Théorie Complète de
LA MUSIQUE ·~
J. CHAILLEY
H. CHALLAN
Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de Paris
Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na#onal de Musique de Paris
Preface do:
CLAUDE DELVINCOURT
Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique
-
1•• volume : PREMIER CYCLE Il• volume : DEUXIEME CYCLE
ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honoré
PARIS
BL 781. Réf.: IJG Des mames auteurs : Édition abrégée
Imprimé en France Printed in France
PRÉFACE
Ouvrage protégé - PHOTOCOPIE INTERDITE même partielle (loi du 11-03-1957) constituerait contrefaçon (code pénal art. 425)
La réforme dont les programmes de solfège ont été l'objet au Conservatoire au cours de ces dernières années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pousser plus avant le dressage des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'obtenir de cette discipline un meilleur rendement quant à la formation de l'oreille et au développement du sens musical. Il nous était apparu avec une évidence sans cesse confirmée que tel sujet, orgueil dB sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entières de doubles croches, en épelant les notes au mouvement de 150 à ta noire avec une altération par note et 4 changements de clé par mesure, et par surcroît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de ta musique, s'avérait aussi maladroit qu'un autre lorsqu•il s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.
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Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt il 11 a lieu de tirer une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découragé et incité à chercher sa voie ailleurs que dans ume carrière musicale, si modeste soit-elle. Cependant, on hésitera quelquefois à formuler un diagnostic aussi radical en pensant aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considéré pendant trop longtemps l'enseignement du solfège et de la théorie d'une part, d celui de l'harmont·e d'autre part, comme deux aspects différents de la pédagogie musicale. Or, il apparaît qu'un COU'IiS supérieur de solfège et de théorie, est en re'alité un cours d'harmonie auditive qui suppose chez le maître des connaissances musicales étendues, serviei'J par dm3 méthodes éprouvées. Mais il faut aussi que le maître, pour compléter et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trouver autre chose qu'une suite de définitions paresseuses, de pétitions de principes et d'affirmations gratuite..,, incapables d'apporter une explication satisfaisante pour l'esprit sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont à la base de notre catéchisme musical, et que l'on a coutume de présenter comme des vérités révélées eehappant à tout contrôle de la raison plutôt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui se démontrent. La théorie, telle qu'elle a été enseignée et codifiée pendant une période de routine qui s'étend su-r près d'un siècle est périmée; de nouvelles méthodes pédagogiques sont à mettre au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau. L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CHALLAN asseoit su1· des bases p!us solides les données es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du système tonal, et élargit la conception de l'enseignement qui en découle. Nul n'était mieux désigné pour entreprendre ceitv lourde tâche et pour la mener à bien que les- deux signataires tù3 cet i'lnportant travail, dont l'un a été mon intime collaborateur dans l'élaboration et l'application des réformes int1·oduites au Conservatoire au cours de ces dernières annf;I'S, et dont l'autre a doRné dans cdle même Maison tant de preuves de ses rares qualitl;s pédagogiques. Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux maîtres qu'aux élèves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances théoriques qu'un musicien doit acquérir au cours de s1:.-; études.
CLAUDE DELVINCOURT
AVANT-PROPOS 1. - En entreprenant ce travail, les auteurs ont obéi à un double mobile : - D'abord à une nécessité matérielle. Les programmes de solfège du Conservatoire ont été récemment modifiés, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui répondît aux nouvelles directives à la fois dans leur lettre et dans leur esprit. D'où l'importance inusitée donnée à certains chapitres (notamment intervalles et tonalité), et la façon nouvelle dont en est envisagée l'étude. - Ensuite à un besoin d'ordre plus général. Tout musicien qui relit sa « théorie » avec, dans l'esprit, le principe cartésien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui-même reconnu pour tel, reste effaré du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes périmés que contient l'enseignement traditionnel(ll. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base. II. - La division du présent ouvrage correpond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941. Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7e de dominante inclusivement. Le second volume correspondra aux degrés moyen et supérieur. Il étudiera notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7e de dominante, l'analyse sommaire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succintes de chant grégorien. III. - Seuls les caractères gras doivent être appris par cœur. Les petits caractères doivent être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré élémentaire. Quant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie. IV. -Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer que du noir sur du blanc. Il est donc nécessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un harmonium. Pour les autres il appartiendra à chacun de s'adapter aux circonstances. Tel que, nous espérons que cet ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses, ils entendront à mesure qu'ils avanceront, battre à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfège, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus profond et le plus élevé que les hommes aient inventé. Paris, Mai 1944.
J.C. - H.C.
(1) Quelques exemples au hasard : dittographie (la portée de lignes horizontales et parallèles) définitions circulaires (tonalité = ensemble de lois qui régissent la constitution de gammes ; gammes = assemblage de notes suivant les lois de la tonalité) -termes vagues non définis (degrés conjoints = notes « voisines >>) -affirmations devenues caduques à la suite de l'évolution de l'écriture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, théorie des tétracordes) - critères superficiels et souvent trompeurs (mode mineur défini par la sensible ; tonalités étudiées uniquement en fonction de l'examen visuel de l'armature) - surabondance de << recettes >> et déficience d'un véritable dressage de l'oreille, etc. etc.
CHAPITRE 1 ÉLÉMENTS DE LA MUSIQUE
L OBJET DES ÉTUDES DE SOLFÈGE. Le solfège est la grammaire de la langue musicale. On estime que les études de solfège sont accomplies: 1~ Lorsqu'en entendant uue page de musique classique, on peut sans effort et par simple automatisme se la représenter écrite. 2«? Inversement lorsque la lecture muette d'une page sans difficulté particulière nous suggère spontanément une audition mentale correcte de ce que serait cette page réellement jouée. 3«:' Lorsque les sons entendus ou lus prennent automatiquement leur signification dans la syntaxe grammaticale de la phrase (analyse de tonalité ou analyse harmonique suivant le degré d'études.) Pour quiconquf' veut ''faire dl" la musique" l'étude d'un instrument ou de la voix ne dispense nullement de celle du solfège. Un chanteur ou un instrumentiste qui ne saurait pa.s le solfège serait comparable à. un acteur étranger qui jouerait du Racine en en ayaut appris les syllabes sans savoir le fran~,;ais.
2. DÉFINITION DE LA MUSIQUE. La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mêmes et non pas, comme le langage parlé, pour représenter des idées ou des objets convenus. Ce langage s'adresse à la sensibilité autant qu'à l'intelligence. Il est soumis à des lois précises basées sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit sans cesse. Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle évolution. Celle-ci dépend à la fois de la civilisation et de l'époque. Sa compréhension dépend également du degré d'éducation du sujet.
3. LA .MATIÈRE MUSICALE: LE SON ET SES 4 QUALITÉS. Tout son est en principe susceptible d'être utilisé en musique. Cependant il n'y a réellement musique que lorsque les sons sont ordonnés entre eux de façon à exprimer une pensée d'ordre musical. Cette ordonnance prend pour éléments les 4 qualités qui définissent un son: -HAUTEUR-DURÉE-INTENSITÉ-TIMBREOn tend parfois à y ajouter le POINT D'ORIGINE du son (influence de la stéréophonie).
4. EXPLICATION DE CES 4 T ERM.ES. tC? Vous ne confondez jamais la voix de deux personnes dissemblables, ni un violon et une trompette, même s'ils jouent ou chantent le même air. Cette qualité propre à chacun d'eux, est leur TIMBRE. 2«:' Le même violon, ou la même trompette, peuvent jouer exactement le même air, mais tantôt fort, tantôt doucement. C'est là l'INTENSITÉ. , 3«? Un même son, tenu plus ou moins longtemps: la DUREE. 4«:' Ce qui différencie entre elles, même si elles ont même timbre, même intensité et même durée, les différentes notes d'un air et leur permet justement de former cet air: la HAUTEUR. Ce dernier terme demande explications. Depuis le Moyen Age, on a pris l'habitude de se représenter les sons comme s'ils étaient éch~lonnés sur un pl;m \'ertical. Si vous jouez sur le piano deux notes au hasard, celle située plus à gauche sera dite la plus basse et vice-versa. De là, tout un vocabulaire imagé et facile à comprendre ("monter" une gamme, un son" élevé" Btc. ), ainsi qu'un système d' écriture des sons à la fois précis et expressif. On continue aussi à employer les termes antérieurs à cette comparaison: AIGU pour élevé, GRAVE pour bas.
Copyright by ALPHONSE LEDUC et oi~ 1.947 Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paria.
A.L.20.444
Tov• d'I'Oi.t• tf u:ticvti;on., de rB'Pf'Odvctlon de ·lraftscriptwn et d 'adaplalio10 réserv.:S 'fl01'1' lova pa.ys.
6 5. PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE. Grâce à la convention précédente, chaque son pourra être représenté sur le papier par un point situé plus ou moins haut sur un graphique spécial: on pourra ainsi noter exactement sa HAUTEUR. La forme de ce point indiquera la DURÉE du son. L'INTENSITÉ sera notée par des signes conventionnels supplémentaires, qui déterminent ce que l'on appelle des ''nuances". Le TIMBRE enfin est déterminé une fois pour toutes par l'instrument choisi, et accessoirement par la façon dont il émet le son. On ne s'en préoccupe pas dans les études de solfège proprement dit.
6. INSUFFISANCE DE L'UNE DES QUALITÉS DU SON. BRUITS. Par le seul fait qu'il existe, un son possède toujours ses 4 qualités. Mais, par suite des limites de perception de 1'oreille humaine, il peut arriver que certaines d'entre elles ne soient pas exactement perçues. t? Si la hauteur ne peut ètre déterminée, il n'y a plus son proprement dit, mais bruit (grosse-caisse, triangle, etc.) Les bruits sont très souvent utilisés en musique soit pour indiquer ou souligner un rythme (§ 7) soit à l'orchestre en vue d'un effet pittoresque, mais leur emploi est longtemps resté accessoire. Ils tiennent par contre une place importante dans certaines musiques du siècle.
xxe
2? Si la durée est trop courte pour que l'oreille puisse l'apprécier exat·tement ("pizzicato"de violon, xylophone), le son n'en existe pas moins, avec ses 4 qualités. Seule la nota-
tion de cette durée devient arbitraire et approxirnatiYe. 3? Il va de soi que la question correspondante ne peut se poser ni pour l'intensité, ni pour le timbre: un son d'INTENSITÉ trop faible pour être perçu (il en existe, physiquement parlant) cesse d'exister musicalement. En outre, par le seul fait qu'il est perf;u, un son possède toujours un TIMBRE. EXERCICES /.SON ET BRDIT. Amuse.. -vous à frapper doucement ( a·vec l'ongle par exemple) divers objets: verres, coupes, lampes, vases etc. et déterminez si vous avez produit un bruit ou un son musical. Expliquez sur quoi vous vous basez. Il. HADTEDR IJES SONS. A) Joue.e un son vers le milieu d1l piano (à la hauteu·r de la serrure) et cherche.zàle reproduu·e en chantant. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez immédiatement compte lorsque vous ave.e trouvé le même son. (très important) B) Rappele.e-vous que plus vous allez vers la droite du clavier plus les sons sont HAfJTS ou aigus, plus vous allez vers la gauche plus ils sont BAS ou 15raves. Maintenant: f? Jouez un son quelconqUB, puis un autre plus haut. II? 11 • " " " plus bas. III? Chantez un son " 11 " plus hnut. IV~ '' 11 " cc " plus bas. V!' Joue& un son quelconque, puis chante-e un son plus haut. VI'! cc " " " • cc plus bas. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez bien compte de cette importante notion. /JI_ INTENSITÉ. Refaites l'exercice précédent (lettre A ) en donnant à chaque son une intensité différente. E:11. au clavier: doux, à la voix.· fort, et inversement. IV_ TIMBRE. Remarquez dans l'exercice précédent la. drffe'rence de timbre d'un son de même hauteur p1'oduit par votre voix et le pùmo.
7 _NOTION D'INTERVALLIL LES 3 ÉLÉMENTS PRIMORDIAUX Dg LA MUSIQ.UE. La différence d~ hauteur entre df'UX sons se nomnw intenalle. Selon que les sons sont . te1'valle plus ou moins éloignés les intervalles sont plus ~ : ) inter~ulle ·~· ou moins grands. Ils existent de la même fa~ on, que les 2 sons Sons entendus Sons entendus l'un après l'autre. simultanément. soient enten4us simultanément ou non :
•
7 Les sons entendus simultanément forment les ACCORDS, dont l'agencement constitue l'HARMONIE. (cf.§ 95 > Les sons entendus l'un après l'autre forment la MÉLODIE. La durée des sons et sa mise en valeur rationnelle créent le RYTHME. Il n'y a v~rilablemf'nl mu~ique que lon.que ces 3 éléments sont réunis et ordonnés par une Yolonté Jcréatrice. N.B. Il existe de la mubique « monodiquc >>,c'est-à-dire dans laquelle la mélodie n'est pas supportée par une harmonie; mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours été ainsi, et il en va différemment dans nombre de musiques non occidentales.
8. HAUTEUR ABSOLUE ET HAUTEUR RELATIVE. L'essentiel en musique est moins la hauteur intrinsèque des sons ou HAUTEUR ABSOLUE, que le rapport de leurs hauteurs, ou INTERVALLES qui d~termine l& HAUTlWR RELATIVE. La hauteur e.bsolue se détermine en appliquant le calcul des intervalles à partir d'un son de base fixé une fois pour toutes.(t) Si l'or choisit ce son de base sans s'assurer de sa conformité avec le diapason officiel et si on lui applique ensuite correctement le rapport des intervalles, on n'a plus de JUSTESSE ABSOLUE, mais seulement une JUSTESSE RELATIVI<~. On peut comparer la justesse absolue à une montre mise à l'heure officielle, et la justesse relative à une montre remontée sans cette précaution. Cette comparaison rend également compte de l'aspect de convention sociale du point de départ, puisque, par le jeu de l'heure d'été,l'heure officielle change plusieurs fois par an, de même que le dia pas on change plusieurs fois par siècle, après avoir été jadis plus variable encore. Une montre bien réglée, mais non mise à l'heure exacte, n'en est pas moins une bonne montre, tandis qu'une montre qui avance ou retarde irrégulièrement est défectueuse. De même, nul ne peut se dire musicien s'il n'apprécie avec exactitude les intervalles, c'està-dire s'il n'a to11t. au moins l'OREILLE RELATIVE, tandis que l'on voit d'excellents musiciens hésiter sur le nom des notes prises sans comparaison: il leur manque l'OREILLE ABSOLU}
9. CHOIX DES INTERVALLES. La notion de hauteur est naturelle à l'homme. Les enfants eux-mêmes, avant de savoirparler, chantent instinctivement, c'est-à-dire font entendre intentionnellement des sons de hauteur différente et appréciable. Mais ce chant instinctif n'est pas suffisant pour entrer dans le cadre de notre musique. De même qu'une sirène ou qu'une bouilloire en ébullition, il utilise des sons de toutes les hauteurs indifféremment. Le premier travail de l'évolution musicale consiste à éliminer certains intervalles et à n'en retenir qu'un petit nombre déterminé depuis des siècles à partir des phénomènes physiques de la résonance. C'est alors que l'on dira que l'enfant CHANTE JUSTE. Nous apprendrons quels sont ces intervalles en contemplant un clavier de piano.
10. LE PLUS PETIT DES INTERVALLES USUELS: LE '/2 TON. En principe, notre musique répudie tout intervalle plus petit que celui déterminé par deux touches voisines, ( indifféremment blanches ou noires ) du clavier depiano. Cet intervalle s'appelle un DEMI -TON.
v[
(1) Ce son est le La de la 3ème octave(§ 26) ou LA 3. Sa hauteur absolue n'est normalisée que depuis 1859 (435 hertz ou vibrations doubles à la seconde). Elle est vulgarisée par un instrument-témoin appelé DIAPASON. Le« la du diapason>>, valeur conventionnelle, a consiIlia paso ns dérablement varié au cours des siècles et plusieurs diapasons pouvaient co-exister en un même lieu. Le La de 435 décrété en 1859 (1885 pour l'étranger) est très rarement respecté et n'a cessé de monter. En 1939, un congrès international l'a haussé à 440, et ce nombre est souvent dépassé dans la pratique. En 1988, une campagne a été lancée pour obtenir son abaissement à 432, nombre jadis préconisé par Verdi, et plusieurs sociétés d'instruments anciens s'accordent déjà sur un La plus bas que le diapason officiel, jugé dangereux pour les chanteurs et pour certains instruments. Mais on doit se garder de notions simplistes tels que le << retour au diapason ancien >>, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.
8 EXERCICB .· Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, reproduisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez à la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Véri· fiez alors à l'aide du piano.
tL L'UNITÉ D'INTERVALLE: LE TON. Vous remarquez que certaines touches blanches sont séparées par une touche noire. L'ini/2 i/2 tervalle entre ces touches est donc de deux 1/2 tons, soit un TON. Mais le ton ne s'analyse pas seulement comme la somme de deux t/2 tons. Il forme en lui mème un internlle simple, à tel point qu'il est pris comme unité d'intervalle. Il faudra donc vous habituer à reconnaître bientôt un ton d'un 1/2 ton sans avoir À. le décomposer. EXERCICE: Refaites pour le ton l 1B:»ercice précident tm choisissant les touches blanches séparées par 1mt1 touch8 noire. Rech81'chB• Bnsuite sur le clavier des tons gui se prisentent dijfiremmtmt, par e:x:emplB d'une touche blanche à une touche noire, ou bitm entre deu:x: touches noires. Rappela-vous qU'il/aut une touch8 dtJ siparation (qu'elle soit blanche ou noirB)pour quel'int81'1Jalle soit !Jitm un ton.
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12. LA GAMME DIATONIQUE.
Si l'on ne considère que les touches blanches, on voit que les intervaJies se présentent dans un ordre irrégulier' tantôt un ton. tantôt un tf• ton. Cette alternance des tons et '12 tons que nous étudierons plus 1 ~ 1 tard en détail,forms une GAMME DIATONIQUE. Elle constitue t.. ~ .. ~ en quelque sorte l'alphabet de la langue musicale. Seuls les éléments de cette gamme ont re~u un nom propre. Pendant longtemps les autres touches n'ont été censidérées que par rapport à elles, soit pour en modifier le sens mélodique, soit pour permettre de retrouver les mêmes intervalles avec des points de départ différents. EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelconque.) retenti• Men "l'air" que vous ave.e joué et essa11u de le rt~produi·re en partant d'une notedtf. férente, en utilisant lorsqutJ c'est nécessaire dtJs touches noires. Refaites le même e:x:ercice avec 4,5,6 17 notes, ceci afin de vous hehituer à entendre lizlternanctJ de tons et 1/2 tons de la gammtJ diatonique, sans chercher encore à l'analyser.
13. LE CLAVIER. NOM DES TOUCHES. Les touches noires du piano sont, d'un bout à l'autre du clavier, réparties 2. 8. 2.8.( sauf interruption aux extrémités). Le clavier est donc composé de groupes semblables, qui se reproduisent d'un bout à l'autre. Chacun de ces groupes contient 7 touches blanches et ~ 5 touches noires, soit 12 sons, parmi lesquels seules 1 ~ ~ ~ les touches blanches ont r~cu un nom. oo RÉ MI 1 FA lsoL LA si 1
f
1 1
Ces noms se répètent pour les groupes vo1sms. Les touches noires prennent le nom de l'une des touches blanehés voisines, atrecté d'un qualificatif spécial ( § 75 ) . f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.
14. DIVISION DU CLAVIER EN OCTAVES. Il y a une OCTAVE entre deux touches de même nom et de séries voisines.On considère que le davier est divisé en autant d'octaves i ..........ii~;;;~·;--····-····, i-··--;;;;;;;;;-·-i ï·--· ~;~·;;;--····ï 0 qu'il y a de notes de même nom (de DO par exemple). looT T 1 T T T looT T 1 T T T looT T [ TTT lo?!
i
(t) Dans les dessins qui suivront nous indiquerons le ton par un demi-cerc!le
tJ, le 1/2 ton par un angle aig·u
v.
9 Pour mteux apprécier tout ceci faites ces exercicee. I _ Joues une note quelconque pui8 son octave séparément, puis ensemble: Remarques qu11 l11111r H.A.UTEUR est diffM-tmte mais que ce~> 2 sons ( qui ont le même nom) se marient à un point 18l qu11 JO'Uis llft.BIImhlll vous n'en perceves presque qu'un seul . .Faites la même eœpérûmce avsc diJuœ sons rle NOliS tliffirsntB pour vérifier qu'il n'en est pas rle même. 1/. Joues un son (vers le milit:u du clavier) chantez-Je et clterckes à lll reproduire à loctave, soit au rlllssus, soit au dessous. Conwôlll• avec l.1 piano ensuite.
L'octave est donc pour le langage courant la plus grande unité d'intervalle comme le1/2ton en est la plus petite. On emploie certes des intervalles plus grands que l'octave, mais ils peuvent toujours se décomposer en octave + l'intervalle restant ( § 89.}
CHAPITRE II PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE L ÉLÉMENTS DE LA NOTATION La musique s'écrit par des signes placés sur la portée.
15. PORTÉE. La portée se compose de 5 lignes horizontales équidistantes. L'espace entre chaque ligne se nomme INTERLIGNE. Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.
Llg•"
~ ~-------------~; ~
Iat .. ug..,
16. NOTES. Les notes sont les signes qui représentent les sons avec leur hauteur et leur durée. La hauteur des sons est repr~sentée par la POSITION des notes sur la portée. Leur durée est représentée par la figure (ou forme} des notes.
17- FIGURE DES NOTES. Nous examinerons plus loin la signification de ces figures. Commensons d'abord par les connattre: Ronde N.B. Ces trois termes correspondent à la d ~~ description Blanche de la. f'igure. J Noire Croche Double -croche Triple- croche Quadruple-croche
)l ), ), )
~
N.B. Ces quatre termes correspondent au nombre des crochets: La. croche a. un crochet, la. double·croche a. deux crochets, etc.
REMARQUE PRATIQUE: Les débutants ont toujours tendance à écrire trop gros les points noirs. Plutôt que de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu épais.
EXERCICES: t'! Ecrivez, sans portée, les figures de notes pricérlentes. au hasa,rd un livre de musique et nommes les ffgures rle notes que vous reconnaîtrez.
2'! Out•·re~
tO /1_ NOTATION lJE LA HAUTEUR
18_ POSITION DES NOTES SUR LA PORTÉE. Quelle que soit leur figure, les notes se placent de la même fa son sur la portéei
r
JJ
Soit sur les lignes:
v
e
Soit dans les interlignes:
J
li
J!
r
~
0
On place également des notes immédiatement au dessus et au dessous de la portée:
j
J
19_ HAUTEUR DES NOTES SUR LA PORTÉE. En principe, la hauteur oil sont placées les notes sur la portée traduit la hauteur des sons. Ainsi plus une note est placée HAUT sur la portée, plus le son représenté est HAUT. Plus ~ne note est placée BAS sur la portée plus le son représenté est BAS. En rangeant les notes les unes à côté des autres du bas en haut de la portée on obtient une série de sons allant du grave vers l'aigu, 0 0 0 " ] " suivant les intervalles de la gamme diatonique, e " 0 0 c'est à dire tels qu'ils nous sont donnés par les tou- ~ " ches blanches du clavier lorsque nous les jouons de gauche à droite.
Q;
vers le grave - - - - - - - - - - - ; , . vers l'aigu
1
.. •
~
.. 1
•
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0
•
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1
•
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~ ~ .. •
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·:·â\·=.,o~ ~· n e _
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ve·r• le gT"afle
_ - _ l . ·,.,_. verslat,.,
~
EXERCICE: Joue.t au piano, en partant de la g-auche vers la droite 5 touches blanches se suit,ant, ecoute$ les sons J'roduits: ils monttmt. On les noterait sn tiffet sn KONTANT sur la portée: Recommences, mais en partant cetùl fois de la droite vers la g-auche du ela· vür, les sons DESCENDENT. On les noterait comme suit: RB'mtlh"qusz bien la similitude: Sons de plus en plus haut = notes de plus en plus haut sur la portée. Sons tl8 plus en plus bas notes de plus en plus bas sur la portée.
e " e
li
0
~&ê·~·~e~·~·3e~ ~
=
20. NOM DES NOTES. Nous les connaissons déjà par les touches blanches du clavier(§ 13 ). Elles sont rangées dans le même ordre sur la portée. Si donc nous appelons DO par exemple, une note quelconque, les notes suivantes (en éliminant les touches noires) s'appelleront Ré, Mi, Fa, etc.
1
Il
•
1!
DO Ré Mi
•
1
• •
Fa Sol La Si
1
,,
•
DO
Ré Mi Fa. Sol
1!
• • je DO
• •
1
•
Ré Mi Fa. Sol etc.
Le nom de la note initiale sera déterminée par la Clé. (§suivant) REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et !(èoeralement n dans le lang&gP théorique (toujours quand il s'agit d'une Clé).
EXERCICE: En prenant modèle sur les touches de piano, haMtuu-vous à chanter la série: "Do,Ré,lfli, Fu Sol, la, Si, Do., jusqu 'à ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familière. J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglo·s&xons emploient une nomenclature différente. 1
§ ~07 ),
21. CLÉS. L:t Clé (ou Clef) est un si l'ne placé au dPbut de la portée sur l'une de !'les lignes pour déterminer le nom de la note placée sur cette ligne. Il existe trois sortes de dés: La clé de Sol:
L.)
La clé de Fa:
La clé d'ut:
-JS-
La Cl~ sert à indiquer qu'une note plac~e sur la m~nw ligne (tU'elle portera le même nom. Ex.
~:
9
-
dé de Sol placée sur la
2~e ligne(ainsi que les 2
points+ le précisent). Une
note placée sur la 2~e ligne se nommera donc SOL. Pour toutes les clés, ce mécanisme est le même. ATTENTION: Les deux points sont sou\·ent omis dans la pratique. Sachez donc reconnaître, même sans eux, la désignée par la clé. Pour les clés de Sol et Fa, c'est celle où commence la courbe du tracé. Pour la clé dTt c'e:ot celle enserrée entre d~ux Cl'ochets. Toutefois, on ,maintient toujours en·imprimerie les deux points de la clé de Fa, qui sont la survivance des barres de l'ancien F (cf. § 207) li~· ne
Les clés ne se placent pas indifféremment sur toutes les lignes de la portée:
La clé de Sol se place sur la 2~e ligne. La clé de Fa cc cc lt's Sll!e et 4ll!e lignes. La clé d'lit 11 11 les tr.e, 2ll!e, Sll!e et 4rqe lignes. Les deux clés les plus usités son t :
La clé de Sol ( 21l!e ligne ) .
. ) l La cie. de Fa ( 4m.e hgne . Il Il 11=-w
Il
Rares_ ne servent que Courantes. pour pour la "transposition" (Degré supérieur) usages spéciaux N.B. Lorsqu'on par· le de clé de Fa sans autre spécification, il s'agit de 9' 4~ Très courantes
EXERCICE: Tracez des clés su·r la portée, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil lant à bien commencer votre tracé sur la ligne indiquée. REMARQUE: Il n'y a aucune clé sur la !'i~ liJ.Çnl', ni dans lf's interlignes.
22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES
CÜ~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTÉE
Reprenons notre série de sons étagés sur la portée, et plagons une clé de Sol au début:
La
Si
Do
~i
Ré
Fa
Sol
La note placée sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc. (opération inverse en descendant ) . CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!Ù'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descendant, à. partir dt• n'imporh· quf'lle note. Ex. Ré, Si, Sol, Mi, Do, etc. Do, Mi, Sol, Si, Ré, etc. En monto.nl: Fa, L&, Du, ..\("1, 8 o, l et c. La, Fa, Ré, Si, Sol, ett.
l
l
~ f4~~1;t.r
=
employe
-"""' ':
+;: ~: ;: :: 21 Il~ S~l S: R: F: ~
Ces·'sauts" corrf'spondl'nt, sur la portée, a.ux notes placéeo dP ligne en lig·ne, ClU d'intel'iig·ne en interligne. Ex.
Vous pourrez par ce moyen escalader rapidement la portée pour identifier deux notes situées loin l'une de l'autre, en attendant de les reconnat1!: ~ 1 tre tout de suite par habitude: '+ 1
Proeed~
~!ésol;
:
;;o;o;;i.--·~ ==' * -
sol mt
RÉ
ra
-~ :::::..:; ,...._c--~1
la
Ô
do
~@____
RÉ
si
SOL al ré
. -. , . . ,
~:
•2A;- == : FA ré
si
ool
MI
REMARQUE: Les 7 positions de clé ont été choisies de telle sorte qu'une note placée en un endroit quelconde la portée puisse au moyen de l'une t!'t>ntre elles recevoir les 7 noms de notes: e e 1 e 1 IIR e 1tJ: e 1:>= e 1 e ljlle
G
Do
R··
Il!
~r.
Fo
~~Sol
ill
La
f
Si
12
23. HAUTEUR ABSOLUE DES CLÉS. En principe, les clés n'indiquent pas seulement le nom des notes, mais encore l'octave où elles se situent. Milieu du piano (Indiqué po.r /!serrure du plo.no)
'
~ ~
CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses dérogations à. ce principe. Dans la. transposition notamment, (cfdegrésupérieur)on ne a'en préoccupe pa&. ~ On employait autrefois une clé de Sol tr.e ligne: ~ qui donnait les mPmes noms de note que la clé de Fa -l~, mais à la. double octave '8upérieure. On a. cessé aujourdliui d'en faire usage .
..··"·~ !JI;' ... ,
24. LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Lorsqu'on a besoin de dépasser l'étendue de la portée, on ajoute pour chaque note de petites lignes au dessus ou au dessous de la portée. Ce sont les LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Ces lignes doivent conserver le même espa- ~~~~~~~~~~ cement que celles de la portée. Les notes s'y placent de la même fag_on que sur la portée; il ne faut jamais tracer de ligne supplémentaire au delà de la dernière note.
r rf f f
1
lJJJ
Mauvais (ligne &Il delà Mauvais (lignes 1 de la. dernière note ). 11 mal espacées).
CONSEIL PRATIQUE: On écrit une note sur ligne supplémentaire en pensant, chaque fois que l'on trace une ligne, le nom de la note correspondante, de deux eon deux notes suivant le principe du§ 22. Bx. soit un Ré à écrire :
25. PROCÉDÉS POUR ÉVITER TROP DE LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. OCTAVA. Théoriquement, le nombre des lignes supplémentaires n'est pas limité; pratiquement dès que l'?n dépasse deux ou trois de ces lignes, la lecture deyient moins claire. On a recours alors à d autres solutions tels que le CHANGEMENT DE CLE ou l' "OCTAVA". Ce dernier procédé -que l'on emploie surtout lorsque le changement de clé serait impossible- consiste à écrire les notes une octave trop bas ou trop haut en les surmontant d'un cro chet pointillé continu précédé de sv.a su p. (ou sv~, ou simplement 8) dans le t<>.r cas. Dans le 2' cas de sv.a. bassa ou 8':a M· (écrit généralement en dessous).
Ex.: Au lieu de: 8····· .. ·········;
On écrira:
6H Cr t t 11&IJ fO"E r r~ lltJlj jJ JJ
Il
On peut exceptionnellement empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On emploie parfois aussi un double 8: 8& ........,
tS
26.
NUMÉROTATION DES OCTAVES.
Pour désigner une octave, on emploie une numérotation qui p&l't en montant du Do placé sous la portée, en clé de Fa,
.
,,
1~
..
.
2
1
-
.L
4
6
On désig·ne une note. avec son octave en plaçant le4u,:éro de celle-ci à la. suite, comme un indice algébrique. Ainsi le ''La du dia. pa.son" ( § 8) sera le La.~ Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc. Notez que les Allemands emploient une numérotation différente ( votr ~ 201). A = lai a = la.2 a1 = la3 etc.
III. NOTATION DE LA DURÉE Rappel des différentes figures de notes ( § 17 ) :
Ronde
Blanche
27. VALEUR
]l
)1
Croche
Double croche
J
d
0
Noire
J
J
Triple croche
Quadruple croche
RELATIVE DES FIGURES DE NOTES.(t)
La ronde représente la plus longue durée (ou valeur) usuelle (2 ).
Chaque suinnte.
nou~elle
fiji!;ure dans la série Yaut la moitié de la précédente et le double de la
En conséquence, la division de chaque valeur suit la progression 2-4-8-16-32-64: Une o vaut 2 Une
J ou 4 J ou J vaut 2 J ou Une
8 4
J vaut
)> )>
2 )
Une
j,
ou 16 )
ou 32 ). ou 64
ou 8 )
ou 16 )
ou 4 )
ou
8
). ou 16
ou
4
). ou
vaut 2
j,
Une ) vaut 2 )
ou 32
ou
~ ~
j
~
8
J
4
28- REMARQUES SUR L'ÉCRITURE DES FIGURES DE NOTES. 1? Comment tracer la. queue de la. note (ou ha.mpe)?
A) Lorsque Îa. ha.mpe est EN BAS, elle doit tare à GAUCHE de la. note: Lorsque la. hampe est EN HAUT, elle doit être à DROITE de la. note : Dans l'écriture manuscrite, on tolère généralement 1 la hampe à droite quelle que soit sa direction , ~
J
)
f.
J
J
9
B) Sauf ca.s spécia.ux, la. ha.mpe se fait dans le sens voulu pour se diriger vers l'intérieut de la. portée-c'est. à. dire: a) Pour les notes placées AU DESSUS de la. ligne mediane ( 3~ ligne): la. ha.mpe se dirige VERS LE BAS. b) Pour les notes placées AU DESSOUS de la. ligne média.ne: la ha.mpe se dirige VERS LE HAUT. 11 ) Quant aux notes placées SUR la. ligne média.ne la hampe se dirige indifféremment vers le haut ou le bas; elle suit généralement l'exemple de ses voisines. 4
l
c) 1
~r ~
1
... .
)1 J) Jl
pppr"
Pour l'Pcriture des notes en accord ( § 95) voir le § 99. 2q Comment tracer les crochets ? : Toujours VERS LA DROITE.
d)
))p~~ Bon
d~ Mauvais
(1) Nous verrons daus un chapitre suivant comment on détermine la. va.leur a.bsol~e des figures de notea. {2) On trouve parfois une figure loi ou j::::::j a.ppelée NOTE LONGUE ou CARREE qui va.ut 2 rondes, mais lon emploi est a.sses exceptionnel.
t4
29. LIGATURE DES FIGURI1~S A CROCHETS:
~ ~ ~ ~
Lorsque plusieurs de ces figures se succèdent, on remplace le plus souvent chacun des crochets par une BARRE HORIZONTALE COMMUNE aux notes que l'on désire grouper.
Ainsi:~~~~ s'éerit:
r r Li·
~~~s'écrit:
U!·
Le nombre de ces barres doit correspondre au nombre des crochets de la figure à représen ter:
~ ~
b' ~ i
se note: " ·
remplacera:~ g~
g.
Si une valeur seule est plus courte que les autres, la ou les barres représentant cette figure ne sont longues que de quelques millimètres: Notez que ces barres ne doivent pas traverAinsi: ~ ~ \~ ~ ~ ser la hampe de la note ni ~ ff 1 f se trouver du côté opposé i=!la =...J S'écrira: j / aux barres principales. Mauvais
v
u
g
w
U
lb
w UJ u u ü
On verra au chapitre "Mesure" qu'il faut tenir compte de la division dPs temps dans [Pmploi de res barrts. Par exemple, il n'est pas indifférent pour noter 6 crochf'S d'écrire j ou ou
r r rr r
EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage où la partie vocale comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. écrites en crochets. La ·recopier en liant les crochets à raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.
30. ECRITURE DES FIGURES A CROCHETS DANS LA MUSIQUE VOCALE. Dans la musique vocale, il a été longtemps d'usage de n'utiliser le groupement des crochets que I•Jrsque ll's notes groupées se chantaient sur la même syllabe. La liaison des syllabes était en outre soulignée facultativement par une ,, courbe de liaison'' ( § 208 )
142 €9 j ~st
Il
dou.x
Dans les autres cr.s, on conservait les crochets SPparps:
42:J-; Il
t:!~t
))lb
dnux dt- pt>nSt'r
Aujourd'hui, on tend de plus en plus & généraliser la premihe maniè1·e d'écrire. La liaison des syt:ab~>s n' e:.t plus soulignée par le groupement des crochets, mais SPulement par la courbe de liaison, qui devient de n· chd quasi obligatoire: Il
est doux de penser,
Il
est
doux
Mais il est toujours incorrect d'employer des crochets séparés pour une mê-me syllabe:
titl ) ))d
Alauva,s.-
Il__
est - - doux
31. LA LIAISON. La lia.ison est un signe qui 1•erm1•t de réunir dt•u\ notes dt> mêmt> son sans la deuxième. On dit alors que ces deux notes sont LIÉES. a
1
---- r
li
équivaut à:
REMARQUE: La liaison s'écrit toujours dn côté de la tête de~ notes, non de la queue. ~
,..........
p i Bon On verra. son utilité au
§ 49.
dd i i '-"'
Mauvais
,.~,,.;t
.r
t5 32.
LE POINT. Au lieu d'écrire deux notes liées lorsque la seconde aurait pour valeur la moitié de la première, on peut écrire seulement cette première valeur suivie d'un POINT, ou POINTÉE: o •
=
o ..._,.
J
)', ·=)',..._.~
J·= J J
J· = J.._,J
._.;
etc .
En d'autres termes le point augmente la duréP. d'une note de moitié, c'est-à-dire de valeur de la figure immédiatement inférieure.
la
On peut placer d'autres points après le premier: La valeur de cbaque point est alors la moitié du précédent (c'est-à-dire la figure immédiatemPnt inférieure) 1'-' p.
2~p.
o ··= o~J_) 33. OÙ
0
•••
=
PLACER LES POINTS.
i? Ni trop loin, ni trop près -un peu plus près que l'espacement normal de deux notes.:
j
J
u. Bon
u.. a,
= 1Fa .11 w Trop loin
....
Trop pres
~'V'
~_../
Ma.u.vais
2? A la. même hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est sur une ligne (afin d'éviter que le point se confonde avec la ligne.)
' r· r· Bon
f
1
r r r· Mauvais
34. SILENCES. Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son. Comme pour les notes, leurs différentes figures déterminent des durées differentes de cette interruption.
35. FIGURES
DES SILENCES. Les différentes figures de silences sont: la Pause et la demi- pause: • Le Sou ir. Imp~:imerie: ~ (1) ' p ' Manuscrit: X (z à l'envers) ou quelquefois: r' ( 7 à l'envers). Le demi- soupir ou potence: "1 Le quart de soupir ou double potence: Le huitième de soupir ou triple pott>nce: ~ :1 Le seizième de soupir ou quadruple potence: Lf
!
7
36. REMARQUES SUR CERTAINS NOMS DE SILENCES. Les termes potence, doubl6-potence, etc. sont nouvf'aux; nous les avons proposés pour les raisons suivantes: SIGNE qui les écrit: ~ (1 crochet) :CROCHE; Ç (2 crochets): DOUBLB-croche,etc., tandis que les noms des silences étaient basés au con fraire sur la VALEUR du silt>nce :·'7 1crochet: demi-soupir; ~ 2 crochPts: quart de soupir (,.t non DOUBLE-~oupir ), •tc. 2\' L'unité de NOM qui est la. CRO.-l,.ouveau nom Ancien no1n. Komhred• Vu leur 1 CHE pour les valeurs (croche, double- Figures crochets du silence du, ,\i/f!IH't: croche, triple-croche, etc.),était le sou)l 1/2 soupir "! Potence Croeht> 1 pir(correspondant à la. noire) pour les silences (soupir, demi-soupir) etc. 1/.t,. de soupir DOUBLE· Pott· nef' 2 ~ ... .. ................... DOUBLE-crocht> ·" Il y avait là une contradiction et ······ ..... ··· 1/s de soupir TRIPLE- croche TRIPLE· 3 une complication regrettables. Le ta... ... ..... Potence ................ ...... . .... ········ blt>au ci-contre illustre la. simplifiQUADRUPLE· Potence QUADRUPLE· croche 1/16 de soupir 4 ·· ..... ..... ··· ......................... .......... cation apportée: ~~Les noms des fig·ures de notes sont basés sur le
)i
#~
.....
...
q)
S? Il eût pu paraître plus logique, pour unifier, de se baser sur la division des temps: demi -soupir= demif'. noire quar·t de soupir= quart de noire, etc. ainsi que cela se pratiqut> ~n d'autres lang·u~>s. Mais cette logi
, noire, blanche, etc., et facilite en conséquenct' l'assoeiation d'idées.
(1) L" soupir· a été longtemps repre~enté par
r (1 a J'pnvers)On!Ptrouve encore afnsi da us dt•s éditions un peu anciennes,
16
37- POSITION DES SILENCES SUR LA PORTÉE. On aura remarqué que la pause et la demi -pause ont la même figure. Ce sera donc uniquement leur position sur la portée qui les différenciera. La Pause se place toujours accrochée au -dessous d'une ligne, généralement la 4ll!e:La denii -pause se place toujours posée au-dessus d'une ligne, généralement la 311Je: =:.:.:=_ AI DE- MÉMOIRE: Ce n'est pas la:'pause''qui est ·'posée", mais le contraire.
Les autres silence!>\ se placent au milieu de la portée. Cependant, lorsqu'ils n'affectent qu'u-
gt;c; f' c. j' ~ ~
ne voix alors que plusieurs J b~ ~ ~ ~~ sont écrites sur la même l q; ~- - ~ 1~ - - - 1- ~ ( : portée, on les écrit, pause et demi-pause comprises, à l:l même hauteur que la position moyenne de cette voix. On peut même, pour la pause et la demi-pause employer une ligne supplémentaire.
~
~
~
38. VALEUR RELATIVE DES SILENCES: Chaque figure de silence correspond, au point de vue valeur, à une figure de note. La pause équinut en principe à la ronde:-- o mais a aussi d'autres applications ( § 46 ). La demi- pause équivaut toujours à la blanche: ~ f Le soupir " a « noire: ~ Le 1./2 soupir ou potence équivaut toujours à la croche: 1 ~ Le l/4 de soupir ou double potence équivaut toujours à la double- croche: ~ ~ Le 1/s de soupir ou triple potence tl tl tl triple -croche: ~ ~ Le t/16 de soupir ou quadruple potence ,, 11 " quadruple- crocbe: ~
r
q
N.B. Remarquez que le nombre de crochets est identique pour un silence et pour la valeur correspondante. Il y a également correspondance de noms si l'on adopte la nomenclature de la" potence".
En conséquence, il faudra employer, si l'on veut interrompre le son pour une durée égale à une blanche cJ :une demi-pause --tl 11 noire J :un soupir 11 11 croche j,: une potence ou 1/2 soupir "1 « 11 double -croche ), : une double potence ou 1/4 de soupir ~ de.
t
EXERCICE: Recopier son.s pO'T'tie une lilf'M fk musique qui comporte des valtJUrs àiffirentes,en remplaçant chaque note par le silence de valewr équivalente, et vice-versa. REMARQUES: 1~ De même que les figures de notes, tous les silences peuvent être pointés. ~·
= ~ .,
de.
Cependa.nt l'usage permet d'ècrire indifféremment en silences pointés ou à. l'aide de plusieurs silences les U• nités de temps des mesures composées<§ fi4 )_ 2? Il a été longtemps d'usage de ne pointer que certains silences à. l'exclusion de certains autres. Nul ne prête plus attention aujourd'hui à. cette distinction.
39. LE POINT D'ORGUE, LE POINT D'ARRÊT. · ·t 1":1 au dessus d'une note prolonge cette note d'une durée ind~orgue, ecrl 1.:.1 au dessous 11 " terminée, laissée au bon goût de l'exéeutant. Placé au dessus d'un silence ou d'une barre de mesure ( § 40) il indique un arrêt de mo ... vement et se nomme point d'arrêt. Le point d'orgue carré ~ ou i,;j indique un Le point d'
1":1
Il
Point d'orgue
Points d'arrêt
Point d'orgue court
Point d'arrêt court
.VB. Certains compositeurs de la fin du xx• siècle, expérimentent volontiers des principes de notation différents, qu'ils expliquent généralement en préambule. Aucun d'eux n·est actuellement susceptible d'être normalisé.
CHAPITRE III LE RYTHME L PRINCIPES ET ÉCRITl!RE
40.
MESURES ET BARRES DE MESURE.
La mesure est un fractionnement qui divise la musique en compartiments afin d'en rendre la lecture et l'exécution plus aisées. Cette division se fait au moyen de barres qui "coupent" lE~~~~~~~~~~~~~~~ la portée et que l'on appelle barres de mesure. E
L'espace compris entre deux barres de mesure se nomme égalément mesure. REMARQUE: Cette division en mesures peut ne pas exister. Ainsi le chant grègorien, les" cadences'' instrumentales ou vocales d'un soliste, sont généralement écrits sans barres de mesure parce que le rythme en est beaucoup plus libre et n'est pas astreint au retour régulier d'un "iemps fort" (voir § 42 ). EXPLICATION PRATIQUE: Vous avez tous chanté: "Sur le Pont d'Avignon". Le refrain porte des accents réguliers: Sur le pont d'Avignon, on 7 danse, etc ... Mais lorsqu'arrhe le couplet: Les beaux messieurs fo;;r-comme ça", il n'y a plus de rythme scandé (aussi les enfants cessent de faire la rondel, mai" un"Tythme libre". La première partie exige des barres de mt>surt>, la seconde s'en passe.
41. DIVISION
DE LA MESURE. TEMPS.
Toute mesure se divis .. en plusieurs parties égales appelées Temps. Lorsque la mesure est divisée en deux, on la nomme mesure à 2 temps. " ft ft trois, u u 3 •• ft fi ft quatre, u u 4 '' Une mesure peut même se diviser en 5, 6, 7 temps. Ces divisions étant plus rares et plus difficiles à assimiler, nous en garderons l'étude pour plus tard. Le temps est l'unité rythmique le plus aisément perceptible. La notion de temps est donc à la base de tout rythme. Si l'unité de temps est la ~ , la d vaudra 2 temps, la /Ji/2 temps etc. " ,, la d , la o fi ft la ~ ft et ainsi de suite.
42- TEMPS
FORTS ET FAIBLES.
Chantez cette phrase :
1er temps
&tl
1•.• temps
CJ
t
2Hemps
1
r
1.".r temps
r zti:;ra 2~
t
temps
2~
t
temps
Inconsciemment, vous accentuerez la note placée sur le F.r temps. Ce 1e.r temps est dit temps fort. Le 2~e temps (que vous n'accentuerez pas), se nomme temps faible. Tous les temps d'une mesure n'ont donc pas la même importance au point de vue de l'accentuation. On peut donner les règles suivantes valables à l'intérieur d'une même mesure. 1~ Le premif-'1' tt'IIIJIS est fort par définition. C'est même par le retour rég·ulier de ce temps fort, toujours p)acé le 1e.r, que l'on détermine à l'audition la nature d'une mesure et la place des barres de mesure. 2~
Sc;>
Le d«•rnif'l' (Pili!)S est toujours faible. Il ne peut y avoir 2 temps forts à la suitP.
4~
Si
J~lus
de 2 temps faibles se succèdent, l'un d'eux prend spontanément un acct•nt se con-
daire. Il ne peut donc y a,·oir plus de 2 temps également faibles à la suite. De ces règles découle le tableau suivant:
Mesure a 2 temps: Mesure a 3 temps: Mesure a 4 temps:
1e.r temps : 2": temps ; _ _ _ _3_':_te_m_,p,_s_ _ _--!":_4_~_te_m...:p~s
FORT : FAIBLE
:
~:
FORT~ FAIBLE ~ ~-~
-
FAIBLE
FORT: FAIBLE :DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire) .._.......
FAIBLE
18 EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau précédent, tout en battant la 17188'11A'B1tl'abôrtlen C01JIIItant à haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant à accentuer fortement les temps forts, un peu moins les accents secondaires:
à 2 temps : 1 2 1 2 1 2 ... = == = à 3 temps : =t 2 8 .. t 2 8 == t 2 8 ... à 4 temps: 1 2 3 4 t 2 8 4 t 2 3 4 ... =----==On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanément par exBmple powr un moniteur de c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course. Répéter ensuite le même exercice, mais en remplaçant les chi.tfres par dtJs noms dB note parlés: Ex. ~~ri, !!!J., fa,~ 1 ... (2 temps) f}J1,; ré,mi, f.!!,aol, la,!i,, ( 8 temps) etc. · En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.
43. EXPLICATION PRATIQUE DE LA NOTION DE MESURE. Pour vous rendre mieux QQmpte encore du caractère naturel de la division en temps forts et faibles, ima.ginez que vous MARCHEZ a.u pas sur une chanson en fra.ppant des cymbales. Nous indiquerons par G et D les sylla,bes où vous posez le pied ga.uche ou droit, et par un astérisque celles ponctuées de coup de cymba.le. Tout naturellement: 1? Vous placerez le pied à. terre sur les sylla.bes soulignées. G
D
GDG
D
G
"Au cla.ir de la. }J!.J!!,mon &.mi, Pier.[2i." Ces syllabes marquent les temps de la. mesure. Les temps ont toua la même durée, car vous ne mettez pas un pied à. terre plus vite que l'autre. 2? Vous donnerez votre coup de cymbale non pas sur chaque pied, mais (si voua partez bien du pied gauche ) , sur chaque pied gauche seulement; a.u maximum: G
~Dfi
D
D
GDG
Au clair de la lu.ne, mon a..mi Pier. rot- Prê.
*
*
*
*
*
Ce coup de cymbale (ou plus simplement cet appui du pied gauche), marque le temps tort de la. mesure. Le pied droit, (sans coup de cymbale) marque le temps faiblê. S~ Vous pouvez encore espacer vutre coup de cymbale et le donner, non plus ttJus les"pieds gauches" mais tous les deux "pieds gauches", soit tous les quatre temps: Vous aurez alors • G
D
GDG
D
GDG
Au clair de la. lu. ne mon a..mi Pi er . rot- Prê •
*
*
*
Vous avez dès lors transformé votre mesure à. 2 temps précédente, en une me1ure à 4 temps. Le temp1 à. coup de cymbale est le t<;r temps de la. mesure. Il est plus for\ que le Sille qui n'a. pas de coup de cymbale, mais le te.r et le 8"!8 qui sont tous les deux du pied gauche sont plus forts que le 2D!e et le 411}e qui soiJt du pied droit. Ainsi, dans une mesure à. 4 temps, il y a un TEMPS FORT PRINCIPAL qui est le 1~r; un TEMPS FORT SE· CONDAIRB qui est le ame Les 2 autres, qui ne 1ont que lee intermédiaires (1111 8 et 4n1e) sont les temps faibles. 4~ Si vous voulez couper votre texte pa.r une dhdsion, vous placerez la coupure avant le coup de cymbale. Vous aurez ainsi.
à. 2 temps:
~ ~
clair
~e
la
* ~e mfn * l.!f.
à. 4 temp•:
* .Âll.
clair
~
la
J.!l,..!!,
t
2
1
a"
1
*
a. ~i Pier
·1 r~t* ...
*
mon a. mi rter • rot
==r=
T
i
1 Prê
s4
1
- ~- mpi... 2
Appelez barre de meaure cette division et vous aurez compris ce que c'est qu'une mesure. Vous rema.rquerea a.inal qu'un même texte peu\ aouvent a'écrire indifféremment & Il ou &4 temps. Mais, si on l'écrit à. 4 tempa, un aocen' sur deux perd 1lD peu de aon importance. (temps 'J./a tort).
Oette notion des temps forts est naturelle, mals non pas absolue. On vous enselgnera. ::=... > > > > > >> que les dérogations sont nombreuses. On appel1 le CONTRE-TEMPS l'accentuation occasionnelle le aigne > indique 1& note &ccent.uée ( § 218) d'un temps faible au lieu du temps fort.
r' r'r rrr'u u ur '
44. COMMENT SE NOTENT LES DIFFÉRENTES SORTES DE MESURES. Par des chiffres ou des signes conventionnels qui seront expliqués au §.58. Ex : ~ =mesure 2 temps, dont le temps est la J
c
a
....
«
"
~~~
19
45 _COMMENT SE NOTE L'ABSENCE DE MESURE. H Par une indication spéciale, soit italienne comme CADENZA (cadence), SENZA TEMPO (sans mesure ) , soit franqaise comme CADEMCE, MESURE .LIBRE, SANS MESURE. etc. Certains auteurs se contentent de ne pas porter d'indication de mesure, mais cette faqon de faire n'est pas toujours suffisamment explicite. 29 Ou bien par l'emploi de notes plus petites que le corps du texte:
4~, J J J 1 LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw En ce cas, le fait d'écrire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur générale d'indication; peu importe le nombre de ces valeurs placées dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles peuvent soit s'ajouter à. une mesure déjà complète, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre à, un mouvement rigoureu.x. NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM, qu'on trouvera expliquées au Un éditeur a récemment proposé le signe~ (dont la moitié suffirait),
§ 198.
46_ SILENCE D'UNE MESURE COMPLÈTE. Lorsque toute une mesure est en silence, on l'indique généralement PAR LA PAUSE, quelle que soit cette mesure. Ex.
~
Ici, la mP.sure
~tant
de
( § 58),\a pause B - lavautcroches, 3 croches.
Ex.
~~~~~
~~
~
Ici, la mesure étant de
1 3 blanches pointées<§ ~6), la pause vaut ces 3
~
·
47- SILENCE DE PLUSIEURS MESURES. Lorsqu'il y a dans une partie d'ensemble instrumental ou vocal, plusieurs mesures "à compter'' on l'indique par une PAUSE MULTIPLE surmontée du nombre de mesures à compter: Cette fac;on de faire a entièrement supplanté les anciens ancienne ''bâtons" de 2 pauses ou de 4 pauses. manière:
12
li$4
2 pauses
4 pauses
48_ MESURES INCOMPLÈTES. Une mesure doit toujours être complète, c'est-à-dire qu'on doit y trouver le nombre de temps annoncé par sa numérotation. Il y a souvent exct>ption pour la première et la dernière mesure d'un morceau.
~" J 1F. vJ F 1r J J 1J n J 1J Il t J l ------1
Ex. à 4 temps:
Chaque mesure contient ' - - - - - l a valeur de 4 noires sauf la 1'~ et la dernière - - - - - - '
Dans l'exemple ci- dessus, la 1r.e mesure ne contient que son que ses deux premiers.
4~e
temps; la dernière ne contient
DB~ LA LIAISON. La liaison ( § 311) permet: 19 D'écrire certaines durées qui ne pourraient se noter par un seul signe: par exemple 5 croches:
49_ EMPLOI
2? D'indiquer un son tenu chevauchant sur plusieurs mesures: 3~
4t r-11'1r J]J rtl' 1
f-. ~
De réunir les valeurs en groupes rationnels. En effet, un rythme doit toujours être écrit de FAÇON CLAIRE c'est à dire que le lecteur doit pouvoir, à. inter. valle& suffisamment rapprochés,"reprendre pied" sur un temps fort grâce à une valeur réellement écrite. Voici un exemple (à 4 temps) écrit de 3 manières différentes:
)! ~. cJ. . : : i z 3
; 4
Très mauvais, aucun des temps 2,3,4, ne tombant sur une valeur écrite.
n ---:n :
i
2
J
n
â
;:-,
4
1
.._..:......._,..,:
Très clair, mais un peu puéril.
J :: ;-,'-"'·J. : ) 2
3
4
Bon: appui visuel sur les temps forts 1 et 3.
REMARQUE: On trouve un signe similaire, appelé COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes de hauteur différente ( § 208 ). Son sens est alors différent de celui étudié ici.
20
50. SYNCOPES, On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut être ou non écrite au moyen du signe de liaison et se produire également sur des divisions de temps. Ex. C J J J équivaut à: C J i._) J~J J,_) F =temps fort; f = temps faible.
J Jf
J-}J
Ff
Ff
F
J J ~-~ J ~ 1n__ H_H_H
2 4
équivaut à:
fF
1
i
51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET. Lorsqu'on relie des figures à crochet ( § 29.l le groupement
doit avoir pour effet de réunir des va.leurs forma.nt soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa.<;on à simplifier la lecture et non à la compliquer: Ex. à 4 temps: 1 groupe par terups. On facilite la. lecture, à partir de la double -croche en groupant par temps ou fraction de temps une partie seulement des ba.rres:
n n J J J J J J J J, rn Jin Jffl J JJ J Jm
Enfin, le groupement peut avoir une valeur expressive: tion des crochets indique une coupure de la phrase. On voit que, pour noter 6 croches par exemple:
J J J J J J
n n n
n;
J
La sépara-
évoque une mesure à 2 temps. Il Il Il 8 temps.
52. ECARTEMENT DES NOTES D'APRES LA DURÉE. Pensez, lorsque vous notez des valeurs différentes, qu'une valeur longue doit tenir normalement plus de place qu'une valeur courte, et vice -versa.
53. BATTUE DE LA MESURE. Battre la mesure, c'est indiquer, soit avec la main, soit d'une autre manière (par exemple avec une baguette), la mesure et chaque temps, comme le fait un chef d'orchestre. Voici les manières traditionelles de battre la mesure : 1?à2temps:
\r···· 1•.r"temps
1<;r temps: EN BAS. 2~ temps: EN HAUT.
•
2.0 a 4 temps:
2~ temps
4~ temps
·...___
• ....________
l
------
••3~
3? à 3 temp!>: temps
1~rt~mps
3~ temps
•""'----..._ l ------2~temps
~~•
1<:• "temps
i<;rtemps: EN BAS. 2~ temps: A GAL'CHE. 1~r temps: EN BAS. 2Hemps:ADROITE. 3~ temps: A DROITE. 4ë temps: E~ HAUT. 3~ temps: EN HAUT. (Même direction que le réflexe du piéton qui regar- de à. gauche, puis à. droite avant de traverser une rue)
Vous remarquerez que le premier temps se bat TOUJOURS EN BAS. cc 11 A dernier 11 11 11 EN HAUT.
EXERCICE: Habituez-vous à battre la mesure pour vou11 même en veillant aux points suivants: -Pas de grands gestes mous et vag·ues. Le mieux est de tenir le coude au corps, l'avant-bras immobile, et de vous borner à un mouvement du potgnet en souplesse. Ce mouvement sera aussi brf{/ et net que possible, séparant nettement les temps par un intervalle d'immobilité complète. Rien n'est déplaisant comme un élève qui solfie tandis que son bras est agité d'une sorte de mout.'ement perpétuel rotatoire à sens indéterminé. Le reste du corps immobile (ne pas frapPer du pied). -Prenez dès le début l'habitude de la netteté du rythme en accentuant les temps forts, d'une voix brève de commandement comme le ferait un moniteur de gymnastique. Il vaut mt'eux éxagérer dans ce sens et ne pas craindre au début une sécheresse qu'il sera facile d'amend~r ensuite.
2t
II_ MESURES SIMPLES OU BINAIRES
54. DIVISION DES TEMPS. De même que la mesure se divise en temps, les temps eux-mêmes se divisent en valeurs égales. 1':rtemps.2~temps. t•.rtemps.2Hemps. 3~ temps. Lorsque cette division de temps se fait de deux en Ï F F F deux, la mesure est dite simple ou binaire.
i
u·u
rrrr~r
Division BINAIRE des temps
Lorsque la division des temps se fait de 3 en 3, la mesure est dite composée ou ternaire
(§§ 62 et suivants). ATTE'ITION : Ces termes << binaire >> et << ternaire >> s'appliquent à la division et non au nombre de, temps. Ainsi, même à ~) temps, une mesure est binaire si chaque temps se divise en deux. l!ne mesure est ternaire, même si elle est à 2 temps, quand chaque temps se divise en trois.
REMARQUE: Les termes ·'binaire" et "ternaire" ou encore ''à temps binaires" et "à temps ternaires", ont été introduits par des solfégistes qui se refusaient à admettre les termes "simple" et "composé" en raison de la fausseté manifeste de l'explication traditionnelle donnée à ces termes. Nous pensons que l'explication différente que l'on trouvera au § 63 lèvera ces scrupules et fera revenir à la terminologie ancienne plus simple.
55. LE TRIOLET. Lorsque l'on di\· ise en 3 une valeur qui normalemf'nt se diviserait en 2, on l'indiquf' par un 3 placé au dessus ou au dessous du groupe i division normale (en 2) ~ de 3 notes obtenu. Ce groupe s'appelle dès lors Ex.: j ... < . > r· diVISion en 3 tnolet "..L._ __ un "triolet''.
r
N.B. On relie souvent le triolet par une courbe de liaison au centre de laqudle est le chiffre 3. Cette courbe amenant une~sion avec la véritable courbe de liaison ( §208), on préfère aujourd'hui la remplacer par· le signer----, de même pour les sextolets (§56) et tous les groupes similaires.
r.1J
REMARQUES: 1\' Le terme ••triolet" ne s'emploie qu'avec la définition ci-dessus,et non pour désigner une simple division ternaire ( § 62). 2~ Les valeurs d'un triolet peuvent soit se" monnayer" en va)Purs plus petites, soit se grouper en valeurs plus
UJ . r U ·'
3
L...1.J •
3
~
longues: Ex. j j ~~ Les silences peuvent egalement y prendre place: Ex.
L....:!.J
Ces subdivisions ou groupements de valeurs s'effectuent toujours aux conditions NORMALES, c'est· à- dire: "
u
p-
r
pour pour etc. N.B. Si l'on voulait diviser enS une valeur faisant déjà. partie d'un triolet, il faudrait alors l'indiquer de cette
fa~on:
'~a
W
l
j
•
3'? Toute note ou silence faisant partie d'un triolet se trouve fatalement écourtée par rapport à sa durée normale. En effet, une croche qui dure normalement un 1/2 temps dans une r...esure à ne durera qu'un 1/a de temps si elle fait partie d'un triolet.
2
56- SEXTOLETS.
Le sextolet est la division en 6 d'une valeur deux fois 1 r"'1 ~division normale Ex.-: titi: plus élevée, qui normalement se serait divisée en 4.: division en sextolet Il s'écrit par un a et un crochet ou une courbe de liaison
REMARQUE: On peut rencontrer 6 notes en sexto\et comme en tr-iolet: dans les 2 cas, la valeur totale du groupe est identique (Î) mais la diYision est comprise differemment ( § 69). Les rPtuar·ques du § !\!"> s'appliquent intép;·ralement au 5~xtolet.
,----;;3--·--,
r L L r L' i rrrrrr
22 EXERCICE: Parte.ts d'un battement régulier (métronome, balancier de pendule, pas sn marcks, etcJ en valeurs égales sn comptant, le nombre 1 coïncidant avec le battement:
d divises-le 1.2. 1.2.3. 1.2.3.4.
1.2 ... 1.2.8 ... 1..2.3.4. etc.
Vous pouve-6 ég-alement frapper des doigts sur la table, à des vitesses différentes. En fa1'sant cet exercice, le battement régulier fixant la valeur d'un temps, représentes-voue la ·valeur qui en resulte pour chaque subdivision. Ex. Le temps étant la noire: 1. 1. 1. 1.. noire. 1.2. 1.2. 1.2. 1.2. = croches. 1.2.3. 1.2.3. 1.:..!.3. 1.2.8. triolet de croches.
= =
57- DÉCOMPOSITION D'UNE MESURE SIMPLE. Lorsque le mou,·ement est très lent, on indique en battant la mesure chaque division du temps dnns la valeur immédiatement inférieure. Cela s'appelle"décomposer" ou "subdiviser" la mesure. Pour cela on répète en beaucoup moins accentué chaque geste 2 fois; on articule la syllabe ET, sans l'accentuer, entr., chaque temps: 1 et 2 et 3 et 4 et 1 ...
("[]~::.1: ··~1 ~
Exemple de battue d'une mesure à. 3 temps:
1 ..... t .. ·····
soit:
U
W U
1 et 2
et 3
et
58_ NUMÉROTATION
DE LA MESURE SIMPLE. Au début d'un morceau de musique, il est nécessaire d'indiquer la mesure, c'est- à-dire le NOMBRE DE TEMPS, et LA VALEUR DE CHAQUE TEMPS. Cette indication se donne au moyen de 2 chiffres placés l'un sous l'autre (avec ou sans barre de fraction):!; etc. Ces chiffres se lisent sans faire entendre le fractionnement: deux-quatre, trois-huit, et non deux quarts, trois huitièmes, etc. Le chiffre du haut indit1ue le nombre de temps. Le chiffre du bas, la valeur de chaque lt>mps ou l'unité de temps, cette valeur étant représentée comme suit : o t (unité de valeur) )l 8, soit de ronde
g;
= 1 d = 2, soit ® ronde J = 4, soit @de ronde
~
J1
@
=
= 16, soit
= 32, soit
@de ronde @de ronde
(rare) (inusité)
Il est donc facile, au moins dans les mesures simples, d'interpréter les chiffres indiquant la s'expliquera comme suit: mesure. Ainsi 2 - nombre de temps 1 2 temps 4 - unité de temps ( 4 = le:. noire ) 1 1 noire par temps.
:i
!
REMARQUES; 1? Il est d'usage de remplacer les chiffres
~~
ct
i
!
par C
~~ ~
A
2? On a tendance depuis peu, surtout dans l'écriture manuscrite, à sous-entendre le chiffre 4lorsqu'ildoit etre au dénominah•ur; on écrit ainsi 3 pour 2 pour & t'tc. (1) 3~ On peut abreg·er le raisonnement dïnterprefation du chiffre de mesure en disant par exemple: = 2 quarts de ronde, soit 2 noires à la mesure. ~ = 3 demi·roudes, soit 3 blanches à. la mesure. ttc. 4? Ne pas oublier que ce paragraphe ne concerne qut> les mesures simples et non les mesures composées.
f,
f
(1.) Au XVII~ siècle, cette fa~on de faire était régulière, mais c'était le chiffre 1 qui était sous-entendu. Les mesu. rt•s sans dénominateurs étaient dites à signe" simple", les autres à signe" composé". Là est peut-être l'origine de l'expr~ssion "mesures simples et composées" qui est restée longtemps sans ~ 63 ). Pour l'explication historique de toute cette partie voir J. Chailley. MUSIQUE DES ORIGINES A NOS JOURS deN. Dufourcq (Larousse).
pouvoir se justifier (Voir cependant le LA NOTATION MUSICALE, dans LA
28
59.
PLACE DES CHIFFRES INDICATEURS DES MESURES.
Il est d'usage de placer l'indication des mesures au milieu de la portée et de la répéter autant de fois qu'il y a de portées.
a) b)
o) d)
e)
l=
Cependant, depuis peu on .a. tendance, surtout en ma.nuscrit, à n'écrire qu'une fois cette indi. cation avec des chiffres plus gros débordant sur plusieurs portées:
llXERCICllS RÉCAPI'l'lJLA'l'IFS: 1? Powr cAacuns des meswres sui'IJQIII.tes, indiquez: Combien la mesure comporte de temps. Par qusUe figure s'écrit l'unité de temps. Comment noter de la façon la plus simple un son durant la mesure entière. Comment vous battres la mesure, d'abord sans decompose'!', puis en décomposant. Si!f'tl.ales les mesures les plus usitées:
. ! - ! - ! - ! - c-.!-.!. -~-! 4
2
1
8
8
16
t
2C:l C/u'ffres l8s mesures suivantes: 8 temp11 valant chacun 0 ~ 8 ( 2 notations différentes ) 4 ~ •• ••
2 2
'',.
,.
"
" " Î1~ " a " BC? .Ditt~s quelles sonl les mesures pO'Uvanl contenir les valewrs C'l,-après. CMrf.freJ6·les et battez-les. d~
ft
4 croches et un trlolel de croches. 5 noires d 4 doubles crocAes. 8 doubles croches.
2 noires et 2 blancll.es. t blanche, 3 ·noires, 2 Cf'Ocl&es.
60. POUR
CHANGER DE MESURE AU COURS D'UN MORCEAU.
On place de nouveaux chiffres indicateurs, précédés ou non d'une double barre:
~ 1 r r r 111 r r 1 61. MESURES
~~ r F rIf Ffd
ou
SIMPLES A PLUS DE 4 TEMPS.
Il existe, bien qu'elles soient plus rares, des mesures à 6, 7 temps eto,,Le plus souvent, ces mesures se divisent en deux mesures partielles au moyen d'une barre de mesure pointillée intercalée.
r u:rrrriA ru ir
Exemple:
+(i)
N.B.
Ces chiffres ne sont pas écrits.
F.n ce cas, on bat chacune des mesa res partielles comme si elle était seule, mais en accentuant le suit la vraie barre de mesure plus que celui qui suit la bat're pointillée:
\vr~j· ·. ··· ·· ···
Exemple ci- dessus:
t•.r temps qui
2-
4 1 (l,.ès a ccentve')
Mo~~ m"u'. . :~.:.·.J:::~:,:,:::O: p~t '''~ou a6temps:
l. . . . . .
a .................
bion'"
:·.::::.2
batt~ "::. .::~:::::]~;~:·:::::::::';:::
à7temps;
........
••••••••
a
........1••• ••
i On commence comme une mesure à 3 temps On continue " " " 4 temps
1 2 On commence comme une mesure à. 3 temps décomposée. On continue comme une mesure à 4 temps. 5
Ou bien répéter un ou plusieurs temps. N.B. Ces mesures sont rarement décomposées.
3 ·-: ....
j~·.-: -. ,. 4
7
4·.::,""l.>.:i;::.:
\./·· 3·:;:·../·· 2 i 2 1 N.B. La barre pointillée n'est pas toujours notée. Il appartient alors au lecteur de voir d'après le sens musical et la place des accents, si la mesure à par exemple, doit se battre 3 + 2, ou 2 + 3, ou encore 5 non divisé.
g
Ill_ MESURES COMPOSÉES OU TERNAIRES
62. VALEUR DES TEMPS. Lorsque les temps d~une mesure ne se dilisent pas en 2 mais en S, la mesure est dite composée ou ternaire. L'unité de temps est toujours représentée par une valeur pointée:
etc. R E~f ARQUE: Valeur du point dans les mesures simples et composées: Dans une mesure composée, le point est un signe normal affecté à l'unité de temps et à tc:.us 12 .
s·
~.
J . J. J.
1.
2.
~· ""j'"''j' 1.
2.
1
J.
J.
3.
4.
1.
2.
3.
4.
1. t
1
se;~
multiples:
°.
3.
4.
1.
2.
3.
4.
3.
4.
11.
2.
~.
4.
"7 'J' mïJ" o.'m$J ,, ~uiut ':l un''"": ··r~·r ""J"m"d:• ·~ la ..,,,,,.......,., ~t 11.
63. POURQUOI CE TERME'' MESURE COMPOSÉE"? (A) EXPLICATION TRADITIONNELLE: Une mesure"comp-osée" serait formée d'autant de petites mesures à 3 temps qu'elle comporte elle-même de temps. Cette explication n'a jamais paru satisfaisante, car elle s'applique tout aussi bien aux mesures simples, qui sont la somme de petites mesures à 2 temps. (B) EXPLICATION PROPOSÉE(1):Une mesure simple est uM mesure dont chaque temps (et souvent la valeur totale de la mesure ) peuvent s'écrire par une figure simple,cest-àdire non pointée. Par contre, dans une mesure composée, la figure de chaque temps et celle de la valeur totale de la mesure sont toujours" composées" soit d'une valeur et d'un point, soit de plusieurs valeurs liées.
64. ÉQUIVALENCE DES MESURES SIMPLES ET COMPOSÉES Toute mesure composée correspond au point de vue du nombre des temps à une mesure simple dont on aurait pointé l'unité de temps. La valeur totale de la mesure ,correspond également à la figure de la mesure simple atTectée d'un point. Mais, si cette dernière était déjà pointée, il faudra lui lier la valeur immédiatement inférieure, également pointée. · Mesu1·e composée correspondante:
Ex. Mesure simple:
(~.
0
d. ~. J-:-~ ..._., · )l.
J. d ~.
etc.
REMARQUE IMPORTANTE: La division ternaire n'intéresse que la valeur représentant l'UNITÉ DE TEMPS. Toutes les autres valeurs tendent à se rliviser par 2-4-8 etc. Ainsi, si l'unité de temps ternaire est une en 2 ~ou 4 ~ de. Mais si la même TROIS
r
f'
f' (t) elle se divisera en 3
représente l'unite d'une mesure ternaire
j
et chacune de ces noires se divisera
(3) elle se divisera
en 2
j'
MAIS
NON
EN
65- BATTUE DE LA MESURE COMPOSÉE.
Les mesures composées se battent exactement comme les mesures simples ( § ~ 53 .et 61) • ~ .. tb···· ·········· Mais lorsque l'on veut décomposer la mesure, on répète ~ ~ le geste de chaque temps 3 fois en beaucoup moins accentué f ~-.....:·....... '-..•.•__.,. ,:···.,is (geste que l'on ne répétait que 2 fois dans les mesures bi~ ( 'Pl na ires). Pour compter, on articule entre chaque temps les \ ... v ·~ syllabes "et puis u( 2 ) 1 .......,.... ···:~ ~·
,..-·r·
····· ...
j
(
y
Exemple de mesure ternaire décomposée: (t) Suggérée
t ..... et...'Puis .••. •••
•••
pour la F• fois par MI!e A. PELLTOT, professeur au f'onservatoire. (2JCefte fùson de faire semble preférable à l'usa.ge tradition nd qui est de comptér tet et 2 et E't 3 etc.. On com vte parfo1s aussi par tiers de temps: Ex: der:om pose: !,2, 3, ~. 5, 6, en accentuant. 1 et 4
3
25
66. NUMÉROTATION DE LA MESURE COMPOSÉE. L'indication de ces mesures est moins aisée, car il n'existe pas de chiffre représentant les valeurs pointées. L'unité de temps étant toujours, ici, précisément, une valeur pointée, l'usage s'est établi de donner ces indications, non pas par TEMPS, (comme pour les mesures binaires), mais par TIERS DE TEMPS.
Le chiffre du haut rtoprésentera le nombre de tiers de temps. '' " " bas " la valeur de chaque ~ de temps. Le nombre de temtls est donc le tiers du numérateur. La nleur du temrw• tost le triple de celle indiquée par le dénominateur. Ex.: ~ Nombre de temps: Le tiers de 6, soit 2 temps. Valeur de temps: Le triple de la valeur 8, ou ~ de ronde, qui est la croche ( § 58 ) , soit la noire pointée. Pour éviter des calculs compliqués, on peut s'en tenir aux règles suivantes: 1'? Une mesure est composée quand son numérateur est un multiple de 3, c'est-à-dire 6,9, 12, 15 etc. Ces numérateurs représentent respectivement 2, 3, 4 et 5 temps. (1.) 2'? L'unité de temps est la valeur immédiatement .SUPÉRIEURE à celle figurée par le dénominateur, affectée en outre d'un point. Ex.: Dénominateur t6 ( )l) Il
s()',)
""
u
4(J)
Cl
Il
2 (
3? Voici les mesures
Unité de temps: Cl
J)
),.
J. J. 0•
" composées les plus usuelles (à connaître
Unité de temps:
Il
à 2 temps
à 3 temps
à 4 temps
à 5 temps
9
12
15
8
8
12
15
4
4
6
J. J.
par cœur ) .
8
8
6
9 4
4
COMPARAISON DES CHIFFRES DE MESVRES SIMPLES ET COMPOSÉES CORRESPONDANTES:
&
~
Nous savons que la mesure composée de 4 est 8. 11
11
11
Cl
!
11
est
i
f. f·
If Il 11 Il Il est etc, Regardez ces chiffres vous verrez que dans tous les cas il faut: (A) Pour transformer une mesure simple en une mesure composée: Multiplier le numérateur par 3. 11 11 dénominateur 11 2.
Exemple: Mesure simple:
f.
Mesure composée correspondante:
! ~ ~ = 82 1
Inversement. pour transformer une mesure composée en mesure simple il faudra.: Diviser le numérateur par 3. Il Il dPnominateur Cl 2.
(B)
Exemple: Mesure composée:!· Mesure simple correspondante: : EXERCICE~·
a)
! =~
Comment œ th1ffrent les mesures composées correspondantes aux mesures: 2
8 6)
~
3
4
5
4
4
2
3
T
4 16
Comment se chiffrent les mesures simples correspondantes aux mesures.· 1.2
8
9 4
6 2
9 1.6
6 4
15 8
(1.) Avec le numérateur 3, une mesure est en principe à 3 temp~ ( ~esure simple) Toutefois! dans un mouvemen\ rapide, il arrive qu'on l'interprète comme une mesure composee a. 1 temps (Ex.: Va Ise ra. p1de, Scherzo).
26
67- ESSAIS DE NOTATION PLUS RATIONNELLE. La. complication et l'a.mbigu'ité de ces conventions ont induit certains compositeurs à proposer une notation plus rationnelle et surtout plus précise, comportant le nombre de temps et la. valeur du temps: Ex: 2
~,
J pour
2
J · pour ~
etc.
Si l'on adopte cette- notation, il faudra simplement veiller à. ce que la valeur indiquée ne puisse être confondue avec une note du texte:
t@••@z
E.om::::
Mauvais:
J·
La aemb le une note (lei un La) qui se eon fon dra. ano le texte.
HXERCICES
§ 59 mais sur -les don nies suivantes g'I'Oupant indifféremment me-
1? Même exercice qu'après le
sures simples et composées: 8
2
4
2
9
8
_a. 1.2 16
T
6
4
6
2
Jl
1.2
8
1.6
2? Chiffrez les mesures suivantes: 8 temps valant chacun 1 noire pointée 2 11 11 11 1. blanche pointée 4 11 11 M 1 croche pointée 3? lJites quelles sont les mesures pouvant contenir les valeurs ci- après. Chiffrez-les et battes-
tes. - 8 noires pointées.
- 6 croches. - 12 doubles- croches. - 9 croches. - 2 blanches 1 2 noires. - 8 noires 1 4 croches. 4«? Quelle différence y a-t-il entre
2 et 1 ?
68_ LE DUO LET. Lorsque l'on désire diviser en 2 une valeur qui normalement se diviserait en S(valeurs pointées,) on l'indique par un 2 placé au dessus ou au dessous du groupe de 2 notes obtenu. Ce groupe s'appelle dès lors un"duolet "· Ex.
r.
~
division normale (en 3)
~ division en 2 (duo let)
69. QUARTOLETS. Le quartolet est la division en 4 d'une valeur ternaire deux fois plus élevée, qui normalement se serait divisée en 6. Il s'écrit par un 4 et un crochet ou une courbe de liaison. Ex. 86
1
tl.
=
m
=
~ division normale: ~ J 5J J 5 ou division en quartolet •
~
4
H
nn
J•
HEMARQUE: COMMENT DIVISER QUARTOLETS ET SEXTOLETS: Les théoriciens ne sont pas d'accord. En fait le quartolet et le sextolet n'impliquent pas de subdivision. S'il y a subdivision, ce n'est plus un quartolet ou un sextolet mais suivant le cas un DUOLET OU TRIOLET ~
DÉDOUBLÉ
3
bl.U bC LJ Ü
OU BIEN UN DOUBLE DUO LET OU DOUBLE TRIOLET
(c'est-à.-dire 2 duo lets ou triolets accolés ).Dans !.es deux cas, il est plus exact d'employer les chiffres 2 et 3 que les chiffres 4 et 6.
27
70. DUOLET CONTRE TRIOLET. Il arrive souvent qu'on fasse entendre simultanément un duolPt et un trio!Pt. En ce cas, la place de la seconde note du duolet est entre les 2"!" et 8"!P noies du triolet. 2
T"""J
r Cr
J i
3 :
v EXERCICE: On s'BtrBrcera à réaliser cette combinaison,par e:remple en frappant BWr une tablB, lB duolfJt avBc la main droite, st Bn mêmB temps, lB triolet avec la main gauche, ou inversBmt~nt. Si l'on disposB d'un métronome, on frappBra sur la table trois coups dgau:r pBndant que le métronome fait 2 battBmBnts, Bt vicB-vBrsa.
71 • REMARQUES
CONCERNANT LE DUOLET ET LE QUARTOLET.
Ces remarques correspondent à. celles du § 115 concernant le triolet. t~ Les termes" duo let" et·'quartolet", moins usuels que •
f
Ex.
n rn =
~
1-L..J
= "1 ))
et11.
~
4~ Les subdivisions d'un duo let se font régulièrement par deux:
Ex.
J.
n
=
JW
~
et11,
4
On voit par 1'exemple précédent qu'un duo let de croches, par exemple, devient un quarto let de doubles croches. N.B. On peut obtenir un effet identique au duolet ou au quartolet en ajoutant un point après chaque note ou silence, sans autre indication, chaque signe conservant alors sa valeur exacte.
r--:2'
Ex.
r-:2'
4
u w= (J'
CjCC
u·
w;·
ou
4
U
bUJ
Cette notation est souvent plus difficile à lire.
72. MESURES COMPOSÉES A PLUS DE
4 TEMPS.
Le § 61 s'applique intégralement aux mesures composées dont les numérateurs deviennent: 1.5 pour les mesures à 5 temps ( 5 x 8 ) 21
Il
Il
Il
Il
7
Il
(
7 )( 8 )
! , divisible en ! + ! ou ! + f , devient la mesure composée à !j divisible également en 1+ J (2 temps+ 8 temps) ou 1+ J (8 temps+ 2 temps). Ainsi la mesure simple à
EXERCICE IlE RÉCAPITULATION: EcrivB.6 corrBctt~ment la suite àe valeurs suivantes en traçant les barrBs àe mesure, Bn groupant chaque fois que vous le pourre• les figures à crochets par temps et Bn utilisant, quand il 11 aura lieu, des valeurs liées. r-:f" 6 ~ p~ ~ ~ C i ~ i ~ ~ Î Î Î .... ~ P ~ i i
! F r· 1~ J
n
r· . . bJJ ., J.
)l .,
CCCC F
J_t=r1
:!J
r
)! ) )! ) )! ., .,
i
J
Î
J
~ ~
p r· UJ Î
Î
J ll J. J
CHAPITRE IV ÉLÉMENTS DES INTERVALLES I _ TONS ET lJEMI- TONS
73. REMARQUES COMPLÉMENTAIRES SUR LE TON ET LE DEMI-TON. Relisez les § 10 et 11 pour vous remémorer la définition de ces termes. Deux notes dont les noms se suivent dans la gamme diatonique peuvent être à. distance soit d'un ton soit d'un demi-ton, suivant qu'elles sont ou nbn séparées par une touche intermédiaire:
IJ]!~·! ton
1/2ton
l
EXERCIC./!,'8: Il vous faut absolument reconnaître sans hésiter un ton d'un 1/2 ton. Au début, si hésitez, essa11ez de diviser l'intervalle en deux. Si c'est un ton, vous pourres le di·viser en 2dt1mi-tons. Si c'est t/2 ton,vous n'11 parviendrez pas. 1'? Sans regarder le clavier, jouez au hasard deux touches blanches voisines à la suite et dites "ton" ou "demi-ton"· Regardez ensuite le clavier pour vérifier si entre ces touches se place ou non une touche noire. 29 D'abord au piano, puis en chantant sans piano, réunissez deux demi-tons pourenfaireunton.. Vl1'US
m
1
2
s (Joues
les touches suivantes, d'après la numérotation ci-contre.) ·t- 2; 2- a ; 1 - 2 - a; 1- a ~
'{2 ro"'
............... 1/2 lo"'
.._..._._.
1/2 lon
............... ............... + 1/2 lo"' = 1 ton
3~ Au cours d'une chanson que vous connaissez arrêtez -vous successivement sur tous les inte·rvalles d'un ton et d'un 1/2 ton que vous rencontrere.z.
Il y a donc un ton entre deux touches séparées par une seule autre touche quelle que soit la couleur de ces touches.
®DctbcdiJ 1 ton
1 ton
1 ton
EXERCICE: Vérifiez au piano l'application de ce principe. Fo·rmez ensuite des tons en partant d'une touche quelconque (noire ou blanche ) .
II_ ALTÉRATIONS
74. ALTÉRATIONS SIMPLES ET DOUBLES. Les sons donnés par les touches noires n'ont pas regu de nom p_ropre; ils prennent le nom de la touche blanche voisine affecté d'un signe spécial appelé ALTERATION. L'altération a pour effet de hausser ou de baisser le son de la note"naturelle"dont elle affede le nom. L'altération est SIMPLE quand elle hausse ou baisse ce son d'un 1/2 ton. 11 11 DOUBLE 11 u u '' u 11 de deux demi-tons. (voir § 81).
75. ALTÉRATIONS SIMPLES: DIÈSE ET BÉMOL. BÉCARRE. Il y a deux signes d'altérations simples: Le dièse (ou dièze) # qui hausse d'un demi-ton la note de\·ant laquelle il est placé. Le bémol~ IJUi baisse d'un demi-ton la note dennt laquelle il est placé. En conséquence dans l'exemple ci-contre, la touche noire entre Fa et Sol 1 sera appelée : Soit Fa dièse (Fa haussé d'un 1/2 ton par le~ ) soit Sol bémol (Sol baissé d'un f/2 ton par le ~) Il en est de même pour toutes les autres touches noires. Un troisième signe d'altération, le bécarre ~,sert à annuler l'effet d'un dièse ou d'un bémol et à remettre la note dans soft état naturel.
29
76_ ÉCRITURE DES ALTÉRATIONS Prendre soin d'écrire les altérations à gauche de la note que l'on veut altérer et exactement à. la même hauteur.
~ÊttJr 'r lftr r' !,f 1 Bon
Mauvais
!, Sur une ligne.
Dans un interligne
77- ENHARMONIE. En jouant au piano cet exemple, vous constatez que le Fa # et le Sol~ se jouent sur la même touche et donnent .. .. · par conséquent le même son; C'est ce que l'on appelle: ·· ... · Même touche du clavier notes" enharmoniques" ou "synonymes". En conséquence : Deux notes de même son et de nom différent sont dites enharmoniques. On appelle enharmonie le changement de nom d'une note à laque1le on substitue son synonyme ou enharmonique.
J
J
REMARQUES: 19 Théoriquement on vous dira que la hauteur de deux sons synonymes n'est pas la même. Vous verrez au Cours Supérieur ce qu'il en est en réalité. Vous n'avez pas ici à vous }lréocc:uper de cette question. 2? Le sens musical d'une note est commandé par son contexte; c'est pourquoi même si le son reste le même, le sens d'un Do# est très différent de celui d'un Ré~. L'écriture correcte des enharmonies est donc l'un des éléments principaux de l'ORTHOGRAPHE MUSICALE. (cf. § 153 ).
78_ ALTÉRATIONS NE CORRESPONDANT PAS A DES TOUCHES NOIRES. Soit par exemple un Mi#· Il n'y a pas de touches noires un 1/2 ton au dessus du Mi, mais une touche blanche, le Fa. C'est donc sur cette touche blanche Fa que se jouera le Mi#. Fa~ et Mi# sont, au même titre que Fa# et Sol~~ par exemple, des notes enharmoniques.De même pour les bémols (Ex. Fa~= Mi~).
79- DURÉE DE L'EFFET DES ALTÉRATIONS: Toute altération placée devant une note, consene en principe son effet sur toute note placée sur la t t même ligne (ou dans le même interligne)qu'elle penCes Fa sont~ dant le reste de la mesure. Si l'on veut qu'il en soit autrement, il faut employer ljJ 1 le ~ pour"annuler" l'effet du#. Ex.: Une altération n'est donc pas valable pour toutes les notes de même nom (octaves) mais seulement pour celles situées à la même hauteur.
J 3ftJ
:n
JJ J J
80 _ ALTÉRATIONS DE PRÉCAUTION. Dans bien des cas, l'application stricte de la règle précédente oblige à un effort pour se rappeler une altération qui risque d'être oubliée, ou au contraire pour ne pas appliquer une altération trop proche et cependant sans effet. Dans tous ces cas, que 1~ bon sens fait apparaître, il est sage de préciser ce qu'il faut faire au moyen d'altérations dites 11 de précaution"· En voici quelques exemples: Le Fa du haut n'est pas dièsé, mais l'œil est attiré par le Fa dièse du bas. De même le dernier Fa est dièse en principe, mais cela. risque d'être oublié a. près le Fa q·du haut. On écrira:
·*#J q ~~J R
1
J J
Le Si après la barre de mesure n'est plus bémol, mais on risque d'être influencé par le bémol précédent. On écrira.: Le 2~ Ré est dièse, mais on a eu le temps d'oublier le dièse dudébut.On écrira:
Les altérations de précaution se notent parfois entre parenthèses:
' -
n
~ fl E?1 r ë& J • JiJgr f'r 1F - - - • .. at=::- , --
ou au dessiiB des notes'
If
W
80
81. QUALIFICATION DU DEMI-TON: CHROMATIQUE ET DIATONIQUE. Il y a deux espèces de demi- tons: Le demi-ton chromatique, dans lequel les deux notes portent le même nom: Ex. Fa-Fa#; Si-Si#; Ré-Ré~. Le demi-ton diatonique, dans lequel les deux notes portent deux noms voisins: Ex. Si- Do; Ré- Mi~; Do# -Ré. AIDE -MÉMOIRE: Le demi-ton Diatonique est celui où les noms de note sont Différents. N.B. Pour l'importance musicale de cette distinction voir le § :158. EXERCICE: Formn successivement en montant et en descendant, un 1/2 ton chromatique et un 1/2
ton diatonique sur chaque note de la gamme. REMARQUE: On voit que la. définition du § 74 doit se compléter comme suit: L'altération simple hausse ou baisse la. note naturelle d'un 1/2 ton CHROMATIQUE. u double u 11 « de deux demi-tons CHROMATIQUES.
82. ALTÉRATIONS DOUBLES. Le double dièse x sert à hausser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle devant laquelle il est placé. (cf. § 126) Le double bémoll» sert à baisser de 2 demi-tons chromatiques la note naturelle dennt laquelle il est placé. Le bécarre annule aussi l'effet des altérations doubles. Pour la durée de leur effet, le double dièse et le double bémol obéissent aux mêmes règles que le dièse et le b émoi ( § 79 ) . Autrefois,pour passer d'un dièse à. un bémol, d'un double dièse à. un dièse .tc., on exigeait avant le second accident, un bécarre annulant d'abord le précédent: est aujourd'hui abandonnée.
f •r •ir rr ur Ill ~!IF
1ste.
Cette complication
inutile
83. ÉCHELONNEMENT DES ALTÉRATIONS. On voit par ce qui précède que les altérations pouvant affecter une même note suivent la graduation suivante : Double- dièse J Dièse lBÉCARRE Bémol
1
1Double-bémol
C'est pourquoi on dit que le bécarre est d'un ÉCHELON au dessus du bémol, le dièse 2 É· CHE LONS au dessus du bémol, etc. III. MOUVEMENTS MÉLO.DIQl!ES
84. MOUVEMENTS CONJOINTS ET DISJOINTS. Deux notes sont dites 14 conjointes" ou procédant npar mouvemt~nt conjointu lors
1·••12•#•1
•••
1· b. ID- 1'*
,•• ~.
31 Deux notes de même hauteur, qu'elles portent ou non le même nom, ne font pas mouvement: elles ne sont donc ni conjointes, ni disjointes:
~
..
EXERCICE: Prenez dans une partition une ligne dfJ chant et dites devant chaqUfJ intwvalle s'il
sst conjoint ou disjoint. REMARQUE: Certains mouvements écrits comme disjoints peuvent en réalité être conjoints, ou vice versa, si l'écriture des altérations est inexacte par enharmonie ou pour raison de commodité d'écriture. Il n'appartient pas au degré éléIftentaire de déceler ces anomalies.
APPENDICE
85_ NOTATION SIMPLIFIÉE DES ALTÉRATIONS. E!n raison de la complication croissante de l'écriture harmonique, la notation traditionnelle des altérations, conque pour une harmonie simple, devient parfois difficile à. lire à. cause de la multiplicité des signes et surtout d.e la prolongation d'effet des altérations ( § 79) qui oblige à multiplier encore les signes par des "altérations de precaution" ( § 80). Plusieurs syatèmes,comportant chacun des avantages et des inconvénients, ont été suggérés.Après de nombreux f!&sais, nous proposons le suivant, qui nous donne toute satisfaction (notamment pour la rapidité d'écriture,précieuse dans la dictée musicale et les brouillons de composition): 1~ Note naturelle, affectée ou non d'un~: signe normal. 1 2~ Note diésée: le corps de la note est remplacé par une croix oblique pour les valeurs noires, X ~ Pour les valeurs blanches, fermer par un demi-cercle le secteur opposé à la hampe (ou les deux secteurs opposés entre co eux 1 s'il s'agit d'une ronde ) : ~ S~ Note bémolisée: le corps de la note est prolongé, du côté opposé à. la hampe, par un trait oblique descendant: ) j') p Exemple:
ro
F'
Avantages d'une telle notation: 1'? Le signe d'altération et la note elle-même sont fondus en un seul signe, ce qui rend l'écriture plus rapide et la lecture plus claire. 2~ Chaque signe n'étant valable que pour lui-même, il n'y a plus ni nécessité d'armature, ( § 156) ni report d'altération, ni par conséquent d'accident de précaution, ni non plus de signe d'annulation(~). 8'? L'exactitude orthographique des altérations ( § 77 ) est conservée. N.B. Nous tenons à. préciser que la notation ci-dessus est indépendante de celle de M. Nicolas OBOUHOW,les points communs que ces deux systèmes peuvent présenter ayant été empruntés à. des notations antérieures.
85b!s ALTÉRATIONS DOUBLES DANS LA NOTATION SIMPLIFIÉE. Tant que l'écriture simplifiée possède un caractère sténographique, il n'y a pas lieu de considérer laquestion dell altérations doubles, que l'on écrira par leurs enharmoniques (leur caractère exceptionnel justifiant cet illogismP ), Si elle devait entrer dans l'usage courant il y aurait lieu d'envisager des signes correspondants. Nous proposerions alors: 1~
Pour le double dièse: double barre pour l'un des éléments de la croix oblique :
2~ Pour le double bémol: deux traits obliques descendants: )
·r- J
~
-t:'
CHAPITRE V ÉTUDE· DES INTERVALLES I _ DÉNOMINATION IJES INTERVALLES. DÉFINITIONS 86. INTERVALLES. SENS DE LEUR LECTURE. La distance qui sépare deux sons différents s'appelleuintervalle » ( § 8 ). Un intervalle peut être ASCENDANT ou DESCENDANT :
u.? - - - ::
1 :; =-< Int. aseendant
Int. descendant
L'absence d'indieation contraire désigne toujours l'intervalle ascendant. Ainsi l'intervalle Fa-Do s'écrira:
f; .. "
et non:
~
87. INTERVALLES MÉLODIQUES ET HARMONIQUES. Un intervalle est dit mélodique lorsque les deux sons qui le déterminent sont entendus successivement:
"
''
Un intervalle est dit harmonique lorsque ces deux sons sont entendus simultanément:
!!
-e-
Cl
Il Il
Les deux notes d'un intervalle harmonique s'énoncent et se comptent TOUJOURS de bas en haut:
l•
!!
1 se m· Fa-Do et non pas Do-Fa.
88. COMMENT COMPTER UN INTERVALLE. On compte le nombre de notes ou "degrés" qu'il englobe, y compris les points de départ et d'arrivée, sans tenir compte des altérations 6 degrés 0 0 = (sixte ) qui peuvent se présenter. De ce chiffre dén • • • • coule le nom donné à l'intervalle.(cf. § 136 > 1 2 s 4 5 §. Certains de ces noms ont conservé leur forme d'ancien frangais. On dit une SECONDE, écrit en abrégé 2d.e,et non une deuxième. u TIE-RCE, " 11 3c.e cc troisième. cc QUARTE, " cc 4t~ 11 quatrième. cc QUINTE, 11 cc st~ cc cinquième. 11 SIXTE; 11 11 st.e cc sixième. • OCTAVE, " Il sv~ H huitième. Pour les autres, on se sert du nombre ordinal courant: une SEPTIÈME, une NEUVIÈME, etc.
=
EXERCICE: Prenez sur une partition d'abord une ligne vocale (intervalles me1odiques >,puis les accords de l'accompagnemsnt (intervalles harmoniq'UlJS ). Comptez-les et nommez -les.
89.INTERVALLES SIMPLES ET REDOUBLÉS. Jusqu'à l'octave incluse, un intervalle est dit SIMPLE. . Les intervalles plus grands que l'octave sont dits REDOUBLES. Ces derniers sont en effet formés des mêmes NOMS de notes que les intervalles simples; seule la DISTANCE est plus grande d'une ou plusieurs octaves. La.
Do
llo
La
Do
-e-
Il
-e-
-e-
Tierce Intervalle simple
-eDixième. lnterv.. redoublé. (redoublement de la so:eLa-Do)
Nous étudierons plus en détail le redoublement aux § § U8-i20
-e-
Dix- septième (8~8 redoublée à 2 octa.ves.)
33
90. RENVERSEMENT DES INTERVALLES. RENVERSER un intervalle, c'est intervertir l'ordre des sons qui sant J'un d'eux d'une octave :
'
1~
enmp•1sent en dépla-
Seuls les intervalles simples peuvent se renverser.
::
Quinte Fa.. Do Renversement de la 5t,e (4 1.e Do·Fa)
Deux intervalles sont le renversement l'un de J'autre quand ilS:Sent formés des mêmes noms de notes (altérations comprises) mais placés dans l'ordre inverse. Ex. Sol- Mi ~ est le renversement de Mi~- Sol. Mi~-Sol cc cc cc cc Sol- Mi~. Nous étudierons les renversements des intervalles en détail aux ~ 121-122.
91. NUMÉROTATION D'UN INTERVALLE A L'AUDITION. Pour trouver le nom d'un intervalle non plus sur le papier mais à l'audition, on peut, au début se chanter mentalement la gamme réunissant ses deux notes, soit en comptant sur ses doigts, soit ep pensant sur chaque note 1 2 3 4 ... etc. sans oublier la note de départ. Le chiffre trouvé sur la note d'arrivée correspond à l'intervalle
Ex.,
~
Je chante mentalement, '
,
•
12
.1~1•
•
•
"
3
56
7
4
Réponse:
Une septième.
Pour les intervalles redoublés, on peu.t sauter directement au départ d'octave en octave suivant la progression 1-8-15-22. Ex.:
~
'
Je chante mentalement:
~
.. ·········· :.---•
' -;
--
1
,•
,.
··········...
.
• •
7~8 ........__
8
15
9
Il
Réponse:
Une dixième. 10
,.., Réponse: Une seizième. 16
EXERCICE: Jouer au hasard sur le pt:ano, sans regarder les touches, deux notes éloignées
l'une
de l'autre et identifier l'intervalle comme indiqué ci-dessus.
Répéter l'exercice jusqu'à ce que les opérations se fassent de plus en plus rapidement et à ce que les intermédiaires finissent par devenir inutiles.
Ultérieurement, il sera nécessaire d'avoir suffisamment" dans l'oreille" la sonorité de tous les intervalles simples pour les reconnaître sans réflexion. Tel sera le but de ce qui va suivre.
92. NATURE DES INTERVALLES. QUALIFICATIF. Le NOM des intervalles exprime le nombre de degrés englobé, mais non la valeur exacte de l'intervalle, qui peut être suivant les notes et les altérations d'une sonorité toute différente. Ex. seconde
'
'''1/2
l:u ton
t
0
ton
a2J
1 •• t ton 1f2
La NATURE d'un intervalle est donc précisée par un QUALIFICATIF qui s'ajoute au nom de l'intenalle. Ces qualificatifs se divisent en 2 catégories suivant l'ÉTAT de l'intervalle.
84
93. ÉTAT DES INTERVALLES. ÉTAT NORMAL ET ÉTAT DÉFORMÉ. (1) Un intervalle est à.l' ÉTAT NORMAL lorsqu'on peut en trouver l'équivalent (2) sans l'aide d'altérations (touches blanches du clavier) et en comptant le même nombre de degrés à partir des notes DO ou MI. Il est à l'ÉTAT DÉFORMÉ dans le cas contraire. Ex. Soit la tierce de Sol. Sol· Si = 2 tons. Or la tierce de Do (Do- Mi) a aussi 2 tons 1 d'où sonorité équivalente. Etat normal. Sol· Si~ 1 ton 1/2. Or la tierce de Mi (Mi-Sol) a aussi 1 ton 1/2, d'où sonorité équival~nte. Etat ncrmal. Sol· Si~ = 2 tons 1/2. Ni la. tierce de Do, ni célie de Mi n'ont une sonorité équivalente. Etat déformé. On trouvera bien la. même sonorité sur les notes Do. Fa, ou Mi· La, mais en com:>tant 4 degrés (quarte ) et 11011 plus 3 (tierce). On n'en tiendra donc pas compte.
=
La nature d'un intervalle à l'ÉTAT NORMAL s'exprime selon le cas par l'un des qualificatifs: .MAJEUR- MINEUR -JUSTE. A l'état DÉFORMÉ les qualificatifs sont: AUGMENTÉS - DIMINUÉS et, exceptionnellement: SUR-AUGMENTÉ.- SOUS- DIMINUÉ. REMARQUE: Ne confondez pas ETAT et NATURE. Il n'y a que 2 ETATS~ Normal et déformé (8)
Chacun d'eux se précisant par des qualificatifs de NATURE. NATURE
ÉTAT NOR/Il.AL
l
DÉFORMÉ
t
Majeur Mineur Juste Augmenté Diminué Sur ·Augmenté Sous -Diminué
94. COMPOSITION D'UN INTERVALLE. On entend par "composition" d'un intervalle, le nombre de tons, 1/2 tons diatoniques et 1/2 tons chromatiques qu'il renferme.
Ainsi, la composition de la 4t.e Do- Fa sera:
ton
ton
tons et 1 demi-ton diatoniques. Tout intervalle de même nom et de même nature aura la même composition. Ce principe se\'a étudié en détail aux § § 128 sqq. 2
La composition des intervalles n'est jamais qu'un procédé accessoire de vérification. A quoi sert, en t>ffet, de savoir combien il y a de tons et de i/2 tons dans un intervalle si l'on ne peut l'identifier de suite &l'audition ou à la. lecture? Nous étudierons donc en premier lieu et principalement le problème sous ces deux angles: Au di· tion et lecture.
(1) Il serait trop compliqué de justifier ici la. théorie complète des intervalles. Nous réservons ce point pour le 3~ Volume, nous bornant ici à. des règles pratiques. (2) On entend par sonorité équivalente un intervalle dont le nom (nombre de degrés) et la. composition(nom· bre de tons et de 1/2 tons) sont EXACTEMEN1' les mêmes. (3) Ces termes n'appartiennent pas à. la tradition. Nous eussions préféré état NATUREL à. état NORMAL mais cela eût créé une ambigüité par rapport à. la.'' na. ture" des intervalles, qui, elle, appartient à. la terminolo· gie ancienne.
35 II_ INTERVALLES HARMONIQUES A. Accords et arpèges
95. ACCORDS. On appelle accord un ensemble de notes jouées simultanément. Un intervalle harmonique est donc un accord de de plusieurs intervalles harmoniques.
2
notes, mais un accord peut se composer
En théorie stricte, ce terme d'accord est réservé à. un petit nombre de combinaisons bien catalo ruées: Les autr{'s combinaisons sont appelées AGRÉGATIONS. Cependant l'usage courant n'est pas toujours aussi rigoureux,
Comme les intervalles, l'accord se lit de bas en haut, mais les différents intervalles qui le composent sont tous comptés à partir de la note inférieure appelée NOTE DE BASSE.
Ex.:
ou {
!~
.~~<···· ..\
s'analysera: 1
:
:
•
•
FA •:':':':',:.::::::::::::::'....... /
II se compose de FA-la+ FA-do+ FA-fa, et non pas de Fa-La+ La-Do+ Do-Fa. EXERCICE: Choisir des accords sur une partie de piano et en épeler les notes d'un trait. Ne pas oublier qu'un accord peut s'étager sur plusieurs portées, en changeant de clef d'une portée à l'autre. On ne peut donc isoler une seule portée pour cette lecture.
96_ ARPÈGES. On donne le nom "d'arpège", dans son sens le plus général, à toute succession laissant dans l'esprit l'impression d'un accord formé de ces mêmes notes. Il convient de faire certaines distinctions:
de
notes
tc:> Arpèges mélodiques. Arpèges brisés. Un arpège est MBJLODIQUE quand ses notes se présentent sous forme d'intervalles melodiques, avec un rythme propre.
Accord parfait
Ex. d'arpège mélodique du même accord
Ainsi, toutes les sonneries du clairon d'infanterie forment des arpèges mélodiques. On donne le nom d'ARPÈGE BRISÉ aux arpèges mélodiques dont les notes sont égrenées dans un ordre irrégulier (2ft mesure de l'ex.)
29 Arpèges harmoniques. Un arpège est harmonique lorsque ses notes demeurent tenues (1.). Lorsque ces notes se présentent dans un ordre régulier on nomme plus généralement l'arpège harmonique "ACCORD ARPÉGÉ" L'accord arpégé n'a d'autre effet que d'égrener l'accord sans en modifier l'aspect. Il s'écrit le plus souvent au moyen d'abréviations que l'on trouvera au § 217. Lorsque les notes d'un arpège harmonique se présentent dans un ordre irrégulier on le nomme quelquefois ACCORD BRISÉ bien que ce terme concerne plus spécialement la forme d'accord étudié au § suivant.
(i)
Dans la musique de piano ces"tenues" sont parfois obtenues à. l'aide de la pédale sa.ns être réellement écrites.
36
97_ ACCORDS BRISÉS. Les accords brisés peuvent revêtir un grand nombre d'aspects différents, le principe étant toujours le même: Basse de l'accord tenue. (réellement écrite ou sous-entendue.) Autres notes de l'accord attaquées successivement, isolément ou plusieurs ensemble, sans aucun ordre obligatoire dans n'importe quel rythme.
Ex.
'fJftllltm=! lljJîlJr lj ~ ~! ~~g~JI 1
Basse réellement tenue
11
Basse de l'accord sous entendue
1
B _ Indications pratique sur l'écriture des accords
98- ÉCRITURE DES ACCORDS. Ne pas oublier que l'œil est habitué à lire des accords disposés d'une certaine fag,on. A les écrire autrement, on ajoute aux difficultés habituelles de la lecture une gêne visuelle inutile. Il faut donc s'habituer à écrire correctement les accords.
99_ RÈGLES D'IMPRIMERIE. 1~ Deux notes se touchant doivent toujours être notées de part et d'autre de la hampe. La plus basse à gaucbe :
.Mauvais
Bon
2
être placées du même côté, la étant à droite lorsqu'elle se dirige vers le haut, à gauche j lorsqu'elle se dirige vers le bas. 1 ~ 1 ~
1
=
Bon
$
t
hampe
~
Mauvais
100- TOLÉRANCES D'ÉCRITURE MANUS.CRIT~J. Nous avons dit § 28 que les compositeurs notaient quelquefois uniformément leurs hampes à droite.
On admettra donc des accords écrits de cette manière.
~~
' ' rr Toléré
Mais en aucun cas une note ne doit se trouver du côté opposé aux autres si ce déplacement n'est pas motivé par 2 notes qui se touchent.
Mauvais
10L ALTÉRATIONS DIFFÉRENTES DE LA MÊME NOTE. On peut avoir à noter en même temps une même note avec 2 altérations différentes. La solution adoptée généralement est celle -ci:
102_ MISE EN PLACE DES ALTÉRATIONS. Placez bien les altérations exactement sur les mêmes ligne ou interligne que les notes qu'elles intéressent.
Bon
Mauvais
Do-Ré~ou Do~-Ré?
Lorsqu'il y a plusieurs altérations, elles doivent épouser le plus possible la" silhouette'' du groupe de notes et non
ainsi:
et non
3'7
III_ .ÉTUDE DES INTERVALLES SIMPLES (ETAT NORMAL)
103_ NOMENCLATURE. unisson r-----1
2
~
.._______;
!
=+=
5
4
8
7
6
Ceci quelle que soit la clé, quels que soient le nom des notes et leurs altérations.
seconde tierce quarte quinte sixte septième octave
Remarquez que l'octave, limite des intervalles simples est composée de 2 notes de même nom:
4
0~
Q
_
l&
Fa
Deux notes situées sur le même degré et résonnant à la même hauteur sont dites à l'UNISSON. Elles ne forment pas un intervalle. Pris à. la lettre, le mot "Unisson" exprime que 2 ou plusieurs voix ou instruments font entendre simultanément le même son (d'où l'étymologie) Dans la p'ratique on appelle unisson, par analogie avec les intervalles, deux sons identiques placés l'un à côté de l'autre. Cette extension de sens du mot "unisson" a supplanté le tt>rme "Prime".
104_ QUALIFICATIF DES I'NTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL. Prenons comme modèles les intPrvalles formés sans l'aide d'altérations (tou<:hes blanches ) à partir du DO et du MI. zd_e
MAJEURS
6t~ 4 tons + 1/2 ton
ac_e
"'"1 tpn
2 tons
j
~: ;
--
l
=
JUSTES
tc
!
MINEURS
j
r• 4(e 2 tons + l/2 ~on
J
Ï
si~
gv_e
3 tons
+ 1/z.. ton
~
;
~
j
7 è~e
5 tons + 1/2 ton
j j
1
z~e
6t~
•
:
7è1_!1e 4tons 3 tons 2 demi-tons. 2 demi-tons
ac.e 1 ton 1/2 ton + 1/2 ton
Certains intervalles ont la mêmt> contposition à partir du Do et du Mi (4t~, st~) 8v.e) ils sont dits JUSTES. Les autres ( zd~s, ae'.:~, •it•~s, 7e~es) .su nt d'une composition différente selon que l'on part du DO ou du MI. Ceux qui ne se trouvent qu'à partir du Do sont dits MAJEURS. "
"
"
"
AIDE·MÉMOIRE: MI= MinPurs.
"
Mi
Il
"
MINEURS.
38
105. INTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL ABSOLU, OU A UN SEUL QUALIFICATIF. (INTERVALLES JUSTES) On voit par ce qui précède que les intervalles justes possèdent à la fois les qualités de l'intervalle majeur et de l'intervalle mineur; ils sont donc à l'ÉTAT NORMAL ABSOLU. Ces intervalles sont l'OCTAVE, la QUINTE et la QUARTE. En pratique, on les désigne couramment sans préciser leur qualificatif; le mot JUSTE est alors toujours sous -entendu. REMARQUE : Ne pas confondre ce terme juste avec la. notion ,de "justesse" exprimée au
§ 9,
106. TABLEAU DES INTERVALLES JUSTES (ÉTAT NORMAL ABSOLU) REMARQUES: L'étude approfondie de ce tableau est très importante. L'élève devra s'y appliquer,da.ns l'ordre de sa. présentation, et en rechercher lui-même les applications, DANS LES DEUX SENS : ASCENDANT BT DESCENDANT. Ne pas négliger de faire des exercices sur tous les registres (1) du clavier y compris l'extrême grave et l'extrême aigu, où l'audition est plus difficile. (voir le tableau, page 39 ).
107- INTERVALLES A L'ÉTAT NORMAL RELATIF, OU A
2 QUALIFICATIFS. (MAJEUR ET MINEUR) Ces intervalles: seconde, tierce, sixte, septième, peuvent recevoir dans leur état normal l'un ou l'autre des deux qualificatifs majeur ou mineur. Ils sont donc à ÉTAT NORMAL RELATIF et ne doinnt jamais être énoncés sans leur qualificatif, majeur ou mineur, à moins que toute ambiguïté ne soit impossible.
108- COMMENT RECONNAÎTRE SI UN INTERVALLE EST MAJEUR OU MINEUR. A la lecture comme à l'audition tout musicien digne de ce nom doit répondre à une question de ce genre sans la moindre hésitation. Nous allons examiner dans ce but ces intervalles les uns après les autres, mais on peut pour les débutants indiquer un procédé de réflexion: ils seront invités à l'abandonner dès que possible. t~r
Cas: Les deux notes de l'intenalle ont la même altération (ou absence d'altération) Il s'ag·it d'un intervalle mineur si la note inférieure est MI ou SI. u " te u '' '' " " supérieure est FA ou DO, FA
AIDE·MEMOIRB: penser aux 2 demi tons:
DO
1 SI1
MI
Il s'agit d'un intervalle majeur dans tous les autres cas. REMARQUE: Cette règle ne vise évidemment pas les intervalles à. état normal absolu.
2~
Cas: Les altérations sont différentes. L'intervalle e-st majeur si les altérations s'écartent. IC se resserrent. " mineur
"
REMARQUE: Cette règ,le suppose l'intervalle à. l'ETAT NORMAL et ne concerne ni les intervalles défarméa ni ceux à. l'état norma.l ABSOLU ( 4tt-, 5t~, 8';)
109. TABLEAU DES INTERVALLJiJS MAJEURS ET MINEURS (ETAT NORMAL RELATIF) On appliquera à ce tableau les mêmes remarques qu'au § 106 au sujet des intervallesjustes. ( t>oir le tableau, page ~et 41). (t)
On a.ppelle registre un ensemble de sons du même ordre de hauteur: Le registre grave, le registre moyen, elc.
INTERVALLES JUSTES
Octave sv~
Quinte st_e
Quarte 4t.~
DÉFINITION.
REMARQUES AUDITIVES.
REMARQUES GRAPHIQUES.
2 notes de même nom portant la même altéra· tion et distantes de 8 degrés.
Quasi identité des deux sons, qui ~;e confondent presque s'ils sont joués ensemble.
Disposition écartée et dissymétri:\:e sur la portée, une no sur une' ligne', l'autre dans un interligne.
2 notes de même al· tération distantes de 5 . degrés. Exception: Si-Fa,où l'altération du Fa doit être d'un échelon au dessus de celle du Si.
Entendus simultanément, les deux sons prennent une sonorité, pleine, grasse même, dans le gra· ve, et se marient à. merveille: Impression de stabilité.
Disposition symétrique (ligne ou interligneJ Les notes sont séparées par une seule ligne ou un seul inter ligne.
2 notes de même altération distantes de 4 degrés. Exception : Fa -Si où l'altération du Fa doit être (comme pour la r;t!') d'un échelon au dessus de celle du Si.
Entendus simultanément, les deux sons donnent une impression harmonieuse, mais instable et comme incomplète: on ne saurait finir un morceau sur cet intervalle nu.
Disposition dissymétrique: Notes séparées par un interlign~ sur lequel déborde lù.ne des notes.
EXEMPLES D'ÉCRITURE.
'
ii
fa.
. ,.... ~~e ~
e la.
mi
ml
~~
•ol sol
EXEMPLES D'INTONATION. 8'ie ~
~·~ J Ir' p p P'r
1
J
Là. - hau' sur la. mon • ta.gne
REMARQUE: Mimes noms. Jllêmes alûrati0'118.
~
e
1 •
ile
1.2345
1 ~ 1~~: 1.•: 1
REMARQUE: Mêmes altérations savf Si-Fa.
~
'
1·~ ~~~
~~
a '• ''
1. 234
1g
l•lg
1•·~
1
jiht
Il
REMARQUE: llff>nes altt'ratWns,sa-uf Fa-Si.
~ ~~3
1
~3
1
-3
1.• 3 Il
,.() J
5f.e ~
u 1r r F r 1r
Ah vous di_ rai- je
ma_ man
4~e
,.Il)). )11 J J J1r1u Allons enfants de la Pa. tri . e
EXERCICES: A) AUDITIFS.
t? Faites vous jouer (les 2 sons ensemble): sv~s et
5t!:s _ 5t~s et 4t~s _ Sv~s, 5t~s et 4t!!s en les mélang-eant irrég-ulièrement. J)ites immédt'atement le nom de l'intervalle sans vous soucier du nom des notes. Même e:J.:ercice en vous faisant dire le nom de la note du bas et en troUr vant celle du haut. Même exe·rcice enfin en trouvant les deux notes. 2? Jouez une note au hasard, cherchez son sv~ sa 4t~ sa 5t~ _ Chantez-les_ Contrôlez ensuite œ~:ec le clavier. 3
B)_ GRAPHIQUES. Ecrivez une note quelconque, puis le plus rapidement possible, son sv_e, sa 5t_e, sa 4t~ supérieures d inférieures (faites cet exercice dans les d-iverses clés que vous connaissez.) Jouez ensuite ce que vous avez écrit et tâchez de contrôler par l'oretïle si vous avez ou non commis des erreurs.
INTERVALLES NORMAUX A ETAT RELATIF A) Plus petits que la quinte ( àelivent être identifiés à l'oreille sans réflexion). DEFINITION. Répond à la. dé· finition du ton.
( 2d.e)
t
llfAJEURE
Tierce
Répond à la dé finition du 1/2 ton diatonique.
'
~
1. tou 1/2
,.1
~
J. J ~ p 'r·
Au • pres
Les 2 notes se touchent.
de ma
f!!' 1
bion
1
de
··········································· ················································ ..-----:' A 1térations se resserr&n t, Jl. sa nf Si- Do et Mi-Fa. (mêmes ~~ ji 1 ) )1 JI ~~. lU l
al!érations ).
a'T"
bonne
La
&
_
ven .ture,
gué
0
1
?
................... ........... ........ .. .. ................................. mineure
Mêmes a.ltérations, sauf SiDo et Mi-Fa (altérations s'écartant).
Aucun son intermédià ire possible:
Les 2 sons entendus ensemble: Impression sereine et gaie.
2 tons
EXEMPLES D'INTONATION.
On peut interc&ler un 1/2 ton:
..................... ......... ... .. ... .. ..... ................................. mineure
REMARQUES GRAPHIQUES.
'.;=f:~
llfAJEURE
Seconde
REMARQUES AUDITIVES.
~
Dans les mêmes conditions: Impr!'ssion plus sombre.
Le& 2 notes symetriques les plus rapprochées
A égalité d'altération, est mineure si l'un des 1/2 tons Mi· Pa ou Si- Do se trouve entre ses deux notes; majeure dans le cas contraire:
' n.. 0
.
1en ..
mzneu.re
lin e
e
Qll
,liA JEURE
Toujours majeure si ll's altérations s•écartt>nt; toujours mineure si elles se rapprochent (sauf déformation).
r--,
i•: )l p v 1r
~
Nous n'L rons plus
1
&U
r bois
....................................... ··········
'1
~ C'é.
r-;--...,
J'Ir tait
p r p ,~•
An • ne
EXERCICES: t'? Même ea·ercice qu'au ~ t06 en mélang-eant les intervalles dans cet ordre: 2d~s maj. et 2d~s min._ ac!!s maj. et ac~s min._ 2d~s maj., ac:s maj. et min. enfin les 4 ·intervalles. 2'? Refaire les exercices ci- dessus en ajoutant sv~s, 5t~s et 4t~s.
de
Bre. ia.
l
J1 gn~
4t
B) Intervalles plus grands que la quinte. REMARQUE POUR L'AUDITION, Il faut plus d'entraînement pour les reconnaître immédiatement. En attendant vous pourrez toujours les décomposer en chantant d'abord une quinte ou une quarte à. partir de la note du bas. Le qualificatif de l'intervalle total sera le même que celui de l'intervalle restant:
1:
Ex.: Sixte ? ou
Septième ?
bu
"
5 I.e
2d.e majeure
5te
ac.e mineure
La Sixte était majeure.
en~~~e~·~~§•~"~~
décomposer en
=~ ,._bn d ~h-h~~~·~~êg~~~
La Septième était mineure.
EXERCICES: 1? Formez, en partant d'une note quelconque, non altérie: a) une 6t~ mineure en décomposant 4t.!l + 3<:e min. puis 5t.e + 2d.e min. b) n 6t~ majeure '' '' 4(e + ac.e maj. puis 5t.e + 2~e maj. c) Il 7"!e mineure Il Il ste + ac.e min. d) Il 7"!e majeure Il " 5t.e + ac.e maj. Faire cet exercice d'abord par écrit, ensuite en chantant successivement tes 3 notes sans les écrire. 2~ .~fêmes e:l:ercices avec les intervalles descendants. 3? Mêmes e:l:ercices en partant de notes altérées.
TABLEAU DES INTERVALLES SIMPLES PLUS GRANDS QUE LA QUINTE Remarques graphiques.
Répartition à égalité d'altérations.
Remarques auditives.
Exemples d'intonation. 6t.e MAJEURE
Sonorité très douMi-La-Si. ce, apparentée à la st.e majeure sur tierce dont elle est les autres notes. le renversement,mais ne.donnant pas une AIDE-MÉMOIRE: impression de sta· Mineur :Mi-La-Si. bilité. 6 1." mineure
Sixte (6t.E')
Dissymétrique I.igne ) ( et interligne.
:;ur
~·~ iTr ~ r
~
JI 1 r·
Malbrough sen va.·\ ·en .ruer. re
6t.e MINEURE
~cr J.SJ
l
(Sambre et Mev se)
Il n'y a que deux
Septième
Symétrique
( 7 "!e)
Lignes ) ( ou interlig·nes.
7m:-s majeures : 1 ::
Toutes les autres sont mineures.
7'!'-e majeure très dure, d'intonation difficile.
7~e
MAJEURE Presque inusité dans la chanson. Etudiez-la sans exemple de ce genre.
7ll!e mineure beau. coup plus douce, donne une impression d'inachevé.
Ma • man les p'llts ba. • !eaux
EXERCICES: Mêmes exercices qu'aux ~ 106 et § 109 en mélangeant les intervalles dans cet ordre: 6t!:s min. et st!!s maj._ 7m~s min. e.t 7m~s maf._6t!;S min. 6t~s maj. et 7m!Smin enfin les 4 intervalles. Refai·re ces exercices en afoutant 8v~s, 5t!:s et 4t~s puis 2d~s et ac!:s mafeures et mineures.
llO_
COMMENT RENDRE \fAJ!i~UR UN INTERVALLE MINEUR, ET VICE-VERSA.
En haussant ou baissant d'un échelon l'altération de la note du haut:
\----- ~ ------------q!~ ~
Mineur
~:
Majeur
Mineur
REMARQrE: On obtient le même résultat en pratiquant l'operation inverse sur la uote du bas, ma.is les int•·r valles se comptant à pa.l"lir de la note du bas, cette opération est rarement cunfurm<" à la donnée du prohj;,m,
42 IV_ ÉTll.DE .DES .DÉFORMATIONS .D'INTERVALLES.
111. DÉFORMATION SIMPLE: INTERVALLES AUGMENTÉS ET DIMINUÉS. Un intervalle est AUGMENTÉ lorsqu'il comprend un 1/2 ton chromatique de plus q:.te son plus grand état normal. Il est DIMINUÉ s'il comprend 'l/2 ton chromatique de moins que son plus petit état normal. Pour les intervalles n'ayant qu'un seul état normal (Juste) c'est évidemment de cet état qu'il s'agit. D'où les échelons suivants:
.
ÉTAT NORMAL
i/2 ton chromatique
diminué
Sol- Ré~
Ex. Quinte:
diminué
Ex. Tierce:
1 1
Sol- Si b\.
~ + 1/2 ton
.
chromatique ;
JUSTE
j ..........
Sol- Ré
Sol- Ré-
minev1'
Sol-SH
t
majti'IW
Sol-Si
+ 1/2
ton cMoma.tique à chaque e'chelo'!!..
- tf2 •
to,. chromatique à chaque lehel on
REMARQUES IMPORTANTES: A) 1!' Pour être augmenté un intervalle MINEUR doit d'abord passer par l'échelon MAJEUR. u diminué 11 MAJEUR. 11 11 11 MINEUR. 2~ Seuls les intervalles Majeurs peuvent être·' directement" augmentés. 11 11 Mineurs 11 11 diminués. 8!' Tous les intervalles justes peuvent être directement augmentés ou diminués (Le tableau ci-dessus aidera à. comprendre cette remarque). B) Dans la. pratique tous les intervalles déformés ne sont pas également usités Soft# très covrants: 2d~a, 4t~s, 5 t~s augmentées et leurs renversements : 7m.!'•, r;t~•, 4t~s diminuées. Déjà plus rares: ac.• diminuée et son renversement. 6t.• augmentée. Pre•qve inusites: ac.• augmentée et son renversement. 6t~ diminuée. La td.• diminuée et son renversement la 711!" augmentée n'existent pas ( § 116 ). C) Pour modifier la nature d'un intervalle on ajoute ou retranche des 1/2 tons CHROMATIQUES. Bn effet si l'on procédait par 1/2 tons diatoniques, le NOM de l'intervalle se verrait aussitôt modifié. Fa- Do-, quinte augmentée. E JQuinte Fa- Do + 1/2 ton ehromatique x.l " + 1/2 ton diatonique Fa- Ré b, sixte mineure. La. sonorité sur le piano reste la même, mais le nom de l'intervalle a chang-é, et nous verrons aux degrés supérieurs qu'il en est de même de son sens musical.
=
=
112. COMMENT RECONNAÎTRE L'ETAT D'UN INTERVALLE A L'AUDITION. A) Le nom de l'intervalle vous est connu: Si vous avez suffisamment étudié les tableaux des pages 39, 40 et 41 vous reconnaîtrez immédiatement si l'intervalle entendu correspond à l'exemple d'intonation proposé POUR CET INTERVALLE. Si oui, il est à l'état normal, si non il est deformé. N.B. Assurez vous que l'exemple d'intonation auquel vous vous référez correspond bien au NOM de l'intervalle. Ex: On vous joue:
f?l
p TF
'
.e .e
1
en vous disant qu'il s'agit d'une sc.e.En pensant à l'exemple donné pour laa•.•
vous remarquez que la sonorite est differente. C'est donc un inter·valle déformé.
Nous n't. rons plus
Mais si vous pensiez par ~tourderie joué étant la même, vous concluerie?.
a tort
a l'exemple
de la 4'."
que cette tierce était à l'état normal.
la sonorité de l'intervalle
43
B) Le nom de l'intervalle ne vous est pas connu. Considérez toujours qu'il s'agit d'un intenalle à l'état normal (1). Dans un seul cas vous ne pourrez y parvenir, c'est lorsqu'on vous aura joué une 4t.e augm. (ou son renversement la st!l dim.) Il faut donc vous familiariser avec sa sonorité particulière afin de la reconnaître d'emblée. 113-COMMENT IDENTIFIER L'ÉTAT D•UN INTERVALLE A LA LECTURE. Le seul vrai procédé consiste à se chanter mentalement l'intervalle lu, et dès lors le problème se trouve ramené aux données du § précédent. En attendant de pouvoir l'employer couramment, lorsqu'il s'agit d'intervalles déformés, voici quelques procédés auxiliaires. 1.~ ij.econstituer à partir de la note du bas l'intervalle normal le plus approchant et le comparer à l'intervalle donné. Cette opération doit être accompagnée de la représentation mentale (en se les chantant) des intervalles envisagés.
Ex.: •
0
ftu
1 Sixte.
Je reconstitue, tant visuellement qu'auditivement la sixte nor-
male la plus proche, c'est-à-dire majeure:
~ ~0
"
1 Puisqu'il me faut, pour retrouver
l'intervalle donné monter le Do d'UN ÉCHELON, cet intervalle était donc plus grand d'UN ÉCHELON. Or, un échelon au dessus de majeure augmentée. Réponse: 6t.e augmentée.
=
2~
Si les altérations diffèrent de plus d'un échelon, 1'intervalle est toujours déformé. SC? Lorsqu'on se. trouve en présence d'altérations compliquées, on peut descendre ou monter SIMULTANÉMENT d'un ou plus1eurs échelons selon les besoins les deux altérations sans modifier la nature de l' intérvalle. Ex.: Fa ~ -Mi# : .Je babse chaque altération d'un échelon et j'obtiens Fa# -Mi, plus facilement identifiable.
U4_ INTERVALLES SYNONYMES. Un intervalle peut .s'écrire de plusieurs faç,ons suivant que l'on notera par exemple Sol ~ ou La~.
Deux intenalles de même son et d'écriture différente sont dits synonymes.
11.5_ SYNONYMES DES INTERVALLES DÉFORMÉS. A l'audition seule, un intervalle déformé ne peut être reconnu pour tel, ( ~ 111 ), hors de tout contexte, que si l'on connaît son nom. En effet, tout intervalle est, par enharmonie, synonyme d'un autre. Pour la 4t,e augmentée et son renversement la st.e diminuée, qui sont synonymes l'une de l'autre, l'inter0 valle est déformé quel que soit le nom envisagé:
(i) Vous comprendrez pourquoi a.u ~ 115.
44 Pour tous les autres internlles, chaque intervalle déformé est synonyme d'un intervalle normal:
Jjl .. • e
1nterva"lles déformés:
Intervalles normaux--fse synonymes: u
&..
... Il
~
..
~e
1"" ipe
~Il
~e
re
~e
-~.e .e lb ..
lb ..
~e
b.-.
1)
~e
~-e
ftn 1e
!"" ho
1#"
~e
0
2J •>
1
Sauf indication contraire, un intervalle isolé doit être compris, à l'audition comme étant dans son état normal. Seules, la 4t!l augmentée et la 5t!l diminuée seront toujours identifi6es comme déformées, mais on devra signaler les deux interprétations possibles. Dans la réalité c'est le contexte qui indique si un intervalle qui paraît normal l'est en effet, ou s'il s'agit de son synonyme déformé. Ceci sera du domaine du cours supérieur. EXE[(CJCÊ: .louez au hasard un intervalle (plus petit que l'octave, plus_grand que le Analysez le en le considérant comme étant à l'état normal, puis à l'état déformé. E
x.:
J,
·
e JOUe
1
f3 ~
l l
.1~ ~ ~ ~ 1
j J'
l
ana y se:
i/2 ton.)
1 f! Mi- La 4t~ juste. 2? Fa~- La ac.e augmentée.
116. DÉFORMATION FICTIVE PAR ENHARMONIE. En théorie, et dans la pratique tant que le langage reste simple, les intervalles doivent toujours être compris rigoureusement selon leur écriture. Il faut cependant savoir que le développement d'un morceau conduit parfois à user de l'enharmonie ( § '7'7) comme simple commodité d'écriture, sans que les intervalles apparemment déformés qui semblent en résulter le soient en réalité:
rr
t·
maj. écrite par enharmonie, et non 3°.• diminuée.
Même note écrite par enharmonie, et non 2d.e diminuée.
2d.e
Ceci acquis, il n'est pas encore du domaine élémentaire de reconnaître l'application de ce principe, dont il suffit de savoir l'existence. La 2d!3 diminuée et son renversement la 7ll?e augmentée, ne ::;-J.iJ~:J~~~~i~~~~l'!!~~ paraissent exister parfois qu'en vertu de ce principe. Ce sont Ex. ftd ~ I~J[ en réalité des unissons ou des octaves écrits .par enharmonie.
1
=@
117- DOUBLE DÉFORMATION: INTERVALLES SUR-AUGMENTÉS ET SOUS-DIMINUÉS. Très exceptionnellement, un intervalle peut comporter non plus 1, mais 2 demi-tons chromatiques -de plus que son plus grand état normal: Il est alors SUR-AUGMENTE. -de moins ,, petit " " ,, SOUS- DIMINUÉ. Ex.:
Sous· diminué
st.e de Sol
Sol· Ré
Diminué
1.1." f- Sol· Ré!. (1)
a<:e de Do# sc:e de Fa~
NORMAL
Augmenté
SOL- RÉ
Sur· augmenté
Sol-Ré~- -Sol-
Réx
.................................. MINEUR
:
MAJEUR
Do ·-Mi~~ 1--- Do~- Mi b + ~në>fM'ï-~ï)"o#:·Mï~··
FAb-LA!:Pi FA~-LA~
-
Fa~-La~ t-Fa~-La~
Ces intervalles à double déformation, en raison de leur caractère exceptionnel, ne pas étudiés au présent degré. (t) N'existe guere en prai.ique.
seront
45 V- ÉTlllJE IJES REIJOlJBLEMENTS. ( ~ 89) ' 118_ REGLE GENERALE.
Un internlle redoublé possède tous les caractères de l'intervalle simple auquel il correspond. En conséquence, il suffit de savoir" réduire" un intervalle redoublé, c'est-à-dire le transformer en l'intervalle simple correspondant pour pouvoir résoudre tous les problèmes qui se posent à son sujet.
119_ COMMENT RÉDUIRE UN INTERVALLE REDOUBLÉ. 1 _ A l'audition. Chanter mentalement la note du bas et la monter d'autant d'octaves qu'il le faut pour aboutir à un intervalle simple, celui- ci sera l'intervalle ''réduit"· N.B. Attention à ne pas dépasser la note du haut.
~j~~~,z~gj~...,~~Gi~~·~·~~-~AJ~ ~ ~ pa~
II_ A la lecture. Epeler les deux notes et les placer mentalement le plus près possible l'une de l'autre, sans en i?tervertir _l'ordre et sans -~ , ~ ~o ~ oubher les alterations. Ex. J~ pens_e Sol~·Re jlf 0 0 1 [ et s1tue l'mtervalle.
~u
~u-
··u
.f! ou
.
.
ou
IlL D'après la numérotation de l'intenalle. Chercher le multiple de 7 immédiatement inférieur au chiffre de l'intervalle, la différence entre les deux nombres donne le chiffre de l'intervalle simple. Ex.: 27111e _ Multiple de 7 immédiatement inférieur= 21. Différence entre 21 et 27 = 6. 1 l s'agit d'une st.!l.
120_ COMMENT D~:SIGNER UN INTERVALLE REDOUBLÉ. A) Normalement ( 911!e, toll!e etc.) B) Lorsque le chiffre est trop élevé pour faire directement image (notamment au delà de la t21D;e) on préfère se baser sur l'intervalle réduit: Ex. Double octave, Quarte redoublée, st.e maj. à la double octave, etc. plutôt que t5~e, u"!e, 2oll!eetc. REMARQUE: Pour la numérotation d'un intervalle redoublé, noter que chaque octave se traduit p"r le nombre 7 (et non 8 ). Ex. Redoublement de la 3':0 = 3 + 7 = 10 "!• Il Il 1'8~ = 8 + 7 = 15 "!" ac.e à la double octave = 3 + 7 + 7 = 1711!• Inversement: 10 "!" : 10 -7 : redoublement de la ac.• etc.
VI. ÉTlllJE IJES RENVERSEMENTS. ( § 90)
t2l_ PARTICULARITÉS DU RENVERSEMENT. i ~ Le total d'uri intervalle et de son renversement forrr.e toujours une octave:
Ré
Si
Si
Ré
Si l'on renverse l'octave, on obtient l'unisson, lequel n'est 'Pas un intervalle.
t::::~'SJ
unisson sv.e L'addition de 2 intervalles dont l'un est le renversement de l'autre donne le chiffre 9. Il en résulte que pour trouver numériquement un renversement, il suffira de déduire de 9 l'intervalle à renverser:
2~
46 Renversement de la seconde
7D!e 6t!l
::
Il
Il
ac~
::
Il
Il
4t~
::
IC
Il
Il
Il
Cl
Il
5t!l 6t.e 71D;e
= =
9-2::7. 9- 3 :: 6. 9- 4 5. 9- 5 4. 9- 6 3. 9- 7 2.
= = = =
5t~ 4t~
::
3c.e 2~e
Quant à l'octave son renversement ne donne pas un intervalle mais un unisson. N.B. Ne pas oublier que les "recettes" numériques de ce genre ne doivent jamais remplacer le raisonnement par audition réelle ou mentale.
3 '?
Les intervalles redoublés ne se renversent pas.
122. QUALIFICATION DES INTERVALLES DANS LEUR RENVERSEMENT. A part les intervalles justes qui restent justes si on les renverse, tous
les
internlles
prennent, au renversement, la qualification in,·erse. C'est-à-dire: Le renversement d'un intervalle diminué donne un intervalle augmenté.
~ ~ ~
Il
Il
(1
Il
u
Il
Il
Il
IC
Il
IC
Il
., e3'! Mineure
mineur majeur augmenté
renversement
------~
" " "
Il IC
: ~ 2' -=
Intervalles autres que justes: la qualification s'INVERSE.
st.• Majeure
0
4t~
r;t.• Diminuée
Augmentée
iJ c :
r;t,e Juste
majeur. mineur. diminué.
Il
Intervalle JUSTE: la ti on ne change pas.
4t!' Juste
qualificao~
EXERCICE: Nomme.6 au kasarà un intervalle simple et àitliB son Nn'V6'1'B6ment. N . .B. CAere/tu l•s nom el quali/icali/ du rent>eraement en en cAantonf mentalement les 8 notes,
VII_ ÉTll.DE .DE LA COMPOSITION .DES INTERVALLES
123. ASPECT THÉORIQUE DU PROBLÈME. Trouver la composition d'un intervalle, c'est déterminer le nombre de tons et de i./2 tons qu'il contient. Ce problème n'a d'intérêt que s'il permet de se représenter musicalement quels sont ces intervalles. Or cela n'est possible que si l'on connaît non seulement le nom des notes, mais encore leur fonction tonale ( chapitre suivant) t ton(i)
Ex. st.e mineure MI·DO.
~ ~·v A -
OZ-u~ ..._, . .
En Do .Maj.
1 : 0'~'>t
•
......_,;::::::;;or
Eu Fa Maj.
A•...,.. "1· ac•~' (==-~ A ......_,
~
1 :
En La min.
Cependant quelles que soient les données ci-dessus, le total des tons et des 1/2 tons reste le même, S€ule leur place change. On renouee donc, dans les études de solfège pur, à s'occuper de cet ordre pour ne rechereher que le total. Cette recherche est donc un problème purement théorique; elle se ramène à J'étude de •' modèles" choisis dans les cas les plus simples, et à partir d'un certain degré de complication n'offre guère qu'un intérêt pédagogique assez secondaire. (t) Nous verrons au § 126 qu.e l'on peut additionner pour formPr un ton: i/2 ton diatonique et i/2 ton chromati· qùe, mais non pas deux 1/2 tons diatoniques.
47
124. INTERVALLES MODELES. • t 1,. t t t d R epresen er m erva 11 e en par an e:
! DO MI
pour les intervalles Majeurs, Justes,Augmentés. M' t D' · · u u cc meurs e 1mmues. Compter ensuite les tons et 1/2 tons qui se présentent en utilisant aussi loin que possiblt> les notes non altérées sf:'ulemt>nt ou si l'on préfère, les touches blanches du clavier ( 1./2 tons diatoniques entre Mi- Fa et Si- Do, tons entre les autres touches.) Ex.: st.e Majeure l DOl- La
1/2 ton diatonique
~
~__...·~
T.
jtf\ ............, . ""'"'""'." J
T.
T.
T.
Réponse: 4 tons_ 1 demi-ton diatonique. -f/2 tons diatouiq ues
4t,e Diminuée lMI l-
La~: :=&= oz/~_./$:\ ~
......_...?
T. Réponse: 1 ton. 2 demi-tons diatoniques. REMARQUES: 1~ La 6 1." dim. oblige à interrompre la montée sur les notes natur·elles 2 notes a.vant la fin :
(touches blanches)
• SI~ car en allant jusqu'au Si naturel on nr saurait ensuit., nwsur,:r siq-Dob.
2? Ne pas confondre Mi. avec son enharmonique '1/2 ton chromatique
1=~---:-·lf~T __,
~
sc-.e augmentte
Fa~.
ni
~i ~
a\ec Do. '1/2 ton diatonique
-~
~
. ,,{)
~41!' Juste
125. COMMENT TROUVER LA COMPOSITION D'UN INTERVALLE. A) La nature de l'intervalle est seule connue: Voir § précédent. B) Les notes formant l'intenalle sont seules connues: Identifier l'intervalle et chercher ensuite sa composition en precédant comme précédemment. 1/2 ton
1/2 ton
diat.
chrom.
Ex. Mi~- Si. J'identifie l'intervalle: une st.e augmentée. /\ l'intervalle est augmenté, je pars donc de DO: Modèle ~ , ..,z i:;;:::::;o' ~ -8...._.. Do- Sol tt· T. T. T. Réponse: 3 tons. 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique. (Cf. § 126 ),
/'l'-
1
~~
PROCÉDÉ DE VÉRIFICATION. Le total des tons et 1/2 tons est toujours; 1? Inférieur de 1 au chiffre de l'intervalle s'il. n'y a pas de 1/2 ton chromatique. 2~ Egal au chiffre de l'intervalle s'il contient un 1/2 ton chromatique (intervalles augmentés.)
126. ADDITION DES 1/2 TONS. TRITON. En cherchant la composition d'un intervalle d'a près les modèles donnés au § 124 vous pouvez rencontrer plusieurs-t/2 tons diatoniques mais jamais plus d'un 1/2 ton chromatique. Pour former un ton, on pent additionnèr deux 1f2 tons de qualification opposée ( dia tonique +chromatique) mais non de qualification semblable. Ex.:
~7.~ f ~---
2 demi-tons diatoniques.(~
" " 3'.' .~diminuée,
tnodi• qu'nu ton doit ' faire une 2d.•majeure
.•
#•
De même 2 demi- tons chromatiques (Ex. I<'a ~ -Fa~) ne sont pas l'équivalent du.ton Mi- Fa#.
48
~ et un 1/
Au contraire, un
1/2 ton diatonique ;
2 ton chromatique
~ •
~ f on tb'1en 1 t on: ~
~~ê~~~~ • ft • _ f' _
Dans la gamme classique cette manière de procéder n'est guère en usage que pour la 4t!'l augmentée dont la composition (2 tons, 1 demi-ton chromatique et 1 demi-ton diatonique) devient dès lors 3 tons. Ainsi présenté, cet intervalle se nomme TRITON (c'est-à-dire 3 tons).
127 _ COMMENT TROUVER UN INTERVALLE D'APRES SA COMPOSITION? Problème inverse de celui que nous venons d'examiner. Noter cependant que ce problème, a partir du
moment
où il nécessite les calculs ci· dessous n'a qu'une valeur théorique, et doit être exclu de la pédagogie.
1° POUR TROUVER LE NOM DE L'INTERVALLE. Additionner le nombre de tons et de 1/2 tons DIATONIQUES (en négligeant les ter 1. Formule: N T + D +1. Ex. Quel est l'intervalle qui comprend 4 tons et 2 1/2 tons diatoniques? 4 + 2 : 6; 6 + 1 7. Réponse: Une septième.
=
1/2 tons
chromatiques) et ajou·
=
Quel est l'intervalle qui comprend 4 tons, 1 demi-ton diatonique 4 +1 5; (je néglige le 1/2 ton chromatique) 5 + 1
=
+ 1 demi-ton
=6.
chromatique?
Reponse: Une sixte.
m POUR TROUVER LA QUALIFICATION DE L'INTERVALLE. A) S'il contient un demi-ton chromatique, ou 3,4,5 tons sans demi-ton, il est augmenté. B) Si non, placer cet intervalle en partant de DO. -Si le nombre des demi-tons (Mi-Fa, Si. Do), rencontrés est égal à. celui de la donnée: l'intervalle est Majeur ou Juste. (1) -Si ce nombre est inférieur de 1 à. celui de la donnée; l'intervalle est 1 échelon au dessous. (2) -Si ce nombre est inférieur de 2 à celui de la donnée: l'intervalle est 2 échelons au dessous. (S) EXEMPLES: Quel intervalle contient 3 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique? Nom de l'intervalle; 3 + 1 + 1 = 5 donc une quinte. Puisqu'il y a un demi-ton chromatique, l'intervalle est augmenté. Reponse.. LA QUINTE AUGMENTÉE.
1~
2? Quel intervalle contient 4 tons et 1 demi ·ton diatonique?
=
Nom de l'intervalle: 4 + 1 + 1 6. Donc une 6t.e Pas de demi -ton chromatique, donc je pla.ce cette sixte en partant de Do. Soit: Do,Ré,Mi, Fa, Sol, La. Je ren· . contre un demi-ton(Mi-Fa).Ce nombre étant égal à. celui de la donnée LA SIXTE EST MAJEURE.
-
3~
Quel interval!P contient 3 tons et 3 demi·tons diatoni4.ues? Nom de l'intervalle: 3 + 3 = 6; 6 + 1 = 7, une 7 "!• Je laplace en partant de Do, soit: Do,Ré,M-!_J'a,Sol,La,Si. Je rencontre un demi-ton (Mi· Fa). Ce nombr.e étant inférieur de 2 à. celui de la donnee ( S demi -tons) l'in· tervalle est 2 échelons au dessous. Je descends 2 echelons à. partir de Ma.jeur. (Mineur 1 échelon, diminué 2 échelons) Re'ponae: LA SEPTIÈME DIMINUÉE. -l? Quel intervalle contiPnt 6 tons et 3 demi ·tons diatoniques? Nom de l'intervalle; 6 + 3 9; 9 + 1 10, une 10ll!•
=
=
Je pars de DO: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi. Je rencontre 2 demi-tons ( Fa, Si· Do nombre étant inférieur de 1 à. celui de la donnée l'intervalle est a l'échelon au dessous, soit mineur. Repunse: LA DIXIÈME MIN.EVRE.
:Mr
).Ce
(1) Le choix entre Majeur et Juste se fait automatiquement selon le NOM de l'intervalle: la 6\~ ne pouva.nt pas être JUSTE, la 51~ ne pourrait pas être majeure. etc. (2) Attention, l'éch,elon au dessous pour un intervalle majeur c'est le MINEUR, tandis que JX>Ur un interva.lle juste c'est DIMINUE. , (S) 2 échelons au dessous, cela donl).e DIMINUE pour un intervalle majeur t&ndis que, pour un interv&lle juste cela donnerait SOUS· DIMINUE. On ne rencontrera donc pratiquement pas ce ca.s pour les interv&lles justea.
CHAPITRE VI LA TONALITÉ. ÉTUDE THÉORIQUE F.e partie : Principes de la constitution des gammes. 128 - DÉFINITION. La tonalité est un mode de perception des sons en vertu duquel ils nous paraissent ordonnés les uns par rapport aux autres, leur signification étant déterminée par une note de base appelée tonique. On ne doit pas confondre la tonalité au sens général avec la tonalité classique qui n'en est que l'un des aspects possibles. Celui-ci a été très largement privilégié dans toute la musique occidentale depuis le XVIIème siècle au moins, et sera seul étudié ici.
I_ PRINCIPE IJES GAMMES, GENRES, TONS ET MOIJES.
129. GAMMES. Une gamme est une succession de sons régulièrement rangés en ordre ascendant descendant.
ou
130. GENRE DES GAMMES: CHROMATIQUE ET DIATONIQUE. 1
1,T,!, 1:,:!,!, 1,, :
:
Do
Do~
L-.J
Ré
Ré~
: : . : .. : .
: Mi
Fa
Fa~S:o!Sol~
L---1
L-.J
La La.
~i
Do
L-.J
L-...J
2~ Une v;amme est dite "diatonique" lorsque chaque nom de note est exprimé une seule fois, a\ee ou sans altération.
~
.... • •
•
•
•
•
•
Ré
Mi
Fa
Sol
La
Si
Do
•
il!
•
il!
La
Si
Do
Do
~
• #• Mi
Fa(#) Sol
•· Ré(~)
il!
Mi
Dans le langage usuel, chaque fois que le nom du genre n'est pas exprimé, il s'agit du genre diatonique. Par contre, on spécifie toujours lorsqu'il s'agit du genre chromatique. 3? D'autres combinaisons sont possibles. Elles ne figurent pas au programme du degrr élémentaire.
50
131. TONIQUE. Toute gamme organise ses sons par rapport à une note de base. Cette note est la TONIQUE. On épèle une gamme en commen~ant et en finissant par la tonique.
,,
0
il
Tonique Tonique
On peut donc considérer qu'une note servant de point de départ et d'arrivée à une gamme est a priori sa tonique.
132. TON D'UNE GAMME. La note prise pour tonique donne son nom à la gamme. Cette dénomination est le TON de la gamme. Ainsi, et quels que soient les sons intermédiaires, si nous lisons l'exemple précédent en elé de Sol, la gamme ci-dessus sera la gamme de Do; elle sera dans le ton de Do, ou en Do. Si nous Je lisons en clé de Fa, elle sera en Mi, etc.
133. MODE D'UNE GAMME. Contrairement au ton, le mode indique la manière dont les sons sont répartis rieur de la gamm-e, quelle que soit la note prise pour tonique. Le ton est uniquement une question de nom de riotes. Le mode cc c1 11 c1 " répartition d'intervalles.
à l'inté-
134. TONALITÉ. L'ensemble ton + mode s'appelle la tonalité. Ainsi l'exemple N? t ci-dessous est dans Je ton de Do et dans le mode majeur: Il est donc dans la tonalité de Do Majeur, ou par abréviation en Do Majeur. N~1
Ex.
~ ...
N~2
• • • Il ... • • • • • ~- • •
IZ.
• •
L'exemple N? 2 est toujours dans le ton de Do, mais dans le mode mineur: la tonalité est telle de Do Mineur. REMARQUES: 1? En pratique on donne souvent le même sens aux termes ton et tonalité. Ainsi si l'on de. mande à un élève :''Dans quel ton est une gamme?" Il faut comprendu "D~tns quelle tonalité" et répondre, par exemple, non pas seulement" en DO" mais"en Do Majeur." 2? On voit ici que le mot "tonalité" a deux sens différents: un sens abstrait de définition<§ 128 ), et un sens technique limité ( § ci· dessus.> De même pour le mot" ton" qui désigne selon le cas un intervalle ou un aspect de la tonalité.
135. LES MODES CLASSIQUES. Toutes les combinaisons d'intervalles sont possibles en théorie pour former des modes. Rn fait, Je nombre de modes usités couramment est très restreint. Pendant la période classique -du XVII~ à la fin du XIX~ Siècle- il était même réduit à deux, couramment désig-nés sous les noms de MAJEUR et de MINEUR. Le rleg·ré élémentaire ne comporte que l'étude de ces deux modes qui demeurent les plus importants. Il est cependant nécessaire de savoir qu'il en existe d'autres, qui seront étudiés au degré supérieur.
5t IL ANALYSE JJE LA GAMME. JJEGRÉS.
136. LES DEGRÉS. Chacune des notes composant une gamme diatonique a regu le nom de
La note prise pour tonique s'appelle
t~r
u DEGRÉ u
degré.
On numérote les autres degrés par rapport à elle. Comme il y a 7 notes de noms différents, il y a 7 degrés dans une gamme diatonique. Après le 711!e degré, on recommence à compter le t~r degré. (Le nom de la note est en effet le même.)
1
II
III
''
e
il
JV
V
VI
VII
1
'----------------------------------------------------~DO
DO
REMARQUES: 1? Il est d'usage d'indiquer le numéro des degrés par des chiffres romains. On écrira donc III pour 3~ degré etc. Quelle que soit la note prise pour tonique, le numérotage des degrés part de cette note. 2'1 Les degrés ont été numérotés une fois pour toutes dans le sens normal: en montant. Ils conservent leur nu. méro, même en descendant:
11
Ill
"
e
IV
V
hi
ii
e
li
v
IV
III
Il
3? Certains traités numérotent VIII le 1'! degré lorsqu'il succède à. VII. Ils font ensuite une mutation sur ce degré qui redevient 1 pour continuer plus avant:
I
Il
III ............ . II
Ill
IV
Cette fa~ on de faire est moins correcte 1 mais elle est souvent commode, et il n'y a aucun inconvénient l'employer.
à.
1
137.
NOMS DES DEGRÉS. Tous ces degrés ont regu un nom, justifié soit par leur rôle, soit plus simplement par leur position. Ces noms seront expliqués plus loin. Le JP..r degré s'appelle: TONIQUE Il nrn;e Il sus -tonique 11 IIIII!e 11 MEDIANTE 11 IVI'I!e u SOUS-DOMINANTE( à. condition de f{lrmer avec 1la tonique des intervalles JUSTES ( 4 !' et r;t,P) Il VIJ!e Il DOMINANTE ~ Il sus- dominant.e " VP'!.e " SOUS· tonique (Ce terme. n'étant èmployé que lorsqu'il ne s'agit pas d'une sensible.) 11 Vllll!e u SENSIBLE lorsqu'il est à un 1/2 ton de la. tonique.
l
N.B. Seuls les noms en capitales sont employés de façon usuelle. Les autres ne sont usités que da.ns la. théorie. On parle rarement dans la. pratique de "sus-tonique" de "sus-domina.nte" ou.de "sous-tonique", mais bien de Il'? • VI~ ou VII~ degrés. Souvent même, le terme III? degré est préféré à. celui de médiante.·
52
III_ RÔLE DES DIFFÉRENTS DEURÉS DE LA GAMME. A_ LES ÉLÉMENTS .DE L'ACCORD PARFAIT
138. LA CHARPENTE DE LA GAMME: TONIQUE ET DOMINANTE. 1? La. Tonique. Point de départ et d'arrivée de la gamme, la tonique en est évidemment le degré le plus important. Tous les autres degrés prennent leur valeur par rapport à elle. Seule, elle a une valeur en soi, indépendamment de tout autre degré. La tonique et son octave forment les 2 points d'appui extrêmes de la gamme. Premier stade de construction de la g·amme : La. Tonique et son Octave
N.B. 1\'ou.< choisissons un /)o pour ln commodite. Tout autre IOn serait egalement valable.enplcu;ant lesaltérationsccmv.:nabl<'S.
119 La Dominante. Après la tonique, le degré le plus important d'une gamme est la dominante, d'ou son nom. Placée à peu près au milieu de la gamme, la dominante la divise en deux parties inégales. Toutes deux prennent appui sur la tonique d'une part, sur la dominante d'autre part. 2 n;e Stade: La Dominante
On peut comparer la d:'ominante à un pilier central aidant les tl.eux gros piliers de tonique voûte.
a
soutenir la
N.B. Le v~e degré n'est·'dominante" que s'il forme des intervalles justes avec la tonique (quinte et quarte). C'est toujours le cas dans les 2 modes classiques seuls étudiés ici. ;,t.e di m.
4t,e aug.
········ •········ e
Ex. deyme degré non dominante.
"'
J
cla~si4.u~.
Modt· d1· Si, non
La présence tonique-dominante suffit à caractériser une gamme au point de vue tonal, c'est-à-dire en ce qui concerne le ton, mais elle ne daermine pas encore le mode.
139. DIVISION DE LA GAMME: PENTACORDE ET TÉTRACORDE. Prenant appui sur la tonique et la dominante, la gamme se divise en deux parties inégales, délimitées par ces degrés: TÉTRACORDE (ou groupe de(4 notes) T9Nle11E
-e-•
•
'
PENTACORDE (ou groupe de 5 no t•s)
N.B. La théorie ancienne divisait la gamme en deux tétracordes, Cette division était utile pour la théorie des modes grégoriens et des "muances" de la solmisation médiévale. Elle est encore parfois enseig·née de nos jou1·s bien qu'ayant perdu toute raison d'être depuis l'avenPment de la musique harmonique, c'est-à-dire depuis un demimillénaire environ.(!) (1) Certaines théories s'appuient sur l'identité de deux tétracordes pour justifier la modula.tion aux tons ,·oisins. Il s'agit là. de la constatation d'une coYncidence occasionnelle qui ne présente aucun caractère de relation de cause à effd.
53
140_ D~TERMINATION DU MODE: LA MÉDIANTE. Une fois le ton établi par l'ensemble tonique-dominante-tonique, il reste à en fixer le mode. C'est le rôle du IIIII!e degré ou MÉDIANTE, ainsi nommé parce qu'il prend place entre la tonique et la dominante, au milieu du pentacorde. La quinte n'ayant qu'un qualificatif normal, il n'y avait qu'une sorte de dominante. Mais la 3c.e a deux qualificatifs normaux: Majeur et Mineur. Il y a donc deux sortes de
médiantes: Majeure ou Mineure, déterminant dans le langage classique les deux modes: Majeur et Mineur. se.• maj.
ft~ ·'
sm.e Stade La Médiante:
········ .
Mode Majeur. Médiante Majeure .
Il
0
min.
gr.•
.. .. ..
-e-
;
Mode Mineur. Médiante Mineure.
Il
·~·
0
L'ensemble de ces trois degrés: Tonique, Dominante, Médiante, quelqu'en soit le mode, forme les éléments d'un accord qui joue un rôle essentiel dans la tonalité : l' ACCORD PARFAIT.
B- L'ACCORD PARFAIT
14L ACCORD
PARFAIT. Entendus ensemble, les trois degrés 1, III et V forment un ACCORD PARFAIT. Majeur
.
~
:§:
ou Mineur
~~ ~lt
_
suivant que la médiante forme une tierce majeure ou mineure. Un accord parfait se compose donc, en principe : -d'une note quelconque, appelée NOTE FONDAMENTALE ou par abrégé, FONDAMENTAU~. -de sa tierce, majeure ou mineure. -de sa quinte. Cependant, cette position de principe se trouve rarement exactement telle quelle. En effet, l'accord parfait n'est pas modifié dans son essence: t
··:;
!!
-e-
-a-
3 e.e
redoublée 5t.e
Fond i.e
5 1.•
redoublée
; 5 t.e
redoublée
sc.e redoublée
sc.e
Fond 1.e
Fond 1."
2° Si une ou plusieurs des 3 notes composant l'accord sont répétées à des octaves différentes:
t= I
ti
5t~ gee
Fo~d 1 ~
y·
i
i
~
d~
+
redoub~
de la Fondamentale (sv,e)
d~
+ redoub~ de la
3°.0
d~
+ redoub~ de la
Fondl,e et de la 3':"
3? En cas de mélange des deux alinéas précédents:
J
?J
54
On peut donc compléter la définition précédente en dis,'!. nt qu'un accord parfait se compose: -d'une fondamentale quelconque. -de sa tierce majeure ou mineure, simple ou redoublée. -de sa quinte, simple ou redoublée. Chacun de cés sons pouvant être répété une ou plusieurs octaves au dessus. La. fa.~on dont a.u dessus de la. fondamenta.le sont répa.rtie.s les a.utres notes fixe la. POSITION de l'a.ccord.Cette position n'a. a.ucune importa.nce pour l'analyse des a.ccords au sta.de qui no!lS intéresse.
142. CARACTÈRES DE L'ACCORD PARFAIT. Qu'il soit majeur et mineur, l'accord parfait présente dans le langage moderne (depuis le XVIII!-8 S.},le caractère d'une CONSONANCE, c'est-à-dire qu'il satisfait entièrement l'enten-
dement musical et n'appelle après lui, hors de tout contexte, aucune autre suite impérieuse. C'est l'accord normal par lequel un morceau établit son point final. Sans vouloir exagérer le côté pittoresque de cette description. entièrement relative, on peut dire que l'accord parfait majeur présente, comparé à l'accord mineur correspondant, un caractère de plénitude reposante qui s'oppose à l'aspect plus sombre de l'accord mineur. Cette remarque pourra servir, au début, pour aider à lés reconnaître l'un de l'autre. Mais il ne faudra pas en conclure, par la suite, que le majeur est toujours gai et le mineur toujours triste, comme on le dit parfois avec quelque exagération.
143. RENVERSEMENTS DE L'ACCORD PARFAIT. Un accord, tout comme un intervalle, peut se renverser. Le principe du renversement des accords parfaits est le suivant: L'accord étant dans sa ~ plus simple expression: ~
on obtient le t~r ren,·ersement en montant d'une sv.e la note du bas:
•nl Renv~
du
~rfÇ]:
En effectuant à nouveau la même opération à partir t~r renversement, on obtient le 2D!e renversement:
2~
Renv~
Dans son état primitif appelé ÉTAT FONDAMENTAL, la fondamentale est à la l'accord. Dans le te.r renversement c'est la sc.e de l'accord qui est la basse. Il
''
2!l
Il
(f
(f
st.e
Il
(f
''
Il
Il
hasse
de
Il
Ceci quels que soient les redoublements et positions des notes situées au dessus de la note de basse qui, seule, détermine l'état de l'accord. Le tt;r renversement se nomme ACCORD DE st.e; il est composé d'une s<;e et d'une toutes deux majeures ou toutes deux mineures, redoublées ou non, répétées ou non.
st.e,
:·zgetc. t e,r Renversement (&eco rd de et.• )
Etat fond&mental
Le 2~e reqversement se nomme ACCORD DE QUARTE ET SIXTE, il est composé, conune son nom l'indique d'une quarte juste et d'une sixte, majeure ou mineure, redoublées ou non, répétées ou non.
~
...
1
1
~
Etat tondamenta.l
(!>
: !
..! !..
21l!e Renversement (accord de 4t.~ et at.•)
etc.
55 REMARQUES: 19 Attention, la qualification des intervalles composant le i•.r renversement est inverse de celle de 1'accord: Le i•.r Renversement de l'accord MAJEUR est composé d'une s~e et d'une st.e MINEURES. Il Il 11 11 11 MINEUR 11 u 14 11 u 14 MAJEURES.
:fzzi;:Lg~: ::~:\t•.r Renversement de l'accord MAJEUR: ~i~~.~)~3~•.• ~g~~ ::::1:!t~r Renversement de l'accord
'
MINEUR:
&a,
majeure
se.e mineure
Cette innrsion n'a pas lieu dans le 2D\ 9 renversement, dont la st.e porte la même qualification que duquel il est issu, la 41 ~ restarlt juste dans les 2 cas:
'
9)
'
bt!l
l'accord
quarte et sixte MAJEURE, 21Il• renversement de l'accord MAJEUR.
quarte et sixte MINEURE, 211!" renversement de l'accord MINEUR.
*!
29 Ne pas confondve fondamentale et note de basse. La. fondamentale est le son générateur de l'accord et de ce fait ne se trouve à. la basse que lorsque l'accord est à l'état fondamental. Ex:
1
i
1
S'
1
Dans les S cas la fondamentale est DO et l'accord est toujours un accord de Do
Majeur. Mais la note de basse est successivement : Do· Mi· Sol. 3'! On constate que, en ce qui concerne la signification à donner à un accord, seule la note de basse a. une grande importance. En effet: •
n'est pas différent de:
~mais
très différent de: -
Cette notion doit être bien assimilée.
EXERCICES: (A) Indiquer, dans les accords sui"Vants: i~ Leur état (.fondamental ou renversé, et dans ce cas le N.0 du renversement et son nom).
2'? leur fondamentale. gg Leur nature (majeure ou mineure).
(B) Jouer ou se faire jouer au piano divers accords parfaits, dans n'importe quel état et dans n'importe quelle position et en rechercher la fondamentale (en la chantant). Commencer par des positions simples, sans not~s redoublées, et dans le registre médium. C- DEGRES INTERMEDIAIRES ENTRE LES NOTES DE L'ACCORD PARFAIT
144. COMPLÉMENT DU P~NTACORDE: IIII!e et IV~e DEGRÉS. Dans les deux modes classiques la ·ir~ partie de la gamme est virtuellement établie dès que l'on a mis en place l'ensemble tonique-médiante-dominante. En effet les deux degrés manquants y sont toujours à la même place:
Le ll~e degré un ton au dessus de la tonique. Le IV!l!-e 1c u 4c au dessous de la dominante. Que la structure de cette tr.e partie de la gamme soit établie en majeur ou en mineur, elle se complètera donc toujours de la même fagon. 1 ton
1 ton
En Majeur
• 1 ton:
,
En Mineur ~
~0
---!....
~
;
• 1 ton
ig-=•
0
Ces deux degrés n'ont donc, dans la détermination du ton et du mode aucune valeur propre(!) et ne servent qu'à meubler les interstices de l'arpège d'accord parfait. (1) Rappelons que seul le rôle MÉLODIQUE des degrés de la. gamme est envisagé ici. Il en sera tout autrement Quand nous étudierons le rôle HARMONIQUE de ces mêmes degrés.
56
145_ COMPLÉMENT DU TÉ'l'RACORDE: VJII!e et VII"!e DEGRÉS. La tonalité, (ton et mode) est déjà établie à l'aide du seul pentacorde. Aussi le tétracorde n'a guère. qu'une valeur de complément. Il est susceptible de nombreuses variations, surtout en mineur, et il faut se garder de lui donner une valeur aussi absolue qu'au pentacorde, du moins au point de vue modal. Etudions l'un après l'autre ses 2 degrés intermédiaires: VI et VII. VIII!~ DEGRÉ. Le Vlll!e degré sert comme la médiante, mais de fagon bien plus effacée, à distinguer les 2 modes classiques, majeur et mineur, formant avec la tonique inférieure un intervalle majeur en majeur et mineur en mineur.
14tL LE
. ,,
,zcz
st;- Min.
1
Gamme Majeure
'
Gamme Mineure
Cependant ce degré peut, ainsi que nous le verrons aux §§151 et suivants, subir des modifications sans que le mode s'en trouve changé. C'est pourquoi sa valeur modale ne peut en aucun cas contrebalancer celle de la médiante, qui l'emportera toujours en cas de désaccord.
147. NOTES MODALES. On vient de voir que III et VI étaient précisément les degrés, qui, dans les classiques (et ceux-là seulement ) différaient d'un mode à l'autre:
• .....
•
•
•
•
•
•
•
deux
modes
•
Iii
•
•
Pour cette raison, ces deux degrés ont regu le nom de NOTES MODALES. REJ\IARQUE:On oppose couramment aux notes modales les notes tonales I, IV tot V. Ü1· la définition des notes tonales repose sur des considérations d'un ordre tout à fait différent. Nous la rencontrerons dans un autre chapitre, § 187.
148_ LE Vll"!e DEGRÉ_ SENSIBLE ET SOUS -TONIQUE. Le Vllrn.e degré prend le nom de sensible Iorsquïlt>st 1f2 ton au dessous de la tonique. Lorsqu'il est à plus d'un 1/2 ton de la tonique, on emploie alors le terme SOUS-TONIQUE.
-6-
-- .
.~ • • SensiblP
~. •
t
SousTonique
Les deux modes classiques, sous leur forme normale, ont une sensible pour VIIII!e degré, mais cette sensible peut disparaître provisoirement, du moins en mineur, pour céder la place à une sous-tonique (§151, :l'?). Le VII"!edegTé est donc comme le VIII!e,un degré instable du mineur. Par contre, la sensible est d'une grande importance en majeur, car par sa seule proximité, elle différencie un accord de tonique d'un accord de dominante,(§ 181). Cette règle ne devient toutefois rigoureuse qu'à partir du milieu du XVIIIe siècle. Jusqu'à J.S. Bach inclus, on emploie fréquemment un majeur descendant occasionnel doté d'un vue degré mineur. Il n'est pas étudié au degré élémentaire du solfège classique.
CHAPITRE VII LA TONALITÉ. ÉTUDE THÉORIQUE (Suite) 21I!e partie: Etude des gammes classiques. 1 _ LES GAMMES TYPES .DES MO.DES CLASSIQUES. REMARQUE IMPORTANTE: Pour bâties sur une tonique DO. Mais il doit précède, il ne s'ag·it que des intervalles dit ici est également valable quelle que
la. commodite , nous prendrons comme types de ces modes les gammes étre des maintenant bien entendu que pour ce qui suit comme pour ce qui et non du nom des notes. Comme nous le verrons au ~ II, tout ce qui est soit la note de départ.
149_ LA GAMME MAJEURE. Nous avons déjà vu sa constitution: elle n'est formée, à piirtir de la tonique, que d'inter-
lalles majeurs ou justes.
•
il
Intel"v.\ ~
Majeurs~
ôte _ _ _ _c-7-J~l-C
On peut également observer qu'elle comporte deux 1/2 tons, Ill -IV et VII-I. Tous les autres intervalles sont des tons. 1/zT.
~
1
Ill
Il
~~
T.
ir~•;_
1/2T. 1\ s,
." /
T.
;~~--....__./ ~ ~~ T.
T.
T.
C'est la gamme des touches blanches du clavier prise à. partir du DO.
150_ LA
GAMM~~ MINEURE CLASSIQUE.
Ainsi que nous l'avons vu, la gamme mineure se reconnait ~~~~~~~~~~~~~ surtout à sa médiante mineure. Seul en effet son pentacorde ~ • oehl immuable. -e• Son tétracorde au contraire peut recevoir plusieurs formes suivant la place donnée à VI et VII, qui sont des DEGRÉS FLOTTANTS. D'où les TROIS FORMES de la gamme mineure classique.
:0
0
151_ LES 3 FORMES DU MINEUR CLASSIQUE. 1 _MINEUR PRINCIPAL ou HARMONIQUE, ainsi nommé parce que c'est presque toujours ainsi que sont placés les degrés dans les accords d'accompagnement ou"harmonie" Les 2 degrés flottants VI et VII sont chacun à 1/2 ton du degré fixe le plus proche. Il en résulte entre eux un écart artificiel d'un ton 1/2, soit 1 ton + 1./2 ton chromatique, caractéristique du mineur classique:~
==
~
~;2
ton
Z3~
~
!~o:,
0
REMARQUES: 1? C'est sous cdte fu1·mp St'U]Pment que le mineur ne diffère du majeur que par ses deux notes modales III et VI. 2? Lorsqu'on parle de mode mineur sans autre spécification, c'est toujours du mineur hal"monique qu'il s'agit.
L'écart d'un ton t/2 entre VI et VII est parfois gênant pour une ligne mélodique. Pour le supprimer, on a recours à l'une des deux formes du MINEUR MÉLODIQUE.
58
II. MINEUR MÉLODIQUE ASCENDANT. Lorsque la mélodie est attirée vers la tonique supérieure, ce qui se produit surtout dans les mouvements ascendants (d'où son nom), c'est le demi-ton VII-I qui l'emporte sur le 1/2 ton V- VI. Celui-ci disparaît et VI redevient comme dans le majeur, à une sixte majeure de la tonique.
.CJ
•
VII
VI
1
On voit que le mineur ascendant ne diffère du majeur que par sa médiante: son tétracorde est identique à celui du majeur. C'est pourquoi on ne doit pas se fier aveuglément au vne degré, ni même à l'ensemble du tétracorde, pour reconnaître le majeur et le mineur. III. MINEUR MÉLODIQUE DESCENDANT. Lorsqu'au contraire la mélodie se dirige vers la dominante, ce qui se produit surtout dans les mouvements ~ /\ descendants, c'est le demi-ton commandé par cette dominante, " ~. VI- V, qui l'emporte; la sensible n'ayant plus de valeur d'attiVI v • ~. • -& rance disparaît et est remplacée par une sous -tonique.
;;4
REMARQUES: Cette sous·tonique n'a qu'une valeur de passage et ne prend aucune importance dans l'accompa· gnement ou"harmonie" ( §184). C'est pourquoi cette gamme, bien qu'apparemment identique à. celle du mode de LA, non classique ( § 152) en diffère en fait profondément et ne saurait être confondue avec elle. On comprendra aussi pourquoi, contrairement à l'usage, nous ne sommes pas partis de la \onique LA pour étudier le mineur classique.
IV. COMBINAISON DES DEUX MINEURS MÉJ,ODIQUES. On énonce sou-vent les deux mineurs ascendant et descendant sous une forme unique, que l'on appelle alors la gamme mineure mélodique, dite parfois aussi gamme de Rameau.
tf
-&
; • • • • &.
~-
Il
lz •
• •
~.
•
-&
Il
AIDE MÉMOIRE: Par rapport au mineur harmonique: Dans le mineur ASCENDANT, on HAUSSE le Vl"!e degré: cl DESCENDANT, on BAISSE le vn~e degré: Il
"
Mineur Asoendant:
MINEUR HARMONIQUE:
Mineur Descendant:
' ' '
... ...
•
i.
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.
•
§y
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@ •
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bê.
·~
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fe
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...
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•
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152. LE MINEUR SANS SENSIBLE. Cette forme du mineur est l'un des modes grégoriens que vous apprendrez à connaître plus tard. A peu près abandonnée jusqu 'à la fin du XIXII!e S. au profit de notre mineur harmonique, on l'emploie à nouveau de plus en plus aujourd'hui. Il est donc utile de connaître son existence dès maintenant. Cependant nous ne l'étudierons en détail qu'aux degrés supérieurs. Elle diffère du mineur harmonique eni ::e
1:
"',:eg·r: est ~ un ~on ~: la .~nique,
1
Ce n'est donc pas une sensible, mais une SOUS-TONIQUE, dbù le nom: MINEUR SANS SENSIBLE. Bien que d'aspect semblable à la gamme mélodique ~escendante, son sens est tout autre. En effet dans le mineur mélodique, le VII "!e degré BAISSE est une altération passagère tandis qu'ici c'est une NOTE CONSTITUTIVE. ( § 154) Il se retrouvera dans tous les accords du mode.
59 II_ GAMMES .DE .DIFFÉRENTES TONIQUES.
Altér(ttions constitutives. Armatures. A_ DÉFINITIONS ET PRINCIPES.
153. PRINCIPE DE LA TRANSPOSITION DES GAMMES-TYPES. On peut reproduire à partir de n'importe quelle note, en usant des altérations convenables, une gamme d'un mode donné, c'est-à-dire dont les intervalles soient les mêmes que ceux de la gamme- type. Ainsi, cherchons à reproduire à partir du Ré la gamme majeure que nous connaissons a p-artir du Do; nous verrons qu'il faut placer un dièse devant 2 notes: le Fa et le Do. *~on
1
Modèle:
•
1/2ton
ton
ton
~ ~
~on ton
ton
~
fkton /'-.,.
Mêmes intervalles à partir de Ré
Les deux gammes sont de mode identique: Majeur, mais la tonique en est différente. La première est la gamme de Do Majeur, la seconde la gamme de Ré Majeur. On voit que le Fa~ par exemple n'en reste pas moins un Fa, c'est-à.-dire la note qui fo;rme degré conjoint entre le Mi et le Sol. Bien que la sonorité soit pratiquement la même, on ne pourrait le remplacer par un Sol~. D'où l'échec des innombrables systèmes qui depuis 300 ans ont prétendu périodiquement supprimer d'une façon ou d'une autre la. distinction entre deux notes enharmoniques. Cette substitution n'est possible qu'à. partir d'un certain degré d'imprécision tonale ou de complication harmonique qui demeure malgré tout exceptionnel.
154. ALTÉRATIONS CONSTITUTIVES ET ALTÉRATIONS PASSAGÈRES. On appelle altérations constitutives d'une tonalité celles qui sont nécessaires pour retrouler à partir de la tonique les intervalles exigés par le mode. Celles ne répondant pas à cette nécessité sont dites ALTÉRATIONS PASSAGÈRES ( § 158 ). De même, les notes de la gamme d'une tonalité donnée sont dites ses NOTES CONSTITUTIVES. 155.0RDRE DES ALTÉRATIONS CONSTITUTIVES (EN MAJEUR). L'ordre des altérations est régi par le principe de la succession par quintes. L'expérience montre en effet que chaque fois que l'on augmente ou diminue d'une unité le nombre de ces altérations: 19 L'altération nouvelle est située à une quinte de la précédente. 2ç> La tonique u c1 cc c1 c1 11 cc 8? On ne peut rencontrer une altération constitutive sans rencontrer aussi toutes celles qui la précèdent dans l'ordre des quintes établi une fois pour toutes. Cet ordre est le suivant: FA
DO SOL
Ordre des Dièses:
FA. DO. SOL. RÉ. LA. MI. SI.
Ordre des Bémols:
RÉ
1
SI. MI. LA. RÉ. SOL. DO. FA.
LA MI SI
156. ARMATURE. Au lieu d'écrire les altérations constitutives du mode Majeur au fur et à mesure qu'elles se présentent on peut les écrire à l'avance une fois pour toutes. Cette indication s'appelle l'ARMATURECi) Toute altération placée à l'armature affecte toutes les notes de même nom quelle que soit leur octave.
J
Tous ces Fa sont dièses. (1) On dit quelquefois
<<
Armure
>> ;
ce terme est généralement
considér~
comme moins correct.
60
157-
COMMENT ECRIRE L'ARMATURE.
-=
L'armature s'écrit immédiatement après la clé, et se répète à chaque changement de ligne. Elle comporte tous les dièses ou bémols constitutifs du ton majeur, écrits dans l'ordre normal à. la hauteur voulue. On écrit.l'armature sans se servir jamais de lignes supplémentaires et en suivant le principe du zig-zag. On n'écrira donc pas:
~
mais:
On interrompt le ziz.zag lorsqu'il entraînerait l'emploi de lignes supplémentaires, mais jamais au cours des 3 premières alterations.
~ ilfauvais
En outre l'usage le plus g·énéral est de placer le 1"! dièse en haut du zig·-zag et le 1"! bémol en bas, à. moins que ce fait n'entraîne une dérogation aux règles précédentes.
" ~i~. #
'' •·-
plutôt que:
~b~~ i
mais
18
plutôt que:
•
et non:
'' lB
_,,., i~•si
•• 1
POUR CHANGER D'ARMATURE EN COURS DE ROUTE. On trace une double barre et on écrit la nouvelle armature soit avant, soit après cette double barre; l'usage actuel préfère la placer après.
OU:-
preféraJJle
J. )1 tw 0 •b11 u u
nJ
On évite de changer d'armature au milieu d'une mesure. Si l'on y tenait, on procèderait exactement comme ci· dessus:
_________
+-\.
Barres de mesure
}
Mais il eût mieux valu écrire:
Si le changement se produit lors d'un passage à. la ligne suivante, on trace la double barre et la nouvelle armature à. la fin de la première ligne:
~· tgR 11•~ Fin de la hgne.
Début de la ligne sni vante.
REMARQUE: Il a été longtemps d'usage, en changeant d'armature, d'annuler par des bécarres tod ce qui la différencie de la précédente: Pour annuler .ra, Do, Sol~
nYib Pour annuler Je Ré~et Je La~
On tend aujourd'hui à abandonner cette précaution, et à écrir'" comme suit les exemples ci-dessus:
Ce qui est suffisamment explicite et beaucoup plus clair. N.B. S'il ••'Y a rien à la cie' d• la nouvelle armatu1'e la double ha>·re ne suffit pas, il faut alors annuleJ· effectivement les altération• pa·r dvs q ( de·nuvr exemple).
61 REMARQUES SUR L'ARMATURE: 1? Les altérations etant toujours placees dans le même ordre il suffit de regarder la dernière pour en déduire toutes les autres. Ex.: Si le dernier dièse est un La, les dièses précédents seront toujours Fa.. Do. Sol. Re. 2'? On désigne couramment l'armature par l'expression tant de dièses (ou de bémols) à la clé. 3'! Ne pas confondre l'effet de l'armature avec celui des altérations placées dans le texte: Ces dernières n'af. fectent que la note placée à. la même hauteur qu'elles, et pour Ulle mesure seulement. L'armature affecte toutes les notes de même nom, et cela. tant qu'elle n'est pas annulée par une nouvelle armature . Il
.. ...
li
Ex. ~
•
Bien que lo
1 d.e l'armature soit à. une autre
..
.
t
t q
t
N'est pa.s
Même mesure et m~me octave que l'accident.
t
t
t
-
ka
•
•
q
Comme Accident le précédent.
oe,ave.
à la même octav.J que
l'accident.
1
2
3
~
~
-9-'
•
L'effet de l'accident
est passé.
4
6
Noter cependant qu'un tel exemple est purement théorique. En fait, des qu'il peut y avoir ambigüité appareil· te, (N°.• 4, 6, et 6 ), on a recours aux altérations de précaution. ( § 80 l. 4~ On n'écrit jamais à l'armature de doubles altérations. 5~ Nous verrons plus loin ce que devient l'armature dans les tons mineurs ( ~ 166) et § 174 son rôle réel dans la tonalité d'un morceau.
158_ ACCIDENTS (ALTÉRATIONS ACCIDENTELLES ET PASSAGÈRES) Par opposition à l'ARMATURE qui désigne des altérations non placées directement devant la note, on appelle ACCIDENT toute altération quelle qu'elle soit, placée devant la note elle même.
~~ # 6 ·~ J @
~
w
Jijg~
r •u gb cr rw x
1
'1-
1
Le terme accident englobe en pratique deux notions differentes: Les Altérations ACCIDENTELLES qui servent: Soit à établir momentanément ou non une tonalité autre que celle de l'armature. Soit à rétablir la tonalité de l'armature. S9it à effacer une altération passagère. ELLES SONT DONC TOUJOURS DES ALTÉRATIONS CONSTITUTIVES. lA
Les Altérlltions PASSAGÈRES, qui sont toujours etrangères à la tonalité où l'on se trouve, momentané· ment ou non (que ce soit celle de l'armature ou une tonalite établie à l'aide d'altérations accidentelles). ELLES NE SONT DONC JAMAIS DES ALTÉRA· TIONS CONSTITUTIVES.
1 / , I J F : O i l - - - - - , , - - - - - R E ,lfAJIWR------,,-LA illAJEOR--,
j)
:
~ •••
~
ALTÉR.ÀCCIDENTELLE ;" a ppartlent à. 1& tonali· .: té du fragment qui n'est f pas celle de l'armature • •:
i
,,J
r :r ALTÉR. ACCIDENTELLE sert à. rétabllrlatonalité de l'armature.
ALTER. ACCIDENTELLESservant à effacer l'altération precédente.
B _ALTÉRATIONS IJES GAMMES MAJEURES.
Dans les gammes majeures, altérations de l'armature et altérations constitutives sont identiques. Nous verrons qu'il n'en est pas de même en mineur. Nous pourrons donc,pour les gammes majeures ne parler que de l'armature pour simplifier l'exposé. Tout ce qui sera dit vaudra également pour les altérations constitutives.
159_ ARMATURE DES TONALITÉS MAJEURES AVEC DIÈSES. THÉORIE. Sachant:- Que l'ordre des dièses est Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi, Si ( § 155). -Que l'enchaînement des tons est régi par ce même ordre. -Que la gamme de Do Majeur ne comporte pas d'altérations constitutives, pourrons déduire Je tableau suivant 1
nous
62 Nombre. Do Majeur
0
Sol Ré
"
L2': Mi
Il
1 2 3 4 5 6 7
Si Fa# Do#
" Il
.. "..
de#
Observations·
Nom d8 ces dièses
-
Fa. Fa, Fa, Fa, Fa., Fa, Fa.,
Point de départ. Do. Do, Sol. Do, Sol, Ré. Do, Sol, Ré, La. Do, Sol, Ré, La, Mi. Do, Sol, Ré, La, Mi, Si.
Maximum des
# possibles.
Au delà de Do # Majeur, nous dépassons les '# pour aboutir à des doubles-dièses (!). Ces tons n'ont pas d'armature possible, puisque l'on ne met pas de doubles dièses à la clé. La continuation du tableau ci-dessus concerne donc exclusivement les altérations constitutives. Nombrflde Sol# Majeur
1
Ré#
41
2
Il
3 4
La~
..
Mi# Si#
..
Nom dfls
11
Fa, Fa, Fa, Fa, Fa,
5
. iNom des # restant
11
1Do, Sol,Ré,La,Mi,Si. Do, ~Sol, Ré,La,Mi,Si. Do,Sol, ~Ré, La, Mi, Si. Do,Sol, Ré, :La, Mi, Si. Do, Sol Ré, La,~. Mi., Si.
Altérations constitutives Total des • et # = 7. 1 x : 6 #. 2x 3 x
4x :
5 #. 4 #· 3
5 x
2
:
:
:
#· #·
REMARQUES : i~ En fait, au delà. de 7 dièses, on recommence à. compter les doubles dièses dans le même or. dre en comptant pour • tout ce qui reste. ~~ Les • correspondent aux dièses du ton majeur NON DIÉSÉ de même nom: Sol Ma.jeur : i dièse = FA Sol. 11 : t double· dièse = FA et le reste ~. 3° Les tons avec doubles dièses ne sc rencontrent que passagèrement. On préfère les remplacer par leur ton enharmonique. (§ 163) d'autant plus simple qu'ils sont eux mêmes plus compliqués.
t60.ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC DIÈSES. RÈGLES PRATIQUES. La. dernière altération de l'armature est toujours la SENSIBLE, soit la note située un 1/p,ton au dessous de la tonique. A) Pour trouver l'armature d'un ton majeur, il suffira donc de prendre la note située un 1/2 ton diatonique au dessous de la tonique et d'énoncer l'ordre des dièses jusqu'à cette note. Ex.: Mi Majeur?- t/2 ton au dessous =Ré M. Armature: Fa, Do, Sol, Ré dièses, soit .t. dièse~. La. MMajeur?- 1/2 ton au dessous = Sol • Pas d'armature proprement dite, mais altérations constitutives =Fa, Do, Sol doubles dièses, et le reste en dièses: Ré, La, Mi, Si dièses, soit 3 11 et 4 -:
B) Inversement, pour trouver la tonique majeure d'après l'armature, il suffit de prendre la note située un 1/2 ton au dessus du dernier dièse. Ex.: 5 dièse& à. la clé: ces dièses sont: Fa, Do, Sol, Ré, La dièses. if2 ton au dessus =Si. R6ponse: Si Majeur. REMARQUE IMPORTANTE: Ne ja.mais,en énonqant une armature, oublier d'énoncer le mot dièseà.la fin, faute de quoi des erreurs d'un 1/2 ton arriveraient facilement. En énonqant le ton ainsi trouvé, ne jamais oublier le mot MAJEUR. L'explication de ceci est très simple , Do Sol Do. Majeur 7.: Fa ~ t 2 8
(i)
• ~·i~~ !" ~
~
.
':t
&l. Majeur sM:
rn
Ré
La
Mi
4
5
6
7
Si
Do
Sol
Ré
La.
Mi
Si
2
3
4
5
6
7
a
8
2 fois ~: soit double dièse
6S
16L ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC BÉMOLS. THÉORIE. Même principe que pour le-s gammes à dièses, mais en prenant l'ordre des quintes en inverse. Nombr6 de~ Nom de ces bémols
Mi~ La~ Ré~ Sol~ Do~
-
0 1
Do Majeur Fa cc Si~ 14
Cl
2 8 4 5 6
44
7
14 14 Cl
sens
Si. Si, Si, Si, Si, Si, Si,
Mi. Mi,La. Mi, La, Ré. Mi, La, Ré, Sol. Mi, La, Ré, Sol, Do. Mi, La, Ré, Sol, Do, Fa.
Au delà, mêmes- remarques que pour les gammes à doubles- dièses. Nous rencontrons les gammes à doubles-bémols sans armature possible. La progression du tableau ci-dessus concerne donc uniquement les altérations constitutives. Nombre de~ Nom des ~ ~ Nom des ~restant Fa~ Majeur Si~ 14 inusitésf Mibb
1 2 3
44
j Mi,
Si, Si, Mi, Si,Mi,La,
Altérations constitutives (Total des bb et~ a 7 ) 1 ~:
La, Ré, Sol,Do,Fa..
~ La, Ré, Sol,Do,Fa.
2 ~:
~ Ré, Sol, Do, Fa.
3
bb:
6~ ~~~ 4~
REMARQUE : En fait, au delà de 7 bémols, on recommence à compter les doubles· bémols dans le même ordre, en comptant pour b toutes les notes non doubles-bémols. Mais parmi tous ees tons, seul Fab Majeur n'est pas tout à 'fait inusité.
162. ARMATURE DES GAMMES MAJEURES AVEC BÉMOLS. RÈGLE PRATIQUE. La tonique n'est autre que l'avant dernier bémol de l'armature. En conséquence: 1° Pour trouver une tonique majeure d'après une armature en bémols : A) Si l'armature est écrite, regarder simplement l'avant dernier ~ et l'énoncer, sans oublier
d'ajouterP Majeur au nom de la note. Ex.:
'~lzt;/!)5 = Ré~ Majeur.
Cas particulier: 1 seul b à la clé. Conna.itre la. réponse, qui est Fa Majeur.
B) Si l'armature n'est pas écrite, en énoncer les notes en les comptant et retenir l'avantdernière, toujours sans oublier d'ajouter ~et Majeur. Ex.: En quel ton
~lajeur est·on
avec 5
pà
la clé? - Je compte: Si· Mi ·La.· R ~ 1 2 3 =
4
~·Sol. tl
Reponw
Réb Ma.jeur.
2'? Pour trouver l'armature d'un ton majeur d'après sa tonique: Enoncer l'ordre des bémols jusqu'à ce que vienne cette tonique. En ajouter un ensuite. Ex.: La. b Majeur? -J'énonce:
Si.l\fi 1
2
·LA~ ~
et j'ajoute le suivant Ré 4
b
Cas particulier, à savoir par cœur: Fa :\Iajeur, qui o:omporte 1 bémol à. la clé. Autre exemple: Fa~ Majeur ? a) Je procède normalement: Si . Mi . La . Ré . Sol. Do . Fa~ 1
i
3
4,
5
6
7
Pas d'armature, mais altération ) Il me faut rajouter un b, Si, qui, s'ajoutant au Si déjà ~. donne un Si Il:.. ( constitutive. pm 'V"_____ .... Réponse: Silh Mi.La..Ré.Sol.Do.Fa. bémols b) Autre procédé plus simple: Fa Majeur ayant 1 ~ à la clé (Si b) Fa~ Majeur baisse cette ~~orma.ture d'un échelon: d'où Si bi. et tout le reste~.
64
163. GAMMES ENHARMONIQUES. Sont dites ENHARMONIQUES deux gammes de même son mais de nom différent. On dit eu core SYNONYMES. Ex.: Sol b 1\fajt>ur et Fa~ :lfajeur. Toute gamme avec~ a pour enharmonique une gamme avec# et inversement.
Ré~ Majeur: 5 ~ u 7 ~
Do ~
i2 12 En conséquence: plus une gamme aura de # moins son enharmonique aura de~ et inversement: Sol~ Ré ~
Majeur 8 dièses (soit 1 x et 6 dièses) 11 9 u (soit 2 x et 5 dièses)
= La~ majeur. 4 bémols.
=
Mi b
u
3 bémols.
Ceci explique ce qui a été dit au ~ 159
Il est nécessaire avant d'entreprendre l'étude des altérations du mineur, de savoir trouver le ton relatif d'une tonalité donnée. Nous placerons donc ici l'étude sommaire des tons voisins.
164. TONS HOMONYMES OU DIREC'rS ET TONS RELATIFS. On appelle tons homonymes ou tons directs le ton majeur et le ton mineur bâtis ~tur la même tonique: Ainsi Do Majeur et Do Mineur sont des tons homonymes; Do Mineur est le mineur direct de Do Majeur. On appelle tons relatifs un ton majeur et un ton mineur aJant les mêmes altérations constitutives mais sans tenir compte de la sensible du ton mineur:
~ Ex.~ ~
u
0 #u
Il
e
0
ftn
e
e
@n
0
·:=·:···· "U"
#-e-. ·:
e
#"..
t
Ré Majeur: FA#- DO# Si Mineur: FA#- DO#
Sensible du mineur, hors de cause.
Le relatif mineur est toujours placé une tierce mineure au dessous du relatif majeur. Ex.:
Tons Majeurs : Relatifs Mineurs :
DO LA
SI SOL#
FA# RÉ#
SI~ SOI,
AIDE· MÉMOIRE: Des deux tons relatifs, c'est le MINEUR qui est LE PLUS BAS, et inversement.
(1) Th' · t D M . •t h . S Si~ Majeur eor1quemen o aJeur aura! 2 gammes en armomques: l Ré bi, 11
12 dièses. 12 bémols. (2) Ct> chiffre est 12,ce qui permet par soustraction de connaître 1'armature d'une gamme enharmonique : Sol • Majeur: 8 dièses. La~ Majeur ( 12 · 8 =) 4 bémols. (3) Procédé pratique au début : Prendre la 3"" inférieure sans oublier de l'affecter d'une altération si celle-ci figure à l'armature du ton envisagé.
65
165_ TONS VOISINS. Deux tonalités sont dites voisines (ou tons voisins) lorsqu'elles possèdent des notes communes en nombre suffisant pour que l'on puisse passer sans heurt de l'une à l'autre. TONS VOISINS PRINCIPAUX- Les tons voisins principaux sont ceux qui ne diffèrent que par une seule altération constituthe. 1'? Ce sont pour le MAJEUR: -Les 2 tons majeurs placés sur les IVD!e et VII!e degrés (sous -dominante et dominante). -Le relatif mineur. Altérations constitutives:
Ex.
Sous- dominante Sol Majeur
Fa#
.-R-f~-M-A--=-JE_U_R_F_a-'-#-D_o_#.....,l
Dominante La Majeur Relatif Si Mineur
Fa# Do# Sol# Fa# Do#+ La# 2~ En MINEUR. Il n'y a qu'un ton voisin principal; -Le relatif majeur. Altérations constitutives :
Ex.
Si Mineur Relatif Ré Majeur
Fa# Do# +La# Fa# Do#
~ous examinerons sommairement les tons voisins secondaires dont la connaissance nht pas demandée au degré élémentaire, au ~ 168.
D_ ALTÉRATIONS IJES GAMMES MINEURES
166_ ARMATURE DES TONS MINEURS. La gamme mineure étant une gamme artificielle, dont certains degrés sont
variables,
il n'est pas possible d'écrire à l'armature toutes ses altérations constitutives, celles-ci ne sui-
vant pas l'ordre normal des dièses et des bémols. On a donc convenu de négliger la sensible des tons mineurs et de leur donner l'armature du 'relatif majeur correspondant (lJ puisque celui-ci a les mêmes altérations constitutives moins celle de la sensible du mineur.(§ 164). Les degrés flottants (sensible et éventuellement Vlme degré) s'écrivent donc au fur et à mesure au moyen d'accidents. Pour raisonner sur l'armature d'un ton mineur, on devra donc chercher son relatif majeur Pt procéder ensuite comme s'il s'agissait de ce dernier. Ex. Quelle est l'armature de Sol mineur ? -Le relatif de Sol mineur est Si~ Majeur. -L'armature de Si~ Majeur est 2 bémols. -Donc Sol mineur a 2 bémols à la clef. En quel ton mineur est-on avec 3 dièses à la clef ? -Avec 3 dièses à la clef on serait en La majeur. Le relatif de La majeur est Fa# mineur. Réponse: Fa~ mineur CONSÉQUENCE IMPORTANTE: Une même armature peut toujours indiquer deux tons: un ton majeur et son relatif mineur. Quand on cherche à déduire une tonalité d'une armature, il faut toujours envisager les deux cas. Ex. En quel ton est-on avec 4 dièses à la clef ? Rf!ponse: En Mi majeur ou en Do# mineur, selon le cas.
167_ ALTÉRATIONS CONSTITUTIVES DES TONS MINEURS. Conséquence de ce qui précède: Les altérations constitutins du mineur ( harmoniqut>) sont celles de l'armature (c'est à dire celle du relatif majeur) à lhception de la sensible. Ex. Quelles sont les altérations constitutives de ces tons : La Mineur. Armature (=celle de Do majeur ) rien à la clef. Sensible: Sol#. Réponse: Sol #. (1) Avant le XVIIIe siècle, la convention était différente, et on pouvait écrire le mineur avec un bémol en moins qu'actuellement (ex : sol mineur avec un seul bémol à la clef).
66
Fa# mineur- Armature (=celle de La majeur): 8 dièses_ Sensible : Mi#. Réponse: Fa#, Do#, Sol#+ Mi#. Sol mineur- Armature (=celle de Si b majeur ) : 2 bémols_ Sensible: Fa#. Réponse: Si b, Mi b + Fa#. Do mineur- Armature (=celle de Mi b majeur) : 8 bémols_ Sensible : Si~ (annulant le Sib de l'armature) Réponse: Mi b, La b. REMARQUES: i'? On ne considère pas les modifications des degrés flottants VI et VII dans le mineur mélodique comme des altérations constitutives, mais comme des altérations passagères. 2~ Par contre, dans le mineur sans sensible, les altérations constitutives sont rigoureusement celles du relatif majeur.
EXERCICES: 1? Prenes pour tonique d'une gamme mineure successivement les notes.- Fa-Si-Ré~ Si b puis cherches: -Son armature_ Ecrivez la. -Sa nots sfJnsible. - Comm1nt serait la gamme mélodique ascendante et descendante. Chantes-la. Ecrives-la. -L'acco1'à parfait de tonique, ses renversements. Ecrives-les. Chantes-les. -Le ton homon111M. Son armature. -Le ton relatif. Son armature, ses tons voisins principaux. 2~ Dites un~ armature au hasard, puis cherchez à quelle gamme mineure elle s'applique. Ji'aites ensuite le mime travail que pour l'exercice précédent. APPENDICE
168. TONS VOISINS SECONDAIRES. Ce sont ceux qui diffèrent de plusieurs altérations constitutives, mais dont l'armature ne diffère que d'une altération. TONS VOISINS Ex. Pour le Majeur: P"ttlli,C~M:~: Sellottdaif'u: Tons relatifs des 2 tons voisins majeurs principaux. Fa. mineur La majeur Pour le Mineur: Ré Majeur Sol majeur Mi mineur Si mineur Ton mineur placé sur la dominante et son relatif. Ré mineur Si~ majeur Ton mineur placé sur la sous-dominante et son Fa majeur relatif. Sol Mineur Ut mineur On s'apercevra de la différence entre les tons voiMi~ majeur sins principaux et secondaires lorsqu'on fera plus tard de l'analyse harmonique; on y verra dans le plan d'une œuvre, la prédominance marquée des tons voisins principaux sur les secondaires. N.B. Il est demandé au degré élémentaire dè connattre les tons voisins principaux, mais il suffira de connattre le principe des tons voisins secondaires.
CHAPITRE VIII LA TONALITÉ. ÉTUDE PRATIQUE 1- GÉNÉRALiTÉS
169. IMPORTANCE DE LA NOTION DE TONALITÉ. La reconnaissance des tonalités est l'un des points essentiels de la formation musicale. Suivant la tonalité en effet, les mêmes notes prennent un sens différent. Soit par exemple, le fragment suivant: ~.
..
~
~
1
..
1
x
t..
" J
r.
.
..
.,.... r·
''1
.
1
La phrase nous semble achevée, terminée par une ponctuation définitive, parce que les rapports des différentes notes entre elles nous font interpréter le dernier accord comme un accord de tonique (Sol Majeur ) •
Si, dans ce même fragment, on supprime les x fj 1. ~ ~ 1 ~
.
# devant
6i
les Fa:
....
Le sens, la couleur sont différents: la phraQe reste comme suspendue, le rapport entre les différentes notes est modifié, le dernier accord n'est 1'-' Ill• plus un accord de tonique . Bien qu'il soit formé : ----'1--des mêmes notes que précédemment, il ne conclut -1 1 plus mais laisse la phrase en suspens. (Nous ne sommes plus en Sol majeur, mais en Ut majeur.)
1
"
r· .
1
.
170. RAPPORTS D'UNE GAMME ET D'UNE TONALITÉ. Une gamme est la représentation schématique de la tonalité de même nom. J'est pourquoi, si l'on compare une gamme d'un ton donné et un fragment de même tonalité: 1~
Les altérations constitutives sont les mêmes: o
~n
0
0
''
Gamme de Ré majeur'
*PfPP ifW#~ Phrase en Ré majeur : Les Fa et les Do sont dièses.
Fa.~·Do~
2'? Chaque degré conserve le même nom et le même rôle. Nous étudierons successivement la tonalité par rapport à l'HARMONIE, c'est-à-dire à l'ensemble de l'accompagnement où l::t basse joue un rôle principal (c'est là le point le plus important) puis par rapport à la mélodie.
171. TONALITÉ PRINCIPALE ET TONALITÉS DE PASSAGE OU SECONDAIRES. MODULATIONS. Il est rare qu'un morceau de musique reste d'un bout à l'autre dans la même tonalité . Il passe fréquemment d'une tonalité à une autre, ce qui s'appelle MODULER. Les transitions de tonalités s'appellent MODULATIONS. (1) Ces modulations ne se font pas au hasard, mais selon certaines lois (voir degré su p.) et se répartissent autour d'une TONALITÉ PRINCIPALE qui est généralement celle du début et de la fin du morceau. Lorsque l'on dit qu'un morceau est dans une tonalité: Fa majeur par exemple, cela ne si_gnifie donc pas que ce morceau est entièrement en Fa majeur, mais que c'est là la TONALITE PRINCIPALE. Les autres tonalités employées sont dites SECONDAIRES ou de PASSAGE. En pratique lorsque l'on parle de la tonalité d'un morceau il s'agit toujours de la tonalité PRINCIPALE.
172. NOTES ÉTRANGÈRES. (2 ) Dans une tonalité, les notes constitutives forment l'essentiel, mais toutes les autres notes peuvent être entendues passagèrement sans que, pour cela, l'impression tonale soit modifiée. Ainsi ce fragment:
' _
~~mti~fO~n _
__
~à ~ rnJ1 ~~-~
lest tout autant en _maJeur que celm-c1:
~
_
__ _
s __
parce que les notes n'appartenant pas à F,a majeur, sont disposées de façon à ne pas influer sur l'impression tonale. Ce sont des NOTES ETRANGERES. Leur reconnaissance pose souvent des problèmes fort délicats qui seront examinés plus tard. Pour l'instant notez simplement qu'il ne suffit pas d'apercevoir une altération étrangère au ton pour conclure que l'on a quitté la tonalité.
173- COMMENT RECONNAÎTRE LA TONALITÉ. Il y a deux méthodes: Examen mécanique de l'armature, des altérations et de l'accord final. Examen musical de la phrase mélodique et des accords entraînant l'identification des degrés. La première méthode, plus simpliste, convient aux débutants, mais ne peut s'appliquer à tous les cas. II ne faut donc lui accorder qu'un crédit provisoire et en venir dès que possible à la seconde méthode, toujours valable et seule d'une valeur éducative réelle. 1 C? 2'?
N.B. Nous nous bornerons, pour le degré élémentaire, à des exemplt-s de style classique, toujours simples et clairs. Cette étude devra. être complétée aux degrés supérieurs en vue du langage moderne, où les exemples sont souvent plus complexes. (1) Ce terme consacré par l'usage est manifestement faux. MODULER signifie à l'origine << changer de mode >>. Le changement de ton devrait s'appeler TONULATION, mais ce terme n'a pas été retenu par l'usage. (2) Ce terme est également employé en analyse harmonique avec un sens différent qui dépasse le cadre de cette étude.
68 III_ LA TONALITÉ D'APRf,_'S L'ARllfATURE
174_ RÔLE DE L'ARMATURE. Sauf exceptions signalées §177, la tonalité principale (et elle seule) est indiquée par l'armature, mais toute armature laisse le choix entre un ton majeur et son relatif mineur. Il est donc nécessaire· de procéder à d'autres recherches pour choisir entre ces 2 tons. L'usage est d'examiner successivement: ( t;L) La sensible du mineur. ( ~) L'accord final.
175_ LA SENSIBLE DU MINEUR. Nous savons que la sensible du mineur, altération constitutive, ne figure pas à l'armature, mais est notée dans le texte sous forme d'accident. ( 9 166) Si donc, au début ou à la fin d'un morceau on trouve l'altération accidentelle de la sensible devant le vn~e degré du ton mineur suggéré par l'armature, il y a de fortes présomptions en faveur de ce ton mineur. Sinon, présomption en faveur du majeur.
Ex.
''Il
J
J
3 ~: Mi~ majeur ou Do mineur (en ce cas, sensible Si~).
J Voici la sensible recherchée, donc présomption de Do mineur.
Pas de sensible du mineur présomption de Mi~ majeur.
Mais il faut se garder d'attribuer à ce résultat une valeur absolue. Les notes étrangères d'une part, les mineurs mélodiques et sans sensible peuvent nous égarer:
Do mineur malgré le Si b
r
Une réponse formelle ne pourra être donnée que par les méthodes d'analyse qui seront indiquées au § 179 et suivants. Mais l'épreuve de la sensible gagne en probabilité si elle est confirmée par l'examen de l'accord final (§suivant.)
176_ L'ACCORD FINAL. La quasi totalité des morceaux classiques se terminent par un accord parfait placé sur la tonique ou ACCORD DE TONIQUE. Cet accord permet de déterminer, presque à coup sûr pour la musique classique, la tonalité principale à condition qu'il co"incide avec l'un des 2 tons suggérés par l'armature. En conséquence: 1? Regarder l'armature et énoncer les 2 tons qu'elle suggère. 2? Regarder si l'accord final confirme l'un d'eux. Ex.; 3 bémols à la clé : Mi ~ majeur ou Do mineur ? Si l'accord final est: ' Il
"
Il
Il
il
~
j'opte pour Mi~ majeur. j'opte pour Do mineur.
N.B.- Se rappeler; Que la fondamentale (sauf renversement assez rare dans ce cas) est la note de basse de l'accord.Ainsi, dans une partition de piano et chant, il ne faudra regarder ni la ligne de chant, ni la portée de main droite du piano,mais la portée de main gauche, généralemel)-t en clef de Fa, et sur cette portée plus spécialement la note inférieure. 2? Que la. position de l'accord ( § 141) n'a aucune importance pourvu que les intervalles voulus y figurent, soit simples, soit redoublés. 1~
REMARQUE. Il arrive qu'un morceau mineur termine par l'accord majeur de même tonique (ton homonyme>. Ceci n'influe pas sur la tonalité principale. Ainsi, si awc 3 bémols à la, clef, l'accord fiual est: opterons pour Do mineur.
=*+!;= ,
nous
69
1.77 _ D~~SACCORD ENTRE L'ARMATURE ET L'ACCORD FINAL. 1~ ARMATURE INEXACTE: Cas très exceptionnel chez les classiques et lt'S rom
178- RECONSTITUTION DE L'ARMATURE DANS UNE TONALITÉ DE PASSAGE. L'armature écrite n'est plus d'aucun secours pour trouver une tonalité de passage (§nüSeules les méthodes auditives exposées au § III peuvent ici donner une réponse sûre. Jusqu'à un certain point, on peut cependant reconstituer l'armature qui serait employée si la tonalité du fragment était tonalité principale, et raisonner ensuite sur cette armature. Le principe e5t le suivant: , , , 1° Rechercher dans le texte l'ALTERATION LA PLUS ELOIGNEf~ dans l'ordre normal des quintes (§ 155). 2? Vérifier les 2 notes qui l'ct encadrent" dans cet ordre des st~s: (a) Celle qui la précède doit porter la même altération. (b) Celle qui la suit doit être naturelle, et non pas altérée. On peut alors en principe co.nsidérer cette altération comme la dernière de l'armature cherchée, qu'il est facile de reconstituer. E
t
~. &J"=t+~-~
x. ~ -
bien un
La~
- ~~--
L'altération la plus éloignée dans !"ordre des~ (Si-Mi-La.Ré eta)est ici le Ré b. Dans l'ordre des 5t~• Ré est encadré par La et Sol; Or j'ai
et un Sol q. L'armature à. reconstituer est donc:
~
Cependant l'emploi des notes étrangères ( § 172) peut apporter dans ce raisonnement de graves perturbations. Moins encore que pour les précédents, il ne faudra donc considérer ce procédé comme infaillible. Le seul vrai raisonnement est celui qui va maintenant être exposé.
IV_ LA TONALITÉ PAR L'ANALYSE IJES IJEGRÉS A- ÉLÉMENTS SERVANT IJE BASE A L 1ANALYSB TONALE
Pour être en mesure d'analyser musicalement une tonalité il est indispensable de connaître, sommairement tout au moins, les principaux éléments de l'architecture tonale. Ce sera l'objet de l'étude qui va suivre.
1.79_ CARACTÈRE TONAL D'UN ACCORD PARFAIT ISOLÉ. Isolé de son contexte, un accord parfait, majeur ou mineur, est d'instinct compris comme accord de tonique. Il suffit donc, au débUt d'un morceau -sous réserve du contexte à venir- à indiquer Ja tonalité. Sa fondamentale indique le ton. Sa tierce indique le mode. Ceci dès que l'a<:cord est entendu, quelle que soit sa présentation.
~!~', rNffl /
J...
(Be"tho•en)
Accord de Mi~ majeur (Présomption de Mi~ majt:ur)
~~~âBtftr·" ltlt JJJ•lJ±DJ __
(Moza.rd
Accord brisé de Do majeur (Présomption de Do majeur)
~
._..
etc.
(Wa.gnor)
Arpège de La~ majeur (Présomption de La~ majeur)
L'impression tonale ainsi créée par un accord parfait ne deviendra définitive qu'après avoir été confirmée, nous verrons comment.
70
180. L'ALTERNANCE TONIQUE- DOMINANTE: SIGNATURE TONALE. Les points d'appui les plus importants et les plus courants de la construction d'une phrase sont basés sur l'alternance de la tonique et de la dominante (et accessoirement de la sous-dominante) Cette alternance dans la mélodie et plus encore dans l'harmonie donne à chacun de ces degrés un sens précis. La TONIQUE est le degré stable par excellence. Elle donne une impression de repos, d'arrivée défiTONIQUE nitive. C'est le tlegré du point final. La DOMINANTE au contraire donne une impression de sus):>en~ion provisoire qui prépare et appelle ) l'arrivée sur la tonique. On peut comparer la phrase. musicale à un arc qui se tend sur la dominante et Tonique Tonique Dominante se détend sur la tonique, ou encore à des mouvements sur un terrain de sports dont la tonique serait le sol ferme et la dominante le tremplin de saut. L'alternance de ces 2 degrés qui constitue la SIGNATURE TONALE, permet à. elle seule, dans la majorité des cas, de reconnaître une tonalité.
---.
Dans de nombreux cas, la présence d'une quarte ou d'une quinte dans la mélodie suggère pour tonique le haut de la quarte ou le bas de la quinte, surtout si celle-ci est divisée en 2 tierces.
181. L'ACCORD DE DOMINANTE. L'accord de dominante (c'est-à-dire dont la dominante est la fondamentale) joue un rôle au moins aussi important que l'accord de tonique dans la tonalité. Mais, étant toujours majeur QUEL QUE SOIT LE MODE, il risque d~être confondu avec un accord de tonique majeur :
~ ~
\ Accord de dominante de Do ou accord de tonique de Sol ?
La différence entre eux s'établit de deux fac;ons: 1'? Par l'alternance Tonique- Dominante: Soit l'accord Sol-Si-Ré -Si c'est un accord de tonique la dominante sera RÉ. L'alternance de la ''Signature tonale" se fera donc entre Sol et Ré : Si c'est un accord de dominante, la tonique sera DO: L'alternance se fera entre Sol et Do. Donc: 4t~:tonique en haut - 5t.e: tonique en bas.
T.
D.
D.
D.
T.
le Il 4 t Il D. T. T.
2? Par la note située à distance de 7n;e de la fondamentale. Soit le même accord Sol-Si-Ré. S'il est de tonique cette note sera à une 7~e majeure,soit Fa~. Ce sera la SENSIBLE (7~e degré de Sol majeur). S'il est de dominante, elle sera à une 7ll!e mineure, soit Fa q (VII~e degré de la dominante Sol, d'où son nom de 7~e de dominante, mais IV~e deg-ré de la tonique Do.) Cette 7m.• mineure, ajoutée à l'aocord parfait majeur forme ~ avec lui un accord dit: 7"!e de dominante. que l'on indique en ( 1 ~ abrégé 7(1)
'ifS?
+
accord ~
Cet accord ne peut se rencontrer que sur la dominante, tout au moins dans les deux modes classiques. Nous allons l'étudier sommairement.
182. ÉTUDE SOMMAIRE DE L'ACCORD DE 7~e DE DOMINANTE.
!
Formé d'un accord parfait majeur auquel s'ajoute la 7~e mineure de sa fondamentale, l'accord de ~ se compose donc, suivant les mêmes principes que l'accord parfait ( § 141 ) : - d'une fondamentale quelconque - de sa tierce majeu:r:e Répétées ou non. - de sa 5t.e Redoublées ou non. - de sa 7n;e mineure (1) La+ sous le chiffre 7 indique que la sensible du ton figure dans l'accord: c'est en effet la tierce de la domiest la fondamentale) ·
nanterqu~
71
Ex.: Différentes formes de l'accord de ~ à l'état fondamental ( § 143).
~g
~w
~,,
-e-
-e.
-
~g ..
~s" -..
etc.
En outre, un ou plusieurs des intervalles autres que la 7~~ mineure peuvent être sous-entendus:
t ~9 ~
~:;:
-&
..
etc.
-&-
~2 ~
-&
Enfin, il se renverse tout comme l'accord parfait ( § 1.43) et suivant les mêmes principes.
t•.r renversement: sç.• à. la basse
1
2"!• renversement; 5t~
8 "!• renversement: 711!• à. la basse
à la basse
If. B. Ce renver6ement es\ caractérisé par l'Intervalle de trlton simple ou redoublé, en· tre la basse et l'une des notes de l'accord.,
N.B. Il est absolument nécessaire de bien se mettre dans l'oreille la sonorité de cet a.coord, avec ses renverse. ments, pour le reconnattre sans hésiter sous n'importe le'luel de ses a.s~cts.
EXERCICE: Formez sur une note quelconque, un accorà àe
1.
Cherches ses renverssments. Chante8-
les. Joues-les.
188. DÉTERMINATION DU TON PAR L'ACCORD DE
1.
A lui seul, l'accord de 1 suffit à fixer le ton, mais non le mode, car il est le même en majeur et en mineur. Ceci est vrai quelles que soient sa position ou ses renversements et même s'il est entendu sous forme d'arpège ou encore si la 7II!e ne figure que passagèrement dans le contexte. Ex,
~ ~i
fi J
Accord ~arfait maïeur de Sol (présomption de Sol ma.jeur.)
1 Le Fa q, s'ajouta.nt à.\'a.ccord précédent le transforme en~· La présomption de Sol nw.j. est détruite et nous sommes en Do (majeur ou mineur.)
Mi
1
~,
nous fait choisir Do majeur. ( § i40)
On voit que dans cet exemple, nous sommes fixés sur la tonalité au bout de 3 notes. Pour trouver la tonique d'après l'accord de :J. deux méthodes: 1.~ Méthode théorique: Monter d'une 4t.e à partir de la if2 ton fondamentale. (ou descendre d'une 5t~) ~ 6 29 Méthode pratique, plus facile à l'oreille: isoler men- =l§~~~;·~~~i~~~~~~j;~--~~i·~~~ talement la sc.e de l'accord, et puisqu'elle est la sensible du :L ........., 4~· '-.........,~ ton, monter d'un 1/2 ton à partir de cette a~e: il.e i':• Méthode
J1
~~------------
2"\e Méthode
1
Ne pas oublier que le mode peut être soit majeur, soit mineur.
B. LA TONALITÉ J)ANS L'HARMONIE
184. IMPORTANCE DE L'HARMONIE POUR LA TONALITÉ. C'est l'harmonie beaucoup plus que la mélodie qui fixe la tonalité. La mélodie n'établit jamais qu'une présomption de tonalité: seule l'harmonie apporte une certitude. On remarquera d'abord que dans le langage simple des classiques, les notes étrang·ères sont beaucoup moins fréquentes dans l'harmonie que dans la mélodie. Ce n'est guère qu'à partir de Tristan qu'on les voit peu à peu envahir l'harmonie elle -même. Encore, même alors, fournissent-elles des points de repère qm sont comme des zones de repos, précieuses pour la facilité de la compréhensiOn tonale :
'72
Ex.: WAGNER (Début de Tru tan el [solde)
~
fJ
1
~·
~
.._
tt,.
~~ r~~
----
a·
:
,J..__
't
.
Abouüss ement à un accord s1mple de ~ qui nous fixe sur le ton: La (min. à cause de l'importance pn:e,:dente du Fa ~,note modale mineure de ce ton),
Analyse tonale trop compliquee pour le degré élémentaire
Nous verrons au degré supérieur que cette remarque est à la base de l'analyse tonale pour la plupart des œuvres modernes.
185. LE BALANCIER TONIQUE- DOMINANTE DANS L'HARMONIE: SIGNATURE TONALE. On trouvera la signature tonale V.l. à la base de tout accompagnement classique. Afin d'en saisir toute l'importance il faut remarquer: 1~ Que cette alternance joue non seulement sur des notes simples, mais aussi sur les accords dont ces notes sont les fondamentales. Majeur:
Mineur :
v
I
v
I
Sous cette forme : L'alternance 1. V. est caractéristique des débuts de phrase. Il V. 1, Il Il Il finS ~ Il
Jo .. ··· ....,. r
N.B. L'accord V est toujours majeur quel que soit le mode. En outre, on trouve souvent avant leI initial un V ANACROUSE, c'est-à-dire prépara· toire sur le temps faible.
_,;;:7770""; 77777 1 v
x l
Debuts de phrase
J.: ...... ·· ..
777777777
~
n':Jh?
v
I
Fins de phrase
2? Que l'accord de dominante peut être à volonté et sans changer de signification soit accord parfait m~jeur, soit accord de~ (~l Dans ce .dernier cas, il suffit il lui ~eul pour préciSt>r le ton ( ma1s non pas le mode ), en vertu du S183. 3? Qu'il importe de reconnaître ces accords non seulement sous leur forme théorique ci-dessus, mais quels que soient leur position ( S141), leur renversement ( § 143) ou leur présentation: arpèges, accords, brisés ou non:
Accords reconstitués (Mêmes notes)
analyse;
1
v 7 +
v 7 +
1,
donc Do majeur
Ce travail, qui doit se faire spontanément ET A L'OREILLE SEULE, est le plus important de tous ceux que nous avons vus jusqu'ici. II contient la clef de l'analyse tonale de presque toutes les œuvres classiqu~s ou romantiques.
186_ LA SIGNATURE TONALE A LA FIN DES PHRASES: CADENCE PARFAITE. Entendue à la fin d'une phrase et suffisamment mise en relief par le contexte, la signature .. ... tonale V. 1., lorsqu'elle aboutit à l'accord de tonique à l'état fondamental, c'est-à-dire lorsque la tonique ~ ! T ~J~·~·êj~j~~ est à la basse du dernier accord, prend le sens d'une E,x. ~ ou : : ' 1) véritable ponctuation, d'un point final. On l'appelle -e7 -& alors CADENCE PARFAITE. Elle situe la tonalité v 1 sans ambiguïté possible:
==
t
(i)U existe encore d'autres accords de dominante (9~e, etc.) Nous les vPrrons au degré moyen
73
187. LA SOUS-DOMINANTE. CADENCE PLAGALE. NOTES TONALES. Il existe dans l'harmonie une alternance caractérisée autre que celle de tonique - dominante. C'est celle qui fait intervenir la sous-dominante en tant que fondamentale d'accord. Majeur:
d-=
4Fi 1
•
ii
p.
IV
I
Mineur:
-=1=: bP; iii.i I
IV
b• tî I
Le mouvement de basse, en 4t!3 ou en 5t!l, bien qu'inverse de celui de la signature tonale: 4~
ste
. _;;----;;
~
8
.__.--
st.e
,t_s
- --,......._ ~ -~
~
=.o==~
?
1' -
I
IV
--
v
..
:
I
risque de provoquer une confusion lorsque l'on ignore la tonalité (surtout en majeur ) : Il
0
1 IV
est-ee: ou:
en Do ? IV en Sol ?
V
1
En mineur, l'accord 1 étant mineur et l'accord V majeur, ce risque est moins grand (if existe cependant, car nous verrons au degré supérieur que dans la cadence plagale majeure on trouve quelquefois la sc.e de IV passagèrement abaissée).
é-~=
1
® v
b.
t.
~ -&1
IV
accord majeur
b&
Œ}) I accord mineur
IV
Mais en majeur, les accords 1. IV. V. étant tous trois majeurs, la confusion est théoriquement à craindre :
~ --:
;,
lt i
t
v en Do? IV en Do? est ce: I I OUI: v IV 1 en Sol? 1 en Fa? En pratique, cette ambiguïté sera résolue: 1? Par le contexte: ainsi dans le tt;r exemple si l'on est en Ct on rencontrera des Si naturels, tandis qu'en Fa les Si seront P. 2? Par le fait que si l'alternance entre 1 et V se rencontre fréquemment seule, celle entre J et IV est presque toujours confirmée dans son rôle, par une signature tonale voisine I.V. ou V.I; en outre, dans l'hypothèse 1. IV, le contexte donnera toujours à 1 une prédominance suffisante pour éviter l'ambiguïté. 1 1 1 L'alternance IV. 1 possède, mais à un 'l 1 degré moindre, le caractère conclusif de Ex.~ V. 1. Lorsqu'elle est entendue dans les CHOPI]'( • 4 -6mêmes conditions de ponctuation que la ( F•n dv l'Etude) 1 1 cadence parfaite on l'appelle CADENCE E en Ut m•neur ~~~~~~l~ê~~~~§l PLAGALE. " I~t -.t est-ce: ou:
....
,.
Notons que la cadence plagale ne se rencontre guère que lorsque lf:l. tonalité est déjà établie, sinon l'alternance IV- I est généralement suivie à peu de distance de la signature V. 1, qui la domine toujours; de cette fagon, l'ambiguïté ne joue plus.
est -ce:
IV I 1 V ? Ambi"u'îté (que le contexte resoudra généralement) OU:
Ti Lî!; 1
'_.../' IV 1 V I Plu.s d'ambiguïté
Ces trois degrés 1, V et IV jouent donc un rôle prépondérant dans l'harmonie tonale comme fondamentales daccord. Cest pourquoi on les appelle NOTES TONAL!i:S,ou encore BONNES NOTES ou BONS DEGRÉS. On voit que la définition des notes tonales est d'e~sence différente de celle des uotes modales étudiées au § 147.
74
188. QUELQUES
RÈGLES PRATIQUES POUR TROUVER LA TONALITÉ DANS L'HARMONIE.
1~ La tr.e présomption tonale est donnée par le 1e.r accord parfait rencontré. Cette présomption
demande à être confirmée : -Par les notes constitutives, et notamment si 1'accord est maJeur, par le Vn~e degré qui doit être en' ce cas une 711!-e majeure (sensible ).<1) -Par une alternance des accords situés sur les notes tonales, 1. V. et accessoirement IV. Si la. confirmation n'est pas donnée, on trouvera presque toujours l'une des alternances I. V. ou 1- IV, ou IV. V. 1, qui indiquera la tonalité.
,~~~~:~~~i~X-~~~~\~.,~f~;~~~A~fJ~'Î 1'." présomption: Ce Siq n'est
Ré mineur.
pas note constitutive deRémineur: doute sur cette tonalité.
Cet accord étant mineur ne peut Tout ce qui suit est être dominante de Ré mineur. formé des notes ~ constitutives de La Le~2accordsà.la5t~ A=-iï uilileur. Celui-ci est n'etant pas l.V. sont 3 donc confirmé. donc IV. 1- Nous 5~e sommes en La mineur.
2~ Tout accord de 7 suffit à établir le ton mais non le mode. Celui-ci est précisé III m.e degré de ce ton dès qu'il est entendu d'une fason quelconque, ou à son défaut par degré, même entendu avant l'accord de Tout nouvel accord de ~ interrompt le ton dent et impose sa nouvelle tonique. De même tout accord majeur après lequel on sa 7~e mineure peut être interprété à partir de ce moment comme un accord de
1·
1·
Ex.:
par le le VP~e précéentend
BEE'l'HOYEN (t':e Sympll.on.ie)
REMARQUE : Les raisonnements ci-dessous doivent se faire instinctivement et en un clin d'œil à. la. seule audition, dans l'ordre même où ils sont analysés ici. / - .......
l
•
_
v
1
h
fr
.._ 7
+
Certitude du ton de Fa.
., : ; : ·
..
u...__+
----
1
-
~
1.
1
1
1
Nouvel accord de ~ qui interrompt à nouveau le ton précédent:Nous sommes maintenant en Sol.
.~
1
..
-
1
1
il
Signature tonale: Nouvel accord de: N'est pas la. signature Accord de tonique l, interrompt le ; tonale, mais ne contrequi précise le mode: ton précédent. : dit pas le ton de Do et Fa majeur. Nous voici en Do. ; le pr·écbe même par la. : tierce du ton: Do maj.
..
1
!=li
r
r
Signature tonale attendue 1 précise le mode: Sol maj.
Note étrang·ère sans répercussion. t ~ N'est que dans la mélodie ( § 184 ). 2? N'est pas l'une des notes "dangereuses" VII ou IV signalées au 1".r alinéa.
Le Fa~ 711!• min. dù ton de Sol précédent s'ajoute à. l'accord Sol-Si-Ré qui n'est pas encore oublié et forme avec lui un accord de Z(2lqui interrompt le ton de Sol et impose le ton de Do. Le La q qui précède, note modale(Vl) intervient rétroactivement pour faire choisir Do majeur.
7
+
Confirme le précédent: Do (Majeur).
---·---------·-·-------·---------------------(1) Théoriquement, par le rvn:• degré ég·alement (4 1.• juste), mais on ne trouve guère d'application réelle de ce principe. L'exemple le plus typique, le début de la sonate Op. 53 de Beethoven, est en Do maj. modulant rapidement, et non directement en Sol majeur (analyser la. Sonate pour s'en rendre compte). (2) En réalité, il en est de même du La (accord de 911!• de dominante, dont le sens est le même), mais nous n'en parlerons pas ici, cet accord n'étant pas au programme élémentaire.
75 3
La "mélôdie" n'est pas obligatoi- ) " rement à la partie supérieure :
1
? -----::----~ ~m~--
Lorsque la 7~e d'un accord parfait majeur entendue mélodiquement est alternativement majeure et mineure, l'impression en résultant est le plus souvent celle d'un accord de
"
l·
Bien qu'à la basse, le Fa# ne joue qu'un rôle mélodiqut>, tandis que le Fa q de la par· tie supérieure joue un rôle h&rmoni que (formant un a.ccord 7 ). +
Les Fa q l'emportent sur les Fa#. Impression ~ de Do.
C_ LA TONALITÉ lJANS LA MÉLOlJIE SEl/LE
t89. INSUFFISANCE DE LA MÉLODIE SEULE POUR TROUVER LA TONALITÉ. Il est parfois difficile de trouver sans autre donnée la tonalité d'une mélodie seule. Ex.
'am· r ~~f f mrr r VI r 1
F1
Do maj.? La min.? Famaj.? Ré min.?
Ré min., en principe, mais aussi Do maj.? La. min.? Fa maj.?
( abaence de not~• t:af'actéristiques)
(Le Do# peut être. une note étranlf'ère)
En outre, même lorsqu'une mélodie affirme sa tonalité, celle-ci peut être démentie par l'accompagnement et en ce cas c'est toujours l'accompagnement qui l'emporte ( § 184). 1
•
__
1
r·
,
.
j
. 1
1
r~r
J.
bJ.
-
1
1
.
1
v
r·J.
Peu importe que la mélodie paraisse en La. mineur, l'accompagnement étant en Fa majeur, l'ensemble reste en Pa. majeur.
r·
C'est pourquoi nous limiterons cette étude aux mélodies simples, d'où la tonalité se dégage avec assez de netteté pour pouvoir y être identifiée.
t90. LE BALANCIER TONIQUE -DOMINANTE (SIGNATURE TONALE} On remarque que la majorité des phrases classiques est" articulée" sur l'alternance de ces 4~8 deux degrés. Sous réserve de confirmation par l'examen des notes consti5 e.e tutives, la présence de deux degrés à distance de quinte ou de quarte aux ,z points les plus saillants de la phrase constitue donc déjà une présomption ~ v de tonalit.é, suivant le schéma déjà étudié de la signature tonale : I 4 1? : Tonique en haut. 4~e st.• : 11 en bas. Ex.: WAGNER
z--==---rr=
Vaisseau Fantôme:
'2"Jî3·
d'où nous tirons--- V
anacrott.Se
I
Soit ton de Si (Majeur ou Mineur), établi dès la 2d.e note.
v
76 L'intervalle entre ces points d'appui peut être comblé par d'autres notes, conjointes ou non sans affaiblir la signature tonale:
(BACH)
v Mi~,
Do (sans doute :\lajt>ur à cause du La~, note modale secondaire, mais ce n'est qu'une présomption, le tétracorde ain5i présenté pouvant appartenir aussi au Mineur ascendant).
Majeur à cause du Sol~. Confirmation par l'affirmation du pentacorde
Cette signature tonale ne figure pas forcément dans les toutes premières notes:
•
(FRANCK) I Mi (Majeur a cause du Do ~ p récedent).
V
1
Préparation ou "anacrouse"
Le raisonnement est le même, et se trouve même encore renforcé, quand la mélodie fait entendre un arpège mélodique (signature tonale + ac.e, qui fixe le mode de suite ) : Arpège de Fa mineur
v
~
1
•
Arpège de Sol maj.
(BEETHOVEN)
v
1
l
à partir d'ici, nous sommes fixés : Fa mineur.
dès cette note. présomption de Fa, majeur ou mineur.
w~m
x
l
Nojjt pop-ulaire: ( Tovs les bourgeois de Clt.û.lres)
en Sol. en Sol maj.
On s'exercera à retrouver dans cette alternance des toniques et des dominantes le caractère qui a été donné au § 185 pour chacun de ces degrés. Ainsi reprenons le dernier exemple:
r ···•.J,.
~ ....
v
Y
.•
.·
.. ·····
...............
~ ....................... .
~
····~~
··· ...
•. ·•
1
(TONIQUE) (DOMINANTE) Arrivée: la. phrase Départ, est solidement élan de posée. la phrase
v
v
Ici, reste en suspens.
Partie ascendante de la phrase de 1 à V avec élan (anacrouse) de V à 1
Elan vers la conclusion
~
:..?
1 Arrivée sur la tonique: la phrase est finie.
Partie descendante de la phrase (de V à. 1 )
REMARQUE: Bien que ceci dépasse quelque peu le degré élémentaire, il n'est pas inutile d'observer que l'un ou l'autr., des degrés envisagés peuvent être remplacés .par l'une des notes de leur accord parfait sans que l'lmEx.: lllalbrovfflt. 1 pression tonale s'en trouve modifiée.
JI
v
r·
1 Parce que ce SI ra.lt partie de l'&ccord de Sol majeur, sous entendu en accompagonement , la 4t~ Ré-Sol se trouve comme rétablie mentalement.
77
19L DOUTE SUR LA SIGNATURE TONALE (EXAMEN DES NOTES CONSTITUTIVES). Ainsi que nous l'avons observé au § 187 il peut exister un~ confusion entre les intervalles formant la signature tonale (1-V-I) et les degrés IV-1-IV. Notons toutefois que si la sous-dominante sert de point d'appui harmonique, il est plus rare qu'elle soit utilisée en tant que point d'appui mélodique. En cas de doute sur l'exactitude de la signature tonale présumée, l'examen - dans une mélodie claire- des notes constitutives permet généralement de décider la véritable tonalité.
x--,.
Probablement V-1 en Fa, mais peut être aussi 1 - IV en t:t, et même II- V en Si b. Attendons la suite:
Ex.:
N.B. Le problème se rapproche de celui étudié
EQ t
Ir CU f
Mi naturel, j'élimine le ton de Si b.
§ 178.
Si les notes constitutives sont au milieu, ou avant, le raisonnement ne change pas, on est même fixé plus rapidement:
F J
Sib, j'élimine le ton de Do. c'est en Fa. ( Ré, La naturels) Fa majeur.
Ici pas de doute Si~-,[i~ sont entendus tout de suite, on est en Fa.
N.B. Le triton est un rept•re commodt>; car dès qu'on le perçoit en majeur, on sait qu'il inclut la sensible(cf. ex. précédeut, les 2 notes mat·lluées x )
192. LA TONALITÉ DANS LA MÉLODIE AU MILIEU D'UNE PHRASE. Ce qui vient d'être dit permet surtout d'identifier une tonalité au début et à la fin d'une phrase. En cours de route, cela peut apparaître moins nettement. Il s'agit alors de trouver les notes essentielles de la phrase et de chercher si elles permettent de reconstituer un arpège soit d'accord parfait, soit de 1. : il est rare que l'on ne trouve au moins l'un ou l'autre. Vérifier ensuite au moyen des notes constitutives (§ 191) La vérification est inutile lorsqu'on peut trouver à la fois les éléments d'un accord de tonique et d'un accord de ~ : Accord parfait de La b majeur:
4ccord
~
du ton de La
~
:
f èn
-~3it___
renversement de :
t
~t ~
EXERCICE; Analyser la tonalité des fragments suivants:
~ e J JJ3 r r 1F F r Il J JJ3 r F 1F F r Il J J J3 r f
r
1 Fr
~
CHAPITRE IX SIGNES COMPLÉMENTAIRES DE NOTATION 1 _ LE MOYVEMENT 0[1 "TEMPO"
193 ~ LE TEMPO. Nous connaissons la valeur relative des différentes figures de notes (une blanche vaut noires etc.). Mais nous ignorons leur valeur absolu&, c'est-à-dire la valeur de l'une d'elles prise sans point de comparaison. Or le caractère d'un morceau changera du tout au tout suivant que nous donnerons à la noire par exemple une durée longue ou brève -c'est- à -dire si nous choisissons un mouvement lent ou rapide. Le MOUVEMENT ou TEMPO d'un morceau s'indique au début du morceau et au dessus de la portée, de deux manières différentes: par le métronome ou par une indication d'ordre général. 2
194. LE MÉTRONOME. Le métronome est un instrument, mis au point par Maelzel en 1816, qui fait entendre un déclic à intervalles réguliers déterminés à l'avance. Si l'on place par exemple le curseur sur 60, on entendra 60 déclics à la minute, soit un déclic toutes les secondes. On peut donc noter de faç,on très précise le mouvement d'un morceau en demandant par exemple que le tempo de la noire corresponde aux déclics Métronome de la division 60, ce qui s'écrira ~ 60. On précise quelquefois en ajoutant M.M. (Métronome Maelzel> M.M. J= 60. A défaut de métronome, on peut se baser sur les points de repères suivants:
=
60 76 92 120
=
1 seconde par battement.
= Vitesse d'un pouls normal. = Environ 3 battements pour 2 = 2 battements à la seconde.
secondes.
195. AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS DU MÉTRONOME. Le métronome est un instrument précieux par sa précision, mais cette précision elle-même constitue un danger. Il n'est pas vrai en effet que la musique s'exécute d'un bout à l'autre avec une rigueur arithmétique: la musique possède des inflexions, des appuis rythmiques, des élans mélodiques, qui exigent de l'interprète de savoir "respirer" avec elle. Certaines phrases ont besoin d' "avancer", dJautres demandent à être retenues, sans que le tempo change réellement. Si l'on excepte certains morceaux de caractère rythmique spécial (mouvements per.pétuels, scherzos, etc.) une musique exécutée d'un bout à l'autre conformément aux injonctions du métronome sera une musique sans vie. En outre, il n'est pas toujours exact qu'un morceau possède « son mouvement » une fois pour toutes. Ce mouvement peut varier, et dans des proportions parfois surprenantes, suivant la salle, la densité du public, le nombre des exécutants, etc. Les indications métronomiques doivent donc être prises comme des « indications » destinées à éviter des erreurs grossières, mais non comme des injonctions tyranniques. C'est pourquoi du reste nombre de compositeurs font suivre leurs mouvements métronomiques de la mention « environ ». Ex. : ti = 120 env. ou indiquent d'eux-mêmes une certaine latitude. Ex. : ~ = 60 à 66. On emploie aussi parfois l'abréviation c (circa), qui signifie « environ ».
79 Il importe donc de se servir du métronome à titre de discipline nécessaire, mais de n'en jamais devenir l'esclave. Cependant, au stade des études de solfège, ce sera un mentor précieux dont il sera temps de s'affranchir par la suite.
196- LES INDICATIONS DE MOUVEMENT. Pour les raisons ci-dessus, les indications métronomiques n'ont jamais supplanté les indics,. tions d'ordre général, moins précises mais plus expressives, qui fixent à l'avance non seulement le mouvement, mais aussi le CARACTÈRE du morceau. Jusqu'au XVIII!J!e S. et dans de nombreuses partitions modernes, ces indications sont en fran~ais (au moins pour la musique frangaise) et se passent de commentaires: ''Gracieusement_ Un peu lent_ Souple et sans hâte" etc. Mais au XVIII~e S., avec la mode de l'italianisme, est venue l'habitude de noter les mouvements en italien. On a obtenu ainsi la gradation suivante, du lent au rapide: Larghissimo ... Très large. Largo........... Large. Lb tt 1 Un peu moins large arg e o ...... l que le précédent. Lento ............ Lent. Lent, mais un peu moins Adag1o ......... que le précédent. · tt o ....... Encore un peu moins lent. Ad agie Andante~~~ ...... Assez lent, mais dansunsentiment"allant" ( "Andare" vetd dire "marcher " )
--.
!Comme le précédent, mais en. An dan t mo .... core un peu moins lent. Moderato ...... Modéré. Allegretto {ltfod~rément a"!imé et dans un
!
. ... sent~ment guûleret. Allegro ......... Animé. (i)
Vivace .......... Vif (plus vif qu'Allegro). Presto ......... Uent jRapide Cà peu près équiva___ à Vivace). Prestissimo ... '!'rès rapide.
D'autres termes, que l'on peut ajouter à ceux-ci, permettent d'en modifier ou compléter le sens:
L ........
Molto Beaucoup très Assai <2 l ~ ' · (Ma) non troppo ... J.Mais) pas trop. Quasi ................... Presque.
Con moto .......... Mouvementé. (Un) poco .......... Un peu. Più ................... Plus. Me no ..... ........... Moins.
On verra donc des indications de Tempo telles que : Allegro Assai.. .................. Très animé l Quasi Adagio .... . ... ..... .. ... Presque lent. Andante ma non troppo ..... Assez lent, mais pas trop., etc.
1.97- COMMENT S'ÉCRIT LE CHANGEMENT DE MOUVEMB~NT. tl? OHANGEMEN'r PROGRESSIF. Indications conventionnelles, soit dans la langue de l'auteur, soit en italien. Dans ce dernier cas, elles sont souvent abrégées (voir § 205). 21? CHANGEMENT SUBIT (ou fixation d'un mouvement progressivement atteint). On indique simplement le nouveau tempo, précédé généralement d'une double barre avec les termes que nous connaissons. Notons les indications usuelles suivantes: - T? ou a T? (Tempo, a Tempo) retour au mouvement normal, apr·ès un ralenti ou une accélération. -Tempo 1?, T'? 1? (Tempo primo): mouvement du début. - Doppio più, doppio movimento: le double plus vite. L'lstesso tempo (ou Stesso tempo): le même mouvement pour l'orB'ille (malgréunchangement de mesure(3)). - ,J d (ou autres valeurs): la noire du nouveau mouvement vaut une blanche du précédent.
=
(1) Le mot Andante s'est assez incorporé à.la'langue pour êtrt> prononcé à la franc;aise. Par contre on prononce encore genéralement Vivace à l'italienne (Vi va .tché) avt>c accent sur va. (2 ) Attention: Assai (p,·ononcez aï) ne veut pas dire" assez" L' Istesso Tempo (3) Attention: Ce terme in_dique souvent un Ex.: C( } J Ill F F 1 changement de val'\ur de la f1gure de note. Dan11 cet exemple, la u.oire à. partir d10 la. 2~• mesure vaudra la croche de la première mesure.
z.f:t
ar
r r r
fg
RO REMARQl'E: On ne notait autrefois que les chang·emPnts de mouvement les plus importants, se fiant au bon goût et à la sensibilité de l'intt>J·prète pour qu'il trotn des interprètes, ~abitués à voir ainsi leur besogne ·• mâ.cht:e", ne font plus ''que ce qui est écrit" au grand dommage des œuvres. Ainsi, il y a bien souwnt des fins de phrase qui demandent à être lég•èrement •' relâch.,es": le moindre mu· sicien sent cela. Mais si on éerit •'rllard." ou "ced.·z", on obtiendra un ralenti beaucoup trop considérable. Le plus souvent, on n'écrit rien, et si l'interprète croit être fidèle à la pensAe de l'auteur en poursuivant au métronome, il se trompe lourdement. Pour un cas comme celui-là, les chefs d'orchestre font usag·e d'une annotation manuscrite qu'ils appellent familièrement ''macaroni": c'est un trait ondulé qui surmonte le fragment à. ''relû.cher "· Mais ce signe n'est pas encore passé dans le domaine de l'imprimerie:
.tfUrrrriJ- )lJWIEfB;rs Cependant les excès ne sont pas moins à. craindre que la sécheresse. Il y a là. affaire de bon goût pour le· quel les traditions transmises par les bons professeurs sevont un guide nécessaire.
198- MOUVEMENT
LAISSE AU GRE DE L' I<.;X ÉCUTANT. S'indique par les termes a piace re, mot-à-mot "au bon plaisir'' ce qui se traduit le plus souvent par une valeur inégale donnée aux temps et à leurs divisions. On emploie aussi le latin ad libitum (ad lib.), mais cette acception est fautive: ad lib. signifie en réalité que l'on est libre de choisir entre plusieurs solutions, par ex. de tenir compte ou non de l'indication portée, ou encore d'improviser des variations ou des enjolivements ("cadences" des chanteurs ou des solistes ) . REMARQUE; Il importe de bien connaître tous ces termes, qui sont d'un usage quotidien. Mais ce ne sont pas les seuls. Nous avons dressé pages 82 et 84 un lexique des termes italiens et allemands les plus usités en musique auquel on pourra se reporter en cas de besoin: il ne s'agit pas pour vous en effet de chercher à assembler ces termes, mais de les comprendre lorsque vous les voyez écrits, de façon à éviter des "bourdes" comme celles de cet élève qui traduisait ''con anima" par "avec animation" et "calando" par'' en réchauffant".
199_
OÙ S'ÉCRIT L'INDICATION DE MOUVEMENT. Au dessus de la portée au début d'un morceau. S'il s'agit d'un morceau pour piano et instrument (ou chant), l'usage est de l'écrire deux fois: une fois au dessus de la partie de piano, une fois au dessus de la partie de soliste:
Allegretto ( ~ = 92 )
(J =92)
200- OÙ S'ÉCRIT LE CHANG~:MENT DE MOUVEMENT. Toutes les indications relatives au mouvement données en cours de route, quelle qu'en soit la langue, sont placées au dessus de la portée
(t)
Bt exceptionnellement, si la place manque, entre les portées.
81
IJ_ lES NllANCES
201_ Les différents degrés d'intensité des sons se nomment" nuances"· On désigne les sons de faible intensité par le terme "piano". 11 11 11 11 11 forte 11 11 11 11 "forte " ( prononcPz farté ) . Pratiquement, tous les degrés d'intensité sont indiqués par des abréviations que l'on place généralement sous la portée, ou entre les 2 portées pour la musique de piano ét harpe.
202_ INDICATIONS RELATIVES AUX NUANCES. pp (pianissimo) p (piano) mp (mezzo-piano)_ p~>u usité-
mf (mezzo- forte)
f ff
(forte) (fortissimo)
Très faible. Faible. Moyennement faible. 11 fort. Fort. Très fort.
On trouve quelquefois les indications: ppp - Le plus pianissimo possible (plus pianissimo que pp) fff - Le plus fort possible ( pfus fort que ff) Les abréviations p et f peuvent se combiner avec d'autres indications: poco p, poco f = Un peu piano, un peu forte. più f = Plus fort. sempre pp =Toujours pp. p subito (p sub.) Piano subito (pour passer sans transition à la nuance p. De même, pp sub. etc.) fp- forte-p1·ano =Attaque f, et aussitôt p, sans transition. Le fp ne doit pas être confondu avec le sforzando, et notamment avec le sfo·nando piano, qui s'écrit sfp, dont le sens est assez différent. Le sforzando ( sf ou sfz ), placé sous une note, indique que cette note, et elle seule, doit être brusquement haussée d'un dPgré dans l'échelle des nuances. Mais ceci ne sera pas forcément un f: dans un pp., la note s.f sera p; elle sera mf dans un p, etc. On précise parfois la nuance du sforzando: sfp: Sforzando piano (Une note pau milieu d'un pp). sff: Sforzando forte (Et non théoriquemPnt ff, bien que l'on ait tendance a le comprendre ~inst ). On a souvent tenda nee à interpréter le .if comme un accent brutal, toujours f. Il faut veiller à éviter cette erre11r.
=
203_ CHANGEMENTS PROGRESSIFS D'INTENSITÉ. On emploie le plus souvent les termes suivants: crescendo ( cresc.) en augmentant. decrescendo ( dec1·esc.) 1 diminuendo (dim. ou dimin.) ~en diminuant. Ces termes ont de nombreux équivalents, que l'on trouvera au lexique § 205 : caland.o , perdendosi, morendo, etc.
Ces indications sont souvent suivies d'une ligne de pointillés qui indique le passage pen· dant lequel elles sont valables. ATTENTION: cresc. ne veut pas dire fort, ni dim. piano. Au contraire, il faut souvent commencer p un crescendo pour se ménager la marge de montée, et vice-versa. Les termes •' cn.,cendo" et" diminuendo" sont souvent remnlacés par des signes nommés "sourflets" crescendo: ~ diminuendo:_:====-- Il est utile, à la fin d'un soufflet de préciser la nuance à laquelle on doit aboutir -=--=fou =mf ou -==---P etc. De même devient plus net si l'on écrit poco indiquant qu'il faut augmenter un peu (poco) et revenir à la nuance initiale, ou -=::::::::::: f ::::::=:qui veut dire: augmentez jusqu'au ''forte" et diminuez ensuite,
=
=====-
======-
82
204 _ REMARQUE SUR L'USAGE DES NUANCES ÉCRITES. Tout ce qui a. été dit a.u § 197 sur l'observance des mouvements est également vrai pour les nuances. Il n'est possible d'en noter noir sur bla.nc qu'une ga.mme restreinte par là-même assez grossière: or la musique est faite d'une infinité de"nuances" (le terme même est expressif) beaucoup trop subtiltls pour pouvoir être écrittls dans le moindré détail, et qu'un interprète intelligent doit"sentir" à l'étude d'un texte. Ce n'est donc pas respecter, mais tra.hir un auteur que s'astreindre à suivre méca.niquement les seules nua.nces écrites sans vouloir riea a.jouter de soi-même. Le style et l'époque d'une œuvre doivent en outre influer Bill' l'esprit dans lequel il convient d'interpréter les nua.nces, ma.is ceci dépa.sse le ca.dre de cette étude. Jusqu'a.u XVII~" S., ni les nua.nces ni lt!S mouvements n'éta.ient notés, et ne l'ont ensuite long·temps été que sommairement. C'est donc à. l'interprète de les trouver. En outre, les changements survenus da.ns la facture des instruments modifient considérablement le problème de l'interprétation actuelle. On devra. également distinguer, polll' les œuvres anciennes ou classiques, entre les indications de l'a.uteur qui doivent être suivies a.vec fidélité, et celles a.joutées par des commenta.teurs ou des éditeurs ultérieurs, qui n'ont bien souvent qu'une autorité relative (1),
III_ PRINCIPAUX TERMES ÉTRANGERS
Comme nous l'avons vu, nombre d'indications sont notées en italien. Nous avons appris les principales, mais il y en a d'autres. En outre, on tend de plus en plus, dans tous les pays, à abandonner l'italien pour revenir à. la langue maternelle de chaque auteur. Lorsqu'il s'agit de compatriotes, c'est une simplification, mais cela devient une complication dans le cas contraire. Les trois langues principales sont le frangais (pour nous hors de cause) l'allemand et l'italien. Comme il ne s'agit pas d'apprendre à les parler, mais seulement de comprendre, voirede deviner le sens des indications que nous voyons écrites, nous présentons pour chacune de ces langues un petit lexique qui n'est pas destiné à être appris par cœur, mais qui pourra être consulté avec fruit en cas de besoin. On y a joint des notes sur l'appellation des tonalités non seulement en allemand, mais en anglais, certaines éditions classiques anglaises é•ant recherchées pour la beauté de leur papier.
205. PRINCIPALES EXPRESSIONS ITALIENNES (par ordre alphabétique). accelerando (accel.) adagio, adltgietto offetuoso affretando agitato al fine allargando (allarg.) allegro, allegretto andante, andantino animando animato a piacere appassionato assai ben calando cantabile cantando col leg-no commodo con ... con anima
En accélérant. Voir § 196. Mot-à-mot: affectueusement, c'est-à-dire dans un sentiment tendre. En pressant dans un caractère agité. -Agité. -Jusqu'à la fin. -En élargissant. _Voir § 196. d? _En animant. -Animé (ne pas confondre avec le précédent). _Sans s'astreindre à une mesure rigoureuse (Mot à. mot: au bon plai!ür. Voir § 198.) _Passionné _Beaucoup, Très. (V.oir § 196 ), -Bien. -En s'éteignant (2). -Bien chanté. -En chantant. _Avec le bois (de l'archet>. -A l'aise. _Avec ... _Avec expression (Mot-à-mot: Avec âme).
(1.) Pour être renseigné sur ce point, on consultera. le titre de l'édition, qui indique généralement si l'édition a. eté "revue" ultérieurement. Pour les éditions allemandes, très usitées, et très souvent sujettes à. caution à ce point de vue, ceci sè reconnatt généralement à la mention "Bearheite'l'" ou "Bearhaitu"'!" suivie d'un nom propre. (2) Attention: ca(ando vient de calare, qui veut dire ba.isser, et non de calore, qui veut dire chaleur. N11 vous laissez pa.s influencer par ce dernier mot, dont le sens est exa.ctement opposé.
83 co1' brio con calore confuoco con moto con spirito con tenere.ua crescendo (cresc.) da capo (.D.c.) dec-rescendo ( decresc.) diminwndo (dimin. ou dim.) doloroso doppio e, ed espressione espressivo (espress.) dolce, dolcissimo fantasia
_Avec vivacité et brillant. -Avec chaleur
d~
_Douloureusement. _Double
84 sino a (al) ... smorzando (smorz.) sos tenuto (sosten., sost.) sotto voce spiccato (~icc.) staccato (stace. ) stesso stretto stringendo (string.) subito ( sub.) tempo (tp) tempo giusto teneramente tenuto (ten. ) troppo vigoroso vivace
-Jusqu'à. _En s'éteignant (Ne pas confondre avec sforzando). _En soutenant le son. _A mi-voix. _Mot-à-mot: détaché (s'emploie surtout pour un coup d'archet spécial des instruments à cordes). _Même sens et même remarque que le précédent. _Même (comme Istesso: Stesso tempo, comme l'istesso tempo>. _Mot-à-mot: serré: En resserrant le mouvement (Ne pas confondre avec un artifice d'écriture de la 1 ug-ue qui porte le même nom). _En serrant très rapidement le mouvement. _Subitement. _Mouvement, ou mesure. _Mot-à -mot:·' juste mouvement": sigmfie à la fois; "strictement en mesure" et'' dans le mouvement appropné ", non autrement spécifié (généralement mouvement moyen). _Tendrement. -Tenu, soutenu. -Trop. _Vigoureusement. _Vif (Voir § 196 ).
206. PRINCIPALES EXPRESSIONS ALLEMANDES (par ordre aphabétique ). N.B. Les plus usuelles, qu'il est utile de connaître par cœur, sont précédées d'un astérisque.
*
Aber Agitirt Alle Alle in Allmahliclt Aus der ferne Ausdruck Ausdruckvoll Ausga.be Aussen
ma ii
agité tout seul progressive ment en dehors expression expressif édition extérieur
* Bewegt Belebend, Belebt *
Beschleunigen Bestimmt Bis zu (zur, zum) Breit
animé agité presser décidé jusqu'iL large
Dampfer Dehnen Do ch Dringend Dure ha us
sou.rdint1 lraîner 1nais prenant, pént!tratLt d'un bout a l'autre
Ein Einfa.ch Empfindung Energisch Erst Etwa.s En de
un •impie sentiment énergique premier un peu fin
Fast Feiedich Fa.stlich Folgt Seite ... Fort Frisch Frolich Früher
presque solennel joyeux suivez page .. , en! ev~' frais cai préc,Jdent
Ganz Gebunden
tout à. fait
(Ge ........... + vrrb,
Ge teil t
=
participe de ce verbe.) -il vise'
Gesangvoll Getragen Griizios Gut
cAatLte' •outenu gracieux hien, bon
Halfte Halten Heftig Hel! Hi:ichst Hübsch
'JnOI.'tié
te-ni'l' violent clair extrêmement joli
Immer Innig
,·ntime, intérie·ur
toujours
Klagenrl Kriiftig Kurz
plaintif énergique COU'I't
* Langsam Lebendig * Lebhaft Lefte Ha nd
lent
v"·vant
( L.H.)
Lei den Lei se Letzt Lustig
*
*
gai fois ( t. Mal= tr. 8 fois) ma'l'qué modér9 ou 11wd8,.ément
Mal Markirt i\lii.ssig Mit Münter No ch Noch und Nicht
vif main gauche tristesse doux, léger dernie-r
at~ec
vif et gai
encore no~'l,
peu à. peu pas, ne p
Ob er Oh ne
en haut sans
Ras ch Re ch te Hand ( R. H.) Ruhig
rapide main droite calme
85 Schalkaft Schleppen Schluss 'R Schnell Schwach Schwer Sehr Singend Stimme So ... als moglich Spielen Stark Stra.ff
Viel \'on ( Vom) Vorspiel Vortrag
espiègle lraîne1• fin vite faible pesant lrè6 chantant tiO ix, pa1·t ie au•~i ... que pos•ihle jouer fort severe
Ta kt Teil (1. Teil
1nesure partie 1':8 partie).
Und Unten
et en dessous
Verschiedung
deplace ment (de main)
beaucoup, très de, depuis prélude
exécution
Wei ch Weg Wenig
souple enleve-r
Werd~nd
deven..ant à nouveau reprise comme au début
P"U
Wieder Wiederholung Wie im Anfang Wie vorher Wie zuvor Wild
conune ci- dessus farouche
Zart tendre, délicat Zeitmass mouvement, te1npo 'R Ziemlich as•u Zu (devant un adjectif) trop Zurückgehend Zurück halt~nd e·n retenant
1
QUELQUES REMARQUES sur les indications allemandes des partitions: l? Un adjectif qui se termine par-er- est souvent un comparatif. Ex.: Etwas langsamer: un peu plus lent. On trouve alors parfois -bf'- au début. Ex.: Wieder beruhigter: à 11ouveau plus calme. 2~ Le suffixe -schaft- ou - keit- donne un substantif abstrait. Ex.: Leidenschaft, tristesse; Innigkeit, sentiment intime; Lebhaftigkeit, a.ni1nation. 3~ La lettre (3 n'Pst autre que SS. Ex : Mâf.?ig Miissig . .l? Un chiffre suivi d'un point équivaut au nombre ordinal: t. Mal f1:• fois. 5? Une voyelle ne s'écrit avec tréma qu'en minuscules. En majuscules, le tréma se remplace par un E adscrit: mii.ssig, MAESSIG.
=
=
207_ NOMS DES NOTES ET DES TONS EN ANGLAIS ET EN ALLEMAND. On a trop souvent à pratiquer des éditions allemandes ou anglaises pour pouvoir ignorer la fason de solfier de ces pays, ne serait-ce que pour consulter leurs tables des matières. Contrairement aux pays lt~tins, les pays germaniques et anglo-saxons ont conservé la désignation des notes non par des syllabes (do, ré, mi ... ) mais par des lettres, A commengant au La. Il faut donc connaître ces lettres, qui en outre sont souvent chez nous d'un usage courant, par exemple pour numéroter les clefs sur une table de piano, ou encore dans les exercices d'analyse harmonique, où elles font gagner un temps précieux. Mais il faut savoir que le SI s'écrit différemment chez les Anglais et chez les Allemands. En Angleterre, B est toujours Si. En Allemagne, B = Si bémol, et H = Si naturel. Ainsi B MlNOR voudra dire SI MINEUR en Angleterre, mais B MOLL signifiera SI~ MINEUR en Allemagne. si~ 1'? NOMS DES NOTES: do .!:!!. mi fa sol la si jBb en Angleterre A jB en Angleterre c D E F G IH en Allemagne 1B en Allemagne 2~ DIÈSES ET BÉMOLS:
Angleterre: SHARP = #; FLAT ::: ~. Ex.: B flat= Si b; D sharp = Ré#. Allemagne: à la lettre, on ajoute IS pour le#, ES pour le~ (se contracte parfois en S.) Ex.: Fis= Fa~; Des= Ré~. Eis = Mi#; Es ( Ees par contraction) = Mi~. Par exception , B tout seul = Si ~. 3? MAJEUR ET MINEUR: Angleterre : Major, Minor. Allemagne.: Dur, Moll. Ex.: C dur= Do majeur. Fes moll = Fa~ mineur.
86 IV_ L'ACCENTUATION
Le plus beau vers deviendrait insipide si l'on en pronongait toutes les syllabes avec la même intensité. De même en musique. L'accentuation joue donc un rôle important. Voici les principaux signes et termes utilisés pour l'indiquer.
208. LA COURBE DE LIAISON.
La courbe de liaison ou liaison de phrasé se place au ·~~~--------~~~iËi;--~I~~~~~::i§ dessus ou au dessous des groupes de notes qu'eue sert à 1F ~ "lier" entre elles. La courbe de liaison veut donc dire: "Enchaînez ces notes sans interrompre l'émission du son: elles font partie de la même phrase".
Cf r J
F;
REMARQUES: 1
r,
'6'
:CJ
J
J
2~ Dans la. musique vocale, lorsqu'il y a des courbes de liaison, elles indiquent le fragment à exécuter d'une seule émission de voix ou sur une même syllabe (Voir § 80 ). Dans la musique pour instruments à archet les courbes de liaison indiquent les notes qui doivent être exécutées d'un même coup d'archet. C'est pourquoi on rencontre parfois sur une partie de violon par exemple des cour·bes superposées, les unes indiquant les coups d'archet, les autres Ie sentiment musical dtl la phrase.
-
~
~'~&;~-~~~~·~G~F~~~r~r~ veut dire=
Ainsi:
Employez 4 coups d'archet (liaisons du bas) mais donnez l'impression de tout jouer d'une même émission. 3~ Le plus souvent, la courbe de liaison placée sur deux notes dont la seconde est suivie d'une respiration (généralement un silence ) indique que cette dernière note doit être ~ ~ considérée _com~e une "syllabe muett~"· il .fa~t _donc restomper,comme "î "î un E muet a la, fm d'un mot ou une nme femmme :
r
iiCp
r 1Lp t 1
4.'? On emploie bea.ucoup, depuis peu, la liaison entre une note et un silence. Elle signifie qu'il ne faut pas quitter brusquement le son, mais soig·ner la transition entre le son et le silence, ou même & ! ·'laisser vibrer" plus longtemps que la valeur écrite. !W 5 !~ i!5
J'Ô
209. LA RESPIRATION. La respiration ou virgule de respiration ' placée en haut de la portée, indique une interruption dans l'émission du son. REMARQUE: Le temps nécessaire à la respiration doit être pris sur la note précédente et non sur le début de la reprise, qui ne doit en souffrir aucun retard: 1'1
Ecriture : o.)
,,
Exécution approximative:
o.) 1
-
-
'
'
r
1'1
210. LE POINT SUSCRIT. Le point placé au dessus ou au dessous d'une note indique qu'il faut la séparer de la note suivante, c'est à dire ne pas "tenir" le son. Ain!ôi:
~;f=~~!É~~E~~r~~~
équivaut à peu près à:
N.B. Théoriquement, le mot piqué se rapporte au signe suivant. En fait, on dit souvent qu'une note portant un point est •'piquée». !il L'usage emploie indifféremment les mots" liaison'' ou"courbe de liaison" dans les deux cas. Nous proposons ùe n;server ''liaison" au signe qui lie 2 notes à ne pas répéter, et •• courbe de liaison" à la liaison de phrasé.
87
211. LE POINT PIQUÉ.
J' F J
Le point piqué ou aspiration ' indique d'attaquer la note de fagon "incisive" et de la quitter le plus rapidement possible
N.B. Le terme "aspiration" employé par Fr. Couperin est peu usité de nos jours. Nous proposons son rétablissement.
212. LE TIRET_ Le tiret sert à indiquer que la note doit être" posée", c'est à dire un peu accentuée, mais sans sécheresse :
J
rJ
. Combiné avec le point:
~4~~F~!~.~ n indique également
qu'il raut
poser la note, mais avec plus de légéreté et en séparant. Entre les deux extrêmes: notes liées et notes pjquées, toute la gamme d'interprétation peut se noter en combinant points, tirets et liaisons •
613r
Il
rr
-.
F Il r
';"
r
.~. . F Il r r F Il r ';"
r
.
'
F Il F
r
'
F Il
213. LES ACCENTS. Selon le degré d'accentuation 3 signes peuvent se placer dessus ou dessous une note.
r r r
Accent très faible, indiquant qu'il faut" poser" et tenir la note. (déjà analysé sous le nom de "tiret").
>
Attaquer fortement la note et la diminuer ensuite.
A
Théoriquement attaquer fortement et soutenir le son pendant toute la durée de note. (se confond souvent en pratique avec le précédent).
la
Termes relatifs à l'accentuation. En plus de ces signes quelques termes frangais ou italiens sont en usage pour indiquer l'accentuation. Les premiers se passent de commentaire; vous trouverez les seconds dans le lexique du § 205).
,
RE:\IARQUE GRAPHIQUE: En principe les sign!'s d'accentuation se placent du côté opposé à la hampe.mais il ne s'agit là qnP d'un principe général, et il est bien souvent nécessaire de passer outre. Ex.: >
~
.......--.....
>
~ ~
Impossible de placer l'accent autrement.
1
J J
rr
ou
1
J J
r r
Impossible de placer la courbe de liaison autrement.
V_ LES ORNEMENTS
214- ORNEMENTS OU AGRÉMENTS.
Les ORNJi~MENTS ou AGRÉMENTS sont des notes accessoires qui s'ajoutent à celles de la mélodie ou de l'accompagnement sans que leur durée soit comprise dans la mesure écrite. Certains ornements sont notés avec des notes en caractères plus petits, leur durée seule étant conventionnelle; d'autres sont indiqués par un signe spéchl qui désigne à la fois les notes de l'agrément et leur valeur. Les ornements étaient très nombreux aux XVII~e - XVIIIII!e Siècles, notammeht dans la musique de clavecin, où ils remédiaient utilement au peu de durée de son des cordes pincées; leurs règles étaient compliquées et variables suivant les auteurs. On n'en a conservé aujourd' hui qu'un très petit nombre, à la fois parce qu'ils se prêtent moins au style des instruments (1) On ~xplique g·f.néralement qu~ le point enlève la moitié de la note, le point piqué les 3/4. Mais il est à. peu près impossible d'arriver en pratique il une précision d'estimation de cd ordre.
88 actuels, et parce qu'on préfère dans la plupart des cas une notation plus précise. L'interprétation exacte des ornements pose des problèmes compliqués et subtils. Nous nous bornerons donc à quelques notions très sommaires, réservant leur étude complète pour le 2"?e volume.
215 _ PETITES NOTES. On nomme ainsi des notes gravées en petits caractères, qui n:ont pas de valeur propre définie, mais ou bien s'exécutent très rapidement avant la NOTE REELLE qui la suit, ou bien lui empruntent une partie dè sa durée. Ecriture:
Exécution approximative:
ou encore:
Le choix entre ces deux interprétations sera étudié au degré supérieur. Lorsqu'il n'y a qu'une seule petite note, elle comporte une barre oblique pour indiquer une exécution rapide. Sans barre oblique, son exécution est plus lente et obéit à des règles compliquées qui seront exposées dans le 211!e volume.
216_ SIGNES SPÉCIAUX D'AGRÉMENTS. Certains agréments peuvent être notés par des signes abrégés placés au dessus ou au dessous de la portée. Ces sigues étaient très nombreux aux XVIP~e et XVIIIII!e S. Ils portaient souvent des noms différents et obéissaient à des règles également différentes de celles en usage de nos jours. Le 2~ vol. en donnera une liste détaillée ainsi que des règles d'époque. Bornons-nous ici au très petit nombre de l'usage actuel. Traduction (1)
Ecriture
Grupetto inférieur:
"'
"' FR 1 F r Il ii? ""' --1 r r r Il wr
Grupetto supérieut: 1
Ir
0.00
Trille:
1
F
tûfrTI aira
Tra,duction
Ecriture
Mordant inférieur :
+
kr
Ft-
Mordant supérieur:
Il
œr
Il û]
4
etc.
Chacun de ces signes peut être affecté d'accidents applicables aux notes voisines de la note
réer·~
etc.
VI_ ABRÉVIATIONS IJIVERSES IJ'ÉCRITURE
217- ACCORDS ARPÉGÉS. Arpéger un accord, c'est exécuter les notes l'une après l'autre et non toutes ensemble, en les tenant de façon que l'accord se trouve complet à la fin ( § 96). L'accord arpégé s'écrit presque toujours comme un accord normal précédé du signe En ce cas on l'arpège toujours de BAS EN HAUT. S'il s'étage sur deux portées (main gauche et main droite du piano par exemple) la portée
J.
(1) Telle est la règle. En fait, on constate une tendancE' générale à, confondre les deux signes et à les interpréter •ous deux comme le grupetto supérieur.
89 supérieure continue l'autre sans interruption, que le trait ondulé soit ou non continu. Lorsqu'on veut exceptionnellement que l'arpège s'exécute de HAUT EN BAS, on place flèche en bas du signe : ou avant lui: (f .On trouve encore parfois aussi l'ancien signe
1
Pour noter un accord arpégé en écrivant toutes ses notes, il faudrait théoriquement calculer la va· leu.r de chacune d'elles et le notl'r en le liant:
une
f.
Devant la complication qui en résulte, on note simplement les valeurs sans tenir compte de la. tenue, et on indique celle- ci en liant cha.que noie à l'accord d'àrrivée:
Uusage moderne est de commencer un arpège un peu avant sa place normale, de fason que sa dernière note se place sur le temps exact:
r-:l~.
•
J;;i- !------''
' :
.~
F'17
-
~
Signalons que dans le style ancien, les règles sont un peu différentes
!fi Bon
Mauvais
La note d'arrivée de l'arpège peut être notée en valeurs plus longues :::;~~~~~·~~iii'I~~J~~ si élie doit seule être tenue : .:E: ~ -~
:=
--
1_)
218_ LA REPRISE. Lorsqu'un fragment quelconque doit être joué deux fois successivement, on l'indique au moyen de signes appelés barres de reprise. Ces barres "encadrent" le passage à répéter:
----------~---------Ces 3 mesures devront être jouées 2 fois. Remarquez la place des points, placés à. l'INTÉRIEUR de la''reprise." Lorsque l'on doit reprendre au début d'un morceau (cas très fréquent) on ne met pas la première barre de reprise: Pour rendre le signe plus clair, on ajoute quelquefois aux deux barres un crochet dirigé vers l'intérieur de la reprise:
,. ~·r····r····rïF ··;i~;w··ï~iiC;il Puisqu'il n'y a pas de 1r.e barre de reprise on reprend au début.
""Il=
...
On remplace parfois les deux points par if..,. le signe~, mais depuis peu on prend soin de le pencher également vers l'intérieur de la reprise (cette précaution n'est pas toujours observée): Les mots italiens DA CAPO, ou abrégé D.C. indiquent une reprise du début. Les mots : AL SIGNO renvoient à un ::;igne similaire placé à l'endroit voulu.
...Il
-+
90
219. COUPURES A LA REPRISE. Quand la ou les mesures précédant la barre de reprise ne doivent être joués qu'une seule f01s, on les surmonte d'un trait avec l'indication t~ ou t~ volta, ou tr: fois. On peut ad libitum indiquer au début du fragment à jouer la seconde fois 2~, ou 2~ volta, ou 2~e fois 1 surmontant un début de crochet. 1 ~~ Il 2~ ~
• '!:xécution:
~!>
~
••
'·........ .
' ...........;~.... ···~-·~·· .. ·.. ·············· ···..
•
1
Lorsque les fragments à souder sont trop éloignés l'un de l'autre pour être saisis d'un seul coup d'œil, on emploie un signe tel que -$-répété à l'endroit de la soudure et suivi des indications A( 2 a. vo 1ta a 1 stgno · ) utiles, T • Ex.
~ rr
r r•r 1r r 1r r 1 r
1 F 1
etc. :Il
r r 1r J J
Le mot FIN placé au cours du texte indique que le morceau s'arrête à cet endroit lorsqu' on le joue pour la 2II!e fois: ~
PIN ., -
-
1
• Exécution:
..
-
-
D.C.
-
1
--
220. MESURES OU FRAGMENTS DJ!~ MESURES SEMBLABLES. Le signe '/. placé au milieu d'unt: mesure indique que cette mesure est identique à la mesure précédente. Ainsi:
~ F cHf 1 z
1 z 1••ut
dire:"$ FEE Ef 1r CEFt 1F CH Êl
Le même signe à cheval sur une barre de mesure indique que 2 mesures sont à répéter en bloc:
1signifie: ~ F
crn 1fFCFF 1r CE CE 1FFr r#@
Le signe: Il ou : 1 indique que le temps ou le groupe de temps sur lequel il est placé est identique au précédent.
~
Ex.@e
P
lveut
--~~~~
WRNU dire:~~~~
Ce dernier signe ne s'emploie guère que dans les parties d'orchestre. 221.NOTES RÉPÉTÉES. TRÉMOLOS. Lorsque la hampe d'une note est traversée par une ou deux harres, cela exprime, en abrégé,qùil
= = faut répéter cette même note en~ ou en~ pendant toute sa durée: Lorsqu'il s'agit d'une ronde, les barres se placent de la même fagon: ou doubles-croches répétées pendant la durée d'une ronde. S'il s'agit d'une valeur à crochet ( ~ et au dessous) barres et crochets s'additionnent pour indiquer la valeur de chaque note répétée: ~ 1 barre + 1 crochet, notes répétées en ~ pendant la valeur d'une ~
C.!.l!-1 JfflJm.
f
1,/
1
barre + 2 crochets,
11
11
11
g
1c
11
11
g
"
~
:= :
91 On peut indiquer également la répétition de notes en triolet, sextolet, en écrivant le 3 ou 6 traditionnel : Parfois
~~ssi .?n P.~.éci~?
3
8
;;
+=UJ-(=
encore plus en écrivant autant de petits points qu'il y a de notes
.f .(
répétées : • ~ Chaque point étant censé représenter une note, les courbes de liaison placées au dessus ont leur signification habituelle. Lorsqu'il y a 3 barres, cela n'indique pas des triples croches, mais des ''trémolos" c'e!!it-à-di.
i f
n.
re la répétition AUSSI RAPIDE QUE POSSIBLE de la note pendant toute sa durée: Au piano on obtient l'illusion du trémolo par l'alternance très rapide de plusieurs notes ( § 222). Ce que l'on appelle un "trémolo de piano" est donc en réalité une "batterie", Un même accord répété avec des rythmes différents peut s'écrire en abrégé en écrivant seulement la hampe de la note (cet usage est récent): ~
Ecriture:
.. ~
Exécution: t
--
=----
........
11::::::1.-1
1.....1
1 ~-""~
1
De même un groupe d'accords formant un dessin régulier:
En ce cas, on prend soin de respecter la direction des crochets et-la hauteur des hampes.
222 .. BATTERIES. On nomme ainsi l'alternance régulière de deux notes ou groupe de notes. A partir de la croche, la batterie peut s'écrire en abrégé de la manière suivante: On note chacun des éléments avec la valeur totale que dure la batterie(1). S'il s'agit de rondes ou de blanches, pointées on non, on les réunit par des barres correspondant aux crochets de la valeur de batterie:
~
"11 B
0\l
uJt
n
S'il s'agit de valeurs noires (noires, croches etc.) ceci ne serait pas possible, car serait pris pour 2 croches. On place donc les barres entre les hampes, avec un espace. Cette faç,on de faire s'emploie parfois aussi pour la blanche: 1-:iiiO V 1
G!!f
Comme pour les notes répétées, on écrit normalement le nombre de crochets de la valeur totale en complétant par les barres de batterie, et l'on peut préciser les triolets,sextolets,etc. par le chiffre correspondant.
Va. leur totale:
Comme pour les notes répétées, les batteries écrites avec 3 barres ou plus cessent pratiquement d'être mesurés et s'exécutent le plus rapidement possible.
fir pour
(1) Noter cependant que des divergences d'usage existent parfois. On risque donc de trouver par exemple une valeur totale d'une ronde (les 2 blanches réunies) et non d'une blanche, comme c'est le cas habituel. -
92
223_ MOUVEMENTS RÉGULIERS. Lorsque le contexte permet de deviner les notes à l'avance sans erreur possible (répétition ou mouvement régulier ) on peut abréger comme au ~~ ~ ~ § 22~ en .écr~vant s~ulement les_ ha~pes,dont la b a s e p r de depart do1t dessmer approXImativement le mouvement (cet usage est également récent et s'emploie surtout en manuscrit).
Që HC 1Jlj
FJ ['3 1
De même pour un mouvement conjoint régulier, diatonique ou chromatique; on amorcera d'abord le mouvement avant de le continuer en abrégé, et s'il est long on notera un certain nombre de points de repère:
-
~
• +#---·lt·
-,
-
~
'
... ~ .... +! ..
. ...
-
1'\
ou encore:
1
chrom.
224 _ GLISSANDO. Le glissando s'exécute, comme son nom l'indique, en passant par glissade d'une note à une autre. Sur un instrument à son fixe (piano, harpe) le glissando tquivaut à faire entendre suceessivement toutes les notes intermédiaires de l'instrument, dans un mouvement trop rapide pour que chacune puisse être exactement mesurée. Au contraire, sur un instrument à hauteur déterminée par l'exécutant (violon, trombone) le glissando franchit, non seulement les notes mais aussi tous les intervalles possibles sans tenir compte de la division en 1/2 tons ou en tons. Le glissando de piano (ou des instruments similaires) se fait soit sur les touches blanches, soit sur les touches noires. On écrit la note de départ et la note d'arrivée, reliées par un trait ondulé et la mention facultative gliss. gliSS·
~tt? sur les touches blanches.
--J
Il :>!IL=$ fg sur les touches noire,;.
Il n'existe pas de règle fixe sur le moment exact où l'on doit quitter la note de départ pour commencer le glissando, d'où de regrettables ambiguïtés. Le plus souvent, on écrit la tr.e note avec sa valeur complète. Si celle-ci est courte la glissade commence aussitôt. Si elle est longue, on fait d'abord sur la note un arrêt équivalent au moins à sa moitié.
On emploie depuis peu une notation un peu différente, qui consiste à noter non pas la valeur totale de la note de départ, mais un départ de triples croches à l'endroit exact du début de glissade, ce qui est plus précis pour indiquer ce départ, mais cause parfois des confusions dans le compte de la mesure :
98
Ecriture :
(1) Exécution:
Quelquefois, le point d'arrivée, ou même le point de départ ne sont pas notés: cela indique que la note importe peu et ne doit pas être jouée avec netteté. Le glissando des instruments dont le son n'est pas fixe (instruments à cordes en particulier) et des voix, s'indique par un trait entre les notes et l'indication facultative GLJSSANDO, ou PORTANDO. Ces notes sont souvent liées.
Le GLISSANDO indique un'~glissement" continu d'une note à l'autre. Le PORTANDO " " '' rapide et discret exécuté juste avant l'attaque de la 211! 6 note.
225. LA PÉDALE. Dans la musique de piano, l'endroit où il faut mettre la pédale forte, celle qui prolonge le son des notes, s'indique par l'abréviation '):W_ sous la portée de main gauche. L'endroit où il faut l'enlever est marqué par un astérisque A noter que seules certaines éditions particulièrement méticuleuses (notamment les éditions de travail des classiques') portent toutes les indications de pédale. La plupart du temps celles -ci sont sous -entendues. La pédale douce (celle de gauche) s'indique par l'indication UNA CORDA,ou en abrégé U.C. On trouve parfois pour Pannuler l'indication TRE CORDfi~ (3 cordes). En effet elle agit en déplac;ant le clavier ou les marteaux de telle sorte qu'au lieu de frappP-1' les 3 cordes que comporte chaque note, ih> n'en frappent plus qu'une .. Remarquer que les notes aiguës du piano ne comportent pas d'étouffoir: La pédale forte est donc sans effet sur elles. Par contre, les notes très graves ne comportent que 2, puis 1 corde: La pédale douce est donc à peu près sans effet sur elles: B-·-, _._
*.
____
+
...=~·.J.
~?- b'! ••••••••.
1 corde Péd.douce sans effet.
#=.=--#• 2 cordes
Effet des .2 pédales.
-
sa.ns étouffoir Péd. forte sans effet.
Peu d'effet de la Péd. douce
226_ NOTES SANS HAUTEUR FIXE.
J Ji
Certaines éditions emploient soit une note en croix soit une hampe sans note 1 hpour désigner une note de hauteur non appréciable (percussion, ou" parler rythmé,). Il va de soi que le premier de ces signes est incompatible avec la notation simplifiée des altérations ( § 85 ) .
Imprimerie P. OCDIN - Poitiers
Index Alphabétique N.B. Les N~ 8 renvoient aux paragraphes. Accents 213. Accords 95. 97.·102. Accord parfait 141 sqq. Agréments 214. Altérations '14·83. Ecriture simplifiée 85. Altérations constitutives et passagères 154 sqq. Armature 156 sqq. Arpèges 96. 217. Binaires (mesures) 54 sqq. Bruits 6. Cadence parfaite 186. Cadence plagale 187. Chromatique (demi-ton)81. (gamme) 19. Clés 21·28. Composées (mesures) 62 sqq. Conjoints (mouvements) 84. Contre-temps 48. Crochets (figures à.) 29. 30. 51. Déformations d'intervalles 93. 111·117. Degrés 1!l6 sqq. Demi-ton 10. 80. 81. Diatonique (gamme) 19. (1/2 ton) 30. Directs (tons) 164. Disjoints (mouvements) 84. Dominante 137·188. Duolet 68. Enharmonie 77-78. 168. Etat des intervalles 93. EtrangèrPs (notes étrangères à. la tonalité) 172. Figure des notes 17. Gammes 129 sqq. Genre des gammes 130. Glissando 224. Grupetto 216. Hauteur 4. Hauteur absolue et hauteur relative 8. Homonymes (tons) 164. I ntervallt>S 7. 9. 86 ·127. Composition des intervalles 94. 123 ·127. Qualificat.ion des intervalles 104 sqq. Etat des intervalles 111 sqq. L"xique italien 205. allemand 206. Liaison 81. 49. Courbe de liaison 208. LignPs supplémentaires 24. Majeure (gamme) 149. Médiante 137. 140. Mesure 40 sqq. Explication pratique 43. Battue 53, 57, 61, 65. Numérotation des mesures simples 58, des mesures composées 66. M~tronome 194. 195. Mineure (gamme) 150·152. 166-167. Modales (notes) 147. Modes 188. 135. 140. Modulation 171 Mordant 216. Mo'ilvement (indications dl') 196-200.
Nom des notes 20. Nuances 201· 204. Octava 25. Octaves 14. Leur numérotation 26. Ornements 214. Passage ( tona.lités de ) 171. Pédale 225. Pentacorde 139. Petites notes 215. Point 32. Point d'11.rrêt 39. Point d'orgue 39. Point piqué 211. Point suscrit 210. Portée 15. Potence etc. 35 · 36. Principale (tonalité) 171. Qualificatifs des intervalles 92. Qualités du son 3. Quarte et sixte (accord de) 1.43. Quartolet 69. Redoublement des intervalles 89. HR-120. Relatif (ton) 164. Renversement des intervalles 90. 121·122. Reprise 21.8 sqq. Respiration (virg·ule de) 209. Secondaires (tonalités) 1.71.. Sensible 137. 148. Sextolet 56. Division du sextolet 69. Signature tonale 185. Silences 34 · 38. Simples (mesures) 54 sqq. Sixte (accord de) 14!l. Sixte et quarte: voir quarte et sixte. Sous tonique 137.148. Syncope 50. Synonymes (intervalles 114-115. Ga"11.mes synonymes 163. Tempo 193. Temps 41·42. Ternaires (mesurPs) 62 sqq. TétrarordP. 139. Timbre 4. Tiret 212. Ton { intervalle) 11. 73. Ton { tonalité) 132. Tonales (notes) 1.87. Tonalité -au St>ns abstrait 128. 169 sqq. -au sens technique 1.34. Tonalit~ de passage 171. Reconnais· sance des tonalités 174 sqq. Tonique 131. 138. Tonulation 171 Trémolo 221. Trille 216. Triolet 55. Tritol! 126.
= =
Voisins (tons) 165. 168.
Table des
Pr~facc .......................................................
2 Avant- propos .............................................. 4
Cha p. I _ ÉLÉMENTS DE LA MUSIQUE........
5
Matières
III. Rôle de~ différents degrés de la gamme ... 52 A. Éléments de Faccord parfait ............ 52 B. L'accord parfait ........................... 53 C. Degrés intermédiaires entre les nott>s de l'accord parfait ... 55
Ch:1p.IL PRINCIPES DE VÉCRITURE MUSICALE. Chap. VIL LA }ONALITÉ; ETUDE THEORIQUE
--V. Étude des redoublements ....................... 45
III. Principaux termes étrangers ............... 82 Cha p. VL LA TONALITÉ ÉTUDE THÉORIQUE. IV. L'accentuation ................................... 86 1r.e partie : Principes de la constitution des ~mes V. Les ornements .................................... 87 1. Principe des gammes. Genres, VI. Abréviations diverses d'écriture ............ 88 tons et modes .... 49 Il. Analyse de la gamme. Degrés ............... 51 Index alphabétique ...................................... ~4
