UNIVERSIDAD DE MURCIA GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS LITERATURA ESPAÑOLA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II) (II )
JACINTO BENAVENTE Y LA MALQUERIDA MALQUERIDA Abellán Díaz, Mercedes
García Rodríguez, María José
Andreu Vera, Almudena
Morales García, Ana María
Blázquez Docón, Vanesa
Olivares Abellán, María Teresa
Cánovas Sánchez, Ana
Palacios Cánovas, Antonio José
Celdrán Madrid, Juan Diego
Reverte Chuecos, Cristina
Contreras Ruiz, María del Carmen Sánchez Nadal, Carmen García Dávila, David
Teruel García, Raquel
Jacinto Benavente y La Malquerida Contenido
Página
1. Contexto histórico .................................. .................................................. .................................. ................................... ............................. ............ 2 2. Estructura Estructura sintagmática de la obra ................................. .................................................. .................................. .................... ... 4 3. Motivos y acciones dramáticas .................................. .................................................. .................................. ........................... ......... 7 alqueri da ................................. 4. Esquema actancial de L a M alqueri ................................................. ................................ ................ 11
5. Personajes ................................. .................................................. .................................. ................................. .................................. ......................... .......12 6. Tiempo y espacio ................................. .................................................. .................................. .................................. .............................. ............. 14 6.1. Tiempo Tiempo................................... ................................................... ................................. .................................. ................................... ...................... .... 14 6.2. Espacio Espacio .................................. .................................................. ................................. .................................. ................................... ...................... .... 15
7. Estilo, lenguaje y poesía .................................. .................................................. .................................. .................................. .................... 18 7.1. Características generales del teatro de Benavente ........................................... 19 7.2. Los dramas rurales ......................................................................................... 19 7.3. Teatro poético en verso .................................................................................. 20 ................................................... .................................. .................................. .................... 21 8. La recepción de la obra ...................................
9. Anexo .................................. ................................................... .................................. .................................. ................................... .............................. ............ 23
1 | Jacinto Benavente y La Malquerida
1. CONTEXTO HISTÓRICO Jacinto Benavente (1866-1954), uno de los autores dramáticos más reconocidos del cambio de siglo español, desarrolló su teatro a lo largo de toda su vida; con sus 88 años, Benavente fue testigo de los acontecimientos más importantes del siglo XIX y gran parte del siglo XX: la Primera República, la restauración monárquica, la Guerra de Cuba, el llamado «desastre del 98», el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República, la Guerra Civil, el régimen de Franco… Pero Jacinto
Benavente no solo se reconoce por su fecunda actividad literaria (más de 160 obras teatrales a las que se le suman Versos, Cartas de mujeres, comentarios recogidos en De sobremesa,
discursos), sino que además fue empresario de circo (incluso participó en
alguna ocasión como actor en alguna de sus obras) y colaboró en revistas como Vida literaria y El imparcial.
Sin embargo, la acomodada condición burguesa del autor le permitió un desahogo económico del que no disfrutaron otros genios coetáneos como Valle-Inclán. Gracias a ello, Benavente pudo frecuentar salones aristocráticos y tertulias, así como viajar por Europa e involucrarse en el mundo de la literatura. De hecho, en la obra de Benavente se reconocen numerosas influencias extranjeras; un ejemplo de ello es el teatro simbolista de Maeterlinck y el realismo simbólico de Ibsen que influyeron, y de manera destacable, en la primera etapa de Benavente. De esta manera, nos encontramos ante uno de los autores más significativos en cuanto a la renovación del teatro de la época se refiere, cuyas obras combinan la herencia de nuestros clásicos junto a autores extranjeros como Shakes peare, Molière, Ibsen, Maeteelinck y d’Annunzzio o Antoine y su Théâtre Libre. Cuando Benavente emprendió su obra literaria, a pesar de que el realismo se encontraba en el ocaso (sustituido por las corrientes del 98 y el Modernismo), la alta comedia seguía en boga como continuación del posromanticismo. Y en este contexto el papel que desempeña el autor es resumido por Azorín en Para un estudio de Benavente: «En 1890, el teatro en España se hallaba en un periodo de transición. La fórmula que había venido usándose desde veinte años atrás – la de Echegaray – estaba agotada. Se necesitaba una renovación de la estética teatral; se quería vehemente otra cosa. No se sabía a punto fijo qué es lo que iba a surgir en el teatro; vagamente aspiraba a una mayor realidad, a una vida más auténtica, más natural. Había en el ambiente una ansiedad por acabar con lo exhausto y romper definitivamente unas normas caducas. Y apareció Jacinto Benavente».
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La primera obra que estrenó Benavente, El nido ajeno , suponía una innovación formal: la sustitución del verso por la prosa, la primacía de la palabra frente a los recursos teatrales, la caracterización psicológica de los personajes y la denuncia social centrada en la situación de la mujer. Sin embargo, el estrepitoso fracaso de la obra supuso un cambio en la creación literaria de Benavente, quien tomó conciencia de la importancia del público. Por ello, la obra de Benavente se situaría a partir de entonces dentro del llamado «teatro burgués» o «comedia de evasión» , definido por ser una dramaturgia precisa en la pintura de ambientes y caracterizada por ejercer una crítica liviana. Mainer reflexionó acerca de esta intencionalidad crítica del teatro de Benavente definiéndola como una censura a las formas sociales, pero no al fondo de las estructuras de la sociedad. Es más, podemos afirmar que su condición burguesa, hacía posible que este dramaturgo conociera las formas sociales de la burguesía de su tiempo y, como consecuencia, le fuera posible elaborar un teatro de acuerdo a sus gustos estéticos y sociales. Hasta tal punto esto es cierto que se llega a afirmar que su teatro estaba escrito para que la sociedad que asistía, entusiasmada, a sus estrenos pudiera escuchar lo que quería escuchar y no lo que debía oír. Otro de los rasgos que se pueden localizar en alguna de las obras benaventinas ( Los intereses creados,
por ejemplo) es el uso de los personajes de la Comedia del arte. Con
ellos, muchos de sus personajes encarnan arquetipos estético-sociales que superan las vicisitudes de un tiempo y un espacio concretos. Así pues, el universo teatral de Benavente adquiere una gran economía dramática pues cada personaje conlleva con su mismo nombre de un sistema de valores culturalmente homogéneo y significativo. Por lo tanto, esta deshumanización del actor que logra Benavente repercute en una carga simbólica evidente. Si bien hemos situado el teatro de Benavente en el conocido como «teatro burgués», a la hora de establecer una clasificación de su producción dramática, no contamos con un criterio consensuado; y es que, la amplísima producción literaria de Benavente muestra a su vez una gran abundancia y variedad temática y genérica. Si bien es cierto que, atendiendo a un criterio cualitativo, se pueden distinguir dos grandes periodos en Benavente cuyo eje se situaría en la Guerra Civil, clasificación que utiliza Jerónimo Mallo determinando un periodo ascendente y otro descendente. A estas dos amplias etapas, podemos añadir la propuesta de Francisco Ruiz Ramón, quien se basa en la homogeneidad de los lugares escénicos donde se sitúa la acción; así, diferencia 3 | Jacinto Benavente y La Malquerida
cuatro espacios escénicos principales: interiores burgueses (con obras como El nido ajeno, Lo cursi, Rosas de otoño ), princesa Bebé), los Dolores,
los interiores cosmopolitas ( La noche del sábado o La
los interiores provincianos (como en Pepa Doncel , La inmaculada de
etc.) y, finalmente, los interiores rurales ( Señora Ama, La Infanzona y La
Malquerida)1.
Por lo tanto, situamos la obra que analizaremos a continuación, La Malquerida (1913), como una de las obras maestras de la «etapa ascendente» de Benavente, siendo además uno de los dramas rurales del autor; una obra de ambiente rural al hilo de una pasión incestuosa que lleva al crimen. Al igual que con Señora Ama y La Infanzona , esta es una obra en la que el marco campesino aparece perfectamente caracterizado, impregnado de una serie de devociones, prejuicios, cantos populares y los efectos nocivos de las murmuraciones.
2. ESTRUCTURA SINTAGMÁTICA DE LA OBRA La Malquerida está
constituida por tres actos y un total de diecinueve escenas
distribuidas de la siguiente manera: dos escenas en el primer acto, seis escenas en el segundo acto y once escenas en el tercero y último. La siguiente tabla muestra la disposición de personajes según su aparición e intervención en cada acto y escena: Acto 1º
Acto 2º
Acto 3º
LA R AIMUNDA, LA ACACIA,
DOÑA
Escena I
ISABEL, LA R AIMUNDA,
MILAGROS,
LA ACACIA,
LA FIDELIA,
LA JULIANA Y
LA E NGRACIA,
ESTEBAN
R AIMUNDA Y LA JULIANA
LA GASPARA Y LA BERNABEA .
LA R AIMUNDA, LA ACACIA,
LA R AIMUNDA,
R AIMUNDA,
DOÑA ISABEL,
ESTEBAN Y
LA JULIANA Y
MILAGROS,
EL TÍO EUSEBIO
BERNABÉ
LA FIDELIA,
1 En
esta clasificación, Los intereses creados es la única obra que Ruiz Ramón deja fuera.
4 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Escena II
LA E NGRACIA, LA GASPARA, LA BERNABEA , LA JULIANA,
ESTEBAN , EL TÍO EUSEBIO Y
FAUSTINO
Escena III
Escena IV
LA R AIMUNDA,
R AIMUNDA,
ESTEBAN ,
LA JULIANA ,
EL TÍO EUSEBIO Y
BERNABÉ Y
EL R UBIO
LA ACACIA
R AIMUNDA Y
LA JULIANA Y
BERNABÉ
LA ACACIA
R AIMUNDA Y Escena V
NORBERTO
LA JULIANA, LA ACACIA Y
BERNABÉ
R AIMUNDA,
Escena VI
LA ACACIA,
BERNABÉ,
BERNABÉ,
ESTEBAN Y
NORBERTO Y
EL R UBIO
ESTEBAN ESTEBAN Y Escena VII
EL R UBIO
R AIMUNDA, ESTEBAN Y Escena VIII
EL R UBIO
R AIMUNDA R AIMUNDA Y Escena IX
ESTEBAN R AIMUNDA Y
Escena X
LA ACACIA
R AIMUNDA, LA ACACIA,
5 | Jacinto Benavente y La Malquerida
JULIANA,
LA
Escena XI
BERNABÉ, ESTEBAN , EL R UBIO, Y
GENTE
DEL
PUEBLO
A diferencia de otras obras dramáticas, las escenas no están marcadas por el cambio del espacio físico pues la mayor parte de la acción se desarrolla en el mismo lugar de paso de dos casas, lo que bien podría ser una sala. La habilidad de Benavente consiste, pues, en hacer progresar la acción mediante la entrada y salida de sus personajes. De tal manera que los diálogos entre unos y otros suponen el desarrollo de la acción dramática. Por ejemplo, la primera escena del primer acto concluye con la despedida del prometido de Acacia para que la acción pueda desencadenar el asesinato que da inicio a la tragedia en la siguiente escena, suceso que tiene lugar en el exterior y que no se muestra a ojos del espectador. Este recurso tiene lugar a lo largo de los tres actos. Benavente logra así que, el conocimiento parcelado que tienen unos personajes y otros sobre la verdad oculta vaya saliendo a la luz de forma completa a ojos del espectador. Para ejemplificarlo, analicemos brevemente el cambio de escenas que tiene lugar en el tercer acto:
6 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Juliana explica que Acacia está cuidando de Norberto. Esto justifica la ausencia de Escena I
ambos en escena y la presencia de Juliana La marca la entrada de Bernabé que explica la situación cómo se está viviendo la
Escena II
situación en el pueblo. Esta breve escena sirve para que Bernabé y Raimunda desaparezcan del escenario con el
Escena III
pretexto de atender las necesidades de Norberto. Juliana y Acacia han quedado solas con un fin. La verdad va saliendo a la luz, Juliana
Escena IV
descubre que Acacia está enamorada de Esteban. De nuevo es una escena de transición. Bernabé avisa de la llegada de Esteban y Juliana y
Escena V
Acacia salen del escenario para no encontrarse con él. Esta escena con otro escueto diálogo permite entrar en escena a Esteban y al Rubio y
Escena VI
salir a Bernabé («Allá voy con tóo esto de la botica, si no manda usted otra cosa»). Cuando Esteban y el Rubio quedan solos el espectador puede conocer por fin el tiempo
Escena VII
que Esteban lleva desarrollando un sentimiento amoroso por la que debería ser su hija. Su diálogo es muy revelador.
Escena
Con la llegada de Raimunda y la disputa entre ella y el Rubio, Esteban le exige que se
VIII
marche. Lo anterior permite que Esteban y Raimunda puedan hablar solos y él le confiese sus
Escena IX
sentimientos a Raimunda. Al final de esta escena, la acotación correspondiente a Esteban lo saca del escenario. Sin que los anteriores personajes se hubieran dado cuenta, Acacia ha estado escuchando
Escena X
la conversación y le muestra a su madre toda su indignación. Esteban aparece y la presencia del matrimonio junto a Acacia desencadena la acción que
Escena XI
progresa veloz hasta el final culminante.
3. MOTIVOS Y ACCIONES DRAMÁTICAS Recuperamos aquí la noción de motivo que transmite Elisabeth Frenzel en su prólogo al Diccionario de motivos de la Literatura Universal como acordes que componen la melodía: el argumento (VII:1980). Esta unidad de análisis nos permitirá plantear el desarrollo de la acción desde un punto de vista temático. Uno de los motivos principales que descubrimos a lo largo de la obra es el de la rivalidad que está presente tanto en los celos que siente Esteban hacia Faustino o Norberto como entre Raimunda y Acacia. En el primer caso, Esteban impide que Acacia llegue a casarse en dos ocasiones. La primera vez amenaza al pretendiente, Norberto; en la segunda ocasión y al ver que no había forma alguna de evitar el matrimonio, decide asesinar al prometido de Acacia, Faustino.
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En lo que respecta a la rivalidad entre madre e hija, a lo largo del texto podemos descubrir a las dos sintiendo celos mutuos en la competición por un mismo hombre. Acacia se niega a llamar padre a Esteban y le guarda rencor a su madre bajo el supuesto de que esta se preocupa más por los intereses de su marido que por los de su propia hija. Por su parte, Raimunda se siente amenazada por la juventud de su hija y las atenciones que Esteban le presta a ella continuamente. En el diálogo que Juliana y Acacia mantienen durante la escena IV del tercer acto comprobamos cómo se siente Acacia: «Más me tengo yo desesperao de ver cómo le quería mi madre, que andaba siempre colgá de su cuello y yo les estorbaba siempre. (...) Pero ¿cómo había de quererle, si él ha hecho que yo no quiera a mi madre?».
Y aún más apreciamos el enfrentamiento entre madre e hija cuando Juliana descubre lo siguiente: «¡Ay, si tu madre supiera! (...) Que toa esa envidia no era de él, era de ella. Que cualquiera diría que sin tú darte cuenta le estabas queriendo. (...) Por odio náa más no se odia de ese modo. Pa odiar así tié que haber un querer muy grande» (1991:186, 187).
Otro motivo que podemos distinguir es el de la venganza de sangre tan presente en nuestra tradición literaria. Nos referimos a él porque aparece cuando los hijos del tío Eusebio buscan al hombre que ha dado muerte a su hermano para acabar con su vida y que se haga justicia. Esa es la razón de que persigan a Norberto hasta que queda probada su inocencia, no por la justicia sino por el desarrollo que se despliega en la fábula. El Rubio es realmente el ejecutor de la petición de su amo. Sin embargo, mientras no se demuestra lo contrario, encontramos este motivo que es definido por Frenzel como «el deber de vengar la muerte de un pariente cercano en el asesino o en su familia», venganza que era considerada como una norma de derecho. Así queda manifestado este hecho en el acto segundo cuando el tío Eusebio acude al Soto para advertir a Raimunda y Esteban de que sus hijos quieren limpiar el honor de Faustino y no pararán hasta que maten a Norberto: «Así será como tú dices, pero ¿no es triste gracia que por no hacerse justicia como es debido, sobre lo pasao, tenga yo que andar ahora sobre mis hijos pa estorbarlos de que quieran tomarse la justicia por su mano, y que sean ellos los que, a la postre, se vean en un presidio? Y que lo harán como lo dicen. ¡Hay que oírles! Hasta el chequetico; va pa los doce años, hay que verle apretando los puños como un hombre y jurando que el que ha matao a su hermano se las tié que pagar, sea como sea... (...) Y la verdad es que uno bien quisiera decirles: “¡Andar ya, hijos, y matarle a cantazos
como a un perro malo y
hacerle peazos aunque sea y traérnoslo aquí a la rastra!...” Pero tié uno que tragárselo
8 | Jacinto Benavente y La Malquerida
tóo y poner cara seria y decirles que ni por el pensamiento se les pase semejante cosa, que sería matar a su madre y una ruina pa todos...» (1991:161).
Siguiendo con los elementos relacionados con el honor, encontramos otras dos ideas ligadas al motivo de la deshonra: el honor femenino de Acacia del que las mujeres de la casa hablan en varias ocasiones 2 y el honor conyugal herido cuando Raimunda, en su papel de esposa, queda difamada debido a que todo el pueblo canta una copla que revela que su marido no está enamorado de ella sino de su hija 3. Otro motivo reseñable que encontramos es el que Frenzel denomina como «hombre entre dos mujeres» que consiste en «la indecisión provocada en el hombre por el afecto simultáneo e igualmente intenso hacia dos mujeres, indecisión entre los dos objetos de su deseo generalmente opuestos o al menos distintos, a ninguno de los cuales quiere abandonar» (1987:158). Este motivo lo encontramos claramente en el parlamento del Rubio con su amo en la escena VII del tercer acto cuando nos revela que amo y criado salían en reiteradas ocasiones «de caza» pero en realidad esos largos paseos debían servir para «espantar pensamientos». También apreciamos este sentimiento en Esteban cuando le confiesa a su esposa: «Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío más cada día. No podrás decir que yo haiga mirao nunca a ninguna otra mujer con mala intención. Y a ella no hubiea querío mirarla nunca. Pero sólo de sentirla andar cerca de mí se me ardía la sangre. Cuando nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande quiea que volvía los ojos la estaba viendo elante de mí siempre. Y las noches, cuando más te tenía junto a mí, en medio del silencio de la casa, yo no sentía más que a ella, la sentía dormir como si estuviea respirando a mi oído. (...) Si no era el casarse, era el salir de aquí. Era que yo no podía vivir sin sentirla junto a mí un día y otro» (1991:195, 196).
2 Sirva
de ejemplo lo que Juliana le dice a Acacia: «¿Es que no miras la vergüenza que va a caer sobre esta casa y pa ti muy principalmente, que ca uno pensará lo que quiera y habrá y quien no puea creer que tú has sío consentiora y quien no lo crea así, y la honra de una mujer no es pa andar en boca de unos y de otros, que náa va ganando con ello?» (1991:185). 3 Pese a su dolor, Raimunda se niega en un principio a llamar a condenar a su marido como podemos advertir en la escena IX del tercer acto: «¡Entregarte a la Justicia, pa arruinar esta casa, pa que la honra de mi hija anduviea en dichos de unos y otros! Pa ti no tenía que haber habío más Justicia que yo. En mí sólo que hubieas pensao. ¿Crees que voy a creerme ahora de esos llantos porque no te haya visto nunca llorar? El día que se te puso ese mal pensamiento tenías que haber llorao hasta secársete los ojos, pa no haberlos puesto y ande menos debías. Si lloras tú, ¿qué tenía que hacer yo entonces? Y aquí me tiés, que quien me viera no podría crerse de tóo lo que a mí me ha pasao, y no sé yo qué más podía pasarme, y no quieo recordarme de náa, no quieo pensar otra cosa que en ver de esconder de tóos la vergüenza que ha caío sobre tóos nosotros» (1991:194).
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Percibimos, además, el motivo del conflicto amoroso debido al origen puesto que refiere a la relación que existe entre padre e hija. Puesto que Acacia no es hija legítima de Esteban sino que es fruto de una relación anterior de su madre, no hay en realidad un vínculo que pueda provocar el incesto si hablamos en términos de relación sanguínea. Aun así, el problema sigue vigente ya que esa relación es amoral en tanto en cuanto Raimunda, su madre, está casada con Esteban, su padrastro. La relación entre ambos supondría la destrucción del núcleo familiar y la traición hacia la madre y esposa. Por este motivo Acacia se niega a llamar «padre» a este hombre a lo largo de toda la obra, porque, en primer lugar, no lo es y, en segundo, en su interior sabe que está enamorada de él. Como afirma Acacia: «Ése... es su marido de usted, el que usted ha querido, y pa mí no pué ser más que ese hombre, ese hombre, no sé llamarle de otra manera» (1991:174) . La asunción de la figura paterna supondría la imposibilidad de mantener una relación con el mismo y, por esto, se niega a llamarlo «padre». Por último, vemos el motivo del viejo enamorado encarnado en el personaje de Esteban. Este hombre se enamora de su hijastra sin poder evitarlo, tal y como se lo expresa a Raimunda en el tercer acto: «Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío más cada día. [...] Pero sólo de sentirla andar cerca de mí se me ardía la sangre. Cuando nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande quiea que volvía los ojos la estaba viendo elante de mí siempre. [...] Y tengo llorao de coraje. Y le tengo pedío a Dios. Y me tengo dao de golpes. Y me hubiea matao y la hubiea matao a ella. Si yo no sabré decir cómo ha sío» (1991:195).
Esteban expresa la incapacidad para evitar esos sentimientos. El enamoramiento se considera una perdición superada ya en el hombre adulto y propia, más bien, del joven. Por lo tanto, cuando el enamoramiento tiene lugar en el hombre maduro, se toma a este como un insensato incapaz de controlar sus pasiones, como sucede con Esteban que, debido a esto, lleva a la familia a la destrucción. Pese a su debilidad se muestra comprensión hacia el senex amans y no se ridiculiza su situación, sino que se muestra toda la gravedad del asunto y el sufrimiento del hombre. En lo que respecta al análisis de las acciones que constituyen la fábula, nos hemos guiado por la distinción que efectúa Bobes Naves (1997:288) según la cual las acciones pueden ser de dos tipos: «las que se refieren a los hechos, cuyos cambios se resumen en la peripecia (...) y las que se refieren a los personajes a través de la anagnórisis».
Por lo tanto, podemos señalar una serie de peripecias que nos permiten
segmentar La Malquerida. La primera peripecia tiene lugar en la escena II del acto 10 | Jacinto Benavente y La Malquerida
primero cuando el tiro que Acacia escucha es el que ha dado muerte a su prometido, Faustino. La segunda peripecia o conflicto se da en las escenas I y III. El conflicto deriva de la liberación de Norberto por parte de la justicia y de lo que la actuación del Rubio al emborracharse en una taberna. La tercera peripecia coincide con la anagnórisis o el paso de la ignorancia al reconocimiento. Se produce en la escena V del segundo acto cuando Norberto le revela a Raimunda la copla que todos cantan en el pueblo. Cuando se entera, Raimunda cae en la cuenta: «Los del Soto somos nosotros, así nos dicen, en esta casa... Y la del Soto no pué ser otra que la Acacia..., ¡mi hija! Y esa copla... es la que cantan todos... Le dicen La Malquerida (...) ¡Quié decir que todo ello es verdad! ¡Que no sirve querer estar ciegos pa no verlo!... Pero ¿qué venda tenía yo elante los ojos?... Y ahora todo como la luz de claro...» (1991:172).
La cuarta y última peripecia tiene lugar ante la sorpresa de todos en la última escena (XI) del tercer acto cuando Acacia, en brazos de Esteban, reconoce: «¡Ha sío el único hombre a quien he querío!». Esta última peripecia desencadena en la metabolé o el cambio de fortuna para Raimunda que muere al recibir el disparo de su propio esposo. Toda metabolé es causada por una hamartía que en este caso bien podemos decir que se debe a la ignorancia por parte de Raimunda del amor prohibido que se profesan en secreto su esposo y su hija. La hamartía que la lleva a su muerte consiste en no denunciar la culpabilidad de su esposo con el fin de salvaguardar la honra de su hija y la constante insistencia en que esta llame «padre» a Esteban.
4. ESQUEMA ACTANCIAL DE L A M ALQUERIDA Para esta obra, observamos que hay dos temas protagonistas: el amor (que es el principal) y la honra (secundario). Por ello, hemos creado una propuesta de análisis actancial basándonos en los ejes de Greimas. EJE DE DESEO EJE DE SABER EJE DE PODER
Sujeto
Esteban
Objeto
Acacia
Destinador
Amor pasional
Destinatario
Comunidad
Ayudante
Conformismo, Miedo, Ascenso social y Lealtad
Oponente
Muerte, Honra, Matrimonio conveniente y Celos
11 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Este esquema actancial propone el protagonismo de Esteban en la obra. Él es el sujeto deseante, cuyo único anhelo es Acacia, por quien está dispuesto a hacer cualquier cosa — incluso asesinar. Si nos fijamos en el eje del saber, el destinador es el amor pasional, que — muy a pesar de sus agentes — consigue complicar sus existencias. Sin embargo, el destinatario no son solo los amantes, toda su comunidad se ve afectada por este amor — ya que no solo la familia va a tener que manejar la situación, sino que va a crearse un conflicto entre dos pueblos vecinos. Finalmente, los ayudantes de este amor van a ser el conformismo y el miedo de Norberto, que lo lleva a apartarse de Acacia y encubre su ruptura al verse amenazado en vez de luchar por el amor puro que siente; y la lealtad del Rubio, que va a ser la que elimine los posibles obstáculos del amor pasional, amenazando a Norberto y eliminando a Faustino. Además, en el Rubio vemos también la necesidad del ascenso social pues pasa de ser criado a igualarse a Esteban al que quiere considerar amigo. Por último, el oponente principal es la muerte, tanto de Faustino como de Raimunda: la primera podría pensarse como un ayudante en cuanto a que propicia que los amantes descubran su amor mutuo; sin embargo, va a ser la que precipite la trágica muerte de Raimunda, que cortará cualquier tipo de posibilidad de los amantes para estar juntos. Otros oponentes son la honra — que lucha contra un amor pasional ilícito, casi incestuoso — ; el matrimonio conveniente con Faustino, que separaría a los amantes; y los celos, que son lo que ciegan a Acacia y no la dejan descubrir el amor de su padrastro.
5. PERSONAJES Esta obra está compuesta por un grupo de personajes no demasiado extenso. En él destacan los que forman el triángulo esencial que comentaremos con más detalle. De estos personajes, los femeninos han dejado huella como muestra de fortaleza y carácter ejemplar. Raimunda es una mujer madura, labradora rica por la herencia de su primer marido. Casada por segunda vez, muestra un carácter fuerte y cariñoso, sobre todo hacia su marido. Presenta como característica principal el conservadurismo y catolicismo típicos de las pueblerinas de la España de la primera mitad del siglo XX. En relación con los otros personajes, es el que muestra el carácter más trágico, en el sentido clásico, puesto que lleva a cabo todo el proceso de anagnórisis interior y exterior, debido al sufrimiento experimentado por la muerte de su futuro yerno, la desilusión, los deseos 12 | Jacinto Benavente y La Malquerida
incestuosos de su marido por su hija y la correspondencia a los mismos por parte de ella. Personaje enérgico que aun percibiendo lo que pasaba a su alrededor no ha querido reconocerse a sí misma lo que intuía. Valiente e inteligente, aunque se avergüenza del amor ciego que siente por su segundo marido y se justifica con la necesidad socioeconómica. Contrasta con fuerza su nobleza con la cobardía de Esteban y su valentía sale a relucir con la incansable búsqueda del culpable de la muerte de Faustino, aunque ello la lleva irremediablemente a su destrucción. Es el personaje principal de la obra y esto muestra que Benavente adaptó la obra de Adriá Gual hasta dejarlo a la medida de María Guerrero. Esteban es el segundo esposo de Raimunda. Está ilícitamente enamorado de la hija casadera de su esposa y su trato hacia ella preludia esta pasión. Si bien, Benavente lo presenta de forma ambigua, como un padrastro con ansias de ser aceptado por su hijastra para merecer el amor de su mujer. En realidad, es una máscara que encubre su verdadera intención que es la que mueve toda la obra. Está ciego de amor por Acacia (y Raimunda casi tanto por Esteban como este por la chica), pero sus instintos son más bajos y unos oscuros celos y ansia de tenerla siempre consigo lo llevan a asesinar a Faustino para no perderla de vista, para evitar que pueda ser de otro. A pesar de esos impulsos, sí aparenta poseer principios morales, pues no abusa de ella en ningún momento y se contenta con tenerla cerca. Acacia es la hija de Raimunda. Se presenta como un personaje controvertido. Por un lado, se considera a sí misma un estorbo para el matrimonio y eso la hace sentirse extraña en su propia casa y genera asimismo odio hacia su padrastro. Por otro, muestra una actitud pasiva ante la boda, hecho llamativo pues además de ser su supuesta vía de escape, todos esperan alegría por su parte. A medida que avanza la obra, aparece la realidad: ella corresponde a ese amor oscuro de su padrastro, aunque también se lo ha estado negando a sí misma desde el principio. De ahí que el autor utilice la relación palabra pensamiento para representar su relación con Esteban. Es incapaz de nombrarlo padre porque su sentimiento hacia él no es filial. En la evolución del personaje se muestra finalmente que ese odio es una manifestación externa que enmascara el tipo de amor que siente hacia su padrastro y también es una forma de proteger a su madre. El resto de los personajes interesan más por la función que cumplen en la obra que por su carácter. Así, el único conflicto del Tío Eusebio se debate entre su lealtad a la justicia y su ansia de venganza. Faustino, poco importante como personaje, es fundamental por su función de futuro esposo y de hijo de Eusebio. Norberto es básico 13 | Jacinto Benavente y La Malquerida
porque es el vínculo familiar que permite que Raimunda descubra toda la verdad. Los criados (Juliana, el Rubio y Bernabé) representan la lealtad y la fidelidad a sus amos, a los que incluso veneran. El Rubio no solo es el asesino, sino que se descubre a sí mismo por su sentimiento de culpa, aunque nunca deja de ser fiel a Esteban. Juliana, confidente y consejera de Raimunda, le sirve de apoyo en los momentos de tensión. El pueblo es un personaje coral, cuya voz y opinión aparecen a través de los criados. En una sociedad donde hombres y mujeres son extremadamente machistas y de moral católica arraigada, los errores de las mujeres se pagan con el sufrimiento (en este caso, el error es haberse casado de nuevo y Raimunda siente que su primer marido la está castigando desde el más allá), así como los hombres pagan los suyos con la Justicia y la condena social. El sufrimiento de Raimunda está ocasionado por el amor incestuoso entre su marido y su hija que pone en peligro la honra de la familia, su derecho a convivir manteniendo la cabeza alta en su entorno. Al final de la obra, Raimunda impide con su muerte la huida de Esteban y Acacia: se puede decir que su asesinato representa el predominio del orden social y conduce al castigo del culpable, a la salvación de la honra de su hija (y por tanto la de la familia entera) y a la imposibilidad del amor entre ambos. Esta negación de dicha posibilidad era “lo justo” en la época, y no solamente la
aplicación de las leyes penales.
6. TIEMPO Y ESPACIO Para analizar el tiempo y el espacio de esta obra se debe tener en cuenta que La Malquerida se
define como un drama rural, ambientado en la sociedad campesina. En
este contexto, explicaremos la importancia de los elementos temporales y espaciales de la obra; así pues, procederemos a analizar, en primer lugar, el tiempo y, en segundo, el espacio.
6.1. Tiempo Como la mayor parte de los dramaturgos españoles hasta el momento, Benavente busca en La Malquerida la unidad temporal establecida por la poética aristotélica. Sin embargo, el tiempo de la obra no aparece explícitamente determinado, sino que podemos hablar de una imprecisión temporal que envuelve a toda la obra; si bien es cierto que, a través de los diálogos, el espectador puede situarse en un marco temporal concreto. Sírvanos de ejemplo la puntualización de Raimunda: «Si queréis 14 | Jacinto Benavente y La Malquerida
acompañarnos a cenar...» (1991:139). Además de otras alusiones textuales mediante las acotaciones como, por ejemplo, «Ha ido oscureciendo» (1991:143) o «Esteban, sentado en una mesa pequeña, almuerza» (1991:153), acotaciones gracias a las cuales la vaguedad temporal que caracteriza a la obra sitúa al público en un momento señalado del día.
6.2. Espacio Para el análisis del espacio hemos acudido al artículo de Ivana Magurová, quien subraya la importancia de los espacios escénicos en el teatro, ya que son los que limitan las propias obras. Ivana Magurová (2009:9) cita a García Barrientos (2007) quien definió tres categorías básicas para el estudio del espacio teatral:
a. El espacio diegético, que es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o aparecen en el argumento. Los espacios diegéticos en La Malquerida son: la casa de Raimunda, los pueblos del Encinar y Soto y los campos de alrededor de la casa de Raimunda.
b. El espacio escénico, que es el espacio real de la escenificación, el espacio teatral representante. Este espacio sería, por ejemplo, el Teatro de la Princesa, o, mejor dicho, la escena de este teatro, que fue donde se estrenó la obra.
c. El espacio dramático, que es la manera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificación. En La Malquerida el espacio dramático se forma al poner el espacio de la casa de la Raimunda, que es la creada por la obra, en la escena de un teatro concreto. Ivana Magurová (2009:10-25) también hace una división del espacio desde el punto de vista del espectador siguiendo a García Barrientos (2007) en espacio patente, espacio latente y espacio ausente.
d. El espacio patente constituye la base de la representación teatral del espacio y está representado en el escenario. Es decir, es todo lo que el espectador ve en el escenario y consiste en «convertir el espacio real en el espacio escénico que representa un espacio ficticio» (García Barrientos, 2007).
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En el caso de La Malquerida, el espacio patente está representado por la casa de unos labradores ricos, la casa de Raimunda. Concretamente, el primer acto está situado en la sala y el segundo y el tercer acto se desarrollan en el portal de la casa. En el primer acto el espacio patente, representado en esta obra por la casa de Raimunda, va cobrando importancia y está definido como un lugar honrado, seguro, fuerte y estable. Los habitantes de la casa, así como los que no la habitan, aportan esa idea de honra. En el segundo acto, Benavente le añade una característica nueva a este espacio; junto con la honradez y seguridad, desde el acto segundo, percibimos la casa de Raimunda también como un refugio. En este acto ya no nos encontramos en la sala, sino en el portal de la casa. Aparecen unos detalles más que en el primer acto; hay tres puertas: una a la izquierda, una a la derecha y una al foro. También aparece una mesa con sillas, donde la familia almuerza. En comparación con los actos anteriores que presentan las características de la casa, en el acto tercero vemos los problemas o desastres que pasan y hacen peligrar la honra de la casa. En esa situación nace la idea de que hay que mantener la honra de la casa bajo cualquier circunstancia. Los personajes actúan de manera que se conserve y mantenga la honradez y dignidad de la casa pase lo que pase.
e. «El espacio latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un espacio más amplio que se prolonga o continúa más allá de los límites del espacio escénico» (García Barrientos, 2007). El espacio latente es la continuación física del espacio patente. Este espacio no está visible para el espectador pero él sabe que está contiguo, a partir de su experiencia, de sus conocimientos sociales o por cualquier alusión que se hace en el diálogo. De esta forma, la salida y la llegada de los personajes al escenario o la presencia de puertas, ventanas o una escalera en el decorado pueden ayudar con la creación del espacio latente. Este tipo de espacio puede intervenir también en la representación mediante signos sonoros. En La Malquerida podemos encontrar este tipo de espacio a lo largo de los tres actos. Durante el primer acto se alude a la existencia del pueblo y a los alrededores de la casa. El espacio latente aparece en la primera escena con las salidas y las llegadas de los personajes a la casa, que crean la idea de existencia de otras habitaciones en ella y de un espacio exterior, y cuando Acacia y Milagros hablan sobre lo que se ve desde la ventana. También podemos ver que 16 | Jacinto Benavente y La Malquerida
el espacio latente interviene en el primer acto mediante signos sonoros, por ejemplo, cuando «se oye el toque de oraciones», pues el espectador conecta ese ruido con la iglesia y la iglesia, a su vez, con el pueblo. Igualmente, hay otra alusión del espacio latente cuando se produce un tiro, ya que es un ruido que proviene del espacio contiguo; solamente los personajes en la escena pueden ver desde la ventana el espacio donde se produce el tiro. Los personajes, a su vez, se percatan de ese ruido como algo negativo y pavoroso. Al final del segundo acto también encontramos el espacio latente cuando Raimunda está discutiendo con Norberto y entra Bernabé para avisarles de que se acerca el peligro, pues Bernabé viene del espacio contiguo. Este peligro (personificado por los hijos del tío Eusebio) acelera los hechos, coloca la situación actual de la escena bajo presión. El espacio latente así creado no solamente estimula los hechos, sino también ofrece la oportunidad de caracterizar a los personajes; mientras Norberto está pintado como un cobarde, siempre hablando de que seguramente le matarán, Raimunda está caracterizada como una mujer valiente. Por otro lado, la alusión de la acción que se produce en el espacio latente puede interrumpir la situación cuando ya se ha dicho todo lo debido y, a continuación, el diálogo iría careciendo de importancia. Por ejemplo, en el dialogo de Raimunda y Esteben, Raimunda hace una ruptura de ese diálogo y pasan de hablar de los crímenes de Esteban a buscar la manera de acallar a todos los que hablan.
f. «El espacio ausente está formado por los lugares separados e independientes de los visibles» (García Barrientos, 2007). Este espacio se introduce en la escena a través de posibles relatos de los personajes, es decir, no se concreta en la representación. En La Malquerida, el espacio ausente está representado por el pueblo y su mayor importancia consiste en que es el lugar donde corren rumores, donde nacen las habladurías que luego ponen en peligro la honra de la casa de Raimunda. El espacio ausente va desarrollándose a lo largo de toda la obra, desde las primeras alusiones a la existencia del pueblo, pasando por la etapa de las habladurías hasta convertirse en la oposición de la casa. En el primer acto aparecen alusiones que nos presentan la existencia del pueblo, que se muestra al espectador mediante historias narradas de los personajes, como el dialogo de las mujeres en la primera escena. 17 | Jacinto Benavente y La Malquerida
En el acto segundo ya empieza a desarrollarse la idea del pueblo como la fábrica de habladurías y rumores. Así, el autor crea la antítesis de la casa de Raimunda, pintada como el lugar honrado y decente, con el pueblo. Aunque la base de la obra se sitúa en el espacio patente, o sea, en la casa, lo que pasa en el pueblo influye también en los acontecimientos de la casa. De esta forma, son muy importantes en la obra las habladurías y rumores del pueblo; lo más importante de esas habladurías es la copla de la Malquerida, pues es la mayor causa del enfrentamiento entre el ambiente de la casa de Raimunda y el pueblo. Por último, en el tercer acto vemos al pueblo como algo que exige la solución del crimen y el castigo para el asesino de Faustino. Esto quiere decir que en el pueblo no se dejará de murmurar hasta que se resuelva este crimen. Entonces, encontramos una antítesis, por un lado, la intención que viene del espacio patente: la idea de Raimunda de enterrar todo lo que pasó y salvar la honra de la casa, y, por otro, la demanda de la justicia, que viene del espacio ausente.
7. ESTILO, LENGUAJE Y POESÍA Según Huerta Calvo (2003:2271-2274), la modernidad teatral se consolida en España gracias a la figura de Jacinto Benavente. El hecho de que, a partir de cierto momento, el teatro de este autor transitara por senderos más convencionales y aburguesados no puede hacernos olvidar, en palabras de Ruiz Ramón, «su originalidad como comediógrafo y su papel de actualizador de la escena española coetánea, que enlaza con las formas teatrales más modernas de la estética realista de su tiempo». La producción de Benavente se caracteriza, sobre todo, por dos corrientes: Realismo y Modernismo o Simbolismo. En cuanto a la primera, Benavente sienta el modelo de comedia urbana tan imitado a lo largo del siglo XX. En lo que se refiere a la corriente simbolista, amplía de modo extraordinario el universo escénico, convirtiéndolo en una caja de resonancias sensoriales. Para ello, el dramaturgo madrileño lleva a cabo la primera «reteatralización» de la escena a base de reivindicar las formas primigenias y esenciales del teatro: la farsa, la Commedia dell´arte, los títeres, la pantomima, etc. El afán renovador y estetizante de la primera época va desapareciendo en sus últimas piezas, con las cuales Benavente quiso purgar sus veleidades republicanas y congraciarse con el régimen franquista. Estas últimas obras se caracterizaban por la 18 | Jacinto Benavente y La Malquerida
tendencia al sermoneo y la moralización. Benavente achacaba dicho sermoneo en sus comedias a su «manía pedagógica»; sin embargo, muchos dudan de que esta fuera la verdadera razón. Benavente pretendía crear lo que el mismo llamó «teatro de la cordura», imponiendo cierto equilibrio frente a las exageraciones neobarrocas. La personalidad renovadora de Benavente se denota por las influencias de autores como Shakespeare y Molière, el teatro francés contemporáneo, el interés por los espectáculos como el circo y la pantomima, el espíritu laicista y liberal que anima sus obras primeras, su obsesión por crear un teatro artístico, y el papel de la mujer constantemente reivindicado en sus comedias. Benavente, en sus casi doscientas obras, trabajó infinidad de subgéneros como el sainete, la farsa, la alta comedia, el drama rural, la zarzuela, etc.
7.1. Car acterísticas gener ales del teatr o de Benavente
Los argumentos de sus comedias suelen señalar conductas, vicios o situaciones habituales en las distintas clases sociales. Entre sus personajes podemos encontrarnos reyes, duques, magnates, etc. propios de una clase social alta; y tahúres, criminales, prostitutas, etc. pertenecientes al estrato más bajo de la sociedad. La extracción social de Benavente hace que sea más eficaz en sus críticas y lenguaje de clase alta. Ataca principalmente las cursilerías y necedades de los más privilegiados.
La crítica solo se torna incisiva en algunos momentos, resultando en su conjunto conservadora, con el fin de no incomodar excesivamente al público que acude al teatro, y que no se sienta excesivamente aludido.
Empleó una gran variedad de recursos: la ironía, la paradoja, la alusión velada, la intención implícita y las situaciones humorísticas.
En el discurso de sus textos empleó un diálogo fácil, chispeante y relampagueante, en el que predomina el verbalismo sobre la acción.
7.2. L os dramas r ur ales Huerta Calvo (2003:2281, 2282) señala que, por su naturaleza esencialmente trágica, se han considerado tres piezas dentro de los dramas rurales: Señora ama (1908), La malquerida
(1913) y La Infanzona (1945). Todas ellas se caracterizan por situar la
acción en el ámbito rural, con el color local que aporta el habla dialectal, aunque el 19 | Jacinto Benavente y La Malquerida
rusticismo sea una mera excusa para presentarnos problemas que rebasan el marco localista y adquieren una dimensión universal. Además, reservan el protagonismo al personaje femenino, revestido siempre de una fortísima dimensión trágica. Así, Raimunda, en La malquerida, se enfrenta, con porte de heroína clásica, al conocimiento progresivo de su verdad trágica: la pasión casi incestuosa existente entre su segundo esposo, Esteban, y su propia hija, Acacia. Lejos de amedrentarse, sacrifica su vida a manos de Esteban, sabedora de que su sangre redime de culpa a Acacia e imposibilita la huida de los amantes. Pasiones extremas, forzadas a permanecer en silencio (Acacia por Esteban), el incesto como amenaza latente que condiciona los sentimientos de los personajes; el poder animal, opresor y despótico ejercido por los hombres que, de ordinario, encuentra refrendo a su actitud en la figura del criado (Esteban y el Rubio), son las características de esta obra. La malquerida destaca por la sabia dosificación de la materia teatral y la medida contención con que colorea las pasiones ocultas de los personajes.
ti co en verso 7.3. El teatr o poé Jacinto Benavente es uno de los precursores de lo que se conoce como teatro poético
según Huerta Calvo (2003:2286-2288). Con el término «poético»
comprendemos no solo el teatro escrito en el cauce del verso, sino cierto tipo de obras que, aun no estando escritas en verso, presentan una acción y un ambiente extraordinariamente subjetivos. Se caracteriza por su antirrealismo, por la exaltación de las edades históricamente románticas o góticas (Edad Media, Barroco y Romanticismo) y porque el drama poético gira siempre en torno a la Historia como gran tema y fuente innegable de sus asuntos. Es común al teatro poético el carácter reaccionario de la ideología en casi todos sus cultivadores, decantada hacia la defensa de los valores tradicionales, del pasado glorioso de España — sobre todo en su misión imperial — y de la religión como fuerza impulsora de la Hispanidad. Su máximo representante será Eduardo Marquina. Sin embargo, hay otra corriente más frívola y desideologizada representada por Villaespesa y Valle-Inclán.
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8. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA
Sra. Torres, Sr. Juste, Sra. Ladrón de Guevara, Sra. Guerrero, Sr. Mendoza, Sr. Carsi y Sr. Vilches en «La malquerida» (Caricatura de Fresno)
Para concluir, nos proponemos destacar el éxito de la obra en la época y su posterior repercusión. Observamos la pasión de la viuda que ve al marido más joven que ella enamorar a la hija de su primer matrimonio, impidiendo, de esta forma, que se le acerque pretendiente alguno. Como bien afirma Enrique Díez Canedo (1968:23), Benavente parece haber olvidado todo juego satírico para acercarnos al drama directo, el de pasiones elementales, en un seco ambiente de poblachón castellano. Ese ambiente y esos caracteres nos acercan más a la vida rural y social de la época, dibujando rasgos como si de un pintor se tratara y trayendo a colación usos coloquiales que al público, seguramente, le gustarían. Nos situamos en una obra claramente cargada por los gustos del naturalismo del momento, intentaremos acreditar su éxito inmediato, ya que sus credenciales ya se han demostrado en este trabajo anteriormente. En el tiempo para comprender la crítica del momento, según los archivos consultados, esta obra fue estrenada el doce de diciembre de 1913 en el Teatro de la Princesa. La crítica habla de éxito clamoroso, formando parte de la Historia del Teatro Español esa misma noche; lo cual se recoge en la revista cultural Blanco y negro dependiente del periódico ABC (consúltese el Anexo).Llegados a este punto se nos hace imposible seguir sin hacer alusión a la llamada estética de la recepción, poniendo de manifiesto la importancia que tiene el receptor en cualquier manifestación artística, y en cómo es esta interpretada. El espectador no es un observador pasivo, sino que se 21 | Jacinto Benavente y La Malquerida
«contamina», se «introduce» en la escena y vive todas las transformaciones que pueden realizarse en la obra. En La malquerida hay un contacto, una comunicación entre el diálogo y el vivir de la época: lo que se cuenta tiene mucho de verídico. Se establece, entonces, la comunicación global entre público-actores, la llamada «catarsis» . En todo momento hablamos de simulación, en el sentido de que todo espectador necesita del teatro para vivir algo que sería imposible fuera del este. «Simular» como sinónimo de «reflexionar», creerse algo que se sabe previamente ficticio. Entra el juego, asimismo, de la creación, de inventar nuevos finales, otras soluciones. En nuestra obra, afirmamos sin lugar a dudas que cualquier lector/espectador puede fantasear con un final, con un asesino, pero jamás creer que la protagonista acabaría entregándose a los brazos del padrastro. La recepción es, por tanto, una experiencia única e intersubjetiva. En la columna del periódico ABC del 13 de diciembre de 1913 podemos apreciar el interés por el texto y la trama, tanto de los críticos como del público. Tan solo en los últimos párrafos se nos dan unas leves pinceladas de los actores y su interpretación, la compañía de María Guerrero, que volvieron a demostrar su fama con los personajes de La Malquerida. El éxito de La Malquerida fue tan grande que rebasó los escenarios
teatrales, en ese mismo año de 1914 ya se realizó su primera adaptación al cine a cargo de Ricardo de Baños y esta no fue la única, ni tampoco fue su éxito limitado a la Península. Con el título de The Passion Flower la obra alcanzó Estados Unidos, donde fue estrenada en 1920, logrando cerca de ochocientas representaciones. En Latinoamérica, donde también tuvo su acogida teatral, es hoy todavía recordada en la versión para cine mexicana que en 1949 dirigió Emilio Fernández con Dolores del Río y Pedro Armendáriz.
La obra en sus primeros meses de actuación y gira por distintas ciudades españolas ya fue considerada un éxito, llegando a disputarse el puesto con Los intereses creados como
la obra más famosa y la expresión de virtuosismo del premio nobel. Tras
una etapa de intensa representación, con la llegada de los conflictos políticos y posteriormente bélicos, nos encontramos una etapa de latencia del teatro, tras la cual las obras de Benavente preferidas fueron las más livianas, acomodadas, prefiriendo el humor y la sencillez argumental. Así, La Malquerida, que despegó tanto con la crítica como con el público, ha pasado hoy en día a un segundo plano y en general, la obra de Benavente. Otro más de los azares y suertes del mundo escénico.
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9. ANEXO
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R EFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BENAVENTE, Jacinto (1991): La Malquerida. Mariano de Paco (ed.). Madrid. Espasa Calpe. Colección Austral. BOBES NAVES, María del Carmen (1997): Semiología de la obra dramática . Madrid. Arco Libros. DÍEZ-CANEDO, Enrique (1968): «Jacinto Benavente y el teatro desde los comienzos del siglo» en Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936 . México D.F. Editorial Joaquín Mortiz. FRENZEL, Elisabeth (1980): Diccionario de motivos de la Literatura Universal . Versión española de Manuel Albella Martín. Madrid. Gredos. GALÁN FONT, Eduardo (1986): Claves para la lectura de Los intereses creados de Jacinto Benavente. Madrid. Daimon.
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Javier Huerta Calvo (dir.); Abraham Madroñal
Durán y Héctor Urzáiz Tortajada (coords.) Madrid. Editorial Gredos. MAGUROVÁ, Ivana (2009): El espacio dramático en La Malquerida. (Tesis de licenciatura). Departamento de Lengua y Literatura Románicas. Universidad Masaryk. PÉREZ, Santiago Trancón (2004): Texto y representación: Aproximación a una teoría crítica del teatro.
Tesis Doctoral. Universidad Nacional de Educación a
Distancia.
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SÁNCHEZ LUBIA, Enrique: «La malquerida cumple 100 años» en ABC (17-12-2012), artículo
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