E R U T K E T I H R A A J I R O E T
TEORIJA ARHITEKTURE 1 1. Prosvjetiteljstvo i smjena paradigmi mišljenja – nova pozicija i uloga arhitekture: R. Descartes, C. Perrault, J.-J. Rousseau, de Cordemoy, Laugier, J.-G. Soufflot, G. B. Piranesi, C. de Mézières 2. Arhitekti revolucije – “vizionarska generacija arhitekata”: Étienne-Louis Boullée i Claude-Nicholas Ledoux, u čenici Jacques-Françoisa Blondela 3. Panopticon i ideja o direktnoj vezi prostorne pr ostorne forme i ponašanja korisnika: Jeremy Bentham i Antoine Petit 4. Normativna i ekonomi čna graditeljska tipologija – stvaranje univerzalne graditeljske metodologije: Jean-NicolasLouis Durand i “tablice arhitekture” 5. 6. 7. 8.
Gottfried Semper i pitanje istinitog arhitektonskog stila te prakti čne estetike Art Nouveau I: od teorije Aloisa Riegla do ideje nove, slobodne umjetnosti: H. Guimard, V. Horta, Van de Velde i dr. Art Nouveau II: ideje i specifi čnosti bečke secesije – J. Hoffmann, J. Olbrich i dr. Otto Wagner: izmeđ u semperovske teorije i secesijske umjetni čke slobode
9. Adolf Loos i kritika kulture 10. Modernizam i šok moderniteta – potroša čko društvo, metropolis i mentalni život: F. Tönnies, G. Simmel 11. Status i zadaća umjetnosti u razdoblju tehni čke reprodukcije: G. Lukacs, W. Benjamin 12. Autonomija umjetnosti vs. društveni angažman: T. Adorno 13. Sigfried Giedion i utopijska vokacija reifikacije: r eifikacije: prostor, vrijeme i arhitektura 14. Kodifikacija Modernog pokreta u arhitekturi: S. Giedion, N. Pevsner, Le Corbusier, M. van der Rohe, W. Gropius, H. Meyer i Neue Sachlichkeit, formiranje CIAM-a, Weissenhofsiedlung
1
*PROSVJETITELJSTVO I SMJENA PARADIGMI MIŠLJENJA – NOVA POZICIJA I
ULOGA ARHITEKTURE: R. DESCARTES, C. PERRAULT, J.-J. ROUSSEAU, ABBÉ DE CORDEMOY, ABBÉ LAUGIER, J.-G. SOUFFLOT, G. B. PIRANESI, C. DE MÉZIÈRES* DIJALEKTIKA PROSVJETITELJSTVA (dijalektika= sustav iznošenja argumenata i objašnjenja u kojima se razrješava opreka izme đ u proturječnih činjenica.)
RENÉ DECARTES (1596.-1650.)
„Cogito ergo sum.“ _ „Mislim dakle jesam.“ RACIONALIZAM-- deduktivna metoda uzor u geometriji; onaj pravac u teoriji spoznaje koji RACIONALIZAM smatra da je objektivnu stvarnost moguće spoznati samo mišljenjem tj. da je spoznaja dana jedino našem razumu. - njegova se filozofija razvila u tzv. ortodoksno kartezijanstvo- težnja ka jasno ći mišljenja, racionalnom savladavanju stvarnosti - djelo 'Rasprava o metodi'- polazi od kritika dotadašnje skolasti čke filozofije i znanstvene misli i ističe potrebu za novim metodama spoznaje istine, jer želi osloboditi razum od okova dogmi, da razum bude kriterij (skolastika- je filozofska i teološka metoda pou čavanja u kršćanskim školama, prvo onima u sastavu samostana, zatim u katedralnim školama, te naposljetku na sveu čilištima. To je oznaka za srednjovjekovni na čin filozofiranja, koji je ciljao na pomirenje anti čke – prvenstveno Aristotelove – filozofije s krš ćanskom teologijom. Stolje ćima – koliko je skolastika trajala – kršćanski je intelektualac (redovnik, klerik) bio «školnik», što zna či da je filozofiju shva ćao ne kao slobodno istraživanje, nego kao učenje i poučavanje u službi teologije (pod motom philosophia ancilla theologiae theologiae ). Nerijetko se – ponešto neprecizno– skolastikom naziva sva filozofska, teološka i znanstvena misao srednjega vijeka. http://hr.wikipedia.org/wiki/Skolastika) - Decartes je odlučio u sve posumnjati, ali je upravo tada uvidio da dok sumnja nužno da jest dok misli - čovjek je prije svega misaono bi će > to je temelj njegovog racionalisti čkog gledišta, kriterij spoznaje utemeljen je na sposobnosti čovjekovog uma da spoznaje vlastitim snagama, da unosi sumnju koja osigurava pravilno rasuđ ivanje ivanje - osnivač analitičke geometrije- iz saznanja o manjem dijelu spoznaješ istinu o ve ćem - protiv apriornih dogmi Načela njegove deduktivne metode: 1. sve primati kritički i kao istinu uzeti samo ono što se o čituje kao jasno i razgovijetno 2. svaki problem podijeliti na više dijelova, da bi se lakše došlo do rješenja 3. zaključiti prolazeći od jednostavnog prema složenijem, tako postepeno do ći do spoznaje 4. provjeriti, čineći stalno opće preglede da ništa nije promaklo - autoritet postaje razum- u isti tren se gubi sigurnost (ostaju pitanja na koja nema odgovora jer je njih ranije pružala vjera) Razdoblje prosvjetiteljstva- svjetlo- razum - pouzdamo se u naše vlastite snage, stavlja se razum u centar svijeta- razum zamjenjuje božanstvo kao autoritet ( tu počinje modernitet) modernitet) - smjena paradigmi mišljenja, smjena na čina mišljenja (paradigm shift) – otvara se nova perspektiva - dobivena je sloboda da odlu čuješ o svojoj sudbini, ali gubi se mogu ćnost da drugi ponudi rješenje (sam si kriv) tjeskoba, nesigurnost - ne dobivaju se odgovori na sva kapitalna pitanja- anksioznost, nemir - uvesti red u um, društvo, politiku - pojava nove građ anske anske klase - apsolutni monarh postaje prosvijetljeni monarh MAX HORKHEIMER, THEODOR ADORNOADORNO - djelo 'DIJALEKTIKA PROSVJETITELJSTVA'PROSVJETITELJSTVA' - obojica su pripadala frankfurtskom krugu 30tih godina. Prikazuju prosvjetiteljstvo kao bit gra đ anske anske zapadne civilizacije ali i najavljuju samorazaranje uma i prosvjetiteljstva. Pitaju se može li se ste čenom slobodom uma slobodno gospodariti ili te ona može negdje zasko čiti? Max HorkheimerHorkheimer- „Pomračenje uma“, 1963. (ono što nas čini čovjekom dovodi nas do razvoja, ali i do pogubnih događ aja aja npr. rata)
2
D'Alambert, Diderot, Voltaire, J.J. Rousseau, Montesqueu- enciklopedisti - iniciraju promjene, važnost edukacije, zalažu se za sistematizaciju znanja - dovođ enje reda u društvo putem znanosti - enciklopedisti ulaze u plemićke krugove i promoviraju prosvjetiteljstvo Colbert- akademije kao glavni centri za širenje prosvjetiteljske misli; osniva Akademije ISAAC NEWTON je heroj tog razdoblja, pita se može li se matematički zakonima organizirati i definirati društveni proces. racionalizam vs. empirizam // deduktivna vs. induktivna metoda (empiristi: Locke, Hum / iskustvo, doživljaj) moderni proizvoljni status akademija znanosti proporcija-preispitivanje znanost kao novi ideal
vs.
drevni ništa ne dirati akademija umjetnosti apsolutni autoritet proporcija
U arhitekturi: pitanje ljepote? Da li je ljepota apsolutna ili relativna pojava?
CHARLES PERRAULT (1613.-1688.) -
doktor, akademija znanosti (ne umjetnosti) ISTOČNA FASADA LOUVREA- za to proširenje pozvan je Bernini (model za konjani čku skulpturu Luja XIV.prekičasta), međ utim francuski arhitekti su se pobunili da jedna ki ćena arhitektura predstavlja novu prosvijećenu Francusku, te novu fasadu radi Perrault na jakoj bazi radi dvostruke korintske stupove- visoki i vitki, samostojeći, odvojeni od zida svečana, smirena, moderna; mirna igra svjetla i sjene čistoća gr čke arhitekture, jednostavnost konstruktivna logičnost- nešto nosi, a nešto je nošeno parovi stupova- da bi dobio veći stupovni prostorosjećaj lakoće, prozračnosti, svjetla > prosvjetiteljstvo dvostruki dojam- gotičke lakoće i gr čke čistoće - Perrault je bio znanstvenik, a ne umjetnik, secirao je sve arhitektonske dogme, po čevši s Vitruvijanskim učenjem - analizira Vitruvija (10 KNJIGA O ARHITEKTURI = De architectura libri decem) i nalazi nelogi čnosti- prvo kritizira vitruvijanske proporcije- zašto su one tako nedodirljive? zašto bi to bilo apsolutno, univerzalno? Smatra da je taj zakon plod konvencije arhitekata, a ne neki apsolutni i univerzalni, te da treba tragati za nekim novim, vlastitim razmjerom (jer osim razmjera bitna je i kvaliteta materija, te obrada) - Pravila o pet redova stupova prema metodi starih knjiga > kritizira Vitruvija koji je dotad bio dogma!! - dokazi protiv Vitruvija: 1. kako statusu univerzalnog, op će prihvaćenog može težiti teorija koja svoja saznanja vu če iz empirijskog 2. svi koji se temelje na Vitruviju imaju različite proporcije (Barozzi, Paladio) 3. konkretna mjerenja u Rimu prikazuju razlike u stupovima Perrault uvodi dvije kategorije ljepote: pozitivna (apsolutna)- simetrija, monumentalnost, kvaliteta materijala, kvaliteta izvedbe arbitrarna (proizvoljna)- proporcije
*MARCUS VITRUVIJE POLIO, 1.st.pr.n.e Prvi sačuvani teoretičar arhitekture. Kapitalno djelo 10 knjiga o arhitekturi: 1. Uvod- školovanje arhitekata, podjela arhitekata, osnivanje gradova 2. građ evni materijal + konstrukcije zidova 3. tipovi vrste hrama- posebno jonski 4. nastanak dorsko, jonskog, korintskog hrama- uvod u temu zna čenja (forme) 5. javne zgrade (forum, bazilika, teatar…) 6. privatna stambena arhitektura- prostori rimske kuće, gr čka kuća 7. završni radovi 8. voda i vodovod- akvadukti 9. gradnja sunčanih satova 10. o građ evinskoj i vojnoj mehanizaciji
3
Osnovni principi arhitekture: red (broj i harmonijski odnosi), raspored, euritmija, proporcije-simetrija, prikladnost, razdioba). Graditeljstvo se mora držati pravila: firmitas ( čvrstoća), utilitas (korisnost), venustas (ljepota- proporcije, simetrija). Blondel se oštro suprotstavlja Perraultu, on ho će vratit Vitruvijev autoritet.
ABBÉ DE CORDEMOY
Cordemoy kodificira novi izazov vitruvijevskim zakonima u knjizi Nouveau Traite de toute l architecture 1706. i u njoj zamjenjuje vitruvijanske atribute arhitekture utilitas, formitas i venustas (korisnost, čvrstoća i ljepota) svojim trojstvom ordonnace, distrubution i biensance. Prve dvije kategorije odnose se na pravilno proporcioniranje klasi čnog reda i njegovu odgovarajuću primjenu, dok treće uvodi pojam prikladnosti upotrebe klasičnih i uzvišenih elemenata na utilitarnim i komercijalnim građ evinama. Cordemoy se zalaže i za geometrijsku čistoću klasičnih elemenata i pravilnu mjeru u ornamentaciji- tvrdi da mnoge građ evine uopće nije potrebno ukrašavati. Davao je prednost jednostavnim zdanjima i ortogonalnim konstrukcijama. Slobodnostoje ći stup po njemu je bit čiste arhitekture.
ABBÉ LAUGIER (1713.-1769.) -
bio je teoretičar prosvjetiteljstva koji je u svom djelu 'Essai sur l architecture' postulirao univerzalnu „prirodnu“ arhitekturu- prvobitnu primitivnu kolibu, s 4 drvena stupa koji podržavaju rusti čan kosi krov. Arhitektura dolazi iz prirode - mala rustična koliba derivirano od Vitruvija (vječna ljepota arhitekture) = čista konstrukcija bez dekorativnih elemenata. Prostor me đ u stupovima treba ispuniti staklom koliko god je to mogu će. Nadovezuje se na filozofiju Roesseaua (cijeni prirodu i postavlja ju kao garanciju ljepote) JEAN-JACQUES ROUSSEAU VS. ABBÉ LAUGIER (1712.-1778.) (1713.-1769.) „plemeniti divljak“ prvobitna, „primitivna“ koliba- kao temelj arhitekture, prahram priroda kao učiteljica Essai sur l'Architecture (1755.)- stablo=stup, šuma=grad u toj kolibi nalaze se temelji gr čkog hrama, prozračan prostor, svjetlost
JACQUES-GERMAIN SOUFFLOT (1713.-1780.)
STE GENEVIÈVE (PANTHÉON) - prostorno utjelovljenje prosvjetiteljstva - ideja prozračnosti i iskrenosti goti čke arhitekture, lakoća, služeći se klasičnim sredstvima - polukružni lukovi koji podupirući kontinuirani niz stupova stvaraju srednji i bo čne brodove, gr čki križ (simetrija), sistem niskih kupola - koristi čiste geometrijske likove - ogromna kupola- jaka svjetlost (dojam lebdenja) - korintski red - istinski dojmljiv prostor- pendulum visi s glavne kupolespomenik tom vremenu - danas je zazidana
JACQUES-FRANÇOIS BLONDEL (1705.-1774.) -
-
-
osim što se suprotstavljao Perraultu, nama je zanimljiv zbog nekih svojih drugih razmišljanja ideja društvene zadaće arhitekture- ideja da arhitektura svojom formom mora izražavati funkciju, ali i socijalni status vlasnika, vrijeme u kojem se živi > arhitektura nam svojom formom mora re ći što se s njom događ a (to je vrijeme velikih promjena, ljudi su bili dosta zbunjeni), pri ča o funkciji u vrlo turbulentnom društvu, informira o trenutnom vremenu > time arhitektura odgovara na potrebe doba da se suo či s već daleko složenijom društvenom strukturom i potrebom njegova adekvatnog predo čavanja zagovara ideju apsolutne ljepote, te radi idealan projekt crkve vraća se zakonitostima proporcije- brani proporciju i postojanje prirodnih zakona proporcije, oni su izraženi i odnosu brojeva koji vrijede u matematici i graditeljstvu arhitektura se mora razlikovati od drugih umjetnosti- ona nema samo proporciju, simetriju i ravnotežu, ve ć Blondel govori i o funkcionalnosti arhitekture, javnosti uloge arhitektonskog djela, to je funkcionalisti čka komponenta. Teži adekvatnom izražavanju funkcije putem arhitektonske forme. To je njegov funkcionalisti čki pristup- arhitektura priča o svojoj namjerni ili o vlasniku putem forme. 'Cours d'architecture' (1750.-55.) učenici su mu bili Boulle, Ledoux
4
kič (barok, rokoko) vs. prosvjetiteljstvo (POTRAGA ZA NOVIM STILOM, adekvatnim izrazom; val arheoloških istraživanja- Gr čka, Rim, Etruščani) Winckelmann- Gr čka Adam- Rim GIOVANI BATTISTA PIRANESI- kaže da su Etruščani postavili temelje europske civilizacije i kulture – oni imaju sve prije Grka, napada Gr čku no bez dokaza, malo o čuvanih etruščanskih spomenika, pa to nadoknađ uje prekrasnim crtežima ruševina, dekorativnih interijera, zatvora __ prostorno nemogu će, izazivaju strah, čuđ enje, stravu, sublimno i nadnaravno Piranesijevo nadnaravno inspirirat će Blondelove učenike- Boullea i Ledouxa- vrlo malo toga realiziraju, maštoviti su, kao da podižu spomenike za uzvišenu državu i njeno društvo
*ARHITEKTI REVOLUCIJE – “VIZIONARSKA GENERACIJA ARHITEKATA”: ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE I CLAUDE-NICHOLAS LEDOUX, U ČENICI JACQUESFRANÇOISA BLONDELA* -
novi vizionarski stil gotovo nestvarni projekti, „svemogu ći spomenici“
ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE (1728.-1799.) -
školovan za arhitekta i slikara u skladu s vremenom prosvjetiteljstva dovodi u pitanje vitruvijanske temelje prvi projekti i narudžbe donekle zamislive, a onda dobiva zamah socijalni karakter svojih građ evina izrazio je u skladu s Blondelovim u čenjem, a veličanstvenošću svojih koncepcija stvarao je uzvišene osje ćaje strave i spokojstva „kugla je najsavršenija simetrija“ vodi ga prosvjetiteljska misao: „ništa nije lijepo ako nije razumno.“
PROJEKT ZA CRKVU, 1781. Strukturalna čistoća, racionalnost, tema svjetla- božanska izmaglica, mistika; božanska prisutnost. Ogromno, 3000 stupova. PROJEKT MUZEJA, 1783. - beskonačni stupovi, kolosalno, izmaglica, svjetlo >neizvedivo - opsjednut je idejom svjetla kao motivom božanskog prisustva, čovjek je tu samo kao ukras i orijentir za mjerilo koji veličaju Boulleovu arhitekturu.
PROJEKT BIBLIOTEKE, 1784. Odlike stila: praforme, hramovi, monumentalnost, idealna geometrijska tijela, asketski bez ukras, tlocrtno čisti, simetrični i pravilni (Decatres) // sve su to neizvedivi ogromni projekti, izazivaju stravu, strahopoštovanje, jake simbolike. CENOTAF ZA ISAACA NEWTONA, 1784. - grobni spomenik (nije mu to grob, ali toliko se divi Newtonu) - šuplja kugla na postamentu - nebeska senzacija, „golema vatra“- sunce, perforirani svod
5
„genre terrible“- stravični žanr, strava koja nastaje tom kolosalnom arhitekturom, beskrajne vizure, geometrijska čistoća monumentalnih oblika lišenih ukrasa, bude osje ćaj strahopoštovanja i uzvišenosti Boulle se uvelike slaže s Perraultom, svi đ a mu se Louvre ali se ne slaže s idejom ljepote kao relativnom, on misli da je ljepota apsolutna (geometrijska tijela). Sebe je smatrao arhitektom koji „komponira uz pomo ć svjetlosti“ Utječe na postrevolucionaru Europu (preko Düranda). Kako će arhitektonska forma izazivati tvoje reakcije? Ta arhitektura direktno govori tvom tijelu, ne samo da racionalno cijeniš geometrijsku čistoću, već te ona izravno bombardira, apriori traži red, simetriju (u tom vremenu razumljivo), forme i oblici služe da pobude ideje, misli, osje ćaje. Zastupa direktan odnos izmeđ u forme i senzacije, izme đ u forme i osje ćaja > pored ideje čistog racionalističkog pristupa prisutna je i empiristi čka kategorija. To zajedničko djelovanje razuma i osje ćaja proizvodi uzvišenu poeziju arhitekture. Uzori su mu bili engleski park (oslobo đ enje same prirode u tom parku i Rousseau (priroda, kao u čiteljica, nepokvarene civilizacije, analognu stvar želi posti ći Boullee svojim čistim platonskim oblicima). Prezire nered. Ideal > kugla. Beskona čni efekti svjetla, mijenja se tokom dana, godišnjih doba, godine… Opsesija percepcijom arhitekture.
CAMUS DE MÉZIÈRES- Boullee je utjecao na njega. Racionalistička čistoća, kolosalna, sublimna arhitektura iznad razuma, komunicira iznad samog razuma, direktno osje ćajima, posebni stimulans, uzor su mu engleski parkovi u Francuskoj. Sublimna arhitektura- nadrastao je razum izvan granica uma. Boullee je projektirao takve parkove- tu vidimo i prisutnost Rousseaua prirodni park (plemeniti divljak), Francuzi još više idu u prirodu nego Englezi- samo se u prirodi može opustiti. Arhitektura ne mora biti izvedena da bude utjecajna- puno od niza tih ideja je aktualno i danas.
CLAUDE-NICHOLAS LEDOUX (1736.-1806.) -
najinventivniji, ekscentri čan, specifičan, pomalo ozloglašen, ali socijalno angažiran iznosi stajalište da su prvi zakoni prirode oni koji omogu ćavaju zdravlje stanovnicima, te da ku ćama za siromašne nisu potrebni ornamenti, zalaže se za društveni red koji proizlazi iz arhitektonskog reda „jedinstvo misli, raznolikost oblika, zakoni korisnosti, suglasje ekonomije i simetrije daju arhitekturu“ u odnosu na Boullea njegovo je mjerilo ljudsko utjecat će na stambene četvrti Ouda u Rotterdamu pod utjecajem je Palladia
SERIJA PROJEKATA ZA MITNICE OKO PARIZA (1785.-1789.) - 40 mitnica oko Pariza (mitnica=carinarnica) - novi funkcionalni tip, novi arhitektonski tip koji će udomiti novi tip institucije - mijenja mjerilo i dimenzije postoje ćih formi - pojednostavljuje geometrijske forme i okuplja čiste geometrijske forme na nov način - barata s klasičnim jezikom, ali ga mijenja - golo, bez dekoracije ili zgusnuta dekoracija - negdje ostaje tradicionalan, negdje je inventivan - brutalna strogost i oštrina kompozicije - naslijeđ ene forme fragmentira, igra se s poznatim elementima naslije đ enog jezika - ostale samo 4 PROJEKT SOLANE U ARC-ET-SENANS (1773.-1779.) Projekt naručuje Luj XV. Arc i Senans su dva sela izme đ u kojih se razvija Chaux. U me đ uvremenu, biva zatvoren pod optužbom da je rušio revoluciju i za boravka u zatvoru proširuje projekt u idealni grad (u zatvoru je iz razloga zato što je bio prorevolucionaran). - projekt idealnog grada oko solane - pola ovala izgrađ eno (prije revolucije) - sol je u to vrijeme bila izuzetno bitan i unosan posao, sol se koristila za konzervaciju hrane, morala je to biti čista sol, a ne pokvarena, javlja se i krijumčarenje i zato država kontrolira cijeli proces
6
-
-
-
-
-
isparavanjem soli iz podzemnih voda > zahtjeva puno drva > potrebna šuma kao energent i rijeka za prijevoz ljudi, hijerarhija: radnici (drvosječe, bačvari…), zatvor (čuvari, činovnici, nadzornici…), radnici u solani, prateće službe/servisi (pekari…), činovnici, direktor, kralj > razrađ ena društvena struktura zahtijevala je razra đ en arhitektonski kompleks- radi različite kuće za različitu grupu ljudi- prema kući znamo tko u njoj živi (hijerarhija!); iako mu je prvi prijedlog bio da su sve ku će iste pa je bio ismijan (Blondel kaže da to nije prikladno, da arhitektura mora davati poruku, da forma priča funkciju) ideja da pomoću oblika prostora uvede red u društveni sustav tj. proizvodni proces ideja prikladnosti- ideja palače ne može se primijeniti za tvornicu, za utilitarne zgrade ne mogu se koristiti stupnovni redovi prvi primjer industrijskog urbanizma – proizvodne jedinice jasno spojene u cjelinu s radni čkim stanovima teza mijazme- kužni zrak, mi se možemo zaraziti ukoliko smo u istoj zatvorenoj zgradi, treba graditi paviljone da zrak može strujati, okoliš može imat direktan fizi čki efekt- Ledoux razbija svoju pala ču na kružne paviljone ideja polukružnog koncepta kojeg je Ledoux preuzeo iz novog principa projektiranja bolnica radijalna shema višestruko je opravdana: 1. medicinski (mijazma) 2. Arc i Senan- imena sela 3. asocijacija na kralja sunca Luja XIV.- zrake koje tlocrt zra či, u tlocrt je upisan kralj 4. ideja kontrole- upravitelj sve vidi, ali i radnici gledaju upravitelja (sistem nadgledanja, vidi Bentham- Panopticon) podijelio na autonomne jedinice/cehove > svi rade harmoni čno (iz Rousseove tvrdnje da zajedni čka politička volja društva je zbroj individualnih volja) priča o procesu priča i kroz oblikovanje arhitekture- gledanjem polu čuješ razumijevanje fasciniran je teatrom- teatar društva- savršena kontrola, produkcija karaktera, uzajamnost gledanja (gledanje u prosvjetiteljstvu znači i razmišljanje, razumijevanje) 10 zasebnih paviljona- svaki paviljon zaseban i savršeno ure đ en kada putnik/posjetitelj dolazi, prolazi kroz šumu i uz rijeku, aksom do sredine (upraviteljeva ku ća)- i sve vidi i sve mu je jasno ulazna zgrada: gigantski portik- cijeli portik ima bazu, ali 8 stupova nema bazu, ne treba im- izrastaju iz zemlje (primitivna koliba) i arhitektura koja priča; kada se prođ u veliki stupovi ulazi se u špilju koja simbolizira podzemne izvore iz kojih se vadi sol (metafora)- arhitektura govori tvom želucu, a ne umu, empirijski doživljaj; simboli čki ukrasi- izljevi vode koja se zbog soli okamenila, ulaziš u puno smireniji prostor zgrada za radnike ti govori koja grupa radnika tu stanuje (kamin u sredini di se okupljaju) upraviteljeva kuća- kao pariška palača, blaži nagib krova, rustika, koristi naslije đ ene elemente (s pravom), novi stupovni red, strogo ća arhitekture, jaka rustifikacijagotovo grafička igra, nalazi se u središtu- teatar proizvodnje, sat koji kontrolira vrijeme, u središtu je kapela/oltar- svjetlo/prosvjetiteljstvo // upraviteljevu ku ću flankiraju glavne hale za proizvodnju soli vodeni zvonik kuća nadglednika rijeke- cijev // ku ća drvosječe- gusti stupovi, stablo // ku ća za proizvodnju ugljena- peć // hram ljubavi „svi smo mi rođ eni slobodni, ali moramo preuzeti neke konvencije“, prirodno bi će > društveno bi će, sam okoliš inducira tvoje dobro ponašanje, ne treba ti kazna vid dominira- hegemonija vida nad svim osjetilima (vid će u moderni postat jako bitan); teatar- mašina za gledanje, gledaš i znaš, razumiješ- I SEE WHAT YOU MEAN / razumijem što misliš
IZMORFIZMI- novo, izmišljeno, simbol- okamenjena sol ARCHITECTURE PARLANTE- narativna arhitektura PARIŠKE PALAČE- ugrađ ene ograde od gustog pariškog tkiva, fasada komunicira- prikaz društvenog tipa koji se unutra odvija
7
HOTEL GUIMARD, PARIZ (1770.) - palača balerine/kurtizane - sekvenca prolaza budoara, u maniri sadizma, mašina za užitak > užitak upisan u tlocrt - Terpsihora- skulptura božice plesa na ulazu, a niša okrenuta prema van sugerira ogoljavanje, gostoljubivost čitka prema van HOTEL DU BARRY - pokušava imitirati Guimard, ljubavnice Luja XV. HÔTEL THELLUSSON - hipohondrica - ograđ ena palača u centru i koncipirana je u šumi - rampa na ulazu ponire i zrak se pročisti, dok dođ eš do kuće već si čist Blondel kaže da je Ledoux preradikalan i da to nije ok, ali u biti vrlo uspješno prenosi učiteljeve ideje Kao Decartes- riješi mali dio- riješit ćeš sve. Ledoux daje arhitekturi ulogu sre đ ivanja svijeta, no nešto je skromniji (po veličini projekata, dimenziji) i nešto više koristi dekoraciju od Boullea. Moderna nasljeđ uje Ledauxovu ideju da arhitekturom možeš mijenjati društvo!
*PANOPTICON I IDEJA O DIREKTNOJ VEZI PROSTORNE FORME I PONAŠANJA KORISNIKA: JEREMY BENTHAM I ANTOINE PETIT* ANTOINE PETIT -
liječnik, znanstvenik, medicinski, higijenski diskurs prosvjetiteljskog razdoblja tema bolnica, funkcioniranje bolnica diskurs u medicinskoj sferi / MIJAZMA / (ako je zrak inficiran svi se možemo zaraziti- kužni zrak) nova prostorna koncepcija- paviljonski tip: individualni paviljoni da se spriječi mogućnost infekcije, radijalne sheme
JEREMY BENTHAM
PANOPTICON - ideja zatvora - kružna dispozicija u sredini nadglednik, ćelije kružno postavljene - sistem da te nadglednik može vidjeti- polu čuje red u zatvoru me đ u zatvorenicima- rezultira dobrim u društvu - nadglednik je u mraku- zatvorenici na obodu u svjetlu- ti ne vidiš nadglednika, ali znaš da te gleda ili da možeš biti vi đ en i moraš biti dobar :D - povezati s Ledouxovim idealnim gradom- upravitelj u sredini -
čista geometrija- ako se djeca igraju u čistim geometrijskim oblicima postat će dobri dijelovi društva Rousseau autnomna slobodna volja, ali ako ti možeš riješiti mali dio pojedinaca, imat ćeš savršeno društvo (zbog
malih dijelova)… poveži s Decartesom!
*NORMATIVNA I EKONOMI ČNA GRADITELJSKA TIPOLOGIJA – STVARANJE UNIVERZALNE GRADITELJSKE METODOLOGIJE: JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND I “TABLICE ARHITEKTURE”* JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND (1760.-1834.) -
kako napraviti teoriju arhitekture koja će odgovarati novom dobu (napoleonsko)- novi društveni tipovi, institucijepotreba za novim arhitektonskim tipovima
8
-
-
-
brzo, promptno, ekonomi čno i reprezentativno- traži Napoleon i kaže da je prošlo vrijeme potrošilo puno novaca na arhitekturu, zahtjevi vremena > teorija arhitekture pomaže ACADAMIE ROYAL D'ARCHITECTURE raspada se na: ECOLE DES BEAUX ARTS I ECOLE POLYTECHNIQUE na École polytechnique Durand predaje arhitekturu (funkcija + konstrukcija), arhitektura mora biti utilitarna, racionalna, ekonomična biti spremni izmišljati nove tipove- metoda variranja potreba za univerzalnom graditeljskom logikom, logi čnu metodu arhitektonske kompozicije 1. faza: analiza i usporedbe gra đ evina svih tipova, starih i modernih; svodi ih na isto mjerilo- usporedba po sličnosti, klasificira po vrsti, stupnju sli čnosti i korisnosti, kriterij: funkcija, stabilnost, ekonomi čnost; radi sistematizaciju arhitekture arhitektonsko djelo nije ništa drugo doli rezultat sklapanja njegovih dijelova // dijelovi- osnovni arhitektonski elementi reducirani na svoju esencijalnu geometrijsku formu ___ secira arhitekturu na elementarne jedinice i ono što je na tebi da kombiniraš osnovne elemente, ne treba razbijat glavu- ispuniti, zadovoljiti funkciju gr a đ evine što je ekonomičnije moguće, kaže da što je zgrada jednostavnija i simetri čnija to je ona jeftinija (on ne gleda na simetriju kao na nešto lijepo već kao brzo i jeftino- kod njega je ljepota u drugom planu) alati organizacije: modularni raster, aksijalno komponiranje, čisti geometrijski oblici zaslužan za uvođ enje modularnog rastera- regulator igre permutacija osnovnih elemenata tlocrta principi projektiranja: permutacija i rekombinacija osnovnih elemenata projektiranje se svodi na kombiniranje poznatih elemenata, a da se pri tom stvara nova građ evina- kombiniranje u tlocrtu (2D), ko je se onda digne u visinu (3D)- hoćeš ovakvo ili onakvo pročelje i to je to, relativno promptno i ekonomično, doduše prostori koje je on gradio tom metodom nisu bili preveć funkcionalni ni ekonomični, „vertikalne kombinacije“polažu se naknadno na definiranu tlocrtnu shemu, razli čite fasade polažu se na definirani geometrijski konstruktivni raster- igra! nije bitna fasada, fasada dolazi kao naknadni plašt, naknadna aplikacija- formalizam; primjenjuje se ekspresivan karakter fasade ovisno o tipu gra đ evine; oblikovanje se svodi tek na dekoraciju „TABLICE ARHITEKTURE“- metoda kombiniranja- „Ars combinatoria“ forma ne odražava funkciju međ utim već je Schinkel radeći prema Durandovim tablicama napravio uspješan Altes Museum u Berlinu (muzej je bio novi tip arhitektonskog djela, dotada su postojale samo privatne kolekcije vladara)
*GOTTFRIED SEMPER I PITANJE ISTINITOG ARHITEKTONSKOG STILA TE PRAKTIČNE ESTETIKE* GOTTFRIED SEMPER (1803.-1879.) -
-
nasljednik Schinkela rođ en je u Altoniu gradi ću pokraj Hamburga, vrlo rano postaje zainteresiran za gr čku arhitekturu, radi prekrasne crteže gr čkih spomenika kontroverza vezana za polikromiju: Winckelmann (gr čki hramovi su bili bijeli) vs. Hittorf (gr čki hramovi su bili u boji)- Semper se priklanja Hittorfu u 31. godini postaje pročelnik arhitektonske škole u Dresdenu te tamo boravi od 1834.-1848., vodeći arhitekt, transformira centar Dresdena- grandiozni centar grada, prihvaća renesansu kao svoj stil… slijedi revolucija- bježi! (zahtjev za federalnim ustrojem- Semper je bio revolucionaran, liberalan i gradi barikade koje su produžile otpor pruskoj vojsci- ugašen ustanak, a on bježi u egzil) London- u doba velike svjetske izložbe 1850., u prostoru Kristalne pala če, i tu uvi đ a problem u izloženim proizvodima- prekičasti, nešto nije u redu s industrijskim proizvodima Wagner bježi u Zürich i zove Sempera da do đ e podučavati na ETH gradi ZGRADU ETH-a (1858.-1864.)- renesansna tipična za Sempera- podjela na bazu (kontakt sa zemljom)srednja zona (javnost)- krov (kontakt s nebom) tri partitna podjela
9
-
-
1869. dobiva poziv iz Be ča za carski forum- projekt za Keiserforum (2 muzeja + Hofburg)- prekidanje tijeka prometa Ringstrassea- radi projekt Burgteatra na prijelazu stolje ća njegova se teorijska baština plodonosno nastavlja, posebice kroz opuse dviju istaknutih be čkih arhitektonskih ličnosti- Otta Wagnera i Adolfa Loosa, u Hrvatskoj preko Beča- Viktor Kovačić i Hugo Erlich. kapitalno djelo 'Stil u tehničkim i tektoničkim umjetnostima ili praktična estetika' – kaže da je vrijeme nesposobno da definira svoj stil, podvojeno vrijeme- neadekvatno oblikovanje; filiacija/prirodno vs. afilijacija/umjetno stvaranje stila >> zadatak: iznalaženje temeljnog principa invencije koji bi s logi čnom sigurnošću vodio do istinite forme // osnovni zahtjevi: imperativ održavanja tradicije i potreba formiranja svog stila! ((historicisti nameću stare stilove, a „izumitelji stilova“ izmišljaju nove stilove- a po Semperu nijedno ne valja)) Semperov cilj: uspostaviti dovoljno inkluzivnu i egzaktnu teoriju koja bi predstavljala teoriju precizne nauke o stilu, pouzdanu logički sustav, formula; odgovara na aktualna iščekivanja svoje destabilizirane epohe pokušajem ustrojavanja arhitekture kao svojevrsne precizne znanosti, kao egzaktnog i funkcionirajućeg simboličkog sustava – sustava koji bi, jednom kada je finalno postavljen i precizno definiran, davao potpuno to čne, autentične i istinske stilske i umjetničke rezultate.
Razlikuje 3 uvjeta za ocjenu oblika u estetskom smislu: 1. simetrija je jedan dio euritmi čke cjeline. Euritmijom nazivamo zatvorenu pravilnost koja nastaje neovisno od mjesta promatranja tako da se elementi nekog pravilnog oblika srede i poredaju oko središta (euritmi čkog centra). Bit euritmičke figure je zatvorenost. Pojam okvira (formalni ili idejni): ono što je unutar okvira podložno je zakonitostima simetrije ili proporcije. 2. proporcija: sklad oblika vidljiv na primjeru kristala. 3. smjer: postoje tri autoriteta smjera- naprijed/nazad, lijevo/desno, gore/dolje. Organska životna snaga suprotstavlja se sili teži i formira suprotni smjer rasta- oblik. ARHITEKTURA KAO SUSTAV FORMULA ZA STIL Djelujući u samom vrtlogu nedoumica oko stila koje su snažno obilježile 19.st., posred osjetne nemo ći vremena da „spontano“ artikulira vlastiti autenti čni stil, Semper usredoto čuje svoju analitičku i stvaralačku pozornost na središnje goruće pitanje- PITANJE ISTINITOG STILA. Razapet, naime, suvremenim tenzijama izme đ u nostalgije i progersivizma romantizma i pozitivizma, Semper vidi svoju životnu zadaću u iznalaženju temeljnog principa invencije koji bi s logi čnom sigurnošću mogao voditi do istinite forme. U postavljanju osnovnih parametara svog ambicioznog znanstvenog projekta Semper izdvaja, s jedne strane, imperativ održavanja tradicije kao nužne ontološke baze društva, a s druge strane, potrebu formiranja novog stila kao autenti čnog izraza aktualnog trenutka. Do same pak ideje o arhitekturi kao logičkom sustavu Semper dolazi pri promatranju u onom trenutku vrlo popularne biologije. Za biologiju kao znanost Semper tako primje ćuje da se iz nekadašnje puke kolekcije mrtvih opisa i podataka sada pretvorila u suvislu sintetiziraju ću proceduru po kojoj je moguće „ponovo uspostaviti aktualne veze i spone izme đ u stvaru i po kojoj je moguće ono što je prije bilo tek izvanjski i manje ili više arbitrarni sustav koordinacije i izvanjskog reda, sada transformirati u pravi, živi organski sustav“. Upravo će ovaj ključni pomak od „analitičkog“ prema istinski funkcioniraju ćem i „sintetiziraju ćem“ Semper tada pokušati primijeniti i na svoju novu znanost – ZNANOST O ARHITEKTURI. -
znanost o arhitekturi = znanost o biologiji
DURAND I RANI POKUŠAJI USPOSTAVLJANJA DJELOTVORNOG ARHITEKTONSKOG SUSTAVA Semper je isticao francuskog arhitekta i teoreti čara Duranda kao svoga, po tom pitanju neospornog prethodnika. Me đ u njihovim je impresivnim „sustavima“, međ utim postojala temeljna razlika. U svome djelu Durand donosi opsežnu kompilaciju arhitektonskih djela svih tipova, epoha i kultura, „klasificiranih prema njihovoj vrsti, organiziranih prema stupnju sli čnosti i svedenih na isto mjerilo“. Sami kriteriji, me đ utim, prema kojima su sabrani primjeri organizirani i klasificirani, a potom i sustavno vrednovani, bili su zadani manifesno izvana- prema Durandovim vlastitim odredbama i formiranim stručnim stajalištima. Sukladno zahtjevima ekspeditivnog napoleonskog vremena, standardi za vrednovanje prezentiranih djela bili su korisnost, stabilnost i ekonomi čnost, a kriteriji taksonomske organizacije bile su njihove osnove funkcijsko- formalne karakteristike. Prema Durandu, naime, arhitektonsko se djelo moglo promatrati kao „ništa drugo doli rezultat sklapanja njegovih dijelova“ gdje su ti „dijelovi predstavljali osnovne arhitektonske elemente reducirane na svoju esencijalnu geometrijsku formu. Arhitektonsko projektiranje sastojala bi se tada od rekombiniranja tih osnovnih elemenata, rukovo đ enog tipologijom prethodno uspostavljenih građ evnih tipova. Građ evni tipovi pak bili bi definirani prema funkciji objekta i usklađ eni s njemu odgovaraju ćom formom, odnosno željenim formalnim karakterom. Osnovni bi cilj arhitekture tada bio
10
egzaktno ispuniti funkcionalne i formalne („ekspresivne“) zahtjeve ustanovljene za odre đ eni građ evni tip, vodeći pritom pažnju o što je mogu će većoj ekonomičnosti. Upravo je taj „beživotni shematizam“ ono što Semper tada kritizira u Durandovu, ina če duboko poticajnom nastojanu: „on se gubi u tabelarnim formulama, slaže elemente u redove i uspostavlja neku vrstu korelacije me đ u njima mehaničkim putem, umjesto da pokaže organske zakone po kojima su elementi stvarno povezani i koji zaista vrijeme međ u njima.“ Ono, dakle, što će Semper sam pokušati poduzeti jest upravo težak korak od takvog beživotnog tabelarnog prikaza do organskog, dinamičnog i istinski funkcionirajućeg sustava. Sustava u onom pravom, kantovskom smislu- u smislu organizirane cjeline koje dijelovi besprijekorno zajedni čki funkcioniraju prema određ enoj, duboko internaliziranoj, u sustav upisanoj i izvana nevidljivoj logici i svrsi. TRANZICIJA DURAND-SEMPER I NJENA BIOLOŠKA PARALELA LINNE-CUVIER Kao uzor Semperovu prelasku od durandovskog stati čnog tipološkog popisa na umreženi i aktualno funkcioniraju ći arhitektonski model mogao se uzeti presudan pomak francuskoga zoologa i paleontologa iz 19.st. GEORGESA CUVIERA, u odnosu na njegova prethodnika glasovitoga švedskog biologa iz 18.st. CARLA LINNEA. Ono na čemu je Linné temeljio svoju detaljnu klasifikaciju bio je vanjski izgled i sli čnost odabranih dijelova: reproduktivnih organa- njihov oblik, položaj, proporcija i broj. To ujedno zna či da su kriteriji za uspostavljanje Linnéova sustava bili postavljeni manifesno izvana- od strane samog Linnéa- što odmah za sobom neminovno povla či i pitanje relevantnosti i opravdanosti upravo tog odabira. Postavlja se, naime pitanje: koliko su odabrani kriteriji bili zaista presudni za funkcioniranje i održanje biljaka kao živih bi ća, a koliko su oni bili odraz odre đ enog artificijelnog- bilo esteti čkog ili matematičkog, bilo logičkog ili simboličkog- u svakom slučaju, izvanjskom i prema tome arbitrarnog odabira? Pa čak da su Linnéovi kriteriji uistinu i bili višestruko opravdani i ni izdaleka puko samovoljni - to su oni zacijelo zaista i bili - opet se tu name će pitanje njihove ultimativne presudnosti za istinsko funkcioniranje promatranoga životnog sustava. Za razliku od toga, francuski zoolog Cuvier svoj sustav ne će temeljiti na fizi čkom izgledu i izvanjskoj sličnosti organa, već na njihovoj aktualnoj unutarnjoj interakciji i konkretnoj funkcijskoj performansi. Cuvier uvi đ a da je anatomska struktura svakog pojedinog organa povezana, u strukturalnom i funkcijskom smislu, istodobno i sa svim drugim organima promatranog životinjskog organizma. Upravo iz toga podešenog i savršeno uigranog prostorno- dinami čkog sustava proizlazi život kao rezultiraju ća konstanta. Sam tip pak mora proiza ći upravo iz toga karakterističnog optimalnog međ udjelovanja. Cuvier u tom smislu sugerira: živo bi će može se promatrati kao funkcionalno savršeno integriran organizam 'u kojem svaki njegov dio funkcijski i strukturalno prilago đ en sveukupnom ultimativnom cilju: opstanku“. Standardi vrednovanja sustava time su preba čeni s vidljive i lako pristupa čne površine nazad u sustav sam, i to s mogućnošću vrlo konkretnog testiranja i stvarnog, istinskog provjeravanja. GEORGES CUVIER- jednadžba se sastojala od: 1. glavni faktor jednadžbe 2. njihovi međ usobni odnosi i veze 3. determinirajući koeficijent promjena 4. rukovodeći princip odnosno logika cijelog sustava (opstanak) ELEMENTI I ZAKONITOSTI ZAMIŠLJENOG ARHITEKTONSKOG SUSTAVA Pitanje je sada: koji su elementi arhitekture mogli preuzet te teorijske ve ć poznate i raspodijeljene, ključne i nužne uloge? Formula za stil? Zadatak je, dakle, u Semperovoj vlastitoj domeni, bio nadrasti Durandovu beživotnu metasustavnu klasifikaciju i ustrojiti pravi, živi, “organski” sustav; drugim rije čima - uspostaviti uporabivu i funkcioniraju ću “znanost o arhitekturi”. Pa, ako se prethodna Durandova taksonomija osnivala na tipu kao izvanjskoj, formalno-funkcijskoj karakteristici, Semperov iznutra pokrenuti sustav trebao se - rukovo đ en Cuvierovim primjerom - graditi na tipu kao funkcijsko- -strukturalnoj kategoriji. Upravo je, naime, funkcija funkcije, a ne funkcija izgleda i sli čnosti, bilo ono što je Cuvierovu sustavu davalo dimenziju istine i jamčilo autentičnu dinamiku promjene. Da autoritet toga metodološkog uzora tada protegnemo i dalje: ono od čega se Cuvierov sustav (model, jednadžba) u bîti sastojao jesu glavni faktori jednadžbe (pojedini životinjski organi), njihovi međusobni odnosi i veze (fiziologija tih umreženih organa), specifi čni vanjski uvjeti odnosno determinirajući koeficijenti promjena te, kona čno, rukovodeći princip odnosno logika toga cjelokupnog sustava (koja se, u Cuvierovu slučaju, očitala kao samo održanje života odnosno jasni imperativ opstanka). Jedino s tim temeljnim komponentama mogao se tada uspostaviti istinski sustav i prava evolutivna, transformacijska teorija ili, kako bi to Semper za svoju domenu rekao, funkcioniraju ća “formula za stil” odnosno istinska “arhitektonska genealogija”. Pitanje je sada: koji su elementi arhitekture mogli preuzeti te teorijski ve ć poznate i raspodijeljene, klju čne i nužne uloge? Glavne faktore takve hipotetske jednadžbe, u Durandovu stati čkom „sustavu“ (aritmetičke jednadžbe, u tom slu čaju) predstavljali bi elementarni formalni predlošci- najjednostavniji, na sheme svedeni geometrijski oblici- koji bi se tada vezivali za određ ene apriorno odabrane funkcije, te od kojih bi se kombinirao i kolažirao taj plošni arbitrarni sustav. Sa Semperom pak u igru sada ulazi dimenzija vremena i ideja o stanovitom evolutivnom iznutra logi čki rukovođ enom
11
procesu „nastajanja umjetni čkog djela“ te, shodno tome, u matemati čkom smislu, kao njegova modelska ina čica, određ ena algebarska formula. / DEFINICIJA STILA / Stil će, naime, Semper definirati kao podudarnost izmeđ u umjetničkog djela i povijesti (procesa) njegovog nastajanja sa svim uvjetima i preduvjetima toga nastajanja. Izvori + logika kretanja (razvoja) + koeficijenti promjene (parametri i uvjeti njihove povijesne transformacije) KARIPSKA KOLIBA Poput Sempera, i njegov poznati prethodnik, francuski mislilac Abbé Laugier, uzima prvobitnu kolibu kao plasti čnu ilustraciju vlastite arhitektonske teorije. No bitna je razlika me đ u njihovim kolibama kao modelima. Arhitektonske teorije 18.st.- one Laugiera i de Quincya- uzimaju ći prvobitnu kolibu kao model nukleusa arhitektonskog razvoja, išle su na tragu ispitivanja njenih osnovnih elemenata kao formalnih izvora. Semper, naprotiv sa svojom karipskom kolibomkao ilustracijom ishodišnih elemenata arhitekture- promovira drugačiju kategoriju izvora: onu u smislu elementarnog motiva. Kako Semper ističe, njegova je prvobitna koliba služila kao odre đ eni „mistično-poetički, kao i umjetnički motiv, a ne materijalni predložak i shema hrama…“. Motiv nije ovdje, znači, bio promatran kao elementarni formalni predložak, ve ć kao složeni funkcijsko-simboli čki fenomen, pa bi se tako sa Semperom dotadašnja ideja prvobitne forme kao osnovne jezgre arhitektonske evolucije mogla zamijeniti s idejom prvobitne funkcije, i to promatrane u smislu njena odnosa s totalitetom funkcijsko-simboli čke sheme određ enog arhitektonskog djela. Osnovni „elementi“ i „izvori“ arhitekture- pa tako i temeljni nosioci kompleksne evolutivne arhitektonske tipologije- tada će biti: ognjište, platforma (baza), konstruktivni kostur i krov, te nenosive lateralne ovojnice. Svaki od ta 4 osnovna elementa- svojevrsnih nukleusa integralnog arhitektonskog razvoja- nosit će u sebi složenu klicu rasta cjelokupnog arhitektonskog organizma- kako u smislu njihovih izvornih pragmati čnih funkcija, tako i u smislu duboko im usa đ enog simboličkog značenja: 1. OGNJIŠTE- pragmatična funkcija, okupljanje prvobitnog društva, zajednice, simboli čki centar zajednice uvijek je u interijeru vrlo bitan, premda se mijenjaju materijal i izvedba simboli čka funkcija je i dalje ista 2. PLATFORMA ILI BAZA- imat će funkciju uzdizanja ognjišta od vlažnog i neravnog tla, a bit će vezana za opeku i tehnologiju zidanja, te shodno tome promovirati princip stereotomije kao generalnoga dojma i logike 3. KONSTRUKTIVNI KOSTUR + KROV- imat će pak kao svoj osnovni pragmatični zadatak nošenje i zaštitu, u smislu materijala i tehnologije bit će vezani za drvo i tesarstvo, a u svojoj će biti vjerno predo čavati strukturalni princip tektonike. 4. NENOSIVE LATERALNE OVOJNICE- njihov prostorni karakter i adekvatan načina doživljavanja, komunicira s javnosti, fasada nam je uvijek slala poruke, iako se mijenjaju materijali i izvedba, i dalje ostaje njena simboli čka funkcija // životinjska koža, kasnije tekstil, ornamenti- čvor-osnovni element arhitekture -
tu je jezgra geneze arhitekture i sad moramo doznati kako se ona mijenja u odnosu na sistem
SEMPEROVA FORMULA ZA STIL U=c(x,y,z…) U- stil, rezultat, artefakt (objedinjuje sve pojedina čne proizvode određ ene epohe u koherentan i prepoznatljiv kulturni fenomen) c- osnovna ideja ili motiv, jedan od 4 osnovna elementa x,y,z..- koeficijenti 3 osnovne kategorije: x- matematičke i tehničke prirode y- povijesne i kulturološke determinante z- osobne, subjektivne sklonosti Primarna ideja (c) i oni unutarnji koeficijenti pokretali bi i definirali autonoman, unutarnji razvoj arhitekture, dok bi neizbježni izvanjski koeficijenti taj izlirani, autonomni razvoj još i dodatno korigirali te dovodili u vezu sa širim kulturološkim kontekstom i životnim okvirom. Semperova formula za stil nastojala je, dakle, uzeti u obzir sve mogu će suparticipirajuće čimbenike i koeficijente te definirati njihov istinski međ uodnos i vezu kako bi se uspostavio živi i dinami čki, u samom sebi funkcioniraju ći, istiniti i pouzdani sustav. Smjer i ritam promjena Semperova “živoga” sustava po mnogo je čemu tada bio analogan svom uzoru - Cuvierovu sustavu. Kao što je cuvierovski sustav bio pokrenut u dva smisla i smjera (onom “dijakronijskom” evolucijskom te onom “sinkronijskom” – trenuta čnom i “transverzalnom”), tako i semperovski model registrira dva različita, no tijesno preklopljena kretanja i smjera razvoja. U jednom se smjeru primje ćuje relativna autonomija arhitekture i njen duboko interni, zatvoreni, iznutra rukovo đ eni evolutivni put. Taj put, naravno, u sebi već podrazumijeva svojevrsno “kretanje naprijed”, to jest - kontinuirano usavršavanje i progresivno razvijanje temeljnih, jednom artikuliranih i otad postojano naslje đ ivanih ideja i motiva. I premda Semper time zapravo zagovara određ enu autonomiju
12
arhitektonske forme, on istodobno inzistira da integralni proces nastajanja arhitektonskog djela mora uzeti u obzir i sve one druge, trenutačne i uvijek iznova nove, izvanjske odrednice i utjecaje. Na autonomni put razvoja, drugim rije čima, nužno se superponira i set mnogobrojnih specifi čnih izvanjskih koeficijenata - aktualnih životnih potreba i zahtjeva. -
-
uzmeš osnovni element i promijeniš ga ovisno o vremenu i mjestu u kojem radiš- zna či logična promjena (ovisno o klimi i vanjskim utjecajima), a ne proizvoljna > cijeli sistem se mijenja dijakronijski i sinkronijski svaka promjena npr. materijal čelik mora rezultirati promjenom izgleda elementa, ne može element iz 13.st. npr. u kamenu isto izgledat kao element u 19.st. u čeliku- ako je došlo do vanjske promjene bilo kojeg parametra u formuli, onda se element mora mijenjati (stol je stol, dobar, služi i ne treba ga mijenjati, ako se promijeni onda je to lažan stol) time je formirao aparat za provjeravanje istinitosti, kvalitete i ljepote stilova i to prema unutarnjim mjerilima (trenutačno vrijeme), a ne prema vanjskim (nekim idealnim) mjerilima ali arhitektura nije matematika- ne možeš primijeniti formulu, princip, ali ta formula te može voditi u razmišljanje, ali ne može ti dati istinit stil- nije produkcija kritiziran je kao okorjeli materijalist, on je dao više formulu vodilju nego konkretnu produkciju stilova
OSNOVNE IMPLIKACIJE WITTGENSTEINOVE MODELSKE JEZI ČNE TEORIJE Njegova filozofska istraživanja odvijala su se u dvije temeljne faze- prvoj, takozvanoj „kriti čkoj fazi“ koja rezultira njegovim znamenitim i originalnim djelom 'Tractatus logico- Philosophicus', te kasnijoj takozvanoj „funkcijskoj fazi“ koja urađ a dijelom 'Filozofska istraživanja'. Premda me đ usobno usko povezane, svaka od tih faza definirat će svoj specifičan problem i poseban pristup njegova sagledavanja. U svome prvom istraživanju Wittgenstein polazi od središnjega mislilačkog pitanja je li pouzdano znanje o svijetu uop će moguće, te kao najpozvaniji element u tom problemu izdvaja aparat jezika. Jezik je, naime, temeljni instrument po kojem spoznajemo i mislimo svijet, pa o njemu ovise mogu ćnosti i dometi svake naše spoznaje. Granice spoznaje ovise direktno o granicama jezika, pa stoga upravo taj klju čni instrument postaje predmetom Wittgensteinova dugogodišnjega predanog istraživanja. Ključni problem u istraživanju jezika, me đ utim, jest činjenica da istraživač pod analizu stavlja vlastiti alat istraživanja i tako neminovno ostaje bez nasušnoga mislila čkog aparata. Wittgensteinov golem inicijalni napor bio je stoga domisliti adekvatan mehanizam operativan u istraživanju jezika kao spoznajnog aparata. Iz toga napora proizlazi tada njegova složena sistemsko-simboli čka modelska konstrukcija koju filozof razvija u djelu Tractatus Logico-Philosophicus. Oslanjajući se na veliko znanje iz matematike, fizike i logike, Wittgenstein konstruira, metodološki savršeno egzaktno i čisto, simboličke modele stvarnosti i gradi elaborirani sustav logi čkih propozicija koje tada, u samoj svojoj gra đ i, predočavaju (modeliraju, reprezentiraju) domete i mogu ćnosti jezika. Svoje matematičko-logičke modele Wittgenstein konstruira prema složenoj, “dvosmjernoj” metodi: u sebi samima moraju biti savršeno konzistentni i čisti, svi prožeti jedinstvenom unutarnjom logikom, no istodobno se provjeravaju i prema empirijskoj stvarnosti, pa u tom pogledu moraju biti posve mogu ći i istiniti. Zbog te svoje specifi čne građ e i načina na koji su konstruirani, oni - sami po sebi, bez eksplicitne filozofove metatvrdnje - ukazuju na teritorije svoje relevantne primjene. Njima se, naime, mogu modelirati samo one stvari koje zaista pripadaju teritoriju stvarnosti. Jednom kad izađ emo izvan toga teritorija i uđ emo u nadosjetilnu, neiskustvenu sferu (u sferu apstraktnih koncepata i transcendentnih kategorija), logički modeli nužno gube svoj smisao jer propuštaju dati egzaktno zna čenje svim simbolima u svojim propozicijama. To navodi Wittgensteina da zaklju či: “Propozicije ne mogu izraziti ništa što je više.” Dok su egzaktno i precizno modelirale objektivnu stvarnost te tako dokazale da je sigurno i pouzdano znanje o svijetu mogu će, logičke su propozicije istodobno, same po sebi, pokazale da izvan njihove sfere postoji - nužno mora postojati – i čitava jedna “viša” sfera, unutar koje, me đ utim, one same više nisu operativne. Pa, budu ći da logičke propozicije nisu mogle izraziti ništa suvislo o transcendentnim kategorijama - ništa o smislu svijeta, moralnom ustroju čovjeka, vrijednostima i eti čkim principima ljudskog djelovanja - upravo su te suštinske kategorije pripadale naslu ćenoj “višoj” sferi: logi čkim modelima dokazanoj, no logici i razumu naprosto nedohvatnoj i njima suštinski inkompatibilnoj domeni. Iz toga shva ćanja proizlaze Wittgensteinove postavke: “I tako je nemogu će da postoje propozicije etike.” I - “Etika je transcendentalna.” Dapače: “Smisao svijeta mora ležati izvan ovoga svijeta.” U tome smislu Wittgenstein tada smatra da “... čak i da je i dan odgovor na sva moguća znanstvena pitanja”, “naši pravi životni problemi još uopće nisu ni dodirnuti.” Wittgensteinovi jezični modeli tako su nas sa znanstvenom sigurnoš ću doveli do “neznanstvene” (nespoznajne, nadosjetilne) “više” sfere, no tu su se oni, kao odjednom o čito nefunkcionalni, morali odlučno odbaciti. Otuda poznati Wittgensteinov aforizam: “On mora, da tako kažemo, odbaciti ljestve nakon što se njima gore popeo.” Nakon što se logičkim jezikom sigurno uspeo u višu sferu vrijednosti, filozof u toj klju čnoj teritoriji ostaje bez svoga nasušnog operativnog alata, te stoga Wittgenstein zaklju čuje, kao završnom mišlju svoga Tractatusa: “O čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti”. budući da se u višoj sferi vrijednosti logi čkim, egzaktnim jezikom ne može ništa suvislo misliti i kazati, o toj se sferi mora jednostavno - šutjeti. Iz te spoznaje tada, kao njegova prakti čna konzekvencija, slijedi filozofova desetogodišnja principijelna šutnja i dosljedno ustezanje od bilo kakvih filozofskih rasprava.
13
No, premda Tractatusom postaje vidljivo da se svi pokušaji racionalnog spoznavanja i objašnjenja sfere etike moraju odlučno odbaciti, to ne zna či ujedno da mora biti odba čen i svaki napor poznavanja te nespoznajne a presudne sfere. dapače, upravo zato što to jest presudna životna sfera i što se u njoj skrivaju Čovjeku najvažnija pitanja - pitanja vrijednosti, smisla i moralnog ustroja života- ona izaziva najviše pozornosti i iskonskog, egzistencijalnog interesa. Prodor u tu ključnu sferu jest, dakle, potpuno opravdan i legitiman. Prema Wittgensteinu, odba čeno mora biti tek svako spekuliranje o njoj, svaka znanstvena pretenzija njene sigurne spoznaje, svaki pokušaj da se ona razumski postavi i objasni. Pa ako ne čisti logički, znanstveni jezik, pitanje koje se ovdje akutno nameće jest: koji aparat, koji instrument može biti operativan u umu nedohvatnoj, a nama presudnoj sferi smisla, vrijednosti i etike? Tu Wittgenstein ukazuje na dragocjeni medij umjetnosti. Umjetnost se, naime, ne gradi pomo ću logičkih propozicija, već upravo putem iracionalnih, neobjašnjivih osje ćaja; umjetnost se ne poima objektivnim umom, ve ć doživljava dubokom, subjektivnom nutrinom. Upravo je stoga umjetnost pravo sredstvo do čaravanja moralno uzdižućih primjera i pobuđ ivanja istinskih, obvezujućih osjećaja i nazora. I stoga, vjeruje Wittgenstein, etika je locirana upravo u sferi poetičkog, te postavlja: “Etika i estetika su isto.” Etika se ne poučava argumentima, već moralno ispravnim primjerima; umjetnost tada na ispravni na čin konstruira te primjere. Operiraju ći - ne u sferi znanja, ve ć intimnog individualnog vjerovanja, umjetnost na jedini pravi, indirektni na čin, potiče dosezanje neobjašnjive, a životu neophodne i obvezuju će, subjektivne istine. Jedino umjetnost može izraziti moralnu istinu i jedino umjetnik može podu čiti stvari koje su najbitnije u životu. Jedino umjetnost - kao autenti čni pripadnik mistične više sfere - može pravilno izraziti neizrecivi smisao i značenje života. Umjetnost je stoga misija, umjetnost je poslanje. Kompatibilnost sa samim “preduvjetom svijeta” zadužuje tada umjetnost jedinstveno odgovornom ulogom za postojanje i opstajanje tog istog svijeta. Stoga Tractatus dodjeljuje upravo umjetnosti središnje mjesto u ljudskom životu. Ali, proporcionalno veličini uloge, proporcionalna je i odgovornost: da bi bila (životno) funkcionalna, umjetnost mora biti posve čista i duboka; da bi mogla pokazati istinski smisao života, ona i sama mora biti istinita i životu potpuno odana i bliska. S označavanjem umjetnosti kao operativnog instrumenta u višoj sferi vrijednosti, rezolutni zaklju čci Tractatusa postaju daleko manje enigmatični. Jer, kad Wittgenstein postavlja da se o onome o čemu se ne može govoriti mora šutjeti, tada to ne znači da se o nedodirljivoj misti čnoj sferi mora zaista zasvagda, u svakoj prilici, posve šutjeti. O višoj sferi vrijednosti šutjeti se mora tek u sklopu jedne logi čke i znanstvene rasprave. Kada se, me đ utim, obratimo dragocjenom mediju umjetnosti, o toj se sferi može i te kako nadahnuto i suvislo govoriti. Tek, taj govor tada postaje onaj specifi čni, “indirektni govor” osjećaja, a ne više egzaktni jezik definicija i razuma. Ta spoznaja ultimativno kvalificira onaj inicijalni aparat jezika kao - paradoksalno - operativni instrument u oba suprotstavljena i međ usobno inkompatibilna teritorija. Pitanje je jedino na koji na čin rabimo taj višestruko talentirani i elastični aparat. Jer se početni trijezni i logični lingvistički instrument u naporu razumijevanja samim sobom dohvaćenog i samim sobom potvr đ enog mističnoga svijeta toliko suštinski deformira da se pritom pretvara u samu svoju suprotnost, dekonstruira u sam svoj antipod. U nastojanju dohva ćanja nedohvatne više sfere jezik se iz čiste znanosti pretvara u - čistu poeziju. Znanost ovdje tako transcendira u svoju suprotnost i, ne gube ći pritom ni u jednom trenutku svoje istinsko opravdanje i smisao, prerasta u sebi oprečnu, no sebi jednako bitnu - umjetnost. Isto kao što jezik u razumskoj sferi putem propozicija može adekvatno modelirati činjenice stvarnosti, tako on u nespoznajnoj sferi vrijednosti može poezijom prenijeti i pobuditi prave osje ćaje. Isto kao što u sferi činjenica može istinito predo čiti aktualno iskustvo, u sferi vrijednosti tom iskustvu podaje pravo usmjerenje i smisao. Prvo je mogu će zbog njegove urođ ene logičke strukture, a drugo zbog njegove pritajene poeti čke prirode. Jedini preduvjet njegove istinske operativnosti u obje opre čne sfere jest njegova maksimalna preciznost i čistoća; bilo da modelira stvarnost ili do čarava vrijednost, jedino se čistim aparatom misli može prenijeti istinita i suvisla poruka. Wittgensteinov Tractatus postao je tako središnji dokaz o svojevrsnom nužnom preklapanju, kao i svojevrsnom neophodnom razdvajanju. Preklapanju - u smislu da čovjek, nužno i neminovno, istodobno nastava dvije me đ usobno kontradiktorne, a obje presudne i ishodišne domene. Istodobno on nastava i sferu činjenica i sferu vrijednosti; i sferu logike i sferu etike; i domenu objektivne stvarnosti i domenu subjektivnog smisla. Istodobno on stoga rabi i razum i maštu; i propozicije i poeziju; i argumente i osje ćaje; i znanost i umjetnost. Istodobno s potvrdom o neminovnom preklapanju, Tractatus je, me đ utim, i krunski dokaz o prijeko potrebnom razdvajanju. Jer, premda su sudbinske sfere usko preklopljene, njihove odnosne logike, instrumenti i metode moraju ostati rigorozno odvojene - rigorozno odvojene i postavljene u svoje to čno prepoznate pripadajuće teritorije. U protivnom one gube suvislost i svoju istinsku operativnu moć. I stoga: u nastojanju održanja kompleksnoga životnog ekvilibrira, konfuzije u ovim pitanjima naprosto ne smije biti. Ako je ultimativna nakana Tractatusa bila ova principijelna kriti čka podjela i otkrivanje složenog ustroja svijeta, u svojim kasnijim Filozofskim istraživanjima Wittgenstein se okre će pitanjima konkretne uporabe i geneze jezika. Naime, skepsa koja je prvotno bila usmjerena prema mogućnosti znanstvene spoznaje nadosjetilnog svijeta, sada se uvukla i u - dotad smatranu sigurnom - mogućnost potpune spoznaje činjeničnoga, objektivnog svijeta. Jezik, naime – uvi đ a Wittgenstein - kao precizni simbolički mehanizam može, doduše, to čno modelirati svijet, ali od tog istoga svijeta, kao u sebi usavršen i zatvoren sustav, ostaje upadljivo odvojen. U sagledavanju uo čena problema Wittgenstein, me đ utim, u ovoj drugoj fazi poduzima klju čan i revolucionaran preokret. Premda jezik zaista ostaje upadljivo odvojen od stvarnosti, on
14
nam svejedno, čitavo vrijeme – Wittgenstein smatra - ipak daje jedno potpuno sigurno i pouzdano znanje. To, me đ utim, nije znanje o nekoj “apsolutnoj” stvarnosti, postoje ćoj mimo i neovisno od nas, nego znanje o stvarnosti kakvu je mi sami vidimo i kakvu je mi sami, u stvari, prakticiramo. Mi sami gradimo našu stvarnost, u našim konkretnim aktivnostima i praktičnim odnošenjima, od kojih je “vanjski svijet” tek vidljiva i opipljiva manifestacija. Na čin na koji koristimo jezik, naše konkretno “jezi čno ponašanje”, govori nam tada, ultimativno, o toj stvarnosti koju mi sami konstruiramo u našim aktualnim postupcima i djelima. I to je - uvi đ a Wittgenstein - jedina “stvarnost” koje tamo, zapravo, ima. Jedina stvarnost koju imamo jest tek ona po nama izgra đ ena stvarnost odnosno, to čnije rečeno, po prethodnim generacijama uvijek već izgrađ ena a po nama uvijek tek naslijeđ ena stvarnost. Ta spoznaja da je jezik zapravo “naš jezik”, a stvarnost zapravo “naša stvarnost”, upu ćuje Wittgensteina na ideju o stvarnosti kao kompleksnom i osjetljivom ekvilibriju, satkanom od brojnih društvenih konvencija od kojih je jezik jedan od temeljnih sustava. To istodobno implicira: da bi se sa čuvala sama ta “stvarnost”, mora biti sačuvan - pod svaku cijenu - i taj dinami čni i kompleksni, višestruko determinirani ekvilibrij. To jest, ako bivanje u stvarnosti zapravo zna či ekvilibriranje u uvijek već prethodno uspostavljenoj konvenciji, tada za opstanak u toj istoj zbilji treba tu naslije đ enu konvenciju ispravno prepoznati i primjereno prihvatiti i održati. U drugoj fazi svojih istraživanja Wittgenstein stoga pristupa sustavu jezika ne više kao apstraktnoj simboli čkoj konstrukciji, već kao zaživjeloj društvenoj konvenciji. Složenu jezi čnu strukturu postavlja u neminovnu dimenziju vremena te prati procese i zakonitosti njena razvoja i ponašanja. Retrogradno domišlja nužne “praforme jezika” kao ishodišne startne platforme kroz povijest postojano prenošene konvencije, te analizira elaboriranu igru njenih postupnih transformacija. Uvi đ a da se jednom davno uspostavljena konvencija – inicijalno potpuno arbitrarna, no potom čvrsto vezana dogovorna struktura - morala, u održanju svoga op ćeprihvaćenog značenja i smisla, većim dijelom nepromijenjena ponavljati, a tek manjim svojim dijelom sukcesivno mijenjati. I to mijenjati ne slobodno i proizvoljno, ve ć potpuno vezano i kontrolirano - prema samome promijenjenom životnom okviru, odnosno samim promijenjenim “formama života”. Nikakve proizvoljnosti u procesu naslje đ ivanja konvencije nije smjelo biti; u protivnom bi bila narušena njena fragilna provizorna ravnoteža, a time urušena i po toj konvenciji kompleksno izgra đ ena, no krajnje osjetljiva životna “zbilja”. Pažljivim promatranjem aktualne uporabe jezika i analizom standardnih obrazaca jezi čnoga ponašanja, Wittgenstein tako - u kasnijoj fazi - rekonstruira još širi i inkluzivniji sustav jezika. Nadasve značajnim ističe se u tome njegovo tumačenje jezika kao žive i funkcionalne društvene konvencije, te registriranje klju čne uloge te dogovorne jezi čne strukture u izgrađ ivanju i održanju nasušne zbilje. Zbog tako važnih implikacija funkcioniranja toga jezi čnog sustava, ne čini se neopravdanim - u ovom radu poduzeti – pokušaj otkrivanja njemu sukladnog i podjednako elaborirano ustrojenog arhitektonskog pandana. Ustanovljavanjem strukturalnih paralela dvaju ovdje naslovljenih sustava potvr đ en će, naime, biti status arhitektonskog sustava kao podjednako suštinskog i odgovornom zadaćom zaduženog simboli čkog aparata. KRITIKA SEMPEROVA ARHITEKTONSKOG SUSTAVA WITTGENSTEINOVOM TEORIJOM JEZIKA Paralele dva sučeljena sustava - Wittgensteinova lingvisti čkog i Semperova arhitektonskog - bit će tada neprijeporne i brojne: isto kao što Wittgenstein u svojoj rekonstrukciji nastanka jezika retrogradno domišlja ishodišne “jezi čne praforme” kao neophodne logičko- lingvističke startne platforme, formirane u samom djetinjstvu ljudske civilizacije tako Semper rekonstruira analogno elementarne i analogno nasušne arhitektonske Urformen kao nužne preduvjete nastajanja i opstojanja te iste kompleksne kulture. I jedne i druge sudbinske “praforme” - i one jezi čne i one arhitektonske - nastaju nužno unutar konkretne društvene zajednice, iz snažne pragmati čne ali i simboličke potrebe i svrhe, što ih obje definira kao društveno i kulturološki determinirane kategorije. Obje kategorije praformi pritom nastaju davno i razvijaju se - zbog svoje složene i osjetljive gra đ e - naglašeno postupno i sporo. Obje, naime, pripadaju domeni elaboriranih društvenih konvencija – stolje ćima stvaranih i usklađ ivanih “dogovora” i “konsenzusa”, a to odmah sugerira da je njihova forma (koja je trebala udomljivati ta esencijalna i za društvo presudna zna čenja) bila inicijalno (manje ili više) arbitrarna i u najve ćoj mjeri potpuno dogovorna. No jednom kad je ta najranija jezi čka odnosno arhitektonska forma bila kona čno artikulirana, te od sviju (upravo kao takva) usvojena i prihva ćena, postajala je ona naravno, upravo za taj konkretni društveno-kulturni krug - svojevrsna samorazumljiva “ činjenica”, svojevrsna neupitna “druga priroda”. Opstajanje u takvoj, jedinoj mogućoj stvarnosti - satkanoj od spleta konsenzusa, aktivno konstruiranoj, a ne tek stvorenoj i danoj - nužno je stoga pretpostavljalo opstajanje upravo u toj, kolektivno uspostavljenoj i naslijeđ enoj jezičnoj odnosno arhitektonskoj konvenciji. Kao krajnje složena i osjetljiva dogovorna struktura, me đ utim, morala je ona svoje jednom usvojeno zna čenje brižno njegovati i čuvati, što znači da se forma u naporu održanja svoga jednom zaživjelog smisla mogla mijenjati samo kontrolirano i djelomi čno, da tako kažemo - “rubno”. Kao svaka konvencija, ona se morala većim dijelom postojano ponavljati, a tek u manjim svojim segmentima - i to uvijek samo nužno i potpuno opravdano - dorađ ivati i mijenjati. (U protivnom bi dolazilo do gubitka njena [dogovornog] zna čenja i do nastupa paralizirajućeg besmisla.) I to mijenjati, naravno, na onaj ve ć poznati, složeni, dvojaki na čin: radi sve veće razumljivosti “iznutra” autonomno čistiti i usavršavati, te k tome još dodatno prilago đ ivati ispravno registriranim i stalno mijenjajućim “formama života”. Na taj bi način arhitektonska praforma, baš kao i njezin drevni jezi čni par, tijekom
15
povijesti preživljavala i prenosila svoje jednom davno zadobiveno i u nju gotovo “prirodno” uraslo, a ljudskom rodu kontinuirano potrebno zna čenje. Tako bi zapravo preživljavala ne samo ta brižno čuvana konvencija već - upravo zato, upravo baš zbog nje - i sama “društvena zbilja”, po toj konvenciji upravo i konstruirana i gra đ ena. I obrnuto, naravno: nepoštivanjem toga složenog protokola urušavala bi se esencijalna društvena konvencija te, shodno tome, u kona čnici, i naša nasušna, elementarna zbilja. Problem je jedino u tome što je Semper, u naporu konstruiranja sveobuhvatnog i uporabivog sustava, te raznorodne (i u velikoj mjeri me đ usobno nesumjerljive) komponente uvrstio redom sve u jednu jedinu, jedinstvenu integralnu jednadžbu. Dakle, ono što će kasniji Wittgensteinov model jezika predstaviti, a u predstavljanju i dokazati, kao dvije inkompatibilne i nespojive domene - “sferu činjenica” i “sferu vrijednosti”, sferu logike i sferu etike - skupa s njihovim me đ usobno inkompatibilnim logikama, zakonima, elementima i alatima, Semper je ekspeditivno izjedna čio u jedan jedini, identičnom logikom vođ eni zajednički sistemski okvir. Individualnu fantaziju, religijsko uvjerenje i eti čko-politički svjetonazor Semper je ravnopravno umrežio s klimatološkim faktima, fizi čkim svojstvima materijala i tehnološko-konstruktivnim procedurama. Ne naginju ći bilo kakvim vrijednosnim hijerarhijama obuhvaćenih koeficijenata, upotrijebit ću ovdje Wittgensteinovu kritiku jezika tek da uputim na nužnu principijelnu razliku izmeđ u navedenih komponenata. Sve će one biti podjednako presudne i važne, i od strane Sempera opravdano pozvane da sudjeluju u promišljanju složenoga procesa nastajanja umjetni čkoga djela. Ono što će tu izostati jest tek principijelno razlikovanje njihovih odnosnih priroda, koje su - u odre đ enim slučajevima - pripadale međ usobno neuskladivim svjetovima. Ne samo da se elementi dvaju suprotstavljenih sfera nisu mogli - demonstrirao je Wittgenstein - nikako operativno “sravniti” na jednu zajedni čku, istom logikom vođ enu ravninu, nego se određ ene ovdje uvrštene komponente uopće nisu dale obuhvatiti bilo kakvim logički ustrojenim i racionalno shvatljivim modelom. Umjetni čka fantazija, iracionalna vjera i subjektivni eti čki nazor pripadnici su nespoznajne sfere vrijednosti i tako naprosto nedohvatni svakome znanstvenom naporu i trijeznom, objektivnom promišljanju. Umjetnost se, prema tome - kao valjani instrument nadosjetilne “više” sfere - po samoj prirodi stvari jednostavno ne može obuhvatiti bilo kakvom matematičkom formulom niti uvrstiti u bilo kakav logi čki sustav. Umjetnost tako - svem Semperovu iznimnom trudu usprkos - jednostavno nadilazi teoreti čarove jedinstvene i kvalitetom uistinu zavidne pokušaje. No unato č toj ishodišnoj zabuni, Semperov će sustav imati izvanredno važne i zna čajne rezultate. Naime, kako Wittgenstein jasno demonstrira jezik, kao jasan i konzistentan logi čko-lingvistički aparat, istodobno uspješno opslužuje oba suprotstavljena teritorija: jezikom se mogu pouzdano prezentirati evidentne činjenice stvarnosti, ali isto tako - doduše rabe ći ga na bitno druk čiji, umjetnički i poetički način - i prodrijeti u “višu” sferu etike i vrijednosti. Jezik je, dakle, legitimna poveznica dvaju međ usobno inkompatibilnih, a podjednako sudbinskih teritorija. Ono što je za univerzalnu funkcionalnost toga višestruko talentiranog aparata tada presudno važno jest njegova maksimalna preciznost i čistoća, pa čak i pri nužno “inverznim” operacijama u ta dva me đ usobno tordirana teritorija. Bilo da trijezno predo čava stvarnost ili pak indirektno dočarava vrijednost, jedino će iz posve Čistog “instrumenta misli” mo ći proizaći suvisla i istinita misao i poruka. Ako, dakle, čitavi taj semperovski pokušaj ne promatramo kao metodu kreiranja istinitog arhitektonskog umjetni čkog djela, već kao pokušaj uređ ivanja arhitektonskog jezika, tada će Semperov sustav - uz dužne korekcije i kvalifikacije - imati i te kako dalekosežne implikacije. Jer, ono što je Semper svojim kantovski ustrojenim sustavom zapravo u velikoj mjeri točno rekonstruirao jest upravo ispravni princip funkcioniranja arhitektonskog jezika kao klju čnog instrumenta u promišljanju i nastajanju arhitekture kao umjetni čkoga djela. U sferi arhitekture Semper tako nije definirao neupitan i autentičan umjetnički rezultat, već enormno osjetljiv i kompleksan operativni alat kojim se može ispravno misliti taj željeni i, ako je pravi, potpuno nepredvidivi umjetni čki artefakt. Jednom, naime, kad se ispravno dohvati gramatika toga složenog jezika te spozna njegov smisao i logika, on se stavlja u službu autenti čne umjetničke fantazije i individualnog autorova svjetonazora, pa tek tada, iz tog ultimativnog zagrljaja - zagrljaja “višega reda”: zagrljaja fantazije i tehnike, vrijednosti i činjenica, etike i logike, osje ćaja i uma – nastaje arhitektura kao istinska umjetnost i autenti čna logičkoetička poruka. Drugim riječima, ono što je Semper svojim golemim trudom definirao, nije bilo ono što se tim (arhitektonskim) jezikom treba reći, nego kako i na koji na čin se poruka u specifi čnom prostornom mediju može suvislo, istinito i svima razumljivo misliti, formulirati i prenijeti. Za sam sadržaj te arhitektonske, baš kao i svake druge poruke, odgovoran je bio, kao i uvijek, umjetnik i autor sam. Arhitektura, dakle, baš kao i onaj svakodnevni, deskriptivni jezik, podjednako participira u oba sudbinska teritorija - kako u životu objektivne stvarnosti, tako i u životu nespoznajnih vrijednosti. Arhitektura je, dapa če, zbog svojega duboko uro đ enog, a “višoj sferi” nadasve primjerenog indirektnog načina doživljavanja i više nego pozvana da sudjeluje u razvijanju valera vrijednosti te poticanju moralne odgovornosti i svijesti. No, kao što jezik, po Wittgensteinu, ispravno ulazi u osje ćajnu sferu vrijednosti tek nakon što je maksimalno izbrusio svoju logiku i čistoću u domeni objektivne stvarnosti, tako se i arhitektura uspinje u uzvišenu sferu umjetnosti tek nakon što je u potpunosti zadovoljila sve relevantne zahtjeve u domeni konkretnog života i neposredne realnosti. Upravo se u tome i sastoji ultimativni Semperov test i skriva tajna istinitosti arhitektonskog jezika - u zahtjevu da arhitektura uzme u obzir i besprijekorno zadovolji sve pred nju postavljene i to čno odgonetnute mnogobrojne parametre i zahtjeve. Semperovo sistemsko mjerilo za istinitost i autenti čnost umjetničkog djela tako postaje operativno mjerilo za istinitost i čistoću arhitektonskog jezika, pa ukoliko se želi ostati unutar suvislosti toga specifi čnog jezika, valja pratiti ustanovljene protokole i principe predstavljenoga složenog sustava. Što zna či pratiti složene semperovske protokole, već je podastrto i poznato. što pak zna či ispunjavati njegove konkretne, objektivne zahtjeve, bilo bi: to čno otkriti i
16
maksimalno prihvatiti urođ ena svojstva materijala te zakonitosti i logike njima primjerenih tehnologija; odgonetnuti i potpuno ispuniti zahtjeve utilitarne funkcije te specifi čnosti elemenata tla i lokacije; prepoznati specifi čnu arhitektonsku cjelinu i primijeniti upravo njoj primjerenu prostorno-doživljajnu logiku; poštovati otkrivenu konvenciju i spremno nastaviti prepoznatu tradiciju. čistoća semperovskog jezika zna čila bi, drugim riječima, “misliti” i “govoriti” suvislo kroz sve parametre koji taj jezik tvore i odre đ uju, a ne kreirati posve nesputano, slobodno i artisti čki samovoljno, “unato č” i “usuprot” tim determiniraju ćim čimbenicima. Jedino kroz dosegnute istine svih pojedina čnih involviranih elemenata može se ispravno dosegnuti i logika sveukupna arhitektonskog jezika, te na taj na čin - u prostornome mediju – formirati i izreći suvisla i smislena poruka. 1. TEORIJA MATERIJALNE TRANSFORMACIJE - pobjeda cara u ratu- skelet- provizorna konstrukcija na koju se vješa cvije će, oružje itd.- da bi te forme postale značajne to se mora ponoviti u ozbiljnom materijalu, da podsje ća na pobjedu, to cvije će onda postaje ornament u kamenu, simbolički element, podsjeća nas na tu pobjedu- nužnost, forma / slavlje, pobjeda postaje ornament, simbol/podsjećanje, memorija - tako nastaju konvencije da svi razumiju te ornamente- ornament je Semperu bitan- naša društvena zajednica ovisi o konvenciji i u društvu i u arhitekturi, kako bi svi sve razumjeli - ornament je zapravo element nabijen zna čenjem, i ornament kao i njegova 4 osnovna elementa prolazi kroz transformaciju- materijalnu, ali ideja ornamenta ostaje - Semper nam daje modelnu teoriju, istinski sistem- taj sustav je gotovo sam od sebe definiran, nema vanjskog suca 2. TEORIJA ODIJELA - dosta se nadovezuje na teoriju materijalne transformacije čvor > ide dalje > materijalna transformacija >ornament (tkanina) (fasada) - pročelje, fasada nije element interijera- omota č štiti interijer od eksterijera ali ne definira interijer- zadatak ovojnice je da uspostavlja komunikaciju s javnosti, s vanjskim svijetom, čak je oslobođ en i konstruktivne uloge- to su ovojnice - o čemu onda ta ovojnica pri ča? - ne mora pričati o interijeru, ona štiti interijer- niti mora govoriti o konstrukciji, konstrukcija ima svoju ulogu, ona nosi i to je jasno- ovojnica mora podsje ćati na te simboli čke konvencije, podsjetiti te na vrijeme u kojem jesi, o kulturi, društvu - tema oblaganja i tema odijela u arhitekturi je tema gdje treba povu ći strogu crtu izmeđ u „maske“ koja pokriva nespretnosti te „maske“ koja je sredstvo za stvaranje umjetni čkog djela. Odijelo je uvijek bilo sastavni dio arhitekture, u svrhu nadgradnje, ne kao „zaklon slabostima“ - smatra da je ornamentiranje i pokrivanje važno kad oblik mora dobiti na simboli čkom značenju, ukrašavanje i prekrivanje uvijek je potrebno za umjetničku i kulturnu ekspresiju u slu čaju kad forma predstavlja važnu simboli čku poruku (kad oblik treba dobiti na simboličkom značenju) 3. SIMBOLIZAM KONSTRUKCIJE - ovojnica, interijer, konstrukcija, svatko radi svoj posao- nema dekorativnih, nepotrebnih dodatnih elemenataSemper stvara fini aparat- kao što jezik služi za sporazumijevanje, opstanak društva, tako je i arhitektura isto aparat za opstanak kulturne zajednice, društva - fasada nam prenosi simboličku poruku (poetičku, moralnu…) -
-
jedna od krivih interpretacija ove teorije prisutna je u secesiji Semperu su se doga đ ale nepravde- nitko nije htio razumjeti kompleksnu stvar, nikome se nije ulazilo duboko u to, ljudi su ga površno shvaćali i krivo optuživali- ako ne prakticiraš arhitekturu na složen na čin nije dobro, ugrozio si opstanak društva, ti kao arhitekt moraš slušati tradiciju, svoj stav, investitora, logiku materijala danas- ti nisi baš slobodan i moraš se boriti za svoju slobodu, ali nisi slobodan, i ne smiješ kidati spone, ne smiješ prestati slušati sve oko sebe, moraš slušati i boriti se za svoju slobodu da bi materijal bio u potpunosti zanijekan moraš njime potpuno ovladati, ako upoznaš materijal u dušu, ako upoznaš logiku materijala, ako u đ eš duboko u materijal onda možeš napraviti npr. Goti čku rozetu iz kamena, ako to ne radimo nije dobro, arhitektura gubi svoje zna čenje Nietzsche- arhitektura je izgubila sav smisao- ljepota u arhitekturi- lijepo lice glupe žene- arhitektura uvijek mora imati značenje „mistični veo“- lijepa ovojnica je tek dio arhitekture, tako Semper kaže ako kidaš niti postaješ irelevantan
17
*ART NOUVEAU I: OD TEORIJE ALOISA RIEGLA DO IDEJE NOVE, SLOBODNE UMJETNOSTI: H. GUIMARD, V. HORTA, VAN DE VELDE I DR.* ART NOVEAU, JUGENDSTIL, STIL 1900 - secesiju je doveo trgovac Samuel Bing- više naziva: art noveau, jugendstil, style 1900, style moderne, secesija, secession; secesija je bila najkra ći stil u povijesti 1895- 1905 vrhunac, u biti 10 godina - münchenska grupa buntovnika, umjetnici- secession 1893.- kad ekipa nije bila sretna zbog ne čega, otišli bi na brdo i čekali da se sve sredi - lijepa arhitektura- htjela se osloboditi od diktata prijelaza stolje ća, novo doba… - potencijalna opasnost- kidaš niti- radiš lijepo, ali nestvarno, nisi na zemlji - nastao kao opozicija protiv postoje ćeg akademizma (historicizma) - ornament počinje biti ključni element stila, radikalna ahistoričnost - kriva interpretacija Semperove teorije odijela (vidi!) - kod nas 1898.- Viktor Kovačić- časopis Život VICTOR HORTA (1861.-1947.) - upotreba novih materijala (željezo, staklo, čelik) + cvjetni ornament (vokabular prirode, imitacija prirode) HENRY VAN DE VELDE (1863.-1975.) - belgijski arhitekt i povjesni čar umjetnosti - inspiriran Morisovim idejama i idealima- jasnim oblicima, racionalnim strukturama i etikom u radu - zadržao je razliku izmeđ u ornamentacije i ornamenta- prvo je primijenjeno i nije povezano s objektom, drugo je funkcionalno, ugrađ eno u objekt - 1895. gradi svoju obiteljsku ku ću- predstavlja organsku sintezu kuće, namještaja, pa čak i odjeće - želi preporod umjetnosti i povezanost s masovnom produkcijom, da bi se 20 godina kasnije (1914.) na mitingu Deutscher werkbunda kao jedan od osniva ča, u diskusiji s Muthesiusom koji je zastupao standardizaciju, opredijelio za individualizam obrazlažu ći to pojmom umjetnika kao esencijalnog individualiste i spontanog kreatora koji će se teško svojevoljno podvrgavati normi i „kanonu“ standardizacije - vjerovao je u mogućnost promjene društva putem oblikovanja sredine
ALOIS RIEGEL (1858.-1905.) -
bečki povjesničar umjetnosti koji je utjecao i na van der Veldea nije bio glavni teoreti čar secesije, ali ga je secesija prisvojila- prou čavao je ornamentalni tepih Riegel je suprotnost Sempera
KUNSTWOLLEN 1. autonomna umjetni čka volja- Riegel daje direktnu kritiku Sempera- da je materijalist- kunstwollen kida sve spone, možeš svoj stil napraviti u potpunosti slobodan u odnosu na logiku materijala, prirode, društva- stvar se mijenja, svaka epoha ima svoj način gledanja, svoje kriterije- dobro i loše- dobro: relativizira kriterije- ne mora se sve povijesne epohe gledati istim kriterijima, loše: imperijalisti čka, autoritativna- ti valjda propisuješ stil! 2. materijal nebitan- nema veze s generiranjem forme 3. kunstwollen se najbolje odražava u dekorativnoj umjetnosti, primijenjenoj umjetnosti, tj. puno više nego u slikarstvu i kiparstvu STILFRAGEN 1893. (knjiga)- secesija se direktno oslanja na njegovu teoriju - svakom vremenu njegova umjetnost, svakoj umjetnosti njezina sloboda- manifestni objekt:
*ART NOUVEAU II: IDEJE I SPECIFI ČNOSTI BEČKE SECESIJE – J. HOFFMANN, J. OLBRICH I DR.* BEČKA SECESIJA 1897. Olbrich i Hoggman uz Wagnerovo odobravanje, a sa slikarima Moserom i Klimtom osnivaju be čku secesiju iz revolta prema Akademiji lijepih umjetnosti (gdje je Wagner radio). Sljede će godine Wagner izražava svoje simpatije izradom cvjetne apstrakcije u fajansi za pro čelje kuće Majolica, a 1899. pristupa članstvu secesije.
18
J. M. OLBRICH (1867.-1908.)
PAVILJON SECESIJE, HAUS DES SECESSION, BE Č, 1898. - Olbrich radi secesijski paviljon prema Klimtovim nacrtima- manifest secesijskog programa (bakar, mjed, pozla ćeno kovano željezo): svakom vremenu njegova umjetnost, svakoj umjetnosti njezina sloboda… to je zatvoreni blok jedva pokrenut sužavanjem pilona i kupolom prekrivenom gustim pozlaćenim lišćem - prekid s tradicijom, nesputanost po pitanju materijala- ali kad odrežeš sve spone, moraš sam osmisliti novi stil, jer više stil ne nastaje sam po sebi logikom materijala, društva, tradicije, grozničava potraga za novim stilomnova epoha -
obilježja njegovih zgrada su žute i tirkizne plo čice, krovovi od crijepa u boji, bijeli i zlatni pregradni zidovi i šareni mozaici; tu zaboravlja sva akademska pravila, a linija Art Noveua samo je jedno od izražajnih sredstava koje koristi
-
kidanje Semperovih finih niti, poveznica- svako vrijeme ima svoju umjetnost, svoju slobodu, mi moramo izmisliti novi stil- po čemu je ta epoha htjela biti posebna
Iluzija potpune slobode- napuštanje Semperovog složenog sustava: 1. ILUZIJA SLOBODE OD POVIJESTI- neorenesansa, neogotika- sve u starim stilovima, parada neo stilova- puno historicističkih maski: a) mimetički odnos prema prošlosti- nije uredu da se koristi stil prošlih vremena- oponašanje povijesti b) evidentna hirovitost i proizvoljnost- nije uredu da se bira pro čelje, stil po volji - secesija hoće novi stil, novi jezik, ali od čega on nastaje- prvi rezultati su prirodni uzorci, rakovi u biti oponašaju prirodu, prije se proizvoljno oponašala gotika, renesansa, sada se oponaša priroda, dakle mali pomak- predodžbe koje to vrijeme njeguje u sebi: mladost, prolje će- bujanje energi čne i dinamične epohe, priroda je katalog umjetničkih formi – Ernst Haeckel- crpiti inspiraciju iz jednostaničnih mikroorganizama- oni su lijepi sami po sebi - dakle, direktna aplikacija novih formi, ornamenata na pročelje, ali i dalje je to mimeti čki odnos, u biti je nestao onaj složeni duboki lingvisti čki Semperov sustav- aplikacija ornamenata proizvoljna, nema više onih konvencija, onih poruka - secesija jest lijepo ali bez složenih poruka bez kojih društvo ne može- Semper: secesija je lijepa ali uz cijenu kidanja niti 2. ILUZIJA SLOBODE OD MATERIJALA- Semper kaže da se materijal mora znati u dušu, tko ne poznaje jezik ne može se izraziti, tko ne poznaje materijal ne može raditi dobru arhitekturu - secesija pak otvoreno negira materijal- HENRY VAN DE VELDE- linearni ornament- upravo linija sadrži u sebi snagu i energiju onoga što ju je povuklo- linija=snaga Walter Crane- linija kapitalni izvoz epohe- ta linija te u biti tjera da crtaš po materijalu, nije bitan materijal, samo da je dobra podloga na kojoj ćeš moći crtati- bijela tvar (white stuff)- indiferentna pozadina- ušutkaš materijal i na njemu stvaraš svoj svijet, i onda se od linijskog crtanja (2D) kreće u prostorno (3D) crtanje VICTOR HORTA- crta u 3D-u linearne elemente i sad je pitanje da li ti u biti mu čiš taj materijal- kovano željezo je bilo in za takve stvari; transponira prirodne oblike i modelira konstruktivne elemente stvaranjem ornamentalnih oblika.
JOSEF HOFFMANN (1870.-1956.)
PALAČA STOCLET, BRUXELLES, 1905- 1911. - iz prve se čini da je sve jasno, čisto, čak i iskreno, ali kuća kao da lebdi - igra volumena, nijedno pročelje nije perspektivno definirano, providni otvori lođ e na desnom boku, prozori koji zagrizaju završni vijenac - cijela kuća je obložena u tanki mramor- nema razlike izme đ u ispune i nosivih zidova, levitirajući tretman površina- debljina stvari je poništena - na rubovima kuće, bridovima- spojni šavovi, i ti se šavovi dupliraju na rubovima- gotovo kao sklopljena kutija, fini paket koji je zamotan i na kraju zavezan mašnom- kupolom - napokon potpuno jasno zdanje- glatki, ravni, bijeli zidovi (tanke plo če bijelog mramora)
19
-
svako dodavanje mase riješeno je linijom- silom koja ih obavija i to tako da se pro čelje čini kao da je sastavljeno od ploča Frampton kaže da je to arhitektonsko nijekanje konstrukcije, materijala- prozori izlaze van vijenca Hoffmann negira 3D i u biti gradi 2D plohama- lažna poruka, vrlo opasno, gubi se stvarnost stvarnog života
3. ILUZIJA POVRŠINE 4. ILUZIJA NESPUTANE INVENCIJE, INDIVIDUALIZMA, SLOBODE I LJEPOTE - ne koristimo povijesne stilove, već novi „prirodni“ stil- ornament, dakle ništa se nije promijenilo u odnosu na historicizam ATROFIJA PROSTORA NA POVRŠINU DOVODI 2 SETA PITANJA: 1. o čemu zapravo govori nova i na samu sebe okrenuta površina? Semper- interijer, eksterijer- secesija se i u interijeru ponaša 2d 2. čitav spektar novih tema- npr. priroda- o čemu nam govore nove forme- govore o prirodi? Treba li arhitektura uopće govoriti o prirodi? Je li to to? Krasna pri ča o prirodi ali nisu nam važne, nema više poruka o društvu. - forma govori sama o sebi- dakle samo se gleda je li nešto lijepo, a ne je li istinito, o čemu govori - nije bitna uspješnost i razumljivost govora, ve ć je li lijepo ili ne, pitanje uspješnosti arhitektonskog djela, atrofija poruka (erozija tradicije, zna čenje)
LUDWIG WITTGENSTEIN (1889.-1951.) -
-
-
-
-
„etika i estetika je isto“- ne može umjetnost biti lijepa i loša, nemoralna- mora biti i lijepa i dobra, moralna, a secesija kaže „forma radi forme same“- bitan je tek izvanjski izgled, fantomska borba protiv ružno će secesija je mislila da će ljepota ispuniti onu prazninu koja je nastala nestankom duhovnosti, to nije uspjelo, ne može ljepota ispuniti duhovnost- Nietzche- lijepo lice glupe žene, Nietzche je rekao da je prije ljepota bila tek sekundarna, iza one misti čnosti, duhovnosti, poruka, sada se ljepota našla iza ljepote same- spljoštila se sama na sebe, a onda se pita što je to lijepo?pitanje ukusa- puno ljepota- došlo je do relativnosti mjerila, rastu ća umjetnička nesigurnost- nemamo više koheziju zajedničkih kriterija ljepote- svatko je sam sudac, imaš svu slobodu odluke o ljepoti, ali one vrijede samo tebiparalizirajuće- Van de Velde- shvatio da to ne valja- u kojoj mjeri ja imam pravo nametati svoj ukus i želje koje su toliko osobni? nema više diskusije, svako ima svoju ljepotu i to je to- asocijalnost- krajnja opasnost, od prve slobode, od imitacije povijesti, pa oponašanja prirode, pa slobode od oponašanja prirode- kult individualnosti, svako svoj genije, i na kraju se završi u mnoštvu privatnih jezika koji nisu razumljivi drugima- gubitak kohezije društva- fragmentacija društva sad se javlja ideja o ujedinjenju ornamenata- da se stvori iluzija cjeline, dakle, uvijek upotrebljavaš isti ornament, vani eksterijer, unutra interijer- i to čak na banalne stvari, stol, ogrta č sad se arhitektura uvlači unutra i počinjemo na isti na čin doživljavati interijer- je li on cjelovit, je li isti ornament kao onaj vani?- i na taj način atrofira život, sve se svelo na plohu, na ljepotu plohe, a ne na udobnost, život, prostor za promjenu- totalna umjetni čka kontrola svega, korisnik je nestao, nestao je život- Akos Moravanszky, ali i kritika Loosa- mijenjaj svoju ku ću, a ne da si u nepromjenjivom muzeju umjetnička kolonija u Dormstadtu 1901.- arhitekt Olbrich- umjetnost predaje savršen kristal društvu, divno ali odvojeno od same stvarnosti, sloboda koja je skupa
Kako se vratiti iz iluzije art noveau- jedan na čin je Loos i njegove stepenice, drugi tip je Otto Wagner- s njim kažemo da je sve riješeno, da smo se spustili, realizam današnjeg vremena- antologijsko djelo „Moderna arhitektura“ 1896.printana svako malo, drugo djelo „Velegrad“ 1911.- svi ga prihvaćaju kao pionira, za četnika moderne arhitekture
*OTTO WAGNER: IZMEDU SEMPEROVSKE TEORIJE I SECESIJSKE UMJETNI ČKE SLOBODE* OTTO WAGNER (1841.-1956.) -
pragmatičan Ringstrasse arhitekt, prvi radovi su mu klasicistički; poslije 1890. napušta klasicizam i nastavlja Semperove koncepte
20
- 1894. u dobi od 53 godine kao karizmatični profesor predaje na be čkoj akademiji likovnih umjetnosti CITAT. „Svaki novi stil nastaje postepeno iz prijašnjeg, tako da su nove konstrukcije, novi materijali, nove zada će, zahtijevali mijenjanje postoje ćih formi ili stvaranje novih. Arhitekti moraju izabrati dobre materijale, ekonomi čne, trajne, lako obradive i lako nabavljive. Stvar koja nije praktična ne može biti ni lijepa. Umjetnost treba zadovoljiti ekonomske zahtjeve našeg vremena.“ Svoje teze je sažeo u formulu: PRAKTI ČNOST/FUNKCIJA- svrhoviti, uporabni stil + KONSTRUKCIJA + POEZIJA 1. treba do najmanjih pojedinosti ispuniti svrhu 2. treba izabrati materijal za izvedbu 3. jednostavne, ekonomi čne konstrukcije 4. tek kada se svi uvjeti zadovolje, nastati će oblik samo od sebe, spontan i lako razumljiv -
-
-
realizam, konstrukcijska istina- „svrha je jedina gospodarica umjetnosti“ Wagner gradi niz javnih zgrada- kupi parcelu, izgradi kuću i prodaje ili iznajmljuje majka mu je bila vrlo ambiciozna- 'time is money' gradi u neostilovima >čudno, Wagner je htio biti glavni carski arhitekt, me đ utim radio je samo na privremenim festivalskim scenarijima, nije baš realist u djelu treća stvar za sumnju je njegov stil odijevanja, držanja, prodaje se za realista i modernista, ali drag mu je rokoko čak i pristupa secesiji 1898- Majolikhaus- uvijek je htio biti u modi trijezna objektivna teorija- zlatna ukrašena, elegantna praksa, zavjetovanje prakti čnosti, funkciji i konstrukciji, i poezija- kako to sad Wagner kaže poezija je bitna, i sad nam je problemati čan odnos realizma i idealizma, Semper je sve objasnio, zaokružio idealizam u jednadžbu, dao vrlo složeni mehanizam, onda kre će secesija koja reže sve niti, potpuno napuštanje Semperovih teza i sad se sve nastavlja u Wagneru- zagovara materijalne komponente ali radi i u fantastičnoj sferi- idealno- Wagner je ambivalentan prema Nutzstil- „Smrt vje čno prokletstvo inženjerskom stilu“ kontrapunkt inženjera je arhitekt- nad čovjek, kruna modernog čovjeka- mora napraviti sretno sjedinjenje realizma i idealizma inženjer se rijetko ra đ a sa širinom umjetnika- arhitekt je car, hoće naći konceptualni alat- „potreba, svrha, konstrukcija i idealizam stoga su elementarne klice umjetni čkog života, ujedinjeni u jedinstvenu ideju, oni stvaraju neku vrstu nužde u nastajanju i postojanju nekog umjetni čkog djela“- Semper je prvi bio na tragu toga kaže Wagner, ali se poslije toga udaljio nužda- svrha, konstrukcijski idealizam- u sebi više komponenta, „realno- idealna elementarna ideja“ i sad u biti Semper je stvarno progovorio o nuždi, ali dao je i grubu okvirnu formulu, unio nas je u nju Wagner kaže da je nužda složena i ništa dalje ne kaže, oslanja se na Sempera, ali ga malo i kritizira- Semper je tada bio glavni tip slobodna renesansa- jedini ispravni stil, arhitektura je slobodna renesansa, daje najve će slobode da razviješ novu arhitekturu i ujedno ima one Semperove niti
Wagner se uvelike oslanja na Sempera- reinterpretira ga, čak su i neke izjave vrlo sli čne, i sve je lijepo i slažu se svugdje osim u simbolizmu konstrukcije- pro čelje, komunikacija- i sad, ako Wagner to prihvati shvatio ga je, ako ne nije ga razumio. - put od funkcije i konstrukcije do umjetni čke norme- Wagner isto kaže da će nove konstrukcije (novo doba, novi materijali) dovesti do nove forme, me đ utim Wagner kaže da je Semperu nedostajalo hrabrosti da kaže da je konstrukcija sam izvor arhitekture, što se s tim Semper uop će mu čio- tu se vidi da ga Wagner uop će ne shvaća, zašto je pisao o simbolizmu konstrukcije - Richard Streiter i mnogi drugi shva ćaju da Wagner ne razumije- „Simbolizam je ono što omogućava umjetnikovoj formi da se razvije iz forme konstrukcije“, i Streiter kaže da ni sam Wagner nije prekinuo sa simbolizmom konstrukcije, nije mogu će da direktno iz funkcije i konstrukcije nastane forma, kaže Streiter - i Wagner se isto malo zalaže da konstrukcija nije forma- postoje tenzije, nije bio dosljedan u svojoj teoriji, kamoli tek u teoriji i praksi - i sad, što nam Wagner ho će reći- odbacio je egzotizam, simbolizam, što simboliziraju Wagnerove forme?, koje su poruke društvu Sempera? - Wagner: Semper nije hrabar da kaže da iz konstrukcije izlazi simbol, forma, dosta nam mulja, i onodobni komentari kažu da je Wagner materijalist i brane Sempera iako bi se Semper mogao i sam obraniti - Semper kaže da nije materijalist, a Wagner ga gura u materijaliste, ne hrabre materijaliste - Wagnerova arhitektura- kaže onodobni umjetnik je u biti samo konstrukcija, a Wagner bi htio da bude i poezija, a nije ni malo - Wagner zapravo cijelo vrijeme hoće Sempera gurnuti zajedno sa sobom u materijaliste, a niti je Sempera mogu će gurnuti u materijaliste, niti je Wagner materijalist
21
Konstrukcija= forma. SEMPER VS. WAGNER > MODELSKO VS. METAFORI ČKO BAHR- Šetaš li ringom kao da šetaš karnevalom, sve je lažno, sve je maska,a mi živimo u ozbiljnom vremenu- „zgrada mora ne samo služiti svojoj namijenjenoj svrsi nego mora tako đ er i izražavati tu svrhu“. Kome vjerovati, onome koji radi dobro ili onome koji govori da radi dobro? Političar koji je pošten, a istodobno ljetuje na jahti o trošku poreznika. Semper funkcionira na modelski način- princip mode, dok Wagner odbacuje modelski princip ali ne daje nešto drugo, optužuje Sempera za kukavi čluk, odbacuje modelski simbolizam, a radi metafori čki simbolizam. Koja je ključna razlika izmeđ u modelskog i metaforičkog? Sempera ne zanima, niti on zna kako će rezultat ispasti, bitno je da poštujemo proces, formulu, parametre, a Wagnera zanima rezultat; opasnost je da u kreativnom izražavanju napraviš krivi korak, stvarnost je moguće, u tom metafori čkom načinu, malo drugačije, ljepše prikazati. MAJOLIKHAUS - obješen tepih, to bi Semper pozdravio, na tektonski kostur staviš platno, ornament, i to naizgled Majolikhaus je, me đ utim, što ta fasada ho će reći, građ ena od majolickih pločica, ornamenti gušći na vijencu, i kao da je taj tepih obješen za vijenac, cvjetni ornament prekriva sve, a prozori su kao izrezane rupe - i Semper bi bio zadovoljan ali bi se i dalje pitao što tu možemo pro čitati, koje poruke? Poruke nema- fasada govori samo „ja sam tepih“, „nenosiva sam“, ali ona je u biti klasi čna nosiva fasada- izdao stvarnost- secesija, ornament bez značenja, tu se poskliznuo, govori o ne čem što nije POSTPARKASSE, 1904.-06. - eksplicitne trijade- baza (tlo)- tijelo (publika)- krov (nebo) - baza- debele granitne plo če 10 cm- tijelo- 2 cm debele kvarcne plo če, i opet kao da je to Semperovo odijelo- da su plo čice obješene pomo ću aluminijskih završetaka metalnih sponki- od tehnologije radi poeziju- te spone i plo če su ornament ali su one tobože opravdane, jer spone su tehnologija gra đ enja, ali opet laž, pločice su primarno nošene cementnim mortom, spone uop će ne trebaju biti - htio je trijezni ornament,ali se poskliznuo, odmaknuo se od same istine, stvarnosti- on je vrlo vješt u prikazu, gotove te uvjeri da je to to KAISERBAD, BEČ - tripartitna podjela- vijenac je obložen plavim kobaltnim plo čicama- priča o funkciji kuće, ona je na Dunavu- mjeri Dunav- Wagner estetizira stvarnost- Wagner je htio stvarnost ispričati kroz arhitekturu na malo ljepši na čin, sređ eni način CRKVA SV. LEOPOLDA NA STEINHOFU, BE Č - simbol, kruna grada, eksterijerno je ona proporcionirana da bude kruna grada- ne po potrebi, međ utim Wagner koji se zaklinje u konstrukcijsku iskrenost radi dvije kupole, visoka bakrena potrebna mu je za grad, a niski mirni prostor potreban mu je za bolesnike, i svi su ga napadali kako to, a on govori, dao sam vam znak - prorezi u kupoli- u toj crkvi je bio opsjednut čistoćom, higijenom- pločice koje se lako peru, kra će klupe da se bolesnik lako ukloni u slučaju napada, nagnuto sve prema oltaru, oltar bez prozora da ne bude previše dramati čno, zatim sveta voda koja šprica, kao da svi ne uma ču ruke da se ne širi zaraza, ali opet ta voda koja šprica- cirkuliraloše - crkva je možda prehigijenska, a premalo sveta- nužnost u vrijednosti, nužnost u umjetnosti, on je to doslovno radio i teško je shvatiti da to nije tako PAVILJONI GRADSKE ŽELJEZNICE NA KARLSPLATZU 1898. - željezo, koristi ga, ali mu nije dovoljno lijepo, pretvara ga u zlato- uvijek malo modificira, uljepša stvarnost KNJIGA METROPOLIS - ravna linija je najbrža- vrijeme je novac, ali kad pogledaš perspektivu, vidiš u biti Versailles- lijepo, monumentalno, opet je malo uljepšao stvarnost - monumentalna juha za Be čane- traganje za istinom mora biti zvijezda vodilja za arhitekte, ali ti ju moraš popraviti, doraditi, ne smiješ ju ostaviti tamo gdje je - s Wagnerom ti imaš osjećaj da si trijezan, da vidiš istinu za razliku od secesije gdje ju ne vidiš
22
*ADOLF LOOS I KRITIKA KULTURE* ADOLF LOOS (1870.-1933.)
“… napredak kulture analogan je isključenju ornamenta s uporabnog predmeta…“ - on je Wagnerov učenik, ali se odri če secesije zbog eti čkih razloga, protivnik je secesije i historicizma (jer gube kontakt sa stvarnim životom) - uvjeren je da je svrha ljudske evolucije prepoznavanje ljepote u funkcionalnom obliku umjesto da se povjeri lažnom uljepšavanju 1893. odlazi u Ameriku gdje upoznaje dostignu ća Čikaške škole i Sullivana koja utječe na njegovo kapitalno djelo “ORNAMENT I ZLO ČIN”, objavljeno 1908. U tom djelu detaljno opisuje uzroke svog sukoba s umjetnicima be čke secesije. Najjači argument Loosa protiv ornamenta bio je da je on gubljenje vremena i materijala, te da su za njega vrijeme mogli naći obrtnici kojima su najbolja ostvarenja gra đ anske kulture bila nedostupna. Ornament je svaka nelogičnost, suvišna riječ, laž, nametnuti artefakt (the revolution of nature is equivalent to the removal of ornaments utilitarian objects). 1898. Loos piše svoju satiru o Ringstrasse pod nazivom Potemkinov grad. Kaže da sve što služi nekoj svrsi treba isključiti iz umjetnosti, "Samo jedan mali dio arhitekture pripada umjetnosti: grob i spomenik“. Loos smatra da cjelokupna kultura ovisi o određ enom kontinuitetu prošlosti – prije svega o op ćem prihvaćanju tipizacije. Zagovara jednostavne ukrase, namještaj nepoznatog izvođ ača i solidnu izvedbu ameri čkog srednjeg staleža. Za njega je posljednji veliki arhitekt zapada- Schinkel! Do 1910. Loos se uglavnom bavio adaptacijom ve ć postojećih interijera u kojima je uglavnom vladala eklekti čnost (osobito u obiteljskim interijerima). - zidovi uglavnom obloženi do visine parapeta poliranim kamenom ili drvetom, a iznad su bijeli, neukrašeni ili pri vrhu ukrašeni nekim ornamentom ili klasi čnim frizom od gipsa (dozvoljava eklekti čnu upotrebu arheološke ornamentike) - stropovi u javnim građ evinama bijeli, u privatnim u drvu ili metalu - podovi od kamena ili parket, pokriveni orijentalnim sagom - velika sklonost prema skupocijenim materijalima 1910. KUĆA STEIN koja je prva u nizu od kuća u kojima Loos razvija svoj RAUMPLAN- sistem oblikovanja unutarnjeg prostora koji kulminira u vilama koje gradi pred kraj života. U to vrijeme već je usvojio apstraktni idiom eksterijera- bijelu jednostavnu prizmu bez ukrasa (prete ča De Stijla). U pravilu Loos razlikuje konstrukcijske od nekonstrukcijski elemata zgrade, ali u obiteljskim ku ćama ipak daje prednost osjećaju za prostor a ne zna čenju arhitektonske konstrukcije. On svjesno iskrivljava tlocrt da bi ostvario arhitektonske pomake osjetilnog, poput Corbusiera, a suprotno Viollet le Ducu. Od 1920.-22. Loos je koristio svoj Raumplan u problematici masovne stambene izgradnje, pa je nastao niz stambenih projekata u kojima se kocka preobražava u terasasti stepenasti presjek. 1920. projektirao je i naselje Heuberg- ku će u nizu imaju svoje staklenike i oku ćnice. 1926. projektira kuću za TRISTANA TZARU U PARIZU - poticaj za ostvarivanje tipskih objekata modernog svijeta - moderan život: racionalan, apstraktan, otuđ en; drustvo je otu đ eno i bogato razlikama - aktivan je u polemikama, kritizira svoje vrijeme, piše u parabolama - 3D aspekt arhitekture - autonomnost+kontextualnost - filozofsko čišćenje same arhitektonske misli, arhitektura kao model istine - 2 logike: eksterier (tema odijela –neutralni ogrta č) + interijer (koristenjem saznajemo vlastitu istinu) svaki ima svoje zakonitosti - fasade: strogi kubus, radikalno simetri čne, zatvorene, rezervirane - raumplan - svaka prostorija ima svoje zahtjeve (x,y,z dimenz.); bogatstvo najrazli čitijih dojmova > modelski na čin razmišljanja ( delure - aktualizacija virtualnog ) Evolucija kulture nastaje onda kada ornament nestaje iz predmeta svakodnevne upotrebe. Ornament je karakter nižeg stupnja razvoja. Loos smatra da ako nešto ima svrhu, onda to nije umjetnost; traži neke ja če i trajnije vrijednosti. Aktivan je u teoretiziranju, polemikama. Protivnik je secesije. UTJECAJI: Wagnerov proces pojednostavljenja tradicionalnog repertoara; putovanja Amerikom i Engleskom: ku ća Steiner, toranj Chicago Tribune-a.
23
MODERNIZAM I ŠOK MODERNITETA – POTROŠA ČKO DRUŠTVO, METROPOLIS I MENTALNI ŽIVOT: F. TÖNNIES, G. SIMMEL bitno se mijenja na čin proizvodnje- novi način proizvodnje- industrija- kapitalizam- društvo trpi socioekonomske promjene, mijenja se i sama okolina- promjene- kao odgovor na taj šok razvijaju se razli čite prakse estetike-> modernizam, kao odgovor na modernitet- odgovor na promjene, šok - brojni sociolozi, filozofi analiziraju taj šok- uglavnom Nijemci, njema čko društvo bilo je osjetljivo na te promjene: Tonniens, Simmel, Lukasc, Kracaner - Walter Benjamin, Theodor Adorno- Frankfurtska škola- uvelike se oslanjaju na Marxa - analiza potrošačkog društva, tržišna logika, analiza velegrada, pitanje zadatka esteti čke prakse -
FERDINAND TÖNNIES (1855.-1936.) -
konceptualna opreka Gemeinschaft vs. Gesellschaft Gemeinschaft Gesellschaft kulturno apstraktno prisno vs. potrošačko harmonično otuđ eno toplo mehaničko osjećaj: puni prazno Gemeinschaft- dominira osobni, neposredni karakter tradicionalne integrirane društvene zajednice, gdje se njeguju srodstvo, prisnost i prijateljstvo, gdje se cijene moralnost u tradiciji i vrlina u društvenim odnosima. „Društveni odnosi u Gemeinschaftu još su uvijek oni izme đ u majstora i učenika, a sam rad u sebi je još uvijek uzvišen, plemenit i vrijedan.“ Gemeinschaft pretvara sav rad u neku vrstu umjetnosti, daju ći mu … dostojanstvo i čar, te visoki status u svom poretku prepoznat kao pozvanje i čast. - objektivni svijet- vanjski okvir- mijenja tebe kao pojedinca- otu đ enost - stolac- prije si sve radio, u industriji radiš tipa jednu nogu niti ne vidiš kako stolac nastaje, vidiš gotov proizvodzatupljujući posao - više nije bitno koliko stolac stvarno vrijedi, već kolika je njegova tržišna vrijednost
JOHN RUSKIN (1819.-1900.) -
u stvarnosti nema podjele rada, ve ć postoji podjela ljudi, nestala je i ona mrvica inteligencije koja je potrebna za proizvodnju čavla- ti sad radiš vrh čavla ili glavu čavla
GEORG SIMMEL (1858.-1918.)
Registracija i analiza mentalnog života u velegradu (pr. Berlin, velegrad je primjer manifestacije moderniteta). Djelo: „The Metropolis and Mental Life“ objekt / subjekt objektivni svijet / subjektivna stvarnost logika robe, alienacija, fragmentacija, metroplis, kaos- sve se to uvla či u pojedinca i mijenja fa nove tehnike: književnost- nelinearnost, film- repetitivnost > aktivan odnos subjekta prema kontekstu Psihologizam- doživljavanje vanjskog svijeta kao unutarnje stvarnosti (degradacija tijela- degradacija duše). Neurastenija- živčana klonulost ili iscrpljenost uslijed produžene mentalne napetosti. VELEGRAD- iskustvo i doživljaj vanjskog svijeta duboko utje če na tebe kao pojedinca- objektivno opasno utje če na subjektivno- gubitak duše, pojedinac je poražen, primaš podražaje dok ne pukneš, izbezumljen si- Munch, Krik- svi su oko tebe ali nitko te ne čuje, i ti razvijaš stav „baš me briga“, prestaneš reagirati na vanjski svijet, ali i na sebeMetropolis, Simmel Pod naletom takvih prilika u svojem odbijanju reagiranja na repetitnu stimulaciju živci nalaze zadnju mogu ćnost prilagodbe formama i sadržajima velegradskog života. Održanje pojedinca tako biva postignuto pod cijenu devalviranja cjelokupnog objektivnog svijeta, devalviranja koje, me đ utim, na koncu za sobom neizbježno povla či i samog pojedinca u taj isti osjećaj bezvrijednosti (wertfreiheit).
24
*STATUS I ZADAĆA UMJETNOSTI U RAZDOBLJU TEHNI ČKE REPRODUKCIJE: G. LUKACS, W. BENJAMIN* GEORG LUKÁCS /Lukač / (1885.-1971.) -
-
stanje nije dobro i pita se što umjetnost tu može napraviti, koja esteti čka praksa se može uzeti i kompenzirati za postoje će stanje? ako je svijet kaoti čan onda i umjetnost mora biti kaoti čna, inače u suprotnom se umjetnost ne bavi tim svijetom, sve se gleda kroz novac, sve se kvantificira, novac sve izjedna čuje, ne samo da izjednačuje predmete nego i ljude i Lukács kaže nama je novac najbitniji i mi onda postajemo roba s kojom se trguje- sve prije- i prisno, i toplo je izgubljeno- fenomen reifikacije (učiniti nešto stvarnim)- sve postaje stvar, sve se može kupiti, platiti- prodor reifikacije u pojedinca, kada odnosi me đ u ljudima počinju bivati kao odnosi međ u stvarima što možda i nije loše- dobio si novi na čin razmišljanja, nova logika iznutra- ljudi, radnici po činju biti svjesni svog položaja- trpe- počinju biti svjesni problema, profiter uživa i ništa ne kuži, i upravo radnici i proleteri mogu mijenjati, mogu dignuti revoluciju- proleterstvo ima znanje- umjetnost, realisti čni roman- estetički realizam i Lukács odabire realistični Servantesov roman „Don Quijote“- nesre đ eni svijet, tip luta, nije zadovoljan, ali djelo čini cjelinu, cjelina je bitna, ideja cjeline može opstati, ideja cjelovitosti i punine koju smo nekad imali, mi smo je sad izgubili, ali možda je nekad u budu ćnosti vratimo Lukács je zapravo nostalgičar, pati za prošlim vremenima, iako govori da su ta vremena prošla i da ih više nema kako pomoći svijetu- Lukács je pokušao preko cjeline romana ali su ga srezali (nostalgi čar)- kritičari kažu da je beskrajno naivan, kriva poruka, krivi način kažu kritičari za Lukacsa, i sad Benjamin prihvaća logiku reifikacije i kaže da je se gura do kraja, dok Lukács na neki na čin suprotstavlja umjetničko djelo stvarnosti
DVA PITANJA: 1. Koja bi arhitektura bila adekvatna? 2. Je li to pravi put- što je s esteti čkim realizmom? Je li prenostalgi čan?
WALTER BENJAMIN (1892.-1940.) -
-
„umjetničko djelo u razdoblju tehni čke reprodukcije“ koncept aure umjetni čkog djela prije razdoblja modernizma karakteristike aura: autentičnost, veza religije i umjetnosti, fenomen distance (aura uvijek izmiče) prvobitna zadaća umjetnosti je bila vezana uz magiju, ritual i štovanja raspadanje aure umjetni čkog djela- uočava, ali mu to ne smeta, korijeni raspadanja kažu sežu iz renesanse (umjetnost bila odraz vanjskog svijeta, centralna perspektiva, autor je u potpunoj kontroli svijeta i promatra tako đ er, cjelovitost svijeta, ti si čvrsto u tom mjestu, stabilan, sve je tip top) i konačan raspad u modernizmu pod utjecajem novih tehnologija promjenom proizvodne tehnologije, mijenja se umjetnost, raspada se aura, mijenja se karakter umjetnosti i mijenja se zadaća umjetnosti- npr. Film- umjetnost može do ći do velikih masa što je dobro jer će imati novu društveno političku ulogu Benjamin smatra da u modernom razdoblju sa raspadom aure umjetni čkog djela kao objekta obožavanja, umjetnost ima potencijal kao instrument u emancipaciji masa (angažiranost umjetnosti) zadaća umjetnosti tako prelazi od religije prema politici nove tehnologije uzrokuju nove na čine percepcije koje uklju čuju kritički stav, novi način percepcije je kolektivni i javni tehničke montaže induciraju iskustvo šoka i zato onemogu ćuju uživljavanje moramo se naučiti vidjeti stvari drugačije, ne smijemo biti nostalgi čni za prošlim vremenima, tu je arhitektura puko dobro jer na jedan rastreseni, opušteni na čin koristiš arhitekturu, umjetnost, afirmira arhitekturu kao poligon za nove subjektivitete, arhitekturu apostrofira kao izuzetno talentiranu, potentan medij, kao vježbalište za nove subjekte učimo pojedinca o novom subjektu, novoj psihi, novom vremenu dadaizam- kolaž fotografija- izrezanih iz novina, nisu ih oni slikali, nema originalnosti i sama tehnika kolažiranja ti u izradi fotografija govori o kaoti čnosti svijeta, čak i ako zanemariš sadržaj > dadaisti su definitivno završili s aurom analizirao je PARIŠKE ARKADE- koje su bile kao jedan novitet u smislu konstrukcije, ali i na čina korištenja: shopping; razvija figuru šeta ča koji prolazi kroz arkade i čisto sudjelujući u tom procesu šopinga, mi kroz te nove materijale- transparentno staklo i željezne konstrukcije- vidimo i razumijemo sudjeluju ći u procesu šopinga razumijemo tu konstrukciju, logiku robe > na jedan rastreseni na čin razumijemo cijeli proces
25
-
pod utjecajem dobrog prijatelja Giediona po činje gledati novu modernu arhitekturu, i tu je sve transparentno, nema skrivenih kutaka, sve je iskreno, izvrsno, kaže Benjamin Benjamin se ubija 1940.- nije mogao izdržati nadolaze će zlo, aura umjetni čkog djela i proces njezinog raspadanja, kroz nov proces se nužno mijenja zada ća umjetničkog djela i dolazi do raspadanja aure
*AUTONOMIJA UMJETNOSTI VS. DRUŠTVENI ANGAŽMAN: T. ADORNO* THEODOR ADORNO (1903.-1969.) -
-
-
-
-
-
-
-
-
odgovor na Benjamina, Adorno je njegov u čenik ako je umjetnost tako lako dostupna ljudima, ako je sveprisutna, emancipiraju ća i oslobađ ajuća, ako se ljudi prepuštaju umjetnosti, onda ona može biti upotrebljena i za manipulaciju masama- ako kao pojedinac ne pružiš otpor i ne educiraš se može do ći kako do pozitivnog tako i do negativnog utjecaja umjetnosti > Adorno upozorava Benjamina da baš zbog nedostatka tog individualnog otpora da se umjetnost lagano može izmanipulirati primjer fašizma i nacizma, grandiozni spektakli, masovna, rastresena publika koja bez otpora pada pod utjecaj tog spektakla- primjer je CASA DEL FASCIO *Benjaminovo čitavo djelo je posvećeno gr čevitoj borbi protiv novog zla koje nastaje u Europi toga vremena, a u konačnici njegov rad, njegova teorija je silno ranjena s tog aspekta, upravo te iste manipulacije, s jedne strane je htio angažirat umjetnost i dat joj strašnu politi čku moć, dodir s masama, ali tu je propustio vidjeti tu opasnost da ju možeš skrenuti i u negativne ciljeve Simmel 1902. – analiza grada Lukács 1912. – reifikacija Benjamin 1936. – disolucija aure Adorno 1938. – negativna teorija
djeluju skoro u isto vrijeme, nadovezuju se jedni na druge
Adorno je bio njema čki filozof i muzikolog vodeći protagonist FRANKFURTSKE ŠKOLE, iako je Benjaminov đ ak često mu dijeli lekcije, i kaže da se ti ne smiješ prepustiti zate čenom stanju, ne prilagođ avati (kao što kaže Benjamin), ve ć pružiti otpor postavlja svoj ključni koncept NEGATIVNE TEORIJE- uzima Lukácsev koncept reifikacije (negativno stanje u kojem smo se našli)- gura ga do ekstrema; Adornova ideja nije da prihvatiš svijet onakvim kakvim si ga zatekao, ne smiješ se prilagođ avati nego stalno kritizirati stanje u kojem se nalaziš, kao pojedinac se trebaš odupirati tom negativnom stanju (za razliku od Benjamina koji kaže da mu se treba prilago đ avati) ideja je ne da kao Lukács svojom umjetnoš ću napuštaš taj nezadovoljavaju ći svijet, niti kao Benjamin prihva ćaš, nego se ne individualnom nivou trebaš podsje ćat da su stvari n e g a t i v n e! i kaže nakon svoje analize da nema više šanse za dobru umjetnost, za pravu istinsku umjetnost, tj. da ne postoji razumijevanje za dobru umjetnost (sve je progutao novac!) zatiče svijet u fragmentima- cjelina je izgubljena, svijet kao što smo ga imali prije u cjelini je izgubljen, ali ne treba se pomiriti s tim, već izraziti nezadovoljstvo- umjetnost nužno mora govoriti o toj fragmentaciji, mora biti produkt svijeta u kojem nastaje, a ne iluzija nekog drugog svijeta, ali moraš osu đ ivati i negirati to stanje koje si stekao u daljnjoj analizi umjetnosti Adorno se okre će onome što najbolje zna, a pošto je muzikolog, medij mu je glazba- to nas ne sprječava da uzmemo koncept i prevedemo ga u arhitekturu ponovo gledajući glazbu zaklju čuje da nema više šanse za pravu glazbu, došlo je do gubitka onog nekadašnjeg tradicionalnog dubokog slušanja i razumijevanja glazbe- sve novo je identi čno, standardizirano, plitko, gotovo kao roba- pop, jazz; silno osuđ uje jazz- plitka, ukusna, pitka, roba- ti je koristiš, potrošiš, slušaš ju kao podlogu, dapače zviždiš ju ulicom, trošiš ju jeftino i ona je jeftina, ne uživaš u njoj, došlo je do regresije slušanja, produkcija hitova, muzičkih zvijezda, ne slušaš, ne uživaš, samo skupljaš plo če- jako mrzio jazz (:D) ta je improvizacija bezveze, kaže da i folklorna glazba, pop glazba, sve se radi samo da potrošimo, sve je prodaja, distrakcija i zabava > industrija kulture Adorno želi da kultura/glazba bude druga čija i pita se možemo li napraviti tešku, pravu glazbu, glazbu da te uvu če, da ju slušaš, da ti da poruke, ona koja je odbacila sve kulinarske komponente (ukusne komadi će :D), asketska, teška, ozbiljna- i to neće doći od mase (kako tvrdi Benjamin), već od pojedinca znak napredne umjetnosti danas je upravo njen asketizam, njena brutalna težina, strogo apstiniranje od ukusnih komadića, najteža, najozbiljnija, o čišćena ok „dopadljivih dijelova“
26
-
minus i minus je neka vizija plusa, da ti glazba poru čuje, registrira negativno (kao kad si bolestan, uzmeš još malo otrova da potakneš neke nove reakcije- na putu k ozdravljenju?!?) - umjetnost ti non-stop mora poru čivati da su stvari negativne, da je to negativno stanje konstruirano, mora te podsje ćati na loše vrijeme i ona mora biti negativna prema tom stanju koje ju je u činilo negativnom- ti kao umjetnik moraš protestirati, možda uzalud ali moraš, podsjeća na Kafku- 3 vrste nemogu ćnosti (pisanje na njema čkom jeziku kao kolonizatorskom, al ako želiš uspjet kao pisac moraš pisat na njemačkom i treća, ne pisati uop će) - „prava umjetnost predstavlja kritiku samih uvjeta koji su je proizveli.“- ti kao umjetnik moraš protestirati iako znaš da je svaki protest u biti uzaludan. (neka slika s 3 stupca :D)- svi imaju iste uvjete u kojim operiraju- fragmentiranost i kaoti čnost- svi se pitaju gdje je umjetnost? - Lukács- teorija realističkog romana, drži nas u utopijskoj budu ćnosti - Benjamin- umjetnost silazi s Olimpa dolazi do masa i diže ih onda nazad, uzdizanje uz prosvjetljavanje - dok je Lukacs postavio dijalektički odnos izmeđ u subjekta i objekta kao odnos izme đ u klasne svijesti proletarijata i socio-povijesnog „totaliteta“ za Adorna je subjekt (fragmentirana) svijest samog pojedinca, a objekt- razbijeni totalitet ili „neistinita cjelina“. Totalitet je, za Adorna, lažan i ne može postojati nikakav istinski kolektivni subjekt (kao Lukascev proletarijat). Iako je posredovanje izme đ u subjekta i objekta za Adorna još uvijek bitno, njegova specifična „mikrološka“ teorija posredovanja ne proizvodi više onu željenu istovjetnost i identifikaciju subjekta i objekta nego samo njihovu nerazrješivu kontradikciju. - Adornu je umjetnost to čno u razini prezenta, ona je dio tog svijeta- produkt lošeg svijeta- ali doživljavanje je individualno, a ne masovno, podsjeća te na negativnost, fragmentaciju mase i društva i jedino takva teška umjetnost, autonomna, stroga, okrenuta svojim zakonitostima, i jedino kao takva može biti društveno angažiranaparadoks- ali jedino nju slušaš, sve ostalo tražiš, odanost medija u kojem djeluješ- zakonitosti medija u kojem djeluješ proizlaze duboko iz medija i moraš se toga pridržavati, iz tog medija derivirat zakonitosti, ne iz nekih vanjskih čimbenika > iz toga će proizaći autonomna umjetnos t- pravila generirana duboko iz vlastitoga medija - „egzaktna fantazija“- za Adorna je upravo objekt (to jest, objektivna logika roba i robnog opticaja), a ne subjekt, najvažniji u određ ivanju konceptualnih kategorija. „fetišisti čki karakter robe nije stvar svijesti, nego dijalektike u eminentnom smislu da ona proizvodi svijet“. Bez obzira na to, umjetni čka intervencija ne smije pasivno prihva ćati materijal od kojeg neminovno kre će, već mora aktivno organizirat elemente i kategorije objektivne stvarnosti. Glavno oruđ e te artisti čke intervencije jest upravo fantazija ili kako je Adorno naziva 'egzaktna fantazija'- fantazija koja obitava strogo unutar materijala iz kojeg kre će i kojega nadilazi tek u malom aspektu njegova aranžmana, aspektu koji pak mora generirati sama fantazija. (Adorno, 1931.) Artisti čki subjekt predaje se objektivnoj stvarnosti ali njezine zate čene elemente i kategorije ne ostavlja nepromijenjenima; umjetnost transformira stvarnost u umjetničkoj reprezentaciji i „uništava“ elemente koji su joj dani od stvarnosti. Umjetni čka ekpresija nije ni subjektivna intencija ni objekt kojim se može slobodno manipulirati, ve ć stanovita 'treća stvar', umjetnost izražava neku „istinu“ kroz konfiguracije „kao dijalekti čki isprepleteno i neobjašnjivo jedinstvo koncepta i materije. (Adorno, 1933.) - A. SCHÖNBERG tvorac dodekafonske ljestvice, atonalna glazba, dvanaestotonska ljestvica i on kaže da nije revolucionar, već da je odani konzervativac i da samo nastavlja logi čki razvoj glazbe, da je samo proširio ljestvicu od 7 tonova da ima veće mogućnosti i bio je uvjeren da čini najlogičniji mogući potez na tragu logi čkog razvoja glazbe generalno, tvoj zadatak kao kompozitora je razumjeti pravila svog medija i onda moraš komponirati po njima // osim što je bio zanimljiv Adornu, zanimljiv je i Thomasu Maanu- Schönberg uzet kao lik Leverkuhna u romanu Dr. Faustas …. Objašnjenje nekog teksta: ti si otkrio red, napravio si kreativnu analizu materijala i onda si odan tom otkrivenom redu, raditi istinski kreativnu analizu i kad shvatiš neku logiku nemoj ju baciti i okrenuti list i krenuti ispočetka- kaže ŠERMAN analize u projektiranju su bitne, procedura nastajanja je upisana u projekt, ti moraš biti kreativan, ali moraš raditi na onome što si analizirao - Adorno- maksimalna predanost redu pruža maksimalnu slobodu // definicija umjetničkog djela u smislu njegove slobode pretpostavlja da su konvencije obvezujuće, jedino uz uvjet da takve konvencije garantiraju apsolutno neupitni totalitet može sve biti različito, upravo jer tako ništa ne bi bilo različito - Schönberg nije baš bio zadovoljan Maanom i Adornom- Schönberg je bio poznat profesor i bio je razo čaran đ acima koji su htjeli brzo nau čiti dodekafonsku ljestvicu, a on ih je silio da u če Beethovena - ukoliko umjetnost želi biti relevantna, mora proizlaziti iz svog vremena, samo je razli čito viđ enje kako
27
*SIGFRIED GIEDION I UTOPIJSKA VOKACIJA REIFIKACIJE: PROSTOR, VRIJEME I ARHITEKTURA* SIGFRIED GIEDION (1888.-1968.) -
-
-
teoretičar arhitekture, ideolog moderne arhitekture kapitalna knjiga „Prostor, vrijeme i arhitektura“- knjiga koja je obilježila cijelo razdoblje arhitektonskog modernizma gleda povijesni razvoj prostora i sukladnu promjenu na čina percepcije, modernizam tumači kao logični nastavak tog povijesnog prostornog razvoja arhitekturu ne gleda isključivo kao stilističku kategoriju, ne diskutira tek pitanja novog stilskog izraza, nego je promatra kroz kapitalna pitanja, a to je: 1. problem formacije novog subjekta, novih subjektiviteta, pitanje novih na čina doživljavanja, percipiranja svijeta oko sebe (vidjet ćemo kako će se to reflektirati u njegovoj filozofiji) 2. arhitektura nužno mora kretati iz uvjeta vlastitoga vremena, mora odražavati uvjete u kojima živimo; i zada ća arhitekture bi bila da nam razjasni našu poziciju i približi ju, da nam demistificira taj naš kontekst, da nam pomogne da prihvatimo naše vlastito vrijeme kroz tu novu arhitekturu koja će ju sad prezentirati Švicarac, povjesničar umjetnosti, jedan od glavnih pokretača i organizator CIAM-a, vrlo je utjecajan – želi postaviti umjetnički program za modernu arhitekturu 1937. godine se kandidira za jedan semestar predavanja na Harvardu, njegov protukandidat je Thomas Maan, ali Giedion ima svog čovjeka na Harvardu- Gropiusa (kad je otišao iz Bauhausa, odlazi u Ameriku), i iz tih predavanja proizlazi knjiga „Prostor, vrijeme, arhitektura“ 1941. („Biblija moderne arhitekture“)- u postmoderni ta će knjiga biti oštro kritizirana, poglavito ga napadaju Tafuri i Frampton prijatelj s kubistima koji imaju veliki utjecaj na njegovo razmišljanje, bavi se prou čavanjem renesanse i baroka , a 19. st mu se ne sviđ a, problem, eklekticizam, historicizam, nešto što nema veze sa senzibilitetom toga doba, u 19. st. se nešto definitivno krivo dogodilo i kako to moderna arhitektura može popraviti Giedion proučava povijesne logike, kako se one kroz vrijeme nastavljaju, i proba vidjeti modernizam kao logi čan nastavak razvoja prostora, smatra da postoje 3 stadija prostornog razvoja, 3 glavne „prostorne koncepcije“: 1. međ uigra volumena, objekata, korpusa (Egipat, Gr čka)- volumen koji gledamo izvana- piramida, Partenon, vanjski pr., unutarnji pr. 2. unutarnji, interijerski prostor (renesansa, barok)- volumen koji gledamo iznutra- crkva 3. 20.st.- interpenetracije unutarnjeg i vanjskog prostora- preklapanje vanjskog i unutarnjeg prostora, nemamo više onaj puni doživljaj, taktilni, ali postoji intenzivan opti čki doživljaj > tu počinje razvoj ideje o 'optičkoj revoluciji'- inteziviranje vizualnog doživljavanja
Analogna reorganizacija perceptivnog aparata / promjena na čina percepcije promjera „prostornih koncepcija“ : 1. arhitektura kao skulptura- vizualni odnos 2. eminentno prostorna koncepcija, interijer- puni, tjelesni prostorni doživljaj, osje ćaj cjeline, bivanje u prostoru 3. simultanost vremena i prostora- „opti čka revolucija“, revolucija promatranja, sagledavanje odjednom, kroz to se postiže nova cjelovitost Ideja interne „logike razvoja“ prostora kroz povijest. U toj logici postoje „konstitutivni“ i „tranzitorni“ elementi: konstitutivni, trajni, neminovno uvijek iznova izranjaju, ne nestaju, važni su, tvore tradiciju, esencijalni, bitni tranzitorni- prolazni, nebitni, usputni, pojave se i nestanu, nisu bitni za razvoj tradicije >> ovim elementima želi pokazati da je moderna arhitektura logi čki ishod iz povijesnog razvoja arhitekture
CITAT. „Konstitutivni elementi su one tendencije koje, i nakon što su potisnute, neminovno opet izranjaju. Njihovim opetovanim povratkom postajemo svjesni da se tu radi o elementima koji svi zajedno č ine novu tradiciju.“ … „U konstitutivne elemente u arhitekturi spadaju, na primjer, valoviti zid, me đ usobno suprotstavljanje prirode i čovjekovog stanovanja, slobodni otvoreni tlocrt .“
U 19. stoljeću, po Giedionu, dolazi do reza i prekida razvoja interne prostorne logike i po tome u njemu nema konstitutivnih elemenata, ve ć samo tranzitornih elemenata. Jedini konstitutivni elementi u 19. stolje ću su njegova tehnička dostignuća, od formalnih elemenata svi su tek prolazni i nebitni.
28
-
cijela knjiga „Prostor, vrijeme, arhitektura“ ho će dokazati da je moderna nastala na povijesnoj arhitekturi, i ona te uvjerava na nivou slike u tu njegovo teoriju i postavlja neke odnose koji te uvjeravaju da to je tako - valoviti zid- kod Borominija, valovite kuće tipa Englezi i Le Corbusiera projekta u Alžiru; odnos horizontalnih i vertikalnih ploha- Valadier, Piazza del Popolo i de Stijl, Theo van Doesburg - Tafuri i ostali ozbiljni kriti čari kažu da je to operativno, tendenciozno, površno povezivanje povijesnog uzora i navodnog modernog nasljednika; Tafuri kaže da je dehistoriziranje, eliminiranje povijesti > Giedion osu đ en za formalizam!! - vječna ljudska psiha, Giedion kao da pokušava dokazat da se kroz povijest ništa nije promijenilo, Tafuri tu metodu naziva 'operativnom kritikom' Kasnija Tafurijeva kritika Giedionove teorije „operativne kritike“ – u smislu da je njegovo gledanje i tuma čenje povijesti selektivno i tendenciozno, stavljeno u službu opravdanja njegovih vlastitih esteti čkih stavova. Tafuri: Ono što mislim pod operativnom kritikom jest da je to analiza arhitekture (ili umjetnosti generalno) koja, umjesto da bude neutralno istraživanje, ima za svoj cilj opravdati to čno određ ene, precizne poeti čke tendencije, anticipirane u povijesnim strukturama i navodno derivirane iz povijesnih analiza, me đ utim programatski iskrivljenih i usmjerenih.“ - Tafuri tvrdi da je Giedion već zauzeo poziciju omiljene arhitekture i želi je opravdati, želi je silom smjestiti kao nastavak povijesti, istražuje, ali već ima zauzet stav, ciljana, vo đ ena analiza koja vodi ka potvr đ ivanju njegovih stavova, ne želi dozvoliti da ga istraživanje odvede negdje drugdje. (ako se sjetimo moderna arhitektura i prekida s povijesti, ona svoju analogiju u njoj nije ni tražila, no Giedion kao povjesni čar umjetnosti mora ju opravdati pa zato radi sve ovo) - Tafuri upozorava da je malo čudno što Giedion preskače 19. st. (uporno), preska če stilsko razdoblje 19. st., samo uzima konstrukciju iz 19. st.- uzima od 19. st. samo ono što mu treba -
koncept „optičke“ revolucije- daje važnosti tog novog intenzivnog gledanja ((primjer Edgertonova fotografija, fotografija kroz vrijeme- na slici vidiš zamah golfera)) - nova prostorna paradigma_PROSTOR i VRIJEME, kao da se u jednom trenutku vidi i taj temporalni proces, zgušnjavanjem fragmenata dajemo novu gusto ću i kao rješavamo problem iluzije cjelovitosti
-
Giedion smatra da kroz povijest postoji ravnoteža izme đ u misli i osjećaja u arhitekturi, misao bi bilo racionalno promišljanje arhitekture, a osje ćaji bi bili stilsko izražavanje, ekspresija, a da se u 19. st. doga đ a lom i razjedinjavanje izme đ u misli i osjećaja- ili čista konstrukcija ili kič, pitanje kako to možemo popraviti? Opet kao izlaz nudi koncept „OPTIČKE REVOLUCIJE“ – imaš materijal koji ti se prikazuje u negativnom svijetu, primijeniš optičku revoluciju odnosno simultanost gledanja kao svojevrsno vizualnu identifikaciju i kroz nju dobiješ neki pozitivni efekt, kao kompenzaciju za prijašnju cjelinu. npr. prije si imao puni tjelesni doživljaj, ali si ga izgubio i sad toliko intenziviraš vizualni doživljaj koji onda kompenzira daj tjelesni doživljaj // imao si vid ali si ga izgubio i sad bolje čuješ > imao si cjelinu, izgubio si je i sad je vra ćaš pojačavanjem nečega sve to njemu dolazi i kubizma- višestruke perspektive, multipla o čišta, kolaž fragmenata, simultanost događ aja u jednom trenutku u vremenu, plošnost elemenata, izgubljena je perspektivnost i boje, ali se svi nedostaci nadoknađ uju simultanim prostorom i vremenom, sagledavanje istih stvari sa razli čitih točaka u isto vrijeme > prenosi lekciju kubizma u arhitekturu- uzeo si nove materijale, transparentnost, jednostavne fragmentirane i sad ih ugušćavaš i činiš ih boljima moderna arhitektura- od početka imala puno tenzija- puno razli čitih tumačenja i to sve dovodi do krize modernog pokreta
-
-
*KODIFIKACIJA MODERNOG POKRETA U ARHITEKTURI: S. GIEDION, N. PEVSNER, LE CORBUSIER, M. VAN DER ROHE, W. GROPIUS, H. MEYER I NEUE SACHLICHKEIT, FORMIRANJE CIAM-A, WEISSENHOFSIEDLUNG* MODERNI POKRET- JEDINSTVO ILI TENZIJE? - traži se teorijska potka koja bi bila temelj pokreta, tj. diskurs- vodi ga određ ena institucija s odre đ enim interesima, tj. ciljem (kroz tekstove, publikacije, okuplja teoreti čare, kritičare…) - CIAM se ponudio da napravi kriti čki diskurs za modernu arhitekturu, preuzima ulogu generiranja teorijskog diskursa za moderni pokret (CIAM- kao subverzivna institucija /paradoks?/) Povodi za CIAM: 1927. NATJEČAJ ZA LIGU NARODA, Ženeva (organizacija Liga naroda osniva se kao odgovor na 1. svjetski rat, da bi sve zemlje svijeta mogle komunicirati i da se u biti sprije či da se takav globalni rat ponovi), lokacija: Ženevsko jezero, sa
29
spektakularnim pogledom na Alpe, 337 arhitekata iz razli čitih država participira u ovom natječaju // glavna bitka vodi se izmeđ u dva najintrigantnija projekta- projekt Le Corba i Hannes Meyerov // žiri je na strani akademizma, i zato mnogi mladi arhitekti odustaju od natječaja // Le Corb je apsolutni favorit s funkcionalno sjajno riješenom zgradom, obje s pogledom na Ženevsko jezero, me đ utim! jedan dio žirija želi ga srušiti i diskvalificiraju ga na koncu zbog minornog tehničkog detalja da je nacrte radio u krivom tinti/tušu > to izaziva silan bijes me đ u mladim arhitektima! Prvenstveno kod teoretičara arhitekture Giediona, koji pokre će novu organizaciju CIAM.
CIAM- CONGRÈS INTERNATIONAL D'ARCHITECTURE MODERNE / INTERNACIONALNI KONGRES MODERNE ARHITEKTURE 1928, CIAM I, LA SARRAZ, Švicarska- osnivački kongres - u početku se svatko mogao pridružiti CIAM-u, ali je morao biti na tragu rada modernizma, ideja je bila da se sastanci kongresa održavaju svake dvije ili četiri godine, kako bi se svi članovi skupili i diskutirali izabrane teme i prezentirali arhitektonske projekte koji problematiziraju te teme - generalni sekretar postaje Giedion- a CIAM postaje birokratska mašinerija (tako nije zamišljen na po četku) Koje su glavne ideje koje okupljaju taj pokret? 1. internacionalni stil- politi čki smisao, međ unarodna organizacija 2. racionalna arhitektura- naglasak na upotreba tehnologije, konstrukcija 3. funkcionalna arhitektura- naglasak na programu, funkciji, a ne na kompozicijske elemente koje je prije honorirala akademija -
osnivački dokument iz La Sarraza trebao je potvrditi to jedinstvo gledišta prema društvu i ulozi arhitekture, naime pokazala se potreba da osim što se društvo promijenilo- novi na čini proizvodnje, rast gradova, rođ enje globalne ekonomije- arhitektura se naravno nužno mora promijeniti i tu se pokazala potreba za jednim novim intelektualnim, duhovnim odgovorima za tu promijenjenu situaciju > kažu da arhitektura ne može ostati mimo toga, ona se nužno mora mijenjati i mora pratiti potrebe društva / osim što to dokument svjedo či i naglašava, takođ er je u sebi antiakademski, antiinstitucionalan, dokument koji služi kao tekst novo osnovane institucije je u sebi radikalno antiinstitucionalan i kritičan prema stavovima akademije – akademija se oslanja na kompozicijske elemente, a ne prema funkciji; čime se akademija bavi? muzejima, bibliotekama, upravnim zgradama, vije ćnicama, velikim javnim zgradama, a oni se pitaju zašto se ne bave (kolektivnim) stanovanjem, zamjeraju da se bave institucijama koje su na pozicijama moći; i treća stvar koju zamjeraju akademijin odnos prema konstrukciji, novi materijali su otkriveni, ali se kod njih ništa nije promijenilo u ekspresiji > ideja je osloboditi se steriliziranih ideja akademije
-
motivira ih automobilska industrija i uz nju vezana standardizacija i modernizacija (Peter Behrens, Deutsche werkbund, Le Corb)- auto je savršeno izdizajniran produkt koji je jednom kad je tako standardiziran spreman je za masovnu produkciju, kao savršeno dizajniran predmet možeš ga parkirat gdje god želiš i služi velikom broju ljudi, kao i arhitektura koja može biti savršeno dizajnirana u svom cilju stanovanja i onda u „parkirana“ bilo gdje
-
TEMA URBANIZMA- urbanizam kao esencijalni dio arhitekture, to dosada nije bilo tako, bavilo se samo objektima i njihovim kompozicijama, fasadama…
1926. Le Corb postavlja 5 točaka moderne arhitekture. (masa građ evine diže se na stupove, slobodan plan (neovisnost konstrukcije od pregradnih ploha), slobodna fasada (neoptere ćena konstrukcijom), 'strip' prozori, krovna terasa/ravan krov. > on želi da tih 5 to čaka uđ e u osnivački dokument CIAM-a! (ma daj?) je l' to novi oblikovni kanon? I nije li to malo sužen kanon? Je l' to neki novi stil? Alo, napadaš akademiju da se bavi samo estetskim momentima, a ti ponovo na vizualnom nivou želiš kanonizirati neke nove vrijednosti! „NISTE ME DIRNULI U SRCE, TO NIJE ARHITEKTURA!“ 1927. naselje WEISSENHOFSIELDUNGEN, Stuttgart – trebao je biti model oglednog socijalnog stanovanja - Mies je koordinator cijelog projekta - radikalno eksperimentalnog karaktera, novi tipovi stanovanja - kako nove tehnologije koje su se razvijale u ratu, sad prebaciti u nešto korisno u mirnodopskom razdoblju
30
-
-
kako nove tehnologije mogu definirat nove prostorne okvire? trebao je biti simbol jedinstva novog pokreta- zašto? zato što 16 arhitekata radi na projektu (Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, J.J.P. Oud, Bruno , Max Taut...), i oni su napravili jedan ansambl koji je svojim oblikovanjem rezonirao jedinstvo, u oblikovnom smislu. Osim što je Mies napravio 'master plan', rekao je da sve zgrade moraju imati ravni krov i biti bijele boje; drugo ništa nije rekao, ali zgrade su sve sličnog senzibiliteta > gle, imaš 16 arhitekata, a svi sli čno rade, u tom smislu se mislilo da je to novi stil formalne karakteristike su trebale biti potvrda jedinstva na ideološkom i teorijskom planu problem što izvođ ači nisu bili spremni za nove konstrukcije/tehnologiju- dolazi do problema (Gropius istražuje čeličnu konstrukciju i u biti standardizaciju modularnog sistema)
STAM MIES VAN DER ROHE- se posvećuje istraživanju mogućnosti čelične okvira, ali u smislu apsolutne fleksibilnosti prostora, tema otvorenog tlocrta, slobodnog plana; radi 24 apartmana u svojoj zgradi, a ideja je da svaki bude razli čit, različito organiziran i korišten (stan za samca, stan za roditelje bez i sa djecom). LE CORBUSIER radi dvije kuće. Nije posjetio lokaciju, pa nije dobro prora čunao teren, ono što je zamislio nije bilo izvedivo. (:D). Ponovo se vidi 5 točaka arhitekture. Ne pridržava se Miesove želje da ku ća bude bijele boje, nego on radi u pastelnim bojama (jedini! faca!). Kuću organizira vertikalno- Citrohan. Za razliku od Gropiusa i Stama radi mladu arhitekturu nabijenu starim sje ćanjima- povezuje automobilsku industriju i gr čki megaron. To u biti nije prirodan prodor jedinstvenog pokreta, nego svjesni napor kritičke kodifikacije modernog pokreta- svjesno se stvara na teorijskom nivou jedan amalgam. Primjećuju se velike razlike u projektiranju, baš na Weissenhofu. 1928, CIAM I, LA SARRAZ, Švicarska- osnivački kongres 1929., CIAM II, FRANKFURT AM MAIN, Njemačka – tema je minimalni stan Talijani i Francuzi na strani Le Corba, Nijemci i Švicarci na strani Neue Sachlichkeit (Nova stvarnost) > implicitni razlaz 1930., CIAM III, BRUXELLES, Belgija - Neue Sachlichkeit 1933., CIAM IV, ATHENS, Gr čka – Antenska povelja - dominira Le Corb, eksplicitno dolazi do razlaza 1937., CIAM V, PARIS, Francuska 1947., CIAM VI, BRIDGWATER, Engleska 1949., CIAM VII, BERGAMO, Italija 1951., CIAM VIII, HODDESDON, Engleska 1953., CIAM IX, AIX-EN-PROVENCE, Francuska 1956., CIAM X, DUBROVNIK, Hrvatska 1959., CIAM XI, OTTERLO, Nizozemska TEORETIČARI: 1. generacija- Giedion, Johnson – imali su zadatak uspostavljanja modernog pokreta, trebali su ga producirati/konstruirati 2. generacija (50tih, 60tih godina) - Banham, Jordys, Colguham – oštro kritiziraju, pitaju gdje su teme modernog pokreta podbacile 3. generacija- Tafuri, dal Co, Frampton – kritički preispituju cijelu stvar, gdje su bili problemi KAPITALNI TEKSTOVI koji su služili kao temelj ustrojavanju modernog pokreta: 1. Giedion- Prostor, vrijeme, arhitektura 2. Hitchcock, Johnson- Internacionalni stil – kažu da se tu samo radi o novom stilu To su tekstovi koji pišu teoretičari i povjesničari. Oni su pisali povijesna objašnjenja i opravdanja modernog pokreta. TONY GARNIER- INDUSTRIJSKI GRAD- utjecaj na moderni pokret, promovira temu urbanizma, prvi promovira ideju ZONINGA, ravni krovovi
31
TEORIJA ARHITEKTURE 2 1.
Arhitektonski modernizam – iznimke: Alvar Aalto i Luis Kahn
2. 3. 4. 5.
Kriza Modernog pokreta i Team X Alison i Peter Smithson, Novi brutalizam i UR (Urbana re-identifikacija) Aldo van Eyck: teorija i temelji “tepih izgradnje” Aldo Rossi: arhitekura grada i “tre ća tipologija” (Rossi, Argan, Vidler)
6. 7. 8. 9.
Colin Rowe: grad-kolaž i projektantska strategija kontekstualizma Strukturalizam: Ferdinand de Saussure, Claude Levi-Strauss Roland Barthes, Robert Venturi: znak, igra, mit Peter Eisenman, prva faza: sintakti čki sustavi i arhitektura “nultog stupnja”
10. 11. 12. 13. 14.
Peter Eisenman, druga faza: od strukturacije objekta ka tekstualizaciji mjesta Manfredo Tafuri i “Arhitektura u budoaru” Poststrukturalizam i dekonstrukcija: Jacques Derrida, Bernard Tschumi Fenomenologija: zna čenje, mjesto i tijelo – Herzog & de Meuron i recentna švicarska produkcija Rem Koolhaas i teorijska potka: Gilles Deleuze, Felix Guattari, folding i rizomatske strukture
15.
Rem Koolhaas i testiranje teorije: diskusija izabranih primjera OMA-ina opusa
32
KRIZA MODERNIZMA, POSTMODERNITET MODERNI STIL- JEDINSTVO ILI TENZIJE?? - postaje upitan - 30-te godine krize (velika depresija, slom burze u Americi, ekonomska depresija), ja čaju desne političke struje (fašističke države) - funkcija i tehnologija - sukob Corbusiera i Meyera (podsjeti se) NOVI PROTAGONISTI: Aalto, Gray, Duiker, Kahn (iz zemalja u kojima moderni pokret nije generalno nastao) NOVE TEME: 1. tema tijela (arhitektura se osjeća cijelim bi ćem, fenomenološki, dotada hegemonija vida) 2. tema materijala (taktilnost, tekstura materijala, dotad apstraktne plohe, ožbukane, glatke) 3. tema lokacije/mjesta (ne rade se više savršeni tipovi koji se univerzalno mogu smjestiti bilo gdje, odbacuje se multicipiranje (pr. Vila Savoye), prilagođ avanje mjestu/toposu) 4. novo razumijevanje konstruktivne istine (a ne glorifikacija) 5. promijenjena percepcija tehnologije (ne spomenik, nego korištenje, alat) 6. pragmatičan pristup projektiranju 7. promijenjena filozofska potka
*ARHITEKTONSKI MODERNIZAM – IZNIMKE: ALVAR AALTO I LUIS KAHN* ALVAR AALTO (1898.-1976.)
Rođ en u Finskoj. 1917. Finska postaje slobodna, bujaju nacionalni osje ćaji koji će utjecati na umjetnost (jaki finski nacionalni romantizam i utjecaj romanti čnog klasicizma (Asplund, Lewerentz) u maniri Schinkela. Odrasta na dvije struje, ima tradicionalnu arhitektonsku izobrazbu u Helsinkiju, ali se upoznaje i s modernim pokretom. Fokus ranog modernizma se s Aaltom lagano mijenja (pitanje REGIONALIZMA u modernoj arhitekturi buduci da je glavna odlika modemizama bila upravo internacionallzam) 1933. sudjeluje u Atenskoj povelji - vernakularno, pučko, lokalno, nacionalno - oslobađ anje od strogosti stereometrijske sheme oblikovanja, pobudu traži u bogatstvu prirodnih oblika (promatra školjke, talasanja vode, savijanje drve ća, finska jezera,...) - usporedba karelijskog sela sa ostacima gr čkog hrama - naglasak na organskoj funkciji - reference na internacionalni stil: ravni krov, skelet, slobodni plan - duboka povezanost sa finskom starom drvenom arhitekturom i specifi čnim finskim pejsažem- meke linije, čiste forme - nove metode prihvaća samo u granicama humanog (tehnika mora biti povrgnuta potrebama čovjeka) - njegove česte teme: kretanje iz tame u svijetlo zenitalno osvjetljenje puno razrađ enjija i kompleksnija koncepcija organiziranja prostora tradicjonalne konstruktivne metode + tehnologije moderne arhitekture integriranje s prirodom preljevanje prostora • • • • • •
PAIMIO SANATORIJ 1929.-32. (sanatorij za oboljele od tuberkuloze) - radi za državu - ideja: zgradu smjestiti dalje od grada, u prirodu, na svijetlo, na sunce; te da zgrada bude lagana i čista higijenska arhitektura kao pomo ć ozdravljenju (povuci paralelu s Ledouxom) - idealni stil- otvorenost prirodi
33
-
„neboder u šumi“- je l' to kontekstualno? Da, pomo ću visine želi se izdignuti iznad crnogorice, da pacijenti imaju zraka i sunca uvijek radi arhitekturu iz mjesta/toposa, prilagođ ava se lokaciji, zgrada sjeda na neravan teren i uklapa se u zatečeni okoliš zgradu čini administrativna zgrada, kafeterija, glavna bolni čka zgrada (sa balkonima / sun čalištima) te glavni ulaz ravan krov, lebdeće terase dojam lebdjenja nije kao kod Corbusiera (ku ća postavljena na stupove), već je prizemlje ostakljeno što daje dojam lebdjenja usporedba:
Paimio sanatorij - nije shematična, mekša - upisuje se u prazninu, proizašla iz konteksta - različite fasade ovisno funkciji, tako đ er različit izbor materijala - neobična nadstrešnica- biomorfna, mekana (postaje njegov light motiv)- referira se na finska jezera - naglasak na fenomenološkom doživljaju- doživljaj tijelom - Aalto pazi na dramaturgiju, prijelaz iz svjetla u tamu - koristi tehnologiju, ne zbog nje same, nego zato što ju treba i koristi je - koristi industrijski proizvode, ali od prirodnih materijalaistinska briga za korisnika - soba pacijenta- posebna pažnja posve ćena upadu sunčevih zraka a da ne smetaju pacijentima, ispred postavljene terase/sun čališta - umivaonik- dizajniran tako da voda klizi niz jednu stranu, da ne pada na vodu i ne stvara buku koja smeta drugim pacijentima
Dessau, zgrada Bauhausa, Gropius - shematična - svojevoljno rođ eno u Gropiusovoj glavi - nije prilagođ ena situaciji - različite fasade, prikaz palete mogu ćnosti moderne kture - cesta koja je prošla kroz zgradu, nije trebala tamo pro ći, mogla je proći bilo gdje
KNJIŽNICA U VIIPRUVIJU (1927.-1935.) - svjetlo! - želja da radi s postojećom klimom, vrlo senzibilno - tema: bunari svijetla- zenitalno osvjetljenje - tema otvorenog plana (opsesija modernog pokreta)- nije eksplicitan kao kod Miesa - riskira čitkost, jasnoću na kojoj je inzistirao LC (manifest) ali nudi udobniju, finiju arhitekturu, - pitanje bi li se mogli osloniti na Alta da osnuje novi pokret? Možda mora biti jasniji? Ili biti kompleksan? - predavaonica- preduga i pravokutna_opravdano: htio posti ći mogućnost da se može podijeliti na 3 dijela; podgled stropa je valoviti, nije htio posti ći dizajnersku gestu, već je on takav zbog akustike - materijal: drvo - ne moraš doslovno citirati regionalnu arhitekturu ve ć koristiti je suptilno- korištenje svjetla je regionalna odlika - dizajn uporabnih predmeta: bračni par Gullichsen- savijanje drveta; staklo bubrežastih oblika_finska jezera FINSKI PAVILJON U PARIZU 1937. FINSKI PAVILJON U NEW YORKU 1939. Drveni valoviti zid, mekana zavojita korištenja, dijagonalno kretanje ARHITEKTURA U KARELIJI, 1941. Jednoobraznost materijala, drvo- golo, neobra đ eno djeluje dematerijalizirano. Pojam „karelijska kuća“. Ideja da sama kuća može rasti.
34
VILA MAIREA U NOORMARKU- Ljetna ku ća za Gullichsene (stolica) Alto jako cijeni F. L. Wrighta (Falling Water), oni dvojica su izvan mainstrema modernog pokreta- smatraju da je ku ća nastavak prirode, njena nadogradnja, koja ju uveli čava i doprinosi njenoj kvaliteti ____ „arhitektura po sebi“ vs. „arhitektura izrasla iz toposa“. Poveznica s japanskom arhitekturom, kamin i stepenice bore se za srce ku će. Naglasak na prirodnim materijalima i bojama, zidovi nisu ožbukani. Ku ća ima ravni krov, velike staklene stijene, trakaste prozore, skeletni sustav i otvoreni plan- što su zapravo odlike internacionalnog stila, ali u njegovom stilu, ku ća je u 'l' formatu. Opet se pojavljuje organska nadstrešnica. Dijagonalno kretanje, kretanje iz tame u svjetlo (poveznica: Viti ćev stan u Laginjinoj). Ulaz- galerijski, osjećaj kao da stojiš u šumi; kamin+ izlaz na unutarnje dvorište u dnevnom boravku, bazen bubrežastog oblika. Drvo kao element naracije i simbolizma (svjetlo, tamno, razli čite obrade drva- naglasak na taktilnosti). - poveznica: Haberle- Tehni čki muzej, Koolhas
Vila Savoye popločana krovna terasa idealni tip mehaničko izvođ enje anonimni subjekt, ku ća može biti multicipliran
vs. vs. vs. vs. vs.
Vila Mairea trava na krovu kontekstualna arhitektura trag procesa, obrta odnos prema korisniku
KUĆA I ATELIER ZA SEBE I SVOJU ŽENU, MUURATSALO - unutarnje dvorište - širenje kuće- „kuća raste“ VIJEĆNICA U SAYNATSALOU 1952. - javni + komercijalni sadržaji - malo ribarsko mjesto, radi s toposom - na gornju razinu smješta vije ćnicu- kao agora, a na donju šoping, tako da dva sadržaja ne dolaze u konflikt / materijal: opeka DORMITORIJ MIT-a u CAMBRIDGEU, MASSACHUSETTS 1947. - korespondira s rijekom- valovima, šetnica uz rijeku - materijal: opeka - blagovaonica- opet se pojavljuju bunari svjetla (nadsvjetla) - tu doživljava kritiku da ne može dorasti velikom mjerilu
LOUIS KHAN (1901.-1974.)
Bio je kasni modernist. Razvija ideju kako pobje ći pompoznosti, ali dobiti monumentalnu formu- projektirati iz forme, vra ća je nakon duže vladavine funkcionalnosti, iako on ne zanemaruje funkciju. Postavlja pitanje: što ku ća želi biti? Nova, spiritualna dimenzija arhitekture. - bozart Osuđ uje dekadenciju arhitekture u Americi- stilski formalizam. Forma ie superiorna funkciji, jer forma tendira neprolaznim i univerzalnim- vrijednostima, dok je funkcija prolaznog i uzrocnog karaktera (funkcija se mora prilagoditi formi), kaže da se može projektirati na razini forme (strukturalni racionalizam). Stvaranje arhitekture je proces tijekom kojeg spiritualni aspekt forme mora biti transformiran u fizicku realnost, intuicija je nositelj kreativnosti, ona pokre će
35
spiritualnost - znanje bez intuicije nije životno. Zgrada mora po četi s nemjerljivim, mora i ći kroz mjerljiva sredstva kada je projektirana i na koncu mora biti nemjerljiva. Tema monumentalnosti + elementarno i arhetipsko u arhitekturi. Kahnova arhitektura je utemeljena na socijalnoj viziji (arhetipski uzorci drustva), arhitektura = promisljeno stvaranje prostora, funkcija je stvaranje duse u arhitekturi, a ne tehnologija. Centralna, generativna ideja koja drži cijeli zadatak -> ideogram. Postavlja pitanje: Sto kuca zeli biti? - spiritualna funkcija. Refleksija toga je hijerarhija prostora u smislu funkcije: služe ći / služeni prostori. - tipični elementi koji karakteriziraju Kahnovu arhitekturu su: 1. kompozicija na osnovu forme 2. hijerarhija prostora; sluzeći i služeni prostor 3. naglasak na teksturi materijala 4. naglasak na svjetlu (kreirati jedan prostor je isto sto i kreirati svjetlo) UMJETNI ČKA GALERIJA, SVEUČILIŠTE YEAL 1951.-53. Dio koji se nastavlja na staru zgradu je uvu čen i odvojeni su potezom prozora, ulaz je smješten bočno. Služeći i služeni prostori moraju biti istom straš ću projektirani da bi dobili dobar projekt. Raspon rješava s tetraedarskim sistemom, stubište u spektakularnom valjku- inox ograda. MELLON CENTER FOR VISUAL ARTS, NEW HAVEN 1969.-1974. Isto fino projektirano, zanimljivo, efektno- stubište u valjku (betonskom) stavlja u središnji prostor galerije, na parket, sve dosta grubo, sirovi beton, a opet kao fino. RICHARDS LABORATORIES, PHILADELPHIA 1957. Laboratorije riješio komunikacija i servisa i stavio ih na fasadu. Upisao se u kontekst mjesta s vertikalnim potezima (crkveni zvonici). JONAS SALK INSTITUTE, LA JOLLA, CALIFORNIA 1959.-65. (Jonas Salk- izmislio cjepivo protiv dje čje paralize) Tema samostana, kubikule di se znanstvenici mogu povu ći, izbačene, pogled na more. Sistem zebre- a b a b- korisne i servisne etaže. Fora kontrasti, s jedne strane zatvoreni, s druge strane otvoreni.
*KRIZA MODERNOG POKRETA / TEAM 10* Teorijska nit: 1. odnos: individualnog i kolektivnog, pojedinca pojedinca i društva, jedinke i zajednice 2. odnos: odnos: Team 10 i cjelokupna mlada generacija generacija modernista modernista vs. Le Corbusier Corbusier malo ga vole, malo ga mrze)
LE CORBUSIER (Charles-Édoua (Charles-Édouard rd Jeanneret-Gris) (1887.-1965.)
„kuća je stroj za stanovanje“ „arhitektura je igra volumena pod svjezlom (znanstveno ispravna i veli čanstvena igra)“ „elementi praforme; geometrijsko geometrijsko tijelo je najljepša forma pod igrom i grom svjetla i sjene“ „građ enje enje je vještina, ali ako me dirne u srce to je arhitektura!“ Vrijednost je u ideji, ne u otvorenoj raspravi, u apsolutnoj formi a ne u formativnoj dinamici. On
36
želi klasificirati, tipizirati, odrediti osnovnu jedinicu i njezine elemente. 1908. zaposlio se kod Perreta u Parizu gdje je stekao osnovno znanje o betonu. KARTUZIJANSKI SAMOSTAN EMA, GALUZZ POKRAJ FIRENZE, TOSKANA, 1907. /referentni primjer/- Corbikova fascinacija- na njemu temelji cijelu svoju teoriju. Dobar odnos izmeđ u individualnog i kolektivnog- postoji zajedni čki prostor, a svi imaju svoj individualni. Nizanje individualnih ćelija, a svaka je savršeno promišljena (L forma vrta + dvoetažni stambeni prostor) _ prostor za samca. („Ništa nije toliko savršeno kao prostor samca.“ De Messina) Interakcija individualnog i kolektivnog (blagovaonica, unutarnje dvorište). dvorište). Individualni prostori moraju moraju biti jednako dobro projektirani kao kao i kolektivni. „Ideja da se organiziranjem prostora može uvjetovati dobro funkcioniranje zajednice“, pogotovo kad je zajednica posve ćena jednom cilju, kao što je u ovom slučaju samostan; znači ideja idealne zajednice koja je postignuta kroz idealan prostor. (olakšavajuća okolnost kod samostana je da je ekipa posve ćena istom cilju). SAMOSTAN LA TOURETTE, LYON, 1953.-57. (usporediti tlocrte Eme i la Touretta) Tu on doslovno kopira samostan Emu, ponavlja ideju idealnog grada, jedinice.
IMMEUBLE-VILLAS, 1922. IMMEUBLE-VILLAS, Shema samostana, L oblik jedinice- povezivanje reprezentativnih i intimnih prostora, naslagane jedna na drugu- opet kao idealna zajednica, LC izgradio jednu takvu vilu. TEMA IDEALNOG GRADA/JEDINICE VILLE CONTEMPORAIN CONTEMPORAINEE 1921.-22. Arhitektura ili revolucija? PAVILLON DE L'ESPRIT NOUVEAU, EXPOSITION DES ARTS DECORATIFS, PARIZ,, 1925. PARIZ CHARLES FOURIER Model idealne zajednice „falansterije“ 1822., kao temelj zamišljenog „novog industrijskog svijeta“. Izolirana zajednica od 1800 ljudi, locirana izvan grada, autonomna i samodostatna, od njega LC preuzima ideju idealna jedinica=idealna zajednica, ljudi su povezani preko strasne privla čnosti, nisu nasilno dovedeni tu, bave se manufakturom manufakturom i poljoprivredom. UNITE D'HABITATION, MARSEILLE, MARSEILLE , 1947.-52. Nalazi se malo izvan grada, kao gigantski brod, samodostatna zgrada, projektirana za 1800 stanovnika. Možemo prepoznati njegovih 5 to čaka arhitekture (podizanje na pilone, ispod zgrade pušten promet…). Ponovo na detaljnom nivou imamo idealnu jedinicu za stanovanje- duplexi- 23 tipa razli čitih stanova, može zadovoljiti puno potreba, opet se javljaju privatni vrtovi na fasadi, i opet stavlja javne sadržaje u sredinu zgrade (dućani, hotel…) i na krov (vrtić, staza za tr čanje)- zatečeni drevni objekti kao nastavak pejzaža na krovu (gromade kamena). Paluba broda koja plovi zelenilom. Novosti kod LC- goli hrapavi, neobrađ eni eni beton, tu se vidi tema industrije, prefabrikacije, prefabricirani gotovi stanovi ubacuju se u čelični okvir, kao boce vina u stalak. Poslije rata puno nekvalificiranih radnika i on ipak odustaje od prefabrikacije i čelika (zahtjeva obrazovanu radnu snagu) i bira beton- to svi znaju napraviti, i tako uvodi novost u svom izri čaju- teški, masivni beton, žu ćkast, drevan, sirovi, bezvremenski- harmonija izme đ u čovjeka i prirode, uvodi još i brisoleje i boje ( u onim vrtovima)- gotovo skulptorski objekt, dakle, LC nakon rata ne odustaje od svojih na čela već ih zadržava i
37
nadopunjuje novostima. PETIT MAISON DE WEEK-END, POKRAJ PARIZA, PARIZA , 1935. - opet goli beton, nadsvo đ en, en, polupećina, polu privatna koliba novog doba, zašti ćen prostor- ta tema nam je poznata još od Citrohan vs. Monol - Citrohan- muška arhitektura- stroga objektivnost formi / ku ća standardizirana poput auta Citroena) - Monol- ženska arhitektura- horizontalnost, zašti ćenost MAISON JAOUL, PARIZ VILA U AHMADABAD AHMADABADU U- kuće uklopljene u pejsaž, harmonija s prirodom -
nakon rata LC se okreće „ženskoj arhitekturi“ brisoleji- nastao iz potrebe- putovao u Chandigar i tamo je jako sunce i tamo razvija brisolej koji mu postaje light motiv- kao sklad s prirodom- prilagođ avanje avanje prirodi ostaje vjeran svojim temama samo ih prilago đ ava ava novom vremenu
I. FAZAFAZA- bavi se funkcionalizmom, tehni čkom i racionalnom izvedbom, naglasak je na politi čkim i socijalnim zahtjevima 1928, CIAM I, LA SARRAZ, SARRAZ, Švicarska- osnivački kongres 1929., CIAM II, FRANKFURT AM MAIN, MAIN , Njemačka – tema je minimalni stan Talijani i Francuzi na strani Le Corba, Nijemci i Švicarci na strani Neue Sachlichkeit (Nova stvarnost) > implicitni razlaz 1930., CIAM III, BRUXELLES, BRUXELLES, Belgija - Neue Sachlichkeit – problem racionalne igradnje II. FAZAFAZA- dominacija Corbusiera, naglasak je na urbanizmu, idealna zajednica, utopijska aspiracija 1933., CIAM IV, ATHENS, ATHENS , Gr čka – Antenska povelja - dominira Le Corb, eksplicitno dolazi do razlaza 1937., CIAM V, PARIS, Francuska – tema stanovanja i slobodnog vremena III. FAZA 1947., CIAM VI, BRIDGWATER, Engleska – definiranje problema funkcionalnog grada, Van Eyck 1949., CIAM VII, BERGAMO, BERGAMO, Italija 1951., CIAM VIII, HODDESDON, HODDESDON, Engleska – tema urbane jezgre, centra grada, što je to srce grada? 1953., CIAM IX, AIX-EN-PROVENC AIX-EN-PROVENCE, E, Francuska- problem stanovanja, odnosno sveobuhvatnog složenog habitata 1956., CIAM X, DUBROVNIK, Hrvatska - Smihtsoni, van Eyck, Bakema, de Carlo, Candillis, Woods – individualci, individualci, koji ne rade zajedno kao grupa, ali se okupljaju da bi organizirali 10. kongres CIAM-a koji se trebao održati u Alžiru, ali na kraju je održan u Dubrovniku, povezuje ih to što se kriti čki osvr ću prema modernom pokretu, pogotovo na Atensku povelju, i kritiziraju strogo zoniranje, racionalni pristup urbanizmu, jedan tip stambenog objekta… 1959., CIAM XI, OTTERLO, Nizozemska - OSMRTNICA ZA CIAM KRITIKE CIAMA OD STRANE MLADE GENERACIJE: - osuđ uju uju apstraktni funkcionalizam, ideju funkcionalnog zoninga grada- kažu da je to sterilno, kako taj sterilni urbanizam može predvidjeti sve situacije aktualnog života, takav urbanizam mimoilazi istinski i pravi život. - racionalna i mehanička vizija progresa - sterilnost funkcionalnog urbanizma: kako jedan strogo podijeljen grad može zadovoljiti nepredvidiv, promjenjiv kompleksni život - odbacuju LC urbanizam, ali uzimaju Unite D'habitation, malo im je drag, malo ga mrze, LC je mudar i sluša ih i osje ća da gubi trku, usvaja kritike i čak nekad ide ispred njih - još jedna kritika shemati čno/apstraktnom urbanizmu je i njegova indiferentnost prema topografiji, klimi, lokaciji, mjestu, tradiciji, socijalnim navikama, nedostatak regionalnog, regionalne komponente, tipa LC urbanizam može biti nalijepljen na svaki grad kao neki tepih RAYNER BANHAM 1963.- kritika- arhitekturi i urbanizmu CIAM nudi vrlo uske koncepcije i obavezuje CIAM na: strogo funkcionalno zoniranje u planu grada, pojas zelenila (nedefiniranog) i velike stambene blokove
38
1953., CIAM IX, AIX-EN-PROVENCE prezentiran je ovaj protuprijedlog jedne grane koja je djelovala u sjevernoj AfriciATBAT AFRIQUE BODIANSKY, WOODS, CANDILLIS- RADILI U LC UREDU (45.-48.) ZGRADA KOLEKTIVNOG STANOVANJA, CASABLANCA, MAROKO 1952. - problem Casablance u to doba je priljev velikog broja siromašnog stanovništva u grad i trebaju se brzo zbrinuti u smislu stanovanja - pitanje: kako iskoristiti LC znanje i znanje CIAMa, ali paziti na lokalne uvjete, regionalne uvjete (topografiju, klimu, religiju)?! Predlažu jedan model visoke gustoće, kažu MODEL KOŠNICE, organiziran po vertikali, ali sistem tradicionalnog stanovanja. - vanjska ulica- ulaziš u zatvoreni dio jedinice u dvije separirane prostorije, i onda boravak (kuhanje, sanitarije) na otvorenome ali natkrivenom, zašti ćenom (lokalna tradicija), visoki zidovi za zaštitu od sunca, provjetravanje - nije sušena i pečena glina već armirani beton- čak je bila i ideja da se postavi samo kostur i onda oni taj prostor sami ure đ uju i organiziraju, što su oni i htjeli (korisnici) - brisoleji, duboka uvlačenja- opravdana- veliki problemi osun čanja - nema ornamenata, nema ni klasi čnih prozora- sve moderno, a opet tradicionalno - sve je ta zgrada oduševila, pokazali su kako se može napraviti zaokret i svi se okupljaju oko njih (Smithsoni, Van Eyck, Bakema), oni postaju jezgra nove generacije LC daje TEAMU X (tako se nazivaju jer je 10-ti kongres :D) da organiziraju 10. kongres CIAM-a koji je trebao biti organiziran u Alžiru, ali zbog politi čkih uvjeta nije već je u Dubrovniku 1954. službeno je oformljen TEAM X u Nizozemskoj, da postave temelje 10. CIAM-a Članovi: Alison i Peter Smithson, Aldo Van Eyck, Jakov Bakema, - osnovna ideja je spasiti CIAM, ne ubiti ga nego izlije čiti CIAM Teme koje su po njima bile zapostavljene na CIAM-u, i na čin spašavanja: - problem identiteta, poistovje ćivanje, ljudskih interakcija - nove discipline ulaze u novu disciplinu- psihologija, sociologija i antropologija - proučiti nove forme i društveno psihološke efekte; nije bitna forma ve ć efekt koji ona daje, ne traže se forme ve ć pozitivni efekti- osjećaj identiteta, pripadanja - postoje različiti modaliteti udruživanja- nije samo stan, obitelj i grad- stanovnici- izme đ u ta dva udruživanja postoji cijeli niz udruživanja - tema habitata- Van Eyck se pita- je li urbanizam uop će adekvatna građ a koja taj koncept habitata može pružiti, u biti traže te međ ustepenice izmeđ u stana i grada, pripadanje je osnovna emotivna potreba, lako pripadaš ognjištu, ali ne i gradu, kaže sirotinjska uska ulica u nekoj jadnoj četvrti je bolja od idealne CIAM-ove ulice aleje ( čovjek se tu bolje osjeća) -
-
Smithsoni žele ponuditi zamjenu za CIAM LC- sve je to neproduktivno, čak i štetno IDENTITY GRID / REŠETKA IDENTIFICIRANJA (za razliku od onih funkcionalnih kategorija) 4 osnovne kategorije: kuća- ulica- četvrt- grad (potiču na ljudska udruživanja, bolje socijalne kvalitete) > nova vizija urbanizma, nemojmo grad gledat samo kroz formalne elemente nego idemo se ponovo poistovjetiti s gradom, ono što akutno fali u modernom gradu. njihova nova shema zamjena za CIAM, osobnije kategorije, urbana forma koja poti če ljudska istraživanja- urbana reidentifikacija
*ALISON I PETER SMITHSON, NOVI BRUTALIZAM I UR (URBANA REIDENTIFIKACIJA)* ALISON SMITHSON (1928.-1993.) PETER SMITHSON (1923.-2003.) -
buntovnici CIAM-a, glavni pokretači TEAM-a 10, prisutni su svuda, najglasniji, izuzetna publicistička aktivnost- izdaju pamflete, kriti čki vrlo aktivni
39
-
Alison je impulzivna, brbljava, žestoka, prava aždaja, ono što je Giedion bio za uspostavljanje CIAM-a to je sada Alison za Team X promoviraju novi način djelovanja > bu čne debate, neformalna druženja Smithsoni su prete ča pop arta The indenpendent group- djeluju u Londonu, kriti čki prema reklamama
1954. ŠKOLA HUNSTANTON U NORFOLKU (u to doba su još vrlo mladi, ona (21), on (26)) - škola na dvije etaže, javni sadržaji dolje, sve oko 2 atrija, glavna dvorana u središtu, na katu su u čionice - ovom školom ulaze u kreativno-kritički dijalog s Miesom (Crown Hall, Illinois Institut of technology) – centralna simetrija, aksijalnost, čistoća, klasicistički - Mies je opet gledao Schinkela, Altes Museum u Berlinu (središte rotonda, dva lateralna dvorišta), u biti možemo vezati Smithsone uz Schinkela - ali u smislu estetskog vokabulara vidi se veza s Miesom: Miesova ruka vidljiva u čeličnom okviru, staklu, transparenciji, međ utim sve je za jednu razinu grublje, sirovije, brutalno jasno, nije baš i da je sve tako transparentno- ubacuju puni slijepi zid od opeke- značajan pomak od Miesa - Mies se jako veže na tehnologiju- uzdiže tu novu tehnologiju ( čelik)oblači čelični stup u krom, radi senzaciju, uzdiže je- Smithsoni je ne uzdižu, no ona je tu, čelik nosi - ograda- jaki kameni zid u prvom planu- Smithsoni jako koketiraju s Miesom, zapravo su u drugom svijetu, u prizemlju je doduše transparencija prisutna- osjećaj zajedništva -
nakon te škole kažu: „Mies is great but Corb comunnicate“, od Miesa su načinili, apsolvirali i idu dalje
-
Smithsoni su odrasli u istočnom Londonu, siromaštvo, radnička obitelj i oni se toga ne srame, kažu da u njima još uvijek postoji trag života _ backyards. „pripadanje osnovna emotivna potreba, njene su asocijacije jednostavnog značaja … to pripadanje/identitet razvija se dalje u dobrosusjedske odnose. Kratka uska ulica u sirotinjskom predgra đ u često u tom pogledu daje bolje rezultate od prostranih obnovljenih četvrti.“ - napad na CIAM
-
-
oni se žele vratiti autenti čnom življenju (Sartre, Camus), odbacuju sve ideale, konvencija, apstrakcija civilizacije i ulaze u grupu sličnih nazora THE INDEPENDENT GROUP, Londonbrutalizam- članovi: kipar Eduardo Paolozzi, fotograf Nigel Henderson i Smithsoni NIGEL HENDERSON- fotograf, slika grubu sirovu londonsku svakodnevicu „as found“; ništa ne uljepšava- u tim ružnim predmetima, nakaradnim ostatcima još uvijek možeš na ći vitalnosti, istinskog života EDUARDO PAOLOZZI- kipar- otkriva ružnu, primitivnu estetiku umjetnosti, radi od pijeska, katrana, voska.. kao gotovo ružni predmeti- ti predmeti dokazuju koja im je estetika bliska - cijela ekipa skuplja te primitivne i ružne predmete IZLOŽBE: „PARALELA ŽIVOTA I UMJETNOSTI“- izložba tih ružnih predmeta, slika (rendgenskih slika), slika ameba.. postav je namjerno konfuzan, nema jasne poruke, postao je konfuzan- u velikoj mjeri na njih je utjecao francuski umjetnik Jean Dubiffet i „art brut“- traže autenti čnu, neoslabljenu umjetnost od strane civilizacije (dje čje crtarije..) - Jackson Pollock- baca svoje emocije na platno „THIS IS TOMORROW“ 1956., WHITECHAPEL GELLERY, LONDON - zanima nas pjeskovitost pijeska i drvenost drveta > to je ono što oni tu izlaži Geneza njihovog novog brutalizma ima više linija: 1. art brut, Jean Dubiffeta
40
2. beton brut, Le Corbusiera 3. egzistencijalizam i ideje autenti čnosti - ne rade novi brutalizam ve ć inzistiraju na etičnom brutalizmu kao iskrenost materijala i socijalnoj svijesti i odgovornosti -
iskustvo Saharskih nastambi- obitelj će raditi slične kuće, ne iste već slične kuće, tako i grana niz sličnih kuća, drvo niz sličnih grana- kuće su takve, slične, zbog topografije, klime i potrebe- takav mora biti i naš grad iz potrebe, ljudski, neprekinuti, međ usobno povezan- kažu „ku ća je ljuska koja odgovara čovjekovim leđ ima“ kuća koja odgovara lokalnim, ljudskim potrebama+ lokalni materijali Pitaju se što zapravo definira zajednicu? Pitaju se možeš li ti svojevoljno izolirati odre đ enu grupu ljudi i postaviti je diktatom zajedničkog stanovanja, izolacije, u inventivne me đ uodnose i očekivati da ćeš od nje stvoriti zajednicu? Ho će li to biti istinska zajednica ili je stvaraš na neki drugi način, jer je ovaj način krivi? - Kritika LC-a – napravio otok- kuća mu ne valja (Unite d'habitation) ona je zatvoreni otok, ti si tamo prisiljen i ći u tu školu u kući, neće cijela obitelj biti u jednoj zgradi, baka će ti biti na drugom djelu grada- i bitno za urbanizam je transport- brza veza, socijalni red i geometrijski red nemaju veze- > odgovor je da se stvaraju brze veze izme đ u različitih sadržaja u gradu, a ne da sve koncentrira na jednom mjestu - kažu da je iluzija moderne da će geometrijski red u urbanizmu rezultirati socijalnim redom, što je nemogu će- traže ideju organičkog reda, srednjovjekovni nepravilan grad je najbolji, sistem samostana funkcionira jer ta zajednica ima zajednički cilj, zgrada ima zajednicu s razli čitim ciljevima- Unite je kao Posejdonov hram u Paestum, funkcionira izvan svog vremena, gra đ en na krivim premisama -
žele stvoriti nove urbane kategorije, stvarati organi čki red- rade VALLEY SECTION- presjek doline koja istražuje različite modalitete, imaš slu čajeve izoliranih kuća, selo, gradić, veliki grad – različiti prostorni okviri i razli čiti stupnjevi interakcije > za 10. CIAM u Dubrovniku razvijaju dalje ovu shemu i istražuju kako razli čiti uzorci naselja su vezani uz konkretne lokacije i kako odre đ ene potrebe razvijaju razli čite tipologije i predlažu 5 projekata tih urbanističkih uzoraka: 1. izolirana kuća- Burrows Lea Farm- slu čaj „isolate“- zasebne pojedina čne kuće, 2. zaselak- skup povezanih kuća u skladu s topografijom 3. slučaj village- selo, nakupina kuća, varirajuće tipske kuće 4. slučaj town- gradić- zbijene, zatvorene ku će povezane prolazom 5. crescent houses- slu čaj city- grad tip „crescenta“ za gusto stanovanje, ve ća gustoća, zavojiti tlocrt i presjek
-
pa onda malo gledaju londonski 17.st., i sad kažu – odvajanje kretanja- sporo pješako preko mosta- brzo- Themza pa gledaju ulicu- ulica je dobra- život na ulici- ne treba odbaciti ulicu, dobar urbani element (koji je LC odbacio)
PROJEKT GOLDEN LANE 1952. - nalazi se na križanju dviju ulica, i oni predlažu da ne prate sa svojom strukturom logiku ulice, nego da postave jednu relativno slobodnu formu koja će se sastojati od jednog bloka i na njega vezana krila koja će još više dat kvalitetu slobodnim prostorima - meandar, uzimaju malo od LC, kombiniraju LC i projekta za Casablancu - dolaze na ideju da postave ulicu u zrak i ne zatvaraju je- ne kao LC, kao tunelzatvorena, mračna ulica- preduga, pretamna - od LC-a uzimaju i duplekse, i postavljaju ulicu na svaku tre ću etažu tako da se gore i dolje ulazi u stanove, ulica će bit prozračna, osvjetljenja, oirjentiana na neku atrakciju u pejzažu, ne će biti dosadna, na mjestima kretanja stvorit će trgove za zadržavanje i druženje - backyards- želje ga integrirat kao vanjski prostor, a oni žele te vrtove podijelit sa zajednicom, da nema svaka obitelj svoj - kolaži s celebritima (Merlinka :D), projekt nije dobro prošao na natje čaju, ali je dobro prošao u javnosti- vrlo utjecajan - i sad rade čitavu mrežu takve megastrukture- ulica koja se neprekidno nastavlja- ne moraš silaziti, izlaziti pa ponovo ulaziti- ostaješ npr. na tre ćem katu – ta struktura prodire, prožme cijeli grad- u layerima- i vrlo je fleksibilna- nisu to ništa realizirali
41
ROBIN HOOD GARDENS, LONDON, 1966, 1974 - tragovi Golden Lanea, mekana organska struktura sa vanjskim galerijama, ulicama u zraku- nije baš uspio, siromašno društvo - Laginjina- Vitić- nešto na tragu Golden Lanea PROJEKT ZA BERLIN- HAUPSTADT - nagrada na natječaju - ideja grada na više razina - pješačka razina nezavisna o prometu- ovisno o ritmu koji trebaš izabrat ćeš razinu, novo poimanje grada THE ECONOMIST GROUP, LONDON, 1959-64. - St. James street- centar, vrlo osjetljiva sredina, morali su prilagoditi svoje ambiciozne ideje obzirom da su uvijek radili megastrukture- podijelili su projekt u 3 dijela- 1. uredski prostor 15 katova, uvukli u pozadinu ulice, 2. stambeni prostor- 8 katova, 3. zgrada banke, najreprezentativnija i te 3 zgrade tvore asimetri čnu, meandrirajuću plazu međ u sobom, ugodan javni prostor- brižno dizajnirane zgrade- modularni sistem, svaka zgrada je razli čita ali od istih elemenata - pod trga- travertin- isti pod prolazi u prizemlje ku će, recept za elegantnu ku ću, manje istih elemenata kombinirani na različit način „Blow up“- film treba skinuti i pogledati
*ALDO VAN EYCK: TEORIJA I TEMELJI “TEPIH IZGRADNJE”* ALDO VAN EYCK (1918.-1999.)
-
-
-
nizozemski arhitekt problematika tepih izgradnje, matrice, mreže, gusto će razvijene u horizontalnom smislu > danas jako aktualna tema- programatske neodre đ enosti, danas često projektiramo za nešto što ne znamo što će biti program, a moramo dati neku prostornu konturu! (Slika van Eyckovog učenika Pieta Bloma „Noina arka“ 1962.prijedlog grada za 1000000 stanovnika, ili još dalje prijedlog urbanizacije cijele Nizozemske- zanimljiv zbog ideje organiziranosti prostora, isprepletenost, gusta potka, gusto (relativno) urbano tkivo,
ali nisko, tepih.) sin nizozemskog pjevača, odrastao u Engleskoj, studirao na ETH Zurrich, za vrijeme života u Parizu družio se s Giedionom, ali ga i napadao, CIAM 6 Bridgewater 1947.- odmah nakon rata napada CIAM- napada ideju apstraktnog/funkcionalnog urbanizma od 1947.- 1978.- 700 dječjih igrališta po Amsterdamu (30- 40 igrališta godišnje)- ne traži idealne ledine, ve ć rupe u gradu koje on oplemenjuje s istinskim realnim životom- za razliku od savršenstva CIAM-a
GRADSKO SIROTIŠTE U AMSTERDAMU 1955-60. - prototip MAT BUILDINGS- kao prvi recentni primjer tepih izgradnja (iako postoji još u anti čko doba) UTJECAJI NA TEPIH IZGRADNJU VAN EYCKA: - kasni Le Corbusier, pu čka i vernakularna njegova istraživanja - grupa avangardnih umjetnika: Mondrian, Klee, Arp, Brancusi – posebno im se divi jer su napustili sve poznato i krenuli u nepoznato, novo višedimenzionalno istraživanje - njegova učestala putovanja u sjevernu Afriku i tipologije primitivnih naroda - alternativna grupa Cobra 47.-51.(akronim 3 grada iz kojih dolaze članovi: Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam) ali i asocijacija na zmiju (divlje, snažno, arhai čno), kulture kao primitivne - odbacuje sve kulturne tradicije i okre će se na autenti čnost, snaga primitivnih kultura- koje oslabljuju kroz društvo
42
-
-
-
Cobra postavlja u Amsterdamu 49. izložbu „BOJA PROSTOR“- instalacija kojom upotrebljavaju boje u dekorativne svrhe i gledaju njihov utjecaj u smislu prostornih efekata, istražuju prostorne kvalitete boje i kako boja utje če na prostor (PLAVA SOBA); ne miješaju boje, koriste elementarne boje- crvena, plava- elementarne likove, animalne likove- gotovo kao da je dijete crtalo- bez dubine, bez perspektive, eventualno malo sjene, plošno, elementarno, ali sve vrlo promišljeno > čitaju psihologa JEAN PIAGETA i njegovu studiju o dje čjoj percepciji- djeca prvo raspoznaju 3 boje- crna, bijela i crvena, i djeca najkasnije raspoznaju dubinu- tako i oni, ne znaš je li to dijete crtalo ili neka primitivna civilizacija nizozemski slikar CONSTANT- hrani se Jeanom Debuffetom i art brutom i Tristanom Tzarom (kolekcija primitivne umjetnosti)- opet jednostavna umjetnost, nije bitna forma, nije bitno je li lijepo, bitno da je od tebe, tvoje, istinskiConstant je veseli, umjetnost je igra, igra je potpuno doživljaj svijeta, tako i Constant ho će potpuni doživljaj svijeta i istražuje dječju psihologiju, oni su spontani, kako oni koriste okolinu za igru, stoga razvija interes i za urbani prostor, ali u smislu kako ljudi koriste prostor INTERES ZA DJEČJU PSIHOLOGIJU, PRIMITIVNE KULTURE I UNUTARNJI PROSTOR
JOHANN HUIZINGA (1872.-1945.) - povjesničar - kniga „Sumrak srednjega vijeka“ - kaže čovjek nije samo homofaber i homosapiens ve ć i homoigra > igra je stadion same kulture, igraju se prirodno i čovjek i životinja, igra je sloboda, igra je neusiljena, igra je rezultat primarnih osje ćaja, igra je sve, danas, kaže on nema igre u svoj toj racionalnosti izgubili smo igru, vrlo je važno da se igra odvija i u vremenu i u prostoru, igra je moguća samo u slobodnom društvu, bez ekonomskog opravdanja, nema rezultata i nagrade za igru - igra se odvija kroz vrijeme, ali i kroz prostor - sumrak srednjeg vijeka- homoludens, element igre- igra=sloboda HENRY LEFEBVRE (1901.-1991.) - francuski filozof i sociolog - dolazi u sukob s partijom - analizira svakodnevicu i postavlja KONCEPT MOMENTA- kao jednog prolaznog, ali intenzivnog eufori čnog osjećaja, trenutak kad ti se sve otvori, euforični, zaigrani trenutak - apostrofira proživljeno iskustvo, direktni doživljaj, ne samo apstraktna spoznaja > iz toga se iskristalizirao njegov interes za grad, za urbanu okolinu koja te motivira da doživiš taj eufori čni trenutak - knjiga „Produkcija prostora“- oštra kritika dotadašnjeg poimanja prostora, odnosno dominacije slika/imagea, kaže da je to dovelo do osiromašenja razumijevanja prostora, da sve gledamo kroz slike i dolazi do izvrtanja konkretnog socijalnog prostornog doživljaja, a ta slika vara, ubija, nema doživljaja, za to su krivi arhitekti, racionalni tlocrti, sve je preracionalno, čovjek se otuđ uje od prostora- idi u grad, doživi prostor, nemoj ga samo gledati I sad njih sve muči kako doći do inspirativnog prostora, prostor koji se doživljava. 1. konferencija slobodnih umjetnika u Italiji. CONSTANT ANTON NIEUWENHUYS (1920.-2005.) Traži novi prostor, KONCEPT CJELOVITOG URBANIZMA- UNITARY URBANISM- gdje se ne će gledati samo na nacrt/sliku, nego na sveukupne urbane situacije- igru, pokret, tijelo, društvene doga đ aje, psihologiju, sociologiju, konstrukciju; PSIHOGENE RUTE- prolazak kroz grad koji nije temeljen samo na što bržem i racionalnijem prolasku, ve ć gdje ćemo doživjeti momente > dolazi do prijedloga kampa za cigane, koji svake godine prolaze kroz taj gradi ć. Na tragu psihogenih ruta počinje radit njegov životni projekt NOVI BABILON- utopijski grad koji ispunjava potrebu za igru, za kreativnost korisnika, daje poligone za igru, istražuje nove modele za sagledavanje arhitekture, kaže ne više znanost o arhitekturi nego znanstvena fantastika o arhitekturi- potičeš kreativnost, emocije, novo inspirativno! GUY DEBORD /:gi debor:/ filozof, utjecaj na Constanta, vodi grupu 'internacionalni letristi' Debord+ Constant susre ću se na toj konferenciji i zajedno s još par radikalnih umjetnika osnivaju > INTERNACIONALNE SITUACIONISTI, istraživanje koncepta situacije u urbanom okruženju, ne koncept momenta (koji je prolazan)- kritiziraju Lefebvrea, već koncept situacije koja će stalno provocirati koncept momenta- igru; trebamo se maknuti od spektakla grada, već da gledamo grad kroz kretanje, da namjerno hitaš- da ideš sam kud te znatiželja vodi > koncept DERRIVE a ne koncept spektakla- besciljno, bezbrižno lutanje po gradu u potrazi za istinskim doživljajem Debord više politički angažiran, Constant umjetni čki i razilaze se nakon 3 godine zato što misli da su se previše udaljili od ideje cjelovitog urbanizma- Constant ostaje sam. Debord- The Naked City
43
Constant dalje radi na svom Novi Babilon- globalnu megastrukturu, labirintsku, nova nomadska mobilna arhitektura kroz 'koncept derrivea'- pa imaš sretni sektor, sektor za igru, zaista se igra s tkivom grada, sve postaje igra, društvo je neusiljeno- samo će se igrati, stalno mijenjati boravak (back to Eyck) -
sudjeluje na postavi izložbe 49. u Amsterdamu
-
radi 700 potpuno nepravilnih mjesta, punktova kroz grad, bu đ enje iz mehani čke rutine grada, alternativna mreža urbanog doživljaja grada- ne samo za igru djece već i za odrasle- to su prostori DERRIVEA- boje, naglasak na boje, teksture, materijale i oblike- percepcija, dubina nije toliko bitna
-
Van Eyck putuje u Afriku (Alžir, Tunis), prou čava drevne oblike stanovanja te bungalove, drevne kulture, upijaju znanje od drevnih kultura, oduševljen je ku ćom u Casablanci (CIAM), prou čava kulturu- kuće od blata, skroz jednostavne, kaže da je to mudrost 3000 godina, društvo funkcionira, unutarnji ali ogra đ eni opet vanjski prostorkao zaštićeni prostor, implementirane su osnovne geometrijske forme; „Ma i primitivna kamerunska koliba ima više estetičkog dostojanstva nego većina prefabriciranih zgrada“
-
kao jedan od svojih alata razvija ELEMENT PRAGA- tranzicija iz jednog prostora u drugi- dakle tranzicija je bitna, kretanje kroz prostore // taj trenutak tranzicije ti mora biti osviješten kroz arhitektonski element praga - pojam „dvojnih fenomen“- za opstanak drugog moraš imati prvi (veliko-malo, svjetlo-tamno, unutarnje-vanjsko), ništa nije veliko bez malog, ništa nije malo bez unutarnjeg Alberti- „Grad je velika kuća, a kuća je mali grad“ (dvojni fenomen) Van Eyck- „Grad je hijerarhija“ - Van Eycka zanima što je stalno, što je uvijek prisutno kao što je vjerojatno iskreno istinito, što nam je uvijek ostalo potrebno, na to se treba koncentrirati, a ne na novo, sterilno, traži staro u novome, nema cjeline bez dijela ni dijela bez cjeline- to mu je bitno „ čovjek još uvijek jednako uzdiše i izdiše- kada će arhitektura početi funkcionirati isto, dakle to se nije promijenilo 3000 godina, ali i drugo, opet dvojni fenomen, treba imati i otvorene i zatvorene prostore, a ne kao Mies staklenu kuću, to ne valja, izludit ćeš čovjeka, ne dijeliti polove, nego ih povezati, zato on razmišlja o vratima ne kao o giljotini koja razdvaja prostore, nego kao vrata koja spajaju prostore, ti se kre ćeš kroz prostore. - kaže: moderna arhitektura tj. arhitekti su posljednjih 30 godina stvarali uporno vanjsko čak za i čovjeka unutra. Uvlačili su urbanizam unutra. posao arhitekta je stvaranje unutarnjeg u vanjskom- objediniti polovekuća mora biti kao mali grad ako ho će biti dobra kuća, grad mora biti kao velika kuća ako hoće biti dobar grad- to je jedino dobro, istinito- to valja, ako nema oba pola gubi istinu // veliko ne može biti veliko ako ujedno nije malo, bez reprociteta nema ni identiteta - drvo je list, list je drvo GRADSKO SIROTIŠTE, AMSTERDAM, 1955-60. - dječji dom za 125 djece > anomalija društva stvorila je taj problem djece siro čadi koje društvo sad mora zbrinuti - Eyck kroz arhitekturu proba nadomjestiti obiteljski dom i da se resocijaliziraju - locira na križištu glavnih prometnica, jedna vodi do stadiona druga do zra čne luke, velika fluktuacija stranih, ljudi, putovanje, ali on kaže da ne želi izolirati djecu - njemu su vrata centralni trg, postupnost ulaženja PROSTORNA ORGANIZACIJA: prođ e se kroz trijem (iznad administracija) prag i ulazi se u taj trg, ulaz- onda meandriraju ći struktura malih kuća (4 na jednu, 4 na drugu stranu) ali me đ usobno povezanih kao ulicama i objedinjuje ih u grad. Svaki odjel u biti simulira ku ću, obitelj, a ulica je mjesta susreta djece razli čitih generacija. Svaka jedinica je pomno projektirana, ima natkriveni i nenatrkiveni dio. Na ulicu se može iza ći kroz jedinicu, ali i preko malih trgova koje on organizira. Nema naglih rezova, te
44
ulice su dosta grube, grub materijali (beton, staklo)- to je gradska ulica kao bez milosti, a onda su one male ku ćice postepeno gradirane, dakle ulica u jedinicu ulazi postepeno. Jedinica je organizirana kao mala ku ća (kuhinja, dnevni boravak) uloga kupole- zaštićenost- modul 3.36 x 3.36, u ku ćici topliji materijali, cigla, drvo, sve je visoko 2.5- arhitrav koji se provla či kroz čitavu zgradu (negdje je početak krova, negdje je po četak ziđ a). Trebaš stalno gledati tu dvojnost, poanta stvari leži u odnosima, a ne u formi, nego u odnosima prema drugim formi (zatvoreno-otvoreno, unutrašnje-vanjsko), poanta je u strukturi- takav modul omogu ćuje nesmetano širenje. ODNOS ME ĐU STVARIMA JE VAŽNIJI OD SAMIH STVARI. (uvod u strukturalizam) „Za nas unutar CIAM-a odnosi međ u stvarima i unutar stvari važniji su nego stvari same“ Herman Hertzberger- poslovna zgrada- zgrada Central Beheer u Apeldoornu, Nizozemska, 1974. - ideja strukturalizma - imaš jednu jedinicu koja je savršeno promišljena prema svojim individualnim potrebama, ali da je odvojena od te strukture ne bi imao pojam o jediničnosti pojedine jedinice, zato otvara tu jedinicu prema cjelokupnosti te strukture, a konstruktivni sistem omogu ćuje multiplikaciju jedinice - i tako su postavljene ideje Teama X: 1. ideja organske cjeline, clustera, grozda (multiplikacija jedne jedinice) 2. ideja mogućeg rasta i promjene (struktura ima mogu ćnost rasta i promjene) 3. ideja mobilnosti i lagane cirkulacije (sustav mreže) 4. ideja urbanizma kao habitata (ne odvojeno grad i kuća, već zajedništvo oba pola) 5. sinteza arhitekture, slikarstva i kiparstva GIANCARLO DE CARLO- plan za Urbino, 1964.- taktika očuvanja zatečenog i postojećeg, klaster, nakupine CANDILIS, JOSIĆ, WOODS, projekt za Romerberg u Frankfurtu 1963.- porušeni dio grada, novi grad ali i njegova matrica raster se temelji na starom gradu- gusto i u layerima WOODS I SCHIEDHEIM- Frere Universitat (Slobodno sveučilište), Berlin Dahlen 1963-73.- ideja grada u malom, kako integrirati sadržaje, a ne kako razdvajati nešto LE CORBUSIER- PROJEKT BOLNICE U VENECIJI 1960.- 64. - kao venecijanska ulica, kanal- promet vodom, promet pješaka, promet gondolom // promet na više nivoa - mreža nema formu ve ć se stalno razvija- odgovara potrebama života
*POSTMODERNITET I POSTMODERNIZAM* -
-
doći će do generalne smjene mišljenja, prvo radikalna i bespoštedna kritika modernizma (dosad je bila samo ono iznutra) postmodernitet- novo vrijeme, postmodernizam (esteti čka manifestacija) nije jedan stilski izraz u modernitetu je postojalo jedno rješenje za jedan problem, a u postmodernitetu jedna istina ne postoji- postoji više istina (teorija, interpretacija), više rješenja koja su dobra samo ako su dobro argumentirana, i sva su legitimna- razdoblje pluralizma, razli čitih stajališta, različite koegzistirajuće teorije- nije to legitimno ako nije dobro argumentirano, brojnost teorijskih stajališta rezultira brojnosti različitih stilskih izričaja, estetskih manifestacijajedinstveni, jedan stil više ne postoji to je razdoblje 50ih, 60ih- razvijeni kapitalizam, potrošačko društvo, studenti, rock, mediji, borbe za gra đ anska prava, ekološke revolucije, proturasne kampanje, a pogotovo dominacija kapitalizma
45
-
ekipa polako počinje revidirati naslijeđ ene norme, kritizirati modernizam, ali pravca kritika, „kritika izvana“ (Team X je bila „kritika iznutra“ i zbog toga i ne toliko žestoka)
KRITIKA MODERNOG POKRETA: moderna arhitektura je svedena na puku i esteti čku manifestaciju- recikliranje istih formi- i to ne valja uviđ anje da se modernizam pretvorio u dogmu ruše ći akademska pravila tj. dogme (npr. internacionalni stil H&J) da se kasni modernizam u arhitekturi pretvorio u kanonska ponavljanja djela moderne arhitekture, da je moderna arhitektura banalizirana i došlo je do gubitka socijalne ideje sve one teme da arhitektura može mijenjati društvo (da se može izbje ći revolucija u društvu ako je arhitektura dobra), sve je to stavljeno pod upitnik!- je li arhitektura uop će adekvatno sredstvo društvenog angažmana?? različite eksterne kritike (sociologija) optužuje arhitekturu da više nije društvena- da se ne radi za društvo, ve ć za neki stil funkcionalizam ideja rezolutnog reza s poviješ ću kritika iz same profesije, ali i tako đ er od sociologa, psihologa, političara, filozofa- arhitektura gubi kontakt s vremenom i društvom (pojeo ju je kapital, ostale su forme)
NOVI TEORIJSKI KONCEPTI (da arhitektura nađ e smisao): lingvističke paradigme, semiotika, teorija komunikacije i informacije, strukturalizam, fenomenologija, psihoanaliti čka teorija NOVE TEME tema značenja, povijest i tradicija, mjesta, tijela i fenomenološkog sagledavanja, tektonika i stereotomija, grada kao kult. artefakta Dva nova antologijska teksta koja otvaraju novo razdoblje u arhitekturi: 1. ALDO ROSSI- ARHITEKTURA GRADA 2. ROBERTO VENTURI- SLOŽENOST I PROTURJE ČNOST U ARHITEKTURI - oba teksta iz 1966. godine - teorija sve više jača kao grana (Je li došao kraj postmoderniteta? Ili mi još uvijek pripadamo njemu???) CHARLES JENCKS- 'JEZIK POSTMODERNE ARHITEKTURE' - trivijalizam, banalan na čin učenja iz povijesti-> to su krivi : Michael Graves, Charles Moore, Robert Stern, Stanley Tigerman- taj kič se zove postmoderni historicizam ili historijski postmodernizam, moderna je prestala komunicirat, bavi se samo funkcijom i formom -
tema značenja u arhitekturi (središnja tema novog razdoblja)- moderna je bila nekomunikativna- izgubila je jezik komunikacije- gubi legitimni jezik, nitko je ne kuži! gr čki stupovi – nositelji zna čenja- dorski- muški, snažan, izdržljiv, žilav; jonski ženski; korintski djevoja čki, veseli; ta poruka se kroz povijest ugnijezdila, znalo se gdje se koji koristi i poruka se prepoznavala, te sve poruke su se izgubile u moderni (prezentira se samo funkcija i konstrukcija) razlika izmeđ u dva jezika arhitekture: tradicionalni jezik vs. puka forma (funkcija)
ALAN COLQUHOUN- 'KRITIKA FUNKCIONALIZMA', Istražuje problem tipologija i upostavlja jednu od suvremenih teorija tipa u arhitekturi, razlu čujući različite jedinstvene kategorije arhitekture i reafirmirajući ideološku dimenziju projektantskih operacija. Colquhounov esej oštra je kritika funkcionalizma u modernoj arhitekturi, posebno onih pseudoznantsvenih tvrdnji arhitektonskih empirista da mogu do ći do potpuno nearbitrarne arhitektonske forme iz čistih funkcijskih odrednica. Colquhoun upozorava da tijekom projektantskog procesa, zbog neminovnog nedostatka dovoljnog broja determiniraju ćih elemenata, nužno mora do ći do određ enih formalnih izbora. Arhitekt u svome radu- predlaže C.- prakticira postupak selektiranja i aranžiranja odre đ enih konvecionalno konstituiranih organizacija gra đ evina, i tako „poduzima voljne odluke u svijetu tipova, a te voljne odluke tada objašnjavaju njegovu ideološku poziciju u arhitekturi“. C. time ujedno najavljuje i arbitrarnu i konvencionalnu i kulturološki uvjetovanu prirodu arhitektonskih kodova, a uporabu tipa u projektantskom procesu tuma či kao proces prijeko potrebe i neminovne supstitucije i distorzije ve ć poznatih tipoloških konfiguracija, kako bi one mogle ispuniti pukotine u arhitektonskom „vokabularu“ koji nikada ne može biti kompletno determiniran, a pogotovo ne tek dimenzijom funkcije. i kaže gledaj grad, povijesni grad, cijeli niz povijesnih formi i iz njega izderiviraj arhitektonski jezik // ARHITEKTURA TREBA NA ĆI SVOJ RIJEČNIK.
46
*ALDO ROSSI: ARHITEKURA GRADA I “TRE ĆA TIPOLOGIJA” (ROSSI, ARGAN, VIDLER)* ALDO ROSSI (1931.-1997.)
L'ARCHITECTURA DELLA CITA UTJECAJI NA NJEGOV STAV: - časopis Casabella (1954.-1964.)- bio aktivan u tom časopisu - utjecaj Teodora Adorna- teška umjetnost - socijalističke ideje - arhitektura prosvjetiteljstva Boulle, Ledoux, - Quatremere de Quincy, 18.st. - Giulio Carlo Argan- O tipologiji u arhitekturi, 1962. Pita se: zašto je Gideon trebao kubizam da bi opravdao svoju arhitekturu? Zašto se arhitektura ne okrene sama sebi, a ne eksterne disciplinama? Smeta ga u modernoj arhitekturi to što za objašnjenje treba neke vanjske discipline, vanjske umjetnosti, vanjske analogije- npr. kubizam. Arhitektura treba biti argumentirana sama sobom, a ne ne čim vanjskim (slikarstvo, kiparstvo, fotografija)- gledaj radije povijest arhitekture, i gledaj grad, tu je sve, sama logika, kako grad nastaje, kako arhitektura živi u gradu. Neka arhitektura sama sebi bude dostatna, iz svog medija promatraj arhitekturu, anatomija koja garantira cjelinu. Njegova knjiga zove se arhitektura grada, on gleda gramatiku arhitekture i arhitektonskog jezika kako je ona izgra đ ena u gradu i što može iz toga naučiti. Iz analize grada izdvaja temeljne postulate. TEMELJNI POSTULATI: 1. TRANSCENDIRANJE FUNKCIJE - forma preživljava usprkos promjenama u funkciji, npr. amfiteatar u Nimesu- amfiteatar, pa postaje tvr đ ava, grad, ili npr. Dioklecijanova palača (palača, vojni logor, grad)- forma je jača od funkcije 2. ODNOS: KOLEKTIVNO VS. INDIVIDUALNO; - razumljivo vs. idiosinkratično, nerazumljivo - jezik je anonimna kolektivna tvorevina koja nam omogu ćava razumijevanje, a možeš biti genij i izmisliti novi jezik, novi stil, ali ako te nitko ne razumije, ne valja, nisi genije - opsesivno izmišljanje formi koje nitko ne razumije potencijalno dovodi do kaosa, kolektivna razumljivost je narušena, a u arhitekturi je grad garancija opstanka civilizacije, jer je napravljen po nama- mi ga razumijemo - briga za kolektiv (socijalisti čke ideje) 3. ODNOS PERMANENCIJA I SEKTORA, ODNOS MONUMENTA I ČETVRTI GRADA - grad će ostati grad ako ostanu neke njegove to čke, permanencije, tipa odre đ eni trg, crkva, vijećnica--monumenti, četvrt grada kao neutralno tkivo i neki element koji je monument- duh grada ostaje Rossi se odupire radikalnom funkcionalizmu. TEMA TIPA I TIPOLOGIJE: kao esencije, bit arhitekture i to je zgodno jer kroz tipologiju imaš alate za produkciju arhitekture (podsjeti se Argana), tipologija je dosadna? imaš dorski hram, model- konkretan dorski hram- Partenon, malo kopiraš drugog i bok, ali nije tako sjeti se Quincya- razlika izme đ u tipa i modela: u tipu je sadržana samo pravilo, ideja, logika nekog elementa, a model je konkretizacija odre đ enog tipa, nijedan tip se ne može poistovjetit samo s jednim modelom, ali se svi modeli mogu poistovjetiti s jednim tipom > Rossi, NOVA GENERACIJA TIPA: interaktivna tipologija, konstitutivna tipologija- tip ti nudi čisti izvor i ti ga dalje sam razviješ, dakle nije to samo puko ponavljanje ANTHONY VIDLER- THE THIRD TYPOLOGY / koncept TRE ĆA TIPOLOGIJA, 1977. 1. ideal tipa, izvor tipa- u prirodi- organska analogija, 18. st. Abbe Laugier „primitivna koliba“- prauzorak arhitekture vidi u šumi (deblo- prastup) 2. izvor tipa reda- u industrijskoj produkciji- mašinska analogija- modernizam 3. izvor tipa- grad- tradicija same arhitekture Rossi analizira rezidencijalnu tipologiju i kaže da postoje tri razli čita tipa koja su njemu zanimljiva: galerijski tip stanovanja
47
blokovski tip stanovanja (okuplja stanovništvo oko centralnog dvorišta) tip obiteljske kuće- s tim se ne bavi STAMBENI BLOK GALLARATESE, MILANO, 1973. - kolektivno stanovanje > stambeni blok - primijenio logiku grada, dakle niže stambene jedinice duž koridora kao u gradu - onda odjednom u tom neutralnom tkivu „grada“ ima neke čudne elemente-dva velika stupa (hipertrofirani), zašto, statički nije opravdano, koja je uloga? pa to je naglasak (to je vije ćnica, crkva u gradu), oko toga je neutralna forma, stupovi, ok- i to su ona sje ćanja- memorije prostora - uravnotežio specifično i neutralno > onda je taj sustav razumljiv - odnos: figura- pozadina; iznimka- pravilo; posebnost- neutralno (lingvisti čka logika) OSNOVNA ŠKOLA FAGNANO OLONA, 1972. - sad tip ima atrij, u sredini mu je čitaonica i to oktogonalna, a la krstionica i sad, Aldo, zašto je krstionica postala čitaonica? Pa zato jer je to vidio u gradu, ta forma nije funkcionalno odre đ ena, osim toga i amfiteatar u Nimesu je izgubio svoju funkciju - ali malo mu je sve to pretužno- ispražnjenost, predoslovan je GROBLJE CATALDO, 1976. - groblje- grad za mrtve- ima sve elemente grada- rezidencijalna četvrt, monumenti kuća, kuća_grob za mrtve - groblje ograđ eno zidom od grada živih - komunalni grob = silos- malo nakaradno kao spremište- kao tip metafore, takav tip zapravo ne postoji, izmišlja novi tip ali iz memorije grada Možda se Aldo igra s incijalnim asocijacijama.
ANTHONY VIDLER –nastavlja se na Rossijevu diskusiju „autonomne“ arhitekture, „analogne“ arhitekture i grada, te
postavlja koncept INTERAKTIVNE TIPOLOGIJE. Zastupa svojevrsnu otvorenost pojma tipa, kako u smislu njegovog semantičkog značenja, tako i u smislu njegovih sintakti čkih odrednica. Uočenu konceptualnu (semanti čku) otvorenost pojma tipa ilustrira primjerom Rossijeva projekta za gradsku vijećnicu u Trstu, koja koketira s oblicima zatvora iz 18. st. Vidler poziva promatrača „čitača“ da razmotri primarnu temu zgrade (gradsku vije ćnicu) u svjetlu sekundarnih asocijacija- pridruženih implikacija proizlaze ći iz uobičajenog razumijevanja sekundarne teme (zatvor kasnog 18. stoljeća). U tom smislu tip funkcionira otprilike kao književna metafora. Vidler tako predlaže: „Dijalektika je o čito kao bajka: društvo koje razumije u aluziju na zatvor još uvijek ima potrebu za takvim podsjetnikom, dok u onom trenutku kada taj lik konačno izgubi svoje prepoznatljivo zna čenje, društvo je postalo ili samo u sebi u potpunosti zatvor, ili, možda, njegova suprotnost. Uz konceptualnu otvorenost pojma tipka, Vidler ispituje i njegovu „ontološku“ otvorenost. Naime, interaktivni subjekt tipologije jest sam grad, promatran kao cjelina, čija je priroda izvučena iz njegovih arhitektonskih elemenata. Iz takve „ontologije grada“ može biti konstruirana arhitektura koja kreira tipološke analogije arhitektonskih elemenata do kojih i nastaje, a ne da se samo igra s njihovim metafori čkim značenjima (značenjima koja su u tim tipovima nekada prebivala). Na primjer, Rossijev projekt groblja u Modeni postiže svoju dirljivost upravo iz konstruirane interakcije elemenata grobnice, ku će, grada i groblja. Dolazi do svojevrsnog blokiranja odnosa tipova, njihove interakcije i prenašanja, i do stvaranja analognih momenata koji nisu postojali prije nego što ih je sama arhitektura tako jukstaponirala i postavila. Arhitektura na taj način, u svojoj samoj autonomiji, omogućava koncepciju svijeta koji možda nije nikada stvarano postojao, ali se svejedno može doživjeti i provjeriti. Te paradoksalne mogu ćnosti analogne arhitekture Rossi opisuje u svom razmišljanju o Canalettovoj slici „analogne Venecije“. „U tom smislu, Palladijev projekt za most Rialto, Basilica Paladiana i Palazzo Chiericati okupljeni su i prikazani kao da je slikar portretirao urbani kontekst iz perspektive vlastita sagledavanja. Tri Paladijeva monumenta, od kojih je jedan projekt, konstruirani su ovdje kao analogna arhitektura, kao i analogni grad. Zemljopisna transpozicija monumenata na lokalitet projekta za most Rialto ustanovljuje grad koji mi poznajemo, a koji se pretvara u mjesto čistih arhitektonskih vrijednosti. … Analogna venecija koja je ovdje ro đ ena stvarna je i potrebna mi ovdje prisustvujemo jednoj logi čnoj-formalnoj operaciji, promišljanju na temu monumenata i uznemirujućeg urbanog karaktera u povijesti umjetnosti i povijest misli. Prisustvujemo „kolažu“ Palladijeve arhitekture koja odgovara novome gradu, a u svojem se poju, kao takva ponovo potvr đu je.“
48
U svojoj paradoksalnoj sposobnosti da proizvede potpunu sliku i odnose strukture i objekta (da omogu ći doživljaj i razumijevanje aktualnog, konkretnog, historijskog života) pomo ću nečeg što je neupitno i eminentno arhitektonski modalitet, arhitektura otkriva- u samoj svojoj autonomiji- prikriveni kriti čki potencijal. -
Frampton ga je stavio u neoracionaliste zajedno s bra ćom Krierom, s Grassijem
1976. časopis Oppositions 5- Rossi katapultiran na svjetsku scenu, Rossi prvi put preveden na engleski Strada Novissima- venecijanski bijenale 1980. – La Tendenza 3 smjera kojim ide arhitektura: 1. i dalje graditi kanone 2. gurati modernizam do ekstrema, archigram, superstudio, sve nosiš sa sobom, ne trebaju ti trgovine, gradovi, samo se prikopčaš 3. idemo priznati da je modernizam mrtav
*COLIN ROWE: GRAD-KOLAŽ KONTEKSTUALIZMA*
I
PROJEKTANTSKA
STRATEGIJA
COLIN ROWE (1920.-1999.)
Zašto analogija s mašinom? Zašto istraživati, uspore đ ivati arhitekturu sa slikarstvom, industrijom…zašto ne iz same sebe? (analogno s Rossijem) Kasna moderna gubi/izgubila kontakt s funkcijom i životom, s kojima je na po četku navodno bila determinirana. Kritika modernizma. Rowe kritizira i misao da je sve na svijetu nastalo po formuli: funkcija x ekonomičnost (Stam, Meyer, Witter). Piše osmrtnicu braka izmeđ u moderne i društva, pukla ljubav, osmrtnica braka arhitekture i života- veli društvo se doduše divilo modernoj arhitekturi, ali ne i njenim dubokim porukama, iako je moderna bila obožavana nije bila prihvaćena na kraju // pokušava detektirati osnovne razloge propadanja tog braka. DVIJE KOMPONENTE MODERNE ARHITEKTURE: 1. tijelo/put- izgled, estetička komponenta, narcisoidnost 2. moralna pouka- riječ- etička komponenta društveno korektna - budimo iskreni i bavimo se samo formalnošću, estetičkom komponentom, zaboravimo na moralnu pouku Problem koji treba riješiti- pseudoznanost- zaboravi da ćeš znanstvenim putem doći do forme!; fiksacija na objekt; u moderni postoji ideja jako kompleksne ku će i jako jednostavnog grada, 2D geometrijska vježba- grad je nestao u modernom urbanizmu- grad je u biti Unite d'habitation x 100; nestala je urbana matrica, ostalo je nekontrolirano zelenilo- nestala je ulica, fobija od gradskih ulica (stradaphobia), nema informacije o okolini, fiksacija na objekt! RAZLIKA IZMEDJU EUROPSKOG I AMERI ČKOG NAČINA RAZMIŠLJANJA (on je amerikanac)- usporedba eu. i am. tornjeva EUROPA vrijednost moralna imperativna apstraktna perspektivna kritična -
AMERIKA činjenica praktična faktična realistična deskriptivna pragmatična
gleda moderni urbanizam, moderni grad, i uvi đ a da je njegovo tkivo pokidano i on traži alate kojima će riješit taj pokidan urbanizam, grad koji je razoren modernim urbanizmom
NOLLIJEV PLAN RIMA 1748.- gusta struktura, mreža finih odnosa punog i praznog, a ne samo pobacane ku će LC-a, gusta struktura (puno i prazno), igra i za šupljinu i za puninu > figuralni elementi
49
UNITE D'HABITATION fiksacija na objekt previše artikuliran solid eksluzivan (isključuje kontekst) individualan kalup moderan grad
UFFIZI FIRENZE fiksacija na prostor urbana šupljina inkluzivan kontekstualan povijesni grad
RAZVIJA 2 OPERATIVNE METODE/STRATEGIJE: 1. figura- pozadina- i puno i prazno može biti i figura i pozadina, glavno da je jedno podloga drugome /povezati s TEORIJOM GESTALTA- nekad se vidi vaza, nekad dva profila- i figura može biti pozadina, a pozadina figura/ 2. kompozitna zgrada- dvosmislena zgrada, primjer Hofburga u Beču- kreće od idealnog tipa, os simetrije, fasada je simetri čna, ali u jednom trenutku po činje popuštat autorska kontrolaprilagođ ava se kontekstu, sredina je idealna, rubovi su rahli, stalno prilago đ avanje kontekstu, nema više autorske čistoće > Ross kaže da je to dobro, ne odre ći se idealne forme, ali isto tako ne inzistirat na toj čistoći, prilagođ avanje kontekstu je dobro Iz tih metoda derivira svoju projektantsku metodu grada kolaža. GRAD KOLAŽ, 1978.I PROJEKTANTSKA STRATEGIJA „KONTEKSTUALIZAM“ Koncept kolaža C.R.- spajajući u sebi kritiku utopijskih aspiracija modernizma (u „osmrtnici“ moderne arhitekture) i prijedlog za radikalnu heterogenost naslije đ enih i preuzetih urbanih i arhitektonskih formi (u popisu njegovih strategija i receptura)- sažima veliki dio problematike arhitektonskog postmodernizma, što objašnjava dalekosežno zna čenje i izniman utjecaj tog koncepta. Njegova teorija grada-kolaža u sebi je dodatno razra đ ena uvođ enjem distinkcije izmeđ u 'bricoleura' i 'inženjera', na tragu francuskog antropologa Claudea Levi-Straussa, kao i razmatranje figure zakona kao specifičnog i obećavajućeg modela za arhitekturu. Rowe konstruira svaku od spomenutih referenci kao komponente složene (no „neutralne“) tehnike kompozicije koja uravnotežuje „strukturu i doga đ aj“, „stalak i izložak“, idealno i empirijsko, tip i kontekst, kako bi postigla u isti mah, i autonomiju arhitektonske forme i njenu evidentnu heterogenost. Da bi uspostavio svoj sistem autonomne rešetke i heterogenih fragmenata, Rowe, me đ utim, iz sagledavanja nužno mora izbaciti svaku konkretnu povijest osim strogo arhitektonske povijesti, mora odbaciti materijal izvan samog arhitektonskog jezika. U naporu izbjegavanja svake vrste historijskog determinizma, arhitektura kolaža tako postaje transhistorijska, urušavaju ći sve svoje kategorije u set repetitivnih varijacija na temu „strukture i doga đ aja“. Njegova ranija separacija „tijela-puti“ (physique-flesh) od „pouke-rije či“ (morale-word) kao dvojakih odrednica arhitekture, te odbacivanje svake društveno korektivne uloge arhitekture (kao neodrživo utopijske), ovdje tako dostiže svoj kona čni vrhunac. Koncept kolaža- prijedlog radikalne heterogenosti preuzetih i kombiniranih urbanih formi (strategije, „terapije“, recepture za urbanu aktivnost) - Rim ga je naučio da se možeš igrati sa čistim elementima, savršenim oblicima ali i sa rahlim zgradama koje pune šupljine- krpaju grad > Rim- mentalitet brikolaža- neznanstveno krpanje, idealno+ krpano, čisto+ prljavo Kolaž je kompozicija u kojoj su objekti i epizode naglašeno uvedeni i dok sadržavaju osnovne tonove svoga izvora u isti mah dobivaju potpuno nove karakteristike kao posljedice promijenjenog konteksta. Kolaž je način integriranja i davanja kohezije nakupini različitih i pluralističkih referenci i elemenata; kolaž je kompozicija- način integriranja i davanja kohezije nakupini različitih referenci i elemenata. - grad- ravnoteža krpanog i idealnog, i novo i staro, ne treba ništa rušiti- daje recepte i terapije „Da rezimiramo: ovaj esej predlaže da, umjesto da se nadamo i iš čekujemo da objekt nestane sam od sebe (dok u isto vrijeme proizvodimo njegove nove verzije u dosad nezamislivim koli činama), bilo bi ispravno, u većini slučajeva, ohrabriti objekt i dozvoliti mu da se stopi s dominantnom strukturom i matricom. Dalje, ni fiksacija na objekt i ni fiksacija na prostor same po sebi više ne predstavljaju vrijednosti i vrijednosna stajališta. Doduše, jedna od njih doista može karakterizirati „novi“ grad, a druga „stari“. No, ako je bolje ove situacije nadi ći nego uništiti, onda se treba nadati situaciji u kojoj će i građ evine i prostori postojati kao podjednako važni i opravdani argumenti u raspravi. To zamišljeno stanje, kao takmi čenje iz kojeg oba sudionika izlaze neporaženi i kao pobjednici, jest jedna vrsta dijalekti čkog procesa koji dozvoljava istovremeno postojanje i otvoreno planiranog i iskreno spontanog, i uređ enog i slučajnog, i javnog i privatnog, i države i pojedinca. To je stanje žive ravnoteže, upravo u namjeri da
50
osvijetlimo potencijal takvog jednog takmi čenja, mi smo prikazali rudimentarnu raznovrsnost mogu ćih strategija (sukobljavanje, prihvaćanje, asimilacija, distorzija..). Konačno u smislu odnosa figura-pozadina, diskusija koja je ovdje vo đ ena izmeđ u punog i praznog jest rasprava izme đ u dva modela koji se sažeto mogu ozna čiti kao akropola i forum.“ TERAPIJA ZA GRAD UNIŠTEN MODERNIM URBANIZMOM: 1. duga mršava zgrada- potencijalno beskrajne kulise, vezivno tkivo izme đ u dva heterogena elementa 2. čarobno beskorisni stabilizatori- to čka sidrenja- smiruje neuredan prostor, (tipa neki trgovi u kaosu) 3. stambeni poché i sraz kompozitnih fragmenata- živa igra recentriranja aksi, zgrada sa više aksi- zgrada sa više niša (poché- niša) 4. sjajne javne terase 5. rekonstruirati gradski vrt- ulice koje se pamte 6. instrumenti za pobu đ ivanje nostalgije heterogene elemente ume ćeš u grad ali da bi bile dovedene u red trebaš im dati potku, neutralnu mrežu- grad je tkivo jakih i neutralnih elemenata - grad- analogija s lingvistikom- struktura- opreka, grad je tkivo, mreža jakih elemenata i neutralnih elemenata, struktura, možeš odstupati od pravila ali ako imaš sistem, stav -
IDEJA VISOKO SISTEMATIZIRANE MATRICE, MREŽE KOJA KONTROLIRA (I, U KONA ČNICI OMOGUĆAVA) SLUČAJNOSTI. struktura + događ aj stalak + izložak ROMA INTERROTTA 1978. sličan princip Rowea smo u biti gledali kod Rossija- moraš imati dualitet igre da bi igra imala smisla // nema iznimke ako nemaš neutralnu strukturu, paradigma toga: MONDRIAN, BRODWAY BOOGIE WOOGIE, 1942. - ideja sistemske fiksacije - Brodway je Broadway samo zato što se nalazi na mreži Manhattana - Brodway nema smisla bez mreže, mreža nema smisla bez Brodwaya, moraš imati i jedno i drugo da bi oba preživjela - zamrzni sve i zaboravi na povijest zgrade- samo gledaš formalne odnose- opet malo radikalno ali ti daje nove uvide - stvara igru igrajući se s elementima: implicitno (mreža)- eksplicitno (figura,iznimka) neutralno- upadljivo esencijalno - slučajno ROWE- radikalni formalizam- ne gleda povijesni kontekst, genezu, zale đ ena slika u nekom trenutku povijesti CHISWICK HOUSE, LORD BURLINGTON I WILLIAM KENT - os simetrije - depersonalizacija autora - postaviš pravila i pustiš da ona vode igru - čisti sustav pravila, autor se izmi če - ekskluzivan, isključuje pejzaž, čvrst, nepokolebljiv VS. NASH HOUSE, JOHN NASH - autorska gesta, senzibilnost na okoliš - mekše - odmiče se od kanona, da pusti okolinu da utje če na koncept - inkluzivan, pejzaž utje če - individualne odlike - kontekst
51
Rowe kaže hajmo uzeti malo od jednoga i malo od drugoga, uspostaviti ravnotežu izme đ u jednog i drugog, nije dobra niti jedna krajnost ve ć kombinacija - i sad Rowe gleda zakone, zakon je neutralna potka, gleda slobodnu trgovinu, bez zakona, takva trgovina bi bila krađ a i kaos- tu je kao zakon super, mi prihvatimo zakone da bi se s njima igrali, radimo iznimke, presedane, ali da pritom ne negiramo zakon, radimo legitimno - npr. Manhattan kao rešetka, neutralni, apstraktni, na okupu drži crkvu, neboder, muzej, vrti ć, igralište- i to još različite visine, sasvim razli čite zgrade koje na okupu drži grid, rešetka- fini alat, ta rešetka je gotovo nevidljivaregulator- rešetka je još u renesansi otkrivena za crtanje- rešetka je pomo ćno sredstvo za mapiranje stvarnosti u konačnom proizvodu (perspektivnoj slici) nije vidljiva REŠETKA- sredstvo čistih odnosa- i u tom smislu Rowe gleda grad kolaž- gleda i autonomni (rešetka) i heterogeni slojpreko zakona, preko rešetke i jedna i druga krajnost dolazi u relevantni odnos, ravnotežu- to uspore đ uje s lingvistikom (odnos slova, riječi i rečenice)- niz znakova, slova s kojima se igramo rešetka (grid)- Koolhaas „Rešetka je iznad svega, konceptualna spekulacija…koja u svojoj indiferentnosti prema topografiji, prema ono što postoji, zahtijeva superiornost mentalnog konstrukta nad stvarnoš ću. Kroz ispreplitanje svojih ulica i blokova nagoviješta da je njena prava ambicija podjarmljivanje ako ne i zatiranje prirode.“ Koolhaas -
primat kod igre značenja nije na samom sadržaju, nego formi, na sustavu odnosa, na sustavu razlika koji ure đ uje strukturu lingvistika postavlja: strukturalizam na osnovi lingvističkih uvida, postavlja generalni model- Edip
*STRUKTURALIZAM: FERDINAND DE SAUSSURE, CLAUDE LEVI-STRAUSS* -
strukturalizam na osnovi lingvistike postavlja generalni model primat kod igre značenja nije na samom sadržaju nego na formi, na sustavu razlika koji uređ uje strukturu
FERDINAND DE SAUSSURE (1857.-1913.) švicarski lingvist drži predavanja iz opće lingvistike, što motivira njegove studente da nakon njegove smrti objave knjigu njegovih predavanja koja će na početku 20.st. postati silno zanimljiva: TEČAJ OPĆE LINGVISTIKE, 1916. - Saussure u svojim istraživanjima odbacuje sliku jezika kao materijalne i opipljive strukture sa naglaskom na sadržaj, nego jezik po činje analizirati u jednom drugom kontekstu, kao jedan složeni sustav znakova, istražuje jezik gotovo kao znanost; zaledi jezik u nekom trenutku u vremenu, ne gleda njegove poruke nego gleda kako se znakovi koji tvore tu strukturu jezika počinju međ usobno odnositi - na znanstveni način analizira sustav pravila koji generiraju jezičnu strukturu - ne gleda primarno sadržaj nego formu, odnose znakove unutar tog sustava jezika - dijakronija (temporalna, kontinuirano) vs. sinkronija (intervali, poprijeko), sli čno kao u glazbi -
Sistem znakova označitelj= znak forma= znak označeno sadržaj - svaki znak sastoji se od dva sloja- od ozna čitelja i ozna čenog, znači da svaka riječ /znak nije najmanja jedinica jezika nego nju možeš razbiti još na ta dva sloja, ozna čitelj bi bila neka zvu čna ljuska - znak je prije njega bio povezan, on ga razdvaja na dva dijela (poput atoma) primjer. riječ MAČKA- imaš zvučnu ljusku 'mačka' koja označava određ eni referent/sadržaj 'dlakava umiljata ku ćna životinja', ali u tom odnosu nema ništa prirodno i direktno, nužno determinirano da baš taj zvu čni označitelj mora označavati taj sadržaj, nego smo mi to pridružili konvencijom u nekom trenutku stvaranja jezika (mogla je zvu čna ljuska biti pas)
52
-
arbitrarnost označitelja- stvar konvencija, dogovora u nekom trenutku povijesti i mi se pridržavamo tih konvencija jerbo bi u protivnom došlo do kaosa
arhitektonska analogija: funkcionalizam bi rekao sve je odre đ eno izvana (lokacijom), forma je determinirana funkcijom; dok strukturalizam sada tvrdi sve je to arbitrarno, može biti ovako, ali može biti i drugačije povezano, ništa nije odre đ eno vanjskim determinantama, značenje nije ništa esencijalno i ništa materijalno odre đ eno nego se do zna čenja jednog pojma dolazi iz intenzivnog sustava razlika prema svim drugim formama unutar tog sustava. Ozna čitelj će nas dovest do ozna čenog i elaborirane igre razlika prema svim ozna čiteljima toga sustava. - „postoje samo razlike, bez opipljivih čvrstih značenja“ - od zvučne ljuske 'mačka' ti do pojma mačke dolaziš preko toga da je riječ mačka različita od 'točka, praćka i svih drugih' označitelja unutar tog sustava, a nemaš direktnu vezu izme đ u zvučne ljuske i tog pojma - funkcionalizam tvrdi da su ljuska i pojam usko povezani De Saissure kaže ne, nisu - kaže greda nije definirana sama svojom funkcijom, nego je razli čita prema svim drugim arhitektonskim elemntima unutar sustava, greda je greda zato jer nije stup, ni zid, a ne zato jer je horizontalni nosivi gra đ evni element - jednom kad je ozna čitelj pridružen ozna čenom mi se toga pridržavamo da jezik ne izgubi smisao, da se ne dogodi kaos, jezik se mijenja rubno, glavnina rije či ostaje nepromijenjena - radikalno formalan ali društveno relevantan ROWE Struktura vs. događ aj Stalak vs. izložak Mreža vs. incidencija
SAISSURE Jezik vs. govor Gramatika vs. individualni značaj Langue vs. parole
Lingvistika- dala temelje model znaka, iz nje se kasnije razviti strukturalizam
CLAUDE LEVI STRAUSS (1908.-2009.) -
antropolog istražuje znak tj. na čin analize materijala u svojoj domeni antropologije
Njegova primarna zadaća je istraživanje MITA kao specifi čnog načina mišljenja, povijesnih mitova, gleda na njih kao na specifi čni način mišljenja- pitanje zna čenja mita, pitanje njegove uloge, funkcije, zašto se mitovi uop će stvaraju, koja je potreba - analizira mitove iz razli čitih epoha i kultura- traži što im je zajedni čko - da li postoji mreža koja ih sve povezuje - da li mu se prepustiš ili ga seciraš (akordi, sinkronijsko gledanje)? bitno je kako gledaš mit, transverzalno, ali je bitno gledati, sinkronijsko gledanje - ako mitove gledamo na nivou sadržaja ili ozna čenog onda će mitovi biti specifični i različiti, a ako ga gledaš na nivou označitelja onda će biti univerzalni - otkriva da mitovi imaju zajedničku strukturu! - mitove gleda sinkronijski (akordi) i razbija ih na elementarne jedinice mita tj. MITEME, i otkriva pravila konstrukcije mita
MIT O EDIPU
Edipov otac, Laj, prognan je u Elidu gdje je ugrabio Pelopsova sina dok ga je u čio voziti bojna kola. Nakon toga proročica je upozorila Laja da će umrijeti od ruke svoga sina, a da će se njegov vlastiti sin oženiti njegovom ženom. Zbog toga on, kada mu se rodio sin, Edip, odvede sina na goru Kiteron, probije mu stopala klinom kako ne bi mogao pobjeći, te kako bi na gori otišao u sigurnu smrt. Ipak, dijete su pronašli pastiri Korintskog kralja Poliba koji nije imao djece. Polib ga usvoji i nazva EDIP što znači otečenih nogu, zbog njegovih ranjenih stopala. Kada je odrastao neki mu se pijanac naruga kako nije pravi sin svoga oca. Na to Edip ode u Delfijsko proročište da dozna istinu. Tamo sazna da će se oženiti vlastitom majkom i ubiti oca. Kako bi to izbjegao, Edip odluči kako se nikad ne će vratiti u Korint i zaputi se u Tebu. Na putu ga prestiže neki starac u ko čiji i stjera s puta. U nastaloj prepirki Edip ga ubije. Stigavši u grad vidi da je grad pod terorom Sfinge (Daviteljice). Edip riješi njenu zagonetku, oslobodi grad i posta kralj umjesto Laja, kojeg su navodno na putu ubili razbojnici. Edip se oženi njegovom udovicom Jukastom koja mu rodi dva sina i svi k ćeri. Kada su saznali tko je Edip zaista, te da je se oženio vlastitom majkom, Jokasta po čini samoubojstvo, a Edip se oslijepi. Kada
53
su Edipovi sinovi odrasli počeli su se svađ ati oko kraljevstva. Edip ih prokle i ode u Atenu gdje je i umro. Njegovo pokopano tijelo branilo je granicu od Tibetanaca koji su ga odbacili... Strauss dijeli mit na 4 stupca, na 4 mitema: 1. patricit- nepoštovanje krvnih odnosa 2. incest (brak s majkom)- pretjerivanje u krvnim odnosima 3. pobjeda čovjeka nad prirodom (sfinga)- ljudsko nadilazi prirodu 4. ali ne potpuna
biološki, prirodni princip, rođ enje od dvoje kulturološki principnastanak iz jednog (adam i eva iz rebra)
PRIRODA VS. KULTURA
…gotovo kao san (a ko o čemu mi o Freudu) SIGMUND FREUD - 1901. izdaje knjigu 'Interpretacija snova'- uvjerava nas da san ima funkciju, objašnjenje i ulogu - čovjek je prožet prirodnim porivima/instinktima, jedan od prirodnih poriva je egoizam, da ostvariš svoj život u optimalnim uvjetima bez brige za druge, ali to je kontra civilizacije i kulture > priroda vs. kultura - istraživanje sna kao specifi čnog načina mišljenja, pitanje zna čenja uma - čovjek ima prirodni poriv da nešto napravi, ali u okvirima društva- što je kontra čovjekovog prirodnog poriva (ti=ego, frustracije=id, moral, kultura, roditelji =superego) //glupa pri ča s lopaticom// - san je objašnjenje sukoba na individualnom nivou/ procesuiramo svoje frustracije - sukob dviju logika: prirodno vs. kulturno (back to Claude Levi Strauss) - istraživanje mita kao specifi čnog načina mišljenja- mit- objašnjenje sukoba na kolektivnom nivou - otac strukturalizma, postavlja generalni model i princip strukturalizma - kroz strogo formalnu analizu dolazi do zna čenja, ne kroz analizu sadržaja!!! FUNKCIONALIZAM VS STRUKTURALIZAM - funkcionalisti bi rekli da formalizam ne može biti društveno angažiran, a strukturalisti tvrde da kroz ovakve analize forme možeš itekako biti društveno relevantan i angažiran - funkcionalizam kaže da je zna čenje individualno podre đ eno, da sadržaj prebiva u formi, a strukturalisti kažu forma je sama u sebi prazna, bez sadržaja, bit je u relacijama - strukturalizam nudi znanstvene temelje za diskreditaciju i argumentiranu kritiku funkcionalizma Opet tražimo analogiju u arhitekturu, pa se može povu ći paralela izmeđ u MITOVA i GRADOVA- anonimni (nema jednog autora, kolektivni, pomirila se dijakronijska (povijesna priča) i sinkronijska (zalediš je u jednom trenutku i gledaš odnose, studiraš gramatiku grada, kako je Strauss studirao gramatiku mita, a Seassur gramatiku jezika) komponenta, univerzalna struktura 'gramatika' i forme i odnosi. - langue grada= duboka struktura grada - grad- sustav razlika, sustav odnosa i u tom smislu Colin Rowe se direktno oslanja na Levi Straussa, i izvlači dva načina stvaranja: inženjer vs bricoleur VERSAILLES VS HADRIJANOVA VILA U TIVOLIJU Jedna ideja nakupina različitih ideja od pejsaža do interijera- jedan sustav nema jedne ideje, kolaž opasnost totalitarizma/totalne kontrole odbacivanje jedne dominantne ideje trijumf generalnosti pokrenuta dijalektika dijelova jedinstvenost i konvergencija disparitet i divergencija (na tragu ISAIMA BERLINA) postavljena sljedeća distinkcija: JEŽ VS. LISICA „Lisica zna mnogo stvari, dok jež zna jednu veliku stvar“ C. Rowe: „Postoji veliki jaz izme đ u onih koji na jednoj strani sve vežu za jedno središnje stajalište, jedno koherentno viđ enje, univerzalni sistem koji svemu što oni kažu da je smisao i važnost, i na drugoj strani oni koji istražuju mnoge
54
putove, često nepovezane, pa čak i kontradiktorne, njihove misli su raštrkane, a ideje više centrifugalne nego centripetalne..“ Ježevi- Palladio, Mies, Gropius- ne podrediti funkcionalizmu, rade čak i matematičke kalkulacije, inženjer Lisica- Nash, Wren- bricouleur Le Corbusier- On je lisica koja misli da je jež! (kaže Rowe) BRICOLEUR VS. INŽENJER- ni jedno nema primat- to su samo dva na čina razmišljanja bricoleur- vješt za izvo đ enje velikog broja razli čitih zadataka, snađ e s onim što nađ e, instrumentarij me ograni čen, hekla povijesne forme, amater, drevna misao inženjer- definira alat i materijal s kojim radi projekt, pseudofunkcionalna arhitektura- sve podre đ eno cilju da bude znatsveno utemeljen projekt, zapadna kultura MITSKA MISAO VS ZNANSTVENA MISAO STRUKTURALIZAM- metoda mišljenja i istraživanja koja u principu tvrdi da prava priroda ne leži u stvarima samima, nego u odnosima koje mi konstruiramo i onda percipiramo da vladaju međ u njima -
jezik- struktura smislenih relacija međ uarbitrarnih znakova svijet je konstruiran po jeziku koji je zapravo struktura smislenih relacija izme đ u arbitrarnih znakova strukturalisti- uzimaju lingvistiku kao model i pokušavaju uspostaviti gramatiku u različitim medijima
*ROLAND BARTHES, ROBERT VENTURI: ZNAK, IGRA, MIT* ROLAND BARTHES (1915.-1980.)
MITOLOGIJE, 1957. - studija gdje analizira 30tak mitova francuskog gra đ anskog društva i pokušava otkriti konstrukciju, što se skriva iza tih naizgled neupitnih, normalnih, prirodnih pojava stvari - prati popularno kulturu i secira naoko uobi čajene stvari, i otkriva da se iza njih skriva određ ena ideologija - za njega je mit ideologija, kao prodavanje magle, manipulacija, - cilj mu je razotkriti estetiku buržoazije - kapitalizam- potrošačko društvo / „eksnominacija“-izbaviti se iz potroša čkog društva - tipa sport- više nije bitno koliko je Blanka preskočila, već pije li Studenu ili Jamnicu - zadatak- demistificirati pojave-ali ne smiješ u mit i ći ni prebrzo ni presporo- tipa meduza i Perzej- indirektno napasti mit, nećeš ništa shvatiti ako ideš prebrzo, mit će te uvući - dakle mitu treba pristupiti oprezno govori o jeziku prvog i drugog reda > denotaciji i konotaciji denotacija- primarno čitanje znaka, direktno njegovo zna čenje (vrata su vrata), čisto značenje (janica osvaja medalju) konotacija- niz asocijacija vezanih za znak (janica štedi u hipo banci i jede milku) - jezik drugog reda- konotativni- ideološki, mitološki jezik, koji se tendenciozno gradi na jeziku prvog reda - kasnije Barthes kaže nema nevinog denotativnog znaka, dolazi do dehistorizacije, i dobiva novo zna čenje - denotativni znak- dokumentarni film - konotativni znak- igrani film, i jedno i drugo je prožeto ideološkim ciljevima i idejama - ideologija je sveprisutna, sveobuhvatna, sve sežuća - nema nevinog znaka, sve to treba izbjegavati - nema više čistog jezika, moraš se pitat što ti tko ho će prodat, podvalit, pa daje upute kako izbje ći uvlačenje u ideološki jezik: 1. Tautologija- kad se stvar objašnjava samom sobom „to je to“ 2. Izjednačavanje- kad se razlike reduciraju i svedu na identičnosti „svi smo mi jednaki“ 3. Niti ovo niti ono- u smislu „Ma to nije niti ovo niti ono, ali hajdemo stvari prenijeti na višu razinu, ne ćemo se svađ ati, raspravljati na ovoj 4. Inokulacija- inokulacija malo istine 5. Pretvaranje kvalitete u kvantitetu- kad neku kompliciranu zgradu po čneš objašnjavat s najviša, najskuplja… 6. Zdravi razum-kad te netko poziva na zdravi razum 7. Izreke esencije, izreke ravnoteže -
55
ECRITURE BLANCHE - koncept „bijelog pisanja“ ili pisanja „nultog stupa“ sastoji se od teksta zadovoljstva i teksta ekstaze - tekst zadovoljstva- tekst koji zadovoljava i ispunjava, tekst koji izrasta iz kulture, vezan je uz lagodan način čitanja - tekst ekstaze- osjećaj gubitka, tekst koji uznemiruje, tekst koji potkopava čitateljeva psihološka uvjerenja - subjekt koji drži oba teksta u svome polju i u svojim rukama je anakroni čan subjekt jer istodobno kontradiktorno sudjeluje u hedonizmu sveukupne kulture i uništenju te kulture, subjekt koji je dvostruko podijeljen u sebi >kritiziraš stanje a izravno participiraš u njemu Je li moguće na taj na čin igrati u arhitekturi? Možemo li pripadati našem vremena, a da budemo kriti čki nastrojeni prema njemu? Vidjet ćemo na primjeru Roberta Venturija.
ROBERT VENTURI (1925.- -) -
-
da li možemo Venturijevu arhitektonsku praksu protuma čiti u svjetlu Barthesove igre tekstova- „bijelog pisanja“, i time dati Venturijevoj arhitekturi određ eni kritički potenacijal osuđ en je da je populist, Frampton ga je prebrzo osudio 1966. godine napisao je kapitalnu knjigu o postmoderni 'SLOŽENOST I PROTURJEČNOST U ARHITEKTURI'- knjiga koja je otvorila postmoderno razmišljanje o arhitekturi, kako vratiti naviku čitanja i gledanja arhitekture kaže da i u arhitekturi možeš mistificirati i demistificirati stvari, na tragu Barthesa, da jezik odvrti u natrag (postavlja se pitanje je li u prvom ili drugom redu jezika) Venturi gleda, proučava Honky tonk arhitekturu-svakodnevna pučka arhitektura
SJEDIŠTE UDRUŽENJA MEDICINSKIH SESTARA, AMBLER,PENSYLVANIA, 1960-63. - evidentno ova kuća želi komunicirati - parking otprilike iste površine kao i ku ća, ulaz je s parkinga, a ne s ulice // dotada tretiran kao servisni, manje važan, 'nužno zlo' element u arhitekturi sada mu je dana adekvatna važnost kao i samoj kući (u americi nitko ne hoda, svi voze automobile, on to prihva ća kao takvo i komponira ga kao ravnopravni element) - oblikovanje ulaza: zabat i luk- sa više znakova/ozna čitelja označuje ulaz kao natpis „ovdje je ulaz“- lagana panelska konstrukcija, tanak, kao da je nacrtan, kao da je prilijepljen, ali u kontradikciji je s teškim bo čnim zidom na kojem se nalazi- ne znamo je li to panelska ili nosiva teška konstrukcija koju ne smiješ oslabiti velikim otvorima- kontradiktorne poruke- natpis ulaz je dovoljno zalijepiti na arhitekturu i mi ćemo znati gdje je ulaz (kao reklama, popularna kultura u Americi) - što se tiče organizacije prostora u donjoj zoni su ulaz i servisni prostori, a gore su glavne ordinacije i reprezentativne prostorije (kako prozori i daju sugerirati) - dvostruko kodirana arhitektura; u usporedbi s modernistima forma je funkcija, a Venturi nije to, i u modernista je čistoća i jednoznačnost vrlo bitna, dok Venturi kaže zašto?- može biti i jedno i drugo to čno, otvara vrata za višeznačne poruke VANNA VENTURI HOUSE - kuća za njegovu majku - opet ulaz ozna čen višestruko, simetrija, uvu čen, i postavljen arhitrav kao klasični element i još iznad nacrta luk > višestruke poruke ne bi li ti uvukao u praksu čitanja arhitekture - pristupna staza je izvan akse- i opet ona kontradikcija, mali prozor, dubina, debljina nosivog zida- a s druge strane neprekinuti trakasti prozor - u interijeru ima i kamin i stubište- dva srca ku će, bore se ze primat - cirkularna organizacija prostora, kretanja (LC- sistem flipera- ku ća te usmjerava i to Venturi koristi) - LC- nenosiva fasada- ugaoni prozor; Venturi- lo đ e, uvlačenje- ulazi sli čni, dosta toga slično s Corbusierom - igra se sa znakovima, Venturijevi znakovi su gotovo nacrtani- prazni znakovi (luk nema statičku funkciju, kao ni arhitrav npr.)
56
-
60e godine- sve oko profita, sve se može srediti novcem- znakovi su prazni, iscrpljeni i tako radi i Venturi- grafi čki nalijepljeni i još nam uz te prazne znakove daje kontradiktorne poruke- dvostruko pražnjenje
Promovira svoju distinkciju djelovanja u arhitekturi: DECORATED SHED VS DUCK decorated shed- zgrada koja ispunjava svoju funkciju, onda je jedna nepretenciozna kutija, unutra ti organiziraš funkciju, ali da bi mogli očitat šta je u toj zgradi> staviš natpis patka- od funkcije se napuhat da svojom formom govori o funkciji, ali za Ventura je to nepotrebno, lakše je napravit kutiju i na nju nalijepiti natpis Venturi za patku kaže da se nije napuhala samo arhitektura ve ć i ego arhitekata. Barthes:“pojam šećera nema slatki okus“ Frampton kritizira Venturija da je ili prebanalan ili presložen- da ga nitko ne kuži Primjena Barthesova „bijelog pisanja“ na Venturijevoj arhitekturi: - tekst zadovoljstva- luk, arhitrav, zabat, lagano čitamo te znakove i sretni smo - tekst ekstaze- kontradiktornost- stalno nas izbacuje iz sigurnosti značenja - Venturijeva poruka nema više jednozna čnosti, sve je relativno, sve su poruke arbitrarne- nema više sigurnostinervira nas i provocira, da se ne prepustimo svakodnevici Venturi: VIŠE JE VIŠE!
*PETER EISENMAN, PRVA FAZA: SINTAKTI ČKI SUSTAVI I ARHITEKTURA “NULTOG STUPNJA”* „historijski postmodernizam“ ili „postmoderni historicizam“- Charles Moore, Stanley Tigerman, Robert Stern, Michael Graves – citiranje povijesnih formi bez kriti čkog osvrta, bogati povijesni eklekticizam - sivi su bili inkluzivisti, 'više je više' - bijeli su bili ekskluzivisti, čista bijela arhitektura CHARLES MOORE, PIAZZA D'ITALIA, NEW ORLEANS, 1975.-79. - hipertrofirani citati, artificijelno, scenografi čno - povlači nas u čitanje tradicionalnog jezika, ali malo prenaglašeno kao karikatura - nema fine Venturijevske igre - naglasak je na individualnom govoru, a ne na podlježućoj strukturi - langue (duboka gramatika) vs parole (individualni izri čaj) _(Saussure) - Moore se opredjeljuje za individualni izri čaj, a zaboravlja na gramatiku
PETER EISENMAN (1932.- -) -
njega, za razliku od gore navedenih, više zanima sintakti čko pitanje od individualnog izričaja, zanima ga duboka struktura arhitektonskog jezika (langue) na njega utjecao De Sanssure, Levi Strauss, ali i Noam Chomsky (podjela izme đ u konceptualne i perceptualne strukture, duboka, univerzalna i površinska, individualna) ispituje značenje strukturalizma u arhitekturi teorijski je arhitekt, uvidio da je to obećavajući koncept i išao ga je studiozno ispitati u mediju arhitekture
Njegove rane kuće od 1969.-72.: - radi kuće od 1-4, označava ih brojevima (označavat će kuće sve do broja 11a, ali s promjenama) - oznake brojevima daje nam naslutiti da su to i za njega bile svojevrsne vježbe/sintakti čke etide - istražuje ispražnjen status arhitektonskog zraka, ispražnjen navodno od svog prirodnog sadržaja, kaže da će značenje arhitektonskog znaka proizlazi isklju čivo iz odnosa, samo iz odnosa jednoga arhitektonskog znaka sa drugim odnosno sa svim ostalim znakovima unutar tog arhitektonskog sustava, a nema veze s nekim prirodnim punim sadržajem, sam po sebi znak je prazan (sjeti se Barthesa: “Koncept šećera nema slatki okus.“)
57
Eisenman želi uspostaviti gramatiku arhitektonskog jezika- zna či uspostaviti neke nove znakove tog jezika i pravila njihovih relacija.- odnosno gramatiku. Kaže da je kroz modernizam stari jezik je kao izgubljen, moramo napraviti novi- i istražuje samo formu, samo formu u arhitekturi- na jedini objektivni materijal u arhitekturi. HOUSE II HARDWICK VERMONT, 1969-70. - kreće od kubusa koji je zapravo polovica kocke, na njega polaže raster (poput označitelja) i dijeli kvadrat na 9 dijelova (3x3) i zatim ispituje moguće implikacije tog formalnog koncepta- dijeljenja kvadrata na 9 polja- kaže da mu rasteriranje kubusa može generirati 4 plohe, 16 linija i 3 volumena, ali mora zadati još neki generativni princip koji će na neki način transformirati te znakove i isprobava dijagonalno dijeljenje (puno i prazno) i koji rezultat daje dijagonalno podvajanje ovih osnovnih elemenata da oni po čnu permutirati - elementi igre kod Eisenmana su linije, plohe i volumeni- bitno mu je da nisu funkcionalno određ eni, znači da to nisu stupovi, grede, ploče - čiste geometrijske varijable uvu čene u transformacijski proces- dobiješ složenu igru preklapanja, presijecanja, izmicanja (njegove klju čne riječi displacement i disjunction), i sad je on dobio prostore, ali i negativne prostore/pukotine „slots“- ostaci igre, nusprodukti igre, prostori nastali preklapanjem i tek kad dobije ve ć formiranu arhitektonsku strukturu- počinje ih puniti sadržajem; pukotine postaju prozori, lo đ e, balkoni…iako nisu u po četku bili tako promišljenje, naknadno su dobile funkciju - i modernisti su imali svoje slotove- Terragni i LC- ali i Terragni i LC su razmišljali i o formi i o funkciji, Eisenman misli samo o formi, o liniji, plohi i volumenu - Eisenman nikako ne želi da njegovi objekti upu ćuju na vanjski svijet (nisu bitni ni materijali ni zna čenja), njemu nije bitno da je stup- stup zato jer nosi, stup je stup zato jer nije ništa drugo KUĆA M, LAKEVILLE, CONNETICUT- KUĆA III -
-
-
-
njegova kuća je točna samo ako prati igru, ako prati pravila igre, a ne funkciju, fuj funkcija, forma rules- uop će mu nije bitno jesu li korisnici zadovoljni i sretni- oni nekad i nisu bili, pa tužba, pa sva đ a…. on je postavio pravila igre i provodio ih dosljedno- master bedroom na dva dijela, krevet na dva dijela- proces je bitan, nema nikakvog zna čenja izvan njega- ovdje arhitektura govori o sebi samoj, lišena bilo čega vanjskog on često slika svoje ku će u snijegu želi pokazati da je kontekst nebitan materijali nisu bitni, bitni su samo odnosi (odcjepljivanje od funkcije materijala…) on kaže da zapravo ima kemijsku reakciju- on odcjepljuje i sebe, autora- arhitektura generira sama sebe, jezik prethodi tebi- ti si zapravo njegov produkt, tako isto i Eisenman- želi se izuzeti iz procesa ali ima problema zato jer je on itekako prisutan u procesu jer zadaje po četne elemente > on zadaje pravila igre i onda ne može re ći da nije u procesu namjena igre je defamilijarizacija i denaturalizacija stanovnika stanovnik svaki put otkriva nešto novo- želi da korisnici svjesno koriste svoju ku ću, da se trude koristiti kuću, a ne da je pasivno, nesvjesno koriste, da uživaju u komforu, želi da vlasnik bude uljez u ku ći, a ne da se prepusti i opet je tu Barthes- tekst zadovoljstva i tekst ekstaze. Drži oba teksta u svojim rukama- nemoj se prepustiti mitu, ve ć ga istraži, budi kritičan prema mitu, tako i Eisenman prakticira „bijelo pisanje“ ili „ pisanje nultog stupnja“ prva faza traje do 1978. „prava priroda stvari ne nalazi se u stvarima samim, nego u odnosima međ u stvarima“ definira osnovne elemente i operacije/pravila igre = time se on bavi u prvoj fazi pitanje je bilo: 'koji je sadržaj te igre? Koje je zna čenje ovih znakova?' onda smo vidjeli da on namjerno i vrlo svjesno odbacio značenje nekog vanjskog referenta, nekog eksternog sadržaja, u smislu nekog teksta, funkcije, materijala, konstrukcije, povijesnih asocijacija.. da mu odre đ uju značenje arhitektonske igre > odrezao se od svega toga i posvetio se elaboriranoj igri arhitektonskih formi jedini sadržaj njegovih ranih operacija je bila logika same igre, arhitektura govori o svojoj vlastitioj logici, tj. kako se generirala, u biti nije govorila ništa nego se samo koncentrirala na svoju dijagramatiku forme > sam taj arhitektonski proces postao je novi sadržaj, sadržaj je arhitektura sama! rastavljen je sadržaj od forme, ozna čitelj od označenog, i igra se samo označiteljima inzistira na linearnosti doživljavanja arhitekture, da možemo odvrtiti proces nastajanja arhitekture
NEW YORK FIVE- BIJELI Peter Eisenmann, John Hejduk, Charles Gwathmey, Michael Graves, Richard Meier - tre ća generacija modernista „Zanima nas samo arhitektura, ne spašavanje čovjeka ili iskupljenje svijeta“- arhitektura nije materijal za to
58
*PETER EISENMAN, DRUGA FAZA: OD STRUKTURACIJE OBJEKTA KA TEKSTUALIZACIJI MJESTA* U drugoj fazi: iz strukturalizam u poststrukturalizam (radikalizacija strukturalističkih ideja). Revidira proceduru po kojoj je do tada razvijao te svoje strukturalisti čke etide. Postavlja kapitalna pitanja autoriteta izvora- Tko ovdje postavlja pravila igre? Tko postavlja elemente igre? Koje je opravdanje tog autoriteta? I po činje tražit odgovor u sljede ćim projektantskim strategijama. Do 1978. to su bili cjeloviti i dore čeni kompleksni arhitektonski sustavi, i jedino u takvom dore čenom sustavu ti možeš na ći značenje svakog pojedinog elementa bez obzira koliko je igra kompleksna, a to je zato što je sustav zatvoren. Tu on uvi đ a problem, prvo, da je on sam u kona čnici definirao elemente igre i pravila po kojima će se ti elementi, njegova uloga kao autora je tu još jako velika, on vodi igru i prekida je tamo di on misli da je potrebno, a drugo, da su elementi u toj igri još previše puni/stabilni/autoritativni/sigurni – kubus i njegove komponente. - i sad on mijenja svoju arhitekturu- želi da imaš stalno otvorene krugove čitanja, da više ne bude po četka i kraja čitanja, cjeline - uvodi križ, smatra da će tim centralnim križanjem koje se nadogra đ uje po principu linija, ploha i volumena- linija, ploha i volumen su mu prepuni, čisti, euklidovski i to mu se ne sviđ a i počinje erodirati te pune elemente i po činje koristiti L elemente, oni su kao nedovršeni- igra četiri kvadranta (dakle križ, centralno križanje) + L elementi+ šuplji križ- ne želi srce ku će- kavez-šuplji kavez- po četak erodiranja kubusa, na koncu smrt kubusu- i vra ća boju u igru, pa čak i materijale, da mu se značenje nikada ne zaustavi - uvodi igru dva sistema: tekuće/kruto, crno/bijelo, prozirno/mutno, podzemno/nadzemno > igra binarnim oprekama, a jedna od kapitalnih binarnih opreka je podzemno/nadzemno, ukopano/nadgrađ eno (dotad je sve odvojeno od tla, čak je fotografirao u snijegu jer nije htio taj kontakt s tlom, sad se to mijenja) /utjecaj psihoanalitičke teorije na njegove operacije/ a kapitalni primjer za to je: PROJEKT ZA CANNAREGIO, VENECIJA, 1978. - gesta potkopavanja - od strukturacije objekta prema tekstualizaciji lokacije- kao izvor, parametar igre; okre će se terenu, lokacije, odjednom crta kontekst koji je prije izbjegavao, tragaju ći za novi izvorima generacije arhitekture (ovdje tekstualizacija nije ona klasična odgovaranje na kontekst- tlo,nagib, klimu, gusto ću tkiva… on koristi lokaciju kao jedan novi tekst, koji je tu da ga uzmeš, pročitaš i iskoristiš u svom djelu) > tekst od kojeg kre će je neizvedeni LCov projekt za bolnicu u Veneciji (*modernizam želi izlije čiti društvo putem arhitekture, radi konkretno bolnicumjesto gdje se stvarno lije če ljudi, i radi to u Veneciji gradu koji tone i kojem treba ozdravljenje > višestruko simbolički nabijen projekt), bolnica se nalazi odmah na ulazu u grad, niska gusta izgradnja, tepih izgradnja, struktura na stupovima (radi nešto suprotno od svojih radova (sjeti se Tima X, Smithsona, Van Eycka) Što radi Eisenman? Eisenman radi natječajni projekt za susjednu lokaciju, na svom terenu preuzima od LC-a raster bolnice, preuzima grid, ali ne doslovno ve ć ga apstrahira i dobiva point grid (grid točaka)- „niz potencijalnih lokacija za budu će kuće ili pak za budu će grobove“> nove operacije: preuzimanje i ponavljanje! Zatim uzima svoju kuću 11a (simbol erozije, praznine centra, simbol osiromašenja), uvodi novu operaciju, već dovoljno osiromašenu ku ću dalje osiromašuje, operacija je 'scaling'- ponavlja je u pravoj veli čini, duplo manjoj i duplo većoj > što s tim dobiva? Izmicanje tlo pod nogama, jer ne znaš je l' to kuća, maketa kuće ili je to muzej te ku će, značenje te kuće ti je potpuno nepoznato. I još jedan element uvodiorganizacijsku liniju, u ovom slu čaju dijagonalu koja će povezati te gridove, konkretno su to dva mosta. Odgovor na pitanje- gdje je izvor? Preuzimanje i ponavljanje, uzet iz lokacije. Više ne derivira on sam elemente igre, nego će ih preuzeti iz lokacije. Kaže da on više nema kontrolu nad tim, jer mu je izvor tu đ i tekst. Kreće od projekta koji nije izveden, prazan je, predstavlja memento praznine, ona pitanje je je li LC bio kontekstualan ili ga je samo iskoristio i apstrahirao da bi dobio atrijski tepih sustav, (i LC je osiromašio svoj projekt , apstrahirao je gusto ću Venecije), i onda imaš Eisenman koji još više osiromašuje LC grid, ku će ukopava u zemlju, pri ča o mogućnosti da to budu grobovi i na kraju uzima svoju najprazniju kuću. Zašto to sve Eisenman radi? WALTER BENJAMIN, STUDIJA TRANERSPIEL, MEHANIZAM ALEGORIJE- smisao alegorije je da se javlja u momentima velikih povijesnih kriza, katastrofa, zbog fizi čkih razloga nametne jedan strašan osje ćaj od gubitka ili strah od gubitka nečeg esencijalnog, tipa gubitak života/permanentnost života, i sad Benjamin uzima pr. kuge u 16.st.strašan osjećaj gubitka (Dürer, Melankolija 1514.) i sad Benjamin kaže da u tom slu čaju trebamo dodatno napasti taj ružni život ne bi li u drugom životu svijet dobio kompenzaciju/iskupljenje- imaš ruševinu i sad je još više srušiš ne bi li
59
u drugom svijetu dobio kompenzaciju, i - i - daje + > to je mehanizam alegorije: obezvrijediš već dovoljno obezvrijeđ en materijal/trenutak ne bi li u budu ćnosti polučio neku kompenzaciju/iskupljenje. Benjamin kaže da ti kao umjetnik ne odabireš mehanizam alegorije kao metodu, ve ć se ona nameće kao jedina moguća operacija. Osim u 16.st. takvo stanje bilo je i nakon 1. svjetskog rata (kriza, kulturni materijal od kojeg kre ćeš je obezvrijeđ en, fragmentiran) > Benjamin gleda kako umjetnost reagira na tu krizu > dadaizam- dadaisti čki kolaž, fotomontaža- ve ć fragmentirani elementi dodatno su fragmentirani; HANNAH HOCH- reže prazne elemente i spaja ih gomilanjem- kada je sve jadno i ne ostaje ti ništa drugo no uzeti taj jad i s njim raditi, iskupljenje kroz samu negativnu operaciju kojoj su inicijalno bili izloženi. Homeopatija. I sad, što je kod Eisenmana kriza, kuga? A on veli da je to reifikacija (u činiti nešto stvarnim)- nema punine doživaljaja, sve je prazno, šuplje, sve se može prodati- veli to je apokalipti čko doba (doba nakon atomske bombe, holokausta, nauku smo iskoristili za ubijanje). RONALD BARTHES- koncept jezika prvog i drugog reda- kao slično Benjaminu i Eisenmanu Eisenmann uzima LC kao jezik prvog reda i dodatno ga ispražnjuje- nema sadržaja jer smo mi ve ć ispražnjeni, radio konotativni jezik drugog reda u arhitekturi- i s tim rješava problem izvora, i šalje svoju poruku (poruka se ne šalje kroz jednu riječ nego p r o c e s), problem autora koji postavlja izvor i element sada uzima ve ć postojeći tekst i s njime radi. Poruka je LC amblem odsutnosti, praznine, gubitka moderne racionalnosti (ozdravljenja putem moderne arhitekture), praznine budućnosti. WEXNER CENTAR ZA VIZUALNE UMJETNOSTI, OHIO - proučava matricu grada i sveučilišta, koristi spoj dva preuzeta rastera i postavlja dijagonalu koja povezuje aerodrom i stadion (doduše linija je proizvoljna) - nekadašnju oružarnicu zati če kao ruševinu i on ju dodatno urušava (operacije: preuzimanje i ponavljanje) IBA SOCIAL HOUSING, BERLIN - Friedrichstrasse- Kochstrasse, projekt kolektivnog stanovanja - opet uzima čitavi niz gridova za lokacije i koristi ih kao izvor, i koristi te gridove kao dizajn zgrade LA VILLETTE Tschumi zove Eisenmana da intervenira u La Villetteu, prvo Eisenman optužuje Tschumija da je kopitao njegov grid iz projekta za Veneciju, ali ipak odlu čuje pomoći i onda Eisenman ponavlja grid iz Venecije (a taj grid je u biti LC-ov) vrtlog ponavljanja- beskonačno ponavljanje- gubitak svakog značenja, dovedeno do apsurda! (vidimo i kuću 11a) BERTHES- EISENMAN - tekst zadovoljstva- prepoznamo da je preuzeo LC i ku ću 11a, to nam je lagodni dio čitanja - tekst ekstaze- uznemiri nas to sve ponavljanje Eisenman- beskonačno i opsesivno ponavljanje- i to smo objasnili Benjaminom i Berthesom ali možemo objasniti i Freaudom. SIGMUND FREUD- mehanizam „prisile ponavljanja“ koji u svima nama postoji Eros- nagon za životom, Thanatos- nagon za smrti >rukovode našom psihi čkom dinamikom. „fort- da“ igra- proučavao unuka i kako on baci čarapicu i onda je povu če natrag- pekaboo- tako dijete savladava neugodni osjećaj odlaska majke- ponavljanje radi užitka, PRINCIP UŽITKA NAGON KA SMRTI- vojnici opsesivno ponavljaju teške traume kako bi ih riješili, ranjavaju ći sebe želiš do ći do užitka - mi se uvijek želimo vratiti u smireno stanje, nulti stupanj psihi čke tenzije prije ro đ enja i kad umremo - ponavljanje nagona k smrti vodi principu užitka- kad ponavljaš traumu uvijek na kraju malo umreš i dosegneš taj nulti stupanj psihičke tenzije, sve umire zbog internih razloga > cilj svakoga života je smrt. Eisenman isto tako radi alegoriju do smrti, proces ponavljanja do smrti- smisao je proces ponavljanja, a ne rezultat i objekti i život, jedino što možemo ozna čavati je nemogućnost označavanja- beskonačno ponavljanje praznine Eisenman- skok u prazno- vjera u razum je dovela do kaosa, dovela do atomske bombe, gubitak vjere u razum - svojom arhitekturom Eisenman ozna čava smrt autora - u praksi Eisenman pada- nemogu će je to provesti u praksu, ali moramo cijeniti njegov pokušaj – vjeruje da preko arhitekture može reći da nema što reći -
ako radiš savršene objekte nisi baš iskren- kriza je, a ti radiš lijepu ku ćicu, van vremena i prostora- kad je kriza tako i treba i graditi- buditi publiku, društvo iz krize, ako je kriza sveobuhvatna onda treba raditi s elementima i materijalima krize
60
-
Eisenmann i Venturi rade kritiku tadašnjeg društva, ali ne direktno, indirektno, iluziju se ne može razbiti direktno
PORUKE EISENMANNOVIH OPERACIJA: 1. smrt objekta- nemogu ćnost davanja značenja- smrt sadržaja arhitekture 2. smrt subjekta, smrt autora
*MANFREDO TAFURI I “ARHITEKTURA U BUDOARU”* JACQUES LACAN (1901.-1981.) -
-
posrednik Freuda i Barthesa- spaja problem psihoanalize i jezika „fort-da“ igra- predstavlja djetetov ulazak u sferu jezika- temeljna linearna opreka na kojoj se gradi čitav sustav jezika 2 osi jezika- sintagmati čna- horizontalna os, os ozna čenog, os sadržaja poruke (odlazi, ali će se vratit) paradigmatično- vertikalni stupci, os ozna čitelja, os forme (fort razli čito od da, ali fort bez da nema smisla) ulazak u sferu jezika- dolaženje svijesti o sebi- „oceansko ja“-majka je djetetu dio njega- s igrom fort da dijete počinje shvaćati da majka nije dio njega- dolaženje svijesti o sebi- ulazak u sferu jezika zna či napuštanje stvarnosti, jezik jest građ en na stvarnosti ali on lebdi nad stvarnosti- koliko je onda jezik modeliram prema stvarnosti dobar aparat za proučavanje stvarnosti- jezik > simboli čki sistem ulazak u diskurs „drugog“ čim Eisenman uđ e u svoje procese on gubi zbilju- funkcija njemu nije bitna- prazna arhitektura
JOHN RUSKIN - nostalgičan povratak nazad-gotika i kao stil i kao vrijednosti - građ anstvo je samo krivo za tu tjeskobu-modernizam je podbacio - ništa se nije promijenilo (dosta pesimisti čan pogled, on se i osobno razočarao jer komunizam nije uspio) - novi vitezovi čistoće Rossi, Eisenman, Venturi pokušavaju spasiti ostatke od poraza avangarde moraju se povu ći u budoar- oni se igraju formalnom igrom, ali su svjesni da je to uzaludno- svjesni da su nemoćni
MANFREDO TAFURI (1935.-1994.) -
-
-
-
jedan od najznačajnijih protagonista suvremene arhitektonske teorijske scene formirao se u ozračju marksističke misli talijanskih poslijeratnih intelektualnih krugova, posebice grupe okupljene oko časopisa Casabella njegovo djelo, voženo rigoroznim povijesnim pristupom, temelji se na istraživanjima njemačkih sociologa ranog dvadesetog stolje ća (Tonniesa, Simmela, Webera…) i opisu filozofa frankfurtske škole (Benjamina i Adorna), te se dalje razvija kroz moderne teorijske koncepte francuskih i talijanskih strukturalista Tafurijeva teorijska misao, prema tome, razapeta je izme đ u propitivanja položaja i uloge arhitekture i uloge njenog analitičara i kritičara, u odnosu na klju čna društvena zbivanja, s jedne, te problematike jezika i njegovog mogu ćeg kontakta sa svijetom realnosti i zbilje, s druge Tafuri će pokušati dokazati povijesni promašaj arhitekture- kaže nakon antiligvisti čkog modernog razdoblja arhitektura počinje tražiti svoj jezik i zna čenje, ali se pri tome odsklizala u prekrasnu tamnicu arhitektonskih formi odvojenu od stvarnosti Tafuriju se sviđ aju Eisenman i Rossi- novi na čin govora, lijep način govora, bez vanjskih zna čenja, a Venturi mu je preglasan
Tafuri- dvije nemoguće pozicije arhitekture- autor kao proizvo đ ač 1. planer infrastrukture „planer okoliša“- veli da ćeš puno više napraviti kao planer i urbanist (političar u arhitekturi) nego što ćeš napraviti s jednim genijalnim djelom (koji će kužiti samo arhitekti)- arhitekt bez arhitekture 2. prepustiti se utopiji- beskorisne, ali lijepe ku će Svoju kritiku tradicionalnih pristupa teoriji arhitekture Tafuri zapo činje u knjizi TEORIJA I POVIJEST ARHITEKTURE premještajući fokus teorijskog promišljanja s kritike arhitekture kao formalnog artefakta, na kritiku arhitekture kao ideologije. Započetu analizu povijesnog razvoja arhitekture kao razvoja arhitektonskih aspiracija i ideja, Tafuri razvija u svom ključnom eseju 'Per una critica dell'ideologia arcitettonica' (1969.) kasnije proširenom i izdanom kao knjiga ARHITEKTURA I UTOPIJA (1973.) U njemu Tafuri dovodi postavljene hipoteze do njihovih šokantnih zaklju čaka,
61
potresajući cjelokupnu arhitektonsku javnost svojim apokalipti čkim proglašenjima konačne 'smrti arhitekture'. Promatrajući arhitekturu u funkciji razvoja ekonomske racionalnosti, usko povezane s razvojem modernog gra đ anskog društva, Tafuri prezentira simptomati čne slučajeve arhitektonske avangarde iz kojih postaje vidljivo da arhitektura ustvari projicira i deformira zahtjeve i potrebe moderniteta i ekonomske racionalnosti (iz kojih de facto i sama proizlazi), pretvarajući ih u fikciju, iluziju i reprezentaciju, te tako postaje preprekom a ne djelotvornim oru đ em istinskog razvoja i transformacije društva. Suočena s dramom vlastite beskorisnosti- suvremena je arhitektura- sugerira Tafuri- prisiljena birati izme đ u dva nemoguća izlaza, izmeđ u dva provizorna, ali potpuno neprihvatljiva stanja. Jedan je povla čenje u stanje ' čiste arhitekture', u stanje 'forme bez utopije', u najboljem slu čaju- tvrdi Tafuri- u stanje uzvišene, lijepe, ali apsolutno tihe i prazne, „sublimne beskorisnosti“. Drugi (ne)mogu ći put izbjegavanja sveprisutnog ideološkog iskrivljavanja jest prihvaćanje novih zadataka postavljenih pred arhitekturu, koji, me đ utim, izlaze iz domene same discipline. Drugim riječima, da bi se spasilo arhitekturu potrebno je paradoksalno napustiti područje arhitekture, napustiti „ugodnu tamnicu arhitektonskih formi“ i prihvatiti zadatke koji stoje pored ili iza arhitekture, zadatke generalne reorganizacije sveukupne graditeljske prakse, zadatke organizacije intelektualnog angažmana uop će, to jest razvijanja novih položaja i tehnika unutar polja graditeljske aktivnosti koji mogu istinski preoblikovati vitalne društvene odnose i odnose u proizvodnji. Nemogući izbor izmeđ u beskorisne „čiste arhitekture“ i pragmati čne aktivnosti „arhitekta bez arhitekture“, odnosno izmeđ u „forme bez utopije“ i nove orijentacije „od forme prema reformi“, Tafuri zaoštrava u svom sljede ćem eseju ARHITEKTURA U BUDOARU, prvotno iznesenom kao predavanje pod naslovom Arhitektura u budoaru, jezik kritike i kritika jezika, na konferenciji na Sveu čilištu Princeton u travnju 1974. Ulaskom koncepta jezika na poprište ve ć razvijene drame arhitekture, njena tragedija postaje još o čitija. Analizirajući recentne arhitektonske rukopise (Rossija, Eisenmana, Venturija, Gravesa…) koji nastoje rekonstruirati davno zaboravljeni „svijet jezika i diskursa“ nakon poraza utopijske avangarde i sloma antiligvističkog Modernog pokreta, Tafuri tumači trendovski 'povratak ka jeziku' kao evidentni dokaz potpune predaje arhitekture i gubitka svake iluzije o njenoj mogu ćoj relevantnoj društvenoj funkciji. Izme đ u platforme aktualne društvene zbilje i simboli čkog jezika, arhitektura se, tvrdi tafuri, neminovno odsklizava u izolirani budoar samodostatnosti i samozadovoljstva, gube ći time svaki dodir sa svijetom realnosti i moralne odgovornosti. Po drugi put Tafuri dakle osuđ uje arhitekturu na vje čnu šutnju i jalovu igru u neproduktivnom solipsizmu jezika. Komentar Zanimljivo je da u želji da što jasnije portretira upravo tu nemogu ćnost arhitekture da daje zna čenja, tafuri inzistira upravo na tihoj, bijeloj eisenmanovskoj i rossijevskoj arhitekturi, a odbacuje nešto tek naoko glasnije arhitektonske izraze (Venturijev, npr.), koji tako đ er na svoj način signiraju vlastitu nemogu ćnost govora. Dakle, izabire svoje miljenike, autisti čne i introvertirane vitezove čistoće (Rossi, Eisenman, Tafuri) poprimaju nešto od idealističkih, tragikomičnih, donhikotskih crta. U njihovom je djelu postignuta krajnja, kategori čna autonomija i otuđ enost forme. Uspostavljen je novi na čin govora koji ne raspravlja ni o čem drugom doli o ograničenoj kvaliteti svog zatvorenog potpuno strukturiranog znakovnog sistema, alfabet bez artikulacije, tek apstraktna reprezentacija vlastitih proizvoljnih zakona. Izgleda da je Tafuri, iz svoje perspektive krajnjeg kulturnog pesimizma, strogosti i ideološkog asketizma s tragi čnom adornijanskom sjenom nadvijenom nad svojim djelom, bio op čaran samom estetikom tišine i praznine, samim izgledom misterioznosti i melankolije Eisenmanove i Rossijeve arhitekture, kao idealnom utjelovljenju svojih vlastitih teorijskih promišljanja. Fasciniran tako vjernim i čitkim portretom svojih misli, Tafuri odbija prihvatiti druge, tek prividno i govorljivije arhitektonske pokušaje zastupljene, npr., u Venturijevom opusu, kao drugo lice iste teorijske re čenice. Odbijajući pak razmotriti Venturijev arhitektonski rukopis u smislu dualiteta Barthesovih tekstova. Tafuri propušta čuti uznemirujuće, kontradiktorne, nihilisti čke tonove Venturijeve naoko vedre vesele pjesme. … Pa čak i ako Rossi i Eisenman možda i žive u uvjerenju da njihove radikalne negativne operacije mogu u kona čnici proizvesti neki vid novog značenja i proizvornog iskupljenja, odnosno da njihove precizno odmjerene inokulacije, malih količina otrova mogu u konačnici , dovesti do prijeko potrebne homeostaze društva, Tafuri ih uvjerava da je progutana doza lingvističkog otrova bila prejaka i da je prouzro čila, ako već ne doslovnu smrt arhitekture, a onda sigurno njezinu apsolutnu paralizu i arest. (Šerman, 'Slojevi tišine: M. Tafuri i A. Loos, Oris 1, 1/1999, 164.-186.) LOUISE ALTHUSSER - koncept problematike- problematika ti daje alate za rješavanje problema, ali ti suzuje obzor, ti ne vidiš dalje od tih alata - Povijesna situacija-> ideologija-> problematika-> strategija-> koncept-> forma MARKIZ DE SADE, FILOZOFIJA U BUDOARU - erotika, ali šuplja, gleda je li arhitektura dobro služi ili je podbacila?
62
počinje od prosvjetiteljstva- veli da modernitet ne valja, jer ta arhitektura je prezentacijska i prezentira modernu i to nije dobro, iskrivljena je- smrt arhitektura- napadaju ga, a on uzvra ća- ili se arhitektura bavi sama sobom ili će podleći - utopija- da će arhitektura svojom formom spasiti društvo- ne valja - kompleks krivnje- negdje 1750ih (prosvjetiteljstvo) na tada perfektno funkcioniraju ći autoritet božanstva dolazi razum- ti jesi glavni, slobodan, ali moraš davati i odgovore na sva pitanja- nemogu će- ti si frustriran što ne možeš dati odgovore (tjeskoba, kompleks krivnje) i tu leže svi problemi (jer umjetnost cijelo vrijeme odgovara na tu tjeskobu)- velegrad- produkt razuma i slobode ali i izvor šoka i tjeskobe- 2 na čina pokušaja smirivanja ali ni jedan ni drugi ne pomaže 1. kompleksni mehanizmi – znanstvenim putem dati odgovore 2. katarza- krik- ekspresionizam -
-
Tafuriju je teško vidjeti izlaz jer je determiniran alatima- bitno je na ći drugačiji način gledanja na problem i onda će se već pokazati izlaz- sve te kriti čare treba gledati u kontekstu vremena i prostora „flying signifier“- „lebde ći označitelj“
TRI TEORIJE: 1. lijepo izgleda- lijepa forma- funkcionalna 2. govori istinu- Eisenman- umjereno razo čaranje 3. govoriti istinu- i probati naći lijek- Tafuri, veliko razočaranje - bitno je da ti daš zna čenje zgradi jer će ti inače netko drugi uletiti i dati svoje zna čenje, a to ne valja Kao svojevrsni izlaz iz Tafurijeve nulte/minus to čke, negativnog dna- javlja se DEKONSTRUKCIJA, koja nudi korak dalje, ne više smrt.
*POSTSTRUKTURALIZAM I DEKONSTRUKCIJA: JACQUES DERRIDA, BERNARD TSCHUMI* dekonstrukcija- postavlja ju Jacques Derrida+ Bernard Tchumi, Peter Eisenman dekonstrukcija nije stil ve ć način razmišljanja / filozofska misao kojom se arhitektura inspirira Philip Johnson je kriv što se dekonstrukcija gleda kao stil 1989. organizira izložbu u New Yorku (Museum of art)- Izložba dekonstruvističke arhitekture, izložba je snažno odjeknula, bili su pozvani eminentni arhitekti (Gehry, Libesnkind, Zaha Hadid, Tschumi..) da sudjeluju u njoj, iako se oni slažu da ne pripadaju jednom stilu, oni tvrde da nemaju ništa zajedni čko, no svejedno dolaze jer 'promocija je promocija' i događ a se sljedeće: spoj dekonstruktivizma kao načina mišljenja i ruskog konstruktivizma kao neke estetike i dobije se dekonstruktivisti čku arhitekturu- toje zapravo spoj ruskog konstruktivisti čkog istraživanja (Maljeviča..) s idejama dekonstruktivizma po nekom shva ćanju P. Johnsona, zazvu čalo je dobro kao dekonstruktivistička arhitektura, a u biti je to iskrivljavanje i simplificiranje pokreta čke misli te filozofije (dekonstrukcije) (Philip Johnson je kriv i što se moderna gleda kao stil-on je skupljao slične radove i izlagao ih) -
Da se podsjetimo STRUKTURALIZMA- u ći u dekonstrukciju zna či dalje gurati one naše prvotne strukturalisti čke koncepte koji će sad ući u fazu poststrukturalizma koji je daljnja radikalizacija postavljenih koncepata i povla čenje zaključaka do krajnjih konzekvenci. SANSURE je odvojio znak od vanjskog zna čenja/referenta i onda je napravio frakciju znaka i kaže da nema veze s vanjskim svijetom, razdvojio je znak na ozna čitelj i označenog, to je na formu/ljusku i neko zna čenje. Do ozna čenog dolazimo kroz elaboriranu igru razlika ozna čitelja unutar toga sustava- jedan ozna čitelj mora biti razli čit od svih drugih označitelja unutar toga sustava da bi došli do zna čenja > nema direktne veze forme i sadržaja, ali mi možemo do ći do sadržaja na način da napravimo jednu elaboriranu operaciju razlika tog ozna čitelja sa svim drugim ozna čiteljima toga sustava, to pretpostavlja da imaš relativno zatvoren/cjelovit sustav i da možeš dodat kompleksnu igru sustava razlika > i onda dođ eš do označenog > da imaš relativno miran, simetri čan odnos 1:1- od jednog ozna čitelja možeš doći do jednog označenog bez obzira na kako kompliciran na čin u smislu elaboriranja igre razlika sa svim drugim ozna čiteljima unutar tog sustava, zna či to pretpostavlja još zatvoren i dore čen sustav jezika. Postavlja se pitanje: do kud dosljedno gurat tu igru razlika? Je l' pazi, svaki od tih ozna čitelja za svoju vlastitu identifikaciju mora se oslanjat na drugog ozna čitelja, a on se pak oslanja na drugi ozna čitelj, i opet označitelj, i opet i
63
opet… (:D) i nikako ne možeš stabilizirati to. Jedan ozna čitelj se uvijek mora na drugu formu oslanjati, zapravo imaš potencijalno beskona čnu strukturu, nijedan ozna čitelj po sebi nije čvrst/definiran i da ga možeš fiksirat, stalno uranjaš u jednu igru označitelja (poniraš) i složenu reprocitetni pokušaj dolaska do stabilizacije i fiksiranja zna čenja. Prije smo do jednog ozna čitelja dolazili u jednom linearnom znakovnom sustavu, sada odjednom ako ideš konzekventno dalje razmišljati onda vidiš da se jedan ozna čitelj za svoje zna čenje oslanja na cijeli niz drugih ozna čitelja, a taj označitelj opet na niz ozna čitelja i stalno imaš igru formi nikako ne možeš do ći do označenog, zapravo do značenja koje bi stvarno fiksiralo cijeli sistem i po činješ uviđ ati da je prije jezik bio uredan i harmoni čan sistem označitelja i označenog, a sad odjednom stanje iluzije, imaš preobilje formi i ozna čitelja i nikako ne možeš stabilizirat sistem. DERRIDA bi rekao: Gledaj, jedan ozna čitelj bi se trebao prije referirat na ozna čeno, al kaže i dalje nema ozna čenog nego i dalje igra ozna čitelja, ne može se fiksirati sistem jer svaki ozna čitelj ima svog ozna čitelja i tako u nedogled i nema označenog, znači nema fiksacije. Problem cirkularnog objašnjenja, jedan ozna čitelj mora biti druga čiji od drugog označitelja, al ta cirkularna veza ne štima. Banalno objašnjenje- shema rje čnika- tražiš nepoznatu rije č koja ti je onda objašnjena čitavim nizom drugih rije či (značenja), dosta nestabilno sve ovisi jedno o drugome. Ako je strukturalizam prije odvojio znak od referenta i napravio frakciju znaka, sada je došlo do osloba đ anja tog sustava u više razina, stvar je naprosto nezaustavljiva. Stalna prisutnost i odsutnost zna čenja, treperenje, nedefinirani sustav, bez fiksnih točaka, ne možemo stabilizirati sistem- neshvatljiva zna čenja- klizeća značenja. Npr. dok čitamo neki tekst, stalno moramo revidirat značenja prethodnih rečenica, dolazimo do objašnjenja i spoznaja kasnije i uvijek moramo biti spremni promijeniti spoznaju koja dobiva novi kontekst (aha, to si mislio s tom re čenicom! :D) Što nam to sve govori o samom jeziku? Jezik je o čito daleko nestabilnija struktura nego što je strukturalizam izvorno postavio, da je jezik kompleksna struktura, ali je relativno dobro možemo pratiti, a sad se otkriva da je to jedna dinamična, neuhvatljiva i u svim smjerovima poniraju ća struktura, puno rahlije i kompleksnije tkivo. I ako je jezik takav alat, vrlo nepouzdan, onda se pitaš je li jezik uop će reprezentativan alat predo čavanja neke realnosti koja je izvan nje. (imaš neke koheretne misli koje su ti potpuno jasne u tvojoj glavi, onda primjenjuješ aparat jezika da svoje misli koje su apsolutno čiste, jasne, čvrste i koherentne, i sad ako se oslanjaš na jezik, kompleksnu strukturu u biti, da izraziš te misli, on će ti ih na neki na čin relativizirati/raspršiti.. (iluzija da Ona može biti potpuno prisutna u svojim rije čima i da je mi možemo shvatiti :D, jer nam ona/zna čenje stalno može izmicat obzirom da se stalno igra/služi s ozna čiteljima). No, stvar ide puno gore, puno dalje… ne samo da ja imam koherentnu misao koju na neki na čin taj jezik, kompleksan kakav je, kvari odnosno radi šupljom i kompleksnom. A jezik je aparat po kojem mi sami mislimo i mi sami sebi preko jezika stvaramo koncepte, prema tome jezik kao šuplja struktura nama onemogu ćava da budemo sami sebi prisutni u onom što govorimo/mislimo.
JACQUES DERRIDA (1930.-2004.) -
postavlja kombinaciju differ+defer (razlikovati + odga đ ati)- kombinacija igre razlika i odgađ anja značenja jerbo se ono (opet) ne može f i k s i r a t i
DVIJE ILUZIJE KOJE DEKONSTRUKCIJA DEMASKIRA: 1. FONOCENTRIZAM - iluzija da svojim glasom kao subjekt možemo stabilizirati zna čenja koja stalno klize i izmiču - što to zna či? iluzija je da nam ona može tako fiksno odgovoriti, da njen glas može stabilizirati značenja - Derrida govori o razlici govornog jezika i pisma ((govor vs. pismo))- zapadna tradicija preferira na neki način govor, u smislu da se govor može kontrolirat i da se može objasniti u datom trenutku šta se to čno mislilo reći, dok je tekst materijaliziran pa tim podložan manipulacijama- rezanju, kopiranju, kombiniranju a samim tim i mijenjaju značenja // značenje se znači lakše gubi u pismu, dok govorom subjekt to zna čenje dodatno može objasniti >> A Derrida kaže da su oba načina neka vrsta teksta, i govor je tekst koji je kompleksan i dinami čan i koji unatoč primarnoj intenciji ne može biti stabiliziran, kaže da je iluzija da mi možemo govorom stabilizirat zna čenje 2. LOGOCENTRIZAM - duboko u tradiciji zapadne filozofije, ideja da neka kona čna riječ, ta konačna istina/ esencija stabilizira cijeli sistem, da može poslužit kao temelj, baza i objašnjenje svake naše misli; ideja je ova: mi imamo taj složeni, dinamični i nezaustavljivi sistem, a kad bi jedan znak bio fiksan, kad bi jednog ozna čitelja mogli spojiti s jednim označenim, svi drugi bi se označitelji oko toga mogli posložit i fiksirao bi se sistem - „transcendentalni ozna čitelj“, privilegirani- koji imaju fiksno zna čenje, a drugi se ozna čitelji oko njih mogu posložiti- primjeri transcendentalnih ozna čitelja: Bog, ideja, ja, duh svijeta, supstancija, esencija, subjekt… poslužili su zapadnoj filozofiji da faksira jedno zna čenje i onda tako fiksira sve ostalo
64
>> Derrida kaže da je i to iluzija, nemogu će, nema takve fiksne to čke koju ova struktura nije prožela, jer bi se taj označitelj onda trebao nalazit izvan tog sistema, ne prožet sistemom jezika, ili da bude u sustavu ali da ne bude kontaminiran istim sustavom tj. njegovim pravilima- kako je to mogu će?! Da taj znak prethodi cijeloj toj strukturi, da je to znak, zna čenje značenja prethodi cijeloj igri jezika i da se cijela ta igra po njemu fiksira, ali Derrida kaže da nijedan znak ne može biti van sustava jezika. Fiksna točka je nužna da se stabilizira sistem, ina če ništa neće imat značenje, teško ćeš se organizirat i snaći, i Derrida nam objašnjava da odre đ ena društvena ideologija u odre đ enom trenutku postavlja neku fiksnu to čku na status transcendentalnog/ privilegiranog ozna čitelja ne bi li fiksirala zna čenja (sloboda, demokracija, neovisnost…) Derrida kaže da je taj transcendentalni ozna čitelj nekad Arche (izvor) ili telos (svrha, cilj)- Derrida kaže da je sve to iluzija- nema fiksnog centra, nema stabilnog tla i za njega je to sve u sferi metafizike, no kaže da je nužno postavljanje takvih fiksnih to čaka, da bi se objasnio sistem, ali bitno je da shva ćamo da je sve to konstruirano (nije neupitan, ni bogom dan) i lako možemo to izmaknuti iz svog mjesta >> DEKONSTRUKTIVIZAM. Derrida kaže možemo malo revidirati taj ideološki postavljen sustav, on kaže da obi čno takvi prvi postavljeni principi ili temeljni koncepti koji navodno leže iznad sistema vrlo su često definirani s onim što oni isklju čuju, znači da bi njih fiksirali moramo isključit njihov opozit, oni su naime dijelovi složenih binarnih opreka kao uobi čajeno strukturalističko sredstvo uređ ivanja i jedan pol te binarne opreke ustoli čuju na to privilegirano mjesto pod cijenu potiskivanja svoje suprotnosti, niz je takvih primjera: dominantno - marginalno normalno – nenormalno razum – ludilo (nije bogom dano, samo je razum ustoli čen na to mjesto) bijelo – crno (u rasisti čkom društvu) postavljeno na mjesto - privilegiranog po cijenu potisnute opreke MUŠKO – ŽENSKO (U PATRIJARHALNOM DRUŠTVU)- binarna opreka Muškarac je, u patrijarhalnom društvu, prvi princip i utemeljuju ći princip, i privilegiran u odnosu na ženu. Žena je u ovom slučaju potisnuti pol, binarna opreka. I sve dok je ta prva temeljna opreka / ishodišna distinkcija održana > održan će biti i cijeli patrijarhalni sistem = on se gradi na toj razlici. Dekonstrukcija bi u biti potaknula reakciju kojoj bi takve opreke bile dekonstruirane odnosno djelomi čno urušene da bi se oslobodila čvrstoća te opreke, postavljene tako kako je. Naime, Žena je kao takva u to j postavljenoj opreci drugo od muškarca, ona je nemuškarac., u patrijarhalnom društvu su joj dodijeljene negativne vrijednosti u odnosu na muškarca kao privilegirani/dominantni princip > pazi! Muškarac biva u toj konstelaciji ono što jest samo po tome što isklju čuje opozit i svoju opreku, definiraju ći sebe isti če se prema njoj, ali to istodobno zna či da je njegov identitet zapravo ugrožen samim činom u kojem on sam želi isklju čiti to drugo, pošto se njegov identitet gradi na opozitu prema tom drugom ako on može njega isklju čiti u biti ugrožava svoj identitet. Znači, žena nije samo drugo u smislu da je ona ispod njegovih mogu ćnosti, ona je tu podsjetnik što on zapravo nije, a samim time i ono što on zapravo je, on vlastiti identitet gradi na razlici od te svoje opreke koju stalno želi isklju čiti, njegova egzistencija je ovisna o ženi. Jedan od razloga zašto postoji takvo opsesivno isklju čivanje, zašto je ono uop će potrebno, može biti idu ća činjenica da ona na koncu nije nešto strašno drugo kako je on to zamišljao i postavio, možda ona tako stoji kao zna čenje nečega što je u njemu samom i on želi potisnuti i isklju čiti iz svoga vlastitog bi ća, ne bi li razlika bila održana, da se ne bi ugrozio identitet i utoliko je taj opozit još opasniji i zato tu razliku želiš prividno održavati, moraš stalno kontrolirati granicu izmeđ u dvije sfere, napeto i pozorno, da granica ne bi bila prije đ ena (ili ona možda već je prijeđ ena), da ona je u tebi, da stvari nisu tako čiste i možda te strah od toga tjera da potiskuješ ne bi li tvoj identitet oja čao. Time je automatski stvoren i neki hijerarhijski sustav- on je privilegiran, a ona potisnuta, a dekonstrukcija ho će na neki način izmjestiti taj sistem, urušiti te binarne opreke, relativizirati te pozicije mo ći koje su se stvorile npr. u patrijarhalnom društvu, dakle dekonstrukcija pokazuje da su takve opreke odnosno ta radikalno vrijednosna hijerarhija i njihovih polova, u biti produkt ideologija, patrijarhalno društvu je postavljeno na tu poziciju, nije bogom dano >> dekonstrukcija želi izmjestiti te hijerarhijske odnose i pokazat da su oni konstruirani, da nisu neupitni, što „mi“ kao pripadnici patrijarhalnog društva ne vidimo, jer je nama to najnormalnija stvar… a dekonstrukcija ti pomaže da vidiš da je to konstruirano, i kao takvo može biti promijenjeno/dekonstruirano. Dekonstrukcija stalno relativizira postavljene krute odnose, izme đ u sebe i nesebe, istine i laži, smisla i besmisla, razuma i ludila, normalnog i nenormalnog, centralnog i marginalnog. Pita se što je normalno, razumsko? Je l to stvarno tako ili je postavljeno u nekom vremenu? Teško je misliti druga čije kad si u tom načinu mišljenja i ne možeš svojom odlukom re ći 'e, ja više ne ću tako.' Dekonstrukcija ti mora tekstualnim operacijama u bilo kojem mediju (književnosti, filozofiji, glazbi, arhitekturi…) relativizirat te hijerarhijske principe mo ći, da odjednom počinjemo drugačije vidjeti. Dekonstrukcija je tekstualna strategija koja nam razotkriva konstrukciju tako uzetih pozi cija.
65
Dekonstrukcija bi bila urušavanje ideološki postavljenih opreka, kre će od nekih simptomati čnih točaka u tekstu i počinje razotkrivati ideološki temelj te cijele strukture, ona ho će dekonstruirati hijerarhijske principe, i dekonstrukcija ne želi obrnuti njihove principe da ono što je bilo potisnuto odjednom do đ e na privilegiranu poziciju (patrijarhat-matrijarhat) s tim nismo ništa dobili, treba samo osloboditi nove pozicije mišljenje. Dekonstrukcija analizira i ispituje konceptualne parove koji su trenutačno prihvaćeni kao sami po sebi razumljivi, neupitni i prirodni, kao da su zapravo bili institucionalizirani ali u nekom točno određ enom trenutku u povijesti i postavljeni su na tu poziciju mo ći, dekonstrukcija pomaže uvidjeti nam da su oni tako konstruirani i zato što se uzimaju zdravo za gotovo oni su kao i mišljenje, drugim rije čima dekonstrukcija svojim tekstualnim operacijama želi otvoriti poglede, osloboditi potisnute polove, da iste stvari možemo gledati na drugačiji način. Dekonstrukcija pokazuje da ono što se ti se činilo da je bila realnost koja je nepromjenjiva, da je tako konstruirana, i da je naša stvarnost/realnost puno manje stvarna nego što mi mislimo, ideološki konstrukt- tkivo koje mi komponiramo. Naprosto se treba pustiti igra strukture da prožme sve, da ide do kraja, nema nikakvog ostatka, nikakvog centra izvan sistema koji je navodno fiksan i nedodirljiv, igra je prožela sve. Taj navodni centar ne mora biti gubitak centra, koliko nova priroda toga centra u smislu da je centar samo pravilo igre, igra koja je zahvatila i sam taj centar. (???) Više centralno značenje nije apsolutno prihva ćeno, imaš odsutnost kapitalno ozna čenog, stalna igra odsutnosti i prisutnosti toga značenja, opet nema fiksne to čke, SVE JE IGRA, beskona čna supstitucija. Mi u tom sistemu, ako prihvatiš tu slobodnu igru ozna čitelja i prepustiš i po činješ osjećat umorno, onda više nismo nostalgi čni subjekti koji žale za nestankom fiksnih centara za koja se mogu uhvatiti, nego zaboraviš jednom za svagda da takvi fiksni centri postoje i prepustiš se veselju slobodne igre ozna čitelja, probaš se u njoj dobro osje ćati i postaneš novi neoptere ćeni subjektposthumanistički subjekt (mutant :D) napustio je nostalgi čne fiksne pozicije, nikada više ne ćemo imati onu puninu, blaženo stanje humanisti čkog subjekta. Kako DEKONSTRUKCIJU može arhitektura koristiti kao fizi čku operaciju? Koje su opreke u arhitekturi? kultura - arhitektura kultura- fiksno, neupitno, stabilno, glavna, ima glavnu rije č arhitektura- potisnuta, samo oslikava kulturu - moramo pokazati da su i kultura i arhitektura konstrukti, i da su praktički na istom nivou teorija – praksa (teorija je ispred prakse i da ima svoje utemeljenje, a praksa samo izgra đ uje tu teoriju) - TSCHUMI kaže da želi graditi teorijsku arhitekturu, a ne izgra đ enu teoriju; on želi da njegova arhitektura bude teorijska arhitektura da doživljajem arhitekture automatski razumijem teorijski koncept. Arhitektura kao forma znanja, a ne znanje o formi. funkcija—forma (zašto bi funkcija bila nešto dominantno a forma nešto što će tu funkciju udomiti? Zašto ne bi bile na istom nivou?!) racionalno—iracionalno u arhitekturi razum – ludilo kontekst—arhitektura (kontekst je neupitan, prihva ćen i na njemu gradimo arhitekturu. Zašto bi bilo tako?) Tschumi kaže da su to sve opreke koje smo uzimali zdravo za gotovo, ali mi možemo to sve kroz arhitekturu probat promijeniti. Dekonstrukcija bi izazivala te prihvaćene autoritete nekih eksternih imperativa (ekonomske, politi čke), a arhitektura bi bila njihov izraz. Derrida kaže ne, da će te norme i dalje biti uzete u obzir, ali će se naći dislocirane, revidirane, potisnute i možda na nekom drugom mjestu, gdje ne će biti one apsolutno neupitne, a mi se moramo mu čit da njih zadovoljimo. Lijepo je to re ći, ali kako to napraviti… ?
BERNARD TSCHUMI (1944.- -) kritički preispituje ideju cjeline u smislu da je to jedna konstruirana pozicija Dekonstrukcija uzima postojeće norme i stavlja ih u novi položaj: pitanje cjeline i reda- nema po četka i kraja, Tschumi želi takvu arhitekturu, kaže da njegova djela neće imati ni početak ni kraj, da će to biti jedna dinamična operacija, koja će se sastojati od superpozicija, supstitucija, distorzija strategija disjunkcije (prekida) i izmještanja (disjunction & displacement)- sistemati čno ispituje primjenu tih operacija u kojoj se situacije nikad ne poklope, uvijek su u konfliktu, razli čiti, konflikti su sačuvani i ideja je da pokreneš te konflikte odbacivanje ideje sinteze u korist disocijacije metoda disasocijacije -
66
PRIMJER LA VILLETE -
-
-
razdvaja razmišljanje na 3 sloja: površine, to čke, linije - svaki sloj ima svoju logiku (pješačke linije svoju, paviljoni svoju..itd.), ali samo gledani zasebno, kad se preklope više ne, kako se preklope, preklope- negdje će to biti ok, negdje ne, ali to je baš dobro, on kao autor ne pretendira da uskladi sva tri sloja, otvaranje pukotina koje nismo mogli predvidjeti i to je dobro- ohrabrivanje konflikta ispred sinteze, namjera projekta je uznemiriti naslije đ ene pozicije, ludost ispred razuma (što je to razum, postoje i drugi razumi) kroz paviljone je napao taj odnos dominantne funkcije u odnosu na formu, želi osloboditi mišljenje- slobodna igra ozna čitelja- nema jednog čvrstog značenja, nema jedne interpretacije La Villete želi biti arhitektura ozna čitelja, a ne ozna čenog, beskonačan niz označitelja, slobodna igra otvara se interpretativna beskona čnost, nema jednog zna čenja koje ti moraš odgonetnut Tschumi- kraj utopije cjeline- mijenja se doživljaj stvarnost puno manje stvarna, ona je konstruirana, jezik nije baš dobar mehanizam, ali je jedini koji imamo da dođ emo do stvarnosti
Poststrukturalistička analiza jezika iliti tjeranje strukture do krajnosti, koje posljedice ona ima za naš odnos prema objektivnom svijetu i za naš odnos prema nama samima (prema subjektu)- ako stvarni svijet spoznaješ preko jedne takve rahle, dinamične, nezaustavljive strukture- što jezik je, nikada ne ćeš moći do ći do stvarnosti, taj aparat je toliko složen preko kojeg toneš u stvarnost, da si u biti odmaknut od te stvarnosti, ne možeš nikako opipati tu stvarnost i ne samo to, upravo ta Derridina analiza pokazuje da je stvarnost puno manje stvarna od onog što smo mi mislili, nego je ona konstruirana, da je mi našim ponašanjima i odnošenjima tkamo i iskamo tu stvarnost. A i u dekonstrukciji odnos prema subjektu je malo potkopan- jer ako mi do svojih vlastitih misli dolazimo preko iste te strukture jezika koja je šupljikava, jedno titrajuće tkanje, onda ne može ni sebi biti potpuno prisutni/odsutni, jer je jezik zrak koji dišemo,mislimo. Još jedan svojevrsni izlaz iz Tafurijeve nulte/minus to čke, negativnog dna- javlja se FENOMENOLOGIJA.
*FENOMENOLOGIJA: ZNA ČENJE, MJESTO I TIJELO – HERZOG & DE MEURON I RECENTNA ŠVICARSKA PRODUKCIJA* -
ako je strukturalizam zna čio odmak od objektivne stvarnosti i prepuštanje analizi jezika kao jednoj simboli čkoj strukturi koja na jedan na čin lebdi iznad same stvarnosti, napravljen je odmak od stvarnosti
Sada bi možda zgodno i produktivno bilo okrenut se opet samoj stvarnosti- FENOMOENOLOGIJA- ima obrnuto usmjerenje, povratak stvarnosti. - dobar primjer su Herzog i de Meuron (u njihovim radovima vidimo bliskost tom diskursu fenomenologije)konkretna materijalnost u projektima- usporedba s Eisenmannom- ali i u oblikovanju su jaki- vra ćaju se osnovnim, elementarnim formama, elementarnim materijalima- kvalitetna izvedba, kao da su po četnici, kreću od arhitektonskog arhetipa, od biti, bitna je i taktilna komponenta za elementarne ljudske potrebe kao npr. da je čovjek natkriven
EDMUND HUSSERL (1859.-1938.)
„Odbaci prazne analize rije či. Mi moramo pitati za stvari same. Natrag k iskustvu, k zoru, koji jedino može dati našim riječima smisao i razborito pravo. Izvrsno! Ali što su stvari i kakvo je to iskustvo kojem se moramo vratiti?“ - objašnjenje Husserl kaže- da se vratimo samim stvarima, pusti analizu jezika, analizu rije či to je prazno, idemo natrag stvarima, ali i pitanje je kako, koje su to stvari i koje je to iskustvo kojemu se moramo vratiti > time naglašava da stvari nisu jednostavne, da FENOMENOLOGIJA nije znanost o činjenicama, o realitetima , nego da je to znanost o bitima koje se u našoj svijesti prikazuju kao fenomeni , kako mi vidimo neku stvar, kakav je naš fenomen te stvari - fenomenologija je promatranje biti, a metoda kojom dolazimo do biti stvari je analiza i deskripcija > opet izvrsno, ali kakva deskripcija i kakva analiza, ako želiš na ovaj način gledat onda ne gledaš sve, nego gledaš samo ono bitno (što je bitno?), a ako dolaziš do biti nužno moraš radit operaciju redukcije odnosno odbacivat ono nebitno,
67
moraš gledat selektivno i odbacivat nevažne stvari, ono što je nebitno stavljaš u zagrade- operacija „zagrađ ivanja“- prakticiranje metodičkog suzdržavanja od jednog prirodnog stava u smislu da vidiš sve detalje, pojedinosti, jedno pozitivisti čko snimanje stvari; u zagrade se prije svega trebaju stavljati neki svakidašnji stavovi, reduciranjem dolazimo do RESIDUUMA (ostatka) čiste svijesti kao sfere bitka apsolutnih izvora. - upozorava da naša svijest u procesu analize i deskripcije nije nikada neutralna, niti je apsolutna svijest, ve ć uvijek usmjerena ka spoznavanju toga predmeta, on govori da je naša svijest uvijek intencionalna- intencionalna svijestintencionalni akt- intencionalno gledamo na neki predmet, subjekt je usmjeren prema objektu, naša svijest je uvijek svijest o nečemu - intencionalni akt je doživljaj koji ne čemu teži, koji je usmjeren k ne čemu kao sam smisao stvari, i tu Husserl govori o neminovnoj fenomenološkoj redukciji, eidetičkoj apstrakciji (eidos gr č. = bit, esencija, tip), te metodi zagrađ ivanja kojom dolazimo do residuuma čije su sfere bitak apsolutnih izvora, to je na čin da se dođ e do BITKA stvari „Mi ćemo polaziti od prirodnog gledišta, od svijeta kako on stoji nasuprot nama, od svijesti jastva kako se ona pokazuje u psihološkom iskustvu i prikazati njene bitne pretpostavke. Zatim ćemo izgraditi metodu fenomenoloških redukcija, prema kojoj ćemo moći odstraniti spoznajne ograde koje pripadaju biti svakog prirodnog na čina istraživanja, otkloniti jednostrano upravljanje pogleda koje je njemu svojstveno, dok kona čno ne dobijemo slobodan horizont 'trascenedentalno' o čišćenih fenomena i time polje fenomenologije u našem vlastitom smislu.“ - njegova krilatica: NATRAG K SAMIM STVARIMA - rehabilitiran je status subjekta, jer da nema nas i intencionalnosti naše svijesti mi ne bi mogli spoznati (?), kroz fenomenološko razmišljanje subjekt je ponovo stavljen u središnje mjesto
MARTIN HEIDEGGER (1889.-1976.) -
-
-
-
-
-
-
-
-
postavlja svoje dobro znano pitanje BITKA postavlja razlika izmeđ u BITKA i BIĆA, kaže da je bitak ono što bića čini bićima > kaže da je zapadna civilizacija zaboravila to razlikovati, par excellence problem zapadne filozofije i otu đ enja je zaborav bitka PITANJE O BITKU je ujedno i pitanje o sudbini zapadu- ho će li opstati ili ne bitak je egzistencija, bivanje i opstajanje // kakvo bivanje? Heidegger inzistira na tome da je egzistencija samo ono autentično bivanje a to je samo postavljanje pitanja o bitku/ mišljenje bitka, mi ne možemo samo tako egzistirat nego egzistiramo ako mislimo bitak, ako smo svjesni, ako stalno postavljamo pitanje bitka i mislimo bitak, ako smo otvoreni toj istini bitka- to je jedina autenti čna egzistencija prema Heideggeru istina bi bila razotkrivanje bitka i mi moramo tome težiti postavlja bitnu distinkciju izmeđ u autentične i neautentične egzistencije- neautentična egzistencija je kad mi naprosto jesmo, autenti čna egzistencija je kad čovjek brine za drugog čovjeka, pri tom naglašava da ta egzistencija nikad nije u nekom zrakopraznom prostoru ni vremenu, ta egzistencija je uvijek u vremenu- BITAK I VRIJEME (1927., naziv njegovog kapitalnog djela)- bitak je vremenit // s druge strane bitak nije u nekom zrakopraznom prostoru, bivanje je u konkretnom svijetu (Dasein ili tu- bitak)- zna či autentična egzistencija je bivanje u konkretnom vremenu i mjestu što bi bila umjetnost? SEBE-U-DJELO POSTAVLJANJE ISTINE BITKA! Znači mi koji smo autenti čno bivali, pitali se o tom bitku, našli taj bitak, mi ga možemo u umjetnosti opredmetiti, poja čat dojam bitka u umjetni čkom djelu, prezentirati bitak arhitektura- daje ti okvir za bivanje u svijetu! Kad imaš bivanje u svijetu automatski je apostrofirana arhitektura kao disciplina- pitanje stanovanja npr. – da živiš u ravnoteži s drugim ljudima u ovom svijetu treba ti arhitektura, tek u arhitekturi imaš to autenti čno iskustvo- doživljeno iskustvo- doživljeni svijet- Lebenswelt- sva osjetila sudjelujuautentičan, stvaran prostor kaže da treba rehabilitirat i druge osjete (osim vida koji je dotad zastupljen) u doživljavanju arhitekture- npr. goti čka katedrala- perspektiva ali i zvuk- to je potpuni doživljaj; štagalj- miris sijena (bez toga ga nisi ni doživio); spava ća soba- taktilni osjet- u ći u prostor i sa svim osjetima ga doživjeti arhitektura ako je prava poti če te da misliš bitak, tu Heidegger nalazi direktnu vezu izme đ u stanovanja i mišljenja, arhitektura dovedena u vezu s otkrivanjem istine bitka …. „Građ enje, prebivanje [stanovanje] mišljenje“ (Bauen Wohnen Denken- još jedno njegovo kapitalno djelo) bivanje u arhitekturi da bi se otkrio bitak ne može biti tek bilo kakvo bivanje- mora biti poeti čko, jedino u arhitekturi koja se potrudila biti manifestacija istine, izgra đ ivanje istine koju si ti kao arhitekt tj. njen autor istražio i modeliraobitak s arhitekturom mora biti upakiran da ga mi možemo o čitati Poetically Man Dwells – Poetično prebiva [stanuje] čovjek (esej) građ enje nije bilo kakvo građ enje (ne zadovoljavaju se samo stati čne, konstruktivne i ine stvari) -> to je stvaranje (a ne puko građ enje) uzvišeno stvaranje
68
javlja se ideja tektonike i ideja detalja koji na neki na čin mora najavljivat potencija tog okvira, kroz njega vidimo kvalitetu građ enja, vještinu, umjetnost, detalj- ako je pravi pojašnjava poantu djela, a posebno poantu cijele okoline; Mies van der Rohe je rekao 'bog je u detalju' - mišljenje pripada stanovanju, kaže Heidegger, na isti na čin kao i građ enje, građ enje i mišljenje su na sebi svojstven način neophodni za bivanje i on poti če arhitekte da na taj na čin promišljaju arhitekturu – tjera nas da razlu čimo razliku izmeđ u apstraktnog prostora vs. konkretnog mjesta (spatium vs. Raum), prostor je čisti, mjerljiv, kalkulabilni, apstraktni, optički prepoznatljiv prostor (bez drugih osjetila, samo opti čki), a na mjestu konkretno osjećaš dodir, miris, zvuk, sva osjetila mogu doći na svoje, individualiziran za razliku od apstraktnog prostora > 1. korak za egzistenciju je stvoriti od prostora mjesto (npr. odjeljivanje čistine od šume), 2. intervencija s nekim arh. koracima koja bi po Heideggeru morala biti pojašnjavanje i poja čavanje karaktera te lokacije > i tako ostvarujemo mjesto za naše URAVNOTEŽENO BIVANJE IZME ĐU NEBA I ZEMLJE, PRED BOGOVIMA I SA DRUGIM LJUDIMA. Npr. figura hrama imamo skupljanje tog četverostrukog, izrasta iz zemlje (baza), spoj s nebom (krov), dom za bogove i komunicira sa smrtnicima. // ili figura mosta- most nije samo za prije ći rijeku, most ima daleko veću ulogu, skupljanje obala, most skuplja zemlju kao krajolik oko potoka, on nije da tek spaja obale koje su ve ć tamo nego obale postaju obale tek kad most premosti potok. Most skuplja u bivanje odre đ enu lokaciju koju možemo nazvati mjesto, to mjesto me đ utim nije postojalo prije nastanka mosta, nego nastaje tek s mostom i kao most. - ovojnica radi mjesto od prostora, ovojnica kao arhetipski element, kao i pod i strop> Heidegger- stanovanje jest bivanje u miru na zašti ćenom mjestu - granica nije gdje nešto prestaje nego kako su to stari Grci prepoznali- granica je ono odakle nešto drugo zapo činje svoje postojanje- prag mu je strašno bitan (otvori, prozori, vrata, balkoni)- prijelaz iz jednog prostora u drugi, otvorenog u zatvoreno - u prirodi postoji određ eni karakter, određ ena logika i ti ak ho ćeš adekvatno intervenirati tu trebaš osjetiti duh tog mjesta; prirodni krajolik ima karakteristike koje ti o čitaš i na neki na čin interveniraš, u početku minimalnim intervencijama kojima iz prirodnog krajolika radiš kulturni krajolik, ljudska intervencija na logiku prirode koja je očitana, učiš od prirode, ne nameće joj se, nego je nadogra đ uješ u istoj logici, i nastavljaš dalje na njenom tragu - arhitektura je uvijek interpolacija u nešto ve ć postojeće- bila to ledina ili urbani krajolik - distinkcija izmeđ u krajolika i naselja- naselje kao poguš ćivanje krajolika GENIUS LOCI- „duh mjesta“- duh koji daje karakter mjestu- primi če se dimenzijama svetog, duh zaštitnik- teško ga je definirati, ali karakteriziran je svjetlom, materijalima, bojama, dispozicijama, korelacijama odnosa > karakter mjesta Cijelu jednu filozofiju na temu duha mjesta napravio je norveški teoreti čar arhitekture Christian Norberg Shultz. -
CHRISTIAN NORBERG SHULTZ (1926.-2000.) direktno se oslanja na Heideggera, temu duha mjesta i to je izgra đ ivao u svojoj arhitektonskoj teoriji proučava krajolik/okoliš i to u jednom fenomenološkom smislu, ne analiza krajolika čisto u prostornom smislu, ve ć kroz doživljajne karakteristike prostora, prepoznaje potencijale fenomenologije u arhitekturi da rehabilitira i prepozna značenje krajolika, te kako krajolik može biti smislen > uvodi koncept 'genius loci' (koji nije nov, postoji od rimskih vremena) - tematizira pojam ovojnice, zaštite zida, membrane – u doživljajnom fenomenološkom smislu, kako ti oni pomažu da definiraš mjesto u odnosu na taj totalni prostor i to postaje arhetipski čin u arhitekturi, zatvaranje, odvajanje, stvaranje mjesta - elementi koji ti pomažu da se sna đ eš, orijentiraš i identificiraš s prostorom, analizira put, stazu, čvor, sjecište, landmark, rub, četvrt, regiju - prepoznatljivi elementi koji ti pomažu da se sna đ eš u prostoru, u današnjem vremenu kompletne dezorijentacije, alijenacije, izmještanja, čovjeku su upravo potrebne takve smjernice da se na đ e ponovo u mjestu - postavlja „tipove krajolika“: 1. romantični krajolik- npr. nordijska šuma- „duhovi“- Alvar Aalto, kuća u šumi, Frank Loyd Wright- slap (ne samo da se prilagođ avao lokaciji, nego je ona izrasla iz te lokacije) 2. kozmički krajolik- npr. pustinje, otvoreni prostor, arhitektura je univerzalna, apstraktna- Mies- Crown Hall Chicago 3. klasični krajolik- npr. Akropola, bogovi su ljudi, arhitektura je ljudska, slobodna je dispozicija hramova 4. kompozitni krajolik- mješavina svih krajolika prije -
TEORIJA GESTALTA -
dolazi od njemačke riječi gestalt što zna či oblik, lik, pojava bavi se poimanjem oblika; na činom na koji čovjekova svijest doživljava oblik; obra đ uje refleksije osjetilnog odnosa na osnovi psihologije, percepcije i objektivne stvarnosti kao materijalne predmetnosti
69
-
-
-
ono što vidimo ne percipiramo potpuno egzaktno, da vidimo predmet to čno onako kakav on je, nego mi unutar sveukupnosti našega doživljaja mi malo modificiramo to što vidimo i vidimo na jedan specifi čan način … uslijed uloge psihologije i činjenice prilagodbe života na zemlji npr. da ono što ćemo mi percipirati kao kvadrat neće nikad biti točne stranice axa, nego visina mora biti malo niža ako mi to želimo percipirat kao kvadrat > zašto? Uslijed logike života na zemlji, sile teže i naš perceptivni aparat se malo modificirao Gestalt: psihološka cjelina nastala spajanjem više elemenata, koja pokazuje osobine i funkcije nesvodive na puko združivanje elemenata i u kojoj pojedini članovi pokazuju vrijednosti drugačije od onih koje imaju kao samostalni elementi kako ćeš vidjeti jedan oblik izoliran je jedna stvar, a druga je kad ga staviš u odnos s nekim drugim- po čet će se modificirati Maurice Merleau- Ponty, Roman Ingarden, Rudolph Arnheim, Max Werlheimer i dr.
CHARLES MOORE (1925.-1993.) knjiga 'Body, memory, architecture', 1977. > u njoj apostrofirana neke važne elemente s kojima mi baratamo, uvodi pojam 'body image', totalne percepcije cjelokupnim organizmom a ne samo vizualnim- afirmacija tijela (kao i svi mislioci gore navedeni) - uvodi koncept „centar mjesta“- teza da u svakom prostoru imaš specifi čni centar, svaka individua ima razli čiti centar mjesta gdje se osje ća ugodno u nekom prostoru („tvoj stol u kafi ću“)- arhitekti mogu kroz arhitekturu nuditi takva mjesta (Aalto- kamin) - pojam empatije- psihičko uživljavanje u ono što možemo doživjeti fizi čki, projiciranje emocija u fizi čko doživljeno -
KENNETH FRAMPTON
uvodi dva pojma, pojam kritičkog regionalizma i tektonike - kritički regionalizam- slavljenje specifi čnih kvaliteta određ enog mjesta, ali u njihovoj interakciji s dosezima univerzalnog i internacionalnog (lokalno + univerzalno); promovira ideju da specifi čni arhitektonski uvjeti diktiraju određ ene odgovore, pruža se otpor indiferentnoj arhitekturi // slavljenje specifi čnih kvaliteta određ enog mjesta, kvaliteta svjetla, zraka, vode, i spajanje s univerzalnog - tektonika vs. stereotomija (još od Sempera) – kao dva principa građ enja // tektonika- princip čistoće i jasnoće statičke uloge svakog pojedinog arhitektonskog elementa, prostorni okvir je potpuno raš članjen, jasan, svaki element ima svoju stati čki funkciju (stup, greda..), a stereotomija- imaš jedan nosivi zid koji se sastoji od niza malih elemenata a koji su spojeni u jedan volumen, ali nije poznata stati čka uloga svakog pojedinog elementa > podsjeća na bogatstvo kombinacija tektonike i stereotomije -
-
FENOMENOLOGIJA- sjedinjavanje tema mjesta, tijela, tektonike, autenti čnog doživljaja, cjelokupnosti osjetila FENOMENOLOGIJA VS STRUKTURALIZAM- i jedno i drugo je zapravo odmicanje od stvarnosti prema fenomenima (fenomenologija) ili prema simbolima (strukturalizam) // fenomenologija je doživljavanje fenomena koji se nama prikazuju u glavi, a da li su ti fenomeni bliski stvarnosti ne znamo
HERZOG I DE MEURON -
-
-
niz ovih tema prisutne su u njihovom djelu, rekuperirano djelo, doživljaj, materijalnost, težina, igra s materijalima, ispituju potencijale materijala / svi radimo s betonom ali nikad nismo probali staviti metalne elemente na krov i gledati kako će korodirati, i kako će se ta hr đ a razliti i stvoriti neki ornament ili dezen na fasadi istraživanje površinske obrade- 3 komponente: struktura, faktura i tekstura; struktura je dubinska struktura materijala, tekstura je površinska obrada, a faktura je kombinacije dubinske strukture i površinske obrade da li se odbijaju suo čiti s realitetom krize? kako nam oni govore o krizi? govore li oni uop će o krizi? ili nas samo tješe? žmire li na suvremeno stanje? ne vide ga? suprotstavljaju li se Eissenmanu i Tschumiju? kad bi trebali ilustrirat današnju dinamiku to mi najbolje mogli u činiti preko primjera kolodvor- kretanje, flux- oni rade jednostavnu stabilnu zgradu, elementarne forme- na taj na čin pojačavaju doživljaj kretanja- kontrastom naglašavaju zatečeno u drugosti od istinitog stanja poja čavaju doživljaj upravo tog stanja, izbjegavaju metajezik, to da deskriptivno govore o teoriji koju žele prezentirati, nego idu suprotno, re ći da taj nemogu ći čin da stabiliziraju i da naprave arhetipsku arhitekturu
SPORTSKI CENTAR PFAFFENHOLZ, ST. LOUIS, FRANCUSKA, 1989- 93.
70
VINOTEKA NAPA VALLEY, IZA SAN FRANCISCA - ogromni vinogradi - kuća se postavila kao portal u jedan drugi svijet, iz nizine u brda - kameni zid + mreža + prozori iza + svjetlosni efekti
*REM KOOLHAAS I TEORIJSKA POTKA: GILLES DELEUZE, FELIX GUATTARI, FOLDING I RIZOMATSKE STRUKTURE* -
kao dva 20. st.- prva polovica 20. st. i druga polovica 20. st. Nietzche, Heidegger, Derrida, Freud- svi se izmiksali u dekonstrukciji mi niti jednu riječ ne možemo razumjeti: differance i difference- razlika u pisanju, isto se čita
PRIMJER KAZALIŠTA - točka centra bijega zapravo nije u kazalištu - znak- prazno središte oko kojeg se formiraju zna čenja, koje je još i propusno -
pismo- sredstvo protiv zaborava govora- Aristotel- kaže da je to glupost- pismo je jedno, a govor drugo odbacivanje dekonstrukcije je dekonstrukcijski čin religija i kultura- skup značenja i teško je te riječi kontrolirati
PARKIĆI ALDO VAN EYCKA- 700 parkića je u Amsterdamu, ali radio je samo po Amsterdamu - čitanje istog teksta nije isto čitanje - povlašten status prostora u odnosu na vrijeme - ništa je prvo prostorno ništa, a ne vremensko ništa - destrukturalizam nije statičan Kako djelovati u novom dobu? Koje je stanje novog doba? Globalizacija znači gubitak identiteta grada- gradovi, čvorišta (predgrađ a svuda ista); današnji grad je prostor strujaprotok ljudi, robe, materijala. - arhitekti urbanisti se zgražaju nad takvim stanjem- i sad možeš re ći da ne valja i dignuti ruke od svega (nisi ništa napravio) ili razmisliti kako ćeš intervenirati 1. dekonstruktivistička arhitektura- formalni konflikti, diskontinuiranost, fragmentacija, formom govori o stanju neravnoteže, konflikta, heterogenosti, suprotnosti. Kroz formu se govori o konfliktima unutar razli čitih disciplina i različitih kulturnih slojeva. One opisuju svijet oko sebe, korektna je u reflektiranju istine, no ne intervenira u tom stanju 2. postmodernistička arhitektura - je politički, teorijski nekorektna jer ne govori istinu ali korporativno je korektna. Daje privid nesigurnosti, mogućnosti kontrole. Objema je zajedni čko što reprezentiraju nešto što ve ć jest. Gledaju i iznova opisuju ono što su zatekli ili priželjkivane koncepte. Predočava, ponovno ispisuje zna čenje oko sebe- identitet arhitekture je prenošenje ZNA ČENJA. U moderni je identitet bio PROSTOR. Dekonstrukcija donosi novi sadržaj i na čin prenošenja poruke (ne samo kroz formu nego i kroz koncept, strategiju, razvoj). Međ utim praksa je REPREZENTIRANJE. Stanje je prezentno i ono se ponovno prezentira. Kod postmoderne KONTEKSTUALNOST, kod dekonstrukcije INTERTEKSTUALNOST. 90-tih nov način tumačenja arhitekture, novi koncepti – teorijski i arhitektonski: FOLDING- nudi glatkoću, kontinuitet, podatnost, pomirljivost.
GILLES DELEUZE (1925.-1995.) Knjige «Nabor» i « Rizom-tisu ću platoa». Leibniz prijelaz iz baroka u prosvjetiteljstvo. Leibniz – sve heterogene čestice od kojih se svijet sastoji su objedinjene u glatkoj kontinuiranoj strukturi. Monade su osnovne jedinice supstancije i svaka od njih je mikrokozmos u sebi i zrcali složenost svijeta. Najmanji element nije zrno, nego nabor koji prelazi u sitnije strukture, žitka masa. Promovira ideju nabiranja. Nema praznine. Bit supstancije nije tjelesnost, nego zbivanje,
71
događ aj, aktivnost. Monade su zbivanje, aktivnost koji su povezani u žitku masu nabora. Barok daje ideju konkavne, spiralne vrtnje, elipse. Deleuze se oslanja na te Leibnizove ideje. Barok- apsolutni kontinuitet, prelijevanje, nema rezova, rastrganosti, elastično savijanje i glatkoća. I dalje postoje heterogeni elementi ali postaju savitljivi i s minimumom otpora. Svaka monada odražava svoj identitet. Nema apsolutnog reda i kohezije. Intenzivne i multiplicirane faze me đ u elementima. Deleuze postavlja ideju RIZOMA- karakterizira ih: heterogenost, multiplicitet i povezanost. To je neizvjesni, probabilistički sistem. Ne može ga se predodrediti. 1. KORIJENSKI SUSTAV- (stablo), binarne opreke. uredno grananje, dihtomija, bifurkacija, linearnost, dijeljenje, logično- vertikalno širenje 2. RIZOMATSKI SUSTAV- (trava, korijen, mahovina, spora, gomolj) – sve je vezano sa svim, površinske ekstenzije u svim smjerovima, nelinearni, ageneološki razvoj. Igra slu čajnosti i neizvjesnosti, i multipliciteta. Ostvarena aparalelna evolucija dvaju bi ća koja nemaju apsolutno nikakve veze jedno s drugim, a paralelno egzistiraju. Npr. orhideja i pčele tvore rizom. Pčela uzme pelud i ona pod utjecajem vjetra ili ne čeg drugog teritorijalizira orhideju, ovisi o nepredvidivim utjecajima. / ili pr. sjemenke i vode. Zakon slučajnosti, ali širenje je po linijama AKTUALIZACIJE (npr. vjetar koji usmjerava, pa će pčela ići baš tamo). Multiplicitet- međ u rizomima vrijede slu čajne intenzivne atrakcije i spone. Deleuze kaže da u rizomu uvijek vrijedi nomadsko gledište. Nomadologija. Pokretno razmišljanje i gledište. Zaboravlja se na ideju ontologije (po četka, cilja, telosa), tu je ideja samo vektora, pravaca, dinamike i energije. Rizom- princip korelacije, heterogenosti, više veza, aparalelnosti, multipliciteta. Kako arhitektura može djelovati u svojoj materijalnoj određ enosti u ovakvom svijetu. OSNOVNE KARAKTERISTIKE RIZOMATSKE STRUKTURE: 1. princip heterogenosti 2. princip konekcije 3. princip multipliciteta (platoi intenziteta, linije bijega, atrakcije) Paralelno sa Deleuzeom javljaju se teorije kompleksnosti, kaosa, fraktali, dijagrami katastrofe- pokušavaju opisati diskontinuirane dinamičke sustave po kojima svijet funkcionira. Govore o prirodi reda i nereda. Arhitektura osluškuje te eksterne koncepte i preuzima ih ili počinje reprezentirati mekane, savinute, pregibne forme. Arhitekture čiji oblici djeluju, podsje ćaju na fizikalni koncept. Problem prikazivanja dinami čkog sustava, kako ga uhvatiti, a ne zalediti u jednom trenutku. Arhitektonske forme izgledaju kao da su složene. Eisenman – koristi ideju eksterne sile (npr potres), arhitektonska forma se deformira kao ishod djelovanja vanjske sile. Međ utim seizmička sila nije stvarna, nego fiktivna. I kod teorije foldinga događ a se primijenjena filozofija ali nije uhva ćena logika razmišljanja nego samo REPREZENTIRANJE, deskriptivno prikazivanje filozofskog koncepta. Dva ključna problema: 1. problem opsjednutosti NOVIM- ako nema novog- konzumeristi čko društvo te inače pregazi, imperativ arhitekture da stvara novo. 2. promišljanje arhitektonske prakse- reprezentiranje, produkcija novog ili istinski duboko promišljanje Odgovori Deluzea: REALIZACIJA MOGUĆEG- niz stvari su moguće i zamislive i mi realiziramo jednu od njih (ograni čavajuće načelo, redundantno, suvišno i limitirajuće) AKTUALIZACIJA VIRTUALNOG- pomogneš nečemu virtualnom da se ostvari, virtualno tu predstavlja nešto zamislivo, ali neizrecivo u formi. Život je stvaran ali neizreciv u formi, nepredvidiv, stvaranje intervala novog. Slobodni interval, stvara se interval novog. Omogućavanje da se život u svojoj nepredvidivosti dogodi. Dobro je ono što omogućava, ohrabruje život a loša arhitektura ga ko či i inhibira. BERNARD CACHE /kaš/ – nudi ideju uokviravanja, framinga. S jedne strane je uzrok a sa druge posljedica. Nikad ne možemo u potpunosti predodrediti posljedice. > postaviš kameru (frame), a ne znaš što će ti uletjeti u taj okvir, kao ideš snimati lavove u njihovom habitatu i postaviš kameru ali ne znaš što će ti uletjeti u kadar- možda antilope, možda uopće neće biti lavova, samo postaviti okvire, niše, a život će onda spontano nepredvidivo ispuniti te okvire. Na arhitekturi je da postigne što ve ći interval. To je manja kontrola nad procesom, ali i ve ća mogućnost da se život dogodi. Arhitektura je stvarno postavljanje okvira kao niša života. Arhitektura ne glumi diskontinuiranost i dinamiku nego ju omogućava. KOOLHAAS
72
Može li postojati sloboda koja guši i sputava, nešto što fiksira u namjeri da oslobodi?– -Rietveld- sputava, on je odživio slobodu i bogatstvo za tebe, umjesto tebe, naizgled nudi osloba đ anje, nudi beskrajan izbor, a Mies- sloboda ostvarena limitiranjem; Mies fiksira da bi otvorio avenije slobode, dok Ritvield guši nude ći ono što izgleda kao beskrajan izbor Koolhaas- vidi nevidljivo- vidi nešto što drugi ne vide- vidi da su ti okviri ve ć na djelu- jedan od razloga to što vidi što drugi ne vide je to što ulazi u arhitekturu kasno- ve ć je napravio novinarsku karijeru i ulazi u arhitekturu jer misli da je arhitektura najbolje sredstvo da prikaže to današnje stanje.
*REM
KOOLHAAS I TESTIRANJE TEORIJE: DISKUSIJA IZABRANIH PRIMJERA OMA-INA OPUSA*
-
-
REM KOOLHAAS- DELIRIOUS NEW YORK, 1975. - retroaktivni manifest - birao manje popularnog mentora Junckersa- mogao birati tada aktualnog Rowea - prvo uspoređ uje Europu i SAD- Europa_manifesti, teorija, ideologija, SAD_neideologija, čista praksa, nevinost u arhitekturi- maksimalno iskoristiti parcelu, maksimalno graditi visoko (mehanizmi kapializma oblikuju arhitektonsku formu, nema ideologije, to je u biti ono što Tafuri govori da se u Europi nije dogodilo- ideologija ispred kapitalizma) i sad kaže da avangarda, modernitet je u biti u SAD-u, jer je to pravi rezultat društva, kapitalizam- srce moderniteta mu je u biti gusto ća, a Manhattan je gusto ća, ali iskrena gustoća, gustoća kao rezultat društva,a ne kao rezultat nekog manifesta, prirodna iskrena gusto ća >fenomen gustoće (čini stvar modernom, srce modernog) ako gledamo arhitekturu Manhattana vidimo da nema neke vizualne cjeline, zgrade su individualne do krajnosti, sve zgrade su krajnje slobodne (nema iste visine, oblika, stila, postoje i crkva, shopping centar, igralište), a što to drži na okupu- pa upravo x i y razina, dakle sputavanje na jednoj razini- grid- okvir- sam po sebi nema forme, ali poti če druge formegrid je nevjerojatno čvrst sam po sebi (ali samo u x i y)- nitko nije odstupao od njega- a omogu ćio nevjerojatnu slobodu- to je omogu ćilo nastajanje drugog okvira- nebodera- neboder je neodre đ en- omogućuje udomljavanje bilo čega- lift, čelik, infrastruktura (instalacije)
ELIA OTIS- predstavlja dizalo, 1953.- što je tu bitno?- tip je predstavio dizalo, ali sigurno dizalo, prerezao je kabl dizala i ostao živ- Koolhaas veli što ideš više u visinu više se odmi češ od nepoželjnih uvjeta- neutralne etaže pridržanepovezane liftom HUGH FERRISS- teoreti čar nebodera, promišljanje nebodera kao stepenastih planina- zbog svjetlosti MADELON VRIESENDORP (Koolhaasova prva žena)- najpoznatija po slici 'Flagrant Delit' koja se nalazi na koricama knjige Delirious NY
DOWNTOWN ATHLETIC CLUB, 1926. primjer- miks različitih sadržaja- u jednom neboderu (neutralna struktura, neutralna fasada) susret kišobrana i šiva će mašine na stolu za seciranje - sadržaji: 9. kat boks, 10. kat opuštanje- kupelji, pregled, frizer, 17. kat ples, 12. kat frizer, golf teren 7. kat- pravi folding, folding ne forme, već folding sadržaja - neboder je skver za čitav splet različitih sadržaja, aktivnosti, koje se s vremenom mijenjaju, ti sadržaji su slu čajno okupljeni u sam neboder, fasada je neutralna, ni ne može biti druga čijapreviše sadržaja, koji su još i promjenjivi, fasada primiruje kaos
73
s ulica NY i kaos u neboderu- neboder je kaže Koolhaas iskren produkt društva, kapitalizma RETROAKTIVNI MANIFEST- već je sve izgrađ eno (Koolhaas ga sam nazvao retroaktivnim) - koncept okvira- projektant ne može projektirati sve, i ne smije - 2 mjerila- mjerilo urbanizma (grid) i mjerilo arhitekture (neboder) BIGNESS- golemost- postavljanje okvira- okvir koji ne guši život ve ć ga potiče // Bigness je agenda njegovog daljnjeg rasta. Ona će svuda bit prisutna, ne kao forma nego koncept. Omogu ćiti će život u različitim oblicima. Iz analize NY izvlači ideju o bignessu, ne možemo biti formgiver, kontrolirati cijelu situaciju. Ideja bignessa je prisutna u cijelom radu OMA-e. ona nije vidljivo prisutna jer to i nije nešto materijalno, nego samo ideja, koncept. «druga trudno ća s istim začećem» -za svoje europske radove 80-tih. PARC DE LA VILLETE 1982. Lokacija je premala a program je prevelik za konvencionalni park. Nonsens je dizajnirati park u detalje. Provizorno nabraja elemente programa, ali oni će tijekom života parka doživjeti promjene. Njegov dizajn je prijedlog metode da uskladi arhitektonske specifi čnosti s programskom neodređ enosti. Maksimum koristi od usklađ ivanja mnogih programa. Bit je omogućiti dinamičnu koegzistenciju raznih aktivnosti i kroz njihovu interferenciju generirati nove aktivnosti. Želi stvoriti socijalni kondenzator (tipa Manhattan). Ideja paralelnih traka koje udomljuju programe-izbjegnuto je grupiranje (npr. sva igrališta na istom mjestu), koncentracija istih funkcija. Koolhaas gleda teren , fizi čki kontekst i prema njemu određ uje položaje. Svaka traka ima dugu granicu u kojoj dolazi do interferencija i «prljanja» programa, dolazi do programatskih mutacija. Trake su dimenzija 50m, neke su slu čajne, neke su fiksirane, fiksirane su one koje su zatečene, npr. na parceli je šuma, e pa to je traka šume; svojom dužinom (50m) daju zanimljive spojeve- susreti dvaju slučajnih sadržaja, dakle u biti polegnuti neboder. Komunikacije je okomita na trake, brza, ekspresna kao lift u neboderu. Priroda je inkorporirana unutar trake i daje pozadinu, scenografiju. Zbroj je više nego puko zbrajanje dijelova. Point grid (konfeti). Bar, kiosk, površine za piknik- distribucija je matematički određ ena prema priželjkivanoj situaciji. «konfeti» padaju na različite zone i rezultiraju razli čitošću. Tektonski konfeti će dobivati tako na svojoj razli čitosti. Život će im dati razli čitost (jer su krenuli iz iste ideje). Dakle, ne dizajnirati park ve ć dizajnirati okvire- da okviri poti ču spontanost- avanture, nema forme, samo sadržaji- metropolitanska situacija bez arhitekture, bez dizajna forme, ugušćivanje. PRISTUP I CIRKULACIJA 1. Boulevard – okomit na sistem traka 2. promenada – sporiji put s raznim doga đ ajima i plazama IDEJA TRAKA- iskustvo holandskog pejzaža, ideja brzine organizacije i nestabilnosti (jer je oduzeta moru) STRATEGIJA PRAZNINE GRANDE BIBLIOTHEQUE 1989. - koncept praznine- veli suludo je raditi zgradu od 25000 m2 u elektroni čko doba - riješiti se imperativa stvaranja novih formi- to je suludo- iscrpljujemo se da bi zabavljali publiku- nema smisla- ali pristaje raditi suludi zadatak jer kaže postoji potreba za okupljanjem ljudi, zajedništvo u biblioteci - javni sadržaji, koji su prazni, plutaju po kući, radi javne sadržaje tako da buši, oduzima etaže, izgrađ eno - radi postament skladišta i stavlja na njih 5 razli čitih formi (kocka, kugla)veli to je no ćna mora za projektirati, radije će napraviti veliku kocku, gdje će etaže biti spremišta a izdubljeni prostor čitaonice - prostorija kataloga- u obliku valjka, oka na fasadi, koja gleda na Pariz - glavne forme kuće su produkcija oduzimanja - veli tlocrt je kao tapeta- projektiranje je u biti trganje tapeta - erodirani kubus- ne treba projektirati kontekst- treba odrezati kontekstsve je spontano- fasade su u biti presjeci; fasade ne projektira- one su nastale kao presjek- on samo gleda ho će li biti puna ili prazna, koliko transparentna KUNSTHAL, ROTTERDAM, 1992. - mašina za kretanje - stakleni box- 60x60m- mirna fasada- kaoti čna unutrašnjost - zgrada je tretirana kao prolaz- šuplja unutrašnjost- gusto ća kretanja- Koolhaas gleda parcelu, situaciju i kad na đ e neki fenomen, vjetar, potok, iskorištava ga- ne izmišlja silu, posebnost kao ostali ve ć ih iskorištava - tepih izgradnja- čitav niz gustih jedinica orijentiranih na unutarnje vrtove
74
