Théorie Complète de
LA MUSIQUE J. CHAILLEY
H. CHALLAN
Sous- Directeur du Conservatoire National lie Mus1que de Parù
Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na/Jona/ de Musique de Pt~ris
Préface
d~
CLAUDE DELVINCOURT Dirtclellr du ConserfJatoire National de Musique
_
1•• volume : PREMII!R CYCLB Il• volume : DEUXIEMB CYCLE
+ ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré
PARIS
Réf. :UG BL 791. Des mêmes auteurs ; Edition abt-égée
Imprimé en France Printed io France
PRÉFACE
La réforme dont les programmes de sol;(ége ont {té l'objet au Conservatoire au cout·s de ces dcrnièt·es années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pous&er plus ava·nt le dressuw~ des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'obtenir de cette discipline un Nwille1i:r rendement quant à la formation de l'oreille et au dé·vcloppement dtt sens musical. Il nous était a pp a nt œL·ec une évidence &ans cesse confirrnù que tel &u,jet, orgueil de 8tl clas&e, capable de solfier sans bronc/tet' des lignes entièt·es de doubles croches, en épelant les notes att mo·uvemcnt de 1Zl0 à la noire avec ltne altératiott par note et 4 cltangemeuts de clé par nu: ..mre, et par surc1·oît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moinli chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de la musiqul', s'avérait. aussi malad1·oit qu'un autre lo1·sq1Pil ~>'agissait de liTe 8/lr son ùtstt·umf'nt quelques mesures avec intelligence et sensibilité, et de prouve-r qu'il était entré en communion avec la substance musicale du texte. Il semblait que lt~ but suprême du long 1JUlt'tyre infligé au jcnnc soljligiste fiit de ct·éer ett lui une sorte d'automatisme, lui permettant de faire pa81:Wr de ses YC?"'x à ses lèvres le maximum de notei'i dans le minimum de temps, sans ,que la mécanique accusât le moindre ''raté" et sans que .-;un intelligence musicale fût mise un ·insta.nt en action. San~> doute les e:re1·cù:c~ tendant ù accroître la 1·apidité de la vision et des 1'tiflexes qui lui sont consécutif-; resteront- il .., toujonrs un des aspects nécessaù·es de l'enseignement du solfège; mais ces exercices doivent être accompagné.-; et complétés par ceux qui ont pour objet d'apprendre à l'élève à écoute1·, à entendre et à reconnaît1'e les intet·valtes, les tanalités, les modes, les fiCC01'ds. Un bon élève de solfège doit pouvoir, à l'audition de toutfragment polyphonique ne l'elevant pas de l'esthétique atonale, décelet• au pa&sage, sans hésitation, les degrés I:Hl1' lesquels s'opèrent les t•epos du discours musical,les modula-tions mêmes très passagères, le mode ou, les modes employés au cours du morceau, les principa.U;\: acco1'ds ainsi que les mouvenwnts attracti,[s prot:enant des résolutions de la polyphonie, si celle- ci n'est pas trop cornpliquà ou d'un débit trop rapide. Tout sufct qui se destine à une carriè1'e musicale, quelle que soit sa spécialité, doit être pourvu d'un sens auditif suffisamment développi, a.fli né, ct liâcct~[ pour que cette continuelle analyse acquii:t·e en lui lafo7'ce d'un nj'lc-rc nat11rd. C't·iit ?fl'rÎI'C h ceUt' discipline d'esprit qu'il pourm faire mpidement la synr thèse de la pensée musica/r: i!ll·lu1w dans un texte écrit, cn c.rprimcr l'es~>enlit:l et acquérir cette so1·te de divination q u.' implique la lecture intelligente d'un Hwrcean dljficill:. Si le jeune musicien ne possède pas, d'instinct; cet ajjïncnu;nt du sens audit((, ou s'il ne le possède qu'impa1:{aitement ou partiellement, le professeur de solfège doit pm· des méthodt~s app1·opriées, compenser l'insuffisance des dons naturels et combler les lacunes constaffres chez l'élève.
Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dont il y a lieu de tù·er une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découmgé et incité à clle1·che1' sa voie ailleurs que dans une carrière musicale,si modeste soit-elle. Cependant, on llésitem quelqulfois à form11lcr un dùtgnostic aussi radical en pensant aux 1.:ictimes possibles de certains otseignements. On a considéré pendant trop longtemps l 'em;eignemcnt d n solfège et de la tlu;orù.: d'lUte part, et celui de l'harmonie d'autre part, comme deu.1· w;pccts dUfùculs de la pédagogie lllllliicale. Or, il apparaît qu'un cour-s supérieur de so~{i·gc et de théorie, est en J'ealité un cowrs d'harmonie audith:e qui suppose Chez {e 'IJlaÎfre des Connaissances IIWSÜ;a{e:; acndaes, sen:ie.-; par des méthodes éprouvées. Jlfais il faut aussi que le maître, pour compl{icr et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves du.; oucrages ou celt:'C-C'i ne risquent pa.-; de ne trou·ve1· alltre dwse qu'une ::mite de définitions paresseuses, de pétitions de principes etd'aj: firmafions gratuitu;, incapables d'apporter lille eJ:plication satisfaisante pull'r l'esprit sur l'origine de ce1·taini:s notions primol'diales qui sont à la base de ·notre catéchisme musical, et que l'on a cofk{ume de présenter comme des ~·ériü:s révélà:s échappant à tout contrôle de la roi~on pt·utôt que com11w l'aspt:d sensible de certaine~ lois naturelles qui se démont'lettt. La tltéot·ù·, telle qu'elle a t:té enseig·nù d codifiée pendant une période th• 1·outine qni s'étend sur près d'un siècle est pàinu:c; de nouvelles méthodes pédagogique:.; .<;ont à rn.ettre au. poi·nt, d une nouvelle bibliographie doit su1·gir de ce renouveau. L'ou.vrage de JlfJ~f. Jacques CHAILLEY ct Henri CHALLAN asser;it .-;ur dt·s bases plus solid~.-·s les don11à's cs~entielles de toute th/01·ie issue du systi:mc tonal, et âtargit la conception de l'enseigneme·nt qui en découle. Nul n'était mien."C désigné pour entreprendre cette lourde tâche et pour la mener ù bien qul' les dcu:x: ~ignatai1·es de cet impOTtunt travail, dont l'un a été mon intime collabomteur dan.-; l 'éla bomtion et l'a ppl i!xlfion de~ réformes introduites azt Con sa ca loire uu cours de ces dt"rnièrr·.-; annàw, d dont l'rl'utrc a donné dans celle même 1lfaison tant de p1·eu:ves de ~~.-s 1·ares qualilt:~ ptidagogiqaes. Je suis certain quu ec eo1t1's rendra les plus g1'Cwd.-; services aussi bien aux maitn:.s qu'au.-c élùve.-;; et·u.r-ci trouvero·nt t:·n lui la somme de toutes le~ connaissances théoriques qu'un nmsicieu doit acqué1·i1· au. co urs de sc;; études.
CLAUlJE DELVINCOURT Di·rr.:ctvur du. ConscJ•vutuire Nt~tiunal de ,l[usique
AVANt'- PROPOS I.- En entreprenant ce travail, les auteurs ont obéi à un double mobile: -D'abord à une nécessité matérielle. Les programmes de solfège du Conservatoire ont été récemment modifiés, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui répondît aux nouvelles directives à la fois dans leur lettre et dans leur esprit, d'où l'importance inusitée donnée à certains chapitres (notamment intervalles et tonalité), et la fagon nouvelle dont en est envisagée l'étude. -Ensuite à un besoin d'ordre plus général. Tout musicien qui relit sa••théorie" avec, dans l'esprit, le principe cartésien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui -même reconnu pour tel, reste effaré du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes périmés qut:> contient l'enseignement traditionnel CD. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base.
II.- La division du pn;sent ouvrage correspond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941. Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les hases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7~ de dominante inclusivement. Le second volume correspond aux degrés moyen et supérieur. Il étudie notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7': de dominante, r analyse somma ire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succinctes de chant grégorien. Il 56 termine par un appendice abandonnant le cadre scolaire et comportant· ttne étudelogique ét historique des notions précédentes, en vue de répondre- aux différents ''pbur4uoi'.' .qu'a le devoir de se poser tout élève intelligent. III.- Seuls les earadl·rPs ~ras doivent être appris par eœur. Les pPlils ('aJ'adèrPs doivent être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré élémentaire. Q.uant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie. IV.- Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer que du noir sur du blanc. Il est donc nt-cessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un ha rmoniur11. Pour les autres, nous éditerons dès que les circonstances le permettront, une série de DISQUES illustrant les exemples de cette théorie et en complétant efficace;ment l'enseignement. Tel quel, nous espérons que œt ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses,ils entendront à mesure qu'ils avanceront, bA. tt re à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement 4ue le solft·ge, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement: un moyen de connaissance intime de l'art le pl"s profond et le plus élevé que les hommes aient inventé. j.C.- H.C.
(1) Quelques exemples au hasard: dittographie Oa port,:e de lignes lwrizontalt s El pa1·allèles) définitions circulaires (tonalité= ensemble de lois qui régissent la constitution de gammes; gammes= assemblag·e de notes suivant les lois de la tonalité) -termes vag·ues non définis (degrés conjoints =notes" voisines") -affirmations devenues caduques a la. suite de l'évolution de l'écriture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, théorie des tt· tracordes) -critères superficiels et sou vents trompeurs (mode mineur défini par la sensible; tonalité,; étudiées U· niquement en fonction de l'examen visuel de l'armature) -surabondance de "recettes'' et déficience d'un véritable dr!'SSat;e dP l'oreille, etc. etc,
f
Ouvrage protégé · PHOTOCOPIE INTERDITE même pertlelle
~~i
CHAPITRE I PRINCIPE DES ACCORDS CONSONANCE ET DIS~ONANCE
L LA CONSONANCE On appelle consonance l'impression harmonieuse qui naît de certaines rencontres de notes émises simultanément. Cette définition entraîne un certain nombre de conséquences : 1
à
un accord fornMut consonance: On
2_ LES ACCORDS Nous avon:,; donné ( 1 § ~5) la définition du mot "accord" dans son sen:,; général étendu. Au sens propt•e on appelle accot·d un ensemble de sons simultanés donnant une impression cohért•nte en df'hors d~> tout contexte. Certaines de ces combinaisons ont été catalog·uPeS sous le nom d'ACCORDS CLASSÉS, et vont maintenant être examinées. Dans le langage classique tous les accords classés sont formés d'un étagement de tierces superposées ou peuvent s'y ramener par renversement. Il importe toutefois de ne pas donner à cette remarque une valeur de définition. Ce n'est qu'un procédé de reconnaissance qui cesse d'être valable en dehors du langage classique. Lorsqu'un ensemble de notes simultaqées ne répond pas aux conditions ci-dessus, il n'y a plus accord au sens strict du mot, mais AGREGATION, bien que l'usage courant néglige parfois cette discrimination.
3. NOTJi~S ÉTRANGÈRES. ANALYSE HARMONIQUJ<~. Le lang·age musical usuel combine les sons suivant DEUX Dll\ll:<~i\'SIONS qui doivent entraîner simultanément une double audition : a) AUDITION VERTICALE par la reconnaissance des accords employés et des conmtions de li·ur enchaînement. Cette audition forme la base de l'étude de l'HARl\IONIE. b) AUDITION HORIZONTALE par la perception des lig·nes mélodiques, souvent simultanées, formant chaque élément du riiscours. Cette audition forme la base de l'étude du CONTREPOINT De nombreuses agrégations de notes étant formées d'une ou plusieurs notes essentiellement mélodiques "passant" sur un accord, ne se justifient pas par la seule audition wrticale. Ces notes sunt dites NOTI:;S ÉTRANG~:RFŒ. Leur étude détailltie fait partie de l'ANALY:·Œ
v. l
(1) Pour étude plus détaillée de tout ce chapitre, et pour justification de ce qui semble s'écarter de la théorie traditionnelle, CHAILLEY, Traité historique d'analyse harmonique (A. Leduc, Editeur).
Copyri~ht by AlphonsP LEDI;C & Ci.e 1.951' Edition,; :\JnsicalPs,175, Rue::;~ Honot·é, Pal'i:>.
Tou.o; fH'o/t<; d'e.t•écutù;n, de 1'eprorfu~lion, A.L.
20.6:H
t:t dJa·rNlngements re:•.u•rn·:ç pour tous pays.
6
HARMONIQUE et dépasse le cadre du solfège. Toutefois celui-ci,comportant l'étude des accords classés et des degrés sur lesquels ils se placent naturellement, doit permettre de déceler les notes étrangères, sinon de les analyser en détail.
4_ PRINCIPE DES ACCORDS. HARMONIQUES. Il est impossible d'étudier rationnellement le principe des accords sans tenir compte du phénomène naturel des HARMONIQUES, bien qu'il n'y ait pas là matière scolaire. Un son musical ne résonne presque jamais seul. Physiquement parlant, ;:;on timbre ( 1 § 5 ) est la composante d'un son principal et de sons secondaires plu;:; faibles qu'en général l'oreille enregistre sans les analyser et qu'on appelle ses Aarmoniques (mot masculin). On entend distinctement les harmoniques d'un son grave en frappant et en maintenant longtemps appuyée une note basse du piano, pédalP fade abaissée, et en prêtant attentivement l'oreille. Pour un Do, .par exemple, on entend peu à peu se degager les premières ré9 10 11 12 13 14 15 16 7 8 3 5 6 1 2 sonnances d~ la série suivante, qui .a • #o ~ .... etc. 4 · ~ e cons tï 1 uen t ses h armomques: Ç •
:J=
-
~·ondamen ta. le
.!.
;• "{
.. •
9
gn. .-
.
... :
La nature donne ainsi le modele d'un certain nombre de combinaisons d'intervalles, qui, dévE'loppées et amplifiées par l'évolution du langage, sont à la base de tout enh-ndement harmonique.
5_ REMARQUES SUR LE TABLEAU DES HARMONIQUES. 1.anno· nir;,, s interuw'diail·es; ainsi Do -Ri· par exemple ( N<;> 1-9 ) est généralement dissonance considéré seul,mais s'intèg-re à la consonance naturelle si l'intervalle est rempli par les sons intermédiaires dn tablt·au (accord de 9~- naturel, ~ 18 ). 4'? Il est impossible d'emisa~t-r mw tranche quelconque de ce tableau en tant yne con~0nance naturelle sans sous-,·llt
s exceptions que l'on peut relever en ptati, 1ue sont dues à l'intei·vention dPs'eonsonances artificielles·• dont nous parlerons bientôt. Ceci explique que de nombreux accords naturels peuvent être incomplet'>, l'instinct rétablissant aussitôt les degrf.s manquants.
s~ri~(N':' 3)
Ex.;
et rétablit
w.
sons N'? 1-5-7; l'oreille suppl;.e
J'accord~ 7';
de dominante. Ou encore
a l'absence
~
du SOL, intermédiaire dans la
(sons !:\':' 5-7-!l); l'oreille rétablit d'ins-
ti nd les sons manquants qui précèdent le dernier employé (Ré N'! 9) y compris la fondamentale, c'est pourquoi nvus verrons au ~ 28 que l'accord de 7": sensible est souvent compris c0mme un accord dt• 9'.' dt> dominante à fond·amt'utalt> sous- entPndue. Ce phénomène est ég·ah·ment ,-alable pour certaines consonances arti!ïeidles i~su.·s des cousonauce;:; natui'elles, suivant des lois qui sont étudi~es par les traités d'harmonie. 5'? On rl'marqut'l'a que tous les sons paii·s (écrits en notes noires) ne sont que la r.:p,.'tition 11ux octave., supéde sons d~·jà enh•ndu:>. L'étude des couséquenct>S de ce fait est trop comp!l'xe pour être elft·ctut;e id. 1\otons Pli senlemt'nt trois. a) Par re phénom(•nt>, la. n" ture fournit elle -mêm!' le principe dt•s redoublernenb d'interv
,.,-,.urs
l'le.
c) Pour cP!tt• m~me étude, on n~glige délibérément la répétition des sons aux octavPs supérieures. ;\lais il doit bien entendu que cettt• répétition peut toujours se produire sans modifier la sig;nification d'un accot·d (cf. ~ ~ 141,182, et plus loin ~ 12 ). 6? D-u point de VUt' st;;idement historique, ce n'est que par commoditt: qtu• l'on raisonne en pa l'tant des harmo· niques. En etft·t, ceux-ci n'ont été découverts qu'au XV Ill~ S. (par un savant français sourd, Sauveur) alors quP les phénomènes d0nt ils rendent compte sont considérablement antérieurs, En fait tous les calculs ynP nous expliquons par les harmoniquPs (tant ici qu'au VIii~ ch11pitre) ont ét.: effectués sur ),.s loug-uPurs dE' cordes vibrai:t.•s,ou ultérieuI·emeilt sur le nomhrP de vi1Jrations: le résultat pratique en est identique. En ~-utrt>, l'inflttPnC!' du phén•>mène des har.
•:h:e
I
7 ·moniques sur le comportement du langage musical est un ph/nomène inconscient qui n'exig·e nullement l'intervention d~ raisonnement ni même la connaissance explicite de ce phénomène. On peut dire que ifs ha1·moniques sont, non P"' la causé de l'évolution du lang-age, mais la manifestation tangible des pTincipes qui constitutnt cette cause . Cell«- ei existerait même si l'on ·ignorait les harmoniques.
6. LA SÉRIE DES ACCORDS NATURELS. En tenant compte de ce qui précède, considérons les ~ ords formés à partir d'une fondamentale quelconque par la succession naturelle de ses harmoniques. En s'arrêtant successivement après chacun d'eux, on obtient les accords ci-après:
*
0
Il
~
tl
-9-
1. Accord d'octave
2. Accord de quinte
3. Accord parfait Majeur
1
~~
4. Accord de septième naturel
~~ 5. Accord de neuvième naturel
1 ~~~ 6. Accord de onzième naturel
etc.
~~~01 ==t Accords non~ encore classés
Tous ces accords forment la série des CONSONA~CES NATURELLES, justifiées non seulement par le phénomène des harmoniques, (voir remarques N°.s 2 et 6 du § 5 ), mais encore par le calcul des rapports numériques de vibrations ou de longueurs de cordes vibrantes. Cette série suggérée par la nature et confirmée par l'instinct rnusical comme par l'évolution du lang:1ge, forme le principe premier de notre pratique musicale. Ces accords ne sont pas tous uniformément consonants. Leur degré de consonance diminue progressivement à mesure que l'on avance dans la série, et n'a été reconnu que peu à peu dans l'histoire du langage. L'accord N? 6 (u~e naturelle) n'en est encore qu'à sa phase d'assimilation, et, bien qu'employé fréquemment par les contemporains, il est à peu près ignoré des théories usuelles. Par contre les accords N°.s 1 et 2 ( sv.e et 5t! à vide), très anciens,ont été détrônés à l'époque classique par l'accord parfait majeur ( N? 3 ). C'est pourquoi les traités usuels st• bornent à étudier les accords issus des N~5 3, 4 et 5, qu'ils appellent respectivement aceorrls de 3, 4 et 5 ~ons, et qui se trouvent formés d'étagements de tierces. :Il. B. 1~ On remarquera que n'lus avons donné à l'accord N? 4, étudié au d.·gré élémentaire sous le nom d'accord de 7~ de dominante, le nom d'accord de 7~naturel. En etfPt, nous· l·~ vPrrons bi~ntôt, la fonction de dominante est le principal emploi de cet accord, mais non pas le seul. Le nom de 7~ de dominailte n'est donc justifi.; que lorsqu~' l'accord en remplit la fonction. 2~ La pratique pédagogique usuelle réserve le nom de consonance aux accord-; à 2 et :3 sons: Ainsi dans les traités d'harmonie, l'étude de l'accord de 77 de dominante fait généralemPnt partie de l'harmonit' di~sonante. Cfrtc impropriété s'.•xpii
a
CONSO:NA~m~s NATURELLES. Si l'on bole lt:s points extrêmes des accords naturels donnés au ~ précédent, on obtient la série des CO:'I!SONANCES NATURELLES, dans l'ordre fixé par la nature:
7.
&(\
c
1!)
· 29) la
, consonance parfaite par P.)<"cellenc<>.
-
5t~:w, élément
3?) la ac.e ~Iajeure:
premier de toute .:onstru<:tion musicale.
Jl" ~~~~~~~ :: tJ :go
, qui se COIJibine avec les précédents pour forrn .. r
l'accord parfait Majeur:
~ ~
(1) Basée sur nne confusion ancienne entre la dissonance ( § 1) et la tendance résolutivP ( § 14).
8 4~)
. ~la 7ll!e mineure: =&Il- ~
5~ )
la 9ll!e Majeure:
0
,
qui se combine avec les
préc~dents pour former
~
, qui se combine avec les précédents pour former
~ ~
l'accord de 7ll!e naturel:
l'accord de 9ll!e naturel:
~
W
Nous nous arrêterons ici pour rester au stade des études courantes de solfège, bien que ce tableau puisse en fait être continué. Conformément aux remarques déjà faites, nous noterons: t? Que ces consonances se présentent en ordre dégressif: la 9Il!e est moins consonante que la 7m.e, elle- mf': me moins consonante que la ac.e, elle- même moins consonante que la 5t.e, elle- même moins consonante que l' sv.e. 2? Qtw !1;nr consonance n'est reconnue qu'à la condition de se joindre aux consonances qui les précèdent, de farson exprimée ou sous-entendue. Ain::>i la 9me Do-Ré ne peut être comprise comme consonance que dans la mesure où elle conditionne l'accord de 9 1l!e naturel.
8. CO.NSOI\'ANCES ARTIFICIELLES. Par analogie avec les consonances naturelles se sont formées au cours des siècles des CONSONAJ'\CES ARTIFICIELLES basées sur leur modèle et peu à peu imposées par l'accoutumance, bien que les harmoniques n'en rendent compte qu'indirectement. Leur justification n'est plus du domaine de la physique, mais de celui de l'histoire de la musique. Td t>st par exemple l'accord parfait mineur
W
formP par analogie avec l'accord parfait ;\lajeur. Mais,
s'il est la plus anciPnnP dL'S collson<~nc~>s artifïcielles, il ne diffère ni par sa nature ni par son histoire des autres consonances artificif'!les, tellPs ment comme consonances artifïcit>llt>s des accords parfaits amplifit\s tels que les accords d•· 5 1."
dst~·, ~ou
avec
zd:·
et 6 1." ajoutées
~,qui
s'expliquent par l'évolution du lan·
~ag'<' rl•1ns l'<•mploi des nott's t:trang·ères. CPs accords ne sont pas enrore étudiés au stade du solfèg·e cour~ nt.
CHAPITRE Il. LES ACCORDS (Suite ) ETUDE DES ACCORDS A CONSONANCE NATURELLE
- 1 _ GENERALITES 9. f:QUIVALENCE DES ACCORDS DE LA SÉRIE NATURELLE. Chaque nouvel accord de la série naturelle ( § 6), à condition de ne pas sortir des notes constitutives de la tonalité (1), n'est que l'amplification du précédent, dont il conserve le sens tout en en différant parfois au point de vue du style. Ainsi, du point de vue harmonique, une 9~ de dominante:
A son tour, celle- ci ne fait qu'amplifier la mêm!il formule par accord parfait:
~
41;
1
n'est que l'amplification de la 7~ de dominante:
et cdte dernière ne changera pas d~ sens si elle devient, dans un morceau à 2 voix:
r
(1) Cette réservP, qni souifre dn reste des exceptions dans le lang·a'\'f' moderne, limite au v·; de~ré, pour les modes classimpêchP également, en style tonal strict, de poursuivre l'intégration des harmoniques au dela de la 9~maj.
9
10_ J<~USMENTS ISOLÉS DJ<:S ACCORDS NATURELS. Indépendamment des consonances artificielles dont il sera parlé, tout intervalle isolé figurant dans l'un des accords de la série naturelle tend .à s'intégrer à cet accord en laissant sous- entendre les autres notes de l'accord, et cela avec d'autant plus de force que cet accord est pl us simple. se complète instinctivement si le Ex.: la ac.e majeure contexte ne s'y oppose pas, en:
L'idée de la compléter en
~=
viendra moins naturellement, car l'accord de •• est
plus éloigné dans la série que l'accord parfait majeur.
La
~se complète
3'' mineure
Quant à l'accord parfait mineur artificielles.
tl;
en
~ plus difficilement en
---Û==,
W
il n'est évoqué que par le jeu des consonances
IL 1~TERVALLES RENVERSÉS. Les renversements des intervalles utilisés dans la série des consonances naturelles possèdent les mêmes caractères que ces intervalles, mais les privent de la STABILITÉ que leurdonne la position fondamentale. Ex.: la 4t!l accords
~a la même consonance que la 5t.e ~
t&t:
1
~
~-~etc., mais un accord
.!
et évoque les mêmes
de quarte et sixte
t;+
même consonance que l'accord parfait
~- ll
~, ~
s'il a la
garde un caractère instable, et comme"sus-
pendu", qui ne lui permet pas, par exemple, de clore normalement un morceau comme le fe-
rait l'accord en position fondamentale.
IL ACCORD D'OCTAVE ( 1r; consonance naturelle)
12_ PROPRIÉTÉS DE L'ACCORD D'OCTAVE. Première de toutes les consonances, J'sv!' est seule à mériter dans l'absolu le nom de CONSONANCE PARFAITE. Sa sonorité se confond presque avec l'unisson, au point qu'il est parfois difficile de les différencier, et que l'on peut à peine parler ici d'accord. On néglige généralement l'addition de 1'8'"~ dans les accords qui seront formés par la suite. Par exemple, on donnera comme modèle d'accord parfait
~et
non
~
étant
toutefois toujours entendu que ces deux accords sont strictement équivalents en valeur absolue. C'est pourquoi aussi tous les accords, quels qu'ils soient, ne changent pas de nature si une ou
plusieurs de leurs notes sont répétées it l'odave'
W
=
1
i
1
i
~~ j '''·
ni si une ou plusieurs de leurs notes sont reportées par redoublement à une octave supérieure:
~ =~~~tj~~~~~r~;~~i~l etc. (cf.l§141,143 etc.> ~
------
10
III_ ACCORD DE QUINTE A VI/JE ( 2 ~ consonance naturelle)
13. L'ACCORD DE QUINTE A VIDE.
W
L'accord parfait a pris depuis 400 ans une importance telle dans le langage que peine à concevoir qu'il ait pu paraître moins consonant que l'accord de st.e à vide
l'on a
Telle est pourtant non seulement la conséquence des principes ci-dessus, mais encore la réalité historique. Cet accord était tombé longtemps en désuétude, mais se voit aujourd'hui de plus en plus réemployé. On ne saurait donc le négliger. On le rencontre : (1! -en majeur, sur tous
le~ degrés
sauf VII
(5 1 ~ dimJ ~
~ b~ 1 ~Ô
- en min.eur harmonique sur tous les degrés sauf Il, III et VII - en mineur sans sensible sur touR les degrés sauf II
~
II
Ô
III
VII
u
IV_ ACCOR.D PARFAIT MAJEUR ( 3<; consonance naturelle)
14. L'ACCORD PARFAIT MAJEUR. Addition à l'accord de st~ de la consonance suivante, soit 3c.e majeure. Elément fondamentàl du langage classique, il a été étudié au degré élémentaire ( I § § 141-143 ). On le rencontre: a) En majeur, sur les 3 notes t.onales 1. IV. V. (cf. 1 § 187)
'~ ~~
b) En mineur harmonique, sur V et VI. c)
En mineur sans sensible, sur III, VI et VII.
·~
11
A IV
1
' v
VI
:t III
A VI
1
i VII
On voit que l'accord du VC: degré est le même dans les deux modes classiques, mais qu'il est différent dans le mineur sans sensible :
~
.i
. . .
l\faJ. et mw. C!a~stqliP V: Ace. par·fait Maj.
s&z,
.., Mineur sans sensible V: Ace. parfait min.
V_ ACCORD DE SEPTIÈME NATUREL ( 4~ consonance)
15. L'ACCORD DE SEPTIEME NATUREL. Addition à l'accord parfait majeur de la consonance naturelle suivante, soit 7': mineure. Dans les deux modes classiques, cet accord ne peut Sf' rencontrer que sur le \'~ deg·ré, d'où le nom de 7~ DE DOMINANTE qu'il prend dans ces modes( Nous l'avons étudié dans cette fonction (I §~ t81-1H:J).
1>.
(l) Pour tous les exemples qui vont suivre, nous prendrons comme toniqu,. IJO pour l•• majt·ur t-t h: minPur classiques, L;t pour le mineur sans sensible (cf. I § § 151 et 152). En outre, nous ne parlerons, en principe, ni des mi; neurs· melodiques, ni des modes autres que le mineur sans sen"ible, ce qui allong»rait indéfiniment et sans utilite ces tableaux, que tout élève peut facilement compléter. Ne pas oubliPr que tous ces ca!' peuvent se produire et biPn ~·autres encore. De tels tableaux ne sauraient donc avoir qu'une valeur g·~nérale d'indication. Ils ne dohent pas Ptre appris par coeur,· mais vérifiés et assimilés par i'éli-vt> pour être ensuite«réinventés" par lui quand l'occ~~; sion s'••n prÉ>sente.
11 En mineur mélodique et dans les modes non classiques, ce même accord se rencontre sur d'autres degrés. Ce n'est plus alors un accord de 7e de dominante, et il n'en a plus en rien les caractères. Il ne se chiffre plus ~' mais simplement 7. Un accord de ce genre ne doit jamais être appelé 7e de dominante, mais seulement 7e naturelle.
16_ PARTICULARITÉ DE L'ACCORD DE 7~e DE DOMINANTE. TENDANCE RÉSOLUTIVE. Une loi instinctive fait que l'oreille désire, après l'audition d'un intervalle diminué(enregistré comme tel ) que les deux notes qui le composent se rapprochent ensuite. Inversement, après un intervalle augmenté, on désire que les deux notes s'écartent : Intervalle diminué
Intervalle augmenté
Or il y a dans la 7r; de dominante, sui\·ant la position de l'accord, soit cette st.e diminuée, soit son renversement la 4t~ augmentée, entre la tierce et la 7~ de l'accord. A cause de la force de consonance de l'accord naturel, ce caractère sans ambiguïté est ressenti avec une intensité particulière: Ainsi l'on ne saurait confondre
.=fJ
g--=-=
i
#~
(intervalle diminué) avec son synonyme
qui exigerait pour s'intégrer à une série naturelle un lointain
~ ~g;;; ~~
Ces deux notes tendent naturellement à se résoudre dans le sens indiqué, et cette résolution, lorsqu'elle n'est pas artificiellement évitée, aboutit à l'accord de tonique :
~ "~
.e. T
Ces deux notes ac.e et 71l!e de l'accord de ~sont dites pour cette raison à tendance résolntiw. Cette constatation explique et renforce ce que nous avons dit au degré élémentaire ( I § i8:J) sur la force tonale de l'accord de ~. ~~n résumé, et quelle que soit kur place dans l'aceord : -La ac.e d'un accord ~ demande à monter à la tonique. - La 7~ u u descendre sur la médiante. Ce point est d'une impor-tance extrême dans la reconnaissance des tonalités par l'accord de~. A l'audition de ce dernier, une oreille un peu exercée doit poU\·oir isoler instinctiwment la note qu'elle désire entendre monter (sensible du ton ) et celle qui tend à descendre ( 7<; de l' accord, sous- dominante du ton). SENS TONAL D~~ L'ACCORD D~~ ~· La détermination du ton par l'accord de connaît peu d'exceptions. Celles-ci existent cependant (indépendamment des modes non classiques où il ne s'agit pas d'un véritable accord de ~ : cf. § 15 ). Ceci se produit surtout lorsque le déroulement du discours amène un accord de étranger au ton d'une fa~on trop fugitive pour qu'il ait Je temps d'exercer son action. ExemplPs: a) Accord i-.oJé, d'une durée brè,·e formé incidemment par la sup ..·rposition de mouvements mélodiques: ::-)i l'on joue seul le 2': accord, on ente11d le 2~ renversement de la 7~· de dominante du ton de Do. Mais à l'audition du groupe d'accords, l'impression du ton de Do disparaît par suprématie de J'audition horizontale (rencontre d'éléments mélodiques) sur t'Hidition wrticale (appréciation isolée de chaque accord). Cf.~ 3.
17_ EXCEPTIONS AU
1
l
b)
Alternance de dt>ux accords de ~, dont l'un perd toute puissance tonale au bénéfice de l'autre:
(Ton de Ré)
12 c) Suite d'accords de
1, dans
laquelle aucun d'eux n'a le temps d'exercer réellement son action.
Vots,
le dernier ray.on
a_ g·o.nise
a' tes
ba _ •
~~~~~~
(Faure , Soir) M.J. Hamelle; Ed.
~
Réduction des Accords ~
tJ t)
1
-
•
•
,
~1
~1
~
L
:
~: •••••• ames
-
;
~
.....
....
:
re'nversements de 7 •.....••••• :
+
VI_ ACCORD JJE NEUVIÈME NATUREL ( 5~ consonance)
18_ L'ACCORD Df
I
+
a11
Sa seule présence donne non seulement lt certitude uu ton, mais encore une forte probabilité mode majeur, son cm ploi en mi ne ur mélodique étant assez exceptionnel en tant qu'accord. h) ~:n mineur sans ::;~~nsible, on le rencontre sur le VII'.' deg-ré:
(il perd alors sa qualité d'aetorri dP
n: d·· dominante).
DJ;~ LA NJ;:UVIÈl\Œ NATURELLE SANS IDEE: TONALE. a) Résultante passagère de mouvements mélodiques:
19_ EMPLOI
Le 2~ accord, amené par le mouvement mélodique de Sol mineur ascendant, ne détermine nullement J;'a majeur (cf. ~ ~ 3 et 17<:) Par contre:
J Cette fois, le même accord entraîne Fa majeur: c'est un véritable accord, qui, contrairement au· !JI'écédent, prend par lui-même une valeur indépt>ndantc du jPH dt'S mouYements mélodiques.
13 b) Suite d'accords de 9t; annulant mutuellement leur sens tonal:
Ravel,
(Pavane pour une infante. défunte) avee l'autorisation des Editions Max Esehig,Paris.
c) Debussy, qui a fait un fréquent usage de la 9~ naturelle en s'ingéniant à multiplier les cas où elle perd son rôle d'accord de dominante, a habitué les musiciens à s'en servir hors de toute analyse de tonalité, pour sa seule sonorité.
20_ RK~~YERSEMENTS DE L'ACCORD DE NEUVIÈME NATUREL. Les renversements de cet accord obéissent à des lois assez compliqu6es du fait de la présence dans leur composition d'un intenalle redouAccord Note de basse N? du renversement --· blé (entre fondamentale et 9~). On n'a pas ici ù S
ff
Ex.: Soit l'accord
~.Ces
1~'.r
(si )
renvPrsement
5t.e
2~
(ré)
renvPrsement
71J!e (fa) <)IJ?'-'
(la)
~ T
:
~~
-..
-&
notes
devant se retrouver dans tous les renversements, nous aur·on·,.;, suivant la place de la note de hasse : Tous ces intervalles peuvent être, comme toujours, répété:> ou redoublés ( 1 ~ 141 ), mais les redoublements obéissent id à des règlec;; d'harmonie qui dépassent le niveau du solfège. De même pour les sons sousentenrlus.
-: =-±::= -
3~
renversement
: 4~
renversement
~ :;;r
'U'
<:>
etc.
etc.
.!. --.-
:
n= v tc.
Inusité en principe
VJ/ _ ACCORD DE ONZIÈ.'ME NATUREL ( 6t; consonance)
2L
L'ACCORD DE ONZIÈME NATUREL .
.\ddition au pr·écéc.lent de la
con~oniiH't' suJvanh•: Ho; augmentée ~,d'où ~.
De formation récente,
non~ ne pouvons lt• pa~'er ~OU" -'iJ;•Ju·p, car "~il n',·st Pncort• étudié dans aucun traité d'harmo•lie, il n'en pénètrf: pas moins •tnutidi••nnem••nt dan<> le lang-age, conliH·mémt>nt au pl'Îneipe énoncé plus haut;
Il. Rabaud,
(Ma rouf)
~~~~~~g~~~~~~~~~~~ê§l~~~~~~~§~~~~~~ê§~j~ M.Choudens, Ed. Ne prt>nant place sur aucun degré de la gamme diatoniyw.·, il a tendance a être employé davantage pour sa sono· rit.), suiv>t:Jt. lt> précédent des 9m~s debussystes, que dans un strict sens tonal. Pour les co.nsonances suivantes, voir notre 'J',.aitc d'Analyse.
CHAPITRE III_ LES ACCORDS , Suite) ACCORDS A CONSONANCE ARTIFICIELLE
(t)
N.B. Il n'y a liPu d'étudier ici ni le principl' de ces accords, ni les d•:rin:s dt•s accords de 2 sons, dont l'usage est peu cuu,·.tul. Pour ces questions, voir notre Traité d'Analyse. On ne parlera pas non plus des renversements, pour !Psyuels il suffit d'applÏs déjà connuPs.
/_ DÉRIVÉS J)X L'ACCORIJ PARFAIT MAJEUR ( accords dits de 3 sons )
22-
ACCORD PARFAIT MINEUR. Dérivé de l'accord parfait majeur par abaissement de sa ae.<>. A été étudié au degré élémentaire (I § 141 sqq ). Pour étude plus approfondie, voir Traité d'Analyse.
_,,3_ ACCORD Df
~.i..Titi
1
•f?J
Il se compose donc d'une ac.e majeure et d'une 5t.e augmentée. Se trouve théoriquement sur le III? degré du mineur harmonique, mais il y est peu employé. Par contre, il forme l'élément principal de la g-amme par tons entiers (§55). La loi d'attraction dfls intervalles augmPntés ( § 1G ) rend cet intervalle instable et tend à
a p pe h• r la montée de la
5 '·'
augmcn tée ,
c) ==r~ ~
.
Toutefois cette atira ction ne joue pas
dans la gamme par tons entiers. Il se chiffre par un 5 devant lequel on place le signe d'altération convenable pour former une 5t!" augmentée.
24_
ACCORD DE QVINTE DIMINUÉE. Se compose de ac... mineure et 5t!' diminuée. Il se chiffre -0.
Se t~ouve ntaturel Iem eentd su~ die VI_I: degré du majeur e t d u mmeur, e sur 1e 11 . egre u mmeur:
,t
g
tl
_
>)
maj. VII min. sans s!'>n~. II
La loi d'attradion ( ~ H'>) tend à faire descendre la 5t~ diminuée:
min. II classique
et
VII
Entendu comme 7~ degré, e'est en réalité un accord d(• dont la fondamen- ~-=::. tale est sous entendue (cf.§5, 4?) ~~~-=
l
//_DERIVES DE L'ACCORD .DE SEPTIEME NATUREL (accord,.; dits de 4 sons )
25_
ACCORD DE SEPTŒME MA.JEURE. Diffère de l'accord de 7~ naturel par sa 7'": majeure:
=t0~ ~ u tf Composition : Fondamentale - ac.e majeure ,-5t.e,
1 7~
~tg
majeure.
Accord parfait maj.
Se chiffre en principe 7. (t) Un grand nombre de ces accords sont passés sous silence par 1..-s anciennes théori••s et ont ét~ analysés pour la t':• fois, croyons-nous, par !'tL Marcel Dupré, à qui nous empruntons les grandes lig·nes de sa méthode de nomen· clat ure. (Cours d'lt.armonie analytique, A.Leduc, Ed.)
15 trouve naturellement
~,, ..
1 et IV du majeur, III et VI du ·mineur sans sensible:
~· 1r 1 Il maj. min. sans sens.
et sur VI du mineur harmonique:
I
IV VI
III
~---B===j ~
Dl<~ SEPTIEME MINEURE. Diffère de l'accord de 71! naturel par sa ae.e mineure :
26. ACCORD
~ ! ==-.~~
~n
Composition : Fondamentale- aey mineure- r,t.e -7~ mineure. Accord parfait min.
Se trouve naturellement sur les degrés II, Ill et VI rln majeur, 1, IV et V du min. sans sensible: 1 min. sans
maj.
II
sen~.
IV
III
n VI I
v
~& U iJ
et sur IV du mineur harmonique:
SEPTH~~ME DIMil\'UEE. Diffère de l'accord de 7~ naturel par sa fondamentale haussée d'un lf2 ton chromatique:
27. ACCORD DE
&l::z. .to ~
Composition: f<'ondamentale-
!lc.e
-~
d Se chiffre
!1'.
mineure- :>t:· diminuée- 7r: mineure.
Se trouve sur le \'IL degré du mineur harmonique : Il présente cette particularité que sa position fondamentale et tous ses renversements ont !.1 même sonorité tout en s'écrivant et en s'analysant différemment par le jeu des intervalles synonymes (I ~ 114). Entendu isolément, on ne peut donc le distinguer de ses renversements, ce que seul permet le contexte.
Soit un accord
~~~~tg~~~~. Ses renversemPnts seront: =@=1quF3&~jjo r,r renv!
~
2~
renv:
3'! renv:
Ainsi orthographiés, ils renvoient tous à l'accord fondamental indiqué, et en prennent le sens tona 1. Pour analyser un accord d'une telle sonorité, il faut rec-hercher à quel accord de 7~ diminuée en position fondamentale (mnémotechnie : ac~s superposées ) il peut se ramener sans changer d'orthographe. Ex.: position fondamentale, VII~ degré de Mi~ mineur.
1e.r renv! de :
~~iê&~tJ~~, Ut mineur.
16
~-
I!Hjo
2~ renv~
~
·~§o
3~
de:
renv! de:
~ ~
-~
, La mineur.
~-~
, Fa
# mineur.
De même que l'accord de -fr du VII~ degré est en réalité un accord de ~ sans fondamentale, l'accord de !/'se ramène à un accord de 9~ mineure ( § 30) sans fondamentale (cf.§ 5, 41? ) .
~ N.B. Les accords qui précèdent ne diffèrent de l'accord naturel que par un seul degré. Ceux qui vont suivre en diffèrent par deux degrPS et sont en général d'un emploi peu fréquent. Toutefois, le suivant échappe à ce principe par suite de son assimilation à l'accord de 9~ naturel sans fondamentale.
ACCORD D!~ SEPTIÈME MINEURE SUR QUINTE DIMINUEE. Composition : Fondamentale- ac.e mineure- 5t.e diminuée -7'.' mineure.
28.
Accord de
-a~
On le trouve naturellement :
a) sur VII du majeur, où il prend le nom d'accord de 7«:.de sensible:~
1b f@'~ ~
b)sur II du mineur:
-J_ Il@ H
H
min. harmonique
1
min. sans sens.
Dans son emploi de 7~de sensiql~,quiestleplus fréquent, il équivaut à un accord de 9'? de dominante dont la fondamentale serait sous entendue: Chiffrage usuel:
1
29 _ AUTRES ACCORDS ( peu usités) 1? ACCORD DE 7~ ~fAJEUHE SUR PARFAIT MINEUR. Composition: Fondan1Pnta l•• . :\Ce mim>ure. ;;t:·. 7'.' majeure. ~ 1
Accord parfait min.
SP.rencuntre naturel!PnH•nt sur le 1"! deg-rP du minPur harmonique g-ré dtt l"lajr•ut· pat· ahaissemPnt du VI':
rlegr~
du ton
(cf.~
~i\~,.;~~~'1~,~ij~l~~~ , Pt
·peut
s~placPr
44°, carlencP plagale amollie):
sur !t• IV·; de-
@l,ll
En uutl'P, p•·ut, f'n lang·agP moderne, se comprendl'e parfois comme un accord dt' 11': natnl'el ( ~ 21) dont la fon·!,tmt•utal•· et la a•·:· Sl'raiPnt sous-entendues:
lJff7l
2':' ,\CCORD DE "': -.;I_:R ~'~ :.~GJ\IENTEE. Composition: Fondamental".:\"." majt>ut·e · 5t:' aug·mpntt:e. 7'; majt·nrP. Acr·o1:d de
5tr
augm.
::'t• pi.H·!' th..:uriqn•·nu>ttl sur IP III'.' dP:rrP du minPut· hat·moniqnl':
ffi.
-
.
IJF.RIVE..~'J
~1. !i.\, .
IJE L'ACCORIJ IJE NEUVIEJ/E NATUREL ( accord:; dit:; de 5 son.., )
:30. ACCORD
DE' NEC'YIÈME MINEURE.
Diffère dP l'accord qaturel par sa 9~ I.li{.oeurfl : Composition: l"ondamPntale -
lic.e
majeute-
t\ccord de
7~
5t,e- 7': mineure-------
9~
mineure.
naturel
~t· pLwe naturr>llPment sur V du mineur harmonique, et prend le nom de H;' dt• domÎnanft• IIIÎIIt'llre lorsqu'il en remplit la fonction:
Il
17
3L ACCORD DE NEUVIÈME MAJEURE. Diffère de l'accord naturel par sa 7': majeure : Composition: Fondamentale - ac~ majeure - 5t!- 7~ majeur~- 9~ majeure. 7~
Accord dt'
maj.
Se place naturellement sur 1 et IV du majeur, III et \'l Ju min·~ur sans sensible : min. sans
·*
n
][
maj.
I
IV
:>PliS.
Ill
VI
:"J.B. C·' tt•rme .fe 9•; majeure est employP danf, cer-tains traités pour désigner l'accord de 9·: naturel ou de dominctnte. l.Xous nous rangeons l'avis de ~1. :'-laree! Dt;prP pour lui donner le sens ci·dessus, plu;; lug·i
a
32_ ACCORD DE NlWVIÈ:\tE Sl'R SEPTIÈl\lJ
Co:nposition: Fo:tdarr:entale- ac:~ mineure- 5 1 ~ -7~ mineure- 9~ majeure. Aceut·d d••
Sc
plact~ naturellement sur
~-
H
u
i
7~·min.
!•:s degrés II et VI du majeur, 1 et IV dn mineur IV du tdneur harmonique:
n
maj. E mi a. san;; S•·ns. 1\'
1
33. ACCORD DE. ~El'\'If~:\lE
*b
f':)
n..; scnsihle:
:\11:\El"RE SUR SEPT1El\1E Dll\IINU~~~~ ( pt'lt us ttc;).
t'olllp·:sitiun: Fond,•mentalt•, -3<.e minem·.- ..- ;)<: di!:.::uu:P,- 7•; din·i11u~e,- 9'. minPurr.
:0:•• pl•· ~ the:oriqtte,neut Sitr la s.-n;ih:IJ tlu mineur harnloniqn'e, et ;;re1d ;;.lor-; le nom dt• 9!' .·fe snts;b/e ·1nineurc: :\.B. L•·s au't·es co·nhitiai~oiis dt• ce A'''llll' •l' 1\,ccot·d dt.· !l ~nr 5 1:· dill;ii:,;'o'. 'ill'' l'c·ll €\pliqtw ;.:·•··nel'al··m~·nt comme'' acc.:·rd altPl',.; ., ri non comme accur•i proprrmen: dit.
;34_
:\CCO!{D DE l\'EUYÜ::\IE S'CR QL'IN'TE Dll\IINL'ÉE. Co:npo,;ition: J<'onda ment a le, - 3<'." mineure,- 5 1!' diminuée,- 7~ minet; re, - 9<: :naj.-;11 re. A•:cord de 7'.' miu. sur 5 1:· di m.
l\e St:' reneo'ntre n:.turellement sur auc11n dt'gré, mais peut aisément prendre J:Lce ~ snr II du majeur pr.r ab::.issement du VI~ degré du ton (cf.~ 4'~~,ctde:Ice pb~.,k arr:· ;:.d: ~ Il
35_ AUTRES ACCORDS, t?L ,\LTUHD DF.
i peu usitéE)
~El"VIIDIE
E':' SEPTiDIE
'iAJEl'RE~
SUR PARFAIT :'-11:\H.H.
Comp.:•sition: FundamPntal•• ,. :1•. · mineurP,- l>t; ,- ;·; majt•ut·e..\'·ccnd
c-~
f!P
majPllrl' .
jf.' ~ur y"trf,dt ~r.in.
·-; .. pk cP uatnrt>llement sur 1 .lu :ainPur harmoniqut>:
z:·l. ACCOFD DE ~F.l:Vl'E:'>IE m'iEL'RE ~VR SEPTIDIE ~ll~IXRE. Concpù~itkn:
~ ... p~df'('
Fondamental<',-3°.'' -nineut·e,-
5':
,-7~ mineut·~,-9:·
minPurf'.
natLu·ellemt>ut sur Ill d:t maj•·:n, V olu mineur sans SPn;ihle:
18
.
'
3'!). ACCORD DE NEUVIEME AUGMENTEE. Composition: Fondamentale,- 3"." majeu.re,- 5 1.", -7~ majeur~,- 9~ augmt•ntée. Accord de 7e, maj.
Se place naturellement sur VI du mineur harmonique:
.
4~).ACCORD
'
DE NEUVIE:\fE SUR QUINTE Al:G:\IENTEE, Composition: Fondamentale,- ac_e majeure,- st~ augment~e,- 7~ maj!'ure,- 9~ majeure.
st: augnlentée
At·cord de 7~ 6Ur
Se place naturellemt>ut sur
J
TII
•1
'ih&
du mineur harmonique:
5?). ACCORD DE NEUVIÈME .i\fiNEURE SUR QUINTE DnUNL"ÉE. Composition : ar.• minPure,- st; diminuée,- 7': mineure,- 9~ mineure. Accord di> 7t; min. t·t 5t~ dim.
~~~~&§j~lft1~~
~ ~ .et II du mineur harm0nique:
SP place naturt>IIPment snr VII du majeur (accord de 9~ st>nsible ) , II du mineur sans st>nsible :
.
~-B. Les autres combinaisons d'accords dt> 9~ sont francht>ment inusitées,
36-
'
'
.
0.\
· !;,cP \o.
\,
\'"\J O"'.o.~ ,i\'9
ç,O
ac.e maj
et
o."S ~~
~~
.
o'~~""
-~
Parfait majeur 1 1•: maj. 1
~
'
' 7o; min.
-~
nwj .. ure
M.
1, IV
7~
naturel M. Vi d d . t mh. V~ 7~ e onunan e 7~
sur pa rf. min.
mh. I
1
M.
II, III, VI. 7<: min. mh. 1, IV, < mss. I, IV, V.
t
7C: minf'ure ~[. II,III,YI mh. IV mss. J, IV, V
~
~
9~
.
min. ;)-te diminu~e et 5t; 'di m. M. VII mh. II, VII mss. II
ar~e
N.B. Seul~ 11ont
~
7~
maj. 9~ majeure
-"1.
7~
'(
7~
n
9" aug. ~·:
9~
maj.
? 9':' min.
!
9': et 7C: maj. sur parfait mineur mh. I
9t; maj.
9': sur 7'! mineure II, VI mh. IV ~1. mss. I, IV 9~ min. sur 7': min. M. Ill ( 91! de médiante) mss. V
9!' min.
min. 7~ min. et 5t!' dim. l\1. VII ( 7t: dl' sen~ible) mh. II mss. II
~ 9
7~ diminuée mh. \11
a rete•dr au stade du solf~ge
naturel M.V (9t.>de dom.maj.) 9~ de dom. min. mh. V
9':' maj.
~ 9~ maj.
dim.
I, IV
mss. III, VI 9~ aug-mer.tée mh. VI
sur 5 1 ~ augm. mh. III
maj.
v~ T~o Oi "J
\/"
\
ar.e maj. 5 1." augment~*' st!' aug. mh. Ill
0~~\r:,
\i\'1. .to
01v"'tif ""
7~
~~
-~
el(è~
o
~
\~"
mss. VII
Par fa if minf'ur 1 1·: maj.
eo.\~
\\
o,'i> 'iJ
mh. VI mss. III, VI
\
et 51!" justf'
.~~ ~
'Ç
\''" ,.,o
"'"·b ' ""o
l)i
l\1. 1, IV, V mh. V, VI mss. III, VI, VII
,o.
·o"~o.~~'"
o.~
\\f, ~~!;,
!b
juste
3C.P JnÏn.
..~ \
•\)~~~\
\~"'
~~r\J
majt>ur mint>Ur harrr:onÏtjU•' mss:en mineur sanss••nsiblt·
\Il
<(o.
!l~l'
'
TABLEAU RESUME DES ACCORDS CLASSES ' SUr l esque 18 1'1 8 86 P1acent na t Ure 11 ement~ mh:en M:en 8t d8S degreS
9~ sur 5t~ augm.
mh. III • DlaJ·
9'
~ 1:)~ min.
les noms en caract~res gras.
9': sur
5t~
dim.
9~
min. sur 5t!-' dim. ni ( 9~ dP sensible) mh. et mss. II
~L
9<: min. sur 71! diminuée mh. \'II
19
37 _ CHIFFRAGE DES ACCORDS (Etude sommaire). Principe: Tout chiffre indique l'intervalle qu'il représente par rapport à la nottl sur laquelle
il
e!';t
placé.
Conventions à retenir: 1? Le chiffre barré en travers indique que l'intervalle est diminué. 2
Accords parfaits Accords de diminuée
1e.r Renversement
Accords de 7me de dominante
Renversement
6
6 4
Sixte
Quarte et Sixte
-:Y
6
4
7 +
6 -{J'
+6
5
5t~
2~
6
Sixte et Quinte dim.
7
Accords de 9IJ!P de dominante
9 7 ou 9
+
Autres accords de 9ll!e
9 ou 9 7
4 3
5 Sixte
+
~t
+4 Triton
Sixte sensible
6
Autres accords de 7II!e
3!! Renversement
2 Seconde
Tierce et Qua de
Quinte
Dépassent le stade des études du so~fège
Il
If
If
1
1
CHAPITRE IV LES CADENCES 38 _ D~:FI~ITION. On appelle CADENCE un enchaînement d'accords co'incidant avec un arrêt de la phrase musicale et donnant à cet arrêt un sens défini. Lt>~
cadences sont la (lOnctuation du langage musical.
Il n'y a cadence que lorsque sont réunis les deux éléments envisagés: - enchaînement d'accords ayant un sens cadentiel. -arrêt de la phrase musicale. Ces deux éléments pemcnt exister l'un sans l'autre: en ce cas il n'y a pas réellement cadence. De même, dans le langage parlé, ne suffit-il pas de placer un point à n'importe quel endroit pour terminer une phrase: il faut encore que le point coïncide avec l'achèvement du sens. Ex. 1: Arrêt de la phra~e et enchaînement cadentiel V- 1: il y a cadence:
Ex. 2: Même em:haînement d'accords, mais la phrase ne marque aucun fléchissement: il ny a plus cadence, mais seulement SIGNATURE TONALE ( 1 § 185 ).
ft:: r r e~ f 1
J
J:
20 Ex. 3: Arrêt dans la mélodie, mais sans enchaînement cadentiel: aucune ponctuation. 1
r
r-
l"
1
r ''f'
39_ CADENCES CONCLUSIVES ET SUSPENSIVES.
i
-
Suivant leur nature, les cadences concluent ou suspendent la phrase avec plus ou moins de vigueur. Les principales cadences conclusives sont: - la cadence parfaite. - la cadence plagale. Les principales cadences suspensives sont: -la demi- cadence. -la cadence rompue. En outre, chacune de ces cadences peut être rendue IMPARFAITE par le .renversement d'un ou plusieurs de &es accords, ce qui en affaiblit et peut en modifier le sens.
40_ CADENCE PARFAITE. Nous la connaissons déjà ( I § 186). Elle consiste dans l'enchaînement de l'accord de dom ià l'accord de tonique ( 1), tous deux à l'état fondamental. C'est l'équivalent du point dans le langage littéraire. L'accord de dominante peut indifféremment revêtir l'un des aspects étudiés au chapitre II :
n:~nte (V)
IÎ fs+
+
Ace. parfait
Il
La force de ponctuation de la cadence parfaite peut être atténuée par des déplacements rythmiques ou par la faiblesse conclusive de la ligne mélodique, au point d'équivaloir parfois a un simple point et virgule:
r
f
r
Conclusion de moins en moins affirmée
CADfi~NCE IMPARFAITE. Sans autre spécification, ce terme désigne la cadence parfaite dont l'un au moins des élénwnls est r·em·ersé. La cadence imparfaite reste conclusive si c'est son premier accord qui est renvèrsé. Elle devient suspensive dans Je cas contraire.
41_
gx. ,condusif,
t ~ 1 1; 1
suspensif'
f~
~
Le sens de la cadence est encore affaibli si les denx accords sont renversés:
Sur la signification dans une cadence de l'accord de
4t~
et
st.P
du
1e.r
degré, voir § 45.
21
42_CADENCE PLAGALE. DÉFINITION: Enchaînement des accords de sous-dominante (IV) et de tonique (1 ), tous deux à l'état fondamental: Elle équivaut elle aussi au point du langage littéraire, mais dans 1 ua style moins "classique" que la cadence parfaite. Sa force conclusive peut être très grande lorsqu'elle est bien amenée; elle peut aussi être moins catégorique que celle de la cadence parfaite (cf. 1 § t87 ) ; c'est pourquoi on combine souvent ces deux caden ces (cadence complète, § suivant ). Moins sensible que la cadence parfaite au choix des notes de la ligne mélodique, la cadence plagale demande elle aussi, pour prendre toute sa signification, l'appui du temps fort sur l'accord de tonique.
~v
43_CADENCE COMPLÈTE. DÉFINITION: Succession d'une cadence parfaite et d'une cadence plagale, ou vice -versa.
Par divers mélanges des degrés IV, V et I, on obtient des variantes plus ou moins affirmées de la cadence complète :
• i lj
i
IV
V
li 1
IIÎ '1 1
IV
1
i llj.... IÎ
v
v
1 i==l 1
IV
44_ VARIANTES DE LA CADENCE PLAGALE. a)_ Cadence plagale al·ec sixte ajoutée. On emploie volontiers dans la cadence plagale l'accord du Iv~e degré avec addition de la 6~~ sous forme de "note de passage " (l) ou non :
~Jttlll~fiEIIfiU -Q-
-Q-
--
b )_Cadence pla;:;ale alec accord de sixte sur IV et cadence par Ie ll:degré. Issu du précédent par suppression de la 5t.e, d'où la formule :
~· ~ ~~~~iZJ~·
renversement de.:
~·~~~~~3 II
1
La cadence par le Illl!e degré est ainsi un dérivé de la cadence plagale . c )_ Cctdence plagale cc amollie'·'· Propre au langage romantique (où elle donne lieu parfois à une certaine mièvrerie ) , elle comporte, en majeur, l'abaissement du VI~e degré, soit un accord mineur sur IV. Celui- ci est parfois amèné par note de passage :
• dbd ou combiné avec les formules précédentes :
1 Wl tt) On appelle note de pa.,•age en analyse h
§
3 )l reliant par
22
45- CADENCE PLAGALE IMPARFAITE. Le renversement du premier accord affaiblit peu le sens de la cadence plagale, qui demeure toutefois conclusive.
Par contre, le t~r renw•rsement de l'accord de tonique rer:d la cadence suspensive et très affaiblie: etc.
2
Quant au 2~ renversement de l'accord de tonique: fréquent dans les concertos pour annoncer la "cadence" du soliste (t), son emploi est très spécial. fl S'il donne toujours,en fait l'enchaînement IV-I son sens est tout autre. Il ne s'agit plus d'une cadence"affaiblie" par l'emploi d'un renversement, mais d'un vigoureux "2 points de citation". Ii se comprend en effet comme l'amorce d'une formule de préparatiun de cadence ( § 48 ) brusque,ment interrompue. 46_CADENCI<:; tWMPUE. DÉFINITION: Enchnînemf>nt de l'accoJ·d de dominante ( \') à l'~tat fnndnmental a\·ec un accord êiUfre (lUe celui de toni(lue, très fréquemment l'accord n~e deg·ré. Impression de cassure, de "fausse sortie"· C'est la formule plus vigoureuse pour suspendre le discours. Ce genre de cadence bifurque parfois vers un accord appartenant a une autre tonalité, ou à un accord de tonalité ambiguë, accentuant encore ainsi l'impression de brusque bifurcation. Ex.
On donne parfois le nom de cadence éliféf' à la cadence rompue bifurquant au ton de la sous -dominante par l'adj0nction de la 7~e mineure à l'accord parfait de tonique, ce qui lui conserve un aspect extérieur voisin de la cadPnce parfaite mais en modifie totalement le sens. ~.
i~~li~~~ 1'lT 1.1 Cadence parfaite
1~
('adence évitée
i =tir= -cr
V de Fa et non 1 de ;Do
La cadence rompue peut devenir imparfaite par le renversement de son premier accord:elle perd un peu en force.
47_ DEMI -CADENCE. DÉFINITION, Arrêt de la phrase sur la dominante, quels que soient les accords qui le préparent. On l'appelle aussi
'~
,
J11,, ~ ~' 1
repos- ;, la dominante. C'est à. la fois une virgule et un point d'interrogation, laissant le discours en suspens. (I) Par extension du sens propre du mot "ca.dence", on donne éga.lement ce nom à des voca.lises de chanteur ou à un passage de virtuosité d'un instrumentiste, théoriquement improvisé et exécuté sans accompagnement au milieu dim morceau.
Elle peut être rendue imparfaite par l'emploi d'un renversement.
~ .~
'
~
etc.
En ce cas l'impression de "repos" disparaît; seul subsiste, quoique affaibli, le sens ir.terrogatif.
48. FORMULES DE PRÉPARATION DES CADENCES.
2,
L'accord de est souvent placé aYant l'accord de_ dominante à cause de sa grande puissance tonale, pour mieux affirmer encore une cadence. Il est lui même volontiers précédé de l'accord de st.e placé sur le IV~e degré du ton. D'oil les formules classiques suivantes:
Formule de cadence "parfaite"
Même formule "imparfaite"
v
Mème formule "rotn pue"
renverse
1/2 C(!.dence
49. CADE!': CES NON. SCOLAIRI<:S. Les modernes s'ing·énient à obtenir l'impre:;sion de cadence en dehd'rs des formules <:i-dessus, un peu usées par l'usage scolastique qui en est fait. II ne saurait être donné id de règles précises, mais il est facile de saisir l'intention de ponctuation lvrsque celle-ci est clairement exprimée.
~-
.
~~
-
.l
~
1
,,
1'1"
-6,
i~
Cadt~nce
pal'faite .tn·c V altéré
Hot"·;::~•r, Pa,:ifîe ~31 (Editions Salabert) ,)', lbrl't, ( a•·ee l'aulori;atlon d' HEt:GEL
H
.\ng-~li
c::·.
1-.d.-l'r •pr.l
Strau·i11sky
Sacre du Printemps ( Eè.Rus•• d·· Muslqt•)
24 ,
,
TABLEAU RESUME DES CADENCES CLASSIQUES N.B. Les degrés chiffrés désignent la. note de basse, non la. fondamentale de l'accord •
50_
.A
,-
Ca,dence type
Degrés de l'enchaînement
v
Ca,dence imparfaite
PARFAITE
I
IMPARFAITE
Eta.~ fond~.
~~
L'un des deux a.c, cords au moins est renverse.
mental.
Formules de préparat1:on
Cadences dérivées
~-1 4 5
PLAGALE AVEC 6 1."AJOl'TÉE:IV-+I
PLAGALE Dl PARFAITE lUat fonda.:L'un dt>S deux acmental. cords au moins est renverse.
PLAGALE IV 1
6 5
1
IV-I
...._
PLAOALO A"OLLIR' ~ ·~!~ CADENCE PAR
·Lo
en
''"'DEGRE~ IV ~~• 1 ,v,.;... 6
seul!
(1e.rrenv!) d.. Il
n--. 1
. COMPLETE
IV.-(J)-V ~-->I V - (I)- IV
v---
b v~Autre que 1, ouvent
[?]-v
)
'
@_1\IPLETE IMPARFAITE Les 2 derniers accords au moins L'un a.u moins des Cadence ci-dessus l'état fondamen - 2 derniers accords +cadence plagale. tai. est renversé .
-----
i
a
CADENCE EVITEE: ROMPUE IMPARFAITE Le 2"!• accord (1 + 7"\e mineure) de· V. Etat fondamentaJ. vient V du ton de la. sous-dominante. Préparation V. Renversé. ci-dessus + cadence rompue .
ROMPUE:
r
DEMI-CADENCE DEMI,CADENCE IMPARFAITE ou REPOS A LA DOMINANTE V. Renversé. ,V. -Etat, fo11da tnen:tal. ·
CHAPITRE V_ LES MODES Nous a\ons vu ( I § 133 ) que le MODE indique la manière dont sont répartis les intervalles dans une gamme constitutive entre la tonique et son octave. Les deux modes classiques étudiés dans le 1e.r volume ne sont que des échantillonnages de ces combinaisons. Les musiques anciennes, exotiques ou modernes en emploient de nombreux autres.
I _ PRINCIPES GÉNÉRAUX
5L MODES NATURELS ET ARTIFICIELS. Les modes naturels sont ceux que fournit la gamme diatonique usuelle en prenant l'une quel~ conque de ses notes pour point de départ avec valeur de tonique. On les désigne soit par cette tonique, soit par un nom convenu. Ainsi le majeur classique, mode naturel, n'est autre que le mode de Do; le mineur sans sensible, mode naturel (I § 152) n'est autre que le mode de La. Pour les autres noms, voir§§ 112 et 113. Autres exemples : "''1 1• ode de R' e:
~ ,,
.
• • • • •
0
Mode de Mi:
~
0
•
• • •
• -.=:u:: etc.
25 Les modes artificif'ls sont ceux dont il est impossible de trouver le modèle sans altérations. Ils ne peuvent être désignés que par un nom convenu ou par une description détaillée. Ainsi le mineur classique est un mode artificiel. Exemples de modes artificiels:
~ -- ..~ ~-
0
1• •
!• ..
Mineur Tzigane
Gamme Hispano ·Arabe
, Néo· chromatique Grec (a tétracordes dits disj.oints)
Modes défectifs et complétifs.
Un mode est dit (à tort) défectif lorsqu'il ne comporte pas tous les noms de note de la gamme classique.
.
•
•
~
• ..
Gamme dit.' Chinoise
~
. • #• 1• #•
..
Gamme par tons entiers
Il est complétif lorsque les mêmes noms de note s'y retrouvent plusieurs fois, ce qui est exceptionneL Par exemple, on présente souvent le chromatique grec sous la forme ci-après ; En réalité, la et ré représentent si et mi doubles-bémols. ,--Degrés manquants~
;; i .
w
.
Ô:
bw
i;? :
&.
'='1
52- MODES TRANSPOSÉS. Nous avons vu que le majeur et le mineur classiques peuvent se reconstituer, grâce aux altérations convenables, à partir de n'importe quelle tonique ( 1 § 153 ) . Il en est de même de tous les modes non classiques. La seule difficulté de nomenclature réside dans le fait que tous les modes ne possèdent pas un nom aussi simple que "majeur"ou"mineur". S'il est facile de dire Fa# majeur ou Mi millf'llf, il serait compliqué de dire, ce qui revient au même, Ton de Fa en mode de Do, ou Ton de Mi en mode de La a\'ec Vll~e degré haussé, ou encore en mode de Do avec III~e et \'l~e
#
degrtls abaissés. C'est pourtant à cette nécessité que l'on se trouve acculé pour tous les modes qui n'ont pas un nom déterminé à l'avance. Ex. Soit une gamme: ·~
Il
"
1,''; T.
1/2 T.
a}_ Quel ton?- Celui de sa note initiale et finale, soit FA. b)- Quel m~de?- Rechercher d'abord si le mode est naturel. Si oui, le mode est donné par la
tonique de la gamme qui fournit les mêmes intervalles sans altérations.
J\ !.:. > !.:. ! .'.!:. 0 ~·
!\ ~
Ici:
donc mode de Ré.
Réponse : Mode de Ré en ton de Fa. N.B. L'usage des noms de modes grégoriens ou antiques permet de simplifier en disant par exemple, pour l'exemple ci-dessus, en Fa dorien (dorien signifiant mode de Ré comme majeur signifie mode de Do) ; voir § 115.
Si le mode n'est pas naturel, la désignation n'est possible que dans le cas où il possède un nom particulier.
Ex.:
~
0
~
•
f•
•
@•
..
Gamme chinoise en ton de Mi.
26 53_ LES MODES DANS LA RÉALITÉ MUSICALE. Les principes énoncés ( 1 § 170 ) pour les modes classiques sont également valables pour les autres.
' Ex.
Mode de Ré: •
-
0
•••
8
0
!.~ '
Phrase en mode de Ré (ton de Fa). 1
1 ~
1
J
J ._1_ ..L
1
1
l
(Noël uouvelet, populaire)
~-
1
1'? L Les altérations constitutives sont les n1êmes. 2?)_ Chaque degré de la gamme conserve son rôle. 3?LLes cadences classiques sont adaptées au mode nouveau. Ainsi la cadence parfaite, qui se-
rait en Fa mineur classique titutives: propres.
~ ~t l<~x.,
,
m
~*f &~
1. En
devi~nt
id, '3n conservant les altérations cons-
outre, certains modes bénéficient de cadences qui leur sont
en mode de i\11, cadence par le \lJll:e degTé:
~ ~ ~
J
4?L Se méfier des armatures. Ainsi, on peut écrire l'ex. ci-dessus, soit avec 3 bémols à la clef (armature réelle), soit (par analogie avec f<'a mineur ) avec 4 bémols ct un Ré~ accidentel. Dans les deux cas, l'armature P"'t. impuissante à indiquer la tonalité exacte.
II_ ETUDE SOMJJIAIRE DES PRINCIPAUX 1lf0DES NON CLASSIQUES
54_
LI<~ :\II!\'JWR SANS Sf<~NSIBLE.
Th6oriquement
Sf>mhlilblr~
au mineur classique descendant:
T~
/ /
il en diffère toutefois profondément. Dans le minr:ur classique, ln sous tonique est toujnnrs une alté-
ration passagèrP, amenPe par un mouvement m(>lodique, tandis que l'harmonie contient la sensible, pa rfoi'î sous- Pntenduc et souvent exprimée rbns le contexte. Ex.
-
•
(RACH)
Cl
méliS plus loin :
•
•
27 Parfois même, sensible harmonique et sous-tonique mélodique sont exprimées simultanément, de même que les deux sortes de VI~e degré: B
B
!. fl
(BACH)
Andante du ConcPrto Italien
1
-
-S
., t --'-~~ t ~,......--
A
A
A:
Vl 11 !~'
degré dn mineur harmonique.
B:
VI~e
degré du mineur mélodique.
B
B
F==;::~
!:?.~1
BEETHOVEW
+hJ.J
--
911!'" Symphonie ( rr.es. 272)
~B ~·
+
A: sensible harmonique. B: sous-tonique mélodique. Dans le mineur sans sensible, au contraire, il n'y a aucune sensible ni exprimée ni sous-entendue. La sous-tonique est note constitntil·e et appartient aussi bien à l'harmonie qu'à la mélodie. En conséquence la formule de cadence parfaite ne sera pas, comme dans le mineur classique:
'~~ La cadence plagale
d'où l'on tire,
' ~~r . n •
Î
jEJ
mais
~·a~-~lt@r,~1-
y prend volontiers la forme '
~~~~~0§~~;~Jij~~J~t~~
#~z±FP
De même que dans le mineur classique, on remplace volontiers l'accord final mineur par son
homonyme majeur; ces cadences deviennent alors sans cesser d'appartenir au mode '
55_
~ ~
i
@ Ë ~f
-
Ë
#; ~
i ~j #j~ .Il
etc.
l;A GAMME PAR TONS.
Ce mode défectif se distingue des autres en ce que tous ses intervalles sont symétriques; on ne saurait donc attribuer une valeur de tonique à l'une de ses notes plutôt qu'à l'autre. En outre, il ne possède pas de 5 t~ juste, donc de relation tonique- dominante, fondement de la tonalité. C'est un mode atonal (très fréquent chez Debussy), dans lequel l'écriture des altérations n'a pas la même rigueur orthographique que dans les modes à tonique ( 1 § 1.58).
28 Compte tenu de l'équivalence hiérarchique de tous ses degrés, ce mode n'est transposable que sur le 1/2 ton voisin (1). Tout autre transposition aboutira toujours à l'une des deux combinaisons ci-après, que l'on peut appeler "gamme par tons du type Do" ou "du type Do #". etc. etc.
..... Gammes par tons:
.
•
•
.
~·
•
;
• #· •• ~·
Type Do#
Type· Do
56. GAMME A 12 SONS (dodécaphonique). Amplifiant l'exemple de la gamme atonale par tons entiers, on a tenté récemment de faire admettre une gamme atonale à 12 sons qui n'est autre que la gamme chromatique privée de toute hiérarchie de degrés. Dans une telle gamme, l'écriture des altérations n'a plus aucun sens 1rthogra phi que. Cette tentative doit être connue, mais nous dirons ailleurs pourquoi elle nous parait arbitraire(2).
CHAPITRE VI . LE RYTHME
57. DIFFÉRENCE ENTRE LE RYTHME ET LA MESURE. Le rythme est une fim;e interne qui donne à la succession des durées une signification dynamique ou expr1•ssin~. A,·oir du rythme est donc très différent de jouf'r en mesure, ce qui signifie simplement que l'on respecte l'égalité des temp"' de la mesure ( 1 ~ 41) et la valeur respective de chaque note ou silence Cela est également différent de l'observance mécanique des temps fort.;; et des temps faibles ( I ~ 42, et plus loin § 58 ). Ces deux données sont généralement considérées comme la base du rythme, mais les exceptions sont nombreuses dans la pratique, et on ne devra n;:~ s t ;:~ rrler à dépasser le stade élémentaire qu'elles représentent. 1- LR RYTHME PROPREMENT DIT
58- MISE AU POINT DE LA· NOTION DE TEMPS FORT. La notion de temps fort ou faible telle qu'elle a été exposée ( I § 42) ne doit pas être comprise sous la forme d'une simple différence d'intensité de son . .Jouer ou chanter f les temps forts et p les temps faibles peut être pour les débutants un utile artifice de pédagogie, mais cela ne correspond nullement à la réalité musicale. Le temps fort est simplement celui sur lequel, à intervalles réguliers ou non, le déroulement de la phrase prend un appui sur lequel reposent le ou les temps suivants.
59. EXPLICATION PRATIQUE. Dites
i
haute voix et assez lentement une phrase quelconque. Par <'XPmp!P: Il fait beau ce soir Instinctivement, votre p:u-a.se prendra appui sur les syllabes en italique. Si vous donnez chaque syllabe la valeur d'un temps, les trois syllabes soulignées prendront la valeur de tE•mps for-t, appui régulier de 2 en 2.
a
i
~1 f~it
1 b:au
:e
1
a
~ir
(1) O. Messiaen appelle mode.• à transpositions li11titées les modes offrant une particularité de ce genre.
(2) cf. J.Chail!Py. Traité historique d'analyse musicale (Leduc).
29 Dites de même: Il fera beau ce soir Cette fois, l'appui n'est plus régulier. rous obtePe7, sur les ">~êll'eS s_vllabes, une alternance de
!
~ ~ Il
J
ie _ ra
1&4 J
3
+ 2.
J jd
beau ce
/ soir
Le rôle de la barre de mesure n'est pas de créer le temps fort, mais de le constater et d'indiquer la place des appuis principaux.
60_ HIÉRARCHIE DES APPUIS D'UNE PHRASE. Le rythme d'une phrase musicale s'analyse comme celui d'une phrase littéraire. Dans l'une comme dans l'autre, les appuis n'ont pas tous la même valeur. Soit Ja phrase suivante : Quand
irons-~ou~
nous promener?
Nous y trouvons 3 degrés d'appuis différents, dont la valeur est indiquée par le nombre de traits soulignants. Nous retrouvons les mêmes éléments d'analyse dans la phrase bien connue: mouvem.ent principal
1Dft~ --- - e~~Ë-=-~~~=rt=I~~~}r, - ,. __:.r-.. -- - .-- =r.==+=- . -flppuis principf:!Ux.· ...... inÙial relai relai u seconaawes : ................ ...... """pdn,cipal annexe
1
(BEETHOVEN)
final
L'emploi de la courbe de liaison ( I § 208) pel'met de notel' les éléments principaux de cette a>,alyse, 1Ju1is .Ile "t insu/fi· sa·nte pour rendre compte de tous ses détails, qui doivent être en grande partie sentis par ;,,s~inct. l'emplacement de la barn de m.esut•e donne eg.ale·ment d'utiles ,··~zdl:catl:ons, cl conrhtion de l'ùdtirpre'te-r avec ltL .~ouphsse ·ntct:~sal.re.
6L REBONDISSEMENT
DES APPUIS. Une phrase littéraire est le plus souvent composée de plusieurs membres de phrase, dont chacun, tout en possédant ses articulations propres, s'ordonne en fonction de l'ensemble de la phrase. Amplifions la phrase précédente. a
_Quan~ iron~ ~ous_
nous _promener, du matin au soir ?
.a) Mouvement d'ensemble de la phrase, d'un seul jet. b) Articulation dPS df'UX nwmhres de phrase, séparés par la virgule, qui introduit dans ce mouw~ment un appui principal. c) A l'intérieur de ce qui précède, appui seconda ire, selon l'analyse précédente. On notera aussi que l'intensité des appuis ne se répartit pas mécaniquement, mais selon l'intelligence de la phrase. L'analyse que nous proposons n'est que l'un~ dPs trois on quatre possibles. )Jais de quelque façon que l'on prononce cette phrase, il y aura toujo11>'S dt·s temps foJ•ts et des temps faibles, Pt leur répartition cor-respondra toujours à une succession de mesures suivant les sch1;mas expos~s 1 ~ 42. Reportons maintenant cette analyse sur une phrase musicale de même coupe : tout ee que nous avons dit reste valable :
(BEETHOVEN,
IX': Symphonie)
30
62_
LES TROIS QUALITES Df<: L'APPUI RYTHMIQUE.
On peut comparer l'appui rythmique aux moU\'PmPnts succesgifs d'une balle de tennis, qui, frappée par la ra. quette (temps fort), reçoit d'elit• son impulsion, rebondit ensuite une ou plusieurs fois sur le terrain (temps faibles) et rPmonte Vt>I'S la raquettf' du partenaire pour recevoir d'elle une nouwll•· impulsion (temps fort suivant). (t)
Cette comparaison rend compte des trois qualités principales de l'appui rythmique: 1? LA SOUPLESSE. De même que l'élasticité est indispensable à la balle, même la plus dure, aucun rythme n'est vivant s'il est contracté ou saccadé. Même les rythmes apparement désarticulés (jazz) ne font pas exception à cette règle. Un rythme qui sent l'effort tendu est condamné à l'instabilité ou à l'inefficacité. 2? LA CONTINUITE. Le mouvement de la balle ne subit aucun arrêt: chaque mouvement est issu du précédent et prépare le 8uivant. De même la force du rythme réside moins dans l'intensité de temps isolés que dans leur n;percussion les uns sur lt>s autres: la grosse caisse assure moins le rythme dans un défilé militaire, que les roulements de tambour où chaque temps fort est préparé:
c J t
• 1
~
1
J
~
J
~
-
moins rythmé que
Les silences eux-mêmes doivent s'intégrer
-~ ./
:;::,..
:;::,..
i
!
, , J 1
1
.rm 3
:;::,..
1
J
• déroulement continu du mouvement, et y jouent
c
m ., .r'Jl
un rôle aussi important que les valeurs: ainsi, dans .i l'appui rythmique, donc l'accent réel est sur le silence, et l'interprète doit physiquement le sentir ainsi. 3? LA NETTETÉ. Bien que le mouvement de la bail~ soit continu, le moment où elle touche soit la raquette, soit le sol est d'une précision absolue. De même l'emplacement de l'attaque d'un temps ou d'une subdivision de temps est un point infiniment bref et net de l'espace sonore. Tout ce qui grossit ce point et en dilue la durée en en cachant l'emplacement exact (chant mal articulé, gestes mous et vagues du chef d'orchestre ou de l'élève de solfège, (2) attaque incertaine d'une note) affaiblit le rythme et peut aller jusqu'à le détruire. Celte notion de netteté doit remplacer (parce qu'elle l'inclut en la complétant) 1 id~e d'effort que l'on demande généralement de façon trop vague aux débutants pour assurer le rythme, et qu'ils confondent volontiers awc l'idée d'intensité. N.B. Netteté n'est pas sécheresse, et la nettt>té d'attaque d'un temps ne préjuge en rien de la durée de la valeur!
Les autres qualités exigibles (égalité des temps etc.) eont du ressort, non pas du rythme, mais de la mesure (cf. Cha p. VI, 2n:e partie).
63_ PONCTUATION DE LA PHRASE. OUVERT ET CLOS. Toute ph ra se musicale est soumise à la ponctuation. L'étude des cadences (Cha. p. IV ) en forme l'un des él~mt:nts, mais non l~ seul. D'une manière générale, on peut dire que certaines phrases restent ouwrtes (ponctuation d'attente), d'autres close!"' (ponctuation finale ) (3). La ponctuation ouverte suppose que le point d'appui d'arrivée t>mporte un nouvel élan vers le membre de phrase suivant.
~}4r--r -
---
r r 1r r r r r,-r---tr~ ~~ p~r rtf tr r 1r r r 1r ·, t1 ouvPrt ~ respiration ( et élan vers
clos
(l) Une comparaison similaire est employPe par Dom l\foequereau Oe nombre musical grégorien I p. 98) mais sans en tirer suffisammPnt peut être, à notre sens, l'cnsei~,;·nement de netteté du temps, pour la rédaction duquel r.ous devons beaucoup à nos conversations sur ce sujet avpc l\f. Maurice Martenot, chargé de cours au Conserva-toire. (2) C'est pourquoi nous conseillons aux jeunes solfégistes ( I ~53) ·des gestes sonples, mais brefs et net:. du poignet seul: vouloir mêler le bras ou l'avant·bras aux mouvements met én jeu une inertie à vaincre rl'o~ décou]f' CP" halo rythmi· que'', si nuisible. Ces considérations sont si vraies qu'elles ont motivé au XVII~ S. l'abandon de la syllabe l/t pour Do, parce qui' l'absence d'une consonne d'appui nuisait la précision de l'attaque en solfiant. (3) Ces termf'S d'ouvert et de clo• appar!iPnnPnt à la terminologie médiévale. Ils sont sortis de l'usage sans êtrP rem. placés, et peuvent fot·t bien y reprendre leur place.
a
31
64_ FINALES MASCULINES ET FÉMININES . . On peut appeler les finales de phrase MASCULINES lorsque l'appui porte sur la dernière note, FEMININES dans le cas contraire, par analogie avec les rimes masculines ou féminines de la prosodie. Cette considération a sur l'exécution d'importantes répercussions. Pour les reconnaître, il faudrait faire appel à des considérations harmoniques qui dépasseraient le niveau du solfège, mais à ce niveau même, un élève doué peut facilement s'y retrouver en supposant la phrase musicale dotée de paroles. Suivant que la finale est masculine ou féminine, il sera tenté d'y placer des syllabes se terminant ou non par un E muet. Il devra reporter ensuite dans l'interprétation sans paroles les valeurs d'appui que cet exercice lui aura révélées. Des syllabes passe-partout telles que lon lai·re et lon la sont precieuses pour un tel exercice.Peu importe qu'elles semblent puériles: elles n'indiquent pas seulement les terminaisons masculines et féminines, mais encore les appuis secondaires (oÙ l'on garde instinctivement la syllabe lon ),et principaux (oÙ se placent la ou laire).
Ex. Appuis d'arrivée:
1 lon lon
lai
lon lon lon
vr
1
j)
J
1J
lai. re,
lai. re,
m1) :;
'b
'b
lon,
ob
"1 "1
Il
"ï
Il
lon_lon la. ob
"1
1 lon lon lon
lai_ _re,
lon
lai. _ re,
lon
Ion
lon_ lon
)
"j'
la.
(BEETHOVEN , V~ Symphonie)
65_ ANACROUSES ET CONTRE-TEMPS. De même que l'appui de fin de pl1rase peut n'être pas la dernière note, l'appui initial peut ne pas être la première note. En ce cas, ce qui précède l'appui s'appelle ANACROUSE. La notion d'anacrouse est également valable du point de vue harmonique et du point de vue rythmique; les deux concordent généralement ( ef. 1 ~ 190 ). L'anacrou"'e comporte un él:ln dç départ, plue;; ou moins appuyé suivant sa place dans la mesure, vers l'appui d'arrivée qui suit. Cette notion est indépendante de toute question de nuance, d'intensité. Il n'y a pas 10 plus de rythme", au contraire, dans: mf::==- P que dans
tJ:~1'!l
e t--------11 F v 1r · r, v ~-
t 1
Ana crouse Appui (BEETHOVEN, V!' Symphonie)
Même au rebours de la nuance, l'appui restera sur le premier temps de la mesure, qui dans cet exemple est ponctué d'une note de basse: celle-ci suffit à donner l'appui nécessaire (cf.§ 68).
"A'
On voit par cet exemple que le CONTRE-TEMPS (I~ 43), accentuation occasionnelle d'un temps faible ou d'une partie de temps, peut fort bien s'insérer dans une mesure régulière sa·ns en rompre l'unité. On peut le comparer à un saut du tremplin élastique verS le sol: le sauteur peut très bien amorcer au départ du tremplin un effort supérieur à celui de son rebondissement sur le sol; celui- ci n'en est pas moins l'appui principal de son mouvement (temps fort de la terminologie usuelle).
32
66_ FORMULES RYTHMIQUES. On voit par ce qui précède que le rythme ne doit pas être confondu avec la formule rythmique, qui est ''l'ordre plus ou moins symétrique' et caracté?-istù.J1LB dans lequel se p1·ésentent les différentes durées." (1) Le mot "rythme" est parfois employé dans ce sens: ce n'est que par abréviation. L'identification des formules rythmiques est un élément important de l'analyse musicale. Soit par exemple "le rythme " de la Polonaise :
Il est nécessaire d'en sentir la présence constante, même lorsqu'il n'est pas exprimé nettement, dans des passages tels que :
t:
(CHOPIN)
IL
IC II_ LA MESURE
67_ DB~FINITION DJ
68_ EMPLACEMENT DE LA BARRE DE MESURE. La harre de mesure, en se plaçant avant les appuis principaux d'une phrase, désigne la place de ceux-ci. Le plus souvent ces appuis ont une certaine régularité et c'est ce qui permet à un morceau de conserver d'un bout à l'autre la même mesure, surtout dans la musique claf?sique. Par l'effet de cetfê ·ré~ularité1, l1~lternance dd temps fol'ts peut être épisodiquement difreren:t-e dei ~a wesure sans détruire le:tBentiment de celle- ci. )...--..._ J-.. ..-... 1-.. j-.. .------... fl 1
.
_-a:
~
./--:::. r..-•
t=fl~q-~~c.:..._
C-4!- ':t
ce qui est différent de
~
til
tJ
·-.-
P'
..,
-_
J.o
(BEETHOVEN,
L
ln
1-..J
~-------,
~--
sf : 1-.. IJ
J-..
F" ~
ln
..,
-
(1) Danhaust>r, Théorie de la musiqul' 1 p. 91 (Definition ri>< rythme)
h
ln
.d
J.o
Symph. Héroïque)
33 Si l'on écrit par exemple :
~ ·~ r r r rÊ r ar r rr tf
1
112
uu
on donnera un appui plus important aux notes marquées fort) que dans le premier (place du temps 1/2 fort). Si l'on écrit par contre :
'A'
~
'A'
r r 1r r r r 1 r
1
nans le second cas (place du temps
r r r r u· on déplacera la valeur relative des appuis par rapport au
1':r
exemple.
69 _ CHOIX DE L'UNITÉ DE TEMPS (dénominateur) On choisit généralement comme unité de temps la valeur rythmique correspondant aux appuis les plus réguliers dans un mouvement moyen. Ainsi, dans l'exemple ci-dessus, on ne choisirait ta croche que dans un mouvement très lent (mesure à la blanche que dans un mouvement rapide (mesure à Ç ) . L'usage actuel est d'adopter la noire (1) comme unité d'un mouvement moyen (c'est pourquoi la notation envisagée ci-dessus serait peu usuelle) et la blanche ( ~, ~ etc. ) seulement quand le choix de la noire conduirait à l'emploi de valeurs subdivisées trop brèves ( on évite d'employer
i)
i
trop couramment la
j , et
la ) est devenue presque inusitée ). Le choix de la ronde, fréquent
au XVIII""!~' S. est devenu très exceptionnel (seulement dans les exercices d'école). Quant aux valeurs brèves ( )l et au dessous ) , on ne les choisit plus guère comme unité de temps que dans deux cas: 1? Mouvements ra pi des, où elles font image de la briéveté. 2? Alternance de mesures dissymétriques, où elles apparaissent, m§me sans appuis, comme la plus petite valeur commune : (2) Ex.
2 16
~)114
~
16
:;JJJ
r.
li~
1
etc.
(STJU.WINSKY, Sacre du printen,ps)
+..r .r r
( Ed. Ru••• ~- '{uslque)
Ces usages sont relativement recents: cf. l'exemple cité § 65 qui s'écrirait aujourd'hui de ~· ~ p réf(;rence: 1 etc.
f
70_ CHOIX DU NUMÉRATEUR (nombre de temps) Ce problème se confond avec celui de la place de la barre de mesure ( § 68 ). Il consiste essentiellement à sentir l'emplacement des appuis principaux de la phrase. Dans la plupart des cas ces appuis reviennent avec régularité. Il ne reste plus qu'à compter le nombre de temps inclus entre deux appuis voisins, séparés par la barre de mesure. 71_ SUBDIVISION DES TEMPS. Le fait que le choix de l'unité de temps ne porte pas forcément sur la plus petite valeur oblige à diviser couramment celle -ci. Il est d'une importance capitale pour un élève de pouvoir diviser avec la plus grande précision une valeur donnée en n'importe quel nombre de sous-valeurs égales.
(l) Ou la noire pointée dans une mesure composée. (2) Certains compositeurs préferent dans ce cas, pour conserver la figuration exacte des appuis rythmiques,employf·r des fractions au numérateur (mesures 3 1/2 etc.) Cet usage, plus expressif, mais compliqué, n'est pas généralisé.
a
4
34 EXERCICE: D'abord au métronome, puis en frappant soi-même s-ur une table,(ckaque coup correspondant au chiffre 1,)c011'11Jter avec la plus grande netteté et égalité les séries:
CD 2. CD 2. CD 2. etc. CD 2.a. CD z.a. CD 2.3. etc. CD 2.3.4. CD 2.3.4. CD 2.3.4. etc. Continuer cet exercice j'usqu'au chiffre 12 au moins, et dans tous les mouvements c0111patibles avec l'articulation, Y COMPRIS LES Pll!S LENTS.
C'est sur cet exercice de base que doit s'opérer la mise en place de tous les rythmes de subdivision: 1. 2. 1. 2.
i 2:
J J J J Il 1. 2. 3. 1.
à 3:
1.2.
3.
f2.
3.
1. 2.3. 1. 2.3.
ITirn Il J )J Jll) J )J Il 1. 2. 3. 4. 1.
à 4:
2. 3.
1.2.
--
3. 4. 1.
1.2.3. 4. 1.
1. 2. 3.4. i.
JmJ IIInJ llf.'"1J llfnJetc. Il
C'est faute de cet entraînement et de la volonté de le poursuivre que tant de musiciens , même chevronnés, confondent si facilement des rythmes tels que:
r~ j
et
ur
plus efficaces éléments de médiocrité dans une exécution. Soit par exemple le rythme de la de fois n'entend on pas :
!
VII~e Symphonie de Beethoven: ~
blJ r
ce qui est l'un des
r. J j i. ;combien
CHAPITRE VII LES ORNEMENTS (Etude détaillée) I _ LES APPOGGIATURES
72. DÉFINITION. On appelle appoggiature (ou appogiature) unt-ccpetite note" ( I ~ 215), précédant une note quelconque par degrés conjoints. Cette dernière est appelée "note réelle " Les termes appoggiature et ne te réelle sont également employés en analyse harmonique. Leur sens est alors un peu différent.
73. L'APPOGGIATURE BRÈVE. On appelle ainsi la petite note barrée obliquement ( I § 215). Son exécution est toujours très rapide. Place de l'appoggiature brè,·e: sut' le temps ou a\ant le temps?< 1> Les avis, comme l'usage, sont partagés sur ce point. On notera cependant que : 1? La tendance de la musique ancienne est de placer les petites notes sur le temps; celle de ·la musique moderne est de les placer alant le temps. On choisira donc l'un ou l'autre suivant le style du morceau. 2'? La petite note SU[' le temps a plus de mordant et d'expression; par contre elle n'est pas toujours possible dans un mouvement vif. Souvent donc on préfèrera la placer sur le temps dans un adagio ou un andante, avant le temps dans un mouvement rapide. 3'! Une petite note accentuée se placera presque toujours sur le temps :
/J . Ecriture (1) Pour les définitions, voir l'étude sommaire, 1
Exécution
§ § 214-216. A.L.
35
74.
CHOIX DI<:S VALEURS A ÉCRIRE POUR LES APPOGGIATURES BREVES. Assez arbitraire. On écrit g·énéralement soit la moitié soit le quart de la note réel1e, sans que cela entraîne de conséquences appréciables dans l'exécution:
Même valeur ~ la petite not>l.
Cependant certains compositeurs précisent s'ils désirent un~ exécution plus ou moins rapide de la petite note en lui donnant plus ou moins de crochets. Cette indication est toujours approximative:
75.
g~
tt+ ----=j
plus r11pide que:
L'APPOGGIATURE LONGUE.
C'est la petite note non barrée. Elle s'exécute toujours sur lt> temp". Aujourd'hui presque abandonnée, elle est par contre très fréquente u.1.ns la Nous l'étudierons au § 79.
mu~ique
ancienne
II_ LES AGRÉMENTS DE PLUSIEURS NOTES'
76.
PRINCIPES D'EXECUTION. 1. l<'aut -il les exécuter sur le temps ou avant le temps ? Même réponse qu'au § 73. Ainsi, suivant les chefs d'orchestre, ce passag·e de la 1~· Symphonie de Beethoven: fJ ,..,
~
. ,..,
...
·~
lu.•
fil.
•
....~
-
f-~
est exécuté tantôt :
l
~
~
~
-f"-
BJ =F==
=+=-~
et trmtôt:
_l!
~
-- ---r-
--F-,-
Ill
J.ll
1
~
~
etc.
~
etc.
Si l'on suit les principes que nous avons indiqués, on verra que la seconde exécution, plus expressive, est sans dc.ute préférable. II. Lorsque ces agréments sont indiqués non en petites notes mais par un signe abrégé(!§ 216), on les place g•:n(:ralement sur le (1-'mps quand le sig·ne surmonte la note, ;l\·ant le temps si le signt' est placé 11\ant la note.
.
1
Ecriture:
Exécution:
1
'
~. -·
1
~
1
Bi
1
~
---....-
~
La pla cP des agréments p~lr rapport à la harre de mtsurP n'a aucune influence sur l'exéct:tion.
36 III. L'usage de la petite note (ou du sig· ne cor res pondant ) ·a pour prind pal effet de ne ,pas fui l'e procéder à une répartition mathématique de la valeur des notes, mais d'inviter à les disposer librement et avec goût. Ainsi
-k~ =@t--F
peut être "transcrit" de plusieurs façons différentes sans qu'aucune d'elles
soit rigoureusement exacte:
Dans la plupart des cas, il est bon de suivre le conseil de Couperin, relatif aux "tremblements'' ( ~ 79): on doit, dit-il, les
"commencer plus lentement qu'ils ne finissent, mais cette gradation
doit eAtre impercepti.ble." 77- LE MORDANT. Battement rapide de deux notes conjointes en partant de la note principale, y retournant ensuite : Dans l'usage moderne, les signes .... et ~ (à deux éléments ) désignent exclusivement le mordant à un seul battement de deux notes. Il faut savoir que ceci diffère de l'usage ancien, où le signe ..... ne· désigne pas le mordant supérieur (autrefois inusité ) , mais le tremblé. Le mc·rdant supérieur à un seul battement y est inconnu, et le mordant inférieur porte le nom de pincé chez les auteurs français (cf.§ 79 ). 7H_ LE TREMBLÉ ou TREMBLEMENT. Battement rapide de 3 notes ou plus, intermédiaire entre le mordant supérieur et le trille. Il diffère de ce dernier en ce qu'il s'arrête avant la fin de la durée de la note réelle, produisant ainsi ce que l'on appelait autrefois le point d'arrêt:
~
uer r
rrrrr
r
Ieee.
Il s'écrivait autrefois avec le signe - , aujourd'hui affecté au mordant supérieur: le nombre de dentelures n'avait pas d'influence sur l'exécution. (cf.§ 79 ). Il est aujourd'hui moins courant qu'au XVIII~ S., et tend à s'écrire comme le mordant, mais avec un nombre supérieur de dentelures: ..-. . Au XVIII~ S., on l'appelait quelquefois cadence ou trille.
III- LES AGRÉMENTS JJANS L'USAGE ANCIEN 79_Nous avons donné ( 1 § 216) l'Pxplication des quelques signes d'agrément conservés dans l'usage actuel. Au XVII~ et au XVIII~ S., ces signes étai.,nt beaucoup plus nombreux; ils portaient souvent des noms différents et obé. issaient à d'autres règles, que nous allons maintenant examiner, Sans vouloir en imposer l'étude compliquée aux éÛlves de solf~ge, il est nécessaire de les connaître pour interpréter la musique ancienne, notamment celle des clavecinistes et des org·anistes classiques (Bach inclus ) . Toutefois, on notera que ces r~gles varient parfois suivant les auteurs; nous ne pouvons donner ici que les cas les plus généraux, sans tenir compte de ces multiples variantes (1).
(1). Pour une étude plus détaillée, on consultera le Traite des ahre'viations de L.Farrenc (A.Ledue, Ed.) ainsi que lP- manuel de P. Bruno Id: Traite' des sign•.; et agréments Mrtployés par les clavecinistes français des XVII!' et XVIII~ S. (Lyon, Janin 1925) et, le 36~ Volume de la Bach. Gesellschaft, p~ge 237. Nous avons utilisé les deux premiers ouvrages avec l'aimable autorisation de M.M. Alphonse Leduc et P. Brunold
37 L INTERPRÉTATION DES NOTES ECRITES l. ACCIACCATURA. Petite note étrangère avant un accord. On arpège l'accord en y intercalant la petite note:
Les italiens emploient encore le mot acciaccalu1'a pour un accord arpégé et aussi pour la petite note brève. 2. APPOGGIATURE. A).L'appoggiature ancienne est presque toujours longue. En principe, elle prl'nd la valeur écrite int~grale, la note réelle gardant ce qu'il en reste, même si celle· ci devient ainsi plus brève que l'appoggiature:
E:r:ceptions : a) Certains auteurs écrivent uniformément l'appoggiature par un<' croche, quelle que soit sa valeur. En ce cas,l'ap-
poggiatur-e divise la note, lorsqu'elle peut se diviser en 2,
Devant une valeur pointée, elle prend soit
Va
t'Il
2 valeurs égales·
soit 2fa de la valeur.
b) Lorsque l'application de la règle générale doü modifier faspect rythmique des valeurs écrites,ce sont cel!es·ciqui sont ·ado·ptées pour gardèr à l'appoggiature sa valeur écrite:
Ex. donnés par Leopold JIIOZA RT ,, Il
Ecriture:
~' . Exécution:
v "Il
et non :
u
.
}:
. .
-
~
~
~
....---!'"!:---
..._.. -
'--.;;;;!
~
-
-
..
.
•
.. .. +---
~
-~
f---·
• ~-
~
------
.
--+--~~
1
~
c-=::1
..... _~
~....-.=:!
c) L(JI·sque l'appoggiature précède une uot·· pt·olongée par une liaison, elle prend toute la valeur de la première
note :
Exécution: Cllnonrt, Rondo de la Sonate en ut,mes. 66) d) Devant un silence, l'appoggiature prPnd en principe la valeur entii>re de la note érTite; celJp -ci la valt>ur du silence, ou du premier silence lorsqu'il y en a plusieurs.
a son tour
prend
!Cr Il:; :: 12 :r=:t";;~ . , .,., , li!~:: '(31 ~:EY ~: :::1:: :::: 1= ~
"······!:.,,..
38 8
)
Dans un mouvement lent, on donnera wlontiers
.:~::.li
à. l'appoggiature la valeur d'un élément de triolet:
:: ;
~
B). L'appoggiature est brève dans les cas suivants: Ecriture par une double croche. Intervalle de a<;c avec la note qui suit. C) Appo~:,"g'iature devant un triolet. d) Appoggiature formant avec la basse l'intervalle d'sv:e juste :
a) h)
e)
r rF r Il ~
'
1\ r:::l
~
Dans une cadence, sur la note olt elle remplace le trille ou un agr~ment usuel :
/) Dans un passage en syncopes:
±ii p&r !r
pIl
' f Jl~? Il
3. MÉLANGES APPARENTS DE RYTHMES BINAIRES ET TERNAIRES. L'écriture des ry.thmes ternaires a subi un certain flottement avant dè se fixer à la fin du XVIII~ S. Quand auparavant, on trouve dans Wl mouvement ternaire caractérisé des valeurs binaires telles que il faut généralement leur donner la valeur ternaire la plus approchante :
n,
etc.
Il_ SIGNES CONVENTIONNELS N.B .. L'exécution d'un ag·rément comporte généralement 4 éléments: - appu.i (ou attaque), - battements (partie agrémentée de la note), -point d'arrêt (interruption des agréments sur la note principale). - éventuellement terminaison. Appui
i
Ir'
r
Ex.:
Ecriture
Battements Terminaison 1 Point d'arrêt 1
'
r
C=f
f7' r
Exécution
A. SIGNES SIMPLES.
~
Ne désignait pas autrefois le mordant ( § 77) mais le tremble'<§ 78). S'attaque en général par le degre' supù·ieur et sur le temps. Le nombre des battements n'est pas fixé et rest"' indépendant du nombre des dentelures. Toujour~ respecter le point d'arrêt. Appui 1
usage général:
~F~II~(ir~f~F~Î~F~
mais Baclr. indique
Ur r rr
soit 1 battement de plus.
CAS PARTICULIERS:
1~ Lorsque la note tremblée est liée avec la précédente et que celle-ci correspond à. son appui,on commence par la note inférieure des battements:
19~~;~~~...--.....~~~~~J~ 1LE Ê r 1
=~
rF
39 2'! Combinaison avec une ou plusi,.urs petites notes ( ca4cncc portee):
Valeurs binaires:
!lf
i
~
tF urrë:rfr 1/a
A!f·
Valeurs ternaires:
1
&f·
rr~r=rr
gy,
1/a
lf.a
1
1f.a
nrr :rrr r rrërrrp 6ft
lf3
213
1f3
1f3
1f3
3'! Le tremblé sur une valeur pointée comporte le point d'arrêt sur la valeur du point avec syncope de la dernière note des battements :
...
~
r·
:1 lrrrrëfW
4'! Les clawcinistes confondt>nt souvent le tr·emblé · (qu'ils appe lient parfois· triUe) et le trille (qu'ils ap· pelle nt tre>~thlé conti••u). Rameau appelle le tremblé cadence et traduit ainsi sans point d'arrêt.
...
1..
___ ...
~
err ~-···~11 :rrr:tr:rdr:wr 1: r--i= cr r
J
De même Chambonnii:rcs. Pll1'ctll emploie une notation différente:
:r
-
-===
frf
j
1
~
1: :C:r cr J
r qr
ri 'Anglebert emploi également dt>:> signes particuliers
b
-
-:::::;
Signes particuliers à Purcell. voir
~,
(voir Frwrenc, p. 19 )
ren1arque 4.
:\[ême sens que ... quel que soit le nombr-e des dentelures.
....
t
Abréviation de f•·emblcm•nt. Même sens que
•
Chez J.S. Bach, dési~·ne le mo•·dant infe:r ieu-r qu'il trad nit
.jo
Chez les clavecinisttos français, identique
à
Pince', indifféremment simple ou multiple .
~
+· +
r
1
r LWB
QU'
---
1( cc Double
Siu.ple
r j5+rffrCë F Trirle
1 vtc.
Toujours commPncer par la note principale et bien respecter le point d'arrêt.
Pincé lié avec la note précédente:
~
c;:>
z ~
--F=J: F
!.,--
CAS PARTICClJER:
F ~ =!:~~
9\1
F
Pe8'"1e§
Doublé ou cadence. ;\[~me valeur que notJ·e grupetu; moderne, sans toujom·s s'attachPr a la ditférencf-
entre
N
et ., . On commence g·énéralernent par la note:
Superi"u'"' si la note qui suit est plus élcve'e. fC lt•feriture plus basse.
"
-"'
). j Exécution:
r 1@· or jJJ"'~ J
:>:>
b
.__;
; F= :>:>
. 1
r r ~i. r;~ 1
sans pvint d arrêt
~.B.
llldn2 Il
a\·ec pomt darrêt
[
re
Dans le 1".r cas, J.S. Baclr ne demande pas le point d'arrtt. Règles différentes chf'Z Cl!amhonnières et d•Anglebe•·t. (voir Farrenr )
40
(
a) Dans un mouvement ascendant (généralement degrés conjoints ou tierces) s'appelle port rie et équivaut à une appoggiature lente du degré inférieur :
devant une note
Ecriture: Equivalence :
1
Exécution:
Vf.IJ.·r
y
r
-
-
--
----
r
b) Dans un mouvement descendant (même remarque) s'appelle
coulé et équivaut à une appoggiature
lente du degré supérieur: Ecriture: 1\
1\
EquivaJence :
..---..... --.....
..-._
Exécution:
-.....
1
N.B. Le signe ( s'écrit parfois plus bas que la note pour le port de voix, plus haut pour le coulé ;
' PorL
dè
\'OiX
c~é
...
..__
c) Plus rarement, quand il n'y a mouvement mélodique ni conjoint, ni par tierces, peut remplacer .jo
v ) après une note '-devant une note
+ au dessus d'une note
(pincé) .
S'emploie parfois comme ( pour désigner Je port de voix. Ne pas confondre avec le signe moderne similaire employé pour les instruments à archet, et qui signifie" en poussant l'archet". Remplace parfois -j.. Équivaut à. une appoggiature lente inférieure s'il est placé en dessous de la note, supérieure s'il est au dessus : C'est ce que Bach a pp elle accent montant ou descendant.
1---
r IQ n""r IQsl
Différents sens possibles (très employé). a) Le plus souvent remplace - (déformation de t, tremblement ) b) En succession de tierces descendantes, remplace ( ~ , c'est -à-dire le cou.le':
+ +
Il F F J IF
~- !J IF tJ R Il 1
Effet
Equivalence
Ecriture
à proximité, remplace Précédé d'une petite note, se combine avec elle en formant tremblé ou pincé suivant que la petite note est supérieure ou inférieure : c) Si le signe .., est employé
"''
d)
+
-.+
~i + devant une note
' 1 1\
êê
~5~~F
Equivalant de ( , port de voi:r ou coulé.
~
'v *F 1p ff Ecriture
Aspiration, correspond
lE
Fi F lp
Equivalence
1
u
1
Effet
à notre point piqué. A
Suspension, signifie qu'il faut attaquer la note avec un peu de retara:
1 F 1·:! ~.
1
41 ~
à la place d'une note
Guidon: Indique la notP initiale "'J la reprise.
et avant une reprise
-
J ~ i i
(
Barre oblique entre deux notes. Indique qu'il faut les jouer non seulement l'une après l'autre,en montant ou en descendant suivant que la barre est montante ou descendante, mais encore en remplissant les deg-rés intermédiaires. C'est ce qu'on appelle tierce (ou quarte) coule'e.
11:~ 1: 1;}··~ ê 1~,.
devant
---
un accord de 2 notes
Equivalent du
( de tant
Indiqlu• une acciaccatura (voir
2 notes d'un accord de plus de 2 notes
)
a pres
un accord
/t
(coulé ascendant )
rrécédent
~
1
~ Il
• • ~~ j
plu' ho ut)
=:r~~ J
=
Equivalt>nt du précédent, mais en coulé descendant:
~~)
,~
Il
Barre oblique sur la hampe d'un accord: signe d'' arpège ( ~ 243 ) et non de batterie comme aujourd'hui. L'arpège est ascPndant ou descendant suivant que la barri' monte ou descend. Il cv mme/ICI' sur le temps (alors qu'aujourd'hui il finit sur le temps ) . Ecriture:
1ti t
~
Effet:
1
1
Jfl ,tt],
1
N.B. Dans un arpège des deux mains, la première note de chaque ma in est d'abord frappéP simulta· nément; ensuite l'arpège se développe d'une main à l'autre :
"
1
"" .....
t)
~
l_;
)
dHant un accord
Il
Il
.....-
1
_l
1
~1
;;;,!
r T J.~~
~-
"+-
i
+
t-- -- ...
1
-
-
4
1
1
Arpège ascendant. S'attaque sur le temps.
Arpèg·e desc!'ndant. lllême remarque. l\'.B. Ce dPrnier s ig·ne, chez Chambonnières sig·nitïe ascendant s'il est placé sous l'aceord,dt>5· cendant s'il est au dessus.
j
$
a près un accord
Ha1jlègemcn t avi'C acciaccntura (arpège fig-mé) (parfois jumf'lé avec l'autre sig-ne d 'arpègl' )
~ ~§ ,;
ru:
Il
1
b,
:Xote banPe obliquPmt>nt au sommPt d'un accord: indiquP à la fois 1' harpegeme·nt et un pi ne,;.
t ::
~· ~: -~~. J= 1. :'T-~
------
Il
-----
42 Ce mot écrit sous un ou plusieurs accords n'indique pas un arpège, mais une batterie:
'd d ,;m;m;m;mll Arpetrtrio L-iaison
..----..
a) Dans la musique de clavecin, la liaison n'indique pas seulement un jeu lié, mais qu'il faut tenir les notes liées. Le même résultat est aujourd'hui obtenu au piano par l'emploi de la pédale. Lorsqu'on jouera au piano des pièces écrites pour clavecin, on considérera donc la liaison des clavecinistes comme l'équivalent du signe ~- pour le piano ( § 252 ) . h) Deux notes !iPes dont la seconde est "piquée" ( § 229) s'exécutent, contrairement à l'usage actuel de ces signes, en appuyant davantage la seconde:
Ecriture:
E:J
a
Equivalence modl'rne:
otr
B _SIGNES SUPERPOSÉS. Deux ou plusieurs des signes ci-dessus pPuvent être affectés à une même note. Ils sont en g·énéral écrits l'un au drssus de l'autre. Nous ne pouvons songer à indiquer toutes les combinaisons. Lt• plus souvent, on en tronvPra facilement la réalisation, d'autant que g·énéralement l'un de ces signes affecte le début du g-roupe, et l'autre la fin.
Exemples:
<:\:)
Ecriture: E t:fet des signes isolés:
""' t-t-···
.-.L.~·i--.
-
Trem~
CadPnce
Effet combiné:
A
.1
.
~
r
sptratiOn
·-
Pince
~-
f==· 1::1-.J
C. SIGNES CO;\fBlNES. An lieu d'être indiquée par plusieurs signes différents, la présPnre de plusieurs agréments sur une meme nvte pt>ut 'être inc!iquée par un sign~> unique combinant les agréments Pn cause. Ce signe est g·énéralement celui de l'agrément principal (trPmhlé ou pincé) dont le début ou la fin, parfois les dt•ux, sont modifiés par un artifice d'écriture. ") A!od(fïcations au debut de l'ornement.
i
·"""'
Hampe vertical.:. Cor-respond a unf' petit" note du
(Bach )
En valeur binaire:
1;;--
1
En valeur t(·rnair·e:
--
Pour Ram cau, va ir no tt• au s îg·nc """ .
Croc/tel superieur. Equivaut
c:..
à notre ""' comhirH: aw·c ce qui suit: ~
~~-F
lrrrr
Equintlenre
Crochet inférieur. Equivaut
c-
à notre
Ei:S~
Traductif)n
~
rrrr d~
Roclt
Point d'arrêt
+
lrrrrrrrp Usage des clavecinist,•s
comhin•; avec ce qui suit:
Tft" ê r ê r ê r 1 rrê r ê : ê r
~qui valence
Baclt
Clavecinistes
Mais, lorsqu'il succède au degré conjoint supérieur, ce crochet n'est autre qu'une liaison avec la note p_récédente, indiquant qu'il ne faut pas frapper à nouveau cette note au début du tremblé:
43
r-
1
pf
OU:
-
1 frmr
f
Il
p r r r r r r lp r r r r r Extcution
Equivalence
En ce cas, il est parfois séparé : h) ,l[odification
.....
à. la fin de l'ornement:
-
-"1
ou
Indique une terminaison en
ns inverse des battements
~Et~~~II~f~~~bJ~·~ Equiva le nee
c) Combinaison de plusieurs sig-nes:
Signe combiné
Equivalence
~
Tremblé + Pincé
ou
-)
Exécution .;.
... ""
1
ou (
(-
== :
n_r'
Pincé continu (et non pas: Pincé +Tremblé ).
...,_ ou
1/J
r.
1
t!J
Valeur ternaire
~ :;1;;;;m1
t1t' Il
. r rrl ul
('Wl
r
11• ~ j
rf Ir 1
~ j~
Sans point d'arrêt
,_._
1/a
th
c::..
Comme
Port de voix. +Tremblé. +Terminaison.
('~
r
[ rrrrrr 1 r j r r"r rf 1/2
"'
Coulé . +Tremblé.
i
--,
Valeur binaire
Port de voix. + Pincé.
r)
1rrrrrrrr1 (Ba cid
~
'-r
6
ou, avec point d'arrêt:
Avec point d'arrêt
~-
Equivaut à notre trille inférieur:
~
=f
1~ r r r r r r F
D. COMBINAISON DES SIGNES D'ORNEMENT ET DES PETITES NOTES. a) Au début de la no tt> ornée : Ex.: Ecriture:
Exécution:
'1;;----
~--~ 2/;J
1/2
1'1
13
Valeurs binaires Valeurs ternaires Remarquer qu'avec le ;;igne r;., la liaison forme port de voi;x, et rétablit donc la même note de passage que dans la graphil' ~
r
6) A la fin de la note ornée:
Exemple:
-
[f·
il
1
On remarquera que la terminaison ne r r r r r .r r r r Il_ comporte pas de point d'arrêt quand
....
A;u contraire, elle en exige un si elle est écrite en valeurs notées, celles ·ci devant être respectées:
~
elle est écrite en petites notes .
S
1~ (
f (
r :@d
Point td'arrêt
Cet exemple n'est du reste qu'une application de la règle d'arrêt sur le point que nous verrons pour le trille<§ 82, 2~)
Toutes ces notations inuiilement compliquées et souvent ambiguës sont aujourd'hui à peu près totalement abandonnées. CertainPs éditions modernes de textes anciens remplacent même les agréments originaux par leur réalisation. Mais cette modernisation étant loin d'être entièrement effectuée,on risque toujours de rencontrer les cas ci- dessus, qu'il faut savoir résoudre.
44 /V_ LE TRILLE
80_ DÉFINITION. Il consiste à remplacer la note tenue par une suite de battements rapides sur deux notes conjointes dont ni le nombre, ni la Yaleur exacte ne sont mesurés avec précision. Le trille s'écrit toujours au moyen d'abréviations (I § 216). On lui applique volontiers le conseil donné par Couperin ( ~ 76, III).
8L
PARTICULARITÉS D'ÉCRITURE. L'indication fr, suivie on non d'un trait ondulé, désigne normalement Je trille supérieur. Pour noter le trille inférieur, on écrit le plus souvent entre parenthèses la note d'ornement:
~ =f~) ~rrr;rr 51 On peut employer encore b notation des batteries ( 1 ~ 222) L'indication fr sur une musique à plusieurs parties ne vise que la partie supérieure. Lorsque deux notes ou plus doi\·ent être tri!lées, on répète l'indication autant de .fois qu'il y a de notes à triller: frfr~
frfr-
.;q
Ecriture:
fr-
!L
====j
EffPt:
Lorsqu'on veut triller une partie intermédiaire, il faut placer différemment l'indication
·
fr:
~-t_,..~,=tffip r rED Effei
On peut ne pas répéter l'indication b· lorsque le trille chang·e seulement d'accident, ou se prolonge sur plusieurs mesures:
RE.\IARQUES sur le trille dans l'usag·e ancien: L'usage ancien diffère peu du nôtre. Toute foi,; voir les remJ.rques du ~ 79. \ •On ·•peut tl"ouver l'une sans l'autre le& dPux indications fr «) ·lll•tquc dtt trille: Gén..:ralemPnt par la note supérieur". Les exceptions sont mal définies. Les trilles longs,d'après 1'1•. Em. Bad. comm~ncent de préférence par la note réelle. Le signe (-.........- indique l'attaque inférieure engrupetto:
~
Le signe C-- pt·écise l'attaque supériem·e
C-.-
Baclt; mu i> chez J.S. Bach, il indique un grupetto initial
cy
ch~'!.
Gi' nombreux auteurs, notamment Ph.Em.
±[rrrrrcr2J(cf.~79)
b) T· rm1 ··" is~n du trille: En g·énéral, sans ajouter d'autres notes; certains auteurs, comme Ph. Em. Bac/t. ..t Hummel pl'l;cu:,';;••nt to>.itl'fois la tPrminaison ajoutée sur les trilles longs ainsi que sur les demi-cadences: tr
Ir
Ir
ff9
=-:,-;:=n~ ~. ] ....
....
Erriture
Exécution
ou
45 c) Trille pr<:cùii d'une appo{i!'goiature.
Donner
a l'appoggiature sa valeur Ex. (Haydn);
par priorité et ne triller que la valeur restante sur· la note réelle.
~.~ 2 ~ @ E
Ir
~ r r nu
r--r
Ë
r Il
Exécution de la dtrnière mesure
Ecriture
d) Re•narques propres à certains auteu1•s · Domenico Scariatti: fr indique tantôt un trille, tantôt un tremblé ou pincé. Violonistes italiens (Tartini): Ir remplace parf
82. PARTICULARITÉS D'EXÉCUTION. t
Ecriture
etc.
Usag-e ancien
Usage moderne
Les modernes qui désirent l'attaquer sur la note d'ornement le notent généralement ainsi : b) Lorsqu'il est précédé d'une petite note correspondant a la note d'ornement, cette petite note doit-elle être prise sur le temps ou nant ?
::::!i~Ê~f~tr~~~~·~§Ê~i>~~§~~~~~>~~~§~ ~ r 1 r r
r :; ; [ :r r rrr Of rr r
Là encore, l'usage n'est pas constant. On se reportera aux principes du § 73.
Ecriture
ou bien
Exécution
Lorsqu'il est précédé d'une ou plusieurs petites notes différentes de la note d'ornement: mêmes remarques. c)
>
1 Ecriture
r rrrrrr Exécution
ou bien
1r Ecriture
Exécution
tr-
rr
ou bien
L'attaque sur le temps est aujourd'hui souvent notée par un accent
2? Terminaison. Lorsqu'un trille n'est pas suivi de petites notes, il dure toute la durée de la note trillée, à moins que celle -ci ne soit une valeur pointée. En ce cas, le trille s'arrête sur la valeur du point. De toute façon, il prend fin sur la note princi pale. N.B. Certains interpretes suppléent parfois
~
rtr~=r==
comme
'r~ tir
quées pour être exposées ici
(voir Farrene, p
à
• 5
•
Ir
•
•
l'absence de petites notes de terminaison et exécutent par exemple
. Cet usage n'est en général pas justifié, sanf exceptions trop compli17
et remarque au
§ 81).
(1) L'usage de commencer le trille par la note principale semble remonter à Hummel ( + 1837), ce qui permet d'é· tablir une limite chronologique approximative pour le choix entre l'un ou l'autre usage (Voir les remarques du §précédent).
46
Lorsque le trille est suivi de petites notes, celles-ci indiquent la façon de le terminer. Suivant le style et le mouvement, ou bien les notes de cette terminaison auront la même valeur que celles des battements, ou bien on les ralentira ou encore on marquera un "point d'arrêt" avant elles:
-----Ecriture
--
--~
rrcrrur
Différentes interprétations possibles.
N.B. Les petites notes de terminaison d'un trille s'exécutent toujours atant le temps, la note réelle suivante devant toujours être située à sa place exacte.
CHAPITRE VIII LA JUSTESSE RIGOUREUSE 83_ INTERVALLES TE!\IPÉRf~S ET INTERVALLES EXACTS. Les intervalles sont étudiés, au degré élémentaire du solfège, sous la seule forme de la gamme donnée par les instruments à sons fixes (piano, orgue, harpe, etc_) Ce système musical est appelé le SYSTÈME TEMPÉRÉ. On dit aussi le TEMPÉRAMENT ÉGAL ou encore la GAMME DES PIANISTES. Or, la gamme tempérée est une formation artificielle, établie au X\'Ill m.e siècle pour des raisons de commodité et acceptée par l'usage. Les intervalles dits TEl\IPJl~R~:s diffèrent assez peu des intervalles dits NATURELS; mais cette différence est cependant sensible à une oreille exercée. lin nmsi<"Ïf'n qui fabrique lui-même sa justesse (chanteur, Yioloniste, altiste, etc.) ne doit pas se contenter de la justesse approxim
la justesse ri~ de gamme. Le très léger désaceord qui résulte de la différence entre, par exemple, un VIOLON,(jouant avec sa propre justesse) et le PIANO ( 1'accompagnant en intervalles tempérés) est admis par l'accoutumance. l'\otrP système d'intervallPs (g-amme diatoniquP, puis gamme chromatique envisagé!' comme division de la gamme diatoniqu~;, puis ,;,Pntuellement quarts -dP -ton envisag·Ps comme sous- divisions de la g·a mme chromatique) n'est pas
arbitraire, comme voudraient le faire croire certaines écoles récentPs qui refusent· la hiérarchif' ci-dessus. Si l'on fait absteaction de la préhistoire musicalt', l'org·anisation du s,ysteme des sons remonte à Pythag·ore(VII'':e S. av. J.C.) qui déeonvrit les dt•ux premiers rapports naturels rll' 5ons fournis la nature: octave et quinte, rapports quP devait confirmf'r, 25 siecles plus tard, la découv<'de du phénomf.ne des harmoniques (cf. § 4 ). L'8".e, principe de stabilité et d'immobilité, fournit la division prr>miere de l'étendue sonore, mais nt> permet pas la g·énération de nouveaux cycles' a partir d'une note donnée. C'est donc !P rapport suivant' la 5 1.e' qui constitue le principe premier OP toute g·énération d'intervalles. Or, si l'on constitue une échPlle sonorP a l'aide de quintes additionnéPs (l's':" SPrvant a les l't'placer dans l'espace primitivement délimité par elle l, on nP pPtt! oh.tenir, quPIIP rce ou quinte de telle ou telle note mais ou l'accord parfait conserve sa valeur naturelle. Cette gamme, étudié<> Pg·alPment par Rameau, fut en usage du X\î".'" au XVIII"!• S., et continue à régir la ju;tegse du chœur a capella (voir§ 87). La complicatiun' de la gamme zarlinienne, résultant de l'insertion dans les calculs d'un seul intervalle naturel au dP!a de la 5 1 ~, montre à quel deg-ré d'inextricablE" confusion on aboutirait si l'on voulait faire intervenir dans ces calculs d'autrrs intervalles plu~ éloignés. Elle fut cause de l'invention, au XVII"~'· S., d'une gamme artificielle conse!'Vant aux notes enharmoniques une différence voisine de cellP de l'un ou l'autre des systëmes préc~d··nb, mais comportant une notable simplification: c'est la gnm11w d·· HoMer, ou ga mm<• soU'c'gique_
a
47 Enfin au XVIIIn;e S., une simplification plus grande encore fut apportée par l'identification sur les instruments ason fixe des notes enharmoniques, et la suppression totale des commas sur ces mêmes instruments : ce fut la !("U11Jme tempe'rée.
Mais la gamme tempérée, aujourd'hui admise par l'usage, ne constitue par rapport aux intervalles demandés par la nature qu'un compromis approximatif, suffisant pour bénéficier, g·râce à une tolérance d'oreille acquise, des justifications physi4.ues de ces gammes naturelles, insuffisante toutefois pour satisfaire intégralement une oreille exercée. C'est pourquoi, bien que généralement négligée par la théorie<1), elle n'a jamais supplanté la. justesse naturelle pour les instruments susceptibles de reconstituer celle -ci: instinctivement ·et sans faire appt>! à aucun calcul ni donnée théorique, cellx- ci l'ont toujours avt>c raison reconstituée empiriquement (2). On hou vera a l'appendi~e, sous la signature de M. Robert DUSSAUT, un e~posé détaillé des différents syst~ mes acoustiques et des conséquences qu'ils entraînent, notamment dans la délicate qut>stion des commas.
84~ LES PETITS INTERVALLES. COMMAS.
On désigne sous le nom global de COMMA le petit intervalle qui sépare en justesse rigoureuse deux sons presque semblabl~s, confondus en un seul sur le clavier temp~ré. Il existe un grand nombre de commas, tous différents suivant les cas et les systèmes envisagés: on ne peut donc les définir par une mesure unique. On trouvera en appendice un exposé de cette question qui dépasse le cadre scolaire (3).
85_ RELATION DES NOTES ENHARMONIQUES. Les notes enharmoniques ne sont rigoureusement équivalentes que dans le système tempéré Dans tous les autres systèmes, elles diffèrent d'un ou plusieurs commas, dont la mesure est ellemême variable suivant le système envisagé. Toujours sui va nt le système envisagé, un Do ~ par exemple pourra être tantôt plus haut et tantôt plus bas qu'un Ré~- C'est pourquoi, dans la pratique, il est préférable de négliger la notion de comma et de prendre pour base la justesse tempérée, à laquelle on fera subir les très légers accommodements que réclame le contexte. Ceux-ci peuvent à la rigueur être codifi-és par quelques règles très simples énoncées ci-après.
86_ CORRECTION DES INTERVALLES MELODIQUES. LA JUSTESSE EXPRESSIVE. Chaque fois que la ligne mélodique a prééminence sur la justesse des accords en soi ( notamment dans le cas d'un instrument soliste, à l'exclusion des notes très longtemps tenues), on doit appliquer h·s règ·Ies dites de "justesse expressive" (4) qui peuvent se ramener à deux: t?_ Les demi-tons diatoniques doivent être sf'rrés, les demi-tons chromatiques doivent être
élargis:
•
• •
Serrer
Elargir
Les demi-tons donnant lieu à une attraction de degrés (cf § 14) doivent être particulièrement serrés. C'est la note formant appel (par exemple la sensible dans l'attraction VII-I ) qui doit être légèrement déplacée pour se rapprocher de la note formant point d'arrivée, qui doit rester en place. 2? Tous les intervalles doivent être orientés dans le sens de leur échelonnement (cf. I ~ § III et 117' _ La ('orrection est d'autant plus forte que leur échelon est plus éloigné du centre :
sous .. diminue'
dimlnué
.._--De plus en plus s e r r é - - - -.....:•
MAJEUR
i ~•....---De
AUGIJIENTE
SUR AUGMENTE
plus en plus ouvert--~---+
(l) Ou, ce qui revient au même, présentée de façon inMpendante de la pratique usuelle. (2) Ceci est l'une des raisons pour lesquelles nous considérons comme inacceptable tout système de notation nou· velle qui serait basé, hor·s de certains~ cas précis et limités, sur une confusion des enharmoniqu!'s dit-ses et bemols. Voir à l'appendice p. 65 nos notes sur la notation simplifiée. (3) Cet exposé est dù à J\f. Rober·t DUSSAUT, professeur au Conservatoire et auteur de remarquables trava?X.sur l'acoustiqut> musicale.On rl'tiendra particulièremPnt parmi ses conclusions l'inexactitude de la définition generaleme!lt donnee, qui présente Je comma comme la 911!• partie du ton. (4) Cette notion de Justesse expressit•e a été introduite par :\1. Paul BAZELAIRE professeur au Conservatoire·
48 Dans ce tableau, les intervalles justes (sauf l'octave, qui, se trouvant au centre, doit toujours être rigoureusement exacte), par le fait qu'ils participent à la fois de l'intervalle majeur et de l'intervalle mineur ( 1 § 105 ) , peuvent suivant les cas subir l'une ou l'autre attraction; mais celle-ci est toujours très faible et peut souvent être négligée. Toutefois, on notera, pour les chanteurs notamment, l'utilité d'ou,'fir les quintes, qui dans presque tous les systèmes acoustiques sont plus hautes que la quinte tempérée. 5 1~
ouverte
,, gv_e exacte
a
N.B. L'application des règ·les ci-dessus aboutit souvent obtenir des dieses plus hauts que les bémols enharmoniques. Ainsi dan·s les deux exemples ci -dessous, on obtiendra un La~ plus bas que le Sol#:
tJ
Il
v~::
ifz ton
st•-rre1•
ouvrit•
ac~ maj~:"ure
serrer
CJU't•rir
diaton. chrom.
ouvri'l'
serrer
.Mais cette constatation doit être prise comme un artifice mnémotechnique, non comme une règ·le en soi.
87- INTERVALLES SIMULTANÉS. La question est ici beaucoup plus complexe, Dès que l'on recherche la justesse d'un accord plus que l'expression mélodique, les règles précédentes doivent être abandonnées surtout en ce qui concerne la ac.e de l'accord parfait majeur. En effet, inspirées des principes pythagoriciens, elles tendent à hausser la ac!l majeure, alors que les principes zarliniens, qui seuls tiennent compte de la va leur de la ac.e naturelle, tendent au contraire à la baisser. Devant l'incompatibilité de ces deux principes, le mieux est donc de s'en remettre au compromis acceptable de la gamme tempérée, d'autant plus que la plupart des compositeurs, depuis le XVIIIII!e S., ont .écrit pour l'orchestre ou les chœurs sans se préoccuper de ces problèmes.Ain~i l'exemple suivant
~ i . r·td.:lgftÎÎ 1sonnerait fatalement
faux s'il n'était ramené par les instru-
( Wagner)
ments de l'orchestre à la justesse tempérée. Toutefois il n'est pas interdit, pour un chœur a capella., par exemple, de tendre vers la justesse naturelle. Pour ce faire, il suffit de se rappeler que la nature donne l'exemple des accords ci- après ( § 6 ) :
~ --.,
t .. Accord d's-:e
tl
-e2 .. Accord de &t.e à vide
i 3 .. Accord parfait majeur
~i" 4 .. Accord de 7
+
~~
1
~~~
6 .. Accord de 5 .. Accord t1 m_e naturel de 9ll!e naturel
Dans ces accords, par rapport aux intervalles tempérés : -Seule l'sv.~> est identique. -La st.t> et la 911! 6 sont légèrement plus hautes, mais la différence est d'un ordre de grandeur pratiquement négligeable. -Tous les autres intervalles sont plus bas : -La ac.e subit un abaissement léger, mais perceptible.
49
Exemple d'analyse de justesse expressive.
~~ iJ 1;1]JZtU-I' ~l•r ~)jaJjf jJ.jJj) J 11qJ..._..JIJ.'-"p 1
Numérotation .._. des notes 1 pour ranalyse;
2
3
4
5
6
7
8
"-'
9 etc.
(WAGHER, Parsifa!)
Intervalle t- 2 : mineur : Mi~ légèrement bas. 2-3: majeur: ouvrir légèrement. Ainsi la 5t.e Do- Sol ( 1.-3 ) est rétablie dans sa justesse. 3-4: l/2 ton diatonique: serrer le La~. 4-5 : augmenté : très ouvert : Si q très haut. Il 5-6: 1.f2 ton diatonique serré. Si le Si~ N?5 a été suffisamment haussé, la justesse de l'octave Do-Do (t-6) se trouvera assurée. 7-8: 5t~ juste: exacte (plutôt ouverte que serrée) Il 8-9: Le Fa# un peu haut, par appel vers le Sol N? 1.0 ( tf2 ton diatonique). etc.
,,
On jouera d'abord cette phrase sur le piano; puis on la chantera ou bien on la jouera sur un instrument à sons non fixes (violon, etc.) d'a,près les indications ci·dessus; on la rejouera ensuite sur le piano et on constatera combien elle perd rle son expression. N.B .(On remarquera que Wag·ner, qui exige en général la justesse tempérée, a pris soin, pour une phra,se comme celle-ci, exposée par l'orchestre sans accompagnement, de mélanger les timbres les plus divers afin de corriger ce que la justesse tempérée d'un instrument soliste aurait eu d'inexpressif.)
CHAPITRE IX LA TRANSPOSITION I _ GÉNÉRALITÉS
88. DÉFINITION. TRANSPOSER un texte écrit c'est le reporter à une hauteur différente de telle sorte qu'il se retrouve identique à lui- même en hauteur relative. (cf. I § 8 ) . La transposition est fréquemment pratiquée pour permettre à une voix ou a un instrumPnt d'exécuter une œuv re qui, telle qu'elle est écrite, se trouverait trop haut ou trop bas pour leur tessiture.
89. PRINCIPES DE LA TRANSPOSITION. Le même que pour les gammes-types ( 1 § 1.53). Il consiste à hausser ou baisser pareillement toutes les notes, de façon que tous les intervalles se retrouvent pareils à eux mêmes; ainsi le texte donné ne sera pas changé en hauteur relative, mais seulement en hauteur absolue.
90. PROCÉDÉS DE TRANSPOSITION. La transposition peut être ÉCRITE (recopier à une hauteur donnée un texte écrit à une hauteur différente) ou LUE (lire à une hauteur donnée un texte écrit à une hauteur différente). Ce dernier exercice exige des réflexes rapides qui ne s'acquièrent que par l'entraînement.(1) Trois procédés principaux sont employés dans ce but: A) Procédé par reconstitution mélodique et harmonique. C'est le procédé employé d'instinct lorsque l'on connaît à l'avance le texte à transposer. Il dépasse toutefois le degré de l'enseignement du solfège et n'a pas à être exposé ici. B) Procédé par les intervalles. LP plus simple dans les cas faciles, surtout
dan~
la transposition écrite. Si l'on doit par e-
(1) Il s'agit ici bien entendu de la transposition consciente. Un chanteur inexpérimenté qui lit une mélodie en se trompant sur le diapason transpose sans s'en rendre compte: il ne saurait être question ici d'un procédé.
50 xemple hausser d'un 1/2 ton, il suffira de prendre pour chaque note la note située 1f2 ton plus haut, en respectant la nature des intervalles par le choix des notes synonymes. Soit un texte en Sol Majeur à hausser d'un 1f2 ton: si je dois le lire en Sol~ 1\laj ., le Sol deviendra Sol~,le La. deviendra La~' etc.; si je dois le lire en La~ Maj., le Sol deviendra Lab, le La Si~ etc.
Mais ce procédé est souvent insuffisant, surtout dans la lecture à vue. En ce cas, il faut recourir au a~e procédé, plus complexe mais plus sûr. C) Procédé par les clefs. Il consiste à se représenter mentalement une clef et une armature différentes de celles que l'on a. sous les yeux, et à lire ensuite comme si cette clef et cette armature se trouvaient réellement écrites.
JJ_ ETUDE DE LA TRANSPOSITION PAR LES CLEFS 91_ CHOIX DE LA CLEF.
Choisir une note quelconque, écrite dans la clef que l'on a sous les yeux. Sans la changer de place sur la portée, lui donner mentalement le nom qu'elle prendra dans la transposition demandée. Chercher ensuite quelle clef est nécessaire pour qu'elle prenne effectivement ce nom. Ex.: TEXTE EN Je '"""" m
~
A TRANSPOSER 1 TON EN DESSUS.
note queloooque,
P"""mple~ ~:
ci-dessus soit lue Ré, il me faut une
jg
3"le
p
n
. "" foi• lrn .,,.,;, "
Do '"'"''" RO. Pm qœ ln """
.
.De-
Ré Autre énoncé du même problème: MORCEAU EN SOL MAJEUR, ÉCRIT EN Je prends la tonique
?: :~l
.
Pour lire un La, il me faut une
~
?: , A
2"!e.
LIRE EN LA MAJEUR.
X l"lf~
La REMARQUE IMPORTANTE : Dans la transposition par les clefs, on .ne tient aucun compte de la hauteur absolue des clefs ( I l'on lira, en
?:
§ 23).
On pourra ainsi être amené par exemple à traduire comme un
supposée :
( •1=) ,/
-e--
ou
~
une note que
( :}:) "
92_ ÉTABLISSEMENT DE L'ARMATURE. Transposer la tonique du texte écrit et adopter l'armature du nouveau ton ainsi trouvé. Ex. d~jà donné: SOL MAJ. A HAUSSER D'UN TON, d'où La l\laj. Je supposerai l'armature dP LA MAJEUR, soit 3 dieses à la clef: J'ajouterai donc mentalement deux dièses à l'armature écrite.
93_ ALTÉRATIONS ACCIDENTELLES. Ici réside la principale difficulté. En effet les altérations accidentelles ne sont pas toutes maintenues dans la transposition. Un certain nombre de notes changent de signe d'altération. RÈGLE: Appliquer à DO MAJEUR la transposition demandée.
Les notes changeant de signe sont celles de l'armat~re du ton trou,·é. El!es sont à HAUSSER d'un échelon s'il s'agit de DIESES, à BAISSER d'un échelon s'il s'agit de BEMOLS. EXEMPLES: 1? Transposer Pn Mi un morceau écrit en Ré. Ceci revient à monter d'un ton. Do majeur monté rl'un ton Ré Majeur,(armature 2 dièses), Je ha.ussera.i d'un éèhelon les notes que je devra.i lire FA et DO. 2'.' Transposer en Mi~ un morceau .,n Sol Ceci revient à le baisser de 2 tons, Do Majeur -2 tons = La. ~ Majeur, (armature 4 bémols). Je baisserai d'un échelon les notes que je devrai lire SI. MI. LA. RÉ.
=
51 REMARQUES: 1~ Pour les tons mineurs, on peut raisonner sur lt> relatif majeur. Mais la regle ci-dessus s'appli· que indifféremment aux d;,ux modes. Ex.: Transposer en Fa min. un morceau écrit en La bmin. Ceci revient a le baisser d'une a~e mineure. En partant de Do :\IAJEL'R on trouve La Majeur armature 3 ~. Je hausserai d'un échelon les notes que je devrai lire FA-DOSOL. 2? Les operations ci-dessus per·mettent de savoir comment lire en transposant. Pour la transposition ÉCRITE, il faut souvent recopier dans une autre clef (souvent en gardant la clef originale). les notes lues au moyen des clefs ainsi trouvées.
Ex.: écrire
~
Cff! r
à hausser d'un ton. Je lis
117 aar
soit Ré -Mi-Fa
~-Sol-La, mais
je devrai
i:~ @ n ê r EJ·~ c .,
CHAPITRE X LES INSTRUMENTS TRANSPOSITEURS
94 _ EXPLICATION DU PRINCIPE. Vous awz peut être vu un harmonium transpositeur. C'est un harmonium dont le clavier peut se déplacer latéralement de telle sorte que la touche Do par exemple corresponde à volonté au vrai Do ou à toute, autre note. En face du clavier, sur la partie fixe du meuble, sont inscrits les noms des notes correspondant à la hauteur réelle. Si nous plaçons la touche DO en face du DO de cette bande fixe, l'harmonium ne transposera pas: il 1wra dit en Ut. (la touche UT donnant bien un UT ) . Déplaçons le clavier de telle sorte que la touche DO du cla\ier se trouve en face du LA de la bande fixe: Quand nous jouerons un DO nous entendrons un LA. Nous dirons alors que l'instrunwnt est en La: toutes les notes sonneront une 3c.e mineure au dessous des notes jouées. Bande fixe (hauteur réelle)
Cla.;« mobB'
(note apparente)
1 Position normale (en PT)
Transposé (en LA)
On voit que lorsque l'exécutant croira jouer:
@ cr
ar tj
on entendra en réalité
(notes du clavil'r)
Pour faire entendre
( notes de la bande fixe)
~ ~ ~
[Ê F
J
on écrira donc, à l 'intention de l'instrumentiste:
~
cr ~; r
Tel est le principe des instruments transp---- teurs.
95_ REMARQUES SUR L'ÉCRITURE POUR INSTRUMENTS TRANSPOSITEURS. La convention ci-dessus est l'une des sources de complication dont la routine tire aujourd'hui les conséquences les plus absurdes, et l'on ne saurait trop souhaiter son abandon. Malheureusement, elle est encore tellement répandue qu'il est impossible de l'ignorer et qu'il faut savoir ré~oudre les problèmes qu'elle pose. Les instruments transpositeurs peuvent se ranger en deux catégories.
52
a) Les uns sont la reproduction sur une échelle différente d'un instrument type en Ut dont la. transposition écrite permet de reproduire les doigtés sans nouvelle étude. Tel est le cas de notre harmonium transposé. Ainsi le cor anglais se présente à peu près sous les doigts comme un hautbois; si l'on utilise les doigtés du hautbois, on obtiendra ce qu'aurait joué le hautbois, mais une quinte plus baS:on dit qu'il transpose à la 5t.e inférieure, et l'on écrira sa partie une 5t~ trop haut pour que l' instrumentiste puisse la jouer comme sur le hautbois. b) Les autres sont basés sur une convention différente et absolument gratuite, à savoir que la note fondamentale d'un tube sonore s'appelle DO par définition. Si donc cette note fondamentale est un Si~' on ne l'écrira pas Si~, mais Do, et on dira que l'instrument est en Si~ et transpose un ton en dessous. Cette convention était jadis commode avec les instruments à harmoniques naturels, comme est encore le clairon pa:r exemple, et comme étaient autrefois les anciens cuivres d'orchestre (cors à tons de rechange). Depuis l'invention des pistons, elle a perdu toute utilité, et n'a conservé que son illogisme et sa complication. NOTE IMPORTANTE. Les instrumentistes qui jouent d'instruments transpositeurs ont une tendance naturelle à dénommer les notes d'après ce qu'ils lisent, et non d'après ce qu'ils entendent. D'où, dans leurs études de solfège et dans leur formation d'oreille, de graves perturbations. Ainsi un clarinettiste, dont l'instrument habituel est en Si~ dira couramment, pour in diquer qu'il parle du ton réel, qu'il "transpose en Ut"· Or, cela n'est vrai que par rapport à l'écriture fictive qu'il a sous les yeux.
Il est indispensable pour de tels instrumentistes de s'habituer à nommer les sons dans leur hauteur réelle et de bien se persuader que c'est leur écriture instrumentale qui transpose. Il serait du reste plus souhaitable encore, tout au moins pour les instrumentistes de la 2~e catégorie ci-dessus, de s'habituer à lire directement en ton réel sur leur instrument, d'autant plus qu'à juste titre les compositeurs modernes renoneent peu à peu à l'écriture transposée pour ces instruments (Honeg·ger, Prokofieff, etc.) C'est dans cet esprit que les programmes du Conservatoire prévoient d~sormais, pour l'épreuve de déchiffrage des instruments transpositeurs, un fragment en écriture transposée .t un fragment en ton reel, afin que, dans un avenir à fixer, les instrumentistes sachant lire à volonté dans les deux systèmes (ce qui reste indi,;pensable en raison de Iënorme quantité de musique imprimée en transposition), le système de l'écriture transposée puisse être officiellement abandonné_
96. TONALITÉ D'UN INSTRUMENT TRANSPOSITEUR. On dit qu'un instrument est dans un ton X quand en lisant un DO, on ent~>nd cette note X. Ne pas confondre: g·énéralement un clarinettiste, par exemple, lorsqu'il déclare jouer en Si~, ne veut pas dire qu'il joue un morceau dont la tonalité est Si~. mais que son instrument est en Si~' c'est- à-dire sonne un ton au dessous de ce qu'il lit, quel que soit le ton du morceau; ou bien encore (voir § 102, double transposition ) , qu'il transpose de telle sorte que ce qui est écrit sonne comme s'il jouait sur un instrument en Si~, c'est-à-dire 1 ton plus bas que le ton écrit.
97- RÈGLE FONDAMENTALE DE LECTURE. Pour lire en ton réel une partie d'instrument transpositeur, la transposer de la différence t>ntre DO et le ton de ct>t instrument. EXEMPLE: Lire en ton réel une partie écrite en Sol majeur pour une Clarinette en La: - Différence entre DO et le ton de l'instrument (LA) ac!l mineure en descendantJe transpose Sol majeur d'une ac~ mineure en descendant soit Mi majeur. Clef: Ecrire un DO dans la clef employée par l'instrument et le lire du nom du ton de l' instrument pour déduire la def dans laquelle on devra lire.
53
EXEMPLE :
Cor Anglais (en Fa). Clef de l'instrument: Sol.
J'écris un DO en clef de Sol --~. Pour le lire FA je dois emplo,yer Les questions d'armature et d'altérations se ramènent aux cas déjà étudiés ainsi que nous le verrons plus loin. Fo'rmule mnémotechnique à retenir: POUR LA LECTURE, PARTIR .DU .DO.
98- ÉCRITURE DES INSTRUMENTS TRANSPOSITEURS. Deux solutions sont possibles selon que l'on substitue mentalement la clef qui opère la transposition au moment de la lecture ou de l'écriture. A_ Transposition au moment de la lecture : 1? Transposer de la différence ~ntre le ton de l'instrument et Do (écrire la note du ton de l'instrument et la lire Do pour trouver la clef à employer). 2? Ecrire les notes lues dans la clef de l'instrument. Formule mnémotechnique à retenir: POliR L'ÉCRITl!RE, PARTIR JJl! TON.
B. Transposition au moment de l'écriture (plus usitée) 1'? Lire les notes telles qu'elles sont écrites. 2? Les écrire dans la clef qui servirait à LIRE l'instrument en ton réel ( ~ précf;dent). EXEMPLE: Soit une phrase en Sol majeur:
g;rrrrr
~
à écrire pour Clarinette en Si~ PROCÉDÉ (Transposition au moment de la lecture) -Différence entre le ton de l'instrument et Do = un ton en montant. Je dois donc lire en La majeur.
1e.r
-Clef
a employer:
J'écris Si
t--0
pour le lire Do je dois emvloyer une
1~ 3TI.l€
-Je lis donc:La,Do,Ré,Fa etc. et écris ces notes normalement dans la d6 de l'instrument:
U UT
etc.
zm.e PROCÉDÉ (Transposition au moment de l'écriture) .Je lis les notes telles qu'elles sont écrites (Sol, Si, Do, etc.) et les écris en utilisant mentalement la clef qui servirait à lire en ton réel une partie pour Clarinette en Si~ soit Ut ,~m.e ( Yoir ~ pr~~
cédent)
(li:) J
tout en conservant sur le papier la clef de l'instrument et
J
l'armature nouvelle:
CJ~cr
etc.
RE;\IARQL'ES. 1~ Pour la recherche de la clef, on nPglig·e les altérations du ton de lïnstrument. Cellt>s-ci n'influeront que sur les armatures et les altérations. 2~ Pour lire en ton réel et pour écrire dans la clef de l'instrument les notes trouvées au moyPn de la clef fictive, il faut tenir compte du fait, que certains instrunwnts transposent au gravP, d·autrPs à l'a ig·u. Ainsi, la petite Clarinette en )li~ transpose d'une 3°," mineuJ·e à l'aig-u, mais le t'axophone Alto en Mi~ transpose d'une 61!' majeure au grave. Ainsi
$ua r
se lira
DtJ même, pour entendre
~
~aJlf
1 J JJ J
pour le Saxophone.
pour la petite Clarinette,et
en ton réel, il faudra ecrire
~~·&
;113 J
~-~~ :iJJ'J J
pour le Saxophone.
pour la petite Clarinette
54 On considère généralement que l'instrument transpose dans le sens où l'intervalle est le plus petit; par exemple qu'un ir~trument EN LA transpose d'une 3~e mineurP en dessous, et non d'une 6t~ majeure en dessus. Les nombreuses exceptions étant du domaine de l'orchestration et non du solfège, il faudra toujours spécifier dans les problèmes de solfège, les exceptions à cette règle (ce que l'on ne fait pas toujours dans la pratique de l'orchestration). Nous donnons ci-après un tableau des équivalences de clefs. Ce tableau n'est pas destiné a être appris, mais seule· ment à. permettre les vérifications aux réponses trouvées par raisonnement, et éventuellement à être consulté dans la pratique.
~
:r4m.e
:r
Instruments en RE
~311!e
~z~e
Il
MI
?=41I!e
Il
FA
Il
E tr.e
E 21I!e E 31J!e re 4II!e
~ tr.e
15 41I!e
?: 3II!e
?=41I!e
~
?=31I!e
154D!e
~
ljg t~e
fg 2II!e
fJ5 3ll}e
152II!e
tgtr.e
~
153~e
f54~e
?= an;e
?=4D!e
SOL
?=31l!e
~4Jl!e
Eall!e
?:4m.e
~
15 F.e
1/5 2m.e
Il
LA
115 tr:e
~
?=41I!e
fJ5 2D!e
J/5 an;e
115 41I!e
?=aii!e
''
SI
115 4~e 115 3D!e
15 zn;e
?: 31I!e
?:4m,e
~
tsF~
Instruments en UT (Ton réel )
am.e
99- ARMATURES. Toujours celle du ton auquel on aboutit. Ex.: a) 1:!!!:.!!... en ton réel un morceau écrit en Sol
Maj. pour Clarinette en La.
"Lire en pOli' tant du Do" Donc, différence entre Do et La: t ton 1/2 en descendant ployer, 4 dièses.
=1\fi i\!aj. Armature à em-
b) ECRIRE pour Clarinette en La un morceau en .Mi min. "Ecrire en pwrlant du lon". Différence entre La BI = Sol min. Armature & employer: 2 bémols.
Do: 1 ton 1/2 en montant. Mi min. un ton 1,2 plus haut
100_ ALT~RATIONS CHANGEANT DE SIGNE. RÈGLES. 1. Pour LIRE en ton réel, les altérations changeant de signe sont celles de l'armature majeure du ton de J'instrument. Elles sont à hausser d'un échelon s'il s'agit de dièses, à baisser d'un échelon s'il s'agit de bémols. Ex.: morceau écrit pour Saxophone en Mi~ Quel'< que soient l'armature et la tonalité du morceau, je baisserai d'un échelon le:; altérations rPncontrées dPvant l•·s notes que je dois lire SI, MI, LA. De même, pour une Clarinette en La,je hausserai d'un échelond<'vant les notes que je dois lire FA,DO,SOL.
2. Pour ECRIRE pour instrument transpositeur, ( 1e.r procédé du § 98 ) les altérations changeant de signe s;obtiennent en prenant l'armature du ton de l'instrument, :puis en remplaçant les dièses par des bemols, et vice -versa. Ex.: morceau pour Saxophone en Mi~L'armature de Mi b étant 3 bémols, je remplace ces 3 bémols par 3 dièses, et je hausserai d'un échelon les altérations placées devant les notes que je devrai lire FA,DO,SOL.
10L TRANSPOSITION PAR ENHARMONIE. Il arrive parfois que l'application stricte des règles données aboutisse à une extrême complication
55 en entraînant des doubles altérations excessives. En ce cas on a intérêt à employer, non pas le ton trouvé, mais son enharmonique, avec toutes les modifications que cela suppose. Ex.: morceau en Fa# majeur à lire pour Cor en Si. Si l'on applique strictement ces règles, on obtient Mi # maj. ton très difficile, alors que si l'on adopte Fa maj ., la transposition devient très facile. IJOlJBLE TRANSPOSITION
102. PRINCIPE. Il arrive fréquemment qu'une partie écrite pour un instrument transpositeur doive être lue par un autre instrument qui transpose dans un autre ton.
Dès lors, pour obtenir le même son réel, l'instrumentiste doit lire dans un troisième ton. Ces problèmes sont souvent fort compliqués et soulignent l'absurdité du système. Dédaignant la logique au profit d'une illusoire facilité, on aboutit à mélanger l'illogisme et la super-complication . Il n'en faut pas moins être capable de les résoudre.
103. RÈGLE: En partant de l'instrument qui doit lire, transposer de l'intenalle qui sépare les deux insfruments. EXEMPLE: morceau écrit en La b maj. (en clef de Sol) pour Cor en Sol à lire sur Cor en Fa. De Fa à Sol, 1 to11 en monta11t. Il s'agit donc de transposer d'1 ton en montant, soit en Sib maj. Le morceau sera donc lu pax· le nouvel instrumentiste: a) Dans la clef qui, appliquée l'ancienne tonique LA permet de la lire SI: Lu Si clef d't:t 3"!•. b) Avec l'ar·mature de SI b maj., soit 2 bPmols. c) Chang·ements d'altérations accidentelles: :Xuu,; avons dit 1 to·~< en montaut. Cette transposition appliquée à DO majeur· ( ~ 9:3) donne RE majeur, armature 2 di~ses. Je haus~erai donc d'un échelon les notes IJUe je devrai lire FA et DO.
=
a
=
ViRIFICATIUH:
Boit:
écrit pour Cor en Sol.
Hauteur réelle:
s'agit de retrouver sur le Cor en f'a. Or, si je lis en clef d'Ut
C'est cette hauteur réelle qu'il
sn:• avec 2 bémols à la clef, j'obtiens
IIR 1t
ttEf E
ce qui
joué sur un Cor en Fa, donnera, comme cherché:
Vérification des altérations:
1!:· : :: : :t :: :: :; Do
Fa.
CHAPITRE XI , NOTIONS SOMMAIRES DE CHANT GREGORIEN
104- DÉFINITI9N. On appelle. chant grégorien ou plain-chant ( planus eantus, chant uni, par opposition au cantus mensurabilis, chant mesuré), le répertoire liturgique de l'église catholique non soumis à une mesure régulière et transmis par tradition depuis le Moyen-Age jusqu'à nos jours. RE:\1ARQUES. 1~ Cette étiquette globale recouvre en réalité plusieurs genres de style et d'époques très différents; seuls les chants les plus anciens, généralement en prose (propre de la messe, antiennes, répons etc.), datant approxillJativement des V0 !• ·IX"!• S. et,codifiés au VI 0 ,1e S. par le pape S. Grégoire l"!, méritent au sens propre le nom de "chaut grégorif·n". Les hymnes et les séquences (Dies irae, Veni sancte Spiritus, etc., XII~· ·XIII"!" S.) étaient peut- être mesu1·écs; d'autres pieces tardives (messes de Dumont, XVII"!• S.) reflétaient la tradition rythmique de leur époque, in· termédiaire entre la mesure et le plain-chant primitif; toutes ces pieces ont ~~é pliées à une époque récente aux règles i~sues de l'~turle dt•s pièces les plus anciennes.
56 2? L'interprétation du chant grégorien a considérablement varié au cours des süicles. Malgré de nombreux travaux,on ne saurait encore aujourd'hui aboutir a une certitude absolue d'authenticité. On s'en tient généralement à la pratique des bénédictins de Solesmes,: dont la théorie, si elle est parfois controversée sur le plan historique, est néanmoins basée sur des travaux archéologiques sérieux et présente un caractère esthétique remarquable. S? La. connaissance au moins sommaire du chant grégorien est un complément utile des études de solfégll courantes, même pour les musiciens qui ne seront pas appelés à le fréquenter en tant qu'instrument du culte. Son étude est en effet précieuse tant pour sa souplesse rythmique, qui corrige ce que la pratique exclusive de la barre de mesure peut avoir de formaliste, que pour ses ressources modales, qui ont considérablement influencé la musique actuelle.
105. L'ÉCRITURE GRÉGORIENNE. Telle qu'on l'édite actuellement, l'écriture du chant grégorien est à peu de choses près celle du XIII ~eS., à laquelle les bénédictins de Solesmes ont ajouté des signes rythmiques inspirés d'une éeriture plus ancienne (neumes sangalliens, IX"!e S.)
106. HAUTEUR DES NOTES. La PORTÉE est de 4 lignes. Les CLEFS sont la clef d'Ut et la clef de Fa, qui ont gardé leur graphie du xmm.e S. et se pla·
E
cent indifféremment sur n'importe quelle ligne (sauf la tr.e)
Clef d'Ut Clef de Fa La HAUTEUR ABSOLUE n'a aucune valeur rigoureuse, le diapason officiel n'existant pas à l'époque. On peut donc transposer sans faire subir de modification à la pensée de l'auteur. Une seule ALTÉRATION est employée: le bémol, qui s'écrit et ne se place que devant le SI; on le trouve soit à la clef (usage tardif), soit en altération accidentelle. Dans ce cas, il n'est valable que pour la durée d'un mot ou jusqu'à la rencontre d'une barre. Il peut être annulé par un bécarre. (forme usuelle). Parfois le bémol ou le bécarre sont placés non pas directement devant le SI
6
qu'ils affectent, mais devant le groupe de notes qui le contient. Ex.:
lq.·l\ïF
Il est d'usage de placer à la fin de chaque ligne la première note de la ligne suivante; cette note de secours s'appelle GUIDON et s'écrit ~ ou J (corps de note coupé en deux).
107. NEUMES. Les notes affectées à une même syllabe et appartenant à un même groupe mélodique sont habituellement réunies en figures appelées NEUMES (1). Les neumes portent des noms latins que l'on peut se dispenser d'apprendre: il suffit de savoir les lire. Principaux neumes: 2 notes : podatus (ou pes ) = -Lire de bas en haut " clivis
r.
3 notes: torculus J\ If porrectus
N
-Les deux premières notes sont celles du point de départ et du point d'arrivée du trait noir.
" climacus i • • Les autres neumes ne sont que des variantes ou des combinaisons des précédents. 108.VALEUR DES NOTES. Les différences de forme entre les notes sont le résultat de leur évolution historique(2let n'influent en rien sur leur exécution (3). Les principales figures sont le PUNCTUM •, la VIRGA , et le PUNCTUM LOSANGÉ •, qui ne s'emploie guère que dans le climacus. Toutes ces notes ont une valeur égale, correspondant à peu près à la croche dans un mouvement moyen, sauf à se trouver légèrement modifiée par les signes rythmiques. (1) On appelle également NEUMES les éléments d'une écriture plus ancienne, antérieure à. l'invention de la portée, ainsi que des vocalises exécutées d'une seule émission de voix : neume vient du grec PNEUMA, souffle. (2) Cf. J. CHAILLEY, la Notation musicale dans La •nusique des origines à nos jours de N. DUFOURCQ (Larousse). (3) Ceci n'est vrai que pour le plain. chant. On trouve les mêmes figures avec un sens rythmique dans les manuscrits de musique mesurée.
57 CAS PARTICULIERS: a) RENCONTRES DE NOT ES. Plusieurs notes se suivant sur la même syllabe et sur le même degré additionnent leurs valeurs sans se répéter (1). •
Ex.
1
Il
~
1 •
•
• • •
Vi • vi . fi.ca .
. bis. (Offertoire du XIX~ dimanche a.près la. Pen tee~ te).
PRESS US. Variété du cas précédent, lorsque la rencontre de notes est le fait: tC? D'un PUNCTUM devant une CLIVIS. 2? De deux neumes juxtaposés, la dernière note du premier étant sur le même degré que la première note du second (ainsi à la fin de l'exemple précédent). En ce cas, l'addition des valeurs donne lieu à un renforcement dynamique, comparable à un léger soufflet -= =c) QUILISMA ou note dentelée 1- : Solesmes demande de le traduire en augmentant légèrement b)
la durée de la note précédente:
C • h• , • •
=
~ J J J JJ
(Son interprétation primi-
tive se rapprochait vraisemblablement des AGRÉMENTS de la musique classique). d) NEUMES LIQUESCENTS: neumes dont la dernière note est en petits caractères: J P . La petite note correspond généralement à une consonne semi -vocalique qui se prononçait à part, comme dans nos parlers méridionaux; on l'exécute de façon plus discrète et un peu plus rapide, sur la consonne.
-~···~=···' ~ ·~ïl···
Ex.
Pa~.ser
1n.ve.nit si _bi domum et tur.tur ni .dum ( Communion du Ill~ dimanche de Carême)
N.B. Nous ne parlerons pas ici de valeurs pratiquement éliminées des éditions courantes: apostropha, oriscu.,, etc.
109. SIGNES RYTHMIQUES. a) SIGNES DE DURÉE: -Le _POI~T, placé après une note, en double la durée (approximativement une noire) -L' EPISEME HORIZONTAL - placé sur une note ou un neume, ou un groupe de notes , indique un léger élargissement. b) SIGNES D'ACCENTUATION: L'ÉPISÈME VERTICAL 1 placé sur une note, indique que cette note porte un appui rythmique.
HO- BARRES DE RESPIRATION. Les phrases sont séparées par des barres, qui indiquent une fin de phrase, sans retour périodique comme nos barres de mesure. On emploie: La petite barre
Fin d'INCISE ou fragment mélodique .
La barre médiane ou demi-barre La grande barre
a=
La double barre
E
~-~ê~
Fin de membre de phrase.
Fin de phrase. Fin d'une pièce ou alternance des exécutants.
On emploie parfois en outre, comme dans la musique courante, la virgule de respiration au dessus de la portée pour des respirations accessoires de faible valeur. Seule, la grande barre indique une respiration" officielle'': les autres signes ne marquent que des respirations de nécessité, ne retardant pas le mouvement.
(1) Du moins dans la théorie Soles mienne. Les auteurs médiévaux se plaisent au contraire REPERCVSSAE.
a décrire
les NOT AE
58
111_ PRINCIPES RYTHMIQUES. Le rythme grégorien est en principe formé d'une succession libre et sans symétrie de groupes cellulaires de 2 et de 3 notes, prenant chacun un appui rythmique élémentaire sur leur note initiale (parfois avec anacrouses); ces appuis réagissent les uns sur les autres et s'ordonnent en fonction du sens de la phrase suivant les mêmes principes que ceux exposés au cha pitre VI, mais avec une souplesse beaucoup plus grande en raison de l'irrégularité des appuis rythmiques <1>. Il est nécessaire de savoir conserver à chaque note sa valeur régulière en prenant ses points d'appui rythmiques non pas sur cette valeur régulière, mais sur les appuis irréguliers de chaque neume ou groupe de notes. Cette discipline est l'une des plus utiles de celles que donne au musicien moderne la pratique du chant grégorien. Ainsi, Honegger écrit dans Jeanne au bûcher, en s'inspirant du plain chant: 3
~~h~ 4]] ft rrE 0 10 r tif C5r tîr 1
Et
ne .
. bu .
. lam
alors que le grégorien eut demandé to-utes croches égales:
~~D !]] Er j r F 0 0 r EU f r r F r ne.
Et
.bu
. lam
112_ LES MODES. Le chant grégorien emploie indistinctement tous les modes naturels ( § 51), soit les 7 modes conditionnés par les 7 notes de la gamme,· ·sous les réserves qui suivront. Il opère en outre pour chacun d'eux un dédoublement, appelant un mode AUTHENTJ1~ ou AUTH f, qui se trouve de ce fait placée au centre de la mélodie, et non plus au grave, Ceci donne donc théoriquement 14 modes ou tons, soit 7 au th entes et 7 plagaux. Rn fait, l'emploi dn Si bémol permet par transposition de réduire la nomenclature à 8, soit 4 authentes et 4 plagaux, ayant respectivement pour toniques : 1e.r mode: RE ou t~r authente.(3) Il Il 1e.r plagal. 2TI!e 31l!e
fi
MI
21l!e
41l!e
fi
Il
21l!e
51l!e
Il
FA
61l!e
fi
Il
31l!e 3ll!e
7m.P 81l!e
u u
SOL 11
4m.e 41'1!e
authente. plag·al. authente. plagal. authente. plagal.
Rn effet: mode de LA= mode de Ri!; avec SI~u SI = Il MI Il fi DO= u FA u R DIA RQUES; U') Le mode de SI est vrat iquemeut inemployé, tant a caUS!' de l'instabilité du Si (voir plus loin) que parce que ce mode n'a pas de 5 1 ~ juste. Les pieces not,;es en 4n~• ton avec Si~ sont presque toujours justicilibles d'une analyse différente.
( 1J Nous négligeons volontairement les termes d'ictu.•, ar.sis, thésis, etc., vok•1tit>rs Pmployés par les grégo;iani'!;tes, et qui donnent lieu à maintes discussions. ( 2 ) Les grégorianistes emploient le termt> finalt de préférence à tonique. Il s'agit cependant d'une véritable tonique. (S) Pour ne pas confondre ces deux nomenclatures, on emploie généralement pour la seconde les nombres g1•ecs latinisés: protus, deuterus, tril•ts, tetrardu.•; on dira ainsi 5 11!• ton ou tritus authe>~t•. On tend aujourd'hui à n'employPr Je mot tm• que dans son SPns moderne(! §t32) ou encore pour désigner des formules de psalmodie. '·
59 JUr détermint>r un ton, la finale donne parfois une indication fausse: il peut s'agir en effet d'un mode transposé, généralement à. la 5t;- ou à la 4t~. Par contre, on trouve généralement autour de la finale 'les intervalles carac· tèristiques du mode :
1,2 ton
1f2 ton 11·111
1k ton VII-I
I-ll
/\
/\
'JJJJ)u
J /\ IJJJJJa IJJ J;"
Protus ( 1<,r-2rn.e modes)
Deutérus ( 3113•-4m.e modes)
Tétra rd us
Tri tus ( 5"!"·6"!• modes)
( 7"!•-srn.e modes)
c) En général, les grégorianistes ne considerent pas qu'il y ait modulation par passage occasionnel d'un Si~; ils
continuent par exemple à voir un mode de Ré dans une formule tt>lle que:
~
ft
·fW
J
. Cette
façon
de voir se justifie par le fait que la paléographie hésite souvent sur l'opportunité de placer ou non les Si ~ ; ceux-ci varient même parfois d'une édition à l'autre. C'est pourquoi il n'y a pas, en théorie, de mode de la(= ré avec si ~),de si(= mi avec si b ) ou de do (=fa avec si b )
113- TONIQUES ET DOMINANTES. Les modes grégoriens s'appuient, comme les autres, sur une TONIQUE et une DOMINANTE. La tonique est toujours la note finale, au moins pour le mode qui termine la pièce et en est généralement le mode principal. , La dominante, piv-ot de la mélodie, est THEORIQUEMENT: - La ste supérieure de la tonique pour les modes authentes (numéros impairs). « « « plagaux (numéros pairs). - La 4te EN FAIT, ce principe a subi des modifications: a) Une dominante placée normalement sur le SI a généralement"glissé" sur le DO à cause de l'instabi-lité du Si, sujet à bémol. b) La dominante des modes plagaux s'est placée à la sc.e inférieure de 1~ dominante de l'authente correspondant, sous réserve du "glissement'' déjà mentionné du Si au Do. D'où le tableau suivant: TONIQUE
mode ...... Ré 2II!e 11 ...... Ré
DOMINANTE
am.e
u
......
4m.e
u
......
Il
...... Fa ...... Fa
La Fa (Si) Do La Do La (3e inférieure de Do)
······ Sol ...... Sol
Ré (Si) Do
1e.r
5II!e 6 m.e
ff
7~e
(f
sm.e
(f
Mi Mi
114. :\IODULATIONS. Une mélodie grégorienne MODULE fréquemment en cours de route. On remarquera que le mot MODULER prend ici son sens exact de"changement de mode", alors que dans le solfège courant on a conservé le mot avec le sens dérivé et inexact de "changement de ton" (on devrait dire TONULER ). Voir dans notre Traité d'analyse des exemples d'analyses modales. Les livres de plain-chant indiquent souvent par un chiffre placé au début de chaque pièce le mode dans lequel il est écrit, mais sans tenir compte toujours des transpositions par Sip ni des modulations intérieures.
115 - NOMENCLATURE PSEUDO-GRECQUE DES MODES. Indépendamment des deux numérotations indiquées § 112, les modes grégoriens sont souvent désignés par des noms empruntés à la musique grecque, ces noms n'ont pas de valeur historique et donnent souvent lieu à des divergences (cf. notre Imbroglio des modes). Les plus communément admis sont les suivants : Authente
Mode de ré: Mode de mi:
1. Dorien 3. Phrygien
Plagal 2. Hypodorien Mode defa: 3. Hypophrygien Mode de sol:
Authente
Plagal
Lydien Mixolydien
Hypolydien Hypomixolydien
On déconseille d'employer les autres termes, qm mènent à de multiples confusions. Formule mnémotechnique : DOFRILIMIX.
APPENDICES I. Ql!ELQl!ES PRÉCISIONS /J'ÉCR/Tl!RE
116. ÉCÎUTURE DES ALTÉRATIONS DANS LES GAMMES CHROMATIQUES. L'écriture traditionnelle des gammes chromatiques classiques s'applique à suggérer par son orthographe la gamme diatonique dont elle est issue. C'est pourquoi: 1? Les notes constitutives de la gamme diatonique gardent leur orthographe. 2? Les notes intermédiaires utilisent de préférence le degré de la note qui PRÉCÈDE ( 1/2 tons chromatiques), Il y a toutefois à ce principe quelques exceptions a) On évite de répéter 3 fois le même nom de note (autrement dit, de faire succéder 2 demitons chromatiques ). b) On altère en sens inverse le YII ~e degré en montant et le IVII!e en descendant, et non pas en sens normal le VIII!e degré en montant et le VD!e en descendant. Cette dernière anomalie se justifie peut-être par 2 raisons: i
Si maj.
~#(•rt Normal:
Si~
min.
~t&\
Normal:
Exceptions:
dl
IV
r----1
-u-~7
._x ...
L__:.___.j
L__j
u
o••
L___j
' ' s•
oll•
"'U
q7
~
- - t...____j u q•
~·
0
L---.1
Exceptions: 0 L.__._.J
g,.
li
0
VII .--------,
ij• b.
gu
0
L__...j
117. DIVISIONS IRRATIONNELLES DE VALEURS. On est souvent embarrassé, lorsqu'on a à diviser une valeur en sous-v~ leurs autres que la divi~ sion normale 2-4-8-16, pour savoir quelle sous -valeur écrire. Ex.: 7 notes valant une noire faut-il écrire ou ?
rrm7 i
rr LLLLr
En théorie stricte, le changement de valeur se fait au nombre indiqué: on emploie donc la valeur précédente tant que ce chiffre n'est pas atteint.
n
Ex.:
~
=
J71 -.....l-J J J j (4) = JJ J J J= JJJJJJ= ~---:z.___.._ ~~~ ~ ~~ (2)
=
~
JmJffl (8) =
~
JJ9fflm
etc. jusqu'à 15.
--.ll.--
En pratique, cette règle n'est pas toujours observée, et l'on rencontre souvent des notations approximatives, employant la valeur dont la division employée se rapproche le plus: (Ex: 7 ~ pour une noire au lieu de 7 J1, parce que 7 est plus pres de 8, qui s'écrit en ~,que de 4, qui s'écrit en J1 ).
61
II- PROBLÈMES DE MINUTAGE
118 - LE MINUTAGE. Le minutage précis d'un morceau, question jadis secondaire, a pris avec la radio et le cinéma une importance insoupçonnée. Il est donc très utile de savoir résoudre rapidement des problèmes avec lesquels de nombreux musiciens sont quotidiennement aux prises. 1 - TRANSFORMATION DES SECONDES EN DÉCIMALES et vice-versa. a) - CALCUL RAPIDE approximatif. Un cadran de montre divisé en 4 quartiers indique à la fois une numérotation décimale par les fractions usuelles (1/4 = 0,25 ; 1/2 = 0,50; 3/4 = 0,45) et une numérotation duodécimale par le nombre de ses minutes (1/4 d'heure = 15 rn ; 1/2 = 30 rn ; 3/4 d'heure = 45 rn). Ces repères permettent dans la plupart des cas une approximation suffisante dans la pratique. b) CALCUL PRECIS Les secondes progressent par 3 quand les décimales progressent par 5. D'où le barème ci-après :
l l
Secondes :
3
6
9
Décimales :
05
10
15
Secondes:
33
36
39
Décimales:
55
60
65
12
15
20
25
-
18
21
24
27
30
30
35
40
45
50
-
42
45
48
70
75
80
-
-
51
85
54
57
60
90
95
100
-
Décimales = secondes x 10
Formules:
6 Secondes = décimales x 6
ou encore décimales x 0,6
10 Minutes et secondes doivent toujours être calculées séparément. Pour tout nombre en secondes égal ou supérieur à 60, remplacer chaque 60 par une retenue de 1 à ajouter aux minutes et conserver ce qui reste. Exemple : Soit en addition séparée 4 min. et 195 sec. ; dans 195 il a 3 fois 60 (= 180) qui laissent un reste de 15. La réponse est 4 + 3 pour les minutes, 15 pour les secondes, soit 7 min. 15 sec. II - FORMULES DE BASE : a) - DURÉE en décimales = nombre de mesures x nombre de temps par mesure métronome b) - NOMBRE DE MESURES = durée en décimales x métronome nombre de temps par mesure c) -METRONOME = nombre de mesures x nombre de temps par mesure durée en décimales III - EXEMPLES PRA TIQUES a) - Un instrumentiste doit programmer un morceau de 42 mesures à 3/4 avec 72 à la noire. Quel sera son minutage ? Réponse : 42 x 3 = 1,75, soit 1 m. 45 sec. 72 b) - Un compositeur doit meubler une séquence de film de 1 m. 45 sec. dans un mouvement de 72 à la noire. Combien de mesures à 3/4 devra-t-il écrire ? Réponse : après transformation de 1,45 s. en 1,75 décimal, il doit écrire 1,75 x 72 = 42 mesures.
3 c) - Un chef d'orchestre de film doit accompagner une séquence de 1 m. 45 avec un morceau de 42 mesures à 3/4. Quel mouvement métronomique devra-t-il observer ? Réponse : après transformation de 1 m. 45 s. en 1,75 décimal, il doit régler son métronome sur 42 x 3 = 72 à la noire. 1,75
62 ffi_
EXPLICATION HISTORIQUE IJE QUELQUES PARTICULARITÉS SOLFÉGIQUES
119. LES LETTRES C ET
~.
-Pourquoi la lettre C indique-t-elle une mesure à 4/4 et ~ une mesure à 2fz ? -Le signe C ne représente pas en réalité la lettre de même forme, mais un cercle non fermé. Le rythme ternaire étant antérieur au binaire dans l'histoire de notre musiquettl,le groupement ternaire avait pris le nom de PERFECTION par allusion symbolique au mystère de la Trinité, où le chiffre 3 est le symbole de toute perfection, donc de Dieu. Lorsque vers le XIV~e S. le rythme binaire commença à s'imposer, on chercha un signe pour différencier le binaire et le ternaire. Le cerele, figure sans commencement ni fin, donc symbole de l'éternité divine, fut choisi comme signe de la perfection ternaire; pour l'imperfection binaire, on dessina un cercle inachevé latéralement. Au XVII II!e S., on employait encore ces deux signes, mais, n'en comprenant déjà plus le sens, on les désignait par les lettres 0 etC. La lettre 0 disparut de l'usage, la lettre C demeura. -Quant au C barré, il conserve par arc haYs me une particularité de la notation de la même époque: une barre verticale traversant le signe de division, 0 ou C, indiquait que l'on prenait pour unité de temps la valeur supérieure avec le tempo de la valeur inférieure. Ceci transposé dans notre écriture actuelle donne bien, en négligeant le numérateur, le sens du C barré par rapport au C : c'est la blanche qui est prise pour unité de temps au lieu de la noire. Rappelons en effet que, la barre de mesure n'existant pas encore, 0 ou C n'indiquaient pas en principe un nombre de temps, mais seulement la façon de diviser les valeurs, en 2 ou en 3: le numérateur de nos mesures à 4/4 ou à 2/z n'avait donc rien à voir dans la formation de ces signes.
120.
Lf<~S TEMPS ET LA MESURE.
On croit volontiers que la musique antérieure au XYII"!e S., parce qu'on ne voit pas de barres de mesures dans les textes originaux, n'était pas soumise à ce que nous appelons aujourd'hui la mesure. Ceci n'est vrai que pour le plain chant. Pour toute autre musique, c'est une erreur absolue. Déjà, la musique antique, si l'on admet que son rythme, qui n'a jamais été noté, soit le décalque du rythme des vers marqué par la prosodie, aboutit bien souvent, en transcription moderne, à des mesures parfaitement régulières. Mais lorsque le latin sortit de sa période classique pour deveni{' ce qu'on appelle le" latin vulgaire", la notion de prosodie se perdit pour être remplacée par celle d'accentuation. Les vers latins combinèrent non plus des longues et des brèves, mais des accentuées et des atones, en recherchant la mise en place d'une accentuée toutes les deux syllabes. Les accentuées devinrent bientôt des longues de deux temps, et les atones des brèves d'un temps, si bien que presque tous les vers latins mis en musique au Moyen -Age aboutissaient à des mesures à 3 temps. La plupart des hymnes et des séquences que l'on chante aujourd'hui suivant les lois du plain -chant, toutes notes égales, étaient très vraisemblablement en en réalité des mesures à 3 temps :
~ Ve.ni cre. a. tor spi. ri . tus
et non pas:
~
} J5
Ve _ni cre
1
spi . ri _ tus
a . tor
J J } fg v v F
·--
Les vers français des troubadours et des trouvères suivirent les mêmes principes, qui donnèrent na issa nee au Xlllm,E' S. aux lois des " modes rythmiques", c'est-à-dire des diverses formules de mesures à 3 temps, et la musique polyphonique fit de même.
(1) Cf. J.CHAILLEY, La tnusiquc meaievale et la nôtre
(sou• presse aux éditions Palmes,
3,
Pl. S! Sulplce.l
63 Les mesures à 2 temps firent leur apparition au XIV~e S. seulement, ce qui rendit nécessaire une indication spécifiant si le rythme était binaire ou ternaire. Entre autres signes on employa le 0 pour le ternaire, le C pour le binaire (cf.§ précédent). Mais on ne posait pas à la base, comme aujourd'hui, la division normale d'une valeur en 2, ne devenant 3 que par accident. On admettait aussi bien une division que l'autre, et ceci non seulement pour l'unité de temps, mais pour toute espèce de valeur: longue, brève, semibrève, etc. La division des longues en brèves s'appela le MODE; celle d.es brèves en semi-brèves s'appela le TEMPS et celle des semi~brèves en minimes la PROLATION.Or la semi~brève, qui auXV'~es. s'écrivait ~, devint l'ancêtre graphique de notre ronde. C'était donc le TEMPS, division des brèves en semi brèves, qui déterminait si l'on trouvait dans le groupement unitaire 2 ou 3 ~emi~brè ves, et plus tard 2 ou 3 rondes. C'est pourquoi nous parlons aujourd'hui d'une mesure à 2 ou à 3 TEMPS. C'est' aussi pourquoi, dans le chiffrage de nos mesures, c'est la ronde qui est prise pour unité de valeur au dénominateur. Au xvum.e S., l'indication 2 ou 3, sans dénominateur, indiquait une mesure de 2 rondes ou de 3 rondes, conformément à la définition ci -dessus. Par analogie, on en tira nos 2/4, 6/s, etc., et comme on eut la paresse de se demander, à mesure que le langage progressait, si ce principe répondait toujours aux nécessités nouvelles, on aboutit à notre système barbare de fractions, aussi compliqué qu'imprécis, et qu'il serait fort utile de changer (cf I § 67). On voit donc que la notion de mesure était fort antérieure à la généralisation de la barre de mesure. Dès le xn~e S., les théoriciens opposaient la musique mesurée (MENSURATA, l\ŒNSURABILIS) au plain-chant non mesuré. Quant au terme MESURE, il semble dater du xvnm.e ou du XVIIIm.e S. Dans son dictionnaire de musique (1703 >, S. de Brossard désigne encore la mesure par le terme italien de TRIPOLA (triple), vestige fort curieux de l'ancienne" perfection" de trois brèves.
12L LE
POINT. La théorie actuelle enseigne que le point ajoute à une note la moitié de sa valeur. I<~ n conséquence, elle explique le point qui complète l'unité de temps d'une mesure composée comme s'il était un dérivé du point qui dans une division binaire anticipe sur le temps ou la fraction de temps suivante. Or, c'est exactement le contraire qui s'est passé. Nous avons dit que la division ternaire était antérieure à la division binaire. L'écriture médiévale fut donc longtemps basée sur la division ternaire, alors que la nôtre est basée sur la division binaire. Dans cette division ternaire, on raisonnait par longues et brèves, la longue valant 3 brèves lorsqu'elle était seule à remplir la" perfection" de 3 brèves, mais n'en valant plus que deux si une brève la suivait dans la même perfection :
1 , 1 J. brèves: 1 • , • 1 = J
Longues "parfaites" valant 3 brèves: fi
"imparfaites"
fi
2
J. J· J d J J (J)
D'où souvent des ambiguïtés de notation que l'on résolut au XIVm.e S. PD séparant lt>s "perfections" par un point, dit POINT DE DIVISION.Ainsi une longue suivie d'un point valait ses 3 brèves, puisqu'elle remplissait seule la perfection. C'est encore le sens réel des valeurs pointées formant l'unité de temps de nos mesures composées, et tel est le sens primitif du point, sans qu'il y ait lieu de lui faire remplacer une valeur de moitié liée à la première. Ce n'est que plus tard que l'on s'aperçut que le point équivalait à la moitié de la valeur d'une longue imparfaite, et que par analogie on l'employa avec ce nouveau sens dans les di\'isions binaires, sous le nom de POINT D'ADDITION, conformément à la théorie actuelle. Puis, la division binaire étant devenue la règle et la division ternaire l'exception, on renversa l'ordre des valeurs, et l'on expliqua le point de division comme s'il était un point d'<~ddition suppléant à l'impossibilité d'écrire rationnellement une mesure composée. Ceci n'est qu'un détail, mais l'histoire est faite de détails. La notation ayant perdu le sens de la division ternaire, celle-ci devait tendre de plus en plus à devenir l'exception; si la musique du XIvn;e S. et même celle du xv~e sont plus riches que celles qui suivirent en combinaisons rythmiques de binaire et de ternaire, un détail de ce genre n'y est certes pas étranger.
64 '122- LES CLEFS. Pourquoi avons-nous 3 sortes de clefs: Fa, Ut et Sol? - Parce que ces trois notes se suivent à distance de quinte. Or, lorsque l'on commen~a à tracer les lignes qui allaient devenir la portée, on écrivit d'abord une seule ligne, puis deux, puis trois, et ces lignes furent placées à distan~e de quinte; pour désiguer la note qu'elles représentaient, on employa soit une couleur différente, soit une lettre au début de la ligne, et ces lettres furent le plus souYent f,c et g, c'est-à-dire ces trois notes à distance de quinte: Fa-Do-Sol. Plus tard on divisa la quinte par une ligne intermédiaire qui représenta la distance de tierce -(telle est encore notre portée) et l'on se contenta d'une seule de ces trois lettres, puisque désormais tous les intervalles se plaçaient automatiquement par rapport à elle . .Mais la clef d'Ut fut la plus employée; f<,a venait ensuite, et Sol seulement en troisième. Pendant longtemps, on employa des clefs d'Ut là où nous employons couramment une clef de Sol (pour le soprano ou le ténor par exemple). L'usage archaïque des 4 clefs pour les devoirs d'harmonie est une survivance contestable de cet usage périmé, complètement abandonné aujourd'hui dans la pratique. Quant à la forme de nos clefs, il est aisé d'y retrouver la trace des lettres de leur origine, enjolivées à l'époque gothique:
~
=
cf
:F
_9: =
(G)
~~
(F)
~
=
(C)
'123. POINT D'ORGUE. Pourquoi cette locution bizarre? C'est la traduction littérale- et à contre-sens- du latin PUNCTUM ORGANI, exactement "phrase d'organum", où PUNCTUM ne veut pas dire point et ORGANUM ne veut pas dire orgue. On appelait ORGANUM, du XJ~e au XIII~~' S., un morceau de musique relig·ieuse où l'une des voix,appelée TENEUR (en latin TENOR, d'où notre mot TÉNOR )"tenait" la mélodie liturgique en valeurH très longues, tandis que les autres vocalisaient en contrepoint. Un autre genre de composition était le CONDUIT, où les voix, au contraire, marchaient en concordance syllabique. Or certains conduits se terminaient par une CAU DA (mot latin signifiant mot à mot QUEUE, d'où notre mot italianisé CODA) en forme d'organum, dans laquelle l'une des voix cessait brusquement son mouvement syllabique pour s'arrêter sur une valeur très longue, sur laquelle les autres voix vocar lisaient, comme dans l'organum. C'était un PUNCTUM ORGANI, un "passage d'organum". De là l'expression PUNCTUM ORGANI se mit à désigner simultanément, d'une part la vocalise elle-même du soliste (au XIX~~' S. on employait encore couramment l'expression point d'orgue pour désigner une CADENCE de soliste), d'autre part, l'arrêt de la phrase mélodique qui permettait ces vocalises, sur une très longue tenue. D'où le sens actuel.
124. LES NOMS DES NOTES. Chacun sait que nos noms de notes, Ut, R~.~li, Fa,Sol,La ont été inventés au d'Arezzo, d'après l'hymne à S. Jean-Baptiste.
•
• •
1
..
UTque-ant la_xis
,.
...
l'lï • •
..
SOL _ve poL lu_ ti
1
• • •
• • • •
i
•.
REso_na_re fLbris 1
•
..
LA_bi. i re_ a . tum
1
r- l"'
••
1
• • • fL;
••
Ml_ragps_to_rum
• •
..
1
•
•
Xl~~'
•
S. par Guy
• l'If
..
FAmu_li tu_o- rum
Il
San ete Io _han_nes.
Mais on croit généralement que ces syllabes ont été créées pour remplacer les anciennes lettres A B C D etc., qu'ont conservées les Anglo -Saxons (cf. 1 § 207), et que le SI a été inventé plus tard pour combler la lacune du ::;eptième degré. Ce sont là deux erreurs.
65
Nous ne ·pouvons refaire ici l'analyse du système de Guy d'Arezzo, que nous avons déjà exposée ailleurs <1). Qu'il suffise de savoir que ces syllabes ne pouvaient en aucune façon REMPLACER les lettres, mais seulement s'y AJOUTER, avec un sens très différent: UT ne correspondait à C, par exemple, que dans l'un des trois ''hexacordes" existants: dans les autres UT correspondait à Fou à G, c'est-à-dire à notre FA ou à notre SOL actuels, et nous avous expliqué pourquoi il ne pouvait pas en être autrement. Quant au SI, fabriqué au XYIIn:e S. ayec les initiales de Sancte Johannes, il suivit d'abord la même règle: il désignait aussi bien E (notre Mi) que notre Si. Ce qu'on appelle le remplacement des lettres par les syllabes est en réalité, après l'>ldoption du Si, l'abandon de deux sur trois des hexacordes, devenus heptacordes: c'est alors seulement que les syllabes doublèrent inutilement les lettres, et que les pays latins choisirent les syllabes, les anglo-saxons les lettres. Dans ses premiers ouvrages, Rameau emploie encore la nomenclature double de la solmisation; dans ses derniers, il a abandonné les lettres. Le TONIC SOL-FA des Anglais est eneore une survivanee du système de Guy d'Arezzo. On ignore l'inventeur du SI; pour le DO, ou hésite entre Bononcini et Doni; si cette dernière attribution est exacte, on peut supposer qu'il aura choisi la prPmière syllabe de son nom. Pour les raisons de la substitution de DO à UT, voir page 30, n.2. (1) Dans l'ouvrage déjà cité : la musique medievale et la nôtre, et dans l'article la notation 1/lusiwlc de l'encyclopédie de N. DUFOURCQ; La musique ries o·rigines à nos jours. (Larousse)
IV. A PROPOS DE LA NOTATION SIMPLIFIÉE DES ALTÉRATIONS par Jacques CHAILLEY
Pour éviter toute confusion de propriété, il n'est pas inutile d'exposer l'historique de la notation simplifiée présentée au ~ 85 du 1e.r Yolume de notre 'fhéoril~. Rappelons en quoi consiste cette notation: 1? Les notes diésées s'écrivent par une croix oblique remplaçant le corps de la note ~
n
J
Jl
etc. Pour les valeurs longues, (blanche ou ronde) cette croix est fermée latéralement par
un quart de cercle oc1 J etc. 2y Les notes bémolisées s'écriwnt en prolongeant la note par un trait deseendant oblique placé du côté opposé à la hampe :
_.J
i
j
r
L'idée de réunir en un graphique unique, valable pour lui seul, les signes distincts de l'altération et de la note altérée, et de supprimer ainsi l'aceumulation des signes, les armatures, les reports d'altérations, les annulations par bécarre et les accidents de précaution, a été émise dès le XVIII"!e S. On trouve cette préoccupation exprimée à cette époque, notamment, à propos d'essais d'écriture sans portée, par DEMOTZ <1 >et par J:J. ROUSSEAU <2>. L'idée d'appliquer ce principe à la not:'ltion courante et d'employer dans ce but une modification du corps de la note a Itérée sc retro me dans divers systèmes proposés au XIXIT!e S.,notamment par RAYMONDI ( 1843), qui propose pour la note diésée ( la note à droitc),et pour la note bémoliséef
,.J
J,
(trait ascendant sortant de
(trait descendant sortant de la note à g·auche)<3 ).
(1) ,!fc'tlwric de musique selon un nouveau systtnlle tri:s-court, très-facile et très sûr. A Paris, chez Pit>rre Simon, 1728,
p. p. 117 · 118. (2) Projet concernant de nouveaux stgnes pour la musique, lu par l'auteur O>uvr!'s completes, Ed. Hachette, T. VI. 1909, p. 257.
à l' AcadPmie des Sciences le 22 Août 1742.
(:J) f:,sai rie si,tpl~ficatio~t musicograpltique, at•ec un p·re'cis analytique des principaux systèmes de· notation musicale ... Cf.
.T. \VOLF, Httlldhkcll d•r Nofationskunde,
2~
Vol., Leipzig 1919, p. 349,
66 A l'usage toutefois, cette notation hérissée de traits en sens divers apparaît confuse (1). L'idée de remplacer le corps de la note diésée par une CROIX OBLIQUE semble appartenir à F. DIETTRICH- KALKHOFF, qui l'exposa en 1907 dans sa Gescbichte der Notenscbrift(2)La croix oblique de Diettrich-KalkhofT fut reprise en 191.3 par GRAAF (3) (cette fois avec le sens de note double- diésée), .l'uis en 1915 <4 > par M. Nicolas Ol30UHOW, qui en déposa le modèle en 1.942 ( 5 ).
Pour les notes bémolisées, les signes employés par Diettrich- Kalkboff et par Graaf étaient très défectueux, ce qui entraîna l'échec de .leur système (6). M. Obouhow n'emploie pas de signe différent: il affirme en effet l'identité solfégique du dièse et de son bémol enharmonique, dotés de noms indépendants. Cette idée n'était du reste pas neuve, puisqu'on la trouve dès 1764 chez Roualle de Boisgelou <7 > avec pour noms de 11otes Dé, Ma, Fi, Bi, Sa, puis chez Jean Hautstont en 1.907 (8), chez Angel Menchaca en 1911 (9) avec Sé, Dou, Ro, Fé, Nou. En adoptant à son tour Lo, Té, Ra, Tu, Di, M. Obouhow reprenait le principe de Roualle de Boisgelou et de Hautstont, mais de façon plus sommaire que ce dernier (10)
(1) Ayànt expériml'nté ce principe, apparemment logique, au cours de nos essais, nous avons dl! l'abandonner devant le b!-ouillage causé par l'enchevêtrement des traits en sens opposés. Ces essais nous ont convaincu de la nécessi· té de ne l'employer que pour l'une des altérations, l'autre devant être d'une essence graphique plus différenciée que par la seule direction du trait. Ils nous ont également convaincu de la nécessité de pouvoir placer le trait oblique indifféremment à droite ou ù. gauche, suivant la position respective des notes; le principe, susceptible d'ailleurs de déro6-ations suivant les commodités, étant de le ml' tt re du côté opposé à la hampe. la direction du trait, nos essais ont rl'joint les conclusions de Raymondi en lisant l'inclinaison à. partir Quant du corps de la note et non de droite à gauche, la lecture du corps de la note restant le centre de la perception globale· visuPlle. En ou tri', cette lecture assure une meilleure correspondance lorsque le trait pà.sse de g·anche à droite. Ici encore nous a von,;, essayé les deux systèmes et c'est l'expérience qui nous a dicté nos conclusions. Nous avons également essayé et employé quelque temps un petit trait vertical accolé à la note bémolisé!', rappelant la hampe du bémol. Le signe act ut'! nous a paru ensuite préfe'rab le. (cf. Information 1nusicale du 22 Janvier 1'143 ). (2) Gvschichte drr ,~·oten.rf'm<·nt probante. Cl) Einzeichen- Tonultr•ft, Koln, Gonski, 1913. Le système de Graaf a été en outre analysé et sa croix oblique reproduite dans un ouvrage très connu, le HandbucA der Notationskunde de Johannes WOLF, déjà cité, à la p. 350 du2~volume. (4) Cette date ne ressort pas d'une publication datée, mais d'une affirmation de M. Pierre Souvtchinsky en date dn 11 Novembre 1946, publiée en avant-propos du T1·ade d'harmonie lmale, atonale et totale de M. Obouhow, Paris, Durand & C 1!',1!l47. (!'>)Texte oftïciP! du dépôt (dossio·r 36.469, dépôt N? 42.910 du 12 6·42 au Conseil des Prud'hommes de Paris, Cméi&Ull) Br'"' t N? 32.595 · m<>rl;•Ie N? 1.) "Ce nouvPau dessin de note de musique destiné à être reproduit par l'impression ou la g-ravure, con~iste en une croix de S~·André (ou dessin analogue) remplaçant le corps des notes musicales usuel· les, comme rPprésent~ par le dPssin ci- joint. Ces nouvelles notes s'écrivent sur les lignes de la portée musicale, en-
a
tre ces lig·nes ou sur des lignes supplémentaires comme les notes usuelles
x
J ) J)
x~
"
On remarquera que la description de ce dépôt s'appliqul' exactement au système publié par Diettrich. Kalkhofl en 1907 et par Graaf en 1913 .Il semble donc qu'il ne puisse conférer au déposant aucun droit de propriété. La suite du dépôt ( ;J2.596 ·modèle l'i? 2), rédig·ée en term!'s analogues, concerne la croix dans un ct'rcle dont il sera P"rle plus loin. ( 6 ) D. Kalkhoff écdt les béwols comme les notes blanches usuelles. et pour restituer ees dernières, place un signe spécial au dessus ou au dessous de la portée, ce qui annihile la simplification acquise. Graaf emploie également diverses formes de valPurs blanchPs, basées sur Je tracé du bémol lui-même, sur le losange ou sur unP coupe de lentille biconcave. (7) Cité par J.J. Rousseau dans son Dr"ctio11naire de Musique au mot Système, et par J.Wolf dans le HandlnicA II, p. 355. Pour l'avant derniè1·e syllabe, nous lisons Bi chez Wolf et Be chez Rousseau (Ede Hachette, t. VII des O:unes completes, 1'112, p. 2!12). (8) Jl'otation mu.nt chvi~ies au hl\sard.
't·
'Jt
67 En employant la notation de Diettrich-Kalkhoff et la solmisation de Hautstont (avec syllabes modifiées), M. Obouhow obtint un système dans lequel les notes bémolisées s'écrivaient au moyen de la croix oblique du synonyme diésé, ce qui n'est pas sans soulever de graves objections. En effet: t'? Cette identification totale peut se défendre sur le clavier du piano ou sur les instruments à son fixe soumis au système tempéré: elle est inadmissible dans les autres cas. Chacun sait en effet que, même sans soulever la délicate question des commas, un violoniste par exemple "joue plat'; s'il ne serre ses demi-tons diatoniques et n'élargit ses demi-tons chromatiques.(cf. chap. VIII). 2? Elle peut se défendre pour le style atonal (qui ne représente qu'une très faible partie de la musique existante, même chez les compositeurs contemporains). Elle est inadmissible dans le langage tonal, où elle introduit non une simplification, mais une complication: le solfège usuel fait apprendre, pour les 24 tons classiques (12 majeurs et 12 mineurs, sans tenir compte des enharmoniques), UNE suite de notes, dont la qualification varie suivant des altérations établies en ordre rationnel. Pour les mêmes gammes, le système Obouhow oblige à apprendre, ou du moins à reconstituer en réfléchissant sur chaque note, 24 nomenclatures différentes, 48 si l'on tient compte des 3 mineurs, 168 pour les seuls modes classiques ou diatoniques naturels (1). Et nous ne parlons pas des modes artificiels ou exotiques: M. Coester en a compté 360 usuels ou vraisemblables: avec leurs 12 transpositions, nous arriverions à 4.320 nomenclatures ! 3~ Elle peut se défendre à titre de sténographie calquant la place des doigts suivant le système des vieilles tablatures mais sur une portée spéciale établie en fonction de cette conception, (systemes Hautstont, LingP, Speltdoorn, Klavarskribo, .tc.), et non sur une portée diatonique conçue en fonction de la représentation diatonique des degrés conjoints, ce qui conduit M. Obouhow à écrire comme suit, par exemple, une gamme de Mi~ majeur (ou, si l'on adopte sa terminologie, de té majeur:)
' u !J ~ Ll A
B
A
Nous proposons,
B
'
J J J)
rrrr
A: intervalles conjoints, disjoints à la lecture. B : degrés différents écrits sur même hauteur. De plus, le fait de noter par exemple . . un accord aussi simple que
Mi~ majeur sup-
prime les réflexes visuels de l'analyse élémentaire et apporte un élément de trouble qui complique au lieu de simplifier. Pour les notes en valeurs blanches, M. Obouhow avait préconisé la croix dans un cercle, signe qui jusqu'à nouvel ordre semble être de son invention, et qui se révèle confus à l'usage. On voit que la notation que nous proposons s'applique à dégager les avantages de tous ces systèmes en en éliminant les inconvénients. La note diésée, valeur brève,est celle de Diettrich- KalkhotT, empruntée également par M. Obouhow. La note diésée, valeur longue, s'inspire de celle de Graaf (croix oblique fermée latéralement par un trait ..: , signe que l'on trouve déjà avec un sens différent dans des tablatures comme celle de RONCALLI, 1692), mais remplace le trait latéral droit par un quart de cercle plus proche de la notation usuelle. La note bémolisée s'inspire du système de Raymondi, avec de légères modifications qui suppriment les causes de confusion de ce dernier système. Enfin, il va de soi que nous ne saurions admettre l'identité graphique du dièse et du bémol, du moins hors des cas signalés plus haut (2). Nous avons enfin, dans la 211!e édition de notre 1e.r volume, fait graver la croix oblique sous une forme renflée aux extrèmités (comme le double- dièse courant), de façon à éviter le reproche justifié qu'entraînait avec la croix en maigre la disproportion d'épaisseur des caractères entre les notes naturelles et les notes diésées.
N.B. Les notes qui pr-écèdent, plus dévPloppées quant à leur aspect historique, ont fait partie d'un exposé d'ensemble sur Le.• Notations m•w·calcs nouvelles fait à la Société Française de Musicologie lP 24 Juin 1949. Elles ont été publiées par les Editions Alphonse Leduc sous le même titre. (1) 12 majeurs (mode de Do) 12 mineUI·S harmoniques, 12 mineurs ascendants, 12 mineurs descendants (même nomenclature que mode de La), 12 x 10 modes autres que Do et La, soit 120. (2) Pour la musi4ue atonale, par exemple, le système Obouhow, qui du reste en ce cas ne se différencie plus en rien du système Kalkhoff, ni du nôtre, n'offre plus aucun des inconvénients signalés, sinon peut·être le peu de lisibilité de la. croix dans un cercle.
V_ NOTICE EXPLICATIVE SuR LES COMMAS DANS LES DIVERS SYSTÈMES ACOUSTIQUES(1> par Robert DUSSAUT Professeur au Conservatoire J•.l" Grand Prix de Rorne
Depuis plus d'un siècle, IPS th<:oriciens musicaux ont rPp~tP que /,·comma <"SI lu twuvième partit: d•• ton. De yu,•! comma, de qud ton et dl' quel systèmP acoustiyuP ont -ils voulu parl<'r? Ils n'ont jamais donné d'indications pr<:cisPs a ce sujet. Et. r..:alit.:, leur pn;ccptP, si t"<:pandu de nos jours parmi les musiciens,est ABSOLUMENT FAl:X quaud il est énoncP de CPtte mani;!1·e évasive. Il fa•lt pn:t:iser que, dans le systeme de Hulrle1• ( puisqut•, en défiuitivP, c'•·st a cP syst:•me qu•• les musiciPns font allusion san:> s'en douter) Je comma-dPg·ré repr,:sente la 53"!" partie dt> !'octavP. Son expression numeriquP est: . "-.53~2 rnànc 53 1 ~·· de 2. ce qui s'ecrit : V :;;;;:, 1/5.,, ., ce qul. secr1: ,· •t . on h ten:2 1 puissa11ce
2_1_ 53
1\lais ceei s'applique seulc11unt à ce système hold,:I"ien. Il existe, non point une espèce unique, mai.• rmt· douzaine d'e.•pi:c,·s rf,. c•nnmas, qui diffi>rent suivant lP systt•me acoustir1ue adopté, et suivant les euchaiuemPuts PnvisagPs. Il y en a doue de petits, de moyPnS et de ~ra urls, d" même qu'il y a des demi-tous et des tous pt>tits, moy•• us Pl grauds. Des tabh•aux indiquant dPs tiPrePs, tous, demi-ton~ et commas, de différPntes grandeurs,sont dourll;l'S plus loin. J'ai calcu!f. t'eS intervalles en Ptablissant leur~ valeurs en saM1'1<, afin de transforme!· les proportions t.•n difl'~ rences. (Les ·'srrvorts", symbole cr ,sont aes logarithmes décimaux,multipli~s par mille. L'odav<>,rapport 1 a 2, vaut en savads 301 1 0.10 ). Parmi les 12 commas incliqut;s plus loin, 1<> lecteur pourra constate1·, par ext•mple, que les commas qne j'appelle "minimc•;·'muy•n" (•t 'ma.1"l11H"" sont tres dissemblables quant l'ordre de grandeur_ Eu effet : Lt> comma. minimt• 0,490 cr rappod. 32805 : 32768 est moinclr·e qu<' la CPntièmP p;utit• d'un tou tPmpéré;
a
=
=
=
Le colltJIIn ""'Y"" 7, 429" = rapport est plus g-ranrl que la SPptif.mt• parti" d'url g-rand ton;
3125 : 3072
=
Le cummfl mn.t·i!nt· 26,485tr =rapport 531441:500000 est un P"ll plus grand qu'un demi-ton temprré. C'est ùvue une eneur iudéniabl" dP prPtPndrP qu'il n'y a qu'une especP de romma, représentant une 9~e partit' d'un ton impr~cisé. Avant dl' continuer ct>lte discussion sur les commas, il me parait nPcessairP de faire comprendre au lecteur la préS<•nce simultanre, dans la musique, de sy.s quatre principaux systf.mes acoustiques actuellement en usa!("e sont, Système tempéré 1 que l'on pourrait nommer ''gnmme de• pianistes et harpi.,t,·s". Dans CP systi·me, J'octave est divisée en 12 demi-tons absolument égaux. Il n'y a Al!CUN COl\11\rA, puisque la division la plus petite de l'octave est Je demi -ton tempt:r,: = 25,086 cr.
1? Le
2? Le Sy-
Ce systeme est construit sur l'échelle dt·,; quintes naturelles. La quinte est dite "naturelle" lorsque les nombres de vibrations sont entre eux comme 100 et 150 ou commE> 1 et 1 ,50. C'est le rapport géométl'ique 1 3/2, ou 2 à 3, ou 3: 2. Le comma de ce systeme est Je comma pytlragoricie" dont le rapport est 531441: 5242fl8 = 5,8R5tr _
a
3'? LP Systi">ne de Zarlino, ou "prmmc d.:s plry. est construit sur des marches de tierces majeures nat urel!es, combin~es avec des marches dP
a
a
= =
4° Le Systimw de Holder 1 quP l'on pourrait hOmmer"gunwu: so~f•·gique ' 1 ou"gamme des chanteurs'' Dans ce système, l'octave est divisée en 53 commas- degrt's égaux. J'appelle ces commas des "lwldt·rs ",afin d'éviter des confusions avec d'autres sortes de commas. Le ho !der racine 53"!" de 2 5 ,ti!!O ". Ce comma-degré a souvent ét,; confondu asPe le comma syntonique et avec le comma pythagoricien, ainsi que nous Je vPrrons plus loin. Or, par la comparaison des savarts, il est facile de constater qu'il est plus grand que J'un, et plus petit que l'autre.
=
(1) 4no l'a.ulorlsa.tloD de lllr H.J. LEMOINE
=
69
Il existe encore bien d'autres systemes acoustiques : celui de Vallotti (formé sur les sons partiels de 8 à 1ü. C'était l'échelle des cors naturels); celui de Huyghens (à. 31 degrés); celui de Sauveur (à 43 mérides ); t-t'l., Cependant, comme ces systèmes sont inusités, on peut les négliger. Dans le présent exposé, je ne parlerai.quedes quatre principaux systèmes indiqués ci-dessus.
=
Le seul intE'rvalle qui soit exactement semblable dans tous les systemes est l'octave ju.,te (rapport 1 à 2 30J,030tit 45,76 •r), il est évident
a
=
Les théoriciens du siècle dernier out fait une complète confusion entre plusieurs especPs de tons, de demi-tons et de commas, appartenant à des systèmes absolument différents. Ils n'ont pas su indiquer qu'il y a PLUSIEURS SORTES DE DEl\11-TONS DIATONIQUES ET CHROMATIQUES, donc plusieurs sortes d'enltnrmu11!é, et, par conséquent, PLUSIEURS SORTES DE COMMAS. Ils rendirent la théorie musicale incohérente, en faisant un mélange inconciliable de plusieurs systèmes différents. Ordinairement ils traitèrent de •'la gamme", sans jamais préciser laquelle. On était en droit de demander:"Quelle est cette gamme ? Est-ce celle des pianistes et harpistes (système tempéré) ? ou celle des violonistes et violoncellistes (système de Pythagore) ? ou celle des physiciens (système de Zar lino) ? ou celle des chan leurs (systemE' de Ho!der)?" Il va de soi que chaque système de g·amme devrait être étudié à part. Chacun est cohérent en lui-même; l' incoh
a
Les explications des théoriciens, au sujet des gammes, furent trés confuses. Ils semb!t\rent préconiser la g·amrnt' à 53 commas-degrés, mais ils citerent en même temps, à tort et travers, les expressions numériques qu'ils voyaient indiquées dans lt>s ouvrages de physique, sans s'apercevoir que les physiciens s'en reféraient au systèmP de Zarlino, et non point à celui de Holder. Au lieu d'écrire que le comma -degré de Holder représente la 53 ~e partie de l'octave (donc: racine 53"!" de 2), ils attribuèrPnt à leur fameux "comma", soi-disant" neuviem~> partie du ton", le t·apport 81: 80 du comma syntonique. Or, ce comma, qui est typique du systeme de Zarlino, est absolument étranger au sys· terne de Holder. D'autre part, ils nommèrent souvent ce même rapport 81:80 le comma ... pythagoricien! Ainsi trois commas de grandeurs différentes, appartenant trois ::;ystémes différents, furent continuellement confondus.
a
a
Remarquons que dans le système de Holder, ainsi que dans le système tempéré, tous les nombres résultent de J'ex· traction de· racines. Ils ne peuvent se représenter ni par des nombres entiers ni par des fractions ordinaires. Ce sont des nombres incommensurables ou i1"f'ationnels. En revanche, dans les systèmes de Pythagore et de Zarlino, tous lt·s intervalles, y compris les commas, ont des valeurs qui peuvent se représenter par des nombres entiers ou de3 fractions ordinaires. Ce sont, ici, des nombres rationnels. On voit, des lors, combien il est fautif de confondre le comma-dPg-ré ou ltolder (à va leut• irrationnelle) avec le comma syntonique et le comma pythagoricien (à val Purs rationnE>lles ).
UNE NOTE SI DIÈSE N'EST PAS TOUJOURS PLUS HAUTE QU'UN UT Les musiciens disent ordinairement qu'un ~i dièse et plus haut qu'un l:t. En réalité, cela dépend du systi>mP, Pt, dans cE> lui de Zarlino, cela dépend de l'enchaînement. Il faut do né préciser de quel système et de quel Si dièse on veut parler. Nous allons montrer qu'il peut être aussi plus bas qu'un Ut.
(1) Le tableau ci-après indique différentes sortes de tierces majeures et de secondes maJeures ou tons, avPc des exemples sur les notes l\fi et Ré, en partant d'Vt. 1ntervalles
Tierce Tierce Tierce Tierce
pythagoricienne holdérienne tempérée naturelle
Grand ton Ton hoidérien Ton tempéré Petit ton
Rapporls
Savarts
E:vemple
Sy>tème
81:64
'Mi haut
5:4
102,305 102,236 100,343 96,910
Pyth. Hold. Temp. Zarl.
9:8 2, puissance 9/53 racine 6"!" de 2 10:9
51,152 51,118 50,172 45,757
2, puissance 18/53 racine 3·~· de 2
1\li moyen Mi bas Ré haut Ré moyen Ré bas
P. & Z. Hold. Temp. Zarl.
iO
1? Dans h sy.,t; me de Zarlino, quand on monte de trois tierces majeures naturelles (en multipliant les fi'PijUPJICe:> par le rapport 5/4):
à chaque foi:;
Vt ~li Sol# Si. Lt• Si- ainsi ohtt>nu, rapproché de !Tt, est BEAUCOUP PLUS BAS que lui. C'est un co11una magne =125: 128= -10,3QO
à chaqu•• fois par 3/2 pour les quintes): Ré# La# Mi# Si# cet autre SiM, rappt·oché de l'Ut, est UN PEU PLUS BAS que lui. C'est un comma que j•appelh· "parve'' = 2048 = -4,905.,-. 3? Quaud on monte d'une seule tierce nature Ill' (Ut
à
2025:
Mi), et ensuite de huit quintes naturelles:
Si Fa# rtR Sol# Ré# La. Mi# Si. ce nouveau Si#, rapproché de !Tt, est très légèr~>menl plu.• ll.a"t que lui. C'est un tomma mi1tims 32805:32768=+0,490': Ainsi qu'il a déj
a l'Ct.
Donc: zéro savart entre eux.
5~ Dans le syst~mc de Bolder, le Si- est plus hu"t que
2
=
l'l:t, de la. valeur d'un comma.- degré ou holder =racine 53"!e de + 5,680 a-, ce qui est bien la neuviéme partie d'un ton, 111ats d'un ton ll.oldérz'en, et non pas d'un ton tempéré.
6? Enfin, dan., le systèmt· de Pythagore, en padant d'Ut il faut monter théoriquement de douze quintes pour obtenir un
Ri~:
t:t Sol· Ré· La· Mi· Si· Fa#·Vt#-SolJ·RéJ·LaJ·Mi#·Si. ce dPt·niPr "i ~, rapproché de l'Ut, est plu8 haut que lni, de la valeur d'un comm« pythagoricien= 531441 = + 5,"'185•·.
524288
En r~>sunH', en partant. d'llt, on peut avoir en musique six principal••s sortes de notes Si. : Si. trés bas - 10, 300 comma magne Zarl. 125: 128 4, 905 comma parve Zarl. 2025: 2048 Si# un peu bas 0, 000 (aucun comma) Temp. 1: 1 Si= semblable Ut Si# légèrement nu ut + 0, 490 comma minime Zarl. 32805: 32768 Si. assez haut + 5, 680 comma.degré ou holder Hold. racine 53"!" de 2 SiM haut + 5, 885 comma pythagoricien Pyth. 531441: 524288 En comparant les notes du systeme de Zarlino avec le Si. (haut) du systeme de Pythagore, on trouve les trois commas suivant:;: Le com111a que j'appelle "tri-syntonique" 531441 512000 16,1850" Le t.:omma '(hi·syntoniqueH 6561 6400 10,7900' Le- commu syt~fottique ......................... . 80 5,3950" 81
a
= = =
LE MECANISME DES QUATRE PRINCIPAUX SYSTEMES
fri
1'! SYSTÈ~IE TEMPÉRÉ (gamme de.• pian•'stes et lwrpist,s).
2 =
Le dt' n'i-ton tempéré est la douzième partie de l'octave, donc: racine 12"!e de 2: 1, 059463094359. Dans ct> système, un Ré~ est exactement semblAble à. un Ut#. Il y a, par conséquent, absence c01nplète de comm-a. L'octave valant en savarts 301,030, le demi-ton tempéré vaut ce nombre divisé par 12, soit 25,0858 ou 25,086 ou· 25,09 ou 25<1'. Le tablPau ci -apr·ès indiqu(', en partant d'Ct, les 12 demi-tons tempérés, avec leurs valeurs en savarts. IJemi. tons
0 1 2 3 4 5 6
Ut Vt #ou Réb Ré Ré# ou Mi~ Mi ou Fab Fa ou :MiFa. ou Sol~
Savarb
Demi-tons
Sœvarts
o,ooo 25,086 50,172 75,257 100,343 125,429 150,515
7 8 9 10 11
12
Sol Sol# ou La~ La La# ou Si~ Si ou Ut~ Vt ou Si#
175,601 200,687 225,772 2S0,858 275,944 801,080
(Voir page 77 un tableau indiquant les nombres synchronés de vibrations de la gamme tempérée).
La quint" tt,.,npérJe (175,6010") est plus petite que la. quinte naturelle (176,09t
= 0,490":( sckisma)
La quurte t~;mpérie est au contraire plus grande que la quarte 11uturtlle ( 124 1 939o-) de ce même comma minime. Tou· tes les
71 Quand on ne fait pas de calculs acoustiques précis, on peut supprimer les décimales des savarts, en forçant le dernier chiffre, lorsque la décimale qui suit atteint ou dépasse 5. En nombres approchés, les savarts sont alors plus faciles à retenir. 11 1 2 3 10 5 7 8 9
1
212
212
212
Ut
Ct-
Ré
Mi~
25
50
75
0
2~ SYSTÈME DE PYTHAGORE
212
212
212
212
212
212
2
Mi
Fa
Sol
Lab
La
Sib
Si
Ut
100
125
176
201
226
251
276
301
(Ga>n.ne des instrumentistes
à cordes)
Le philosophe et mathématicien grec Pythagore (né vers l'an 582 avant J.C.) n'a point constitué tP-1 quelle systeme musical modernP. auquel on a donné son nom; mais ce systeme a été établi d'apres son principe, c'est-à-dire qu'ici l'on p1·end pour base la quinte naturelle (les longueurs relatives des cordes étant comme 1 à 2/3, ou bien, ce qui revient au même, les nombres synchrones de vibrations étant, en raison inverse, comme 1 à 3/2 ). Les anciens mesuraient la longueur des cordes vibrantes, tandis que les modernes comptent les vihatious. Ceci explique pourquoi les modes grecs antiques s'énonçaient de haut en 6as. Voici, par exemple, le MODE DORISTI ( 1 -;r mode gr!'c): Mi Ré Ut Si La Sol Fa Mi Long·ueurs 1 9 81 3 4 27 243 2 relatives: 64 3 16 8 128 2 Ces mêmes rapports, si on les applique à des nombres de vibrations, donc a des fréquences -rrlatives, donnPnt gamme allant de has en haut. Le mode majeur moderne n'est autre chose que le renversement du mode doristi grec. Ex.: Ut Ré 1\fi Fa Sol La Si Ut F!·équenc<'S 1 9 81 4 3 27 243 2 J·!'latives: 8 64 3 2 16 128
unP-
En prineipe, le système dit "de Pythagore" est construit sur les combinaisons des fadeul's 2 et 3 exclusivement. La progression double produit les octaves successivPs: 1
2
4
8
16
32
:
64
128 : 256 .....
La prvgr<'''ivn triple produit th~oriquement les douzièmes justes : 1
H
9
27
81
243
729
L't
Sol
R,;
La
l\fi
Si
Fa~
2187 ut~
6561
19683
59049
531;.41
Sol~
Ré~
La~
sq
a
Ainsi y n'il a (·té dit, le rapport 2 a ou 312 forme la quinte naturelle= 176,091a-. En partant d'L't, on peut former 12 quintes naturelles ascendantes, jusqu'au Si*, Eon multipliant à chaque fois les fréquences par 3/2. On pt> ut former, de même, 12 quintes descendantes, jusqu'au Ré!*>, t>n multipliant à chaque fois les fréquences par le ra ppo!'t inverse 2/3. Ct- Fa- Sib- Mib- Lab-Réb-Solb-Utb-Fab- Sih!.-Mib!>-Lalh-Rél,\,_ Il va sans dire que rien n'oblige a partir de la note Ut. D'autre part, au lieu de 12 quintes ascendantes et desct>ndantes, on peut en admettre moins. Des modes divers peuvent ainsi être formés, en ramenant l'intérieur d'une octave df'S nutes provenant: soit de la série ascendante, soit de la série descendante. Vu id, par exemple, Ut étant tonique, une gamme chromatique pythagoricienne formée sur 10 quintes ascendantes (Sol-Ré-La-1\li-Si-Fa~-L't~-Sol~ -Ré~-La~) et 6 quintes descendantes (Fa- Sib-~iib-La~-Héb-Solb ). Les notes sont ramenées ensuite dans une octave, entre tet 2. (Je marque ci-aprés les savarts en nombrPs approchés).
a
rappo-rts:
savarts: rappo1·ts:
sa1:arts;
4 3
1024 ... 729
Mi
Pa
Sol~
102
125
148
1
256 243
2187 2048
9 8
32 27
19683 16384
81 64
Ut
Réb
l't"
Ré
Mib
0
23
29
51
74
Ré~ 80
27 16
3 2
128 81
6561 4096
Fa~
Sol
Lab
Sol~
La
Sib
La"
Si
Ut
153
176
199
205
227
250
256
278
301
16 9
59049 32768
24:1
729 512
2
128
Dans le systi>rne de Pythagore, le ton (51,15 ou 51
(1) Dans "La ,Jfusiquc et les Alusicicns" de Lavignac, dans le dictionnaire Larousse en 7 vol. et dans divers autres ouvrages, le comma pythat:oricien est estropié de la même maniere 531447:524138. Ce rapport, ainsi déformé, n'a aucun sens; on ne rPtrouve ni la 1211}• puissance de 3, ni la 1911!• puissance de 2. Il faut 531441: 524288.
72 La tierce majeure pythagoricienne (102"") est plus grande que la tierce majeure tempérée (100..-).En revanche, la tierce mineure pythagoricienne (74..-) est un peu plus petite que la tierce mineure tempérée (75..- ). Le demi-ton diatonique, appelé "limma" ou diaton-limma (Ut & Ré~= 22,63 ou 23..-) est très resserré. Il est plus petit que le demi-ton chromatique, appelé" apotome" ou" clt.romate. apotome" (Ut à l:t- = 28,52 ou 29fT". Le limma et l' apotome diffèrent entre eux d'un co1MIIa pytlt.agoricien. D'autre part, un Si- est plus haut qu'un Ct de ce même COuimll.. il n'y a pas d'autre comma dans ce système, et il n'y a pas d'autre ton que le grand ton. Entre Ut et Ré, voici les enharmonies pythagoriciennes: rapports:
savarts:
1
531441 524288
256 243
Ut
Si~
Ré~
0
(comma pyth.) 5,89
(Iimma) 22,63
( 5,89 )
2187 2048 Ut# (apotome) 28,52 ( 5,89 )
9 8 Ré ( grand ton ) 51,15
65536 59049 Mi bi> 45,26 ( 5,89 )
La gamme pythagoricienne ne convient pas aux accords simultanés, parce que les tierces majeures, trop hautes, sonnent faux, et produisent ce que les physiciens appellent des" battements"· C'est pourquoi les physiciens rejettent cette gamme et lui préfèrent celle de Zarlino qui, grâce à sa tierce naturelle, n'a pas cet inconvénient. Cependant, pour des lignes musicales mélodiques, la gamme pythagoricienne est la plus expressive de toutes les gammes. Elle est employée par les musiciens qui accordent leurs instruments: soit de quinte en quinte (violonistes, altistes, violoncellistes), soit de quarte en quarte (contrebassistes). Cette gamme est donc toujours en usage, alors que, d'ordinaire on a le tort de la présenter comme étant archaïque et inusitée. Personnellement, j'ai fait des expériences sur le violon: il est impossible à un violoniste de jouer autrement qu'en systeme pythagoricien, par le fait que l'instrument est a.ccordé de quinte en quinte .Les. physiciens Cornu et Mercadier ont admis que la gamme pythagoricienne est la meilleure gamme mélodique. ( cf. chap. VIII ) 3~ SYSTÈME DE ZARLINO (Gamme des pl•ysiciens) Le théoricien italien Zarlino Ü517·1590) a. établi son système musical en reprenant en partie certains principes de quelques musicographes grecs antiques, comme Aristoxène, Didyme, Ptolémée. Aussi sa. gamme est·elle appelée quelquefois" la g-amme d'Aristoxène "· Ce systeme est construit sur les combinaisons des facteurs 2,3 et 5, donc sur trois nombres, tandis que le système de Pythagore était construit sur deux nombres: 2 et 3 exclusivement. Nous avons vu précédemment que la progression double'( 1: 2:4:8:1.6 ... ) donne les octaves, et la progression triple (1:3:9:27:81:243 ... ) les douzièmes justes: rt-Sol·Ré-La-Mi-Si ... I:ne autre progression intervient ici: c'est la pro-rression quintuple qui forme les dix-septièmes majeures: 1 5 25 125 15625 L"t Mi Sol. Sif La.U Le rapport 4 à 5 forme la tierce majetwe naturelle. Dans de nombreux rapports du système de Zarlino on retrouve 1,. nombre 5 ou un multiple de 5, comme 15, 45, 75, 80, etc., Ce systeme apparaît comme une apotheose du nombre 5, tandis que le système de Pythagore était comme une apothéose du pombre 3. ( 1 ) --La tierce majeure naturelle 5/4 ou 80/64 est plus pe.tite que la tierce pythagoricienne 81/64d'un comma syntonique 81/80 = 5 ,395, en multipliant à chaque fois par le rapport inverse 4/5. 1 4 16 64 5 25 125 Ut Ré bi> La~ Fa~ De chacune de ces notes, on peut ensuite monter ou descendre par quintes naturelles, en multipliant soit par 3/2 soit par 2/3. En ramenant ces notes à l'intérieur d'une octave, on obtient des intervalles très différents de ceux du système de Pythagore. En partant d'Ut, les notes diésées sont nettement plus basses que dans le système de Pythagore; en revanche, les notes bémolisées sont nettement plus hautes.
(1) N'oublions pas que le rapport t à Mi).
maiet
à 8 forme la
dot<•i'èmB jtuJte (ut
à. Sol) et que le rapport t à 5 forme la di:x:-septi8.e
78
Dans la gamme zarlinienne d'Ut majeur, les notes Mi, La et Si sont toutes les trois plus basses que dans le système de Pythagore, de la valeur d'un c01nma syntoniq'U8 . .D'autre part, les tons sont inégaux; ici, il y a deux sortes de tons : Le pand ton 9/8 = 51 115 ou 51.,-; Le petit ton 10/9 45,76 ou 46.,.... Ces deux tons diffèrent entre eux d'un comma syntonique 81/80 5 1 395 ou 5,40 ou 5..-.
=
=
Le demi -ton diatonique ( 16/15 = 28,03 ou 28.,...) est plus grand que dans les autres systèmes. On l'appelle demi-to• majeur ou diaton •alurel.
Nous indiquons ci-après par : T le grand ton; 1 9 5 8 4 ct Ré Mi T t T'
le petit ton; t le diaton naturel. 4 5 15 3 a 8 3 2 Fa La Si Sol
T.'
T'
T
T
2 Ut t
En mineur: 1
9 8 Ré
Ut
T
Mi~
t
3 2 Sol
4 3 Fa
6 5
T
T'
9 5
8 5
Si~
La~
T
t
2 Ut
T'
Dans la gamme des physiciens, les dièses et les bémols n'ont pas de valeurs fixes. Cela dPpend de l'enchaînement ou de la transposition à opérer. En partant d'l:t, on peut avoir, selon le cas, l'un ou l'autre des Vt- suivants: .25/24 (petit cltromate); 135/128 (cltromate de Deluenne). On peut avoir aussi l'un ou l'autre des Ré~ suivants: 16/15 ( diaton naturel); 27/25 (grand diaton ). Attention! Dans ce système, les demi-tons diatoniques ou diatons sont PLUS GRANDS que les demi-tons chromatiques ou cltromates. C'est donc exactement l'inverse de ce qui se produit dans les systèmes de Pythagore et de Holder. Par exemple: le grand d~·aton (Lt à. Ré~ très haut) vaut 33 1 42 ou 33.,..., tandis que le petit cltromate ( l:t à. Vt- très bas) vaut seulement 17 173 ou 18a-. Ces deux sons diffèrent d'un grand comma que j'appelle "comma ovvert" 648/625 15, 69 .,..._ Le système de Zarlino est riche en commas de grandeurs diverses.
=
Ordinairement, les ouvrages de physique ne mentionnent pas les principaux rappot·ts de la gamme chromatique de ce système. Nous ne croyons pas inutile de les indiquer ci-après. (Pour la commodité, les sa.varts sont marqués en nombres approchés). Quelques rapports du physicien Delezenne sont mélangés ici avec ceux de Zarlino. rapports :
savarts:
1
25 24
16
9
15
8
n
Vt-
Ré~
0
18
28
Ré 51
3 2 Sol 176
25 16 Sol194
raf11Jort.: ... 64
45 Sol~
savarts:
153
75 64 RéM 69
79
8
5
5
3
La 222
La~
204
6
5
4
5
4
3
Mi~
Mi 97
Fa 125
225
9
15
128
5
8
LaM
Sib 255
245
Si 273
25 ou 45 18 32 FaM 143 148 2
t:t 301
Entre Ut et Ré, les enharmonies zarliniennes ne se présentent pas du tout dans l'ordre des enharmonies pythagoriciennes et holdériennes. 9 1 128 25 16 1125 8 24 15 1024 125 Ré Ut Ré~ Réb Ut. utU 0 51,15 10,30 17,73 28,03 40,85 ( 10,30) (10,30) ( 10,30) L'intervalle de 10,3ocr indiqué entre les enharmonies ci-dessus est le comma que j'appelle "miJC'ne" 128/125 . D'autre part, deux sons presque semblables peuvent voisiner à distance de 5,39..-.C'est alors un comma ~loniqt
ut-
=
74 Pour les amateurs de calculs acoustiques, la gamme de Zarlino est la plus intéressante et la plus ca.t'tivante de toutes les gammes. D'ailleurs, Descartes, Euler, d'Alembert, Helmholtz, etc. n'ont porté leurs rechérches que sur cellelà.. Les musiciens la trouvent un peu laide parce que, dans les lignes musicales mélodiques, les tierces, sixtes et septièmes majeures semblent trop basses à. l'oreille, tandis que les tiPrces, sixtes et septièmes mineures semblent au eontraire trop hautes. NPanmoins, elle convient admirablement à. l'harmonie, c'est -à-dire aux accords simultanés. Ici, les accords parfaits majeurs (4: 5: 6 =Ut· Mi· Sol ) et les accords parfaits mineurs ( 10:12:15 = Lt·Mi b-Sol) ne produisent pas de "6atte.ncnts "• comme dans les autres systèmes. C'est surtout en cPla qu'elle est incontestablement la meil· !eure gamml' . 4? SYSTÈME DE HOLDER ( 6amme des cltcmteuJ•.< ou gamme solfe'gique ), Le tho:odrien ang·lais William Holder ( 1614 ·1696 ) a imaginé de diviser l'octave en 53 fragments égaux, de manière à. ohto•nir un comma-degré qui soit intermédiaire entre le comma syntonique (du système de Zarlino) et le comma pythagorirù,,. (du système de Pythagore). Son comma. degré, que j'appelle le "fwlrfer ", vaut, en savarts: 301,030 divisé par 53= 5,6798 ou 5,68.,Comparf'J': Commas contenus 81: 80
com•m.a S'!J'Iltonique
comma -degre ou ho/der CO>nma pythagoricien
Il
racine 53~e de 2. 531441 : 524288
Il
Sava1•ts
~ystènw
5,395 5,680 5,885
Zarl. Hold. Pyth.
Il
dans
un~
octave :
55,80 53 51,15
Il
Le hr.ur. r est donc plus grand que le comma syntonique, et plus petit que le comma pythagoricien. Rt>maJ' d'octavf', et non point d'une neuvièml' partie de ton. Certes, le ton ltolrfé,.,·en est fo1·mé de 9 commas -degrés ou holdf'rS; mais, avant de définir ce ton (qui est très particulier au système en question ) , il faut commt>ncer par définir ce qu'est le holder. Nous Vf'nons de voir qu'il est la 53 "l" partie de l'octace. Il "" pt>ut pas être la 9"!" partie d'un vag·ue ton imprécisé. Le /tt· J'ce maJeure •olfi·(rique ( 18 holders = 102, 24") est pi'PSque aussi grande que la tierce pythagoricienne=-102,30": En génha 1, le systPme de Holder produit des intervalles qui ditf;•rent extr~mement peu des interval!P~ pythagoriciens, mais av•·c rlPs expressions numériqut>s d'une toute autre nature. Ici, les valeurs sont irrationnelles, tandis qu'elles ~ont rationndf,·s dans le systèmo> de Pythagore.
1
253
18 253
Ut
Ré 51
Mi 102
9
0
St/L'Ill'( .... ;
(51)
(51)
Fa 125
(23)
31 253
40 253
Sol
La 227
176
(51)
(51)
2 t't 301
Si 278 (51)
(23)
Dans cette g-amme solfégique, un Ré b est pins bas qu'un Ut~, comme dans la gamme pythagoriciPnne, mais l'écart Puli·e ces notes est 5,680.,- (comma· degré ou holder ), au lieu de 5,885,... (comma pythagoricien). LI' demi.ton diatonique, qu!• j'appelle ici dia ton holdérien (Ut Ré b ) vaut donc 4 commas- degrés, tandis que le dt• mi ·ton chromati'lue ou cltt·om•rt" lruldvrien (Ut à l:t. ) en vaut 5.
a
C'est ••u somme ce qu'enseignaient les théoriciens; mais ils avaient le tort: 1~ De laisser croire que cette gamme solfég·ique était l'unique gamme employée en musique; 2~· De nt> pas prévenir que le ton de cette gamme ( lt> lon holde'rien) est un peu plus grand que le ton tempéré. i'\ous avons vu qu'il est presque semblable au grand ton.
3'? Dt> ne pas mentionner que le comma·dt>gré de Holder t>st la 53"l" partie de l'octavP, et de confondre tantôt avec le comma-syntonique, tantôt av!'c le comma pythagoricien, 4~ D'attribuer
à. ce système
ce comma
a valeurs
irrationnelles des valt>urs rationnelles qui lui sont absolument étrangères. Par \53/"1 exemple, pour le comma-degré, au lieu d'indiquer: V ou 263 ils indiquaient 81:80.
2
5'! De se contenter de la définition trop évasive: "Le comma est la n~vième partie du ton", sans jamais préciser ni de quel système acoustique, ni de quel comma, ni de quel ton ils voulaient parler. C'est uniquement dans le système de Holdcr quP 9 commas· degrés forment le ton ltolde'rien == 51, 12a-. Dans wu• octave, il y a. cinq tons (a 9 holders chacun= 45 holders) et deux demi-tons diatoniques ( a 4 holders chacun = 8 holdt>rs ). Au total: 45 + 8 = 53 holders. Chaque ton vaut 51, 121T et chaque demi -ton diatonique vaut 22,720: CommP comparaison, rappelons que le ton tempéré vaut 50, 17
Suva·rts:
0
1
2
3
+
+
+
+---+---+---+---+---+---+
Si~
Ut 0
5,68 (5,68)
4 Ré~
5
uq
22,72 28,40 (5,68)
6
7
8
9
:P.Ii lh 45,44
Ré 51,12
(5,68)
Li}. dispo3ition est comme dans le système de Pythagore. Rappelons que le diaton·lim•n.a (Ré~) vaut 22,6311' et que chromat"·apoto•ne (Ut~) vaut 28,52cr. En résumé, les deux gammes produisent des intervalles presque semblables.
75 Enfin, voici le tableau complet des commas- degrés ou ltold.,s de la gamme solfégique : Holders:
0
1
L't
Si; 31
26
27
30
Sol~
Fa#
Lal,l, Sol
•
5
Re~
Ct#
32 Fa~~
8
9
10
13
i4
1'7
~li lh
Hé
Ut##
Mi~
Ré#
Fa.~
35
::16
39
40
La~
Sol#
Si~~
La.
u SolU
18 1\[i
22
23
Ré## Sol W.
Fa.
l\fi.
52
53
19
21
44
45
48
49
50
Si~
La#
Ut~
Si
La.## Rél.?
Ut
Pour avoir la valeur en savads de ces notes il suffit de multiplier les nombres ci-dessus par 5,6798 ou 5,68.,....
TABLEAU COMPARATIF DES QUATRE SYSTEMES
Voici les principaux intervalles que j'indique en savarts: Holder
Pyt4agore
o,oo
0,00 22,72 28,40 51, 12 7::1,1'.14 102,24 124,96 147,67 I5:l,35 176,07 198,78 227,19 249,91 278,31 301,03
o,oo
o,oo
22,63 28,52 51,15 73,78 102,30 124,94 147,57 153,45 176,09 198,72 227,24 249,87 278,39 301,03
28,03 17,'73 45,'76 79,18 96,91 124,94 152,96 142,67 170,'70 204,12 221,84 249,88 273,00 301,03
{;t Ré~
25,09
t:t# Ré l\Ii ~ l\Ii Fa
idem
Sol~
50,17 75,26 100,34 125,43 150,51
Fa~
idem
Sol Lab La.
175,60 200,69 225,77 250,86 275,94 301,03
Si~
Si Ut
Zarlino
TtJmplré
ou ou ou
33,42 2::1,12 51,15
ou ou ou ou
130,33 158,35 148,06 176,09
ou
255,27
Tableau résumé des demi-tons diatoniques ou diatons et des demi -tons chromatiques ou chromates. (avec exemplt-s sur n,:~ et [t#,en partant d'Ut). Rapports
SafJarts
Exemple
Systè•ne
Dia ton -limma Diaton holdérien Demi- ton tempéré Diaton naturel Grand diaton
256: 243 2, puissance 4/53 racine 12~• de 2 16:15 27:25
22,63 22,72 25,09 28,03 33,42
Ré b bas Ré b a.ssez bas Ré~ moyen Ré~ un peu haut Ré ~ très haut
Pyth. Hold. Temp. Za.rl. Zarl.
Petit chomate Chromate de Delezenne Demi -ton tempéré Chromate holdérien Chromate - a po tome
25:24 135: 128 racine 12"!e de 2 2, puissance 5/53 2187: 2048
1'7, 73 23,12 25,09 28,40 28,52
Ut. très bas Ut# un peu bas Ut# moyen Ut~ assez haut Ut. haut
Zarl. Zarl. Temp. Hold. Pyth.
l11tert·ulles
......................................... ............................. .............. .. ........................... ......................
Comparaison en savarts des enharmonies, demi-tons et tons dans les quatre principaux systèmes. ~~~
ou
0 4,91 Zarl. t----·1
ut Pytlt. .
17,73 1
Ré W.
0..,__ _ _ 5,89 1
Ut 0
Hold,
Ré \h
10,30 1
Si. 5,68
..,__ _ , __________
Ut
Si#
ou
rt ~
Ré~
Ct.
22,63
~é ~
VU#
ou
111,15
Ré
Ré
28,52
45,26
51.15
Ct.
Mi~
Ré
J-----------1
1
Ré~
22,72
28,40
45,«
51,12
Ut#
Mill.
Ré
~------1----~--1---~-------------1
Ré~
Temp.:~é~~~------------------------------~2J~~9 rt Si#
~
28,03 ou 33,42 40,86 45,'76 1 1------J----1
23,12 1
Ut~
"
50,17 Mi~
Ré
n••
76 LES COMMAS Aucune étude sur les commas n'ayant été faite jusqu'à présent, il m•a paru intéressant d'établir une liste des douze principaux, avec leurs valeurs calculées en savarts, et, pour permettre de les désigner commodément de leur don· ner des noms (excepté pour le co'IJ•ma syntoniq•e et le co·mma pytltatroricien dont les appellations sont consacrées par l'usage). Dans le tableot.u ci-après les exemples partent d'Ct. Commas
Comma minime ou schisma Comma parve Comma syntonique Comma.-degré ou holder Comma. pythagoricien Comma. moyen Comma mag· ne Comma bi- syntonique Comma OUW·J·t Comma. tri -syntonique Comma. trans -t•nharmonique Comma maxime
Rapports
Savarts
Exc>nple
Système
32805 : 32768 2048 : 2025 81 : 80 racine 53~e de 2 531441' : 524288 3125 : 3072 128 : 125 6561 : 6400 648 ; 625 531441 : 512000 6561 : 6250 531441 : 500000
0,490 4,905 5,395 5,680 5,885 7,429 10,300 10,790 15,695 16,185 21,090 26,485
SiRé bi> Ut+ SiSi# Sq# Ré b\. rt ++
Zarl. Zarl. Zarl. Hold. Pyth. Zarl. Zarl. Zarl. Zarl. Zarl. Zarl. Zarl.
Ré~~
Vt +++ Ré bb Ré ~b
Puissances de 3 et de 5 et combinaisons des facteurs 3 et 5 .--- ..· - - · - - - · 1 3 9 27 81 243 729 2187 6561 19683 5904!) 177147 531441
Ut
Sol
Ré I.a :\li Si Fa# l't ~ Sol# Rt: # L.J. # :\Ii# Si #
5 15 45 135 405 1215 3645 10935 32805
25 75 225 675 2025
.Mi Si Fa# Lt# Sol~
Ré# La# :\li#
sq
125
Sol # Ré# La" Mi# Si ~
Si~
J
La première colonne, à gaucht>, .de haut en bas, mars justes: rt. Sol, Ré, La .. .)
La. première lignt>, de gauche à d1·oite, marque la prog-ression Qfl/NTUPLE (dix-st>ptièmes majPures: Vt)fi,Sol#, Si~).
A l'aide du ,tablPaU Cηdt>SSUS, t'Il rapprochant !Ps quatre notes Si# de l'Ut initial, on obtient les quatre commas suÏ\·auts: 531441 : 524288 = + 5,8!l"-= comma pythagoricien Si# haut. 32805 : 32768 = + 0,49'r= comma minime Si~ légèrement haut. 2025 2048 4-90''= comma parve Si~ un peu bas. = 125 128 10,30''= comma magnt> = == sq très bas.
= = =
~i
l'on renverse les rapports, on obtieut des notes 524·288 32768 2048 128
j31441 5,89"= COm!Jia 32805 = 0,49":comma. 2025 = + 4,90"= comma 125 = + 10,30"": COIJIIJiiJ.
Ré~~.
Ex.:
pythagoricien = minime == parvr = mag· nP =
Ré b~ bas. Ré b~ légèremrnt bas. Ré~~ un peu haut. Ré 1>1. tn;s haut.
CONCLUSION.• Lorsque les mus1c1ens expriment que la gamme dTt majeur t>st formée sur 3 accords parfaits majeurs, placés: sur la toniq?
a
=
=
Mais alors, si, au point de départ, la gamme est celle du systeme de Zarlino, pourquoi toutes les indications sur les dieses et les bémols se rapportent -elles au système de Holder ? Et pourquoi juxtapose -t-on, dans ct>tte même garnmp, des principes pythagoricit>ns sur ~e cycle des quintes? Dans ce dernier cas la tierce majeure pytha.goricit>nuP est 81 : 64 = 1, 265625 = 102, 305 cr.
77 On est lib1·e de choisir un système quelconque; mais vouloir former .une gamme composite, sur des principes hétérog·ènt>s, est impossible. D'auh-e part, ou laisse croire aux pianistes que le ton du clavit>r tempéré se divise théoriquement en 9 commas. Quels commas? Certes, les pianistes demeur-ent sceptiques à ce sujf't,et ils ont raison. l'rfais ils se disent: "C'est del« theorie.'" Ils out pris l'habitude de penser que "la théorie" c'est quelque chose qui s'explique et ne se compn•ud pas. (i) Les musicit>u:> et les physiciens sont, depuis longtemps, en grande qut>relle au sujet de la valeur des dieses t>t des b?mols. Les premiers disent qu'un rt diese (sans préciser leqnel) est plus haut qu'un Ré bémol, et les seconds disent exactement lt• contraire. Ils ont tort les uns et les autres; car il faut commencer par indiquer clairement de qut>l système on veut parler. Ce qui est vrai dans un systeme est faux dans un autre. Cette querelle s'explique donc par un véritable quiproquo : les physiciens ont dans l'idée le système de Zarlino, tandis que les musiciens pensent au système de Holder (gamme solfégique). Ce qui complique tout, c'est que les musiciens rendent leurs explications incompréhensibles, par le fait qu'ils enchevêtrent complètement, d'une manière confuse et inconcevable, plusieurs systèmes absolument différents : ceux de Pythagore, de Zarlino et de Holder. Comment se retrouver alors dans tout ce désordre ? Pour t·~>ssaisir la logique Pt hl vérité, il suffit de procéder par raisonnemPnt, à l'aine de calculs acoustiques très simples. Malh!•UrPusemenl, l'acoustique musicale, Slo' trouvant plade entr·e l'ad 1·t la seience, est délaissée, de nos jours, à la fois par les a1·tistes et les savants. Cet abandon s'est accentué surtout depuis un siècle et demi.Auparavant, il n'en était point de même : l'acoustique musicale était le domaine commun des harmonistes, des facteurs d'instruments, des physiciens et des mathématiciens. Sa démarcation avec l'harmonie était bien moins sensible qu'a prést>nt, et la théorie musicale, au temps d'Euler et de d'Alembert, Ptait alors un ART- SCIENCE. Il se1·ait à. sonhaitet· ; car il est choquant qu'a notre époque les musicit·ns aiPnt beaueoup moins de connaissances à ce sujet quP ceux dt·s siécles passés. Robert DUSSAUT(2)
(t) Ainsi qu'il a déja été dit, en' partant d'Ut, dans le système de Pythagore (cycle des quintes) et dans le syst~me de Holder (a 53 commas -degrPs), un Ut~ est PLUS HAUT qu'un Ré~- En revanche, dans le système d' Aristo.xime Zarlino Delezenne (Ka mme des physiciens), un Ut~ est PLUS BAS qu'un Ré~ ( Vo.ir p. 73 ). Enfin, dans le s,vstf.me tempéré à 12 demi-tons égaux (gamme des pianistes), les notes Ut~ 'et Ré b sont HOl\fOPHONES.(Voir p.70). Le tableau suivant, indiquant les nombres synchronés de vibrations de la. gamme tempérée, montre qu'ici il' n'y a. AUCUN COMMA.
Vt t't-ou Ré b Ré Ré- ou Mi b Mi Fa Fa. ou Sol~
1,000000 1,059463 1,122462 1,189207 1,259921 1,334840 1,414214
Sol Sol- ou Lab La La.- ou Sib Si Ut
1,498307 1,587401 1,681793 1' 781797 1,887749 2,000000
(Voir page 70 les intervalles tempérés notés en savarts)
( 2 ) La. notice ci-dessus est extraite d'un ouvrage d'acoustique musicale (en préparation) de Robert DUSSAUT. Nous l'avons reproduite ici avec l'autorisation de l'auteur. Imprimerie P. OUDIN - Poitiers
Table
des
Matières
Chap.L PRINCIPE DES ACCORDS. CONSONANCE ET DISSONANCE ... 5
l'znales masculines et féminine~> ....... 31 Anacrouses et contre -temps .............. 31 Fo·rmules Tythmiques ..................... 32
Chap.II- LES ACCORDS (suite). ÉTUDE DES ACCORDS A CONSONANCE NATURELLE ... 8 I. Généralités.......................................... 8 II. Accord d'octave ................................... 9 III. Accord de quinte à vide ........................ 10 IV. Accord parfait majeur .......................... 10 V. Accord de septième naturel ................... 10 VI. Accord de neuvième naturel ................... 12 VII. Accord de onzième naturel .................... 13
II. La mesure ........................................... 32
Cha p. IIL LES ACCORDS (suite). ACCORDS A CONSONANCE ARTIFICIELLE... 14 1. Dérivés de l'accord parfait majeur ( accords de a sons ) ............. 14 Il. Dérivés de l'accord de 7~ naturel ( 'l.ccords de 4 sons) ............. 14 ni. Dérivé~ de l'accord de v~ naturel (accords de 5 sons ) ............. 16 IV. Tableau résumé des accords classés .......... 18
Cha p. 1. II. III.
VIL LES ORNEMENTS (étude détaillée) .... Les appoggiatures ................................ Les agréments de plusieurs notes ........... Les agrêments dans l'usage ancien ......... a)
34 34 35 36
Interpràa.tion des notes écrites ....... 87
b) Signes conventionnels ..................... 38 c)
d)
Signes superposés .......................... 42 Signes combinés ............................ 42
IV. Le trille ............................................ 44 Chap. VIII- LA JUSTESSE RIGOUREUSE ...... 46 Cha p. IX_ LA TRANSPOSITION
49
49 I. Gé~aéraùtés II. Etude de la transposition par les clefs ........... 50
Chiffrage des accords .... , ....................... 19 Chap.IV _ LES CADENCES ............................. 19 Cadence parfaite ................................. 20 Cadence lmparfaùe ............................. 20 Cadence plagale ................................. 21 Cadence complète ................................ 21 Variantes de la cadence plagale ............ 21 Cadence rompue .................................. 22 Demi-cadence ou repos à la dominante ...... 22 Préparation des cadences ....................... 23 Cadences non scolaires ......................... 23 Tableau des cadences classiques ............. 24 Cha p. V- LES MODES .................................. 24 l. Principes généraux .............................. 24 II. Etude sommaire de!; principaux modes non classiques ... 26 Jllineur sans sensible ...................... 26
Cha p. X_ LES INSTRUMENTS TRANSPOSITEURS ... 51 Principes ............................................ 51 Règles de lecture ................................. 52 Règles d'écriture ................................. 53 Altérations changeant de signe .............. 54 Double transposition ............................ 55 Chap. XL NOTIONS SOMMAIRE~ DE CHANT GREGORIEN ... 55 Ecriture .............................................. 56 Principes rythmiques ............................ 58 Les modes , ......................................... 58 APPENDICES 1. Ecriture des altérations dans les gammes chromatiques ... 60
Gamme par tons ............................ 27 Gamme à 12 sons (dodécaphonique>... 28
Il. Problèmes de minutage .......................... 61 III. Explication historique de quelques particularités solfégiques ... 62
Chap.VL LE RYTHME ................................ 28
IV. A propos de la notation simplifiée des altérations ... 65
1. Le rythme proprement dit .................... 28 Ponctuation de ln phrnse; ou vert ct clos ... 30
V. Notice explicative sur les commas dans les divers systèmes acoustiques (par R .Dussa.ut) ... 68
