Traducir poesía : la tarea de repetir en otra lengua / Delfina Muschietti ... [et.al.] ; compilado por Delfina Muschietti. - 1a ed. - Buenos Aires: Bajo La Luna, 2013. 392 p. ; 21,5x13,5 cm. ISBN 978-987-1803-23-1 978-987-1803-23-1 1. Teoría Teoría de la Traducción. I. Delfina Muschietti II. Delfina Muschietti, comp. CDD 418.2
VERSO PROYECTIVO �� C������ O���� Traducción, introducción y notas de Rodrigo Caresani Este libro fue editado con ayuda del subsidio Ubacyt de la Universidad de Buenos Aires y la Secretaría de Ciencia.
© Delfina Muschietti, Walter Romero, Elisa Salzmann, Vanna Andreini, Violeta Percia, Cecilia Perna, Luciano Piazza, Rodrigo Caresani © BAJO LA LUNA , 2013 Julián Álvarez ��� C����DRN Buenos Aires República Argentina www.bajolaluna.com ISBN: 978-987-1803-23-1 Queda hecho el depósito que indica la ley ��.��� Impreso en Argentina Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.
VERSO PROYECTIVO* (proyectil
(percusor
(prospectivo1
vs. El NO-Proyectivo C������ O���� (1910-1970) es considerado por la crítica y los propios poetas norteamericanos como una de las figuras más influyentes en el devenir de la poesía estadounidense del siglo XX. Ensayista y poeta –aunque también profesor y rector del famoso Black Mountain College en la década del 50–, su teoría del verso proyectivo fue reconocida y alentada por contemporáneos como William Carlos Williams y Ezra Pound y tomada como bandera por una generación de poetas jóvenes, entre los que destacan Robert Creeley y Robert Duncan. Su concepción del mecanismo proyectivo y del poema como pasaje de energía, la idea de la forma “como extensión de contenido”, la noción de “respiración” y el estatuto conferido al sonido en el reconocimiento de la sílaba y el verso como unidades básicas de la composición, constituyen aportes reveladores para una teoría de la traducción de poesía. La presente versión de “Projective Verse” es la primera traducción al español del célebre ensayo de Olson, piedra angular de su teoría sobre el verso moderno.
(o lo que los críticos franceses llaman verso “cerrado”, el verso engendrado por la imprenta y que es casi todo lo que tuvimos y todavía tenemos en inglés, británico y americano, a pesar del trabajo de Pound y Williams: Keats, todavía cien años atrás, lo vería (en Wordsworth, en Milton) a la luz de “ the Egotistical Sublime” 2; y persiste, aún en nuestros días, como lo que podemos llamar el alma-privada-encualquier-pared-pública)
El verso hoy, en 1950, si quiere estar adelante, si quiere tener un uso esencial , debe, me hago cargo de esto, ponerse al día y El texto de Charles Olson aparece publicado por primera vez en octubre de 1950, en Poetry New York, nº 3. La presente traducción trabaja con la posterior recopilación del ensayo en Charles Olson, Human Universe and Other Essays (Donald Allen ed.), New York, Grove Press, 1967, pp. 51-61. Esta antología contiene, entre otros escritos importantes de Olson, la “Carta a Elaine Feinstein” (1959), que funciona como posdata a “Verso Proyectivo”. *
La elección de “prospectivo” (en lugar de “posible” o “probable”), si bien menos usual en español que el “prospective” del inglés, da el doble sentido de “exploratorioexperimental” y de “mirada hacia el futuro” (del lat. prōspicěre , base etimológica de la palabra en ambas lenguas). En cuanto al adjetivo “percussive”, se propone “percusor” que admite según María Moliner –además del uso sustantivo: pieza que golpea en alguna máquina, disparador, gatillo– una marginal posibilidad adjetiva en “percusorpercusora: se aplica a lo que golpea”. 2 La frase la usa John Keats por primera vez en una carta a Richard Woodhouse, en octubre de 1818, para cuestionar cierta poesía –la de Worsdworth– demasiado centrada en el “yo”, en una identidad fija. Keats opone al “filósofo virtuoso” –“the wordsworthian or egotistical sublime”– la figura del Poeta-camaleón, un ser sin “yo”, absolutamente impersonal, que puede alternar identidades como el camaleón colores. 1
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adentrarse en ciertas leyes y posibilidades de la respiración, del respirar del hombre que escribe y escucha. (La revolución del oído, 1910, el lastre del troqueo, se lo exige a los poetas más jóvenes.) Quiero hacer dos cosas: primero, tratar de mostrar qué es el verso proyectivo o ABIERTO, qué involucra el acto de su composición, cómo se logra en contraste al no-proyectivo; y II, sugerir algunas ideas acerca de qué posición hacia la realidad nace de tal verso, en qué esa posición afecta tanto al poeta como a su lector. (La posición involucra, por ejemplo, un cambio de más alcance, mucho más que técnico, y puede, tal como se presentan las cosas, conducir a nuevas poéticas y a nuevos conceptos desde los que algún tipo de drama, digamos, o épica, quizá, pueda emerger.)
� En principio, algunas simplezas que un hombre aprende si trabaja en lo ABIERTO, o en lo que también podríamos llamar COMPOSICIÓN POR CAMPO, en oposición a la línea heredada, la estrofa, que es, por sobre todas las formas, la “antigua” base del no-proyectivo. (1) la cinética de la cosa. Un poema es energía transferida desde donde la consiguió el poeta (él dispondrá de varias causas), pasando por el poema en sí mismo, y recorriendo todo el camino hacia el lector. Bien. Así, el poema debe ser, en todas partes, un constructo de alta concentración energética, y también, en todas partes, una descarga energética. Entonces: ¿cómo es que el poeta logra toda esa energía, cómo lo hace, cuál es el proceso por el cual el poeta aglutina, en todas partes, energía por lo menos equivalente a aquella que lo movilizó a él en una primera insta ncia, y no obstante una energía característica del verso en sí, que será, obviamente, distinta también de la que el lector, en tanto tercer término, se llevará? Este es el principal problema que enfrenta cualquier poeta que se aparta de la forma cerrada. Y comprende una serie completa de ���
nuevas apreciaciones. Desde el momento en que se aventura en la COMPOSICIÓN POR CAMPO –se sitúa a sí mismo en lo abierto– no podrá recorrer otro camino que no sea el que el poema secretamente proclama. De esta manera debe comportarse, y estar, instante a instante, atento a ciertas fuerzas que recién ahora se comienzan a estudiar. (Es mucho mayor esta exigencia que aquella que Pound sugirió, con tanta sabiduría, para iniciarnos: “la frase musical”, vayan con esta, amigos, más que con el metrónomo.) (2) el principio, la ley que preside marcadamente la composición, y que, si se obedece, es la razón por la que un p oema proyectivo puede venir al mundo. Este es: LA FORMA NO ES MÁS QUE UNA EXTENSIÓN DE CONTENIDO3. (Algo así enunció R. Creeley, y me parece absolutamente coherente, junto con el posible corolario de que la forma correcta, en cualquier poema, es la única extensión posible de todo contenido enigmático.) Ahí está, hermanos, sentada ahí, esperando el USO. Ahora (3) el proceso de la cosa, de qué manera el principio puede llevarse adelante en vías de moldear las energías para alcanzar la forma. Y pienso que se puede cristalizar en un enunciado (la primera vez me lo metió en la cabeza Edward Dahlberg): UNA PERCEPCIÓN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE CONDUCIR A UNA PRÓXIMA PERCEPCIÓN. Esto significa
exactamente lo que dice, se trata de, en todo momento (inclu Robert von Hallberg repone un debate que resuena en esta afirmación, ciertas condiciones que sirven para situar la naturaleza de ese “contenido” al que refiere Olson –que no es “un” contenido “primero” o “trascendente”. “Pound, Williams y, más aún, Olson, son post– o antisimbolistas. [...] En tanto las palabras simplemente extienden el contenido en forma, pueden considerarse como imágenes; la palabra y su referente sostienen un lazo de tanta proximidad que uno es la imagen transparente del otro. [...] Pero los simbolistas [Eliot, en la argumentación de “Projective Verse”] aspiran a un orden de realidad que está más allá y por encima de las experiencias mundanas de la gente común. La función de este arte no mimético es la de expresar el ansia de trascendencia. A Olson no le interesa borrar lo mundano y lo actual. Para él los simbolistas, al proyectar su subjetividad sobre los objetos, le imponen un orden jerárquico a la experiencia” (“Olson’s Relation to Pound and Williams”, en Contemporary Literature , Vol. 15, N° 1, Winter, 1974, p. 17, la traducción es mía. Para la relación entre Pound-Williams y Olson véase también Perloff, Marjorie, “Charles Olson and the ‘Inferior Predecessors’: ‘Projective Verse’ Revisited”, ELH , Vol. 40, N° 2, Summer, 1973, pp. 285-306). 3
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so, debería decir, en nuestro manejo tanto de la realidad diurna como del trabajo diario) pasar a lo siguiente, mantener el movimiento, mantenerse dentro, acelerar, los nervios, su velocidad, las percepciones, las de ellos, los actos, los divididos segundos actos, todo el asunto, mantenlo en movimiento tan rápido como puedas, ciudadano. Y si además te construyes como poeta, USA USA USA el proceso en todas partes, en cualquier poema siempre, siempre una percepción debe debe debe MOVERSE, INS-
A través de sus sílabas es que las palabras se yuxtaponen en la belleza, por estas partículas de sonido y también a través del sentido de las palabras que ellas componen. En cualquier instancia, en tanto hay una elección de palabras, la elección, si hay un hombre allí, será, espontáneamente, la obediencia de su oído a las sílabas. La sutileza, y la práctica, se fundan en esto, en la mínima unidad y la fuente del discurso.
TANTÁNEAMENTE, HACIA OTRA!
Oh viento del oeste, cuándo soplarás Y la fina lluvia abajo podrá llover Oh Cristo si mi amor estuviese en mis brazos Y yo en mi cama otra vez 5
Ahí estamos entonces, rápido, ahí está el dogma. Y su excusa, su utilidad, en la práctica. Lo que nos envía, tendría que enviarnos, al interior de la mecánica, ahora, en 1950, de cómo se hace un verso proyectivo. Si lo martillo, si marco, e insisto en remarcar, a la respiración, al respirar como distinto del oír, es por una razón, es para destacar que el papel que juega la respiración en el verso no ha sido (debido, en mi opinión, al ahogo del poder de la línea por un concepto demasiado estrecho de pie) lo suficientemente observado ni llevado a la práctica, pero debería serlo si se pretende que el verso avance hacia su fuerza más propia y su lugar en el día, ahora, y en lo que sigue. Yo asumo que si hay algo que el VERSO PROYECTIVO enseña, es, esta lección: que ese verso sólo va a funcionar si el poeta se las arregla para registrar tanto las adquisiciones de su oído como las presiones que ejerce su respiración. Comencemos con la partícula más diminuta de todas, la sílaba. Es quien manda en la versificación, eso que gobierna y mantiene juntas las líneas, las formas más grandes, de un poema. Yo sugeriría que el verso aquí 4 y en Inglaterra dilapidó este secreto insinuado desde los Isabelinos tardíos a Ezra Pound, lo extravió, en la dulzura del metro y la rima, en una cabeza melosa. (La sílaba es una clave para distinguir el original éxito del verso blanco, y también su ca ída, con Milton.) 4
Se refiere a Estados Unidos.
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No haría ningún daño, como acto de corrección tanto para la prosa como para el verso de hoy, si la rima y el metro, y, en las palabras de peso6, tanto sentido como sonido, estuviesen menos en el centro de la atención que la sílaba, si a la sílaba, esa criatura maravillosa, se le permitiera en mayor grado liderar la armonía. Con esta advertencia, para aquellos que lo intenten: retroceder hasta esta zona de elementos y mínimas 7 de la lengua es trabarse con el discurso allí donde es menos atento –y menos lógico. La escucha de las sílabas debe ser tan constante y minuciosa, la exigencia debe ser tan absoluta, que la póliza de seguro del oído cotiza al máximo –40 horas por día– precio. Porque desde la raíz hacia fuera, por todas partes, la sílaba llega, hace las figuras de la danza: “Is” [inglés para ser o estar] viene de la raíz aria as , respirar. El inglés “not” es equivalente al sánscrito Olson cita una antigua canción, de autoría desconocida, escrita en la última mitad del siglo XVI. 6 Traduzco así el extraño “quantity” con valor adjetivo (“quantity words”), en alusión al “peso fónico” del la palabra. Una acepción marginal del Oxford English Dictionary legitima en parte la decisión: “ quantity: [...] Length or shortness of sounds and syllables, determined by the time required to pronounce them. Chiefly used with reference to Greek and Latin verse, in which the metres are based on quantity”. 7 Es vocabulario específico relativo a la técnica musical: la nota de valor igual a la mitad de una semibreve, es decir, una “blanca”. 5
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na , que debe venir de la raíz na , estar perdido, perecer. “Be” [inglés para ser o estar] de bhu, crecer.
Enuncio a la sílaba como dominante, y eso es espontáneo, de este modo: el oído, el oído que ha coleccionado, que ha escuchado, el oído, que está tan cerca de la mente que es parte de la mente, que tiene la velocidad de la mente… está cerca también, de otra manera: la mente es hermana de este hermano y es, porque es tan cercana, la fuerza de secado, el incesto, la que da la agudeza 8... es a partir de la unión de la mente y el oído que la sílaba viene al mundo. Pero la sílaba es sólo el primogénito del incesto del verso (siempre, ese rasgo egipcio, que produce gemelos!). El otro hijo es la LÍNEA . Y juntos, estos dos, la sílaba y la línea, hacen un poema, hacen esa cosa, eso –cómo llamarlo, el Jefe de todo, la “Única Inteligencia”. Y la línea llega (lo juro) a partir de la respiración, desde el respirar del hombre que escribe, en el momento en que escribe, y así es, aquí está ella, en el trabajo diario, el TRABAJO, se mete, porque sólo él, el hombre que escribe, puede declararle, en cada momento, a la línea su metro y su final –justo donde su respiración, aparece, para poner el cierre. El problema de la mayoría de las obras, según mi punto de vista, desde la ruptura con las líneas y estrofas tradicionales, y con totalidades como, digamos, el Troilo de Chaucer o el Lear de S, es: los trabajadores contemporáneos se vuelven perezosos JUSTO AHÍ DONDE LA LÍNEA NACE. Permítanme decirlo llanamente. Las dos mitades son: la CABEZA , por el camino del OÍDO, a la SÍLABA el CORAZÓN, por el camino de la RESPIRACIÓN, a la LÍNEA El juego “sister-brother” en la relación “ear-mind” es todo un desafío para la traducción; algunas marcas de la sutura se pronuncian: las cicatrices perdurarán –más adelante– en la ambigüedad de ciertas atribuciones genéricas; por ejemplo: “ la sílaba es el primogénito”. El giro propuesto para “mind” en tanto “sharpener” (“la que da la agudeza”) busca el doble sentido de agudo o afilado y de perspicacia-ingeniosidad. 8
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¿Y el comodín? Hay uno en la primera mitad de la proposición, que sería que, al componer, uno le-da-al-acelerador; y luego en la segunda mitad, sorpresa, es de la LÍNEA que el bebé recibe, a medida que el poema se va haciendo, la atención, el control, es justo ahí, en la línea, donde se da el moldeado, a cada momento del andar. Soy dogmático, la cabeza se muestra en la sílaba. La danza del intelecto está allí, entre ellos, prosa o verso. Tomen a las me jores mentes que conozcan en esta puntual cuestión: ¿dónde se muestra la cabeza, si no es, precisamente, ahí, en el vertiginoso fluir de la sílaba? ¿Acaso se puede decir qué hace un cerebro sólo con verlo? Es cierto, aquello que el maestro dice haber tomado de Confusión9: todos los pensamientos que el hombre es capaz de concebir caben en el reverso de una estampilla. Entonces, ¿no es acaso el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es eso lo que muestra si en efecto hay ahí una mente? Los elementos del lenguaje son finitos, pero el poeta a través de su atención ( JUEGO de mente) es la persona que hace uso de las palabras de un modo particularmente sofisticado. ¿Y la pista preparada para la danza? ¿Puede ser otra cosa que la LÍNEA ? Y cuando la línea tiene, cierto carácter mortuorio, ¿no es un corazón que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, lentitud, símiles, digamos, adjetivos, o algo así, eso que nos aburre? Porque hay todo un rebaño de dispositivos retóricos, los cuales, ahora, deben ser criados bajo una nueva plegaria, ahora que hemos dado con la línea. El símil es sólo un pájaro que cae, demasiado fácil. Las funciones descriptivas, en el verso proyectivo, tienen que vigilarse segundo a segundo, por la posibilidad de que se vuelvan fáciles, y también, por ende, por el drenado de esa energía que la composición por campo hace posible en un poema. Cualquier flojedad le resta atención, aquel elemento crucial, al trabajo entre manos, al secreto empuje , en ese momento, de la línea bajo la mano, a tal empuje bajo los ojos “Confusion”, en el original, hace juego irónico con Confucius, en inglés el nombre propio del filósofo chino. 9
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del lector, en su momento 10. Cualquier tipo de observación es, como el argumento para la prosa, previa al actuar del poema y, si se la deja entrar, debe ser apositiva, estar tan yuxtapuesta, que no debilite, ni por un instante, la energía que corre desde el contenido hacia su forma. Llega hasta aquí, este aspecto de los nuevos problemas. (Ahora entramos, realmente, al gran terreno del poema completo, dentro del CAMPO, si se quiere, donde todas las sílabas y todas las líneas deben ser trabajadas en sus relaciones entre sí.) Es una cuestión, en última instancia, de los OBJETOS, de qué es lo que ellos son, qué son dentro de un poema, cómo llegaron allí, y, una vez ahí, cómo es que serán utilizados. A esto quiero llegar por otro camino en la parte II, pero, por el momento, permítanme señalar lo siguiente, que todos los elementos en un poema abierto (la sílaba, la línea, tanto como la imagen, el sonido, el sentido) deben ser asumidos como participantes de la cinética del poema con la misma solidez con la que estamos acostumbrados a considerar a los que llamamos objetos de la realidad; y que estos elementos deben ser vistos como creadores de las tensiones Hay en este pasaje un juego lingüístico muy complejo, que quisiera poner en evidencia: “under hand”, en el original, admite al menos una doble lectura. Por un lado, como preposición más sustantivo, la traducción anota “bajo la mano”. Pero hay una segunda y simultánea posibilidad: “underhand” como adjetivo o adverbio, que refiere a algo secreto, escondido, encubierto. Hay que atender a este otro uso posible, que la traducción repone en el “ secreto empuje”, en tanto ya aparecía en los primeros párrafos del texto (“el poeta no podrá recorrer otro camino que [...] el que el poema secretamente [under hand] proclama”). La propuesta de Olson arma toda una serie que insiste en lo táctil-prensil, en la “solidez” o el “carácter objetual” del poema y, luego, en “la palabra como algo asible [handle]”. George Hutchinson apunta que “hay que tomar a Olson literalmente cuando dice, en relación a la cinética del poema, que el poeta ‘no podrá recorrer otro camino que el que el poema bajo la mano [under hand] proclama’, porque el poema se mueve a partir de la prensión, del agarre –a través de los sentidos– de lo actual: ‘el tacto como sensación’, dice Olson, ‘produce actualidad’. El primer instrumento de registro o grabación, el primer comunicador, fue la mano. El cuerpo queda como el instrumento central del poeta, según Olson, y las herramientas todavía median entre el trabajo de la respiración y la página” (“e Pleistocene in the Projective: Some of Olson’s Origins”, en American Literature , Vol. 54, Nº 1, March, 1982, p. 90, la traducción es mía). 10
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de un poema al mismo nivel en que esos otros objetos crean lo que conocemos como el mundo. Los objetos que aparecen en cualquier punto de la composición (del reconocimiento, podríamos decir) son, pueden ser, deben ser tratados exactamente como se disponen ahí mismo y no a través de ideas o preconceptos exteriores al poema, deben manejarse como una serie de objetos en el campo de tal modo que una serie de tensiones (ellos también lo son) surgen para ser sostenidas , y para ser sostenidas precisamente dentro del contenido y del contexto del poema que se ha forzado a sí mismo, a través del poeta y de ellas, a la existencia. En tanto la respiración permite volver a la reserva de toda la fuerza-discursiva del lenguaje (el discurso 11 es lo “sólido” del verso, es el secreto de la energía de un poema), en tanto, ahora, un poema tiene, a través del discurso, solidez, todo en él puede ser tratado como sólidos, objetos, cosas; y, aunque se insista en la absoluta diferencia entre la realidad del verso y esa otra cosa dispersa y distribuida, no obstante cada uno de los elementos de un poema puede estar autorizado a poner en juego sus distintas energías y puede estar autorizado, una vez que el poema queda bien compuesto, a conservar, lo mismo que los otros objetos, sus propias confusiones. Lo que nos lleva, inmediatamente, bang, contra los tiempos verbales, y de hecho contra la sintaxis, en realidad en contra de la gramática en general, es decir, tal como la hemos heredado. ¿Acaso los tiempos verbales, acaso no deben también ser digeridos de nuevo, para que el tiempo, ese otro gobernante absoluto, pueda sostenerse, tal como debe ocurrir con las tensiones espaciales de un poema para que se mantengan, inmediatas, contemporáneas al actuar-en-ti del poema? Yo argumentaría que aquí, también, la LEY DE LA LÍNEA , que el verso proyectivo crea, debe pulirse, obedecerse, y que las convenciones que la lógica le ha Se sostiene la palabra “discurso” para mantener la coherencia de la repetición de “speech” a lo largo de todo el original, aunque en algunos casos, y en este en particular, el término más adecuado quizá sea “habla” o “enunciado”. 11
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forzado a la sintaxis deben ser abiertamente quebradas con la misma tranquilidad con que también debe quebrarse el pie demasiado estrecho de la vieja línea. Pero un análisis de hasta qué punto puede un poeta nuevo ampliar las convenciones en que descansa la comunicación lingüística sería demasiado para estas notas, que están concebidas, supongo que es evidente, como un simple disparador para que las cosas comiencen. Permítanme agregar sólo esto. Tengo la impresión de que todas las partes del discurso, en la composición por campo, están todavía frescas tanto en el uso del sonido como de la percusión, irrumpen como desconocidos, innominados vegetales en un huerto en que, si es trabajado, se los verá brotar. Ahora tomemos a Hart Crane. Lo que me sorprende en él es la singularidad del empuje hacia el nominativo, la ampliación de ese arco de frescura, el intento por retrotraerse a la palabra como algo asible. (Si el logos es la palabra como pensamiento, qué es la palabra como sustantivo, como, páseme eso, del mismo modo en que Newman Shea solía pedir, en la mesa de la galera, “meta una vela en la sangre” 12.) Pero hay una pérdida en Crane respecto de la que Fenollosa está tan en lo cierto, en la sintaxis, la oración como primario acto de naturaleza, como relámpago, como pasaje de fuerza del sujeto al objeto, rápido, en este caso, de Hart hacia mí, en todos los casos, desde mí hacia ustedes, el VERBO, entre dos sustantivos. ¿Acaso Hart no abandona las ventajas, con ese empuje tan aislado, pierde el hilo de toda la avanzada de la sílaba, la línea, el campo, y de lo que le ocurrió a la totalidad del lenguaje y, como resultado de esto, al poema? Ahora volvamos a Londres, a los inicios, a la sílaba, por sus placeres, a modo de paréntesis; Si la música es alimento del amor, a tocar, dame un exceso, que, al hartarse, el apetito pueda enfermar, y así morir. Newman Shea es un pescador de Gloucester que navegó con Olson en 1935. La “galera” y la “vela” son elementos que remiten a la navegación. 12
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Esa melodía otra vez. Tenía un mortal descenso, oh, llegó a mi oído como la dulce sonoridad que respira sobre un montículo de violetas, robando y dando olor.13
Hemos sufrido, desde el manuscrito, la prensa, la remoción del verso de su productor y su reproductor, la doble remoción de la instancia de origen y destino de la voz. Porque la respiración tiene un doble significado que el latín no había perdido todavía. La ironía es que con la máquina se ha obtenido cierta ganancia aún no lo suficientemente observada o utilizada, pero que nos conduce directo al verso proyectivo y sus consecuenci as. Se trata de la ventaja de la máquina de escribir que, debido a su rigidez y sus precisiones espaciales, puede, al poeta, indicarle con exactitud la respiración, las pausas, aún los cortes de las sílabas, las yuxtaposiciones de partes de frases, que él está buscando. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y el compás de los que disponía el músico. Por primera vez puede, sin la convención de la rima y el metro, archivar la escucha que ha hecho de su propio discurso y con ese acto indicar cómo él querría que cualquier lector, en silencio o de otra manera, le diera voz a su trabajo. Ya es tiempo de recoger los frutos de los experimentos de Cummings, Pound y Williams, cada uno de ellos, a su momento, ha usado la máquina como partitura al componer, como un libreto para la vocalización. Ahora sólo es cuestión de reconocer las convenciones de la composición por campo para darle vida a un verso abierto dotado del mismo grado de formalidad que el cerrado, de todas sus ventajas tradicionales. Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan grande como la frase que le antecede, señala que ese espacio debe ser sostenido, por la respiración, la misma cantidad de tiempo. Si corta una palabra o sílaba al final de una línea (uno de los agregados más importantes de Cummings) señala el tiempo a dejar pasar –un La cita corresponde al parlamento que abre Twelfth Night de Shakespeare, en boca de Orsino, el Duque de Illyria. 13
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hilo de tiempo suspendido– para que el ojo retome la próxima línea. Si desea una pausa ta n leve que apenas separe las palabras, y no quiere una coma –que es una interrupción del sentido más que del sonido de la línea– síganlo cuando utiliza un símbolo que la máquina de escribir pone al alcance de su mano: Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar
Obsérvenlo, cuando aprovecha los múltiples márgenes que permite la máquina, para yuxtaponer: Dijo él: dormir no requiere esfuerzo pensar es fácil actuar es más difícil pero para un hombre actuar después de haber pensado, ¡esto! es lo más difícil de todo 14
Cada una de estas líneas es un progresar tanto del sentido como de la respiración hacia adelante, y luego un volver hacia atrás, sin ninguna progresión o movimiento exterior a la unidad de tiempo que es local a la idea. Hay mucho que decir para que esta convención sea reconocida, en particular para que la revolución desde la que nació pueda ser a tal punto retransmitida que el trabajo publicado logre contrarrestar la actual reacción que busca regresar el verso a formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que quiero resaltar aquí, con este énfasis en la máquina de escribir como instantáneo y personal archivo del trabajo del poeta, es la naturaleza ya proyectiva del verso en el modo en que los hijos de Pound y Williams lo vienen practicando. Ya están componiendo como si el verso tuviera la lectura incluida en su escritura, como si el Esta estrofa y el verso “Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar” son del propio Olson. 14
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oído y no el ojo fuera su medida, como si los intervalos de su composición pudieran anotarse tan minuciosamente como los intervalos de su registro. Porque el oído, que en un tiempo sacó provecho del contrapeso de la memoria para acelerarse (la rima y la cadencia regular eran sus ayudantes y sólo languidecen en lo impreso ahora que su necesidad oral ha concluido), puede ahora, que el poeta lo tiene como medio, ser otra vez el umbral del verso proyectivo.
�� Lo que nos lleva a lo que había prometido, el grado en que el proyectivo involucra una posición hacia la realidad exterior al poema como también una nueva posición hacia la realidad del poema en sí. Se trata de un problema de contenido, el contenido de Homero o el de Eurípides o el de Seami como distinto de aquel de los que yo quisiera llamar maestros más “literarios”. Desde el momento en que se reconoce la intención proyectiva del acto del verso, el contenido ha –habrá– cambiado. Si el principio y el final es la respiración, la voz en el sentido más amplio, entonces todo el material del verso se transmuta. Tiene que hacerlo. Comienza por el compositor. La dimensión de su línea cambia, ni que hablar del cambio en el acto de concebir, del tema hacia el que se orientará, de la escala en la que imagina el uso de tal tema. Yo plantearía la diferencia a través de una imagen corporal. No es casualidad que Pound y Williams estuvieran ambos envueltos en un movimiento que fue llamado “ob jetivismo”. Pero esa palabra se empleaba entonces en una suerte de querella necesaria con, me hago cargo de esto, el “subjetivismo”. Es muy tarde ya para que nos preocupemos por este último. Se ha gastado a sí mismo de una manera insuperable, y sin embargo estamos todos atrapados en su diferida muerte. Una formulación que me parece más válida para el uso actual es la de “objetismo”, palabra que debe tomarse para defender el tipo de relación entre el hombre y la experiencia que el poeta podrá ���
exponer como necesidad de que una línea o una obra sea igual a la madera, tan limpia como la madera al brotar de la mano de la naturaleza, tan formada como pueda resultar cuando un hombre le ha puesto su mano encima. El objetismo es deshacerse de la interferencia lírica del individuo como ego, del “sujeto” y su alma, esa peculiar presuposición por la que el hombre occidental se ha interpuesto a sí mismo entre aquello que es como criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a término) y esas otras creaciones de la naturaleza que deberíamos llamar, sin menoscabo, objetos. Pues el hombre mismo es un objeto, sin importar cuáles considere él que son sus distintivos, cuyo mayor privilegio es justamente la gran cantidad de posibi lidades que tendrá para reconocerse como objeto, en particular en ese momento en que alcanza una humilitas 15 suficiente como para usarse a sí mismo. Llegamos a esto: el uso del hombre, por él mismo y por ende por otros, se funda en cómo concibe su relación con la naturaleza, esa fuerza a la que le debe su pequeña existencia. Si se desparrama, encontrará poca cosa para cantar que no sea él mismo, y cantará, la naturaleza tiene tales paradójicas alternativas, hacia su exterior a través de formas artificiales. Pero si se queda dentro de sí, si se contiene en los límites de su naturaleza en tanto participante de una fuerza mayor, tendrá la posibilidad de escuchar, y el oír a través de sí mismo lo pondrá en contacto con secretos comunes a los objetos. Y, por una ley inversa, sus formas tomarán por un camino propio. Es en este sentido que el acto proyectivo, que es el acto del artista como parte del campo más amplio de los objetos, conduce a dimensiones que exceden a las del hombre. Porque el problema del hombre, en el momento en que se compromete de lleno con el discurso, es darle seriedad a su trabajo, una seriedad suficiente para lograr que la cosa que él hace intente ocupar un lugar al lado de las cosas de la naturaleza. No es fácil. La naturaleza trabaja a partir En latín, humilitas: poca altura o estatura, pequeñez; humildad, modestia, baja condición. 15
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de la reverencia, incluso cuando destruye (las especies se hunden con un estallido). Pero la respiración es la especia l habilidad del hombre como animal. El sonido es una dimensión que él ha ensanchado. El lenguaje es uno de sus actos de mayor orgullo. Y cuando el poeta se apoya en estas cosas que están en sí mismo (en su fisiología, si se quiere, pero en lo vivo de todo eso), si su elección es la de hablar desde estas raíces, entonces trabaja en esa zona en donde la naturaleza le ha hecho un lugar a su m edida, le ha conferido una extensión proyectiva. Es una extensión proyectiva la que posee la pieza teatral Las mujeres troyanas , porque puede erguirse, como lo hace el pueblo en ella, al lado del Egeo –y ni Andrómaca ni el mar sufren disminución alguna. En una dimensión menos “heroica” pero igualmente “natural” Seami logra que el Pescador y el Ángel se alcen con claridad en Hagoromo16. Y en cuanto a Homero, es un cliché tan inexaminado que creo que no necesito remarcar hasta qué punto las esclavas le lavan a Nausicaa sus ropas 17. Debo argumentar que semejantes obras –y las uso simplemente porque sus equivalentes quedan todavía como cosa por hacerse– no pudieron salir de hombres que concibieran el verso desligado de la plena relevancia de la voz humana, sin referencia al lugar de donde le vienen las líneas, a la individualidad que escribe. Y tampoco me parece accidente que, llegados a este punto final de la argumentación, deba tomar, como ejemplos, a dos dramaturgos y un poeta épico. Me arriesgaría a adivinar que, si el verso proyectivo se practica lo suficiente, si es empujado hacia adelante a través del curso que él mismo viene dictando, otra vez podrá el verso hacerse cargo de un material tanto más conHagoromo es una breve obra de teatro Noh, la forma de drama más antigua y tradicional de Japón, resultado de la evolución de los ritos de adoración a Shinto. El texto de Seami (1363-1444) fue traducido por Ernest Fenollosa, el célebre orientalista que Olson menciona en su ensayo. Muerto Fenollosa, la viuda le confía sus anotaciones inéditas sobre poesía china y el Noh japonés a Ezra Pound, quien les termina de dar forma y publica en 1916. Cf. “Hagoromo”, en Certain Noble Plays of Japan: from the manuscripts of Ernest Fenollosa (chosen and finished by Ezra Pound, with an introduction by William Butler Yeats), Cuala Press, Churchtown, 1916. 17 Es una alusión irónica al Canto VI de la Odisea . 16
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siderable que el que ha venido transportando en nuestra lengua desde los isabelinos. No se lo puede esquivar. Estamos sólo en sus comienzos, y si pienso que los Cantos tuvieron un sentido más “dramático” que las obras teatrales del Sr. Eliot, no es porque crea que ellos han solucionado el problema sino porque la metodología de su verso indica un camino a través del cual, algún día, el problema de contenidos y formas más grandes pueda resolverse. Es Eliot, de hecho, la prueba de un peligro actual, de una “fácil” continuidad del hacer del verso con el modo en que se lo venía, en lugar del modo en que se lo debería venir, practicando. No hay duda de que, por ejemplo, la línea en Eliot, de “Prufrock” en adelante, tiene fuerza-discursiva, es “dramática”, es, de hecho, una de las más notables líneas desde Dryden. Supongo que se desarrolló en él a partir de Browning, como ocurrió con mucho de lo más temprano de Pound. En todo caso, la línea de Eliot mantiene obvias relaciones con los isabelinos, en especial con el soliloquio. No obstante O. M. Eliot no es proyectivo. Se podría incluso argumentar (y digo esto con cuidado, tal como todo lo que he enunciado sobre el no-proyectivo, teniendo en cuenta cómo cada uno de nosotros debe salvarse recurriendo a sus propias maneras y, al mismo tiempo, cuánto, para lograrlo, le debemos al no-proyectivo, y le seguiremos debiendo, pues las dos cosas van una al lado de la otra) que Eliot fracasa como dramaturgo porque ha permanecido dentro del no-proyectivo –su raíz es la mente aislada, y una mente escolástica (ningún alto inteletto a pesar de sus aparentes claridades)– y que en su forma de escuchar se ha quedado allí donde están el oído y la mente, ha ido sólo desde su fino oído hacia afuera en lugar de pasar, como yo propongo que haría un poeta proyectivo, a través del trabajo de su propia garganta hacia ese lugar de donde viene la respiración, de donde la respiración comienza, desde donde tiene que venir el drama, donde, se da la coincidencia, y todo acto irrumpe.
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