Cours de Theorie de la firme partie economieDescription complète
Descripción completa
J Hill - Vol1Full description
theorie implicite de la personnalite evaluation et reproduction ideologique
Descrição: reencarnação
Description complète
semoga bermanfaatFull description
Descrição: Libro dos de Challan
Libro dos de ChallanDescription complète
All the fantasies written by John Dowland for the lute.
All the fantasies written by John Dowland for the lute.Deskripsi lengkap
la theorie de sheerbrooke
All the fantasies written by John Dowland for the lute.
Descrição: Method for the perfect pitch
Method for the perfect pitch
Théorie Complète de
LA MUSIQUE ·~
J. CHAILLEY
H. CHALLAN
Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de Paris
Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na#onal de Musique de Paris
Preface do:
CLAUDE DELVINCOURT
Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique
-
1•• volume : PREMIER CYCLE Il• volume : DEUXIEME CYCLE
ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honoré
PARIS
BL 781. Réf.: IJG Des mames auteurs : Édition abrégée
Imprimé en France Printed in France
PRÉFACE
Ouvrage protégé - PHOTOCOPIE INTERDITE même partielle (loi du 11-03-1957) constituerait contrefaçon (code pénal art. 425)
La réforme dont les programmes de solfège ont été l'objet au Conservatoire au cours de ces dernières années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pousser plus avant le dressage des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'obtenir de cette discipline un meilleur rendement quant à la formation de l'oreille et au développement du sens musical. Il nous était apparu avec une évidence sans cesse confirmée que tel sujet, orgueil dB sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entières de doubles croches, en épelant les notes au mouvement de 150 à ta noire avec une altération par note et 4 changements de clé par mesure, et par surcroît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de ta musique, s'avérait aussi maladroit qu'un autre lorsqu•il s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.
3
Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt il 11 a lieu de tirer une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découragé et incité à chercher sa voie ailleurs que dans ume carrière musicale, si modeste soit-elle. Cependant, on hésitera quelquefois à formuler un diagnostic aussi radical en pensant aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considéré pendant trop longtemps l'enseignement du solfège et de la théorie d'une part, d celui de l'harmont·e d'autre part, comme deux aspects différents de la pédagogie musicale. Or, il apparaît qu'un COU'IiS supérieur de solfège et de théorie, est en re'alité un cours d'harmonie auditive qui suppose chez le maître des connaissances musicales étendues, serviei'J par dm3 méthodes éprouvées. Mais il faut aussi que le maître, pour compléter et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trouver autre chose qu'une suite de définitions paresseuses, de pétitions de principes et d'affirmations gratuite..,, incapables d'apporter une explication satisfaisante pour l'esprit sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont à la base de notre catéchisme musical, et que l'on a coutume de présenter comme des vérités révélées eehappant à tout contrôle de la raison plutôt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui se démontrent. La théorie, telle qu'elle a été enseignée et codifiée pendant une période de routine qui s'étend su-r près d'un siècle est périmée; de nouvelles méthodes pédagogiques sont à mettre au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau. L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CHALLAN asseoit su1· des bases p!us solides les données es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du système tonal, et élargit la conception de l'enseignement qui en découle. Nul n'était mieux désigné pour entreprendre ceitv lourde tâche et pour la mener à bien que les- deux signataires tù3 cet i'lnportant travail, dont l'un a été mon intime collaborateur dans l'élaboration et l'application des réformes int1·oduites au Conservatoire au cours de ces dernières annf;I'S, et dont l'autre a doRné dans cdle même Maison tant de preuves de ses rares qualitl;s pédagogiques. Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux maîtres qu'aux élèves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances théoriques qu'un musicien doit acquérir au cours de s1:.-; études.
CLAUDE DELVINCOURT
AVANT-PROPOS 1. - En entreprenant ce travail, les auteurs ont obéi à un double mobile : - D'abord à une nécessité matérielle. Les programmes de solfège du Conservatoire ont été récemment modifiés, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui répondît aux nouvelles directives à la fois dans leur lettre et dans leur esprit. D'où l'importance inusitée donnée à certains chapitres (notamment intervalles et tonalité), et la façon nouvelle dont en est envisagée l'étude. - Ensuite à un besoin d'ordre plus général. Tout musicien qui relit sa « théorie » avec, dans l'esprit, le principe cartésien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui-même reconnu pour tel, reste effaré du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes périmés que contient l'enseignement traditionnel(ll. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base. II. - La division du présent ouvrage correpond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941. Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7e de dominante inclusivement. Le second volume correspondra aux degrés moyen et supérieur. Il étudiera notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7e de dominante, l'analyse sommaire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succintes de chant grégorien. III. - Seuls les caractères gras doivent être appris par cœur. Les petits caractères doivent être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré élémentaire. Quant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie. IV. -Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer que du noir sur du blanc. Il est donc nécessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un harmonium. Pour les autres il appartiendra à chacun de s'adapter aux circonstances. Tel que, nous espérons que cet ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses, ils entendront à mesure qu'ils avanceront, battre à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfège, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus profond et le plus élevé que les hommes aient inventé. Paris, Mai 1944.
J.C. - H.C.
(1) Quelques exemples au hasard : dittographie (la portée de lignes horizontales et parallèles) définitions circulaires (tonalité = ensemble de lois qui régissent la constitution de gammes ; gammes = assemblage de notes suivant les lois de la tonalité) -termes vagues non définis (degrés conjoints = notes « voisines >>) -affirmations devenues caduques à la suite de l'évolution de l'écriture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, théorie des tétracordes) - critères superficiels et souvent trompeurs (mode mineur défini par la sensible ; tonalités étudiées uniquement en fonction de l'examen visuel de l'armature) - surabondance de << recettes >> et déficience d'un véritable dressage de l'oreille, etc. etc.
CHAPITRE 1 ÉLÉMENTS DE LA MUSIQUE
L OBJET DES ÉTUDES DE SOLFÈGE. Le solfège est la grammaire de la langue musicale. On estime que les études de solfège sont accomplies: 1~ Lorsqu'en entendant uue page de musique classique, on peut sans effort et par simple automatisme se la représenter écrite. 2«? Inversement lorsque la lecture muette d'une page sans difficulté particulière nous suggère spontanément une audition mentale correcte de ce que serait cette page réellement jouée. 3«:' Lorsque les sons entendus ou lus prennent automatiquement leur signification dans la syntaxe grammaticale de la phrase (analyse de tonalité ou analyse harmonique suivant le degré d'études.) Pour quiconquf' veut ''faire dl" la musique" l'étude d'un instrument ou de la voix ne dispense nullement de celle du solfège. Un chanteur ou un instrumentiste qui ne saurait pa.s le solfège serait comparable à. un acteur étranger qui jouerait du Racine en en ayaut appris les syllabes sans savoir le fran~,;ais.
2. DÉFINITION DE LA MUSIQUE. La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mêmes et non pas, comme le langage parlé, pour représenter des idées ou des objets convenus. Ce langage s'adresse à la sensibilité autant qu'à l'intelligence. Il est soumis à des lois précises basées sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit sans cesse. Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle évolution. Celle-ci dépend à la fois de la civilisation et de l'époque. Sa compréhension dépend également du degré d'éducation du sujet.
3. LA .MATIÈRE MUSICALE: LE SON ET SES 4 QUALITÉS. Tout son est en principe susceptible d'être utilisé en musique. Cependant il n'y a réellement musique que lorsque les sons sont ordonnés entre eux de façon à exprimer une pensée d'ordre musical. Cette ordonnance prend pour éléments les 4 qualités qui définissent un son: -HAUTEUR-DURÉE-INTENSITÉ-TIMBREOn tend parfois à y ajouter le POINT D'ORIGINE du son (influence de la stéréophonie).
4. EXPLICATION DE CES 4 T ERM.ES. tC? Vous ne confondez jamais la voix de deux personnes dissemblables, ni un violon et une trompette, même s'ils jouent ou chantent le même air. Cette qualité propre à chacun d'eux, est leur TIMBRE. 2«:' Le même violon, ou la même trompette, peuvent jouer exactement le même air, mais tantôt fort, tantôt doucement. C'est là l'INTENSITÉ. , 3«? Un même son, tenu plus ou moins longtemps: la DUREE. 4«:' Ce qui différencie entre elles, même si elles ont même timbre, même intensité et même durée, les différentes notes d'un air et leur permet justement de former cet air: la HAUTEUR. Ce dernier terme demande explications. Depuis le Moyen Age, on a pris l'habitude de se représenter les sons comme s'ils étaient éch~lonnés sur un pl;m \'ertical. Si vous jouez sur le piano deux notes au hasard, celle située plus à gauche sera dite la plus basse et vice-versa. De là, tout un vocabulaire imagé et facile à comprendre ("monter" une gamme, un son" élevé" Btc. ), ainsi qu'un système d' écriture des sons à la fois précis et expressif. On continue aussi à employer les termes antérieurs à cette comparaison: AIGU pour élevé, GRAVE pour bas.
Copyright by ALPHONSE LEDUC et oi~ 1.947 Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paria.
A.L.20.444
Tov• d'I'Oi.t• tf u:ticvti;on., de rB'Pf'Odvctlon de ·lraftscriptwn et d 'adaplalio10 réserv.:S 'fl01'1' lova pa.ys.
6 5. PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE. Grâce à la convention précédente, chaque son pourra être représenté sur le papier par un point situé plus ou moins haut sur un graphique spécial: on pourra ainsi noter exactement sa HAUTEUR. La forme de ce point indiquera la DURÉE du son. L'INTENSITÉ sera notée par des signes conventionnels supplémentaires, qui déterminent ce que l'on appelle des ''nuances". Le TIMBRE enfin est déterminé une fois pour toutes par l'instrument choisi, et accessoirement par la façon dont il émet le son. On ne s'en préoccupe pas dans les études de solfège proprement dit.
6. INSUFFISANCE DE L'UNE DES QUALITÉS DU SON. BRUITS. Par le seul fait qu'il existe, un son possède toujours ses 4 qualités. Mais, par suite des limites de perception de 1'oreille humaine, il peut arriver que certaines d'entre elles ne soient pas exactement perçues. t? Si la hauteur ne peut ètre déterminée, il n'y a plus son proprement dit, mais bruit (grosse-caisse, triangle, etc.) Les bruits sont très souvent utilisés en musique soit pour indiquer ou souligner un rythme (§ 7) soit à l'orchestre en vue d'un effet pittoresque, mais leur emploi est longtemps resté accessoire. Ils tiennent par contre une place importante dans certaines musiques du siècle.
xxe
2? Si la durée est trop courte pour que l'oreille puisse l'apprécier exat·tement ("pizzicato"de violon, xylophone), le son n'en existe pas moins, avec ses 4 qualités. Seule la nota-
tion de cette durée devient arbitraire et approxirnatiYe. 3? Il va de soi que la question correspondante ne peut se poser ni pour l'intensité, ni pour le timbre: un son d'INTENSITÉ trop faible pour être perçu (il en existe, physiquement parlant) cesse d'exister musicalement. En outre, par le seul fait qu'il est perf;u, un son possède toujours un TIMBRE. EXERCICES /.SON ET BRDIT. Amuse.. -vous à frapper doucement ( a·vec l'ongle par exemple) divers objets: verres, coupes, lampes, vases etc. et déterminez si vous avez produit un bruit ou un son musical. Expliquez sur quoi vous vous basez. Il. HADTEDR IJES SONS. A) Joue.e un son vers le milieu d1l piano (à la hauteu·r de la serrure) et cherche.zàle reproduu·e en chantant. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez immédiatement compte lorsque vous ave.e trouvé le même son. (très important) B) Rappele.e-vous que plus vous allez vers la droite du clavier plus les sons sont HAfJTS ou aigus, plus vous allez vers la gauche plus ils sont BAS ou 15raves. Maintenant: f? Jouez un son quelconqUB, puis un autre plus haut. II? 11 • " " " plus bas. III? Chantez un son " 11 " plus hnut. IV~ '' 11 " cc " plus bas. V!' Joue& un son quelconque, puis chante-e un son plus haut. VI'! cc " " " • cc plus bas. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez bien compte de cette importante notion. /JI_ INTENSITÉ. Refaites l'exercice précédent (lettre A ) en donnant à chaque son une intensité différente. E:11. au clavier: doux, à la voix.· fort, et inversement. IV_ TIMBRE. Remarquez dans l'exercice précédent la. drffe'rence de timbre d'un son de même hauteur p1'oduit par votre voix et le pùmo.
7 _NOTION D'INTERVALLIL LES 3 ÉLÉMENTS PRIMORDIAUX Dg LA MUSIQ.UE. La différence d~ hauteur entre df'UX sons se nomnw intenalle. Selon que les sons sont . te1'valle plus ou moins éloignés les intervalles sont plus ~ : ) inter~ulle ·~· ou moins grands. Ils existent de la même fa~ on, que les 2 sons Sons entendus Sons entendus l'un après l'autre. simultanément. soient enten4us simultanément ou non :
•
7 Les sons entendus simultanément forment les ACCORDS, dont l'agencement constitue l'HARMONIE. (cf.§ 95 > Les sons entendus l'un après l'autre forment la MÉLODIE. La durée des sons et sa mise en valeur rationnelle créent le RYTHME. Il n'y a v~rilablemf'nl mu~ique que lon.que ces 3 éléments sont réunis et ordonnés par une Yolonté Jcréatrice. N.B. Il existe de la mubique « monodiquc >>,c'est-à-dire dans laquelle la mélodie n'est pas supportée par une harmonie; mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours été ainsi, et il en va différemment dans nombre de musiques non occidentales.
8. HAUTEUR ABSOLUE ET HAUTEUR RELATIVE. L'essentiel en musique est moins la hauteur intrinsèque des sons ou HAUTEUR ABSOLUE, que le rapport de leurs hauteurs, ou INTERVALLES qui d~termine l& HAUTlWR RELATIVE. La hauteur e.bsolue se détermine en appliquant le calcul des intervalles à partir d'un son de base fixé une fois pour toutes.(t) Si l'or choisit ce son de base sans s'assurer de sa conformité avec le diapason officiel et si on lui applique ensuite correctement le rapport des intervalles, on n'a plus de JUSTESSE ABSOLUE, mais seulement une JUSTESSE RELATIVI<~. On peut comparer la justesse absolue à une montre mise à l'heure officielle, et la justesse relative à une montre remontée sans cette précaution. Cette comparaison rend également compte de l'aspect de convention sociale du point de départ, puisque, par le jeu de l'heure d'été,l'heure officielle change plusieurs fois par an, de même que le dia pas on change plusieurs fois par siècle, après avoir été jadis plus variable encore. Une montre bien réglée, mais non mise à l'heure exacte, n'en est pas moins une bonne montre, tandis qu'une montre qui avance ou retarde irrégulièrement est défectueuse. De même, nul ne peut se dire musicien s'il n'apprécie avec exactitude les intervalles, c'està-dire s'il n'a to11t. au moins l'OREILLE RELATIVE, tandis que l'on voit d'excellents musiciens hésiter sur le nom des notes prises sans comparaison: il leur manque l'OREILLE ABSOLU}
9. CHOIX DES INTERVALLES. La notion de hauteur est naturelle à l'homme. Les enfants eux-mêmes, avant de savoirparler, chantent instinctivement, c'est-à-dire font entendre intentionnellement des sons de hauteur différente et appréciable. Mais ce chant instinctif n'est pas suffisant pour entrer dans le cadre de notre musique. De même qu'une sirène ou qu'une bouilloire en ébullition, il utilise des sons de toutes les hauteurs indifféremment. Le premier travail de l'évolution musicale consiste à éliminer certains intervalles et à n'en retenir qu'un petit nombre déterminé depuis des siècles à partir des phénomènes physiques de la résonance. C'est alors que l'on dira que l'enfant CHANTE JUSTE. Nous apprendrons quels sont ces intervalles en contemplant un clavier de piano.
10. LE PLUS PETIT DES INTERVALLES USUELS: LE '/2 TON. En principe, notre musique répudie tout intervalle plus petit que celui déterminé par deux touches voisines, ( indifféremment blanches ou noires ) du clavier depiano. Cet intervalle s'appelle un DEMI -TON.
v[
(1) Ce son est le La de la 3ème octave(§ 26) ou LA 3. Sa hauteur absolue n'est normalisée que depuis 1859 (435 hertz ou vibrations doubles à la seconde). Elle est vulgarisée par un instrument-témoin appelé DIAPASON. Le« la du diapason>>, valeur conventionnelle, a consiIlia paso ns dérablement varié au cours des siècles et plusieurs diapasons pouvaient co-exister en un même lieu. Le La de 435 décrété en 1859 (1885 pour l'étranger) est très rarement respecté et n'a cessé de monter. En 1939, un congrès international l'a haussé à 440, et ce nombre est souvent dépassé dans la pratique. En 1988, une campagne a été lancée pour obtenir son abaissement à 432, nombre jadis préconisé par Verdi, et plusieurs sociétés d'instruments anciens s'accordent déjà sur un La plus bas que le diapason officiel, jugé dangereux pour les chanteurs et pour certains instruments. Mais on doit se garder de notions simplistes tels que le << retour au diapason ancien >>, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.
8 EXERCICB .· Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, reproduisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez à la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Véri· fiez alors à l'aide du piano.
tL L'UNITÉ D'INTERVALLE: LE TON. Vous remarquez que certaines touches blanches sont séparées par une touche noire. L'ini/2 i/2 tervalle entre ces touches est donc de deux 1/2 tons, soit un TON. Mais le ton ne s'analyse pas seulement comme la somme de deux t/2 tons. Il forme en lui mème un internlle simple, à tel point qu'il est pris comme unité d'intervalle. Il faudra donc vous habituer à reconnaître bientôt un ton d'un 1/2 ton sans avoir À. le décomposer. EXERCICE: Refaites pour le ton l 1B:»ercice précident tm choisissant les touches blanches séparées par 1mt1 touch8 noire. Rech81'chB• Bnsuite sur le clavier des tons gui se prisentent dijfiremmtmt, par e:x:emplB d'une touche blanche à une touche noire, ou bitm entre deu:x: touches noires. Rappela-vous qU'il/aut une touch8 dtJ siparation (qu'elle soit blanche ou noirB)pour quel'int81'1Jalle soit !Jitm un ton.
·r
12. LA GAMME DIATONIQUE.
Si l'on ne considère que les touches blanches, on voit que les intervaJies se présentent dans un ordre irrégulier' tantôt un ton. tantôt un tf• ton. Cette alternance des tons et '12 tons que nous étudierons plus 1 ~ 1 tard en détail,forms une GAMME DIATONIQUE. Elle constitue t.. ~ .. ~ en quelque sorte l'alphabet de la langue musicale. Seuls les éléments de cette gamme ont re~u un nom propre. Pendant longtemps les autres touches n'ont été censidérées que par rapport à elles, soit pour en modifier le sens mélodique, soit pour permettre de retrouver les mêmes intervalles avec des points de départ différents. EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelconque.) retenti• Men "l'air" que vous ave.e joué et essa11u de le rt~produi·re en partant d'une notedtf. férente, en utilisant lorsqutJ c'est nécessaire dtJs touches noires. Refaites le même e:x:ercice avec 4,5,6 17 notes, ceci afin de vous hehituer à entendre lizlternanctJ de tons et 1/2 tons de la gammtJ diatonique, sans chercher encore à l'analyser.
13. LE CLAVIER. NOM DES TOUCHES. Les touches noires du piano sont, d'un bout à l'autre du clavier, réparties 2. 8. 2.8.( sauf interruption aux extrémités). Le clavier est donc composé de groupes semblables, qui se reproduisent d'un bout à l'autre. Chacun de ces groupes contient 7 touches blanches et ~ 5 touches noires, soit 12 sons, parmi lesquels seules 1 ~ ~ ~ les touches blanches ont r~cu un nom. oo RÉ MI 1 FA lsoL LA si 1
f
1 1
Ces noms se répètent pour les groupes vo1sms. Les touches noires prennent le nom de l'une des touches blanehés voisines, atrecté d'un qualificatif spécial ( § 75 ) . f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.
14. DIVISION DU CLAVIER EN OCTAVES. Il y a une OCTAVE entre deux touches de même nom et de séries voisines.On considère que le davier est divisé en autant d'octaves i ..........ii~;;;~·;--····-····, i-··--;;;;;;;;;-·-i ï·--· ~;~·;;;--····ï 0 qu'il y a de notes de même nom (de DO par exemple). looT T 1 T T T looT T 1 T T T looT T [ TTT lo?!
i
(t) Dans les dessins qui suivront nous indiquerons le ton par un demi-cerc!le
tJ, le 1/2 ton par un angle aig·u
v.
9 Pour mteux apprécier tout ceci faites ces exercicee. I _ Joues une note quelconque pui8 son octave séparément, puis ensemble: Remarques qu11 l11111r H.A.UTEUR est diffM-tmte mais que ce~> 2 sons ( qui ont le même nom) se marient à un point 18l qu11 JO'Uis llft.BIImhlll vous n'en perceves presque qu'un seul . .Faites la même eœpérûmce avsc diJuœ sons rle NOliS tliffirsntB pour vérifier qu'il n'en est pas rle même. 1/. Joues un son (vers le milit:u du clavier) chantez-Je et clterckes à lll reproduire à loctave, soit au rlllssus, soit au dessous. Conwôlll• avec l.1 piano ensuite.
L'octave est donc pour le langage courant la plus grande unité d'intervalle comme le1/2ton en est la plus petite. On emploie certes des intervalles plus grands que l'octave, mais ils peuvent toujours se décomposer en octave + l'intervalle restant ( § 89.}
CHAPITRE II PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE L ÉLÉMENTS DE LA NOTATION La musique s'écrit par des signes placés sur la portée.
15. PORTÉE. La portée se compose de 5 lignes horizontales équidistantes. L'espace entre chaque ligne se nomme INTERLIGNE. Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.
Llg•"
~ ~-------------~; ~
Iat .. ug..,
16. NOTES. Les notes sont les signes qui représentent les sons avec leur hauteur et leur durée. La hauteur des sons est repr~sentée par la POSITION des notes sur la portée. Leur durée est représentée par la figure (ou forme} des notes.
17- FIGURE DES NOTES. Nous examinerons plus loin la signification de ces figures. Commensons d'abord par les connattre: Ronde N.B. Ces trois termes correspondent à la d ~~ description Blanche de la. f'igure. J Noire Croche Double -croche Triple- croche Quadruple-croche
)l ), ), )
~
N.B. Ces quatre termes correspondent au nombre des crochets: La. croche a. un crochet, la. double·croche a. deux crochets, etc.
REMARQUE PRATIQUE: Les débutants ont toujours tendance à écrire trop gros les points noirs. Plutôt que de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu épais.
EXERCICES: t'! Ecrivez, sans portée, les figures de notes pricérlentes. au hasa,rd un livre de musique et nommes les ffgures rle notes que vous reconnaîtrez.
2'! Out•·re~
tO /1_ NOTATION lJE LA HAUTEUR
18_ POSITION DES NOTES SUR LA PORTÉE. Quelle que soit leur figure, les notes se placent de la même fa son sur la portéei
r
JJ
Soit sur les lignes:
v
e
Soit dans les interlignes:
J
li
J!
r
~
0
On place également des notes immédiatement au dessus et au dessous de la portée:
j
J
19_ HAUTEUR DES NOTES SUR LA PORTÉE. En principe, la hauteur oil sont placées les notes sur la portée traduit la hauteur des sons. Ainsi plus une note est placée HAUT sur la portée, plus le son représenté est HAUT. Plus ~ne note est placée BAS sur la portée plus le son représenté est BAS. En rangeant les notes les unes à côté des autres du bas en haut de la portée on obtient une série de sons allant du grave vers l'aigu, 0 0 0 " ] " suivant les intervalles de la gamme diatonique, e " 0 0 c'est à dire tels qu'ils nous sont donnés par les tou- ~ " ches blanches du clavier lorsque nous les jouons de gauche à droite.
Q;
vers le grave - - - - - - - - - - - ; , . vers l'aigu
1
.. •
~
.. 1
•
!! .. •
0
•
.. 0
1
•
.. •
~ ~ .. •
•
1
•
.. •
0
~ ~ ..
•
•
·:·â\·=.,o~ ~· n e _
.
~-~
'i
_
ve·r• le gT"afle
_ - _ l . ·,.,_. verslat,.,
~
EXERCICE: Joue.t au piano, en partant de la g-auche vers la droite 5 touches blanches se suit,ant, ecoute$ les sons J'roduits: ils monttmt. On les noterait sn tiffet sn KONTANT sur la portée: Recommences, mais en partant cetùl fois de la droite vers la g-auche du ela· vür, les sons DESCENDENT. On les noterait comme suit: RB'mtlh"qusz bien la similitude: Sons de plus en plus haut = notes de plus en plus haut sur la portée. Sons tl8 plus en plus bas notes de plus en plus bas sur la portée.
e " e
li
0
~&ê·~·~e~·~·3e~ ~
=
20. NOM DES NOTES. Nous les connaissons déjà par les touches blanches du clavier(§ 13 ). Elles sont rangées dans le même ordre sur la portée. Si donc nous appelons DO par exemple, une note quelconque, les notes suivantes (en éliminant les touches noires) s'appelleront Ré, Mi, Fa, etc.
1
Il
•
1!
DO Ré Mi
•
1
• •
Fa Sol La Si
1
,,
•
DO
Ré Mi Fa. Sol
1!
• • je DO
• •
1
•
Ré Mi Fa. Sol etc.
Le nom de la note initiale sera déterminée par la Clé. (§suivant) REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et !(èoeralement n dans le lang&gP théorique (toujours quand il s'agit d'une Clé).
EXERCICE: En prenant modèle sur les touches de piano, haMtuu-vous à chanter la série: "Do,Ré,lfli, Fu Sol, la, Si, Do., jusqu 'à ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familière. J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglo·s&xons emploient une nomenclature différente. 1
§ ~07 ),
21. CLÉS. L:t Clé (ou Clef) est un si l'ne placé au dPbut de la portée sur l'une de !'les lignes pour déterminer le nom de la note placée sur cette ligne. Il existe trois sortes de dés: La clé de Sol:
L.)
La clé de Fa:
La clé d'ut:
-JS-
La Cl~ sert à indiquer qu'une note plac~e sur la m~nw ligne (tU'elle portera le même nom. Ex.
~:
9
-
dé de Sol placée sur la
2~e ligne(ainsi que les 2
points+ le précisent). Une
note placée sur la 2~e ligne se nommera donc SOL. Pour toutes les clés, ce mécanisme est le même. ATTENTION: Les deux points sont sou\·ent omis dans la pratique. Sachez donc reconnaître, même sans eux, la désignée par la clé. Pour les clés de Sol et Fa, c'est celle où commence la courbe du tracé. Pour la clé dTt c'e:ot celle enserrée entre d~ux Cl'ochets. Toutefois, on ,maintient toujours en·imprimerie les deux points de la clé de Fa, qui sont la survivance des barres de l'ancien F (cf. § 207) li~· ne
Les clés ne se placent pas indifféremment sur toutes les lignes de la portée:
La clé de Sol se place sur la 2~e ligne. La clé de Fa cc cc lt's Sll!e et 4ll!e lignes. La clé d'lit 11 11 les tr.e, 2ll!e, Sll!e et 4rqe lignes. Les deux clés les plus usités son t :
La clé de Sol ( 21l!e ligne ) .
. ) l La cie. de Fa ( 4m.e hgne . Il Il 11=-w
Il
Rares_ ne servent que Courantes. pour pour la "transposition" (Degré supérieur) usages spéciaux N.B. Lorsqu'on par· le de clé de Fa sans autre spécification, il s'agit de 9' 4~ Très courantes
EXERCICE: Tracez des clés su·r la portée, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil lant à bien commencer votre tracé sur la ligne indiquée. REMARQUE: Il n'y a aucune clé sur la !'i~ liJ.Çnl', ni dans lf's interlignes.
22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES
CÜ~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTÉE
Reprenons notre série de sons étagés sur la portée, et plagons une clé de Sol au début:
La
Si
Do
~i
Ré
Fa
Sol
La note placée sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc. (opération inverse en descendant ) . CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!Ù'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descendant, à. partir dt• n'imporh· quf'lle note. Ex. Ré, Si, Sol, Mi, Do, etc. Do, Mi, Sol, Si, Ré, etc. En monto.nl: Fa, L&, Du, ..\("1, 8 o, l et c. La, Fa, Ré, Si, Sol, ett.
l
l
~ f4~~1;t.r
=
employe
-"""' ':
+;: ~: ;: :: 21 Il~ S~l S: R: F: ~
Ces·'sauts" corrf'spondl'nt, sur la portée, a.ux notes placéeo dP ligne en lig·ne, ClU d'intel'iig·ne en interligne. Ex.
Vous pourrez par ce moyen escalader rapidement la portée pour identifier deux notes situées loin l'une de l'autre, en attendant de les reconnat1!: ~ 1 tre tout de suite par habitude: '+ 1
Proeed~
~!ésol;
:
;;o;o;;i.--·~ ==' * -
sol mt
RÉ
ra
-~ :::::..:; ,...._c--~1
la
Ô
do
~@____
RÉ
si
SOL al ré
. -. , . . ,
~:
•2A;- == : FA ré
si
ool
MI
REMARQUE: Les 7 positions de clé ont été choisies de telle sorte qu'une note placée en un endroit quelconde la portée puisse au moyen de l'une t!'t>ntre elles recevoir les 7 noms de notes: e e 1 e 1 IIR e 1tJ: e 1:>= e 1 e ljlle
G
Do
R··
Il!
~r.
Fo
~~Sol
ill
La
f
Si
12
23. HAUTEUR ABSOLUE DES CLÉS. En principe, les clés n'indiquent pas seulement le nom des notes, mais encore l'octave où elles se situent. Milieu du piano (Indiqué po.r /!serrure du plo.no)
'
~ ~
CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses dérogations à. ce principe. Dans la. transposition notamment, (cfdegrésupérieur)on ne a'en préoccupe pa&. ~ On employait autrefois une clé de Sol tr.e ligne: ~ qui donnait les mPmes noms de note que la clé de Fa -l~, mais à la. double octave '8upérieure. On a. cessé aujourdliui d'en faire usage .
..··"·~ !JI;' ... ,
24. LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Lorsqu'on a besoin de dépasser l'étendue de la portée, on ajoute pour chaque note de petites lignes au dessus ou au dessous de la portée. Ce sont les LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Ces lignes doivent conserver le même espa- ~~~~~~~~~~ cement que celles de la portée. Les notes s'y placent de la même fag_on que sur la portée; il ne faut jamais tracer de ligne supplémentaire au delà de la dernière note.
r rf f f
1
lJJJ
Mauvais (ligne &Il delà Mauvais (lignes 1 de la. dernière note ). 11 mal espacées).
CONSEIL PRATIQUE: On écrit une note sur ligne supplémentaire en pensant, chaque fois que l'on trace une ligne, le nom de la note correspondante, de deux eon deux notes suivant le principe du§ 22. Bx. soit un Ré à écrire :
25. PROCÉDÉS POUR ÉVITER TROP DE LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. OCTAVA. Théoriquement, le nombre des lignes supplémentaires n'est pas limité; pratiquement dès que l'?n dépasse deux ou trois de ces lignes, la lecture deyient moins claire. On a recours alors à d autres solutions tels que le CHANGEMENT DE CLE ou l' "OCTAVA". Ce dernier procédé -que l'on emploie surtout lorsque le changement de clé serait impossible- consiste à écrire les notes une octave trop bas ou trop haut en les surmontant d'un cro chet pointillé continu précédé de sv.a su p. (ou sv~, ou simplement 8) dans le t<>.r cas. Dans le 2' cas de sv.a. bassa ou 8':a M· (écrit généralement en dessous).
Ex.: Au lieu de: 8····· .. ·········;
On écrira:
6H Cr t t 11&IJ fO"E r r~ lltJlj jJ JJ
Il
On peut exceptionnellement empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On emploie parfois aussi un double 8: 8& ........,
tS
26.
NUMÉROTATION DES OCTAVES.
Pour désigner une octave, on emploie une numérotation qui p&l't en montant du Do placé sous la portée, en clé de Fa,
.
,,
1~
..
.
2
1
-
.L
4
6
On désig·ne une note. avec son octave en plaçant le4u,:éro de celle-ci à la. suite, comme un indice algébrique. Ainsi le ''La du dia. pa.son" ( § 8) sera le La.~ Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc. Notez que les Allemands emploient une numérotation différente ( votr ~ 201). A = lai a = la.2 a1 = la3 etc.
III. NOTATION DE LA DURÉE Rappel des différentes figures de notes ( § 17 ) :
Ronde
Blanche
27. VALEUR
]l
)1
Croche
Double croche
J
d
0
Noire
J
J
Triple croche
Quadruple croche
RELATIVE DES FIGURES DE NOTES.(t)
La ronde représente la plus longue durée (ou valeur) usuelle (2 ).
Chaque suinnte.
nou~elle
fiji!;ure dans la série Yaut la moitié de la précédente et le double de la
En conséquence, la division de chaque valeur suit la progression 2-4-8-16-32-64: Une o vaut 2 Une
J ou 4 J ou J vaut 2 J ou Une
8 4
J vaut
)> )>
2 )
Une
j,
ou 16 )
ou 32 ). ou 64
ou 8 )
ou 16 )
ou 4 )
ou
8
). ou 16
ou
4
). ou
vaut 2
j,
Une ) vaut 2 )
ou 32
ou
~ ~
j
~
8
J
4
28- REMARQUES SUR L'ÉCRITURE DES FIGURES DE NOTES. 1? Comment tracer la. queue de la. note (ou ha.mpe)?
A) Lorsque Îa. ha.mpe est EN BAS, elle doit tare à GAUCHE de la. note: Lorsque la. hampe est EN HAUT, elle doit être à DROITE de la. note : Dans l'écriture manuscrite, on tolère généralement 1 la hampe à droite quelle que soit sa direction , ~
J
)
f.
J
J
9
B) Sauf ca.s spécia.ux, la. ha.mpe se fait dans le sens voulu pour se diriger vers l'intérieut de la. portée-c'est. à. dire: a) Pour les notes placées AU DESSUS de la. ligne mediane ( 3~ ligne): la. ha.mpe se dirige VERS LE BAS. b) Pour les notes placées AU DESSOUS de la. ligne média.ne: la ha.mpe se dirige VERS LE HAUT. 11 ) Quant aux notes placées SUR la. ligne média.ne la hampe se dirige indifféremment vers le haut ou le bas; elle suit généralement l'exemple de ses voisines. 4
l
c) 1
~r ~
1
... .
)1 J) Jl
pppr"
Pour l'Pcriture des notes en accord ( § 95) voir le § 99. 2q Comment tracer les crochets ? : Toujours VERS LA DROITE.
d)
))p~~ Bon
d~ Mauvais
(1) Nous verrons daus un chapitre suivant comment on détermine la. va.leur a.bsol~e des figures de notea. {2) On trouve parfois une figure loi ou j::::::j a.ppelée NOTE LONGUE ou CARREE qui va.ut 2 rondes, mais lon emploi est a.sses exceptionnel.
t4
29. LIGATURE DES FIGURI1~S A CROCHETS:
~ ~ ~ ~
Lorsque plusieurs de ces figures se succèdent, on remplace le plus souvent chacun des crochets par une BARRE HORIZONTALE COMMUNE aux notes que l'on désire grouper.
Ainsi:~~~~ s'éerit:
r r Li·
~~~s'écrit:
U!·
Le nombre de ces barres doit correspondre au nombre des crochets de la figure à représen ter:
~ ~
b' ~ i
se note: " ·
remplacera:~ g~
g.
Si une valeur seule est plus courte que les autres, la ou les barres représentant cette figure ne sont longues que de quelques millimètres: Notez que ces barres ne doivent pas traverAinsi: ~ ~ \~ ~ ~ ser la hampe de la note ni ~ ff 1 f se trouver du côté opposé i=!la =...J S'écrira: j / aux barres principales. Mauvais
v
u
g
w
U
lb
w UJ u u ü
On verra au chapitre "Mesure" qu'il faut tenir compte de la division dPs temps dans [Pmploi de res barrts. Par exemple, il n'est pas indifférent pour noter 6 crochf'S d'écrire j ou ou
r r rr r
EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage où la partie vocale comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. écrites en crochets. La ·recopier en liant les crochets à raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.
30. ECRITURE DES FIGURES A CROCHETS DANS LA MUSIQUE VOCALE. Dans la musique vocale, il a été longtemps d'usage de n'utiliser le groupement des crochets que I•Jrsque ll's notes groupées se chantaient sur la même syllabe. La liaison des syllabes était en outre soulignée facultativement par une ,, courbe de liaison'' ( § 208 )
142 €9 j ~st
Il
dou.x
Dans les autres cr.s, on conservait les crochets SPparps:
42:J-; Il
t:!~t
))lb
dnux dt- pt>nSt'r
Aujourd'hui, on tend de plus en plus & généraliser la premihe maniè1·e d'écrire. La liaison des syt:ab~>s n' e:.t plus soulignée par le groupement des crochets, mais SPulement par la courbe de liaison, qui devient de n· chd quasi obligatoire: Il
est doux de penser,
Il
est
doux
Mais il est toujours incorrect d'employer des crochets séparés pour une mê-me syllabe:
titl ) ))d
Alauva,s.-
Il__
est - - doux
31. LA LIAISON. La lia.ison est un signe qui 1•erm1•t de réunir dt•u\ notes dt> mêmt> son sans la deuxième. On dit alors que ces deux notes sont LIÉES. a
1
---- r
li
équivaut à:
REMARQUE: La liaison s'écrit toujours dn côté de la tête de~ notes, non de la queue. ~
,..........
p i Bon On verra. son utilité au
§ 49.
dd i i '-"'
Mauvais
,.~,,.;t
.r
t5 32.
LE POINT. Au lieu d'écrire deux notes liées lorsque la seconde aurait pour valeur la moitié de la première, on peut écrire seulement cette première valeur suivie d'un POINT, ou POINTÉE: o •
=
o ..._,.
J
)', ·=)',..._.~
J·= J J
J· = J.._,J
._.;
etc .
En d'autres termes le point augmente la duréP. d'une note de moitié, c'est-à-dire de valeur de la figure immédiatement inférieure.
la
On peut placer d'autres points après le premier: La valeur de cbaque point est alors la moitié du précédent (c'est-à-dire la figure immédiatemPnt inférieure) 1'-' p.
2~p.
o ··= o~J_) 33. OÙ
0
•••
=
PLACER LES POINTS.
i? Ni trop loin, ni trop près -un peu plus près que l'espacement normal de deux notes.:
j
J
u. Bon
u.. a,
= 1Fa .11 w Trop loin
....
Trop pres
~'V'
~_../
Ma.u.vais
2? A la. même hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est sur une ligne (afin d'éviter que le point se confonde avec la ligne.)
' r· r· Bon
f
1
r r r· Mauvais
34. SILENCES. Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son. Comme pour les notes, leurs différentes figures déterminent des durées differentes de cette interruption.
35. FIGURES
DES SILENCES. Les différentes figures de silences sont: la Pause et la demi- pause: • Le Sou ir. Imp~:imerie: ~ (1) ' p ' Manuscrit: X (z à l'envers) ou quelquefois: r' ( 7 à l'envers). Le demi- soupir ou potence: "1 Le quart de soupir ou double potence: Le huitième de soupir ou triple pott>nce: ~ :1 Le seizième de soupir ou quadruple potence: Lf
!
7
36. REMARQUES SUR CERTAINS NOMS DE SILENCES. Les termes potence, doubl6-potence, etc. sont nouvf'aux; nous les avons proposés pour les raisons suivantes: SIGNE qui les écrit: ~ (1 crochet) :CROCHE; Ç (2 crochets): DOUBLB-croche,etc., tandis que les noms des silences étaient basés au con fraire sur la VALEUR du silt>nce :·'7 1crochet: demi-soupir; ~ 2 crochPts: quart de soupir (,.t non DOUBLE-~oupir ), •tc. 2\' L'unité de NOM qui est la. CRO.-l,.ouveau nom Ancien no1n. Komhred• Vu leur 1 CHE pour les valeurs (croche, double- Figures crochets du silence du, ,\i/f!IH't: croche, triple-croche, etc.),était le sou)l 1/2 soupir "! Potence Croeht> 1 pir(correspondant à la. noire) pour les silences (soupir, demi-soupir) etc. 1/.t,. de soupir DOUBLE· Pott· nef' 2 ~ ... .. ................... DOUBLE-crocht> ·" Il y avait là une contradiction et ······ ..... ··· 1/s de soupir TRIPLE- croche TRIPLE· 3 une complication regrettables. Le ta... ... ..... Potence ................ ...... . .... ········ blt>au ci-contre illustre la. simplifiQUADRUPLE· Potence QUADRUPLE· croche 1/16 de soupir 4 ·· ..... ..... ··· ......................... .......... cation apportée: ~~Les noms des fig·ures de notes sont basés sur le
)i
#~
.....
...
q)
S? Il eût pu paraître plus logique, pour unifier, de se baser sur la division des temps: demi -soupir= demif'. noire quar·t de soupir= quart de noire, etc. ainsi que cela se pratiqut> ~n d'autres lang·u~>s. Mais cette logi, noire, blanche, etc., et facilite en conséquenct' l'assoeiation d'idées.
(1) L" soupir· a été longtemps repre~enté par
r (1 a J'pnvers)On!Ptrouve encore afnsi da us dt•s éditions un peu anciennes,
16
37- POSITION DES SILENCES SUR LA PORTÉE. On aura remarqué que la pause et la demi -pause ont la même figure. Ce sera donc uniquement leur position sur la portée qui les différenciera. La Pause se place toujours accrochée au -dessous d'une ligne, généralement la 4ll!e:La denii -pause se place toujours posée au-dessus d'une ligne, généralement la 311Je: =:.:.:=_ AI DE- MÉMOIRE: Ce n'est pas la:'pause''qui est ·'posée", mais le contraire.
Les autres silence!>\ se placent au milieu de la portée. Cependant, lorsqu'ils n'affectent qu'u-
gt;c; f' c. j' ~ ~
ne voix alors que plusieurs J b~ ~ ~ ~~ sont écrites sur la même l q; ~- - ~ 1~ - - - 1- ~ ( : portée, on les écrit, pause et demi-pause comprises, à l:l même hauteur que la position moyenne de cette voix. On peut même, pour la pause et la demi-pause employer une ligne supplémentaire.
~
~
~
38. VALEUR RELATIVE DES SILENCES: Chaque figure de silence correspond, au point de vue valeur, à une figure de note. La pause équinut en principe à la ronde:-- o mais a aussi d'autres applications ( § 46 ). La demi- pause équivaut toujours à la blanche: ~ f Le soupir " a « noire: ~ Le 1./2 soupir ou potence équivaut toujours à la croche: 1 ~ Le l/4 de soupir ou double potence équivaut toujours à la double- croche: ~ ~ Le 1/s de soupir ou triple potence tl tl tl triple -croche: ~ ~ Le t/16 de soupir ou quadruple potence ,, 11 " quadruple- crocbe: ~
r
q
N.B. Remarquez que le nombre de crochets est identique pour un silence et pour la valeur correspondante. Il y a également correspondance de noms si l'on adopte la nomenclature de la" potence".
En conséquence, il faudra employer, si l'on veut interrompre le son pour une durée égale à une blanche cJ :une demi-pause --tl 11 noire J :un soupir 11 11 croche j,: une potence ou 1/2 soupir "1 « 11 double -croche ), : une double potence ou 1/4 de soupir ~ de.
t
EXERCICE: Recopier son.s pO'T'tie une lilf'M fk musique qui comporte des valtJUrs àiffirentes,en remplaçant chaque note par le silence de valewr équivalente, et vice-versa. REMARQUES: 1~ De même que les figures de notes, tous les silences peuvent être pointés. ~·
= ~ .,
de.
Cependa.nt l'usage permet d'ècrire indifféremment en silences pointés ou à. l'aide de plusieurs silences les U• nités de temps des mesures composées<§ fi4 )_ 2? Il a été longtemps d'usage de ne pointer que certains silences à. l'exclusion de certains autres. Nul ne prête plus attention aujourd'hui à. cette distinction.
39. LE POINT D'ORGUE, LE POINT D'ARRÊT. · ·t 1":1 au dessus d'une note prolonge cette note d'une durée ind~orgue, ecrl 1.:.1 au dessous 11 " terminée, laissée au bon goût de l'exéeutant. Placé au dessus d'un silence ou d'une barre de mesure ( § 40) il indique un arrêt de mo ... vement et se nomme point d'arrêt. Le point d'orgue carré ~ ou i,;j indique un Le point d'
1":1
Il
Point d'orgue
Points d'arrêt
Point d'orgue court
Point d'arrêt court
.VB. Certains compositeurs de la fin du xx• siècle, expérimentent volontiers des principes de notation différents, qu'ils expliquent généralement en préambule. Aucun d'eux n·est actuellement susceptible d'être normalisé.
CHAPITRE III LE RYTHME L PRINCIPES ET ÉCRITl!RE
40.
MESURES ET BARRES DE MESURE.
La mesure est un fractionnement qui divise la musique en compartiments afin d'en rendre la lecture et l'exécution plus aisées. Cette division se fait au moyen de barres qui "coupent" lE~~~~~~~~~~~~~~~ la portée et que l'on appelle barres de mesure. E
L'espace compris entre deux barres de mesure se nomme égalément mesure. REMARQUE: Cette division en mesures peut ne pas exister. Ainsi le chant grègorien, les" cadences'' instrumentales ou vocales d'un soliste, sont généralement écrits sans barres de mesure parce que le rythme en est beaucoup plus libre et n'est pas astreint au retour régulier d'un "iemps fort" (voir § 42 ). EXPLICATION PRATIQUE: Vous avez tous chanté: "Sur le Pont d'Avignon". Le refrain porte des accents réguliers: Sur le pont d'Avignon, on 7 danse, etc ... Mais lorsqu'arrhe le couplet: Les beaux messieurs fo;;r-comme ça", il n'y a plus de rythme scandé (aussi les enfants cessent de faire la rondel, mai" un"Tythme libre". La première partie exige des barres de mt>surt>, la seconde s'en passe.
41. DIVISION
DE LA MESURE. TEMPS.
Toute mesure se divis .. en plusieurs parties égales appelées Temps. Lorsque la mesure est divisée en deux, on la nomme mesure à 2 temps. " ft ft trois, u u 3 •• ft fi ft quatre, u u 4 '' Une mesure peut même se diviser en 5, 6, 7 temps. Ces divisions étant plus rares et plus difficiles à assimiler, nous en garderons l'étude pour plus tard. Le temps est l'unité rythmique le plus aisément perceptible. La notion de temps est donc à la base de tout rythme. Si l'unité de temps est la ~ , la d vaudra 2 temps, la /Ji/2 temps etc. " ,, la d , la o fi ft la ~ ft et ainsi de suite.
42- TEMPS
FORTS ET FAIBLES.
Chantez cette phrase :
1er temps
&tl
1•.• temps
CJ
t
2Hemps
1
r
1.".r temps
r zti:;ra 2~
t
temps
2~
t
temps
Inconsciemment, vous accentuerez la note placée sur le F.r temps. Ce 1e.r temps est dit temps fort. Le 2~e temps (que vous n'accentuerez pas), se nomme temps faible. Tous les temps d'une mesure n'ont donc pas la même importance au point de vue de l'accentuation. On peut donner les règles suivantes valables à l'intérieur d'une même mesure. 1~ Le premif-'1' tt'IIIJIS est fort par définition. C'est même par le retour rég·ulier de ce temps fort, toujours p)acé le 1e.r, que l'on détermine à l'audition la nature d'une mesure et la place des barres de mesure. 2~
Sc;>
Le d«•rnif'l' (Pili!)S est toujours faible. Il ne peut y avoir 2 temps forts à la suitP.
4~
Si
J~lus
de 2 temps faibles se succèdent, l'un d'eux prend spontanément un acct•nt se con-
daire. Il ne peut donc y a,·oir plus de 2 temps également faibles à la suite. De ces règles découle le tableau suivant:
Mesure a 2 temps: Mesure a 3 temps: Mesure a 4 temps:
1e.r temps : 2": temps ; _ _ _ _3_':_te_m_,p,_s_ _ _--!":_4_~_te_m...:p~s
FORT : FAIBLE
:
~:
FORT~ FAIBLE ~ ~-~
-
FAIBLE
FORT: FAIBLE :DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire) .._.......
FAIBLE
18 EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau précédent, tout en battant la 17188'11A'B1tl'abôrtlen C01JIIItant à haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant à accentuer fortement les temps forts, un peu moins les accents secondaires:
à 2 temps : 1 2 1 2 1 2 ... = == = à 3 temps : =t 2 8 .. t 2 8 == t 2 8 ... à 4 temps: 1 2 3 4 t 2 8 4 t 2 3 4 ... =----==On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanément par exBmple powr un moniteur de c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course. Répéter ensuite le même exercice, mais en remplaçant les chi.tfres par dtJs noms dB note parlés: Ex. ~~ri, !!!J., fa,~ 1 ... (2 temps) f}J1,; ré,mi, f.!!,aol, la,!i,, ( 8 temps) etc. · En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.
43. EXPLICATION PRATIQUE DE LA NOTION DE MESURE. Pour vous rendre mieux QQmpte encore du caractère naturel de la division en temps forts et faibles, ima.ginez que vous MARCHEZ a.u pas sur une chanson en fra.ppant des cymbales. Nous indiquerons par G et D les sylla,bes où vous posez le pied ga.uche ou droit, et par un astérisque celles ponctuées de coup de cymba.le. Tout naturellement: 1? Vous placerez le pied à. terre sur les sylla.bes soulignées. G
D
GDG
D
G
"Au cla.ir de la. }J!.J!!,mon &.mi, Pier.[2i." Ces syllabes marquent les temps de la. mesure. Les temps ont toua la même durée, car vous ne mettez pas un pied à. terre plus vite que l'autre. 2? Vous donnerez votre coup de cymbale non pas sur chaque pied, mais (si voua partez bien du pied gauche ) , sur chaque pied gauche seulement; a.u maximum: G
~Dfi
D
D
GDG
Au clair de la lu.ne, mon a..mi Pier. rot- Prê.
*
*
*
*
*
Ce coup de cymbale (ou plus simplement cet appui du pied gauche), marque le temps tort de la. mesure. Le pied droit, (sans coup de cymbale) marque le temps faiblê. S~ Vous pouvez encore espacer vutre coup de cymbale et le donner, non plus ttJus les"pieds gauches" mais tous les deux "pieds gauches", soit tous les quatre temps: Vous aurez alors • G
D
GDG
D
GDG
Au clair de la. lu. ne mon a..mi Pi er . rot- Prê •
*
*
*
Vous avez dès lors transformé votre mesure à. 2 temps précédente, en une me1ure à 4 temps. Le temp1 à. coup de cymbale est le t<;r temps de la. mesure. Il est plus for\ que le Sille qui n'a. pas de coup de cymbale, mais le te.r et le 8"!8 qui sont tous les deux du pied gauche sont plus forts que le 2D!e et le 411}e qui soiJt du pied droit. Ainsi, dans une mesure à. 4 temps, il y a un TEMPS FORT PRINCIPAL qui est le 1~r; un TEMPS FORT SE· CONDAIRB qui est le ame Les 2 autres, qui ne 1ont que lee intermédiaires (1111 8 et 4n1e) sont les temps faibles. 4~ Si vous voulez couper votre texte pa.r une dhdsion, vous placerez la coupure avant le coup de cymbale. Vous aurez ainsi.
à. 2 temps:
~ ~
clair
~e
la
* ~e mfn * l.!f.
à. 4 temp•:
* .Âll.
clair
~
la
J.!l,..!!,
t
2
1
a"
1
*
a. ~i Pier
·1 r~t* ...
*
mon a. mi rter • rot
==r=
T
i
1 Prê
s4
1
- ~- mpi... 2
Appelez barre de meaure cette division et vous aurez compris ce que c'est qu'une mesure. Vous rema.rquerea a.inal qu'un même texte peu\ aouvent a'écrire indifféremment & Il ou &4 temps. Mais, si on l'écrit à. 4 tempa, un aocen' sur deux perd 1lD peu de aon importance. (temps 'J./a tort).
Oette notion des temps forts est naturelle, mals non pas absolue. On vous enselgnera. ::=... > > > > > >> que les dérogations sont nombreuses. On appel1 le CONTRE-TEMPS l'accentuation occasionnelle le aigne > indique 1& note &ccent.uée ( § 218) d'un temps faible au lieu du temps fort.
r' r'r rrr'u u ur '
44. COMMENT SE NOTENT LES DIFFÉRENTES SORTES DE MESURES. Par des chiffres ou des signes conventionnels qui seront expliqués au §.58. Ex : ~ =mesure 2 temps, dont le temps est la J
c
a
....
«
"
~~~
19
45 _COMMENT SE NOTE L'ABSENCE DE MESURE. H Par une indication spéciale, soit italienne comme CADENZA (cadence), SENZA TEMPO (sans mesure ) , soit franqaise comme CADEMCE, MESURE .LIBRE, SANS MESURE. etc. Certains auteurs se contentent de ne pas porter d'indication de mesure, mais cette faqon de faire n'est pas toujours suffisamment explicite. 29 Ou bien par l'emploi de notes plus petites que le corps du texte:
4~, J J J 1 LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw En ce cas, le fait d'écrire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur générale d'indication; peu importe le nombre de ces valeurs placées dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles peuvent soit s'ajouter à. une mesure déjà complète, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre à, un mouvement rigoureu.x. NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM, qu'on trouvera expliquées au Un éditeur a récemment proposé le signe~ (dont la moitié suffirait),
§ 198.
46_ SILENCE D'UNE MESURE COMPLÈTE. Lorsque toute une mesure est en silence, on l'indique généralement PAR LA PAUSE, quelle que soit cette mesure. Ex.
~
Ici, la mP.sure
~tant
de
( § 58),\a pause B - lavautcroches, 3 croches.
Ex.
~~~~~
~~
~
Ici, la mesure étant de
1 3 blanches pointées<§ ~6), la pause vaut ces 3
~
·
47- SILENCE DE PLUSIEURS MESURES. Lorsqu'il y a dans une partie d'ensemble instrumental ou vocal, plusieurs mesures "à compter'' on l'indique par une PAUSE MULTIPLE surmontée du nombre de mesures à compter: Cette fac;on de faire a entièrement supplanté les anciens ancienne ''bâtons" de 2 pauses ou de 4 pauses. manière:
12
li$4
2 pauses
4 pauses
48_ MESURES INCOMPLÈTES. Une mesure doit toujours être complète, c'est-à-dire qu'on doit y trouver le nombre de temps annoncé par sa numérotation. Il y a souvent exct>ption pour la première et la dernière mesure d'un morceau.
~" J 1F. vJ F 1r J J 1J n J 1J Il t J l ------1
Ex. à 4 temps:
Chaque mesure contient ' - - - - - l a valeur de 4 noires sauf la 1'~ et la dernière - - - - - - '
Dans l'exemple ci- dessus, la 1r.e mesure ne contient que son que ses deux premiers.
4~e
temps; la dernière ne contient
DB~ LA LIAISON. La liaison ( § 311) permet: 19 D'écrire certaines durées qui ne pourraient se noter par un seul signe: par exemple 5 croches:
49_ EMPLOI
2? D'indiquer un son tenu chevauchant sur plusieurs mesures: 3~
4t r-11'1r J]J rtl' 1
f-. ~
De réunir les valeurs en groupes rationnels. En effet, un rythme doit toujours être écrit de FAÇON CLAIRE c'est à dire que le lecteur doit pouvoir, à. inter. valle& suffisamment rapprochés,"reprendre pied" sur un temps fort grâce à une valeur réellement écrite. Voici un exemple (à 4 temps) écrit de 3 manières différentes:
)! ~. cJ. . : : i z 3
; 4
Très mauvais, aucun des temps 2,3,4, ne tombant sur une valeur écrite.
n ---:n :
i
2
J
n
â
;:-,
4
1
.._..:......._,..,:
Très clair, mais un peu puéril.
J :: ;-,'-"'·J. : ) 2
3
4
Bon: appui visuel sur les temps forts 1 et 3.
REMARQUE: On trouve un signe similaire, appelé COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes de hauteur différente ( § 208 ). Son sens est alors différent de celui étudié ici.
20
50. SYNCOPES, On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut être ou non écrite au moyen du signe de liaison et se produire également sur des divisions de temps. Ex. C J J J équivaut à: C J i._) J~J J,_) F =temps fort; f = temps faible.
J Jf
J-}J
Ff
Ff
F
J J ~-~ J ~ 1n__ H_H_H
2 4
équivaut à:
fF
1
i
51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET. Lorsqu'on relie des figures à crochet ( § 29.l le groupement
doit avoir pour effet de réunir des va.leurs forma.nt soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa.<;on à simplifier la lecture et non à la compliquer: Ex. à 4 temps: 1 groupe par terups. On facilite la. lecture, à partir de la double -croche en groupant par temps ou fraction de temps une partie seulement des ba.rres:
n n J J J J J J J J, rn Jin Jffl J JJ J Jm
Enfin, le groupement peut avoir une valeur expressive: tion des crochets indique une coupure de la phrase. On voit que, pour noter 6 croches par exemple:
J J J J J J
n n n
n;
J
La sépara-
évoque une mesure à 2 temps. Il Il Il 8 temps.
52. ECARTEMENT DES NOTES D'APRES LA DURÉE. Pensez, lorsque vous notez des valeurs différentes, qu'une valeur longue doit tenir normalement plus de place qu'une valeur courte, et vice -versa.
53. BATTUE DE LA MESURE. Battre la mesure, c'est indiquer, soit avec la main, soit d'une autre manière (par exemple avec une baguette), la mesure et chaque temps, comme le fait un chef d'orchestre. Voici les manières traditionelles de battre la mesure : 1?à2temps:
\r···· 1•.r"temps
1<;r temps: EN BAS. 2~ temps: EN HAUT.
•
2.0 a 4 temps:
2~ temps
4~ temps
·...___
• ....________
l
------
••3~
3? à 3 temp!>: temps
1~rt~mps
3~ temps
•""'----..._ l ------2~temps
~~•
1<:• "temps
i<;rtemps: EN BAS. 2~ temps: A GAL'CHE. 1~r temps: EN BAS. 2Hemps:ADROITE. 3~ temps: A DROITE. 4ë temps: E~ HAUT. 3~ temps: EN HAUT. (Même direction que le réflexe du piéton qui regar- de à. gauche, puis à. droite avant de traverser une rue)
Vous remarquerez que le premier temps se bat TOUJOURS EN BAS. cc 11 A dernier 11 11 11 EN HAUT.
EXERCICE: Habituez-vous à battre la mesure pour vou11 même en veillant aux points suivants: -Pas de grands gestes mous et vag·ues. Le mieux est de tenir le coude au corps, l'avant-bras immobile, et de vous borner à un mouvement du potgnet en souplesse. Ce mouvement sera aussi brf{/ et net que possible, séparant nettement les temps par un intervalle d'immobilité complète. Rien n'est déplaisant comme un élève qui solfie tandis que son bras est agité d'une sorte de mout.'ement perpétuel rotatoire à sens indéterminé. Le reste du corps immobile (ne pas frapPer du pied). -Prenez dès le début l'habitude de la netteté du rythme en accentuant les temps forts, d'une voix brève de commandement comme le ferait un moniteur de gymnastique. Il vaut mt'eux éxagérer dans ce sens et ne pas craindre au début une sécheresse qu'il sera facile d'amend~r ensuite.
2t
II_ MESURES SIMPLES OU BINAIRES
54. DIVISION DES TEMPS. De même que la mesure se divise en temps, les temps eux-mêmes se divisent en valeurs égales. 1':rtemps.2~temps. t•.rtemps.2Hemps. 3~ temps. Lorsque cette division de temps se fait de deux en Ï F F F deux, la mesure est dite simple ou binaire.
i
u·u
rrrr~r
Division BINAIRE des temps
Lorsque la division des temps se fait de 3 en 3, la mesure est dite composée ou ternaire
(§§ 62 et suivants). ATTE'ITION : Ces termes << binaire >> et << ternaire >> s'appliquent à la division et non au nombre de, temps. Ainsi, même à ~) temps, une mesure est binaire si chaque temps se divise en deux. l!ne mesure est ternaire, même si elle est à 2 temps, quand chaque temps se divise en trois.
REMARQUE: Les termes ·'binaire" et "ternaire" ou encore ''à temps binaires" et "à temps ternaires", ont été introduits par des solfégistes qui se refusaient à admettre les termes "simple" et "composé" en raison de la fausseté manifeste de l'explication traditionnelle donnée à ces termes. Nous pensons que l'explication différente que l'on trouvera au § 63 lèvera ces scrupules et fera revenir à la terminologie ancienne plus simple.
55. LE TRIOLET. Lorsque l'on di\· ise en 3 une valeur qui normalemf'nt se diviserait en 2, on l'indiquf' par un 3 placé au dessus ou au dessous du groupe i division normale (en 2) ~ de 3 notes obtenu. Ce groupe s'appelle dès lors Ex.: j ... < . > r· diVISion en 3 tnolet "..L._ __ un "triolet''.
r
N.B. On relie souvent le triolet par une courbe de liaison au centre de laqudle est le chiffre 3. Cette courbe amenant une~sion avec la véritable courbe de liaison ( §208), on préfère aujourd'hui la remplacer par· le signer----, de même pour les sextolets (§56) et tous les groupes similaires.
r.1J
REMARQUES: 1\' Le terme ••triolet" ne s'emploie qu'avec la définition ci-dessus,et non pour désigner une simple division ternaire ( § 62). 2~ Les valeurs d'un triolet peuvent soit se" monnayer" en va)Purs plus petites, soit se grouper en valeurs plus
UJ . r U ·'
3
L...1.J •
3
~
longues: Ex. j j ~~ Les silences peuvent egalement y prendre place: Ex.
L....:!.J
Ces subdivisions ou groupements de valeurs s'effectuent toujours aux conditions NORMALES, c'est· à- dire: "
u
p-
r
pour pour etc. N.B. Si l'on voulait diviser enS une valeur faisant déjà. partie d'un triolet, il faudrait alors l'indiquer de cette
fa~on:
'~a
W
l
j
•
3'? Toute note ou silence faisant partie d'un triolet se trouve fatalement écourtée par rapport à sa durée normale. En effet, une croche qui dure normalement un 1/2 temps dans une r...esure à ne durera qu'un 1/a de temps si elle fait partie d'un triolet.
2
56- SEXTOLETS.
Le sextolet est la division en 6 d'une valeur deux fois 1 r"'1 ~division normale Ex.-: titi: plus élevée, qui normalement se serait divisée en 4.: division en sextolet Il s'écrit par un a et un crochet ou une courbe de liaison
REMARQUE: On peut rencontrer 6 notes en sexto\et comme en tr-iolet: dans les 2 cas, la valeur totale du groupe est identique (Î) mais la diYision est comprise differemment ( § 69). Les rPtuar·ques du § !\!"> s'appliquent intép;·ralement au 5~xtolet.
,----;;3--·--,
r L L r L' i rrrrrr
22 EXERCICE: Parte.ts d'un battement régulier (métronome, balancier de pendule, pas sn marcks, etcJ en valeurs égales sn comptant, le nombre 1 coïncidant avec le battement:
d divises-le 1.2. 1.2.3. 1.2.3.4.
1.2 ... 1.2.8 ... 1..2.3.4. etc.
Vous pouve-6 ég-alement frapper des doigts sur la table, à des vitesses différentes. En fa1'sant cet exercice, le battement régulier fixant la valeur d'un temps, représentes-voue la ·valeur qui en resulte pour chaque subdivision. Ex. Le temps étant la noire: 1. 1. 1. 1.. noire. 1.2. 1.2. 1.2. 1.2. = croches. 1.2.3. 1.2.3. 1.:..!.3. 1.2.8. triolet de croches.
= =
57- DÉCOMPOSITION D'UNE MESURE SIMPLE. Lorsque le mou,·ement est très lent, on indique en battant la mesure chaque division du temps dnns la valeur immédiatement inférieure. Cela s'appelle"décomposer" ou "subdiviser" la mesure. Pour cela on répète en beaucoup moins accentué chaque geste 2 fois; on articule la syllabe ET, sans l'accentuer, entr., chaque temps: 1 et 2 et 3 et 4 et 1 ...
("[]~::.1: ··~1 ~
Exemple de battue d'une mesure à. 3 temps:
1 ..... t .. ·····
soit:
U
W U
1 et 2
et 3
et
58_ NUMÉROTATION
DE LA MESURE SIMPLE. Au début d'un morceau de musique, il est nécessaire d'indiquer la mesure, c'est- à-dire le NOMBRE DE TEMPS, et LA VALEUR DE CHAQUE TEMPS. Cette indication se donne au moyen de 2 chiffres placés l'un sous l'autre (avec ou sans barre de fraction):!; etc. Ces chiffres se lisent sans faire entendre le fractionnement: deux-quatre, trois-huit, et non deux quarts, trois huitièmes, etc. Le chiffre du haut indit1ue le nombre de temps. Le chiffre du bas, la valeur de chaque lt>mps ou l'unité de temps, cette valeur étant représentée comme suit : o t (unité de valeur) )l 8, soit de ronde
g;
= 1 d = 2, soit ® ronde J = 4, soit @de ronde
~
J1
@
=
= 16, soit
= 32, soit
@de ronde @de ronde
(rare) (inusité)
Il est donc facile, au moins dans les mesures simples, d'interpréter les chiffres indiquant la s'expliquera comme suit: mesure. Ainsi 2 - nombre de temps 1 2 temps 4 - unité de temps ( 4 = le:. noire ) 1 1 noire par temps.
:i
!
REMARQUES; 1? Il est d'usage de remplacer les chiffres
~~
ct
i
!
par C
~~ ~
A
2? On a tendance depuis peu, surtout dans l'écriture manuscrite, à sous-entendre le chiffre 4lorsqu'ildoit etre au dénominah•ur; on écrit ainsi 3 pour 2 pour & t'tc. (1) 3~ On peut abreg·er le raisonnement dïnterprefation du chiffre de mesure en disant par exemple: = 2 quarts de ronde, soit 2 noires à la mesure. ~ = 3 demi·roudes, soit 3 blanches à. la mesure. ttc. 4? Ne pas oublier que ce paragraphe ne concerne qut> les mesures simples et non les mesures composées.
f,
f
(1.) Au XVII~ siècle, cette fa~on de faire était régulière, mais c'était le chiffre 1 qui était sous-entendu. Les mesu. rt•s sans dénominateurs étaient dites à signe" simple", les autres à signe" composé". Là est peut-être l'origine de l'expr~ssion "mesures simples et composées" qui est restée longtemps sans ~ 63 ). Pour l'explication historique de toute cette partie voir J. Chailley. MUSIQUE DES ORIGINES A NOS JOURS deN. Dufourcq (Larousse).
pouvoir se justifier (Voir cependant le LA NOTATION MUSICALE, dans LA
28
59.
PLACE DES CHIFFRES INDICATEURS DES MESURES.
Il est d'usage de placer l'indication des mesures au milieu de la portée et de la répéter autant de fois qu'il y a de portées.
a) b)
o) d)
e)
l=
Cependant, depuis peu on .a. tendance, surtout en ma.nuscrit, à n'écrire qu'une fois cette indi. cation avec des chiffres plus gros débordant sur plusieurs portées:
llXERCICllS RÉCAPI'l'lJLA'l'IFS: 1? Powr cAacuns des meswres sui'IJQIII.tes, indiquez: Combien la mesure comporte de temps. Par qusUe figure s'écrit l'unité de temps. Comment noter de la façon la plus simple un son durant la mesure entière. Comment vous battres la mesure, d'abord sans decompose'!', puis en décomposant. Si!f'tl.ales les mesures les plus usitées:
" " Î1~ " a " BC? .Ditt~s quelles sonl les mesures pO'Uvanl contenir les valewrs C'l,-après. CMrf.freJ6·les et battez-les. d~
ft
4 croches et un trlolel de croches. 5 noires d 4 doubles crocAes. 8 doubles croches.
2 noires et 2 blancll.es. t blanche, 3 ·noires, 2 Cf'Ocl&es.
60. POUR
CHANGER DE MESURE AU COURS D'UN MORCEAU.
On place de nouveaux chiffres indicateurs, précédés ou non d'une double barre:
~ 1 r r r 111 r r 1 61. MESURES
~~ r F rIf Ffd
ou
SIMPLES A PLUS DE 4 TEMPS.
Il existe, bien qu'elles soient plus rares, des mesures à 6, 7 temps eto,,Le plus souvent, ces mesures se divisent en deux mesures partielles au moyen d'une barre de mesure pointillée intercalée.
r u:rrrriA ru ir
Exemple:
+(i)
N.B.
Ces chiffres ne sont pas écrits.
F.n ce cas, on bat chacune des mesa res partielles comme si elle était seule, mais en accentuant le suit la vraie barre de mesure plus que celui qui suit la bat're pointillée:
i On commence comme une mesure à 3 temps On continue " " " 4 temps
1 2 On commence comme une mesure à. 3 temps décomposée. On continue comme une mesure à 4 temps. 5
Ou bien répéter un ou plusieurs temps. N.B. Ces mesures sont rarement décomposées.
3 ·-: ....
j~·.-: -. ,. 4
7
4·.::,""l.>.:i;::.:
\./·· 3·:;:·../·· 2 i 2 1 N.B. La barre pointillée n'est pas toujours notée. Il appartient alors au lecteur de voir d'après le sens musical et la place des accents, si la mesure à par exemple, doit se battre 3 + 2, ou 2 + 3, ou encore 5 non divisé.
g
Ill_ MESURES COMPOSÉES OU TERNAIRES
62. VALEUR DES TEMPS. Lorsque les temps d~une mesure ne se dilisent pas en 2 mais en S, la mesure est dite composée ou ternaire. L'unité de temps est toujours représentée par une valeur pointée:
etc. R E~f ARQUE: Valeur du point dans les mesures simples et composées: Dans une mesure composée, le point est un signe normal affecté à l'unité de temps et à tc:.us 12 .
63. POURQUOI CE TERME'' MESURE COMPOSÉE"? (A) EXPLICATION TRADITIONNELLE: Une mesure"comp-osée" serait formée d'autant de petites mesures à 3 temps qu'elle comporte elle-même de temps. Cette explication n'a jamais paru satisfaisante, car elle s'applique tout aussi bien aux mesures simples, qui sont la somme de petites mesures à 2 temps. (B) EXPLICATION PROPOSÉE(1):Une mesure simple est uM mesure dont chaque temps (et souvent la valeur totale de la mesure ) peuvent s'écrire par une figure simple,cest-àdire non pointée. Par contre, dans une mesure composée, la figure de chaque temps et celle de la valeur totale de la mesure sont toujours" composées" soit d'une valeur et d'un point, soit de plusieurs valeurs liées.
64. ÉQUIVALENCE DES MESURES SIMPLES ET COMPOSÉES Toute mesure composée correspond au point de vue du nombre des temps à une mesure simple dont on aurait pointé l'unité de temps. La valeur totale de la mesure ,correspond également à la figure de la mesure simple atTectée d'un point. Mais, si cette dernière était déjà pointée, il faudra lui lier la valeur immédiatement inférieure, également pointée. · Mesu1·e composée correspondante:
Ex. Mesure simple:
(~.
0
d. ~. J-:-~ ..._., · )l.
J. d ~.
etc.
REMARQUE IMPORTANTE: La division ternaire n'intéresse que la valeur représentant l'UNITÉ DE TEMPS. Toutes les autres valeurs tendent à se rliviser par 2-4-8 etc. Ainsi, si l'unité de temps ternaire est une en 2 ~ou 4 ~ de. Mais si la même TROIS
r
f'
f' (t) elle se divisera en 3
représente l'unite d'une mesure ternaire
j
et chacune de ces noires se divisera
(3) elle se divisera
en 2
j'
MAIS
NON
EN
65- BATTUE DE LA MESURE COMPOSÉE.
Les mesures composées se battent exactement comme les mesures simples ( § ~ 53 .et 61) • ~ .. tb···· ·········· Mais lorsque l'on veut décomposer la mesure, on répète ~ ~ le geste de chaque temps 3 fois en beaucoup moins accentué f ~-.....:·....... '-..•.•__.,. ,:···.,is (geste que l'on ne répétait que 2 fois dans les mesures bi~ ( 'Pl na ires). Pour compter, on articule entre chaque temps les \ ... v ·~ syllabes "et puis u( 2 ) 1 .......,.... ···:~ ~·
,..-·r·
····· ...
j
(
y
Exemple de mesure ternaire décomposée: (t) Suggérée
t ..... et...'Puis .••. •••
•••
pour la F• fois par MI!e A. PELLTOT, professeur au f'onservatoire. (2JCefte fùson de faire semble preférable à l'usa.ge tradition nd qui est de comptér tet et 2 et E't 3 etc.. On com vte parfo1s aussi par tiers de temps: Ex: der:om pose: !,2, 3, ~. 5, 6, en accentuant. 1 et 4
3
25
66. NUMÉROTATION DE LA MESURE COMPOSÉE. L'indication de ces mesures est moins aisée, car il n'existe pas de chiffre représentant les valeurs pointées. L'unité de temps étant toujours, ici, précisément, une valeur pointée, l'usage s'est établi de donner ces indications, non pas par TEMPS, (comme pour les mesures binaires), mais par TIERS DE TEMPS.
Le chiffre du haut rtoprésentera le nombre de tiers de temps. '' " " bas " la valeur de chaque ~ de temps. Le nombre de temtls est donc le tiers du numérateur. La nleur du temrw• tost le triple de celle indiquée par le dénominateur. Ex.: ~ Nombre de temps: Le tiers de 6, soit 2 temps. Valeur de temps: Le triple de la valeur 8, ou ~ de ronde, qui est la croche ( § 58 ) , soit la noire pointée. Pour éviter des calculs compliqués, on peut s'en tenir aux règles suivantes: 1'? Une mesure est composée quand son numérateur est un multiple de 3, c'est-à-dire 6,9, 12, 15 etc. Ces numérateurs représentent respectivement 2, 3, 4 et 5 temps. (1.) 2'? L'unité de temps est la valeur immédiatement .SUPÉRIEURE à celle figurée par le dénominateur, affectée en outre d'un point. Ex.: Dénominateur t6 ( )l) Il
s()',)
""
u
4(J)
Cl
Il
2 (
3? Voici les mesures
Unité de temps: Cl
J)
),.
J. J. 0•
" composées les plus usuelles (à connaître
Unité de temps:
Il
à 2 temps
à 3 temps
à 4 temps
à 5 temps
9
12
15
8
8
12
15
4
4
6
J. J.
par cœur ) .
8
8
6
9 4
4
COMPARAISON DES CHIFFRES DE MESVRES SIMPLES ET COMPOSÉES CORRESPONDANTES:
&
~
Nous savons que la mesure composée de 4 est 8. 11
11
11
Cl
!
11
est
i
f. f·
If Il 11 Il Il est etc, Regardez ces chiffres vous verrez que dans tous les cas il faut: (A) Pour transformer une mesure simple en une mesure composée: Multiplier le numérateur par 3. 11 11 dénominateur 11 2.
Exemple: Mesure simple:
f.
Mesure composée correspondante:
! ~ ~ = 82 1
Inversement. pour transformer une mesure composée en mesure simple il faudra.: Diviser le numérateur par 3. Il Il dPnominateur Cl 2.
Comment œ th1ffrent les mesures composées correspondantes aux mesures: 2
8 6)
~
3
4
5
4
4
2
3
T
4 16
Comment se chiffrent les mesures simples correspondantes aux mesures.· 1.2
8
9 4
6 2
9 1.6
6 4
15 8
(1.) Avec le numérateur 3, une mesure est en principe à 3 temp~ ( ~esure simple) Toutefois! dans un mouvemen\ rapide, il arrive qu'on l'interprète comme une mesure composee a. 1 temps (Ex.: Va Ise ra. p1de, Scherzo).
26
67- ESSAIS DE NOTATION PLUS RATIONNELLE. La. complication et l'a.mbigu'ité de ces conventions ont induit certains compositeurs à proposer une notation plus rationnelle et surtout plus précise, comportant le nombre de temps et la. valeur du temps: Ex: 2
~,
J pour
2
J · pour ~
etc.
Si l'on adopte cette- notation, il faudra simplement veiller à. ce que la valeur indiquée ne puisse être confondue avec une note du texte:
t@••@z
E.om::::
Mauvais:
J·
La aemb le une note (lei un La) qui se eon fon dra. ano le texte.
HXERCICES
§ 59 mais sur -les don nies suivantes g'I'Oupant indifféremment me-
1? Même exercice qu'après le
sures simples et composées: 8
2
4
2
9
8
_a. 1.2 16
T
6
4
6
2
Jl
1.2
8
1.6
2? Chiffrez les mesures suivantes: 8 temps valant chacun 1 noire pointée 2 11 11 11 1. blanche pointée 4 11 11 M 1 croche pointée 3? lJites quelles sont les mesures pouvant contenir les valeurs ci- après. Chiffrez-les et battes-
tes. - 8 noires pointées.
- 6 croches. - 12 doubles- croches. - 9 croches. - 2 blanches 1 2 noires. - 8 noires 1 4 croches. 4«? Quelle différence y a-t-il entre
2 et 1 ?
68_ LE DUO LET. Lorsque l'on désire diviser en 2 une valeur qui normalement se diviserait en S(valeurs pointées,) on l'indique par un 2 placé au dessus ou au dessous du groupe de 2 notes obtenu. Ce groupe s'appelle dès lors un"duolet "· Ex.
r.
~
division normale (en 3)
~ division en 2 (duo let)
69. QUARTOLETS. Le quartolet est la division en 4 d'une valeur ternaire deux fois plus élevée, qui normalement se serait divisée en 6. Il s'écrit par un 4 et un crochet ou une courbe de liaison. Ex. 86
1
tl.
=
m
=
~ division normale: ~ J 5J J 5 ou division en quartolet •
~
4
H
nn
J•
HEMARQUE: COMMENT DIVISER QUARTOLETS ET SEXTOLETS: Les théoriciens ne sont pas d'accord. En fait le quartolet et le sextolet n'impliquent pas de subdivision. S'il y a subdivision, ce n'est plus un quartolet ou un sextolet mais suivant le cas un DUOLET OU TRIOLET ~
DÉDOUBLÉ
3
bl.U bC LJ Ü
OU BIEN UN DOUBLE DUO LET OU DOUBLE TRIOLET
(c'est-à.-dire 2 duo lets ou triolets accolés ).Dans !.es deux cas, il est plus exact d'employer les chiffres 2 et 3 que les chiffres 4 et 6.
27
70. DUOLET CONTRE TRIOLET. Il arrive souvent qu'on fasse entendre simultanément un duolPt et un trio!Pt. En ce cas, la place de la seconde note du duolet est entre les 2"!" et 8"!P noies du triolet. 2
T"""J
r Cr
J i
3 :
v EXERCICE: On s'BtrBrcera à réaliser cette combinaison,par e:remple en frappant BWr une tablB, lB duolfJt avBc la main droite, st Bn mêmB temps, lB triolet avec la main gauche, ou inversBmt~nt. Si l'on disposB d'un métronome, on frappBra sur la table trois coups dgau:r pBndant que le métronome fait 2 battBmBnts, Bt vicB-vBrsa.
71 • REMARQUES
CONCERNANT LE DUOLET ET LE QUARTOLET.
Ces remarques correspondent à. celles du § 115 concernant le triolet. t~ Les termes" duo let" et·'quartolet", moins usuels que •
f
Ex.
n rn =
~
1-L..J
= "1 ))
et11.
~
4~ Les subdivisions d'un duo let se font régulièrement par deux:
Ex.
J.
n
=
JW
~
et11,
4
On voit par 1'exemple précédent qu'un duo let de croches, par exemple, devient un quarto let de doubles croches. N.B. On peut obtenir un effet identique au duolet ou au quartolet en ajoutant un point après chaque note ou silence, sans autre indication, chaque signe conservant alors sa valeur exacte.
r--:2'
Ex.
r-:2'
4
u w= (J'
CjCC
u·
w;·
ou
4
U
bUJ
Cette notation est souvent plus difficile à lire.
72. MESURES COMPOSÉES A PLUS DE
4 TEMPS.
Le § 61 s'applique intégralement aux mesures composées dont les numérateurs deviennent: 1.5 pour les mesures à 5 temps ( 5 x 8 ) 21
Il
Il
Il
Il
7
Il
(
7 )( 8 )
! , divisible en ! + ! ou ! + f , devient la mesure composée à !j divisible également en 1+ J (2 temps+ 8 temps) ou 1+ J (8 temps+ 2 temps). Ainsi la mesure simple à
EXERCICE IlE RÉCAPITULATION: EcrivB.6 corrBctt~ment la suite àe valeurs suivantes en traçant les barrBs àe mesure, Bn groupant chaque fois que vous le pourre• les figures à crochets par temps et Bn utilisant, quand il 11 aura lieu, des valeurs liées. r-:f" 6 ~ p~ ~ ~ C i ~ i ~ ~ Î Î Î .... ~ P ~ i i
! F r· 1~ J
n
r· . . bJJ ., J.
)l .,
CCCC F
J_t=r1
:!J
r
)! ) )! ) )! ., .,
i
J
Î
J
~ ~
p r· UJ Î
Î
J ll J. J
CHAPITRE IV ÉLÉMENTS DES INTERVALLES I _ TONS ET lJEMI- TONS
73. REMARQUES COMPLÉMENTAIRES SUR LE TON ET LE DEMI-TON. Relisez les § 10 et 11 pour vous remémorer la définition de ces termes. Deux notes dont les noms se suivent dans la gamme diatonique peuvent être à. distance soit d'un ton soit d'un demi-ton, suivant qu'elles sont ou nbn séparées par une touche intermédiaire:
IJ]!~·! ton
1/2ton
l
EXERCIC./!,'8: Il vous faut absolument reconnaître sans hésiter un ton d'un 1/2 ton. Au début, si hésitez, essa11ez de diviser l'intervalle en deux. Si c'est un ton, vous pourres le di·viser en 2dt1mi-tons. Si c'est t/2 ton,vous n'11 parviendrez pas. 1'? Sans regarder le clavier, jouez au hasard deux touches blanches voisines à la suite et dites "ton" ou "demi-ton"· Regardez ensuite le clavier pour vérifier si entre ces touches se place ou non une touche noire. 29 D'abord au piano, puis en chantant sans piano, réunissez deux demi-tons pourenfaireunton.. Vl1'US
m
1
2
s (Joues
les touches suivantes, d'après la numérotation ci-contre.) ·t- 2; 2- a ; 1 - 2 - a; 1- a ~
'{2 ro"'
............... 1/2 lo"'
.._..._._.
1/2 lon
............... ............... + 1/2 lo"' = 1 ton
3~ Au cours d'une chanson que vous connaissez arrêtez -vous successivement sur tous les inte·rvalles d'un ton et d'un 1/2 ton que vous rencontrere.z.
Il y a donc un ton entre deux touches séparées par une seule autre touche quelle que soit la couleur de ces touches.
®DctbcdiJ 1 ton
1 ton
1 ton
EXERCICE: Vérifiez au piano l'application de ce principe. Fo·rmez ensuite des tons en partant d'une touche quelconque (noire ou blanche ) .
II_ ALTÉRATIONS
74. ALTÉRATIONS SIMPLES ET DOUBLES. Les sons donnés par les touches noires n'ont pas regu de nom p_ropre; ils prennent le nom de la touche blanche voisine affecté d'un signe spécial appelé ALTERATION. L'altération a pour effet de hausser ou de baisser le son de la note"naturelle"dont elle affede le nom. L'altération est SIMPLE quand elle hausse ou baisse ce son d'un 1/2 ton. 11 11 DOUBLE 11 u u '' u 11 de deux demi-tons. (voir § 81).
75. ALTÉRATIONS SIMPLES: DIÈSE ET BÉMOL. BÉCARRE. Il y a deux signes d'altérations simples: Le dièse (ou dièze) # qui hausse d'un demi-ton la note de\·ant laquelle il est placé. Le bémol~ IJUi baisse d'un demi-ton la note dennt laquelle il est placé. En conséquence dans l'exemple ci-contre, la touche noire entre Fa et Sol 1 sera appelée : Soit Fa dièse (Fa haussé d'un 1/2 ton par le~ ) soit Sol bémol (Sol baissé d'un f/2 ton par le ~) Il en est de même pour toutes les autres touches noires. Un troisième signe d'altération, le bécarre ~,sert à annuler l'effet d'un dièse ou d'un bémol et à remettre la note dans soft état naturel.
29
76_ ÉCRITURE DES ALTÉRATIONS Prendre soin d'écrire les altérations à gauche de la note que l'on veut altérer et exactement à. la même hauteur.
~ÊttJr 'r lftr r' !,f 1 Bon
Mauvais
!, Sur une ligne.
Dans un interligne
77- ENHARMONIE. En jouant au piano cet exemple, vous constatez que le Fa # et le Sol~ se jouent sur la même touche et donnent .. .. · par conséquent le même son; C'est ce que l'on appelle: ·· ... · Même touche du clavier notes" enharmoniques" ou "synonymes". En conséquence : Deux notes de même son et de nom différent sont dites enharmoniques. On appelle enharmonie le changement de nom d'une note à laque1le on substitue son synonyme ou enharmonique.
J
J
REMARQUES: 19 Théoriquement on vous dira que la hauteur de deux sons synonymes n'est pas la même. Vous verrez au Cours Supérieur ce qu'il en est en réalité. Vous n'avez pas ici à vous }lréocc:uper de cette question. 2? Le sens musical d'une note est commandé par son contexte; c'est pourquoi même si le son reste le même, le sens d'un Do# est très différent de celui d'un Ré~. L'écriture correcte des enharmonies est donc l'un des éléments principaux de l'ORTHOGRAPHE MUSICALE. (cf. § 153 ).
78_ ALTÉRATIONS NE CORRESPONDANT PAS A DES TOUCHES NOIRES. Soit par exemple un Mi#· Il n'y a pas de touches noires un 1/2 ton au dessus du Mi, mais une touche blanche, le Fa. C'est donc sur cette touche blanche Fa que se jouera le Mi#. Fa~ et Mi# sont, au même titre que Fa# et Sol~~ par exemple, des notes enharmoniques.De même pour les bémols (Ex. Fa~= Mi~).
79- DURÉE DE L'EFFET DES ALTÉRATIONS: Toute altération placée devant une note, consene en principe son effet sur toute note placée sur la t t même ligne (ou dans le même interligne)qu'elle penCes Fa sont~ dant le reste de la mesure. Si l'on veut qu'il en soit autrement, il faut employer ljJ 1 le ~ pour"annuler" l'effet du#. Ex.: Une altération n'est donc pas valable pour toutes les notes de même nom (octaves) mais seulement pour celles situées à la même hauteur.
J 3ftJ
:n
JJ J J
80 _ ALTÉRATIONS DE PRÉCAUTION. Dans bien des cas, l'application stricte de la règle précédente oblige à un effort pour se rappeler une altération qui risque d'être oubliée, ou au contraire pour ne pas appliquer une altération trop proche et cependant sans effet. Dans tous ces cas, que 1~ bon sens fait apparaître, il est sage de préciser ce qu'il faut faire au moyen d'altérations dites 11 de précaution"· En voici quelques exemples: Le Fa du haut n'est pas dièsé, mais l'œil est attiré par le Fa dièse du bas. De même le dernier Fa est dièse en principe, mais cela. risque d'être oublié a. près le Fa q·du haut. On écrira:
·*#J q ~~J R
1
J J
Le Si après la barre de mesure n'est plus bémol, mais on risque d'être influencé par le bémol précédent. On écrira.: Le 2~ Ré est dièse, mais on a eu le temps d'oublier le dièse dudébut.On écrira:
Les altérations de précaution se notent parfois entre parenthèses:
81. QUALIFICATION DU DEMI-TON: CHROMATIQUE ET DIATONIQUE. Il y a deux espèces de demi- tons: Le demi-ton chromatique, dans lequel les deux notes portent le même nom: Ex. Fa-Fa#; Si-Si#; Ré-Ré~. Le demi-ton diatonique, dans lequel les deux notes portent deux noms voisins: Ex. Si- Do; Ré- Mi~; Do# -Ré. AIDE -MÉMOIRE: Le demi-ton Diatonique est celui où les noms de note sont Différents. N.B. Pour l'importance musicale de cette distinction voir le § :158. EXERCICE: Formn successivement en montant et en descendant, un 1/2 ton chromatique et un 1/2
ton diatonique sur chaque note de la gamme. REMARQUE: On voit que la. définition du § 74 doit se compléter comme suit: L'altération simple hausse ou baisse la. note naturelle d'un 1/2 ton CHROMATIQUE. u double u 11 « de deux demi-tons CHROMATIQUES.
82. ALTÉRATIONS DOUBLES. Le double dièse x sert à hausser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle devant laquelle il est placé. (cf. § 126) Le double bémoll» sert à baisser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle dennt laquelle il est placé. Le bécarre annule aussi l'effet des altérations doubles. Pour la durée de leur effet, le double dièse et le double bémol obéissent aux mêmes règles que le dièse et le b émoi ( § 79 ) . Autrefois,pour passer d'un dièse à. un bémol, d'un double dièse à. un dièse .tc., on exigeait avant le second accident, un bécarre annulant d'abord le précédent: est aujourd'hui abandonnée.
f •r •ir rr ur Ill ~!IF
1ste.
Cette complication
inutile
83. ÉCHELONNEMENT DES ALTÉRATIONS. On voit par ce qui précède que les altérations pouvant affecter une même note suivent la graduation suivante : Double- dièse J Dièse lBÉCARRE Bémol
1
1Double-bémol
C'est pourquoi on dit que le bécarre est d'un ÉCHELON au dessus du bémol, le dièse 2 É· CHE LONS au dessus du bémol, etc. III. MOUVEMENTS MÉLO.DIQl!ES
84. MOUVEMENTS CONJOINTS ET DISJOINTS. Deux notes sont dites 14 conjointes" ou procédant npar mouvemt~nt conjointu lors
1·••12•#•1
•••
1· b. ID- 1'*
,•• ~.
31 Deux notes de même hauteur, qu'elles portent ou non le même nom, ne font pas mouvement: elles ne sont donc ni conjointes, ni disjointes:
~
..
EXERCICE: Prenez dans une partition une ligne dfJ chant et dites devant chaqUfJ intwvalle s'il
sst conjoint ou disjoint. REMARQUE: Certains mouvements écrits comme disjoints peuvent en réalité être conjoints, ou vice versa, si l'écriture des altérations est inexacte par enharmonie ou pour raison de commodité d'écriture. Il n'appartient pas au degré éléIftentaire de déceler ces anomalies.
APPENDICE
85_ NOTATION SIMPLIFIÉE DES ALTÉRATIONS. E!n raison de la complication croissante de l'écriture harmonique, la notation traditionnelle des altérations, conque pour une harmonie simple, devient parfois difficile à. lire à. cause de la multiplicité des signes et surtout d.e la prolongation d'effet des altérations ( § 79) qui oblige à multiplier encore les signes par des "altérations de precaution" ( § 80). Plusieurs syatèmes,comportant chacun des avantages et des inconvénients, ont été suggérés.Après de nombreux f!&sais, nous proposons le suivant, qui nous donne toute satisfaction (notamment pour la rapidité d'écriture,précieuse dans la dictée musicale et les brouillons de composition): 1~ Note naturelle, affectée ou non d'un~: signe normal. 1 2~ Note diésée: le corps de la note est remplacé par une croix oblique pour les valeurs noires, X ~ Pour les valeurs blanches, fermer par un demi-cercle le secteur opposé à la hampe (ou les deux secteurs opposés entre co eux 1 s'il s'agit d'une ronde ) : ~ S~ Note bémolisée: le corps de la note est prolongé, du côté opposé à. la hampe, par un trait oblique descendant: ) j') p Exemple:
ro
F'
Avantages d'une telle notation: 1'? Le signe d'altération et la note elle-même sont fondus en un seul signe, ce qui rend l'écriture plus rapide et la lecture plus claire. 2~ Chaque signe n'étant valable que pour lui-même, il n'y a plus ni nécessité d'armature, ( § 156) ni report d'altération, ni par conséquent d'accident de précaution, ni non plus de signe d'annulation(~). 8'? L'exactitude orthographique des altérations ( § 77 ) est conservée. N.B. Nous tenons à. préciser que la notation ci-dessus est indépendante de celle de M. Nicolas OBOUHOW,les points communs que ces deux systèmes peuvent présenter ayant été empruntés à. des notations antérieures.
85b!s ALTÉRATIONS DOUBLES DANS LA NOTATION SIMPLIFIÉE. Tant que l'écriture simplifiée possède un caractère sténographique, il n'y a pas lieu de considérer laquestion dell altérations doubles, que l'on écrira par leurs enharmoniques (leur caractère exceptionnel justifiant cet illogismP ), Si elle devait entrer dans l'usage courant il y aurait lieu d'envisager des signes correspondants. Nous proposerions alors: 1~
Pour le double dièse: double barre pour l'un des éléments de la croix oblique :
2~ Pour le double bémol: deux traits obliques descendants: )
·r- J
~
-t:'
CHAPITRE V ÉTUDE· DES INTERVALLES I _ DÉNOMINATION IJES INTERVALLES. DÉFINITIONS 86. INTERVALLES. SENS DE LEUR LECTURE. La distance qui sépare deux sons différents s'appelleuintervalle » ( § 8 ). Un intervalle peut être ASCENDANT ou DESCENDANT :
u.? - - - ::
1 :; =-< Int. aseendant
Int. descendant
L'absence d'indieation contraire désigne toujours l'intervalle ascendant. Ainsi l'intervalle Fa-Do s'écrira:
f; .. "
et non:
~
87. INTERVALLES MÉLODIQUES ET HARMONIQUES. Un intervalle est dit mélodique lorsque les deux sons qui le déterminent sont entendus successivement:
"
''
Un intervalle est dit harmonique lorsque ces deux sons sont entendus simultanément:
!!
-e-
Cl
Il Il
Les deux notes d'un intervalle harmonique s'énoncent et se comptent TOUJOURS de bas en haut:
l•
!!
1 se m· Fa-Do et non pas Do-Fa.
88. COMMENT COMPTER UN INTERVALLE. On compte le nombre de notes ou "degrés" qu'il englobe, y compris les points de départ et d'arrivée, sans tenir compte des altérations 6 degrés 0 0 = (sixte ) qui peuvent se présenter. De ce chiffre dén • • • • coule le nom donné à l'intervalle.(cf. § 136 > 1 2 s 4 5 §. Certains de ces noms ont conservé leur forme d'ancien frangais. On dit une SECONDE, écrit en abrégé 2d.e,et non une deuxième. u TIE-RCE, " 11 3c.e cc troisième. cc QUARTE, " cc 4t~ 11 quatrième. cc QUINTE, 11 cc st~ cc cinquième. 11 SIXTE; 11 11 st.e cc sixième. • OCTAVE, " Il sv~ H huitième. Pour les autres, on se sert du nombre ordinal courant: une SEPTIÈME, une NEUVIÈME, etc.
=
EXERCICE: Prenez sur une partition d'abord une ligne vocale (intervalles me1odiques >,puis les accords de l'accompagnemsnt (intervalles harmoniq'UlJS ). Comptez-les et nommez -les.
89.INTERVALLES SIMPLES ET REDOUBLÉS. Jusqu'à l'octave incluse, un intervalle est dit SIMPLE. . Les intervalles plus grands que l'octave sont dits REDOUBLES. Ces derniers sont en effet formés des mêmes NOMS de notes que les intervalles simples; seule la DISTANCE est plus grande d'une ou plusieurs octaves. La.
Do
llo
La
Do
-e-
Il
-e-
-e-
Tierce Intervalle simple
-eDixième. lnterv.. redoublé. (redoublement de la so:eLa-Do)
Nous étudierons plus en détail le redoublement aux § § U8-i20
-e-
Dix- septième (8~8 redoublée à 2 octa.ves.)
33
90. RENVERSEMENT DES INTERVALLES. RENVERSER un intervalle, c'est intervertir l'ordre des sons qui sant J'un d'eux d'une octave :
'
1~
enmp•1sent en dépla-
Seuls les intervalles simples peuvent se renverser.
::
Quinte Fa.. Do Renversement de la 5t,e (4 1.e Do·Fa)
Deux intervalles sont le renversement l'un de J'autre quand ilS:Sent formés des mêmes noms de notes (altérations comprises) mais placés dans l'ordre inverse. Ex. Sol- Mi ~ est le renversement de Mi~- Sol. Mi~-Sol cc cc cc cc Sol- Mi~. Nous étudierons les renversements des intervalles en détail aux ~ 121-122.
91. NUMÉROTATION D'UN INTERVALLE A L'AUDITION. Pour trouver le nom d'un intervalle non plus sur le papier mais à l'audition, on peut, au début se chanter mentalement la gamme réunissant ses deux notes, soit en comptant sur ses doigts, soit ep pensant sur chaque note 1 2 3 4 ... etc. sans oublier la note de départ. Le chiffre trouvé sur la note d'arrivée correspond à l'intervalle
Ex.,
~
Je chante mentalement, '
,
•
12
.1~1•
•
•
"
3
56
7
4
Réponse:
Une septième.
Pour les intervalles redoublés, on peu.t sauter directement au départ d'octave en octave suivant la progression 1-8-15-22. Ex.:
~
'
Je chante mentalement:
~
.. ·········· :.---•
' -;
--
1
,•
,.
··········...
.
• •
7~8 ........__
8
15
9
Il
Réponse:
Une dixième. 10
,.., Réponse: Une seizième. 16
EXERCICE: Jouer au hasard sur le pt:ano, sans regarder les touches, deux notes éloignées
l'une
de l'autre et identifier l'intervalle comme indiqué ci-dessus.
Répéter l'exercice jusqu'à ce que les opérations se fassent de plus en plus rapidement et à ce que les intermédiaires finissent par devenir inutiles.
Ultérieurement, il sera nécessaire d'avoir suffisamment" dans l'oreille" la sonorité de tous les intervalles simples pour les reconnaître sans réflexion. Tel sera le but de ce qui va suivre.
92. NATURE DES INTERVALLES. QUALIFICATIF. Le NOM des intervalles exprime le nombre de degrés englobé, mais non la valeur exacte de l'intervalle, qui peut être suivant les notes et les altérations d'une sonorité toute différente. Ex. seconde
'
'''1/2
l:u ton
t
0
ton
a2J
1 •• t ton 1f2
La NATURE d'un intervalle est donc précisée par un QUALIFICATIF qui s'ajoute au nom de l'intenalle. Ces qualificatifs se divisent en 2 catégories suivant l'ÉTAT de l'intervalle.
84
93. ÉTAT DES INTERVALLES. ÉTAT NORMAL ET ÉTAT DÉFORMÉ. (1) Un intervalle est à.l' ÉTAT NORMAL lorsqu'on peut en trouver l'équivalent (2) sans l'aide d'altérations (touches blanches du clavier) et en comptant le même nombre de degrés à partir des notes DO ou MI. Il est à l'ÉTAT DÉFORMÉ dans le cas contraire. Ex. Soit la tierce de Sol. Sol· Si = 2 tons. Or la tierce de Do (Do- Mi) a aussi 2 tons 1 d'où sonorité équivalente. Etat normal. Sol· Si~ 1 ton 1/2. Or la tierce de Mi (Mi-Sol) a aussi 1 ton 1/2, d'où sonorité équival~nte. Etat ncrmal. Sol· Si~ = 2 tons 1/2. Ni la. tierce de Do, ni célie de Mi n'ont une sonorité équivalente. Etat déformé. On trouvera bien la. même sonorité sur les notes Do. Fa, ou Mi· La, mais en com:>tant 4 degrés (quarte ) et 11011 plus 3 (tierce). On n'en tiendra donc pas compte.
=
La nature d'un intervalle à l'ÉTAT NORMAL s'exprime selon le cas par l'un des qualificatifs: .MAJEUR- MINEUR -JUSTE. A l'état DÉFORMÉ les qualificatifs sont: AUGMENTÉS - DIMINUÉS et, exceptionnellement: SUR-AUGMENTÉ.- SOUS- DIMINUÉ. REMARQUE: Ne confondez pas ETAT et NATURE. Il n'y a que 2 ETATS~ Normal et déformé (8)
Chacun d'eux se précisant par des qualificatifs de NATURE. NATURE
ÉTAT NOR/Il.AL
l
DÉFORMÉ
t
Majeur Mineur Juste Augmenté Diminué Sur ·Augmenté Sous -Diminué
94. COMPOSITION D'UN INTERVALLE. On entend par "composition" d'un intervalle, le nombre de tons, 1/2 tons diatoniques et 1/2 tons chromatiques qu'il renferme.
Ainsi, la composition de la 4t.e Do- Fa sera:
ton
ton
tons et 1 demi-ton diatoniques. Tout intervalle de même nom et de même nature aura la même composition. Ce principe se\'a étudié en détail aux § § 128 sqq. 2
La composition des intervalles n'est jamais qu'un procédé accessoire de vérification. A quoi sert, en t>ffet, de savoir combien il y a de tons et de i/2 tons dans un intervalle si l'on ne peut l'identifier de suite &l'audition ou à la. lecture? Nous étudierons donc en premier lieu et principalement le problème sous ces deux angles: Au di· tion et lecture.
(1) Il serait trop compliqué de justifier ici la. théorie complète des intervalles. Nous réservons ce point pour le 3~ Volume, nous bornant ici à. des règles pratiques. (2) On entend par sonorité équivalente un intervalle dont le nom (nombre de degrés) et la. composition(nom· bre de tons et de 1/2 tons) sont EXACTEMEN1' les mêmes. (3) Ces termes n'appartiennent pas à. la tradition. Nous eussions préféré état NATUREL à. état NORMAL mais cela eût créé une ambigüité par rapport à. la.'' na. ture" des intervalles, qui, elle, appartient à. la terminolo· gie ancienne.
35 II_ INTERVALLES HARMONIQUES A. Accords et arpèges
95. ACCORDS. On appelle accord un ensemble de notes jouées simultanément. Un intervalle harmonique est donc un accord de de plusieurs intervalles harmoniques.
2
notes, mais un accord peut se composer
En théorie stricte, ce terme d'accord est réservé à. un petit nombre de combinaisons bien catalo ruées: Les autr{'s combinaisons sont appelées AGRÉGATIONS. Cependant l'usage courant n'est pas toujours aussi rigoureux,
Comme les intervalles, l'accord se lit de bas en haut, mais les différents intervalles qui le composent sont tous comptés à partir de la note inférieure appelée NOTE DE BASSE.
Ex.:
ou {
!~
.~~<···· ..\
s'analysera: 1
:
:
•
•
FA •:':':':',:.::::::::::::::'....... /
II se compose de FA-la+ FA-do+ FA-fa, et non pas de Fa-La+ La-Do+ Do-Fa. EXERCICE: Choisir des accords sur une partie de piano et en épeler les notes d'un trait. Ne pas oublier qu'un accord peut s'étager sur plusieurs portées, en changeant de clef d'une portée à l'autre. On ne peut donc isoler une seule portée pour cette lecture.
96_ ARPÈGES. On donne le nom "d'arpège", dans son sens le plus général, à toute succession laissant dans l'esprit l'impression d'un accord formé de ces mêmes notes. Il convient de faire certaines distinctions:
de
notes
tc:> Arpèges mélodiques. Arpèges brisés. Un arpège est MBJLODIQUE quand ses notes se présentent sous forme d'intervalles melodiques, avec un rythme propre.
Accord parfait
Ex. d'arpège mélodique du même accord
Ainsi, toutes les sonneries du clairon d'infanterie forment des arpèges mélodiques. On donne le nom d'ARPÈGE BRISÉ aux arpèges mélodiques dont les notes sont égrenées dans un ordre irrégulier (2ft mesure de l'ex.)
29 Arpèges harmoniques. Un arpège est harmonique lorsque ses notes demeurent tenues (1.). Lorsque ces notes se présentent dans un ordre régulier on nomme plus généralement l'arpège harmonique "ACCORD ARPÉGÉ" L'accord arpégé n'a d'autre effet que d'égrener l'accord sans en modifier l'aspect. Il s'écrit le plus souvent au moyen d'abréviations que l'on trouvera au § 217. Lorsque les notes d'un arpège harmonique se présentent dans un ordre irrégulier on le nomme quelquefois ACCORD BRISÉ bien que ce terme concerne plus spécialement la forme d'accord étudié au § suivant.
(i)
Dans la musique de piano ces"tenues" sont parfois obtenues à. l'aide de la pédale sa.ns être réellement écrites.
36
97_ ACCORDS BRISÉS. Les accords brisés peuvent revêtir un grand nombre d'aspects différents, le principe étant toujours le même: Basse de l'accord tenue. (réellement écrite ou sous-entendue.) Autres notes de l'accord attaquées successivement, isolément ou plusieurs ensemble, sans aucun ordre obligatoire dans n'importe quel rythme.
Ex.
'fJftllltm=! lljJîlJr lj ~ ~! ~~g~JI 1
Basse réellement tenue
11
Basse de l'accord sous entendue
1
B _ Indications pratique sur l'écriture des accords
98- ÉCRITURE DES ACCORDS. Ne pas oublier que l'œil est habitué à lire des accords disposés d'une certaine fag,on. A les écrire autrement, on ajoute aux difficultés habituelles de la lecture une gêne visuelle inutile. Il faut donc s'habituer à écrire correctement les accords.
99_ RÈGLES D'IMPRIMERIE. 1~ Deux notes se touchant doivent toujours être notées de part et d'autre de la hampe. La plus basse à gaucbe :
.Mauvais
Bon
2
être placées du même côté, la étant à droite lorsqu'elle se dirige vers le haut, à gauche j lorsqu'elle se dirige vers le bas. 1 ~ 1 ~
1
=
Bon
$
t
hampe
~
Mauvais
100- TOLÉRANCES D'ÉCRITURE MANUS.CRIT~J. Nous avons dit § 28 que les compositeurs notaient quelquefois uniformément leurs hampes à droite.
On admettra donc des accords écrits de cette manière.
~~
' ' rr Toléré
Mais en aucun cas une note ne doit se trouver du côté opposé aux autres si ce déplacement n'est pas motivé par 2 notes qui se touchent.
Mauvais
10L ALTÉRATIONS DIFFÉRENTES DE LA MÊME NOTE. On peut avoir à noter en même temps une même note avec 2 altérations différentes. La solution adoptée généralement est celle -ci:
102_ MISE EN PLACE DES ALTÉRATIONS. Placez bien les altérations exactement sur les mêmes ligne ou interligne que les notes qu'elles intéressent.
Bon
Mauvais
Do-Ré~ou Do~-Ré?
Lorsqu'il y a plusieurs altérations, elles doivent épouser le plus possible la" silhouette'' du groupe de notes et non
ainsi:
et non
3'7
III_ .ÉTUDE DES INTERVALLES SIMPLES (ETAT NORMAL)
103_ NOMENCLATURE. unisson r-----1
2
~
.._______;
!
=+=
5
4
8
7
6
Ceci quelle que soit la clé, quels que soient le nom des notes et leurs altérations.
seconde tierce quarte quinte sixte septième octave
Remarquez que l'octave, limite des intervalles simples est composée de 2 notes de même nom:
4
0~
Q
_
l&
Fa
Deux notes situées sur le même degré et résonnant à la même hauteur sont dites à l'UNISSON. Elles ne forment pas un intervalle. Pris à. la lettre, le mot "Unisson" exprime que 2 ou plusieurs voix ou instruments font entendre simultanément le même son (d'où l'étymologie) Dans la p'ratique on appelle unisson, par analogie avec les intervalles, deux sons identiques placés l'un à côté de l'autre. Cette extension de sens du mot "unisson" a supplanté le tt>rme "Prime".
104_ QUALIFICATIF DES I'NTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL. Prenons comme modèles les intPrvalles formés sans l'aide d'altérations (tou<:hes blanches ) à partir du DO et du MI. zd_e
MAJEURS
6t~ 4 tons + 1/2 ton
ac_e
"'"1 tpn
2 tons
j
~: ;
--
l
=
JUSTES
tc
!
MINEURS
j
r• 4(e 2 tons + l/2 ~on
J
Ï
si~
gv_e
3 tons
+ 1/z.. ton
~
;
~
j
7 è~e
5 tons + 1/2 ton
j j
1
z~e
6t~
•
:
7è1_!1e 4tons 3 tons 2 demi-tons. 2 demi-tons
ac.e 1 ton 1/2 ton + 1/2 ton
Certains intervalles ont la mêmt> contposition à partir du Do et du Mi (4t~, st~) 8v.e) ils sont dits JUSTES. Les autres ( zd~s, ae'.:~, •it•~s, 7e~es) .su nt d'une composition différente selon que l'on part du DO ou du MI. Ceux qui ne se trouvent qu'à partir du Do sont dits MAJEURS. "
"
"
"
AIDE·MÉMOIRE: MI= MinPurs.
"
Mi
Il
"
MINEURS.
38
105. INTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL ABSOLU, OU A UN SEUL QUALIFICATIF. (INTERVALLES JUSTES) On voit par ce qui précède que les intervalles justes possèdent à la fois les qualités de l'intervalle majeur et de l'intervalle mineur; ils sont donc à l'ÉTAT NORMAL ABSOLU. Ces intervalles sont l'OCTAVE, la QUINTE et la QUARTE. En pratique, on les désigne couramment sans préciser leur qualificatif; le mot JUSTE est alors toujours sous -entendu. REMARQUE : Ne pas confondre ce terme juste avec la. notion ,de "justesse" exprimée au
§ 9,
106. TABLEAU DES INTERVALLES JUSTES (ÉTAT NORMAL ABSOLU) REMARQUES: L'étude approfondie de ce tableau est très importante. L'élève devra s'y appliquer,da.ns l'ordre de sa. présentation, et en rechercher lui-même les applications, DANS LES DEUX SENS : ASCENDANT BT DESCENDANT. Ne pas négliger de faire des exercices sur tous les registres (1) du clavier y compris l'extrême grave et l'extrême aigu, où l'audition est plus difficile. (voir le tableau, page 39 ).
107- INTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL RELATIF, OU A
2 QUALIFICATIFS. (MAJEUR ET MINEUR) Ces intervalles: seconde, tierce, sixte, septième, peuvent recevoir dans leur état normal l'un ou l'autre des deux qualificatifs majeur ou mineur. Ils sont donc à ÉTAT NORMAL RELATIF et ne doinnt jamais être énoncés sans leur qualificatif, majeur ou mineur, à moins que toute ambiguïté ne soit impossible.
108- COMMENT RECONNAÎTRE SI UN INTERVALLE EST MAJEUR OU MINEUR. A la lecture comme à l'audition tout musicien digne de ce nom doit répondre à une question de ce genre sans la moindre hésitation. Nous allons examiner dans ce but ces intervalles les uns après les autres, mais on peut pour les débutants indiquer un procédé de réflexion: ils seront invités à l'abandonner dès que possible. t~r
Cas: Les deux notes de l'intenalle ont la même altération (ou absence d'altération) Il s'ag·it d'un intervalle mineur si la note inférieure est MI ou SI. u " te u '' '' " " supérieure est FA ou DO, FA
AIDE·MEMOIRB: penser aux 2 demi tons:
DO
1 SI1
MI
Il s'agit d'un intervalle majeur dans tous les autres cas. REMARQUE: Cette règle ne vise évidemment pas les intervalles à. état normal absolu.
2~
Cas: Les altérations sont différentes. L'intervalle e-st majeur si les altérations s'écartent. IC se resserrent. " mineur
"
REMARQUE: Cette règ,le suppose l'intervalle à. l'ETAT NORMAL et ne concerne ni les intervalles défarméa ni ceux à. l'état norma.l ABSOLU ( 4tt-, 5t~, 8';)
109. TABLEAU DES INTERVALLJiJS MAJEURS ET MINEURS (ETAT NORMAL RELATIF) On appliquera à ce tableau les mêmes remarques qu'au § 106 au sujet des intervallesjustes. ( t>oir le tableau, page ~et 41). (t)
On a.ppelle registre un ensemble de sons du même ordre de hauteur: Le registre grave, le registre moyen, elc.
INTERVALLES JUSTES
Octave sv~
Quinte st_e
Quarte 4t.~
DÉFINITION.
REMARQUES AUDITIVES.
REMARQUES GRAPHIQUES.
2 notes de même nom portant la même altéra· tion et distantes de 8 degrés.
Quasi identité des deux sons, qui ~;e confondent presque s'ils sont joués ensemble.
Disposition écartée et dissymétri:\:e sur la portée, une no sur une' ligne', l'autre dans un interligne.
2 notes de même al· tération distantes de 5 . degrés. Exception: Si-Fa,où l'altération du Fa doit être d'un échelon au dessus de celle du Si.
Entendus simultanément, les deux sons prennent une sonorité, pleine, grasse même, dans le gra· ve, et se marient à. merveille: Impression de stabilité.
Disposition symétrique (ligne ou interligneJ Les notes sont séparées par une seule ligne ou un seul inter ligne.
2 notes de même altération distantes de 4 degrés. Exception : Fa -Si où l'altération du Fa doit être (comme pour la r;t!') d'un échelon au dessus de celle du Si.
Entendus simultanément, les deux sons donnent une impression harmonieuse, mais instable et comme incomplète: on ne saurait finir un morceau sur cet intervalle nu.
Disposition dissymétrique: Notes séparées par un interlign~ sur lequel déborde lù.ne des notes.
EXEMPLES D'ÉCRITURE.
'
ii
fa.
. ,.... ~~e ~
e la.
mi
ml
~~
•ol sol
EXEMPLES D'INTONATION. 8'ie ~
~·~ J Ir' p p P'r
1
J
Là. - hau' sur la. mon • ta.gne
REMARQUE: Mimes noms. Jllêmes alûrati0'118.
~
e
1 •
ile
1.2345
1 ~ 1~~: 1.•: 1
REMARQUE: Mêmes altérations savf Si-Fa.
~
'
1·~ ~~~
~~
a '• ''
1. 234
1g
l•lg
1•·~
1
jiht
Il
REMARQUE: llff>nes altt'ratWns,sa-uf Fa-Si.
~ ~~3
1
~3
1
-3
1.• 3 Il
,.() J
5f.e ~
u 1r r F r 1r
Ah vous di_ rai- je
ma_ man
4~e
,.Il)). )11 J J J1r1u Allons enfants de la Pa. tri . e
EXERCICES: A) AUDITIFS.
t? Faites vous jouer (les 2 sons ensemble): sv~s et
5t!:s _ 5t~s et 4t~s _ Sv~s, 5t~s et 4t!!s en les mélang-eant irrég-ulièrement. J)ites immédt'atement le nom de l'intervalle sans vous soucier du nom des notes. Même e:J.:ercice en vous faisant dire le nom de la note du bas et en troUr vant celle du haut. Même exe·rcice enfin en trouvant les deux notes. 2? Jouez une note au hasard, cherchez son sv~ sa 4t~ sa 5t~ _ Chantez-les_ Contrôlez ensuite œ~:ec le clavier. 3
B)_ GRAPHIQUES. Ecrivez une note quelconque, puis le plus rapidement possible, son sv_e, sa 5t_e, sa 4t~ supérieures d inférieures (faites cet exercice dans les d-iverses clés que vous connaissez.) Jouez ensuite ce que vous avez écrit et tâchez de contrôler par l'oretïle si vous avez ou non commis des erreurs.
INTERVALLES NORMAUX A ETAT RELATIF A) Plus petits que la quinte ( àelivent être identifiés à l'oreille sans réflexion). DEFINITION. Répond à la. dé· finition du ton.
