[En Iuri Tininanov, El problema de la lengua poética, poética , Buenos Aires, Dedalus Editores, 2010. Traducción de Eugenio Eugenio López Arriazu. (Esta es otra traducción del texto incluido en la antología de Todorov bajo el título "La noción de construcción".)]
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Capítulo 1
El ritmo como factor constructivo del verso
El estudio del arte verbal presen ta una dificultad dificultad doble. doble. Primero, desde el punto de vista del material al que se da forma (cuya designación convencional más común es el discurso, la pala bra). Segundo , des de el pun to de vis ta del princi pio con structivo de este arte. En el primer caso, el objeto de nuestro estudio resulta ser algo demasiado estrechamente unido a nuestra conciencia cotidiana, y a veces incluso concebido en la estrechez de este vínculo. vínculo. Con gusto perde mos de vista e n qué c onsiste el vínculo, cuál es su carácter y, proyectando arbitrariamente en el objeto de estudio todas las relaciones que son habituales para nuest ra existencia, las convertimos en puntos de partida de la investigación literaria*^Así, se pierde de vista la heterogeneidad, la polisem ia del m ater ial, que dep end e de su pap el y de su fin. Se pier de d e vist a qu e ha y en la pa labr a mo me ntos de diverso v alor que dependen de su función; un momento puede destacarse a expensas de los .otros, por lo que estos otros se deforman, y a
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veces son rebajados al grado de un accesorio neutro. El grandioso intento de Potebniá de construir una teoría de la literatura comprendida a partir de la palabra como év hacia una compleja prod ucc ión art ísti ca como n á v 1 estaba de antemano condenado al fracaso, pues toda la esencia de la relación de év a n á v reside en la variedad y en la variada significación funcional de este “év”. El concepto de “material” no sale de los límites de la forma, es también formal; confundirlo con mome ntos ajenos a la construcción es erróneo. La segunda dificultad es la usual actitud hacia la naturaleza del principio constructivo, formante, considerado de naturaleza estática. Aclararemos el problema con un ejemplo. Hace apenas poco tiempo que hemos abandonado el tipo de crítica que analizaba (y censuraba) a los héroes de la novela como si fueran per son as vivien tes. Nadie gara ntiz a tam poco que des apa rez can por comp leto las bi ografías de los h éro es ni los int en tos de re stablecer sobre estas biografías la realidad histórica. Todo esto se basa en la premisa del héroe estático. Es apropiado recordar aquí las palabras de Goethe sobre la función artística, sobre la luz doble de los paisajes de Rubens y el hecho doble en Shakes pea re. “Cuando el cu adro se conv ierte en un ver dad ero cuadro , al artista se le concede la libertad y entonces puede recurrir a laficc ión ... El artista habla a la gente con la ayuda del todo ...” Por eso la luz desde dos lados, si bien es forzada, “si bien es algo contra la na turale za...”, aun así “está po r encima de la naturaleza”. Lady Macbeth, quien dice en un momento: “Le di el pec ho a mi hi jo”, y de q uie n lueg o se dice: “No tie ne hijos ”, está justi fica da, porq ue a Sha kes pea re “le p reo cup aba la fuer za de cada discurso”.
1. En griego, év, “uno”; n á v , “todo”.
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No hay que tomar en general en un sentido demasiado exacto y puntilloso cada palabra del poeta o cada pincelada del pintor (...) el poeta hace decir a sus personajes en un determinado lugar precisamente lo que allí se necesita, lo que es bueno precisamente allí y que produce una impresión, sin preocuparse ni considerar especialmente lo que sería quizás una contradicción evidente con las palabras dichas en otro lugar.
Y Goethe explica esto desde el punto de vista del principio constructivo del drama shakesperiano: En general, es poco probable que Shakespeare haya pensado, mientras escribía, que sus obras serían impresas, que se contarían, yuxtapondrían y compararían los versos; antes bien, frente a sus ojos tenía la escena: veía cómo sus obras se movían y vivían, cuán rápido pasaban ante los ojos y volaban cerca de los oídos de los espectadores; no había tiempo de detenerse y criticar los detalles, sólo había que preocuparse por producir la impresión más fuerte en el momento prese nte .11
Así, la unidad estática del héroe (como también en general toda unidad estática de una obra literaria) resulta extraordinariamente inestable; depende por completo del principio de construcción y puede fluctuar en el curso de una obra según cómo en cada caso particular lo determ ine la dinámica general de la obra; basta que haya un signo de unidad, una categoría que legitime los casos más extremos de destrucción efectiva y que pe rmi ta ve rlos como u n equivalente de la unida d .m Pero es ya del todo evidente que tal unidad no es la unidad estática del héroe, ingenuame nte imaginada; en lugar del signo de unidad estática se cierne sobre él el signo de la integración dinámica, de la integridad. No hay héroe estático, sólo existe el héroe dinámico. Y es suficiente el signo del héroe, su nombre, pa ra que lo c onsi dere mos en cad a caso pa rtic ula r como al m ismo hé roe.IV
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En el ejemplo del héroe se revela la solidez, la constancia de los hábitos estáticos de la conciencia. Exactamente lo mismo sucede con la cuestión de la “forma” de la obra literaria. No ha ce muc ho aún que pus imo s fin a la cé leb re analogía : forma contenido = vaso vino. Pero tod as las analogías espaciales que se aplican al concepto de forma son importantes porque sólo son analogías en apariencia: por el contrario, introducen invariablemente en el concepto de forma un indicio estático, estrechamente ligado a la espacialidad (mientras que las formas espaciales deben comprenderse como dinámicas su i generis ). Lo mismo con la terminología. Me atrevería a afirmar que la palabra “composición” encubre en 9 de cada 10 casos una comprensión de la forma como estática. Imp erceptiblemente, el concep to de “verso ” o “estro fa” cae fuera de la serie dinámica; la repetición deja de percibirse como un hecho de intensidad1distinta bajo distintas condiciones de frecuencia y calidad; aparece el peligroso concepto de “simetría de los hechos compositivos”, pelig roso por que no se pu ed e hab lar de sim etrí a cuan do hay intensificación. La unidad de la obra no es un todo cerrado simétrico, sino una integridad dinámica que se desarrolla; no hay entre sus elementos un signo estático de igualdad y adición, sino, siempre, un signo dinámico de correlación e integración. La forma de la obra literaria debe ser comprendida como dinámica. Este dinamismo se manifiesta 1) en el concepto de princi pio cons truct ivo. No to dos los fact ores de la pala bra tie ne n el mismo valor; la forma dinámica no se produce por unión ni por combinación (cf. el concepto fre cuentem ente utilizado de “correspondencia”), sino por interacción y, por consiguiente, por la evidenciación de un grupo de factores a expensas de otro. Por eso el factor destacado deforma los subordinados. 2) La per cep ció n d e la form a e s así siem pre la pe rce pci ón de un fluir
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(y, por consiguiente, de un cambio) de la relación entre el principio constructivo subordinante y los factores subordinados. En el concepto de este fluir, de este “despliegue” no es en absoluto necesario introducir un matiz temporal. El fluir, la dinámica, pue de tom ars e e n sí misma , fu era del tie mpo , c omo movi mient o puro. El art e vive de es ta inte racc ión, de es ta lucha . Sin la pe rcepción de la subordinación, de la deformación de todos los factores por parte del factor que desempeña el papel constructivo, no hay hecho artís tico. (“La concordancia de los factores es una carac terísti ca negativa partic ular del principio constr uctivo ”, V. Shklovski). Pero si desaparece la percepción de la interacción de los factores (lo cual presupone la presencia n ecesaria de dos momentos: el subordinante y el subordinado) se borra lo propio del arte; éste se automatiza. De este modo, se introduce en el concepto de “principio constructivo” y de “material” un matiz histórico. Pero la historia de la literatura también nos convence de la constancia de los pr in ci pi os bási cos de co ns tru cc ió n y de m ate ria l. El sistema métricotonal del verso de Lomonósov, que era el factor constructivo, se une aproximadam ente por la época de Kostrov a un determinado sistema de sintaxis y de léxico y como su papel subordinante, deformante se debilita y el verso se automatiza es necesaria la revolución de Derzhavin para destru ir la unión, par a c onvert irlo n uev am ent e e n inte rac ción , e n lucha, en forma. El momento más importante para ello es aquí el momento de una nueva interacción, y no sólo el momento de introducción de un factor cualquiera de por sí. Al hacer inte ractuar un m etro gastado (el cual se había gastado precisamente como consecuencia de su unión fuerte y habitual con el sistema acentual de la proposición y con ciertos elementos léxicos), al hacerlo interactuar con factores nuevos, renovamos el metro mismo, reavivamos en él nuevas posibilidades constructivas. (Tal es el pap el hist óric o de la pa ro di a poética). Esta misma renovación
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del principio constructivo del metro se da como resultado de la introducción de nuevos metros. Las categorías fundamentales de la forma poética permanecen firmes: el desarrollo histórico no confunde las cosas, no destruye la diferencia entre principio constructivo y material, sino que, por el contrario, la subraya. Esto no elimina de por sí los problemas de cada caso en particular con su singular correlación entre principio constructivo y material, con su propio jjp ro bl em a de una forma dinámic a. Daré un ejemplo de la automatización de un conocido sistema de versificación y del rescate del significado constructivo del metro gracias a la ruptura de tal sistema. Es interesante que el pap el de la rup tur a lo hub ies e d ese mp aña do a quí la mis ma octa va que para A. Máikov era el modelo de la “armonía del ve rso”.v En los años ’30, el yambo de cuatr o pies se automati zaba. Cf. “La casita de Kolomna” de Pushkin: El yambo de cuatro pies me hartó.2
En el año 1831, Sheviriov publicó en El tele sco pio una argumentación “Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana en la versificación rusa” con una traducción del canto VII de Je ru sa lé n libe rad a. En 1835, el fragmento se publicó en El observador de Moscú con el siguiente prólogo: Este experimento... tuvo... la desgracia de aparecer en una época de monotonía armónica, la cual se difundía entonces en el mundo de nuestra Poesía y todavía colmaba todos los oídos, aunque comenzaba a fastidiar un poco. Estas octavas, en las que se destruían todas las reglas convencionales de nuestra prosodia, en las que se declaraba un divorcio total 3. UeTbipexcTonHLiñ t imó MHe Ha^oeu (Alexandr Serguéevich Pushkin, “La casita de Kolomna”, 1830).
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entre rimas masculinas y femeninas, en las que el troqueo se mezclaba con el yambo, e n las que dos vocales form aba n una única sílaba, estas octavas, que asustaban por lo extremo de sus novedades, ¿podían ser oportunas en un tiempo en que una dicha de sonidos monótonos acariciaba nuestro oído, en que el pensamiento dormitaba tr anquilamente bajo esta melodía y la lengua transformaba las palabras en meros sonidos?.. ,VI
Es excelente aquí la caracterización del automatismo resultante de la unión habitual entre metro y palabra; es preciso destruir “todas las reglas” para restablec er la dinámica del verso. Las octavas produjeron una tormenta literaria. 1.1. Dimítrev escribía al conde Viázemski: El profesor Sheviriov y el ex estudiante Bielinski hace ya mucho que enterraron no sólo nuestra cofradía de viejos, sino, no se enoje, también a Ud. y a Bátiushkov e incluso a Pushkin. El señor profesor explicó que nuestro metro afectado (es una palabra de moda) y nuest ra afectada lengua poética no sirven para nada, son monótonos (también una palabra favorita), y como modelo nos dio en El observ ador una traducción en sus octavas del canto séptimo de Jer usa lén Libe rada. Quisiera que la cotejara Ud. con la traducción de Raich y me dijera si encuentra en los metros y en la lengua poética de Sheviriov la musicalidad, la fuerza y la expresividad que según sus palabras faltan en la poesía rusa de nuestros tiempos... Sin embargo... ¡es duro sobrevivir a la lengua materna y comenzar de nuevo con el ab eceda rio!''11
Todo es característico en este pleito: la relación del viejo poeta con la “musicalidad” y en general con el verso como sistema petri fica do, la a seve raci ón de que la re volu ción de Sheviriov es un regreso al abecedario (fundamento elemental) y la aspiración de Sheviriov de restablecer, a expensas de una “musicalidad” gastada, la interacción dinámica de los factores poéticos.
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Notas del autor
I. Al decir esto, desde luego, no estoy en contra de los “lazos de la literatura con la vida”. Sólo pongo en duda la corrección del planteamiento del problema. ¿Se puede acaso decir “vida y arte” cuando el arte es también “vida”? ¿Es necesario aún bu scar una utilidad particula r del “arte” si no buscamos la utilidad de la “vida? Otro asunto es la originalidad, la ley interna del arte e n relación con la vida, con la ciencia, etc. ¡En cuántos equívocos han caído los historiadores de la cultura por tomar el “material del arte” por “material de la vida”!¡Cuántos “hechos” históricos han sido reestablecidos que eran, po r cierto, hechos literarios tradicionales y a los cuales sólo una leyenda prestaba nombres históricos! Cuando la vida entra en la literatura, se vuelve ella misma literatura y debe ser evaluada como un hec ho literario. Es curioso observar el significado de la vida artística en las épocas de crisis y revoluciones, cuando la corriente de literatura reconocida por t odos, domina nte, se d eshac e, se ag ota, p ero sin qu e se perc iba aún otra dirección. En tales períodos, la vida artística misma se vuelve temporalmente literatura, toma su lugar. Cuando cayó la corriente de Lomonósov, en la época de Karamzín, se volvieron un hecho literario las minucias de los usos literarios domésticos: la correspondencia amistosa, la broma ocasional. ¡Pero toda la esencia del fenómeno estaba precisamente en que la vida había sido elevada a hec ho literario! En la é poca del dominio de los géneros elevados esta correspondencia doméstica era sin embargo sólo un hecho de la vida que no tenía ninguna relación con la literatura. II. Conversaciones con Goethe, recopiladas por Eckermann [“PaqroBopbiXéTe”], Parte I, San Petersburgo, ed.. A. S. Suvorín, 1905, pp. 338341. III. Cf. “La nariz” de Gógol, cuya esencia se haya toda en el juego de equivalentes del héroe: la nariz del mayor Kovalev es sustituid a a cada i nstan te po r la “Nariz” que vaga por la avenida Nevski, etc. La “Nariz” se dispo ne a hu ir a Riga; pero al sent arse en la diligencia, es atrap ada por el policía; luego la devuelven (!) en un trapo a su propietario. Es notable en e ste grotesco la equivalencia del héroe, que no se interrump e ni un minuto, la igualdad de la nariz con la “Nariz”. Sólo resulta grotesco aquí el juego en e ste doble plano; el principio mismo de unidad no se de struye, sobre lo cual se basa el efecto, de modo
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que lo referent e al grotesco de la obra no afecta la tipicidad del ejemplo. Los ejemplos de Goethe, por su parte, tampoco tienen relación con la esfera del grotesco. IV. Con frecuencia incluso el mismo signo, el mismo nombre del héroe es de lo más concreto. Cf. los apellidos onomatopéyicos en Gógol; el carácter concreto que evoca la extraordinaria expresividad articulatoria de los nombres es muy fuerte; pero la especificidad de este carácter concreto se revela al instante cuando se intenta trasladarla a otro medio específico también concreto; las ilustraciones de su obra o los relieves de su monumento m atan lo concreto gogolesco. Esto no significa que no pu edan ser concretos en sí mismos. V. Con el ejemplo de la historia de la octava rusa se puede observar cómo en diferentes épocas el mismo fenómeno literario cumple funciones diferentes; en los años 20 pro mue ve la octav a el ar caís ta Ka tenin, par a qu ien es un a est rof a imp orta nte, nece sari a pa ra los gra nde s g éne ros épicos. En lo s añ os 30 ya n o se con side ra la octav a como algo genérico, sino puramente estilístico. VI. El o bse rva dor d e Mos cú [“MocxoBcxnñ Haóaio^aTenb”]. Moscú, 1835, parte III, p. 6. VII. Cartas de 1. 1. Dimítrev al conde P. A. Viázemski. Lo vi ejo y lo nu ev o [“Crapnira n HoBii3Ha”]. San Petersburgo, 1898, Vol. II, p. 182. VIII. N. Barsukov, Vida y trabajos de M. P. Pogod ina [“kKn3Hb n Tpygbi M.Ü. n o r o 4 HHa”]. San Petersburgo, 1890, Vol. III, pp. 304306. IX. Por eso V. Shklovski utiliza por der echo el conce pto de motivación cuand o se trata de la introducción primordial en el argumento de tal o cual motivo, concordante con los restantes. X. Karamzín, Obras completas [“II o z i h . co6p. con.”], vol. III, San Petersburgo, ed. Smirdín, 1848, p. 528. XI. Cf. S. Marín sobre Karamzín: “Que llame al poema foja de servicios” (“Lectura en la ‘Conferencia de los amantes de la Palabra Rusa’” [HTeraie b "Eece4e Aioú meA eü PyccKOro CaoBa”]. San Petersburgo, 1811, Vol. III, p. 121). La palabra exacta de los karamzinistas era una foja de servicios para su tiempo, se perc ibía por su exac titud ; el mismo apla nam iento de la p alab ra era un elem ento formal, aunque negativo. Todavía más característico es el juicio de P. Makarov, uno de los karamzinistas visibles, sobre I. I. Dimítrev: “Para valorar a este querido Poeta por sus méritos es preciso percibir la superación de las dificultades, ver cómo se esforzó por ocultarlas bajo el colorido de la facilidad: es preciso adivinar los lugares que bajo otra plum a hab rían salido p eo res ... ” Obras y traduc ciones de Piotr Makarov [“Co>rn:HeHna n nepeB04 bi ileTp a Max apoBa ”], vol. I, Part e, II, Moscú, 1817, p. 74. Sólo con la d esap arición de estas convenciones, con la automatización del arte, dicho aplanamiento pudo mostrarse comprensible en sí mismo y pudo surgir la idea de ver en esta característica negativa de la palabra poética su característica positiva. XII. Cf. mi artículo “La forma poética de Nekrásov”. Crónicas de la casa de los lite ratos [“Crax oBa x cjjopMa Hexpaco Ba". "VIeTOnMCb 4°M a zinTepaTopo B"], 1921, N° 4. XIII. Cuán importante es este último requisito lo demuestra quizá la investigación clásica de Grammont “El verso francés, sus medios de expresión, su armonía” [“Le vers frangais, ses moyens d’expression, son harmonie”), que procura esclarecer la función ex presi va del vers o: al pa rtir exclu sivam ente de u n mat eria l motiva do, llegó a concl usion es polém icas p or s u es encia.
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Estas conclusiones conciernen principalmente al papel ilustrativo del ritmo y de la armonía: el rimo y la armonía sólo son medios expresivos cuando subrayan el sentido del texto poético, es decir cuando están motivados. Pero es claro que el momento de expresividad del ritmo coincide aquí íntegramente con el momento de expresividad del texto, de modo que la observación no se sostiene. De tal manera, no se investiga en esencia el problema de la expresividad del ritmo sino en qué medida se justifica éste semánticamente (e incluso, quizás, en qué medida una semántica determinada exige un ritmo determinado; cf. el análisis de la oda de Hugo “Napoleón I”). Grammont toma un caso motivado como típico y lo considera la norma; por eso declar a todos los casos de ritmo inmotivado como incorrectos, como erróneos. Por eso considera, por ejemplo, que todo el verso libre de los nuevos tiempos es un error, ya que la variación de los grupos rítmicos no coincide aquí con las variaciones semánticas. Es natural que con este planteamiento del problema se le asignen de antemano al ritmo poético funciones que le son inherentes en el plano discursivo general (emocionalidad y comunicatividad). XIV. Cf. sobre esto el artículo de B. M. Éijenbaum “Sobre los sonidos en el verso” en la sección “A través .de la literatura” [“O 3Byxax b craxe". "C kb o 3 b nn repaTy py”], Leningrado, 1924 y “La voz de Blok” [‘Ton oc En oxa”] de S. I. Bernstein (man uscrito). XV. W. Wundt, Fund amen tos de la psicología fisiológica ["O c h o b b i (})M3Mozio™uecxoñ ncMx oao rnn ”], vol. III, ca p. XVI, p. 187. XVI. A. Potebniá, De los a pu nte s sobr e la, teo ría lite ra ria [“Pb 3anncox no Teopnn cuoBecHoc™”]. Jarkov, 1905, p. 103. XVII. “Investigaciones sobre la psicología y la estética del ritmo” [“Untersuc. rigen zur Psicol. und Aesthetilc des Rh ythmus”]. Philos. Stud. Lpzg., B. X, 94. XVIII. Op. cit. p. 408. En Rusia amba s tend enc ias se divid ieron casi p or comp leto entre la lectura de los poetas y la lectura de los actores (Cf. B. M. Éijenbaum, “Sobre la lec tur a de los ve rso s” [“O UTeHMir c t m x o b ”]). XIX. Fr. Saran. Prosodia alemana [Deutsche Verslehre], München, 07, VIII. XX. Este trozo es característico porque p resenta una analogía con los comienzos de las estrofas Vil y VII: “Tú esperabas, tú llamabas... / ¿De qué lamentarse?...” [T bi >k a s a , t bi 3 B a n . . . / O ueM rxazieTb... —], los cuales, junto con el particular sistema de ordenamiento estrófico de las frases, preparan en alguna medida el comienzo fragmentario de esta estrofa. XXI. A. Potebniá, De los a pu nt es sobre la te oría lit er ar ia [Ife 3anncox no Teopnn caoBecHocTn], Jarkov, 1905, p. 15. Por eso la omisión en prosa es mucho menos significativa. En poesía, la omisión (= “de cualquier texto”) tiene una característica métrica que la matiza con mucha más exactitud cuantitativamente, le comunica una determinación dinámica y en es(e sentido actúa en una dirección mucho más determinada que en la prosa. Desde este punto de vista, es interesan te el experimento epatante del futurista alemán Kulk, quien íanzó en 1920 un libro de poemas que se ceñían a una disposición poética gráfica de los signos de pun tació n y q ue lo grab an u n si stem a de ento nac ión con c ierto matiz “poéti co”. V. Jlébnikov hizo, al parecer, los mismos experimentos. Además, hay que notar que también en prosa se puede refinar la gráfica para crear la ilusión de lazos sintácticos cuantitativos. Cf. Heine: “... Der Satan, wenn er meine Seele / verde rben will, flüstert mir ins / Ohr ein Lied von dieser ungewein — / ten Tráne, ein fatales Lied mit / einer noch fatale ren Melodie, — ach, / nur in der Hollé hórt ma n / diese Melodie! — .........
