1. KULTURA: ODREDJIVANJE POJMA POJAM KULTURE MOZEMO RAZMATRATI U TRI PRAVCA: 1.Kada se pod pojmom kulture podrazumevaju oblici ljudskog izrazavanja vezanog z a duhovno, intelektualno, mentalno i simbolicko izrazavanje. Sire posmatrajuci u to se ubrajaju prirodne i drustvene nauke, filo zofija, religija i svi vidovi umetnosti i u e poimanje pojma kulture koje porezumeva prakticno sprovodjenje kuslturnog stvaralastva; 2.Kada se kultura posmatra kao oblik nacina zivota jedne zajednice kroz obicaje, vrednosni sistem, uzore i ideale (srpska kult., romska kul. Crnacka kult. I sl.); 3.Kaka se pod kulturom podrazumevaju odredjena svojstva individualnog ponasanja i nacin postupanja (ugladjenost, samokontrola, razboritost i sl.). Medjutim, pojam kulture ima i protiv pojmove, i to: 1.kada se radi o materijalnim aspektima drustvenog zivota (svakodnevno prezivlja vanje, ekonomija, interesi i dr.); 2.kada se javlja kao suprotnost kultura drugih zajednica, i 3.kada se javlja kao kontrast u obliku sirovosti, divljastva, grubosti i sl. Pojam kultura u danasnjem znacenju pojavio se u drugoj polovini 18. veka, iako s e sa kulturnim sadrzajima srecemo jos od nastanka ljidskih drustava, i vezan je za usku sekularizaciju dominantnog pogleda na svet i coveka u njemu. Kao sveobuhvatna i sama sebi dovoljna celina, kakavu danas predstavlja, pojam kulture je mogao nastati i posebno se id entifikovati tek kada je njegov predmet poceo da se sagledava kao deo modernog istrorijskog procesa, a on sam i kao predpostavka i u jedno kao rezultat istorije. Pojam kulture javlja se samo u zapadnoj civilizaciji, dok ostali civilizacijski krugovi iako sa odedjenim kulturnim sadrzajima nisu imali potrebu za se bave njegovim proucavanjem. U najopstijoj perspektivi kultura je zavrsni stepenik ljudske evolucije, u smisl u unapredjivanja sigurnosti i kontinuiteta zivota, star najmanje milion godina; ona zavisi od sposobnosti stvaranja simbola kojim je obd aren jedino covek. Sa aspekta socijalne antropologije kultura je ono sto je nauceno, a ne urodjeno, odnosno onaj deo covekovog okruzenja koji je on sam stvorio, mimo i preko prirode oko sebe. Mnogostrukost znacenja koja je pojam kulture poprimio tokom svog razvoja onemogu cava konstituisanje jedinstvene definicije. Splet znacenja se moze posmatrati prema glavnim osama: -individualno-kolektivno znacenje; -procesualno objektivirano; -normativno-neutralno; -univerzalno-partikularno. Sve one se medjusobno prozimaju i me aju. Kada se, pak posmatra iz ugla politicke istorije Zapada i nastanka civilnog drus tva shvatanje pojma kulture su uslo njava usled paralelnog razvoja jos jednog vaznog pojma a to je pojam civilizacije koji imaju gotovo zaj ednicke istorijske putanje razvoja. Prilikom razmatranja pojma kulture, najtemeljnije i najoperativnije razgranicenj e jeste ono izmedju kulture u humanistickom i kulture u antropoloskom smislu.
HUMANISTICKO POIMANJE KULTURE jeste, prvo, selektivno i kulturne su samo neke akti vnosti i njihovi proizvodi; drugo, bar tendecijski, elitisticko, kada se njome bavi samo jedan uzak krug ljudi stva ralaca i trece, normativno kada se ljudske delatnosti i njihovi rezultati mogu sagledavati u svetlu odredjenih univerzalnih vrednosti i kada se mogu procenjivati kao bolji, gori, napredniji nazadniji. ANTROPOLO KO ZNACENJE KULTURA obuhvata sve ljudske aktivnosti i elemente nasledja, nije svojina jedne uske grupe vec citavog drustva i vrednosno je neutralna: dakle svaka kultura , u smislu celokupnog nacina ivota jednog naroda ili jedne grupe jednako je dobra. 1. POREKLO (HUMANISTICKOG) POJMA KULTURE U doba anticke Grcke kada su se visoko razvijali umetnost i filozofija kao baza mnogim kasnijim epohama nije postojao pojam kulture koji bi odgovarao danasnjem njegovom znacenju. Grci su razmisljali o sposobnosti ma i aktivnostima koje su coveka odvajali od ivotinja i prirode uopste. Najblize danasnjem znacenju je bilo: odgoj, vaspitanje, obrazova nje, dakle rad na sebi ili kultura kao kultivisanje. Drugi pravac grckog promisljanja kulture tece preko ispitivanja veze izmedju obicaja, li cnosti i politickog uredjenja zajednice. Ovo srecemo kod Platona i Drzave, u kojoj on opisuje tipove coveka karakteristicne za svako od urdjenja. Ovakav pristup sledi i Aristotel u Nikomahovoj etici u kojoj je drzava nosilac uloge vaspitaca svojih gradjana, pa se tako vrlina ne shvata koa urodjena nego usadjena navikavanjem, aktivnim usvajanjem kroz upra navanjem. Tako ce se varvarstvo kao pr otivpojam kulturi razviti tek u novovekovnom poimanju, a od Grka ce u daljem razvoju ljudskog drustva ostati sporovi oko elit istickog i demokratskog smisla kulture . 1
ETIMOLOGIJA Koreni reci kultura jeste latinski glagol colo, colore, coluri, cultum, sa znacenj ima: obradjivati, negovati, gajiti, stititi, postovati, ukazivati cast, uva avati. Izvorno znacenje u latinskom jeziku je vezana za poljop rivredu i oznacava negovanje svega onoga sto covek uzima od prirode i prilagodjava svojim potrebama. Prvo metaforicko znacenje u ob liku cultura srece se kod Cicerona koji poredi Cultura animi philosophia est i poredi: kao to plodno polje ne daje plodove ako se ne negu je tako ni neobradjeni duh ostaje jalov . U srednjem veku, kada je bilo opste religijsko ustrojstvo intelektualnog zivota, preostaje prakticno jedino asocijacija sa bogostovanjem. Prakticno ona u srenjem veku ima vrenosno neutralan pojam i cultus se mo e ukazati i u la nim bogovima, demonima ili djavolu. Preovladjivalo je religiozno znacenje u danasnjem znacenju reci kult . Medju modernim evropskim jezicima, rec nastaje najpre u francuskom pa zatim prel azi u engleski, nemacki jezik. Znacenja su istovetna poznolatinskim: 1. poljoprivreda; 2. bogostovanje; 3. negovanje ljudskih duhovnih kvaliteta. Izmedju 16. i 18.veku, trece znacenje postaje sve uobicajenjije. Kao nezavisna i menica kultura postaje znacajna tek u 18. veku kada se pojam generalizuje i obuhvata knjizevnost, umetnost i nauku a potom i obrazovanj e i vaspitanje. Kao apstraktna imenica sirokog znacenja u procesulanom i ujedno materijalizovanom smislu kultura se definitivno pojavljuje u izdanju Recnika Francuske akademije iz 1798.godine. FORMIRANJE (HUMANISTICKOG) POJMA KULTURE : 1. Proces civilizovanja podrazumeva modernizaciju pojma kulture i zapravo njeno pro ir ivanje: a. s pojedinaca na ljudske zajednice, narode i citavo covecanstvo; b. s pojedinacnih oblasti na celokupnost ljudskih dostignuca, i c. s procesa kultivisanja ljudi i njihovog okru enja na rezultate tog procesa kultivisane ljude i kulturne tvorevine. U procesu oblikovanja savremenog pojma predhodio je proces civilizovanja . Danas je uobicajeno da se za taj termin vezuje za : - materijalno tehnicki napredak, - etikeciju medju-ljudskog ophodjenja, i - krupne kulturno-istorijske celine, imperijalne i nadnacionalne tvorevine (npr. Egipatska civilizacija i sl.). Kultura je pak rezervisana prevashodno za domen duha ili duse . Oba ova pojma primnej ivana su na tri zajednicka polja: na covekov duhovni razvoj, na ovladavanje prirodom kao i na racionalno uredjivanje odnosa m edju ljudima u drustvu. Rec civilizacija potice od latinskog civitas = drzava odnosno civis = gradjanin, p a je znacenje civis i civitatis usko vezano za politicki (drzavni) domen. Zato je nasuprot kulturi , civilizacija je u samim svojim korenima politicki i kolektivni pojam. U periodu renesanse pocinju da se razvijaju i nepoliticke konotacije civilitasa u smislu pona anja kar akteristicnih za ivot na dvoru (ugladjenost, profinjenost, a posebno samokontrola). U daljem razvoju ljudskog dru va s pojavom apsolutisticke d r ave nestaje srednjevekovno dru tvo koje karakteri e nizak stupanj dru tvene integracije i diferenciranosti i sve je prisutni ja uloga sile u politickim stvarima. Zatim nastupa moderno drustvo, obele eno razvijenom podelom rada, medjuzavisno cu i integracijom,
centralizovnom dr avom koja dr i monopol fizicke sile. Nova pravila pona anja se najpre pojavljuju na velika kim i kraljevski m dvorovima te je druga rec za njih courtoasie buduci da su se upravo tu pojedinci nalazili u najte njoj medjusobnoj zavisnosti. Termini civilite, civiliser, civilise, postaju sve uobicajeniji od 16. a narocito od 17. veka pa tako osim lepog ponasanja dobijaju i politicko-pravna zn acenja. Tako se civilnost pocinje da vezuje za gradjanske slojeve koji u to vreme jacaju i sticu samosvest. Tako civilizovano d ru tvo kao obrazovano dru tvo pocinje da sebe shvata kao suprotnost, s jedne strane, sve tenom, a s druge strane vojnom, plemickom dru tv u. U takvom obliku ono je u tesnoj vezi s nastajucim pojmom civilnog dru tva.
3. PROCES CIVILIZOVANJA : PROSVETITELJSTVO, ROMANTIZAM Epoha prosvetiteljstva odigrala je kljucnu ulogu u konstituisanju pojma kulture i utvrdila je fundamentalnu suprotnost izmedju kulture i prirode. I kultura i civilizacija u ovoj epohi simptomi su jedne desakralizovane kon cepcije istorije: oslobodivsi se teologije, ideja istorije kao napretka coveka predstavlja svojstvenu sekuralizovanu veru i s njom povezanu nadu u spasenje. Covek je postavljen u srediste refleksije, pa i samog univerzuma. Prosvetiteljsko shvatanje civilizacije obuhvata prakticno sve oblasti dru tvenog iv ota: od uredjenja dr ave koje treba da se oslobodi iracionalnosti i da se uredi u skladu sa nacelima razuma, preko irenja znanja i o brazovanja do unapredjivanja pravila medjuljudskog ophodjenja i formiranja jednog prefinjenog i produhovljenog coveka. Tako se poja m civilizacije formira kao vi edimenzijonalan, individualan i kolektivan, procesualan i otelotvoren. Termin civilizacija prvi put zabelezen 1766.g. i javlja se u pravom trenutku kao re en je jedne narasle potrebe a predhodila su mu dela kao to je Duh zakona Monteskje, Ogled o obicajima i duhu nacija Volter koji je med prvima pro irio znacenje civilizacije 2
kulture s individua na kolektivitete. Kant je pojmu kulture dao nove obrte tako t o je kao prosvetitelj kulturu poistovetio sa razvojem uma, ali je upozorio da razvoj nauke ne mora da znaci i pobolj anje coveka. Dakle, na v isokom stupnju nauke i umetnosti covek postaje civilizovan ali ne i moralan jer moralnost ne spada u kulturu. Primenom ove idej e ona je svedena na castoljublje i spolja nju pristojnost koji samo nalikuju moralu. Dakle, Kant je ovde prvi put suprotstavio pojam kultu re i civilizacije tako sto je kulturu okarakterisao kao moralnu i duhovnu a civilizaciju kao konvencionalnu i materijalnu. ROMANTIZAM Kantova ideja se u punoj meri razvija u romantizmu koji od druge polovine 18.vek a pa do 19. veka sudeluje u oblikovanju kulture u onom poimanju koje danas va i. U romantizmu se karakteri e kroz poeziju, osecanja, u obrazilju, stvaralcki genij. Tako VIKO formuli e neke ideje bitne za kasnije razmi ljanje. On smatra da covek mo e razumeti jedino on o to je drustveno -kulturno, buduci da ga je on stvorio. On nagla ava ljudsku slobodu i izbor kao temelje kulture. Ruso je u epohi romantizma ostavio poseban pecat svojim kritikama modernog razvo ja. On prihvata suprotnost izmedju prirode i kulture koji su osnova u prosvetiteljstvu ali pokrece vrednovanje dvaju polova. Opisuje istoriju civilizacije kao degradaciju covekovih izvornih svojstava i urodjene nevinosti prirodnog stanja a dru tveni napredak kao produblji vanje jaza izmedju coveka i prirode. Zalaze se za uva avanje svake kulture i za traganje za njene unutra nje vrednosti. Ideje romantiz ma su pomogle da se suprotstave pojmovi kulture i civilizacije a sociogeneza ovoj postavci se sme ta u Nemacku i situaciju nemacke sre dnje klase koja kultur pocinje da koristi kao moto otpora napoleonovskim osvajanjima i prevlasti francuske civilizacije koja ih prati . Tako je tumaceno da protezanje na druge narode, kultura posatje odraz du e svakog naroda i suprotstavljena civilizaciji kao materija lnom (ekonomskom i tehnickom) napretku. U Francuskoj i anglosaksonskim zemljama, pak, kultura i civilizacija ostaju bliske po znacenju. Tako iz ovog perioda pojam kulture se podrazumeva kao : 1. kolektivan jer sve vise govori o kulturama razlicitih naroda; 2. normativan vrednosno pozitivan pojam; 3. polemicki pojam suprotstavljen civilizaciji pa se tako odvaja ljudski od materijalnog razvoja za koje se pocinju vezivati nizovi kljucnih reci: -na jednoj strani: ve tacko, mehanicko, stereotipno, povr no, hladno, apstraktno... -na drugoj strani: organsko, stvaralacko, toplo, spontano, iskreno, orginalno... . Romanticarska tradicija kritike civilizacije imace bogatu buducnost sve do dana nj ih dana. 4. KULTURA I CIVILNO DRUSTVO U 19 VEKU Formiranje humanistickog pojma kulture u bitnim crtama dovr eno je do sredine 19. veka. Kultura se javlja kao deo skupa kljucnih reci, bilo novoskovanih ili nanovo protumacenih bez kojih danas nismo kadri da mislimo : industrija, demokratija, klasa, umetnost, kultura... U ovom kljucnom vremenu odnos izmedju novooblikovanog pojma kulture i civilnog d ru tva uspostavlja se na vi e nivoa.
1. Dru tveno-strukturno zaledje im je zajednicko: industrijalizacija, urbanizacija , irenje pismenosti, obrazovanja. Posebno vazan proces je strukturna diferencijacija ili osamostaljivanje vrednosnih svera. U kulturi rec je o intelektualcu kao posebnoj dru tvenoj ulozi i figuri. 2. Intelektualci otelotvoruju spregu kulture i politike u domenu civilnog (ali i gradjanskog) dru tva i svojim udelom u dru tvenim pokretima koji se konstitui u u svom modernom ruhu. Dru tveni pokreti su sekularizov ani i umesto hri canskih vrednosti okrecu se eksplicitnim ideologijama i organizuju se naspram nekada njih spontanih narodnih p obuna. Krajnji rezultat ovih promena je da svim vecim revolucijama kasnog 18. i 19. veka predhodi intelektualna priprema. 3. Samosvesni subjekti civilnog dru tva praktikovali su i promovisali odredjenu vr stu kulture nenasilnu, kosmopolitsku, racionalnu, kulturu ucestalosti, kulturu kritike i rasprave, kulturu individualizma. 4. Ideolo ki nivo je kada se socijalne grupe iz domena civilnog dru tva pocinju da p risvajaju reci kultura i civilizacija kao svoj moto, kao kljucne reci svog samorazumevanja. U isto vreme dok postoje parole civilnog dru tv a koje se, na liberalnim nacelima slobode i individualnosti, suprotstavlja despotiji dr avnog aparata, kultura pocinje da pred stavlja i nov ulog drzavne politike i pocinje da igra nezamenjivu ulogu u konstituisanju moderne dr ave nacije. Podr avljenje i nacionaliz acija kulture, te identifikacija dr ave s kulturom i nacijom zapravo su razlicita lica istog procesa. Prosvetiteljstvo se u dr avnoj kul turnoj politici ocituje na terenu obrazovanja, uspostavljanjem jedinstvenog sistema obaveznog kolovanja pod paskom dr ave. Sirenje kulture kao obrazovanja znacilo je i njenu nacionalizaciju. Romanticarsko nasledje je pak podsticalo nastanak ideje o narodn oj kulturi , otkrivanje narodnog stvarala tva, i uop te negovanje tradicije. APORIJE KULTURNOG PLURALIZMA: PROGRES I SKEPSA, IMPERIJALIZAM I REVOLUCIJA 19. vek je obele en op tom verom u progres zasnovanom na eksplozivnom razvoju prirod nih nauka, po cijem modelu se zasniva i nauka o drustvu. Ikao se kulture pluralizuju, one se sme taju na razlicite stepenice jedne i ste skale. Tome posebno doprinose kolonijalna osvajanja koja s jedne strane doprinose novim saznanjima o vanevropskim dru tvima i s druge se legitimi u kao poduhvati kulturnogcivilizacijskog imperijalizma kojima Evropa velikodu no poma e u prevazila enju zaostalosti. Ovom 19. veku pripada i kontinuitet upotrebe kulture za kritiku nedostataka industrijskog dru tva. Novi kriticari, za ra zliku od konzervativaca, kulturu vide kao zbir najuzvi enijih ljudskih postignuca i najcistijih vrednosti odslikanih u figuri umet nika koji kao nadareni pojedinac, pripadnik malobrojne 3
elite koji je suprotnost vulgarnoj gomili. Kultura postaje antiteza tr i tu njegovom ma erijalizmu i nacelu korisnosti. Nagla avaju se sklad, uravnote enost i sveobuhvatnost kulture kao kultivisanja svih ljudskih sposo bnosti . Ovakva shvatanja kulture, u svom elitiskitckom, aristrokratskom ruhu, artikuli u strah od gomile , izazvan brojcanim u vecavanjem i politickim budjenjem radnicke klase. Tako kultura dobija i jasan klasni prizvuk koji ce je ubuduce pratiti. Polovinom 19. veka pojam kulture pocinje da se sudara sa brojnim protiv tokovima kao to su MARKSIZAM koji donosi nekoliko kljucnih pomeranja u poimanju kulture. Materijalizam poreklo kulture pripisuje ljudskom rodu u materijalno proizvodnoj delatnosti. Pa tako kultura zajedno da politikom i religijom spada u dru venu nadgradnju sekundarnu i izvedenu iz materijalne baze. O tuda poznata odrednica da ne odredjuje svest ljudi njihovo bice vec obrnuto njihovo dru tveno bice odredjuje njihovu svest. Druga novi na bilo je konfliktno i politizovano vidjenje kulture: kulturna dominacija sagledava se kao deo posledica, ali je oruzije materijalne d ominacije jedne klase nad drugom, preko teze o dominantnoj ideologiji. Treca novina jeste klasna izdiferenciranost kulture teza o klasnim kulturama koje su odraz u svesti. U kasnijem periodu marksizma pitanje kulture bice predmet estokih sporova. Frojd: Drugi bitan protiv tok pojavljuje se krajem 19. i pocetkom 20.veka, sa ps ihoanalizom. S.Frojd postulira neotkoniv sukob izmedju prirode i kulture. Kultura je proizvod potiskivanje i sublimiranje urodjenih nag ona (seksualnosti i agresivnosti) , gaseci jedini istinski izvor ljudske srece, vodi u neuorzu. Zapadno evropska kultura predstavlja vrhunac te t endencije. Tako bolest predstavlja neizbe nu cenu kulturnog razvoja. Paradoks kulture je u tome to je ona iznikla iz ljudskog nastj anja da umanji patnju, a rezultat je jo vi e patnje nasa tzv. Kultura snosi veliki deo krivice za nasu bedu . Marksizam i pishoanalizu spojice mnogo kasnije KRITICKA TEORIJA Horkhajmera, Ado rna, Markuzea, Froma i dr. iz cega ce proizici novo znacajno poimanje kulture. Uz pomoc marksizma, oni istorizuju Frojdovu fata listicku nepomirljivost principa zadovoljstva i principa realnosti . S jedne strane oni kulturi priznaju relativnu samostalnost i i dentifikuju njen nezavisni doprinos ucvr civanju postojeceg poretka dominacije narocito preko formiranja autoritarne licnosti , koja otudjena od svojih izvornih kritickih potencijala i spontane individualnosti, te od drugih ljudi postaje poslu ni igrac dodeljenih ulo ga. S druge strane oni tragaju za mogucnostima istovremene i svestrane ekonomske, politicke i nagonske emancipacije. Tako kultu rna revolucija postaje nu an deo op teg preobra aja dru tvenog ustrojstva. 5. ANTROPOLOSKI POJAM KULTURE EDVARD TAJLOR Antropolo ki pojam kulture svojim isticanjem kolektivnih, zajednickih odrednica ku ltura jedne zajednice zanemaruju unutardrustvena razlikovanja u kulturnom polju i preko sociologije, antropologije i kulturnih st udija definitivno razbjaju jedinstvo kulture u okvirima jednog drustva u mnostvo posebnih kultura . U 19 veku kultura je oblikovana u su tinskom -antropolo kom smislu. Za antropologiju kultura je noseci pojam i preko nje antropolozi shavatju kulturu kao komplikovani odnos izmedju zajednickog, op teg i razlicitog, osobenog u ljudskoj vrsti. Glavna razlika u odnosu na humanisticki pojam kulture jeste da, od normativnog on postaje op ti pojam. Antrop olozi opisuju kulturu cinjenicno onako kakao je nalaze cinjenicno u raznim dru tvima. Od samog pocetka kulturu poimaju na razlicite nacin
e pa je tako za neke orudje za zadovoljavanje materijalnih potreba stvarnog ivota, a za druge je od njih nezavisna, opet za nek e elementima kulture se ljudi svesno slu e i manipuli u a za neke osnovna nacela kulture le e na nesvesnom nivou. Drugi je smatraju odrazom sada nih okolnosti ili opet neki odrazom drugih istorijskih slucajnosti. Rodonacelnik ovog pravca je ROBERT TEJLOR delo PRIMITIVNA KULTURA. Tu je kultura izjednacena sa civilizacijom, opisana dakle objektivna i neutralna, kolektivna i nastaje ucenjem, dakle nema veze s bi olo kim nasledjem. Ovo shvatanje kulture preuzeo je i FRANC BOAS, koji nasuprot Tejlora kulturu pri ma kao samosvojnu celinu, ciji se elementi mogu razumeti jedino u njihovom izvornom kontekstu. Citavo delo posvetio je utvrdjiva nju razlike i podrivanju tada vladajuce rasne teorije: razlike su kulturno (dru tveno), a ne biolo ki proizvedene. On preporucuje blisko up oznavanje s detaljima konkretne kulture. On se zala e da se svakoj kulturi treba pristupiti obazrivo uzimajuci u obzir subjektivnu per spektivu njenih pripadnika, a sa sve cu njienih pripadnika i sa sve cu o kompleksnosti svakog klturnog sistema, koji je uvek jedinstveni totali tet, orginalna sinteza, plod vlastite istorije. Boasa poseban znacaj daje privlacnostima primitivnih kultura i pojmu kultura u mno ini. Sm atra se zacetnikom kulturnog relativizama. Njegovi naslednici su predstavnici kole kulture i licnosti koja je zasnovala pojam k ulturnog obrasca koji svojim clanovima pru aju nesvesnu semu postupanja i razmi ljanja. Margaret Mid pretvara bioloske odrednice, narocito polnost u kulturno posredovan e kategorije, Ralf Linton i Abraham Kardiner razvijaju pojam bazicne licnosti sa najucestalijim psiholoskim crtama koje su zajenicke clan ovima jednog drustva. Za SAD je poslednja decenija 19. i prva decenija 20. veka karakteristican buran razvoj istra ivanja kultura u pluralistickom i relativistickom duhu, zbog specificne situacije tog dru tva kao konglomerata kultu rnih razlicitosti koje su doneli doseljenici. DIRKEM prakticno izjednacava dru tveno
i
kulturno :
1. zato sto svaki dru tveni fenomen ima svoj simbolicki aspekt a u pojedincu kao h omo duplexu jedino drustvena kolektivna -kulturna du a mo e usvajati moralne, intelektualne i duhovne vrednoti. 4
2. aspekt stapanja jeste jaka teza o dru tvenim (sociolo kim) osnovama kulture: kate gorije klasifikacije, opa anja, osecanja, pojmova plod su empirijske prerade postojece du tvene strukutre. Dirkemova kultura za razliku od Marksove shvata kulturu kao zajednicku kulturu j ednog dru tva a nikad se ne bavi raskolima u njoj. Kasnije u kibernetskom sledu Talkot Parsons kulturu predstavlja kao najvi i nivo odrz anja obrasca koji je presudan za ocuvanje dru tvene kohezije. Ovde treba pomenuti i francuza Kloda Levi Strosa koji je zaslu an za raskidanje fr ancuske vezanosti za apstraktni univerzalizam prosvetiteljstva. On je univerzalizam zadr ao samo u jednom metod kom obliku da bi p ostigao raskid izmedju Kulture i prirode. Op te primenljivo orudje proucavanja dru tva Levi-Stros promalazi u jeziku, koji ima str ukturu homolognu kulturi: i jedno i drugo funkcioni u na nesvesnom nivou i zasnivaju se primarno na sistemu razlike u okviru binarnih opozicija, a strukturalna lingvistika postaje nov instrument u proucavanju kulture. 6. DRU TVENE DIFERENCIJACIJE KULTURE Sociologija, antropologija i kulturne studije 20 veka definitivno razbijaju jedi nstvo kulture u okvirima jednog dru tva u mno tvo posebnih kultura . Jedna linija tog razvoja nadovezuje se sa marksizmom i povezuje kulturu s klasom. Antonio Gram i se usprotivio krutom ekonomskom determinizmu i istakao da se stabilnost kapitalistickog poretk a, osim gole prinude, neophodno mora postici saglasnost onih kojima se vlada. Ovaj proces on naziva hegemonijom koja se sprpv pdi u kulturi i preko koje se artikuli u i namecu vrednosti i obrasci u skladu s interesima vladajucih klasa. Uspeh tih nastojanja pak zavisi od kompromisa, ustupaka i uzimanja u obzir odredjenih realnih interesa narodnih slojeva, cime se gu e kritika i pobuna. Hegem onija nikad neuspeva u potpunosti i uvek se suocava s otporom i osporvanjem. Kultura tako postaje krupan ulog politickih borbi i neka vrsta borbenog poklica. U va avanje kulturnih posebnosti tra e politicke snage kako na levici recimo antirasisticki pokreti tako i na desnici koja na tim osnovama nastoji da opravda restriktivnu politiku prema imigraciji iz zemalja Treceg sveta i ocuvanje nejednakosti unutar dru tva Prvog sv eta. Kultura kao razlika u politickom polju je uhvacena u svojevrsni paradoks: argumenti koje je postkolonijalna kritika koristila za obli kovanje kulturnog fundamentalizma gde su kulture zasebne, radikalno razlicite celine i zamena su rasnom pristupu. Tako se i sam pojam multikulturalizma shvata na dva nacina: 1. Iako je tumacenje u smislu za tite prava nacionalno (etnicki) razlicitih grupa uob icajeno se ponekad a narocito u SAD pro iruje tako da obuhvati sve marginalizovane, obespravljene i one li ene javnog priznanja i predstavljanja kao to su: ene, homoseksualci, invalidi, beskucnici. 2. Zahtevi u multikulturalistickim sverama zadiru u samu konstituciju moderne polti cke zajednice i pozivaju se na reinterpretaciju njenih osnovnih pojmova. Ispoljavaju se u razlicitim oblicima. Nekada u pro irivan ju individualnih prava (sklapanje braka, usvajanje dece). U drugim slucajevima, posebna zajednica kulturalistickim argume ntima dokazuje da ima pravo da svojim pripadnicima uskrati odredjena individualna prava koja im je garantovala. Nekad se to opet javlja u vidu zahteva za izuzece od pojedinih gradjanskih du nosti nametnutih pozitivnim zakonima (obaveza slu enja vojn og roka) a nekada sporovi ukljucuje sve te
dimenzije (obavezno kolovanje dece, kod nekih verskih manjina, no enje zara u dr avni m kolama Evrope). Tako se sa ovim zahtevima u pitanje dovode temeljne postavke na kojima pociva zdanje modernog li beralno-demokratskog politickog ustrojstvadru tva. to opet prouzrokuje stalne disku sije i debate o sopstvenim vrednostima. 7. CIVILIZACIJA Pojam civilizacija pripada nizu op tih pojmova naj ireg obima u kojima se kristali u v rlo razliciti sadr aji koji se opiru jasnom razgranicenju, pa samim tim i preciznom definisanju. Od pocetne jednostavnosti k ad se pojmom civilizacija obele avala suprotnost varvarstvu, danas se u toj kategoriji vr i razlaganje na medjusobno razlicita, pa cak i suprotna znacenja. Tako dok se u svakodnevnom govoru bez ikakvih prblema komunicira pojmovima zapad na, moderna, istocna, svetska, urbana i sl..... civilizacija, u jeziku nauke ova se prividna jasnost pretvara u ozbiljan sematic ki problem. Geneza pojma: pojam civilizacije pripada novovekovnoj tradiciji ali su njegovi k oreni mnogo stariji. Latinski pojmovi civis, civilis, civiltates oznacavali su sveru gradjanskog, sferu dr avnog, ukazivali su na dru tven o poreklo, pona anje i zakonski polo aj jedne grupe ljudi. U starim francuskim i engleskim recnicima rec civilisation je takodje u la kao pravnicki termin sa jasnim znacenjem preokret nekog kriminalnog procesa u gradjanski proces da bi kasnije i tu do lo do dopune znacenja u smislu pobolj anja naravi . Metamorfoza znacenja: reci civilizacije u smislu izobra avanja dobila je pravi sad r aj tek u krugu francuskog prosveiteljstva. Pojmovi civilite i politesse: kojima je Volter oznacavao veliki pomak u moralnom i dru tve nom razvoju koji je razdvojio prosveceno dru tvo od varvarstva, a ubrzo zatim i pojam policie, kojim se oznacavao isti proces u sfer i dru tvenog i politickog ivota postali su preuski za sadrzaje koji su se nudili. Smatra se da je rec civilsation u novom znacenju prv i upotrebio Markiz de Mirabo u svom delu Ami des hommes.... podrazumevajuci pod tim pojmom moralno usavr avanje, a u kasnijim svoji m radovima on ce upotrebljavati istu rec u smislu sleda razvojnih stupnjeva dru tva. 5
Dalji razvoj pojma civilizacija deli sudbinu prosvetiteljstva. Zapoceo u Francus koj kao lumijeres, talas je zapljusnuo Nemacku kao Aufklarung, Englesku kao Enlightement, slovenske zamlje kao Prosvestenje i nasta vio da se iri po drugim kontinentima, noseci ideju civilizacije. Slicnosti evolucije se ogledaju kod Engleza, Amerikanaca i vecine ostalih zemalja Zapada i nema razlike od razvoja koji je bio kod Francuza. Jedino u Nemackoj razvoj pojma dobija novi pravac. Pojam civilizacija sve manje prati prosvetiteljsko odu evljenje napretkom i vere u nastali svet. Odu evljenje prosvetiteljstvom i revolucijom je splasnulo. ROMANTIZAM je period kada je vracen ravnopravni znacaj svim postignucima i kada je izvr ena revalorizacija rezultata minulih epoha koje su doprinele boljem razumevanju definicije i klasifikacije fenomena civiliz acija. Prvi disonantni tonovi susrecu se kod Rusoa koji je ukazivao da se civilizacija moze sagledai i na drugi nacin. Nju je smatrao glavn im krivcem za pad coveka i za njegovu destrukciju. Nije prihvatao nikakav napredak nauke i umetnosti kao kompenzaciju za izgubljenu dobr otu, jednakost i slobodu. On je svako usavr avanje smatrao uzrokom zla. I kriticki utopizam 18. veka FURIJEOV pre svega suprostavio je dokaze na osnovu kojih je civlizaciju rangirao vrlo nisko: na velikoj skali od 36 stupnjeva razvitka koje covecanstvo mora da p roizvede civilizacija je bliza divlja tvu, patrijahatu i varvarstvu nego garantizmu, socijetizmu i harmonizmu kao superiornim fazama razv oja. Civilizaciju je optuzio za razvoj poreskog sistema kao sistema individua, za razvoj trgovackog duha. Kant zakljucuje da Ruso nije mnogo pogre io kad je vise voleo stanje divljastva je r je svet kultivisan u visokom stepenu naukom i umetno cu, pretvoren raznoraznim dru tvenim uljudnostima i pristojnostima, ali mu mn ogo nedostaje da bi se mogao smatrati moralizovanim. Iako je ocigledno da je Kant civilizaciju i kulturu vrlo jasno ra zdvajao, ipak je cinjenica da ih on nikada nije suprotstavljao: obe su bile u funkciji moraliteta kao najvi eg ideala razvoja ljud ske zajednice. Krajem 19. veka zanos tekovinama civilizacije u Nemackoj narocito vidno opada, s ve do one tacke u kojoj civilizacija i kultura gube odnos komplementarnosti i pocinju se otvoreno suprotstavljati. Uporedo sa tokom sve dubljeg raskola izmedju civilizacije i kulture ide jedan to k koji dovodi ove pojmove u istu ravan. Civilizacija se ponovo pocinje posmatrati kao najvi a faza do koje je covecanstvo stiglo u svom ra zvitku. Ancient Society Morgan i Poreklo porodice, privatne svojine i drzave F. Engelsa potvrdjuju ovu promenu. Njihova periodizaci ja razvitka na drustvo, varvarstvo, civilizaciju postace iroko kori cena shema istorije covecanstva. Civilizacija je ovde definisana kao ona j stupanj razvoja dru tva na kome podela rada, razmena izmedju pojedinaca koja iz nje proistice i robna proizvodnja koja objedi njuje oba procesa, dosti u pun zamah i izazivaju prevrat u celom ranijem drustvu. Stupanj robne proizvodnje kojim pocinje civilizacija ekon omski se oblikuje uvodjenjem metalnog novca, a time i novcanog kapitala, kamate, zelena tva, trogovaca kao posrednicke klase izmedju oni h koji proizvode, privatne zemlj ne svojine i robovskog rada kao dominantnog oblika proizvodnje. Prevlast monogamne porodice i pojava dr ave dovr avaju izlazak iz varvarstva i oznacavaju pocetak perioda civilizacije. Pojam kulturno-istorijskog tipa obrazovao se u toku preispitivanja prakticno-pol itickog odnosa Rusije i Evrope, dugotrajnog antagonizma slovenskog i germansko-romanskog sveta. SAVREMENO ZNACENJE Pojam civilizacije u 20. veku nije prevladao razlicitosti iz predhodnog perioda. U njemu su ocuvana gotovo sva odredjenja do kojih se do lo tokom dva veka njegove upotrebe i obe vred
nosno razlicite konotacije: pozitivna koja je proistekla iz optimistickog poimanja istorije kao progresa, pa civilizacija i da lje znaci vi i stepen razvitka ljudskog dru tva i negativna koja pojmu daje izrazito pe orativno znacenje, proisteklo iz osporavanja dostignut ih vrednosti. Novina u odredjivanju civilizacije prepoznatljiva je u implicitnom odnosu prema kategoriji kulture. Tri su osnovna odnosa ove kategorije prema kategoriji kulture: 1. civilizacija i kultura su dva razlicita fenomena pojmovi su opozitni, antonim i; 2. civilizacija se ne razlikuje od kulture pojmovi se upotrebljavaju kao sinonim i; 3. civilizacija se definise kao jedan slo eniji oblik kuture, vrsta u okviru roda koji se naziva kultura pojmovi su subordinirdani. MODERNO DOBA nastavlja da jedinstveni fenomen kultura civilizacija razlaze na pa rove nepomirljivih suprotnosti: dokolica rad; duh priroda; zivot smrt, pojacavajuci negativnu konotaciju pojma civilizacija. R ealisticka, demokratska, mehanicka i pragmaticna, sa ekonomskim materijalizmom kao tipicnom filozofijom, civilizacija modernog vremen a maksimalno se odvojila od kulture. Posle epoha varvarstva, kulture i civilizacije, nastupa epoha religioznog preobrazaja koja, prema ruskom naucniku Bedjejevu, moze biti razre enje problema ljudske egzistencije. Podele izmedju civilizacije i kulture konstatuje i Markuze, ali ipak smatra da je covecanstvo dostiglo onaj istorijski stepen na kome je tehnicki sposobno da stvori svet mira, svet bez izr abljivanja, bede i straha. To bi bila civilizacija koja je postala kultura sumira Markuze svoje vidjenje re enja pojma kulture. Sinonimska upotreba pojmova civilizacija i kultura u recniku dru tvenih nauka mnog o je ce ca. Tome su doprinele sociologija i antropologija koje prihvataju tradicionalnu bliskost ovih pojmova, a relativizov ale njihovu nasledjenu razlicitost. Najrasprostranjenija upotreba pojma civilizacija danas ne ide linijom njene iden tifikacije sa kulturom. Preovladjuje misljenje da je civilizacija stupanj u covekovom razvitku, vi i oblik kulture, najvi i stupanj u soc ijalnoj evoluciji. U tom smislu pojam se i dalje upotrebljava kao antiteza za primitivnu kulturu, kao za divlja tvo i varvarstvo. M noga odredjenja ovog tipa imaju osnovu u MorganEngelsovoj shemi razvitka ljudske zajednice, autentcnoj ili modifikovanoj ali se znatno razlikuju kad je u pitanju odlucujuci kriterijum za definisanje civilizacije. Na pitanje o mno tvu civilizacija koje su se u istoriji javile, koje su i danas u tragovima, okamenjene ili ive, istoricari, socijolozi, antropolozi i filozofi dali su veoma razlicite odgovore: od dva osnovna modela k oji se preko mesovitog stalno smenjuju, kako je to mislio Sorokin, preko osam kulturnih krugova kako je ucio Spengler, deset kulturno-isto rijskih tipova, kako je pisao Danilevski, pa sve do 21 entiteta sa imenom civilizacija kako ih je na osnovu slo enih kriterijuma izdvojio Tojnbi. U tom smislu pojam civilizacije danas podrazumeva i jedno geografsko odredjenje, i oznacava povr inu na kojoj se nalazi j edna civilizacija. 6
Pojam civilizacije kao prostora, jednog kulturnog kruga, otvara i problem odnosa ovih krugova. Za jednu grupu teoreticara i civilizacije su jedinstvene, neuporedive i bez medjusobnog kontakta i koje se medjusobno ne razu meju. U takvom tumacenju kulturni krugovi su poslu ili da se smesti ogromni vanevropski istorijski materijal. Savremeno povezivanje i pro imanje kultura kao da ru i sve nasledne barijere: proces razmene iskustava i medjusobnog preuzimanja tehnike, usvajanje zajednickih simbola i vrednosti, nezadrzivo donosi univerzali zaciju, pa moderna civilizacija sve vi e dobija planetarni karakter. Da li se civilizacija iri transplatacijom sa jedne oblasti na drugu, ka ko to pokazuju grcke kolonije na Siciliji i u ju noj Italiji, ili se difuzija odvija kroz kalemljenje kako to, prema Danilevskom, pokazuje helenis ticki kalem, ili se civilizacija iri oplodjavanjem tako to se orginalna kultura obogacuje uzimajuci materijal drugih civilizacija kao hranu za gradjenje sopstvenih oblika, ima sve manji prakticki znacaj. Moderni pojam civilizacije cuva barem tri bitna znacenja koja ovu skepsu cine pr eteranom: 1. kao kategorija kojom se organizuje istorijski fenomen, civilizacija i dalje ozna cava antitezu varvarstvu, jedan preokret u novu, kvalitetno vi u etapu covekovog razvitka; 2. pojam civilizacije i dalje poma e da se organizuje geografski prostor: pojmovi vav ilonske, egipatske, persijske i sl.... nisu izgubili svoju funkcionalnost. 3. civilizacija sve vi e poprima znacenje integralne celine onoga to je covek stvorio i stvara u svojoj praksi, totalitet njegovih tehnickih, naucnih, filozofskih, estetskih, moralnih i religioznih doma aja koji s e ne moze razbijati na svoje materijalne i duhovne delove, narocito ne tako da se oni medjusobno suprotstavljaju. NIJE MOGLO KRACE !!! 8.TRADICIJA Tradicija (lat.traditio: predanje, preno eenje s kolena na koleno, usmeno irenje pr ica, poruka, verovanja, obicaj, vest, nauka) jeste proces preno enja, predavanja i odr avanja ideja, vrednosti, nacela obrazaca modela, usmeno i pismeno s generacije na generaciju. Tradicija je vi eznacna kategorija koja ima svoja sociolo ka, kulturolo ka, antropolo ka , psiholo ka, religijska, istorijska, estetska, socijalizacijska, politikolo ka, filozofska i brojna druga odredjenja. Mo e se reci da bez tradicije ne samo da ne postoji ni jedna kultura u istoriji covecanstva vec se bez nje ne mo e pretpostaviti opstanak ni jedne ljudsk e zajednice. Tradicija je skup vrednosti ideja, normi, obicaja koji su sadr ani u «istorijskom pa mdenju» kulturnom identitetu pojedinaca, grupa, naroda i covecanstva. Tradicija nastaje usmenim, mitolo kim i ukupnim folklornim stvarala t vom naroda i stoga se osnovano govori o mitolo koj, legendarnioj, epskoj, folklornoj etnickoj i istorijskoj tradiciji. Jednako se go vori i o umetnickoj tradiciji pod kojom se najce ce podrazumeva nasledjivanje starih klasicnih: stilova, izraza, motiva tehnika, mat erijala. U evropskoj i jugoslovenskoj umetnosti tradicija se pokazuje kao poseban oblik klasicizma tradicionalizma koji stoji naspram moderni h, avangardnih pravaca i umetnickih pokreta. U osnovama svih teolo kih i religijskih ucenja tradicija ima posebnu ulogu i znaca j. Postoje: hi canska, katolicka, pravoslavna,
protestanska, islamska, budisticka tradicija. U hi canstvu to je nalog Boga koji j e poznat kao bo ansko otkrovenje, ali ne u vidu svetoga spisa, kakav je Biblija vec kao poruke koje je crkva dobila u usmenoj formi, a t o je sve ono to su apostoli slu ali od Hrista ili su to dobili po nadahnucu Svetoga duha ali to nisu zapisali vec su preneli narodu u posebnoj propovedi. U sastav religijske tradicije spadaju i odluke vaseljanskih i niza lokalnih sabora kao i dela crkvenih otaca, drevna bogoslu enja i ritualna praksa. Pravoslavlje u sastav tradicije ukljucuje u u, a katolicizam iru crkvenu gradju obuhvatajuci u pojednostima i sve o dluke rimskih papa. Protenstantizam za svoju tradiciju ne priznaje bo ansko otkrovenje. Tadicije drugih nehri canskih religija imaju svoje posebnosti. Tako u Islamu sunan brani apsolutnu moc Stvoritelja. Religijska tradicija u op tem i u em znacenju obuhvata istoriju svih po znatih religija i religijskih zajednica, ukupno teolo ko nasledje i versku praksu. Tradicija na odredjeni nacin utice na psihologiju, men talitet i nacin ivota pojedinaca, grupa, naroda i nacija. Ona se ne prenosi samo govorom (usmeno ili pismeno) vec i nacinom pona amnja, nacinom i vota. U svim poznatim psiholo kim kolama poseban znacaj pridaje se uticaju tradicije na razvoj licnosti i dru tva. Psihoana liticki pojam kolektivno nesvesno zasniva se na pojmu tradicija, kao to je slucaj i sa pojmom arheotip. U pravnim odrednicama pod pojmom tradicija podrazumevaju se oblici preno enja imov ine od jednog valsnika na drugog. Ustanovljena u rimskom pravu ona je mogla oznaciti preno enje samog predmeta, ali imati i simboli cko znacenje. Sa razvojem savremenih dru tava, s razvojem politickih nauka, pod tradicijom se podrazumevaju odredjeni nacini orga nizacije dru tva, delovanja organa vlasti i drugih subjekata politickog sitema, ukupni sistem mi ljenja, kao i pogled na svet i pona an je politickih partija i institucija. Tradicija postaje oznaka dr ave koja se zasniva na tradicionalnim koncepcijama i sistemu vrednosti k oje ovlaplodjuju razliciti sistemi vladavine. Filozofsko sociolo ki pristup pojmu tradicije predpostavlja takvo shvatanje tradic ije koje obuhvata celokupnost ideja, oblika mi ljenja, obicaja, ustanova i instituta, ukupnu duhovnu ba tinu covecanstva. U sociolo koj teoriji, tradicija spada medju njena «najstarija pitanja». U filozofskom i socilo kom razmatranju prisutna su saznanja da se autoritet tradicije ne zasniva samo na dugotrajnom ponavljanju pona anja i postepe nom privikavanju na odredjene dru tvene zahteve vec da se izvor tradicije nalazi u covekovoj ontolo koj strukturi, to ukazuje da je tra dicija jedan od neophodnih uslova covekovog ivota. Stoga je potreba za tradicijom, u odredjenoj meri nasu na ljudska potreba koja «krci sebi put do ljudskih srca time to ih u isti mah oslobadja i zarobljava». U osnovnim filozofskim odrednicama nalaze se i ona znacen ja koja govore o tradiciji kao univerzalnoj istorijskojkulturnoj pojavi koja omogucuje covekovo trajanje u vremenu i odredjenom socijalnom prosto ru. O relevantnim znacenjima pojmovnih odrednica: 7
U antropolo koj, sociolo koj i politikolo koj literaturi poznate su razliccite definic ije tradicije. U najvecem broju poznatih odredjenja polazi se od op te prihvacenog teorijskog stava da je tradicija bitna predpostavka kontinuiteta kultura ili razvoja kultura koji u sebi nosi i raznovrsne oblike diskontinuiteta. Cetri su osnovna pristupa u odredjivanju pojma tradicija:
1. kao regresu stagnaciji u kulturi, 2. kao modusu vivendi, 3. kao uslovu svake kulturne dinamike, i 4. kao razlicitom delovanju tradicije u duhovnoj i materijalnoj kulturi. Pozitivne funkcije tradicije iskazuju se ne samo u odr avanju stvarnih-trajnih i u niverzalnih kulturnih vrednosti vec i u tome to je tradicija prisutna u razvoju-napretku kultura i predstavlja neotudjiv deo kontin uiteta svake nacionalne kulture. U raznovrsnim oblicima savremene kulture prenose se transponovane izvorne kulturne i preoblikovane vred nosti i obele ja, koja se pokazuju kao sadr aj folklora, religije i nacina ivota svake konkretne grupe (naroda). Raskid s tradicijom u oblasti materijalne kulture jeste vidljiviji nego u oblast i duhovne kulture. U materiijalnoj proizvodnju tradicija deluje kao celina: prenosi postojeci nacin proizvodnje i time omogucava nastanak novog. Obicaj, religija, verovanje, ideologije i ostale duhovne tvorevine najprimetnije nose atibut tradicionalan pa je i razumljivo to su otporn ije na promene i prisutnije u vecoj meri nego to se mo e ocekivati u savremenoj kulturi. U materijalnoj proizvodnji neposredno se iskazuj e zamena tradicije napretkom, a taj isti proces zamene mnogo je sporiji i manje ocigledan u oblasti duhovnog ivota i cesto ima samo simb olicka, metafizicka i mitolo ka znacenja. Zbog toga je u materijalnoj proizvodnji vi e nego u duhovnoj proizvodnji vidljivo pro imanje i me djudelovanje tradicije i napretka-razvoja. Saznaje da svaki napredak sadr i tradiciju, prvenstveno treba da bude shvaceno kao proces ist oricne totalizacije kultura: napredak i tradicija su uzajamno uslovljeni i dijalekticki suprotstavljeni u odnosu su stvaralacke nacij e. 9. MAPE KULTURE : KULTURNE VREDNOSTI Svako istorijsko dru tvo odredjeno je kulturnim i nasledjem civilizacije. S duge s trane, odredjeni smo i vrenostima u nastajanju, onima koje se tek uvode i uspostavljaju, trajanjem u kome se vrednosti potvrdjuju. Nova teorijska i uop te istra ivacka inicijativa na polju sociologije kulture poklan ja pa nju vrednostima svakodnevnog ivota, dakle, onim vrednostima koje nisu samo dostignuce dru tvene i kulturne istorije, nego i nezaob ilazan cinilac svakoddnevnog ljudskog zivljenja. Mnoga istra ivanja su potvrdila da spor pocinje izmedju tzv. starih i novih vrednosti rednosti koje su uvedene i vrednosti koje nastaju u osporavanju izvesnog reda vec osvestanih valjanosti . Vrednosti i njihovo poimanje najte e se sme taju tamo gde nam je najvi e stalo, u sada nj osti. Pro lost svoju vrednost ispoljava uvek iznova u izmenjenom poretku u buducnost, i to cini na svoj nacin. Vrednost medju tim, ne mo e biti aktivirana ukoliko se njen pojam ne izvodi iz ive dru tvene prakse. Dakle to znaci da svaka istorijska epoha i zajednic a uspostavljaju sistem vrednosti polazeci od sebe i dominirajucih dru tvenih odnosa, oblika rada i proizvodnje. Postoje dakle, stare vr ednosti , neposredne vrednosti , sadasnje vrednosti ili vrednosti prezenta , nove vrednosti , osvedocene vrednosti , fundamentalne vrednost niverzalne vrednosti . Ovaj snop sistema vrednosti ukazuje nam na slo enost govora o vrednostima u dru tveno-istorijs kom kontekstu. Slo enost problema je u tom to covek ipak, nije iskljucivo bice neposrednih potreba. On ivi, ali i pamti, antici
pira, krece se u sferi vrednosti i ciljeva. Tako Karl Kosik ka e a ljudska stvarnost nije samo produkcija novoga vec je reprodukcija pro losti. Sve ovo su svedocanstva, da su vrednosti ugradjene u strukturu drustva i kulturu . Sociolog Talkot Parsons smatra da su vrednosti neizbezan elemenat drustvene akcije koja defini e pravac izbora i odgovarajacu obav eznost delovanja ». Iz ove definicije se vidi da su vrednosti determinante svih vrsta drustvenog selektivnog ponasanja drustvenih ak cija, ideologija, stavova, moralnih sudova, vrednovanja umetnosti, knjizevnosti itd. Tako se zivot neke dru tvene i kulturne zajednice mo e slikovito uporediti sa igrom: kao sto je igra odredjena pravilima, tako je celokupan ivot u nekoj kulturi odredjen pravilima. Pojedinci s e orjentisu pomocu vrednosti koje nam kazuju gde smo, ta hocemo, cemu da se posvetimo, ta je va nije, ta u sebi ili zajednici treba podstic ati a sta obuzdavati. Vrednosni ideali ili svetinje kao to su pravednost, po tenje, lepota, ucitivost, ne nost itd. razliciti su zavisno od kulture. Ljudske i dru tvene vrednosti su u funkciji ocuvanja dru tvenog sistema i kulture. P oremecaji i preokreti u sistemu vrednosti povlace za sobom velike i lancane poremecaje u celokupnoj kulturi. Funkcionisanje vrednosti osigurano je nagradama i kaznama. Vradnosti se konkretizuju u odredjenoj drustvenoj strukturi pravilima ponasanja, delovanja i misljenja. Pravila su u funkciji integracije, ujedinjenja pojedinaca i kulturne zajednice. Pravila mogu biti formalna i neformalna, implic itna i eksplicitna. Covek se uci kulturi uceci pravila pona anja. Koncepcija vrednosti jedna je od kljucnih koncepcija sociologije i na osnovu nje se pristupa istra ivanju i obja njavanju dru tvene realnosti i ljudske svakodnevice. U nasem jeziku pojam vrednosti ima iroku upotre bu i znaci vrlinu, moc, snagu, ali i cenu i korisnost, kao i radinost, hrabrost i dobrotu. Vrednosti su sira kategorija od pojedinih oblika dru tvene svesti (moral, obicaji, religija, umetnost, filozofija, nauka,) jer se nalaze u osnovi svih raznovrsnih oblika dru tvene svesti kao odredj eni standardi pomocu kojih se shvata po eljno ili nepo eljno. Medjutim, vrednosti je ipak te ko definisati jer spadaju u najfundamentalnije pojm ove, koji ne trpe definiciju pomocu njih se najce ce defini u drugi pojmovi. Vrednosti pru aju mogucnost da se zauzme odredjen stav, da se unese smisao u nacin i stil ivota. Zbog toga predstavljaju sredi nju dimenziju ljudskog ostvarenja i osmisljavanja zivota. Interakcijska strana vredn osti cesto se istice i ona ukazuje da su vrednosti relativno 8
stabilne, op te i hjerarhijski organizoavane karakteristike pojedinaca i grupe, fo rmirane medjusobnim delovanjem istorijskih, aktuelnosocijalnim i individualnim cinocima koji usmeravaju pona aje svojih nosilaca ka odredjenim ci ljevima. Dakle ovde su prisutne objektivne i subjektivne karakteristike vrednosti sto podr ava marksisticka koncepcija, za razl iku od subjektivistickih struja koje vrednosti smatraju atributima ljudi odnosno da objekti nemaju nikakvu vrednost ukoliko nisu usadjeni ljudima koji te objekte procenjuju. U odredjivanju vrednosti moramo razlikovati: a. predmet kojemu se pripisuje vrednost; b. subjekt koji pripisuje tu vrednost predmetu c. samu vrednost koja lebi izmedju ta dva cina. Vrednost nije utemeljena na samom predmetu, niti u samom subjektu. Stavrnost i v rednost suprotstavljaju se kao ono to jest i ono to bi trebalo da bude. Kako je rec o ljudskoj egzistenciji, vrednosni se sistem po svo joj prirodi centrira oko po eljnog i nepo eljnog. Vrednosti su povezane sa ivotnim stilovima koji uvek znace odredjenu alternativu, izbor i o rjentaciju. Problem vrednosti polj. Sociolog Kazimir Zigulski smatra centralnim problemom te orije kulture i sociolo kih istra avanja. On smatra da je vrednost neotudjiv atribut svakog kulturnog blaga . Sa sociolo kog aspekta vrednosti oznacavaju selekciju. Tako se javlja mogucnost za njihovo poredjenje, ocenjivanje i razmenjivanje. Istorija vrednosti identicna je sa istorijom kulture. U dru tvenom nacinu ivljenja, vrednosti se nikad ne javljaju izolovano, vec u odredjenom redu, za koji je kara kteristican kriterijum izbora stvari, znakova i pona anja. Otuda proizilazi veliki znacaj kulturnih obrazaca, koji se mogu posmatrati kao r ealizacija i materijalizacija vrednosti. Na taj nacin, vrednosti realno postoje u obliku obrazaca, pri cemu kulturni obrasci znacce kri terijume po eljnog u ljudskom pona anju. Kultura se razlikuje po svojim vrednostima, jer vrednosti boje odredjenu kulturu i predstavljaju kulturne proizvode, norme ili ideje koje ljudi, iveci u dru tvu, visoko uzdi u kao va ne za njih, za grupu i njihove potopmke, b ez obzira na prakticnu korist i stvarnu va nost smatra Kreber. Ocigledno je da je odnos prema stvarnosti, bilo naucnika istrazivaca ili obicnog coveka, biva obojen vrednostima kulture. Kultura postaje delatna kao direktna snaga oblikovanja medjuljudskih odnosa i na taj nacin presu dno odredjuje nacin, stil i modalitet dru tvenog ivota. Sociologija kulture treba da istra i kojim kulturnim sredstvima se ljudi slu e u obli kovanju i praktikovanju svojih medjuljudskih odnosa; koje vrednosne ideje i sa kojim dometima va enja pri tome postaju delatne; kakvi p rocesi i promene se u tom pogledu ostvaruju i koje temeljne postojece socio - kulturne konstelacije se u svemu tome mogu utvrditi. 10. KULTURNI OBRASCI NESVESNO USVAJANJE KULTURE Kulturni obrazac je uop teni nacin pona anja karakteristican za odredjeno dru tvo. Svr ha takvog uop tasvanja je u poku aju da se obuhvati veci kompleks cinjenica, da se one smisaono izraze i interpretiraju. Zato kultur ni obrazac smatramo kao «smisaoni okvir orijentacije i integracije jedne zajednice koji obuhvata, pre svega, vrednosne sisteme pomocu k ojih pojedinci i drustvene grupe dolaze do razumevanja sebe i sveta u kome ive, kao i modele za akciju radi ostvarivanja iza branih ciljeva i promovisanja po eljnog nacina ivota.» Kulturni obrasci obuhvataju «ne samo duhovni ivot i nauku, nego i veru, moral, priv redu, obicaje, zabavu itd. Tek na osnovu svega toga
mo e se reci kakav kulturni obrazac odredjen narod poseduje i koliko je taj obraza c prefinjen i produbljen. Kulturni obrazac se ne mo e izgraditi kao kompletna celina samo prosvecivanjem i davanjem znanja o tudjim ivo tnim iskustvima. Svako mora da pronadje svoju kulturu kao nacin vlastitig ivljenja i vrednosti. Kultura u tom slucaju nije pred met posebnog izucavanja a ipak je poznata svakom clanu zajednice. Ljjudi reaguju prema duboko usadjenim kulturnim obrascima, «koji se man je poznaju a vi e osecaju» to je najbolji dokaz i svedocanstvo da se mo e govoriti o «nesvesnom stvaranju obrazaca pona anja». Mnogi istrazivaci kulturne obrasce poistovecuju sa nacinom ivota isticuci da je «na cin ivota ili kulturni obrazac dru tveno omedjeno polje u kome se krecu pojedinacna svest i pona anje». Medjutim, mogu se uociti sledece: Nacin ivota je institucionalizovan oblik kultur nog obrasca, kao sistem uzajamno povezanih normi vrednosti u vezi je sa matrijalnim uslovima ivota asocijacija ljudi i izra ava osob enost njihovog mi ljenja i pona anja. U ovom smislu se govori o seoskom i gradskom nacinu ivota i razlikama medju njima. Tako dakle, kulturnim obrascem se mo e nazvati savaka norma, odredjeni oblik mi ljenja, delovanja i pona anja koji se ponavlja i u okviru koga se javljaju i funkcioni u stvri, znaci i pona anja. Drustvo stvara odredjene kulturne vrednosti, jedan globalni dru tveni sistem mo e pr ihvatiti neke univerzalne vrednosti i mno tvo kulturnih obrazaca, ali mo e imati i neke specificne vrednosti i obrasce pona anja k ao i raznovrsne nacine re enja ljudskih i dru tvenih problema. Zajednicki obrasci pona anja koji su karakteristicni za neku grupu izra avaju se raz licitim nacinima na koje dru tvena zajednica reaguje na druge pripadnike te iste grupe i njihovu fizicku okolinu. Kultura jednog dru tva sastoji se delimicno, od odredjenog niza postupaka u re avanj u problema clanova dru tva. Neki od tih problema svojsveni su clanovima datog dru tva, drugi su univerzalni, zajednicki svim ljudsk im bicima. Posotoje, prirodno, mnogi razliciti nacini re avanja tih problema. Sve to dovodi do saznanja da se mo e reci da ne postoje dve identicne kulture. 11. KULTURNI IDENTITETI 9
RAZNOLIKOSTI KULTURNIH TKANJA
-Svaka kultura izra ava odredjena uverenja, vrednosti i poglede, koji su, manje il i vi e zajedniclki za jednu kulturnu sredinu. Ispod najop tijeg nivoa nalaze se zajednicki obrasci pona anja i delovanja, karakteristicn i za neku odredjenu kulturnu skupinu, odra avaju se kroz razlicite nacine na koje dru tvena zajednica traju ukratko to je istovetnost, jednakost. (iden to znaci isto i identitet ponovljano). -IDENTITET podrazumeva da su osobe ili stvari specificne. Ovo znacenje uvodi poj am individualnosti i, odmah potom, znacenje koje podrazumeva istovetnost sa nekim ili necim to je predpostavljeno, opisano ili zah tevano. - Navodi se pojam identiteta koji se koristi u matematici. Covek je kao licnost jedinstven, kao dru tveno bice on je kao i neki drugi ljudi, kao bilo ka jedinka, on je kao i svi drugi ljudi. Istra ivanje koncepta identiteta podrazumeva sledece karakteristike: 1. Identitet je istovremeno individualna i kolektivna pojava koja cuva stare ali i preuzima nove elemente, tako da je psihosocijalna diferencijacija uvek moguca. 2. Identitet je odredjen pripadanjem i posedovanjem odredjenih ososbenosti i odlika , pri cemu treba imati u vidu da neki elementi ili odredjene karakteristike mogu biti znacajnije od drugih, to znaci da odredjena hi jerarhizacija nije iskljucena. 3. Osobine koje su u osnovi identiteta mogu biti teritorijalne ili sociokulturne, o ne se mogu medjusobno osna ivati ili poni tavati. 4. Identitet je istovremeno stanje i proces buduci da je u pitanju pojava koja je d inamicna, ali koja, s druge strane te i uravnote enosti. 5. Nastajanje bilo koje vrste identiteta je paradoksalno i ogleda se u tome to je sp osoban da predstavlja sebe iako se stalno usmerava i prilagodjava drugima. Kulturni identitet podrazumeva sve ono to cini odredjenu grupu ljudi pod uslovom da imaju iste ili srodne ideje, afinitete i stremljenja.On se zasniva na svesti i saznanju o nekim zajednickim karakteristik ama. Kulturni identitet je proces u kom se direktno suceljavaju potrebe za univerzali zacijom pojedinih kultura i neminovnost po tovanja svih posebnosti. Tim se procesom utemeljuju kljucne kulturne vrednosti i istovremeno porice njihova hijerarhizacija. Kulturni identitet je svest o posedovanju odredjenih kulturnih obele ja koja su imanentna pripadajucoj dru tveno j grupi i pri cemu se nesmeju izgubiti iz vida personalne karakteristike pomocu kojih je jedna osoba prepoznatljiva kao pripadn ik grupe. Jedna od bitnih osobina kulturnog identiteta jeste njegova kontrastivnost, pojed inac postaje svestan svog kulturnog identiteta tek u poredjenju i sagledavanju kulturno-vrednosnih obele ja sa drugim dru tvenim grupama. Personalni kulturni identitet vi e je nagla en u razvijenim zemljama koje su zaokupl jene pitanjima kvaliteta ivota nego u zemljama u razvoju koje su prinudjene da re avaju egzistencijalne probleme, bedu i siroma tvo v elikog broja ljudi. .Deride smatra da je «kulturni identitet nezamenjiv zapis univerzalnog nad pojedina
cnim, jedinstveno svedocstvo ljudske su tine i kao ne to svojstveno coveku.» To nas tera na zakljucak da za svaku kulturu va i posebna is tina, tj. da samo pripadnik jedne kulture mo e da odlucuje ta je istinito i pravilno cime se unapred odricemo mogucnosti simultanog dijaloga a sa time i svake saradnje i komunikacije. Kulturni identitet se formira zahvaljujuci socijalnom ucenju u okviru kulturnog nasledja koji cine jezik, obicaji, obrasci pona anja, vrednosti i stilovi ivljenja, koji medjusobno pribli avaju i udaljavaju dru tvene gru pe. Pojedinci i grupe formiraju kulturni identitet usvajajauci kulturu u kojoj ive pri tome se od drugih pripadnika razlikuju po nac inu ivota i mnogobrojnim drugim obele jima. Kulturni identitet je povezanost pojedinca i njegovog identiteta sa kulturom dru t va. Iz ovoga sledi da se kulturni identitet izgradjuje u odredjenim dru tveno-istorijskim uslovima pod kojima nastaje i razvija se sama kul tura. Sociologiju pre svega zanima odnos dru tvenih struktura i kulturnog identiteta. Dr u tvene strukture se menjaju zahvaljujuci akcijama njenih pripadnika koji cine mre u dru tvenih uloga i mre u licnosti koje deluju sa odr edjenim ciljevima, vrednostima i normama koje ove procese reguli u. Sve ovo govori da kulturni identitet treba da proucavaju mnoge n auke (sociologija, psihologija, antropologija i dr.) Usvajanje kulturnog identiteta ne znaci apriori usvajanje kulturnih obele ja, tvor eniva kulture, jezika, obicaja, tradicije, nacina ivota, obrazaca pona anja, vrednosnog sistema itd. vec njihovu unutra nju transformaciju, m enjanje i oblikovanje, prihvatanje ali i odbacivanje pojedinih karakteristika i obrazaca kulture. Radjanje u kulturnoj grupi ne znaci ostvarivanje kulturnog identiteta. Kulturni identitet ukazuje na srodne ili istovetne kulturne elemente koji su utemeljeni u tradiciji koji se u njoj prepoznaju i prenose putem obrazaca kulture, kul. svakodnevnog ivota. Danas je aktuelno pitanje odnosa izmedju naucnog i tehnolo kog razvoja i kulturnog identiteta. Ima mi ljenja da naucni i tehnolo ki razvoj ugro avaju individualni i kolektivni kulturni identitet da gu e orginalne doprinose kulturi. U zavisnosti od dru tvenog tretmana i razvojne uloge nauke i tehnologije, one se mogu posmatrati ili kao pritisak na kulture il i kao podsticaj za kulturni razvoj. Slo enost kulturnog identiteta proizilazi iz cinjenice da se upravo ovde direktno doticu dve sfere s tvarala tva: sfera dru tveno-ekonomskog i sfera kulturnog razvoja. Razvoj se danas shvata kao integralni proces koji reinterpretira i osmi l java kulturni identitet. Dru tveni znacaj kulturnog identiteta ogleda se u pojavi najrazlicitijih potkultur a, svojevrsnih dijalektata dru tvenog ivota. U slo enim dru tvima kakava su savremena, potkulture predstavljaju puteve definisanja razlici tih kulturnih identiteta, alternativnih nacina ivljanja. 12. KULTURNA DINAMIKA - (Kulturne promene i teorije o kulturnim promenama) Kultura je promenljiva dru tvena pojava, tj. dinamicka sociolo ka kategorija koja se istorijski menja, pored ostalog i zbog promena dru tvenih uslova i okolnosti. Iz ugla dijalekticko-materijalistickog shvatanja kulture ona mora da izucava ne samo konstantne, statisticke elemente kulture nego i dinamicke kulturne procese. Otuda je potrebno metodolo ko izdvajanje pojedinih elemenata cija interakcija saci njava su tinu svake kuturne dinamike. Takvi elementi su: kulturna osnova ili kulturna «matrica», kulturni fokus, kulturni model ili uzora k, kulturna prerada ili reinterpretacija, kulturnimotor ili rezistencija, kulturni motivi, kulturne crte itd. 10
Pod pojmom kulturne osnove se podrazumeva sistem svih onih kulturnih vrednosti, karakteristika i crta koje poseduje neki pojdinac ili dru tvena grupa, koje kao kulturni sadr aj slu e da im olak aju odr anmje, produ enje i nap edak u okviru dru tvenog ivota. Ovaj sistem vrednosti se stice u dru tvu na bazi postojecih dru tvenih uticaja kao i na bazi bio lo kih i ostalih sklonosti. Tu posebnu ulogu ima proces socijalizacije kada pojedinac ili grupa se osposobljavaju da primaju odredjene k ulturne vrednosti i da te kulturne vrednosti prenose na druge ili da ih dalje razvijaju. Problem kulturne vrednosti je jedna od najznacajnijih kategorija sociologije kul ture. Prema A. Ricardsu vrednosti su sve one tvorevine (materijalne i duhovne) koje mogu da zadovolje neku ljusku te nju a da pri tome ne dovedu do osujecenja neke druge njoj jednake ili va nije te nje. Jedine psiholo ke prepreke te njama jesu druge te nje. Kod Ricardsa srecem o najva nije momente i protivurecnosti u teoriji vrednosti koje je postavio na osnovu psiholo ke teorije vrednosti. Medjuti m, treba obratiti pa nju i na prepreke za ostvarivanje vrednosti koje je video i preko averzije, odvratnosti, negativno izra ene i odbojn e te nje. Ovo upucuje na razlikovanje dveju vrsta vrednosti: a) instrumentalnih tj onih koje nam slu e samo kao privremena sredstva za postizan je drugih va nijih i konacnih ciljeva, i b) bitnih vrednosti tj. onih vrednosti koje predstavljaju konacne ciljeve i idea le ljudske kulture. Ove dve vrsta vrednosti su dijalekticki medjusobom povezane isto onako kao to su povezane i na e potrebe. Neke na e potrebe mortaju biti zadovoljene da bi druge mogle biti moguce: Ove prve se zovu primarne (jesti , piti, spavati...) i tek kad su one zadovoljene onda mo emo ici na sekundarne (naucno ista ivanje, razonoda, sort...). Dijalektika vrednosti je medjutim, takva da omogucuje i izvesne promene u strukt uri koje variraju od pojedinca do pojedinca i od dru tvene grupe do dru tvene grupe, kao i dru tva u celini. Tako Ricards istice da sis tem vrednosti se nalazi u neprekidnom reorganizovanju, usavr avanju, degradiranju, kretanju. Potrebno je shvatiti da mi kao pojedinci ili kao dru tvene grupe delujemo u dru tvu koje je vec stvoreno pre nas i koje vec poseduje nekakve sisteme vrednosti. Mi mo emo delovati samo prihvatajuci vec postojece sist eme vrednosti ili menjajuci te sisteme, delimicno ili u potpunosti. Tako se u dru tvu odvija jedna neprekidna igra vrednosti: podudaranje, neutralisanje, sukobljavanje licnih, grupnih i op tedru tvenih vrednosti. Tako svaki pojdinac ili dru tvena grupa, ire dru tvene zajedni ce poseduju vec kao manje ili vi e formirane, kulturne osnove sa sopstenim sistemima vrednosti. KULTURNI FOKUS -Je proces koji deluje na svakog pojedinca ili grupu preko raznov rsnih kulturnih uticaja. Oni reaguju na te uticaje uzimajuci u obzir odgovarajuce kulturne crte iz svojih kulturnih osnova. Taj deo kulturne osnove je fokus -koji se sastoji iz relevantnih kulturnih crta i karakteristika, na osnovu kojih pojedinac ili dru tvena grupa trp e neki kulturni uticaj, svesno ili nesvesno iz odredjenog kultunog kompleksa koji na njih deluje, biraju jedne a odbacuju druge kulturne c rte. Primer: kad na neku nacionalnu knji evnost i umetnost feluje neki novi stil, prava c, tehnika i sl. ova reaguje na njih uzimajuci u obzir vec postojecu tradiciju, nacionalni mentalitet, temperament i neke druge oblike iz s astava svoje kulturne osnove.... ovo nije pojava samo vezana za kulturu vec se javlja i u drugim oblastima. Ovo sve govori da pojam ku lturnog fokusa je u i pojam od pojma kulturne osnove,
jer sadr i manji broj kulturnih crta i to samo relevantnih. Kulturni fokus se mo e s astojati iz dva dela elemenata: jedan njihov deo mo e biti povoljan za prijem neke kulturne crte a drugi nepovoljan. Prema tome svaki proces kulturnog izbora ili selekcije na ovaj ili onaj nacin uzima u obzir kulturni fokus kao nekakav kriterijum. POJAM KULTURNOG MODELA UZORKA -Obuhvata skup kulturnih crta i karakteristika koj e predstavljaju izvesnu relativno zaokupljenu celinu, a pomocu kojih se deluje na pojedinca ili grupu da bi primil i odredjeni kulturni uticaj. Oni su u stanju da kod licnosti koje primaju uticaj izazovu manje ili vi e automatske reakcije u smislu saobra avanj a novoprimljenih kulturnih dra i i uticaja sa vec postojecim fondom kulturnih cinjenica. To ima za cilj postizanje uzajamne saglas nosti, doslednosti, veze i odredjenosti medju kulturnim vrednostima koje ulaze u sastav kulturne osnove datog pojedinca ili dru tvene grup e. Zakljucujemo da je kulturna prerada istovremeno jedan vid kulturne kreacije. Oni koji prenose neku kulturnu vrednost ili su zainteresovani da ta vrednost bude primljena u odredjenoj sredini, obicno vr e unapred izbor i de limicnu pripremu odnosno preradu za to bolji plasman u novoj sredini. Kulturne promene se ne moraju ostvarivati samo u vidu prijema, preno enja ili deli micnog preradjivanja vrednosti jer bi u tom slucaju ostali samo na tradicionalnim vrednostima. Savremeno, prograsivno dru tveno kretan je podrazumeva i takve elemente koji se u sociologiji kulture nazivaju kulturnim novinama ili inovacijama. To su novostvorene kulturne vrednosti na bazi otkrica ili pronalazaka, a ne na bazi me anja, pozajmica ili preno enja. 13. AKULTURACIJA I ENKULTURACIJA KAO PROCESI KULTURNE DINAMIKE Promene koje se odigravaju u ljudskom dru tvu mogu se posmatrati kao rezultati koj i se odigravaju bilo u prostornoj bilo u vremenskoj dimenziji. U tom slucaju se mo e dogoditi da dve ili vi e kultura razlicitih dru tveni h grupa dodju u medjusobni dodir i uticu jedna na drugu. Citav taj dijalekticki proces kulturne interakcije naziva se akulturacijo m to je kada kultura jednog naroda dodje u dodir sa kulturom drugog, susednog naroda u odredjenoj istorijskoj eposi kada se akultura cioni proces posmatra u prostornoj dimenziji. Npr. ucenici Cirila i Metodija prenosili pismenost u srpske krajeve, kada je srp ski jezik postao diplomatski na srpskom dvoru, kada turska no nja utice na no nju u nekim na im krajevima i kada pocinje da se nosi fes, dimije, a lvare i sl. Nekada se akulturacioni procesi mogu odigravati u medjusobnim dodirima dru tvenih grupa odnosno njihovih kultura i kada one pripadaju razlicitim vremenskim periodima. U tu svrhu spadaju kulturni uticaji p redhodnih generacija, na knji evnost renesanse i humanizma, a u nekim slucajevima imamo posla sa svojevrsnim specificnim kombinac ijama prostornih i vremenskih kulturnih uticaja. (Npr. kapitalizam se u na e krajeve prenosi sa severozapada iz Nemacke, Austrije i to najintenzivnije tokom druge polovine 19. veka). Enkulturacija je rezultat kulturne interakcije koji se ostvaruje u toku kulturno g kontakta izmedju pojedinaca i dru tvene grupe. Cesti slucajevi ostvareni su prilikom gostovanja pojedinih istaknutih umetnika, naucnika, politicara. Ovi procesi se mogu odigrati ne samo 11
na teritoriji onih koji primaju kulturni uticaj nego i na teritoriji davalca. (n rp. kada neki radnik odlazi na specijalizaciju u inostranstvo on tamo do ivljava uticaj druge kulture, a u zavisnosti od svoga kulturnog profila mo e i sam da ostvari neki uticaj u doticnoj sredini). Sam pojam «akulturacija» nastao je od prefiksa «ad», koji trreba da oznaci kako su prome ne koje se odigravaju u toku procesa akulturacije takvog karaktera da se ne ostvaruju naglo i odjednom kao neki trenutni akti, neg o se, naprotiv realizuju u toku jednog relativno du eg perioda, drugi deo termina potekao je od latinske osnove i reci «cultus» koja u srps kom jeziku ima vi e znacenja: obradjivanje, nega, gajenje, obrazovanje i vaspitanje. Ovi procesi nisu dakle stvar trenutka, nisu a kti nego trajanja. Ovaj temin je prihvacen u francuskoj strucnoj literaturi pa i u americkoj, ali su neki englski teoreticari predlagali da se on zameni izrazom «transkulturacija». Posebno ga je podr avao poljak sociolog Malinovski koji je smatrao da ovaj pojam bolje odra ava ak tivnosti dveju strana ona koja prenosi i ona koja prima kulturni uticaj. Medjutim, smatra se da je najranija definicija ovog pojma razvijena kolektivno o d strane trojice americkih autora: Redfilda, Lintona i Herskovica i prema njima ona obuhvata one pojave koje se javljaju kada krupe poj edinaca koje imaju razlicite kulture dolaze u trajni kontakt, kao i posledice koje iz toga proisteknu u prvobitnim kulturnim modelima jedne ili obeju grupa. Medjutim, napominje se da u ovoj definiciji akulturaciju treba razlikovati od kulturne promene jer je ona samo je dan od vidova tih promena kao i od asimilacije, koja je ponekad jedna od faza akulturacije. Dalje se insistira na pravljenju razlike izm edju akulturacije i difuzije jer su to dva procesa koja se odigravaju u isto vreme, ali je difizuja samo jedan aspek procesa akulturacije i to iri pojam jer vodi racuna i o promena kulturnih sadr aja koji su do li u dodir. Kriticki posmatrajuci tumacenje pojma akulturacije od strane Ro e Bastida: on ukaz uje da se za ovaj pojam uglavnom interesovali istoricari koji su prucavali uzajamna pro imanja raznih civilizacija ali od toga d alje nisu oti li i sacinili celoviti doktrinu. Kasnije se ovim bavila etnologija koja se interesovala samo za arhaicne i «primitivne» narode. Ova p roucavanja su bila diktirana uglavnom prakticnim potrbama misionara i kolonizatora pa se ucenje o akulturaciji uglavnom svodilo n a neku vrstu socijalne patologije a ne o istinkom ucenju koje se uklapa u op tu teoriju o dru tvu. 14. TIPOLOGIJA KULTURNIH KONTAKATA Antropologija je doprinela proucavanju akulturacije tako to je sacinila brojne mo nografije u kojima je obradjen ovaj problem u razlicitim sredinama i vremanskim situacijama a i tako to je poku ala da izvr i klasifikaciju ku lturnih kontakata i obradila citav niz analitickih pojmova: selekcija, kulturne crte, adaptacija, asimilacija, sinkretizam, rakcija i sl. Ona je obradila i izvesna metode kao i tehnike za proucavanje akultracionih procesa. Nedostaci koji su se pojavili u pristupu prob lema mogu se svesti na sledece: 1.proucavana je prete no sa stanovi ta etnocentrizma; 2. kulturna antropologija je cesto pristupala proucav anju akulturacije «kulturalisticki» (to je teorija koja vr i odvajanje kulturnog momenta od socijalnog momenta, polazeci od pretpostavke da u izvesnim dru tvima mogu da se odigraju veoma krupne socijalne promene a da se pritom njihova kultura ne izmeni; 3. kulturna a ntropologija je najce ce proucavala ove pojave sa pozicija idealisticke filozofije, dajuci prednost spritualnim elementima kulture. R. Bastid se zalagao za dijalekticko proucavanje akulturacije, koje ide od baze
ka nadgradnji i obrnuto, uva avajuci pritom sve finese ovog odnosa posebno sa sociolo kog stanovi ta. Narocito je nagla avao da se u izucavan ju akulturacije mora voditi racuna i o cinjenici koja ukazuje na to da se kadkad odigravaju i relativni prekidi, diskontinuiteti u vezama izmedju ovih faktora. R. Braun je medju prvima akulturaciju poceo da proucava sa sociolo kog stanovi ta, a Herskovits je analiticki tretirao pojam akulturacije tvrdeci da je ona kreacija, a ne prosto sabiranje razlicitih elemenata, i da izv esni delovi dveju kultura u dodiru ne moraju da dodju u potpuni kontakt, da neki pojedinci mogu da uzmu izvesne elemente stranih kultura a da pritom ne izvr e bitne promene u svojoj prvobitnoj kulturi. Bastid istice pojavu koja se naziva «kulturna rezistencija» ili «kontra akult uracije» i koja u stvari predstavlja vrstu kulturnog otpora protiv nasilnog nametanja izvesnog sistema kulturnih vrednosti. (primeri sa jugoslovenskim narodima koji su se tokom svoje kulturne istorije opirali:germanizaciji, unijacenju). U slo enim oblicima procesa akulturacije postoje istovremeno suprotne tendencije: elementi otpora u pogledu jednih kulturnih karakteristika i elementi pojcavanja, intenziviranja u pogledu drugih. Kriterijumi na osnovu kojih se mogu raznovrsni procesi akulturacije svrstati u g rupe. Autori memoranduma: Redfild, Linton i Herskovits predlo ili su pet razlicitih kriterijuma za klasifikaciju akulturacije procesa: On i smatraju da u ovom postupku treba voditi racuna da li se akulturacioni procesi ostvaruju u dodiru: 1. izmedju globalnih populacija i nekih u ih grupa, 2. izmedju prijateljskih i neprijateljskih dru tava, 3. izmedju relativno homgenih i heterogenih civilizacija 4. izmedju populacija koje su pribli no jednake po svome dru tvenom statusu i onih k oji to nisu, 5. u zavisnosti od mesta odnosno teritorije na kojoj se ostvaruje kulturni dodir . Pitt River je po ao od rezultata akulturacije i razlikovao sledece posladice uzaja mnih kulturnih interakcija u dodiru dveju ili vise kultura: 1.potiskivanje sterosedelaca 2.me anje do ljaka i starosedelaca 3.otpor 4.asimilacija 5.relativna segregacija (rasclanjanvanje) kulturne celine 6.sukobe 7.pobedu jace kulture uz istovremeno razbijanje starosedelackih kultura ili dru tv ava 8.apsorbovanje doseljenika od strane starosedelaca 12
Iz svega vidimo da kriterijumi nisu izjednaceni niti je klasifikacija izvedena d osledno. Da su ti kriterijumi biolo kog, cas socialnog a cas u eg kulturnog znacenja. Bastid je uprostio tipologiju uzimajuci u obzir samo tri kriterijuma: 1. prisustvo ili odsustvo predvidjanja dru tvenih stvarnosti prilikom procesa akul turalizacije, 2. homogenost ili heterogenost kultura koje stupaju u dodir, i 3. «zatvorenost» odnosno « otvorenost « dru tva i dru tvenih grupa medju kojima se obavlja ulturna interakcija. Kombinovanjem ovih kriterijuma mo e se razlikovati detaljnija i preciznija a istov remeno i slo enija, kalsifikacija akulturacionih tipova. Uz sve to mo e se voditi racuna, kao o dodatnim kriterijumima, jo o tome da li se a kulturalizacija odigrava na teritoriji kulture koja daje ili kulture koja prima kulturnu crtu odnosno uticaj. Prvi kriterijum dozvoljava razlikovanje spontanih, prirodnih, slobodnih akultura cija koje nisu dirigovane niti kontrolisane, vec se ostvaruju prostom igrom kulturnih dodira. Suprotno ovim postoje organizovani ali prinudni oblici, u korist samo jedne od dveju ili vi e grupa (kao sto su porobljavanje, kolonizacija) To su slucajevi kada se u cilju p otcinjavanja potrebama dominantne grupe i radi obezbedjenja dominacije. Od ova dva suprotna oblika treba razlikovati treci, cij a se specificnost sastoji u tome to je akulturacija organizovana i planirana, dakle kontrolisana, ali gde se preradjivanje dru tvene s tvarnosti obavlja uz predhodno poznavanje zakona kretanja i determinizma dru tvenih poromena i uz predhodno elje clanova dru tvenih gr upa da se u pozitivnbom smislu izmene postojeci dru tveni uslovi. Drugi kriterijum upucuje na razlikovanje akulturacije koju vr e dru tva i kulture ko je su unutra nje homogene, monolitne i relativno jednostavne, od onih kod kojih se ima posla sa unutra nje protivrecnim, slo enim i r elativno bogatim sadr ajima. Treci kriterijum sugerira da postoje razlike u akulturacionim tipovima kada se m edjusobno dodiruju kulture zatvorenih dru tava ili dru tvenih grupa (kasta, monopol, snobovski krugovi i sl.) i ako se dodiruju kultu re, otvaranje po karakteru. Mesto ostvarenja i odvijanja procesa akulturalizacije je takodje znacajno (npr. nekad se akulturacija javlja na teritoriji kulkture koja daje kao sto je uticaj na ekonomske emigrante u privredno razvijenim zemljama, nekada je, pak na teritoriji koja pri ma uticaj, kao to to cine misionari u Africi ili Australiji.) Neki faktori akulturacije mogu da deluju na taj nacin to se uzajamno pojacavaju, neutrali u ili slabe. Velicina dru tvene grupe koja je nosilac kulturnih stremljenja poma e irenju te kulture. Obrnuto: manje grupe poneka d mogu da budu uticajnije od vecih i brojnijih, ako su ekonomski, organizaciono, kulturno-sna nije. Dakle, pri istra ivanju raznih oblika a kulturacije treba voditi racuna o citavom nizu uslova i okolnosti kao to su: struktura dru tva, ideologija, mentalitet, predrasude i stereo tipi kao sastavni delovi socijalne i individualne psihologije. Isto tako mora se voditi racuna i o cinjenici da li se akulturacija ostvaruje na bazi tzv. unutra nje uzrocnosti (kad pod uticajem poligamije nastaju neke nove sekte, ali koje zadr avaju stare oblike braka, ili na bazi tzv. spolja nje uzrocnosti koja je ljudima nametnuta okolnostima izvan njih samih, a ne na osnovu njihovih subjektivnih sklonosti. Ak ulturacija se mo e ostvariti medju dru tvenim grupama na jednom ili vi e nivoa (samo u oblasti tehnike, ili u oblasti umetnosti, nauke, ideologije i to paralelno). 15. TEORIJE O KULTURNIM PROMENAMA Proucavanju kulturnih promena na dijalekticki i materijalisticki nacin predhodil
e su mnogobrojne gradjanske teorije.. Medju tim teorijama su se narocito isticale po svojim pretenzijama sledece cetiri:
1. evolucionisticka, 2. ciklusna, 3. difuzionisticka, 4. funkcionalisticka 1.EVOLUCIONALISTICKE TEORIJE progresivna dinamika:Ove teorije su se javile u nas tojanju da se suprotstave pogre nim hipotezama teorije o degradaciji ljudske vrste i kulture. Ona je, kad je utvrdje no postojanje divljih i varvarskih plemena u nekim delovima sveta, nastojala da tu pojavu objasdni hipotezom o tome da se ljudski rod u izve snim slucajevima i okolnostima vraca na znatno ni e faze kulture, nego to je bio predpostavljeni prvobitni covek. Ova teorija je priznaval a kulturne promene ali u obrnutom, regresivnom smeru. Evolucionisticke teotije su, naprotiv, insistirale ne progresivnoj socijalnoj i kulturnoj dinamici. One su negirale na jednoj strani, status quo, a na drugoj, regresivnu teoriju degradacije. One su obja njavale pojavu nerazvijen ih plemena zaka njenjem u pogledu kulturnog razvoja, ali tvrdeci da kulturne razlike medju narodima ne poticu iz urodjenih rasnih ili drugih razlika. Najistaknutiji predstavnici bili su Nemci: Vajc i Bastijan, vajcarac Bahofen. Nemci su tvrdili da su ljudi pod jednakim uslovima ili bar pod slicnim uslovima stvarali jednake ili slicne kulturne tvorevine, iduci od prostijih i jednostavnijih oblika ka vi im i slo enijim. U evolucionistickoj teoriji je pozitivno jo i to to je ona nastojala da otkrije za konitosti dru tvenog i kulturnog razvitka. Tako je npr. Haddon dokazivao zakonitost prelaza od realizma na konvencionalizam u umetnosti, prikazujuci citavu jednu seriju strela primitivnih plemena na kojima je bila izrezbarena figura krokodila. Za razliku od ostalih, Luis Morgan je dru tveni i kulturni razvoj tumacio materija listicki, uzimajuci za osnovu proizvodnju. Na osnovu takvog shvatanja on je u toku procesa evolucije uocavao kao osnovne etape razvoj a: divlja tvo, varvarstvo i civilizaciju. Ozbiljan nedostatak evolucionistickih teorija sastoji se u tome to su one na evol uciju gledale kao na jednosmerni razvitak, od ni ih ka vi im oblicima, ne uvidjajuci mogucnost veceg broja paralelnih linija razvoja i ev entualne prekide kontinuiteta u razvoju, kao i istina relativnih ali objektivno postojecih, regresivnih kulturnih kretanja. Zatim, ona uva avala uglavnom samo unutra nje uzroke dru tvenog i kulturnog samokretanja, a zapostavlja znacaj i uticaj spolja njih faktora na rezul tatem tog kretanja. 2. CIKLUSNE TEORIJE -Ove teorije obuhvataju u su tini dva razlicita znacaja pojma odnosno termina «kulturni ciklus». Jedan broj teoreticara kulture pod pojmom kulturnog ciklusa podrazumeva niz ili skup kultur nih crta koje se obicno prenose u celini ili se na isti takav nacin pozajmljuju odnosno stvaraju u okviru odredjenih kultura. Ovi su teoretica ri kulture razlikovali vi e takvih ciklusa kao to su: ciklus «ratnickog luka» u Melaneziji, «egzogamno-matrijahalni» ili ciklus «dveju klasa» u istocnoj Australiji i delovima Indonezije, Indokine i Indije, «Tasmanijski», «Staroaustralijski», «Totemisticki», «polinezijski» i jo neke druge e odnosno kulture. Va na postavka ove teorije ciklusa je da ciklusi postoje u prostoru jedni pored drugih i da delovi jednog ciklusa mogu doci u dodir sa delovima drugog kulturnog ciklusa. U vezi sa ovim pojavio se Grabnerov princip zanemarivanja fak tora vremena i odstojanja. Osnovni smisao ovog 13
principa sastoji se u tome to se njime tvrdi da «interpretacija ili pozajmica kultu rnih elemenata prkose udaljenosti». To znaci da onda kada su dva elementa kulture, materijalmne ili nematerijalne, logicki identicna i kad a je utvrdjena njihova spolja nja slicnost faktor distance mo e da se zanemari. A ako se utvrdi identicnost onda to znaci da navedeni element i proisticu iz jednog te istog izvora, ma gde bili pronadjeni. Kriterijumi «forme» i «kvantiteta» kako ga je nazvao Grabner, slu i za izucavanje kulturni h promena na sledeci nacin: ako se ispolje slicnosti izmedju kultura dveju razlicitih grupa treba smatrati kao verovatno da su te slicnosti proizi le iz istog izvora, a verovatnoca za to ce biti utoliko veca ukoliko je broj tih slicnosti veci (kvantitet) a isto tako i ukoliko je slo enost tih elemenata veca (forma). Jer to je veci broj slicnosti utoliko je veca verovatnoca da je ne to moralo da se pozajmi. Npr: kod mnogih naroda postoje brojne slicnosti u narodnim pricama i bajkama, kao i u kombinovanju tih elemenata. Takve su, price o Pepelju gi, Palcicu, Crvenkapi, Sne ani, Bibercetu, macehama i sl. Dakle sve ove price nisu bile orginalne i autohtone na teritorijama na kojim a su utvrdjene. Znacajno je napomenuti da predstavnici kole kulturnih ciklusa isticu, kako se ele menti iz kojih se sastoji jedan kulturni ciklus medjusobom ne nalaze ni u kakvoj funkcionalnoj vezi. Obja njavano je to primerom A nkerman: «kulturnog kompleksa» medju stanovnicima Konga i Zapadne Afrike, cije su kulturne crte bile slicne onima pom ocu kojih je Grabner karakterisao kulturu naroda Istocne Papuanije tj. sledecim kulturnim odlikama: tajnim udru enjima, maskiranjem, ljudo de rstvom, skloni tima od trske i drveta... Ali kako su ti isti elementi prisutni i u kulturama nekih ju noamerickih Indijanaca, to je tre balo da znaci da uzroci ovih kompleksa le e u jednom te istom kulturnom sloju odnosno kompleksu iz koga proisticu, ako se na njih primen i princip zanemarivanja distance to je zahtevao Grabner. Ako bi se kriticki procenjivali rezultati kole kulturnih ciklusa koje je ona post igla u tumacenju kulturnih promena, onda se mora kao pozitivno istaci to to je ona posmatrala procese kulturne dinamike kao kretanje i zvesnih kulturnih celina, a ne izolovanih kulturnih crta. Ova kola se takodje, suprotstavila i jednostranosti evolucionisticke teorije, koj a nije obracala pa nju i na mogucnosti migracije kulturnih sadr aja. Ipak, njene zajednicke ogranicenosti le e u sledecim odlikama: a. nedijalikticko odnosno metafizicko gledanje na uzajamni odnos izmedju pojedinacn ih kulturnih crta u okviru «ciklusa» kao celine b. insistirajuci na celinama koje su karakteristicne za pojedine kulture, zastupnic i kole kul. ciklusa su nekad svesno a nekad nesvesno krijumcarili ideju da postoje izvesne «vecne» kulturne vrednosti koje se na laze kao prisutne u gotovo svim kulturama kako bi na taj nacin ovekovecili odnosno konzervirali one kulturne vrednosti koj e su bile dru tveno-konzervativne. Stoga nije ni cudo da su neki predsatavnici ove kole zavr ili sa otvorenim rasistickim shvatanjem . Posebno je ovo va no za Montandona koji je tvrdio da rase i kulture nisu kulturno izjednacene, iz cega je izvlacio zaklj ucak o dinamickoj superiornosti jednih nad inferiorno cu drugih rasa i kultura. c. zanemarivanje unutra njih protivurecnosti u pojedinim dru tvima i kulturama, koje su i same uzrocnici kulturne dinamike, na
slican nacin kao to su to i spolja ni uzroci. d. ciklusna teorija u najboljem slucaju obja njava « ta» se me a i menja u kulturi, a nikako ne i «za to» se menja. INA JO JAKO MNOGO NEKIH TEORETICARA ALI MISLIM DA JE OVO DOSTA 16. TEORIJE O KULTURNIM PROMENAMA: DIFUZIONISTICKE FUNKCIONALISTICKE DIFUZIONISTICKE TEORIJE: Ova grupa teorija obja njava kulturne promene na taj naci n to ih smatra direktnom posledicom fizickog rasprostiranja, irenja ili «difuzije» kulturnih vrednosti. To se rasprostira nje vr i mehanicki iz jedne dru tvene sredine u drugu ili iz jedne dru teno-istorijske epohe u drugu. Ova grupa se odlikuje time to nagla ava direktne kontakte i prosta me anja kulturnih sadr aja dveju ili vi e kultura. Nastala je kao neka vrsta reakcije na evolucionisticku kolu o kulturnim promenama, da bi istakla faka t o uticaju spolja njih faktora u kulturnim promenama.Ovu teoriju predstavljau u osnovi dve kole: 1. panegipatska ili heliolitgicka
njeni predstavnici su: Grefton Eliot Smit i Peri.
2. americka difuzionisticka kola Franc Boas, Krober, Lowie,Goldenweiser, Sapir, i dr. Panegipatska ili helioliticka kola je kola koja je bila impresionirana starom egip atskom kulturom i civilizacijom u celini a posebno najva nijim elementima te civilizacije: kultovima sunca i kamena. Naime poznato je da je prema staroj egipatskoj mitologiji glavni Bog bio Bog sunca Oziris, Izidin mu , koji je naporedo s tim bio i tvorac vremena, kao i za titnik Egipta i Nila. Tako je kult Sunca bio najva niji kul ove civilizacije. Poznato je da je u ovoj kulturi va nu ulogu imao ka men, od cijih su se velikih blokova gradile poznate piramide i ogromni spomenici za vladare-faraone, za koje se takodje verovalo da su si li sa Sunca. Predstavnici ove kole su bili uvereni da su pomenuti elementi kulture prodrli ne samo u Sredozemni bazen i u Afriku nego cak i u Indoneziju, Polineziju i Ameriku. Ekstremni difuzionizam je poricao da iste kulturne crte mogu da budu nezavisno otkrivene i razvijene u razlicitim delovima sveta. Da bi to dokazali predstavnici ove kole su izjednacavali egipatske piramide sa takozvanim meksickim piramidama, tvrdeci da su kamene osnove cetvrtastog oblika na kojima su pocivali meksicki hramovi iste po obliku kao i osnove egipat skih piramida i sl. Slicne podudarnosti ima i u odgovarajucim kultovima balsamovanja odnosno mumificiranja. Ovakav tip ekstremno g difuzionizma je savremena nauka o kulturi odbacila priznajuci, medjutim, prirodne i razumljive mogucnosti za me anje, prosto i vremensko irenje kulturnih elemenata. Americka difuzionisticka kola je svoju pa nju u izucavanju problema kulturne dinami ke usmerila vi e na to da odgovori na pitanje «za to» se odigravaju izvesni procesi kulturnih promena nego na pitanje « ta» se tom prilik m menja. Tako je Boas mnogo pa nje posvetio problemu irenja izvesnih kulturnih crta, posebno jezika. I dok je heliolitocka kol a bila usredsredjena na to da rekonstrui e istoriju, 14
americka difuzionisticka kola je stavila naglasak na njeno dokazivanje i opravdan je pomocu jedne stro ije naucne metodologije. I sami pripadnici ove kole su ipak uvidjali ogranicenost ovih mogucnosti. Nagla avali su d a se u tom pogledu ne mogu steci neka sigurna i apsolutna znanja o kulturnim kretanjima, vec u najboljem slucaju verovatni zaklj ucci o tome. Sapir je nastojao da razradi izvesnu metodologiju, pomocu koje bi se uspe nije proucavala slo ena problematika kulturne d inamike. Tri su znacajna principa: 1.princip ili metod toka kulturnih dogadjaja: predpostavlja da su od niza kultur nih elemenata, koji vremenski sleduju jedan za drugim, oni koji su prostiji stariji, a oni koji su slo eniji maldji. 2.princip nu ne predpostavke sa propratnim nizom dopunskih metoda: ukazuje na to k ako treba gledati na medjusobno udru ivanje elemenata u okviru jedne kulture. 3.princip interpretacije «neprekidnog irenja iz nekog kulturnog centra» koji je posta o poznat pod nazivom hipoteze o dobu i podruciju. Ovaj je objasnio Wissler, svodeci ga na tvrdnju o irenju kulturnog uticaja iz jed nog kulturnog centra, po nacelu koncentricnih krugova. Sapir je nagove tavao da tim povodom treba da imaju bar tri metodske rezerve: 1.rasprostiranje neke kulturne crte mo e biti br e u jednom nego u drugom pravcu, 2.istorijski najstariji oblik mo e da prodje kroz takve modifikacije koje ce u zna tnoj meri da izmene karakter sadr aja, tako da se aktuelno stanje mnogo razlikuje pd pocetnog, orginalnog u momentu njegovog emitovanja iz kmulturnog centra, 3.kretanja medju stanovni tvom u okviru odredjenog podrucija moraju, u krajnjoj li niji, dovesti do takvih posledica da se izmeni karakter interpretacije. Pored pozitivnih doprinosa proucavanju kulturne dinamike, difuzionisticke teorij e su ispoljile i izvesne ozbiljne slabosti: 1. su avajuci polje ispitivanja na tzv. «kulturne areale» znatno je smanjivala i moguc nosti upotrebe komparativne metode, 2. insistirajuci na teritorijalnim kulturnim dobrima, zapostavljala jeostale mog uce indirektne kulturne uticaje, 3. suprotstavljajuci se shvatanjima evolucionista, negirala je istoricizam u raz voju kulture Zbog svega toga moglo se dogoditi da ove teorije ne uvide neke bitne veze i odno se medju elementima kulturnih pojava. Taj posao je onda delimicno preuzela na sebe funkcionalisticka teorija. FUNKCIONALISTICKE TEORIJE -Mora se odmah konstatovati da su funkcionalisticke te orije zapazile i kritikovale neke bitne slabosti i nedostatke difuzionizma. Funkcionalisti su polazili od predpostavke d a se nijedna kulturna crta ne javlja nezavisno od nekih potreba coveka koje treba da budu zadovoljene. To je prema njihovom shvatanju, z nacilo da je svaki kulturni sadr aj u stvari posledica ili funkcija odgovarajuce potrebe coveka koji ivi u dru tvu, (npr. kultura odevanja je posledica potrebe coveka da se zastiti od hladnoce i toplote, da lep e i privlacnije izgleda isl). Funkcionalisti su smatrali da ce nek i kulturni sadr aj postojati samo dotle dok zadovoljava potrebe radi cijeg je zadovoljavanja i nastao. Izumrce onda kada vi e ne bude post ojala takva potreba. Funkcionalsti su uspevali da objasne neke kulturne pojave i promene, vodeci racu na o potrebama koje su ih izazvale i diktirale. Plehanov kao jedan od najtalentovanijih i najobrazovanijih popularizatora marksizma odnos no dijalektickog materijalizma, cesto isticao devizu o tome da kad ne znamo ko je stvorio neku kulturnu instituciju, onda odgovor ne to pitanje mo emo naslutiti postavljanjem drugog pitanja koje glasi: kome je onda bila potrebna.
Medjutim, funkcionalisti su ispustili iz vida da kad se jednom formira neka kult urna tvorevina onda ona mo e u izvesnoj meri i dalje da se krece i razvija na osnovu svojih sopstvenih unutra njih «imanentnih» zakonitosti i pri tom relativno nezavisno od spolja njih faktora, koji su je uslovili. Tako su funkcionalisti mogli da objasne: otkuda kultura ishrane, ali ne, kao to i m je s pravom bilo primeceno, za to se jedni ljude hrane siroma no nekaloricno i oskudno, a drugi obilno, kaloricno, vitaminizirano i uz ne govanje odredjene etikecije. Kad se stvari dijalekticki posmatraju, onda se mo e zakljuciti da kulturne tvorevi ne ne nastaju obicno samo na osnovu jedne potrebe, vec, to je ce ci slucaj, na osnovu veceg broja i to medjusobno protivrecnih pojava, koje i same odredjuju na neki nacin dalju sudbinu te pojave. Na tu primedbu funkcionalisti su odgovorili da su se promenile prvobitne potrebe i da se u novim uslvima ni ta principijeno ne menja: pojava se sada razvija u zavisnosti od novih potreba. Cak i kad uspevaju da obja sne kulturnu pojavu funkcionalisti ostaju nemocni pred problemom: otkud to da se relatvno istovetne ili slicne potrebe zadovoljavaju na razlicite nacine, ili otkud varijacije na osnovu kojih nastaju novi kulturni kvaliteti. Odgovor svakakao le i u cinjenici da se ne mo e cit ava kulturna raznovrsnost objasniti samo pomocu potreba. Potreba je svakako jedan od najva nijih faktora kulturnih kretanja, ali n ikako nije jedini faktor. Zbog ovoga su funkcionalisticke teorije ogranicene. Svi ljudi imaju potrebu, cak nagon, za odr avanjem, ali se lju bav brak i porodica kao i druge kulturne institucije i obicaji koji slu e zadovoljavanju ovih potreba toliko mnogo razlikuju da ih nikako ne mogu objasniti samo razlike u nivou i vrsti potreba. Najpoznatiji predstavnici funkcionalistickih teorija bili su: B.Malinovski, Redk lif-Braun, Ricard Turnvald, Milman. Oni su obicno polazili od biolo ke osnove coveka. Malinovski je nastojao da utvrdi vezu izmedju pojedinih kulturnih elemenata medju sobom i u oviru kulturnog sistema, ali i kulturnog sistema prema fizickoj sredini, jer je smatra o da se struktura kulturne pojave ne mo e izucavati odvojeno od funkcionisanja te pojave. Bio je uveren da je pogre no uop te i zamisliti postoja nje nefunkcionalnih detalja i da sve ono to je nefunkcionalno jednostavno ne mo e da postoji, a sve ono to je funkcionalno ne mo e d a propadne. Bio je u krivu. Uvek se uz ono to je funkcionalno, zahvaljujuci sopstvenoj povezanosti, pridru i i prilepi pone to i od o noga to nije funkcionalno. Dakle uvek ima opasnosti da propadnu i najvrednije tekovine ljudske kulture, uprkos tome to su duboku funk cionalne. Sloboda stvarala tva, mir i drugi rezultati kulturnog stvarala tva uvek i ponovo su u opasnosti, iako je jasno da su kategorij e koje spadaju u red gotovo vitalnih potreba kulture. Funkcionalisti su se, dalje, borili protiv istoricizma. Najozbilniji nedostatak funkcionalistickih teorija je to to one ispu taju iz vida u nutra nje protivurecnosti, unutra nje kretanje, samokretanje kulture, u korist spolja njih razloga i uzroka kulturnih promena. Sa aspekta dijalektickog materijalizma funkcionalizam se oslanja na pogre an odnosno nedovoljan kriterijum istinitosti, koji je sasvim prag maticki shvacen kao funkcionalnost delova medju sobom i prema celini. Pravi i puniji kriterijum istinitosti je praksa, u naj irem smislu te reci. 15
17. ANTROPOLO KE TEORIJE - FREJZEREVO POIMANJE MAGIJE, RELIGIJE I NAUKE Po FREJZERU: MAGIJA nastaje iz naivnog misaonog procesa coveka, jo nemocnog da sh vati one dublje, unutra nje veze i odnose medju pojavama sveta. U osnovi misaonog procesa, koji stvara magijsku sliku svet a, nalazi se, dakle, «opa ajno mi ljenje», koje odlikuje primitivnu svest, nasuprot «pojmovnom mi ljenju» visoko razvijenog, civilizovanog cove ka. Po svojoj su tini «pojmovno mi ljenje» je naucno mi ljenje koje poima uzrocno-posledicne odnose medju pojavama sveta. »Misaoni principi na kojima se zasniva magija... svodi se na dva principa: prvi, d a slicno proizvodi slicno, ili da posledica lici na svoj uzrok, drugi, da stvari koje su jedanput bile jedna s drugom u dodriu produ uju da deluju jedna na drugu i na razdaljini, posle prestanka fizickog dodira. Prvi princip Frejzer naziva «zakonom slicnosti» a drugi, «zakonom dod ira ili prenosa». Primere iz na e tradicionalne pro losti: kad je rec o zakonu sli nosti u praksi na eg se ljaka, u casu kada nailaze gradonosni oblaci, a on bi da ih spreci pristupa magijskoj aktivnosti tako to izbacuje sekiru u dvori te tako da o trica sekire je upravljena prema nebu sa magijskim verovanjem da ce se oblak «predvojiti» i time onemoguciti da grad padne na zemlju. D akle radi se o zakonu slicnosti ili analogije, a vrsta magije je imitativna. Primer kontaktne magije, na osnovu Frejzerovog principa po dodiru primer je iz g raditeljstva. Rec je o «uzidjivanju senke» (talasom). Dovoljno je da zidari nekog javnog objekta, kole, mosta i sl. nekom prolazniku ko me nisu naklonjeni, «izmere senku» koncem i zatim ovaj «konac» polo e u temelj, da bi se prema magijskom verovanju postigla dva va na cilj a: «izmereni covek» ce posle odredjenog vremena izvesno umreti, ali ce se stoga zgrada trajno odr ati. U ovom primeru je d eo coveka njegova mera uzeta u senci «oduzeta» od Celine coveka. Veruje se da se posedovanjem jednog (ma i sekundarnog) dela celin e, stice moc i nad samom Celinom, u ovom primeru, nad ivotom i telom prolaznbika. U savremenom ivotu primer sa D emsom Dinom i kupovin om njegove odece. Frejzeru nije bilo te ko da ustanovi kako je «magija ne samo pogre an sistem mi ljenja, nego i pogre an sistem prirodnog zakona». To je po njemu, besplodna ve tina i la na nauka.U osnovi sam taj sitem znanja jeste «teorijs ka magija», dok se na drugoj strani «skup pravila koja ljudska bica ispunjavaju da bi postigli cilj, mo e nazvati prakticnom magijom . U pravu je kad ka e da vrac poznaje magiju samo sa njene prakticne strane i da nikada ne analizira du evne procese na kojima se zasni va njegova praksa i nikad ne razmi lja o apstraktnim principima koje njegove radnje podrazumevaju. Frejzter pak smatra da je zadatak istra ivaca da iza «la ne ve tine», prakse koju covek il i vrac preduzima, otkrije «la nu nauku» Tako se dva temeljna principa magije oslanjanu na dve pogre ke u primeni «asocijacije ideja». U prvom slu aju rec je o «asocijaciji ideja po slicnosti», u drugom se «prenosna magija» zasniva na «asocijaciji ideja po dodiru». On zat im na iroko dokazuje pogre ke magijskog mi ljenja, tacnije stava po kome stvari koje su «jednom bile u dodiru jedna s drugio m jesu uvek u dodiru». Magija i religija: Pod religijom Frejzer podrazumeva umilostivljavanje ili prido bijanje sila vi ih od coveka za koje se veruje da vladaju i upravljaju tokom prirode i ljudskog ivota. Iz ovoga sledi da i religija, kao i ma gija, sadr i dva elementa: teorijski «veru u sile vi e od coveka», ali i prakticni mogucnost da se delanjem, molitvama, obredima i rtvama koj e se prinose te sile «umilostive i zadovolje». Vera u postojanje vi ih sila, ali iza kojeg stava ne bi usledila molitva i obredi kao r itualne forme da se te sile pridobiju «bila bi teologija». Dakle, teologija je slicna filozofiji, s tom razlikom to teologija predpostavlja
verovanje u jedan natprirodni, nadnaravni svet. Teolog, za razliku od slepog vernika, ne mora da moli, njemu nije potreban nikakav ritual. On je teoreticar vere, a ne njen prakticar. Frejzer se zala e da nemamo prava smatrati «religioznim covekom» onoga ko ne to ucini bez unutra njeg «strah a ili ljubavi prema Bogu». Ako bi neko jednostavno obavljao jedan niz radnji u crkvi, npr., ali to ne bi cinio iz «religi jskog uverenja», takva radnja nije religijska. Ako neko poma e drugom coveku u nevolji, iz uverenja da taj cin predstavlja bogougodno delo , odnosno «milosrdje» takav bi akt bio blizak religijskom. Frejzer s pravom upozorava da se «dva coveka mogu pona ati na potpuno isti nacin, pa ipak jedan od njih mo e biti religiozan a drugi ne». Dakle religija je vera u nadljudska bica koja gospodare svetom, ali i to da se t a bica mogu privoleti, molbama i rtvama da izmene svoje odluke. U magiji i nauci stvar stoji drugacije. Frejzer veruje u neumitni tok pr irodnih dogadjanja i to tako da se prirodne sile «ne mogu odvratiti od svoga toka ni nagovaranjem niti molbom, a isto tako ni pretnjama ni ti zasta ivanjem. Druga va na razlika magije i nauke, s jedne strane: magije kao la nog i nauke kao istinskog znanja, i religije, s druge strane, sastoji se u odgovoru na pitanja da li su sile koje vladaju svetom svesne, licne ili su bezlicne i nesvesne. Religija polazi od toga da su te sile svesne i licne a nauka i magija, da su nesvesne i bezliclne, «objektivne». Osnovni stav Frejzera da je «stara magija bila temelj religije», te da je u evolucij i na e rase magija ponikla pre religije i da je covek poku ao da prirodu potcini svojim eljama samo pomocu bajanja, umiljavanjem i sl. Dr uga razlika izmedju religije i magije, po Frejzeru, jeste u tome to u svim zemljama sveta, u svim periodima sistem simpaticne magije ostaje svugde i u svim vremenima bitno isti u svojim nacelima i praksi, dok se verski sistemi razlikuju ne samo u raznim zemljama, ne go i u svakoj zemlji u raznim vekovima. Dakle: «magija predstavlja jednu siroviju, prema tome i raniju fazu ljudskog uma kroz koju su s ve ljudske rase pro le ili prolaze na svom putu ka religiji i nauci», a vi u fazu predstavlja «tip naucnog, logickog» ili «ne-opa ajnog mi ljenja». Kritika Frejzerovog ucenja: Edvard Pricard ima u vidu tri njegova stava: 1. post ojanje «afektivne i idejne slicnosti izmedju magije i nauke; 2. razvoj misli prolazi «kroz stadiijume magije, religije i nauke» i, najzad 3. iz o vih premisa izvedene su Frejzerove «analize magijske simbolike». On konstatuje da u Frejzerovom pogledu dolazi do Tajlorovog racionalis ticki shvacenog evolucionizma, prema kome postoji jasna razlika u stadijumima: niske svesti u magiji, vi e-u religiji i najvi e u nauc i, kao i to da su ovi stupnjevi proizvod istorijskih razvojnih faza dru tva. Pricarg magiju shvata ne kao «sistem veza medju predstavama, asocijacijama ideja» kako Frejzer tvrdi, vec je « magija sistem ritualnih postupaka». Pricard smatra da svaki sistem magije se mora osnivati i na specificno kulturnim socijalnim razlozima pa tako magija nije jedinstven sistem verovanja i postupaka, istovetan za sve na rode i kulture sveta. Otuda je i neprihvatljivo Frejzerovo shvatanje da je magija obavezan predhodni stupanj, a religija kasniji, pri cemu obe slede tehnolo ki razvoj dru tva. Pri ard smatra da se primitivac nikako nije mogao posvetiti magiji a da nije nekim slucajem predhodno vec ovladao kakvim takvim «tehnolockim znanjima». 16
18. MAGIJA I RELIGIJA U TEORIJI BRANISLAVA MALINOVSKOG Malinovski smatra da ne postoji ni jedan narod, ma kako bio primitivan bez relig ije i magije. Niti postoji i jedna vrsta primitivnih ljudi kojoj nedostaje naucni stav ili nauka. Magija i nauka, odnosno religija, idu zaj edno. Dakle on zastupa ideju da u svakoj zajednici mogu se uociti dva jasno izra ena domena: duhovni i svetovni, drugim recima domen magije i religije i domen nauke. Po Malinovskom, magija «nice iz ideje o izvesnoj magicnoj, bezlicnoj sili, koju ne ki nazivaju mana, neki arungvilta a indijanska plemena u Americi vakan, orenada, manitu i gotovo su univerzalna ideja na koju se nailaz i gde god nastaje magija. Prvobitnim religijama, dakle i magiji i animizmu Malinovski pripisuje karakter «kolektivne svesti». Zajednica dopri nosi formiranju prvobitnih op tih predstava, ukljucujuci tu i totemizam. Malinovski defini e totemizam kao «blizak odnos za koji se pretpostavlja da postoji izmedju grupe srodnih ljudi, s jedne strane i vrsta prirodnih i ve tackih predmeta, s druge strane, i ti se predmeti nazivaju totemima odredjene grupe. On zapa a da primitivan covek. mnogo vi e od civilizovanog, zavisi od grupe s kojom je u direktnom kontaktu i radi prak ticne saradnje i radi umne solidarnosti, tako da je primitivna religija bila u sustini stvar zajednice vi e nego pojedinca. Za shvatanje razlike religije i magije Malinovski predla e uporedjivanje obreda ko ji se vr e pri rodjenju deteta (da bi se sprecila smrt deteta) s drugim tipicnim obicajem obredom kojim se slavi rodjenje deteta. (strana 31 PROCITAJ DRUGI PASUS OPISUJE PRIMER). Ovo nam poma e da shvatimo slo eni odnos «izmedju magije i religije» Dok su u magijskom aktu ideje i ciljevi uvek jasni, otvoreni i odredjeni u religijsk om obredu nema svrhe koja je upravljena prema kasnijem dogadjanju. U regijskom obredu dominira njegova sociolo ko-duhovna funkcija, u mag ijskom, biolo ko-vegetativna egzistencijalna funkcija. Stvar je u tome sto u primitivnim uslovima «tradicija od najveceg znacaj a za zajednicu» Dakle, red i civilizacija mogu da se odr e samo strogim pridr avanjem znanja predhodnih generacija. Svako popu tanje slabi jedinstvo grupe i ugro dava njenu kulturu, pa je stoga to dru tvo «svoju tradiciju ucinilo svetom». Iz ovoga proizilazi jednostavan zakljucak: magijska radnja ima cilj koji je prak ticnog karaktera, pa je stoga ona okrenuta buducnosti, religijska radnja nema nikakav drugi cilj osim da ocuva i integri e ljude zajednic e pa je stoga okrenuta sopstvenioj tradiciji, kulturi i pro losti. Ipak, suprotno verovanju Malinovskog u mnogim obicajima postoji preplet magijskog i religijskog. (primer iz knjige oko rituala pogreba i sl. procitati) 19. DIRKEMOVO SHVATANJE RELIGIJE, MAGIJE I OBREDA Dirkem polazi od jasne predpostavke: ne postoji ljudska zajednica bez religije. Religija, medjutim, nije ne to cime naprosto zapocinje ivot neke zajednice. Rec je o tome to religija nema pocetka, ona cini organsko jedinst vo sa tom zajednicom. Tako je religija izrazito dru tvena stvar. Religijske predstave su kolektivne predstave koje izra avaju kolektivne stv arnosti. Elementi koji cine strukturu religijskog verovanja: 1.spolja nje manifestacije rel igije koje su najpre pojam natprirodnog kao «poredak stvari koji prevazilazi doma aj na eg razuma. 2. Bo anstvo kao spoljni oblik raligije i neka vrsta spekulacije o svemu to izmice nauci. Dirkem upozorava da postoje religije, a takva religija je i sam budizam za koji ne va i predstava o bo anstvu, buduci da budizam, za razliku od hri canstva i islama, ne priznaje Boga od koga covek zavisi. Religija, dakle, nadilazi ideju o bogovima ili duhovima, zbog cega je religija manje vi e «slo en sistem mitova, dogmi, obreda i ceremonija». U obja njenju f
enomena religije Dirkem nastoji da celinu pojma religijskog defini e «samo u odnosu na delove», to ce reci, da on radije polazi od toga da odredi elemente koji cine celinu religije, a zatim rekonstrui e sam sistem religije. Verovanje i obred: Dirkem smatra da su «verovanja stanja mnjenja i satoje se u pre dstavama, a obredi su odredjeni nacini delovanja». Verovanje predpostavlja teorijski stav, a obred delovanje, dakle, prakticni stav . Na osnovu te distinkcije on tumaci i odnos magije i religije. Uostalom i magiju cine «verovanja i obredi. Kao i religija, i ona ima svoje mitove i dogme, jedina je razlika to su one nerazvijene bez sumnje zato to magija,usmerena ka tehnickim i utilitarnim ciljevima, ne traci vre me pukim spekulacijama. Ona takodje ima svoje ceremonije, rtvovanja, molitve, pesme i igre.,» Za religiju je, pak, su tinsko, da je ona delo kolektiva. Upravo stoga religijska verovanja ne prihvataju svi clanovi kolektiva «kao pojedinci, vec su ona stvar grupe i tvore njeno jedinstvo». Tako prema Dirkemovom shvatanju u magijskom cinu ne postoji nikakva op tost, vec samo to, npr. da ne postoji magijsk a crkva. Izmedju vraca i ljudi koji s njim savetuju... nema tajnih veza koje bi ih cinile clanovima istog moralnog tela, poput onog koj e obrazuju vernici istog boga ili poklonici istog kulta». Na drugoj strani, pak, religija se odredjuje kao «cvrsto povezan sistem verovanja i obicaja koji se odnose na svete, tj. izdvojene i zabranjene stvari, naime sistem verovanja i obicaja koji sve svoje pristalice sj edinjuje u istu moralnu zajednicu zvanu crkva. Dirkem definise sve religije na dve osnovne vrste: a) naturalizam, koji se obraca «stvarima prirode, bilo velikim kosmickim silama ka o to su vetrovi, reke, zvezde, nebo... bilo biljkama, ivotinjama, stenju. b) Animizam ciji su predmet duhovna bica, duhovi, du e, geniji, demoni ili bo anstva , pa ljudska cula nisu u stanju da opaze brojna duhovno-du evna bo anstva animisticke religije. Dirkem ce pokazati da se teoreticari ne sla u oko toga koja je od ovih dveju relig ija prva. Dok je Tejlor smatrao da je animizam prvobitna religija, drugi pak, polaze od kulta prirode, iz cega proizilazi naturalizam. Ta ko se dinstinkcija ovih dveju religija svodi na dva kulta koja im stoje u osnovi: kult predaka i kult prirode. 17
Pojam kulta je te ko razgraniciti od pojma «religije». Ipak pojam kulta sacinjava jeda n segment slo enog pojma «religije» i oznacava «obo avanje» ili «obogotvorenje» 1) neke stvari, predmeta ili bica iz prirode otuda kult rirode ili 2) obo avanje du a ili duhova predaka iz cega se izvodi «kult predaka». Dirkem brani gledi te da se «kult predka pocinje da razvija ... u izrazitijem obliku tek u naprednim dru tvima kao to su Kina, Egipat, grcki i latinski bogovi. Po njemu je neprihvatljivo stanovi te da je kult predaka odlika dru tvenih zajednica na ni em stepenu njihova razvoja. Kult i obred: Dirkem je veoma plasticno povukao razliku izmedju obreda i kulta. Kult se javlja kao «sistem raznih obreda, svecanosti i ceremonija cije je zajednicko obele je da se periodicno obnavljaju i to u pravilni m vremenskim razmacima. Takav je kult predaka kod Srba ceremonija Badnjeg dana. Takav je i kult jagnjeta u okviru mita o prolecnoj rege neraciji Djurdjevdan. Dakle sasvim je nedvosmislen znacaj pojma kult da se u tim svecanostima zbije i ucvrsti veza medju clanovima roda i zajednice i to u precizno omedjenim vremenskim periodima, to zavisi od kretanja Sunca. Obred, pak je vezan za pokretne, u vremen u slucajno nastale, a va ne dogadjaje (sahrana, rodjenje, vencanje i sl.). Kada je rec o problemu prvobitnosti vera i pitanja kada nastaje religija Dirkem istice da kada kolektivni ivot dostigne izvestan stepen intenziteta, budi religijsko mi ljenje. Religija je ne samo sistem obicaja vec i i sitem ideja kojima je cilj da izraze svet pa je ona: 1. s jedne strane jedinstvo sistema obreda, obicaja i kulta to cini tzv. kultno-ritualnu ili prakticnu stranu religije, ali je religija s druge i 2. sistem ideja tako da ona poseduje teorijsko-saznajnu interkulturnu dimenziju. Razgranicenje pojmova nauke i religije po Dirkemu je da se religija i nauka krec u za istim ciljem, naucno mi ljenje je samo savr eniji oblik religijskog mi ljenja. Medjutim, cinjenica je da je proizi la iz religije, nau ka te i da je zameni u svemu to se odnosi na saznanje i intelektualne funkcije. Ali u jednoj dimenziji nauka nikako ne mo e da zemeni reli giju, a to je religijska delatnost kao sredstvo da se «ljudi podstaknu da ive» pa je i besmisleno govoriti o sukobu nauke i religije. Dakle, nau ka u odnosu na religiju, napreduje samo u interkulturnoj funkciji, ali je to samo jedna dimenzija. Od dveju funkcija koje je religija prvobitno ispunjavala, samo joj jedna te i sve vi e da izmakne: to je spekulativna funkcija. Kao zakljucak se mo e izvuci da je religija konstitutivni cinilac dru tvene zajednic e, ona vr i funkciju integracije ljudi. Ako njene istine, dogme i saznanja i nisu vecni, ipak u religiji postoji ne to vecno, a to su kult i vera, kao dve bitne potrebe coveka. Dakle, uz saznajnu postoji i bitna potreba coveka za verovanjem u tanscendentalna bica, ali i sklon ost coveka da obredima i svecanostima, kao estetskoimaginativnoj dimanziji sudeluje u sjedinjenju sa svojim bo anstvom. 20. MISTICIZAM I «PRIMITIVNI MENTALITET» U TEORIJI LISJEN LEVI BRILA LIOSJEN LEVI BRIL je zajedno sa Dirkemom najodlucniji kriticar engleske evolucio nisticke antropologije posebno Frejzera i Tejlora koji su dru tvene cinjenice obja njavali «individualnim misaonim procesima». Mentalitet pojdinaca prema Brilu i Dirkemu proistice iz «kolektivnih dru tvenih predstava», koje su obavezne za svaku jedinku zajednice. Svaki tip dru tva, prema Brilu, ima svoj mentalitet, dakle, svoje obicaje i ustanove kao aspekte svojih kolektivnih predstava. Prema Brilu, u ljudskom dru tvu postoje dva osnovna mentaliteta: primitini i civilizovani. Oni se odnose kao dva suprotna mi ljenja, a razlika medj u njima nije u stepenu, vec je su tinska. Bril smatra da se kao civilizovani narodi Evrope razlikujemo od primitivnih naroda po tome to za os
dnov kulture i ivota posedujemo logiku, trako da uzroke pojava obicno tra imo u prirodnim procesima. Primitivna misao je potpuno dr uga ijeg karaktera. Bril ka e: Prilicno drugaciji stav zauzima razum primitivca. Priroda u kojoj ivi pr edstavlja mu se u sasvim drugacijem vidu. Svi predmeti i sva bica u njoj zapletena su u mre u misticnih participacija i iskljucenja: ona upravo sacinjavaju njeno tkivo i rasporedjenost. Va no je prema Brilu da shvatimo da primitivac drugacije misli no mi. Medjutim, to ne zna ci da je on manje logican od civilizovanog coveka, ali je pitanje za to on zanemaruje tzv. uzrocne veze medju pojavama, vec odmah usmerava n a neku tajnu silu. Odgovor je u tome to im je kultura to nametnula. Ti ljudi su razumna bica, ali razmi ljaju u kategorijama dru gacijim od na ih, pa takav tip mi ljenja Bril naziva predlogican dodajuci da to ne znaci alogican ili antilogican. predlogican, naprotiv, znaci d a ovde ne postoji napor da se izbegnu protivurecnosti u nacinu mi ljenja pa je stoga predlogicno mi ljenje nenaucno i nekriticko, tj. da j e primitivan covek racionalan, ali da misli nenaucno i nekriticko. Pojam misticno u temelju je teorijskog pogleda primitivnog mentaliteta i Bril ov aj termin koristi u nedostatku boljeg termina. «Misticno» znaci verovanje u sile, uticaje i cinove koje cula naprosto ne primecuju, ne opa a ju, iako su realni. Iz toga sledi da kada primitivac postane svestan jednog opa anja pojava, taj do ivljaj pojava istog casa obojen je misticnim predstavama. On u njima vidi to to mu je tradicija i kultura nametnula, a ne objektivan sled cinjenica. Moglo bi se kazati: taj covek «vidi» jedan predmet isto kao i mi, ali ga drugacije «opa a» interpretira ga pod sna nim uticajem svoje tradicije. Kad svesno obrati pa nju na jedan predmet okoline, izmedju njega, subjekta i vidjenog predmeta isprecava se misticna predstava kojom predmet odmah biva obu hvacen, reinterpretiran, preobra en i «sagledan» drugacije nego u svesti civilizovanog coveka koji ga prima objektivisticki bez p redrasuda. Bril priznaje da i civilizovani covek posmatra predmete saglasno svojoj «kulturi», a li je stvar u tome to se na a predstava podudara i sa objektivnim osobinama predmeta, pa je utoliko na e saznanje «objektivno». Kod primitiv ca se ono podudara sa njegovim subjektivnim osobinama pa je i saznanje iracionalno, iskrivljeno i nekriticno. To na ta ce iz vidjenog sveta obratiti pa nju on bira po njihovoj vecoj oscajnoj vr ednosti, nego to to cini civilizovan covek, pri cemu vec i sam izbor odredjuju covekova osecanja i interesovanja, elje koje su u najvecoj meri dru tveno uslovljene. Dakle primitivni ljudi primecuju pojave zbog misticnih svojstava koja im pridaju u kolektivnim predstav ama, pa stoga i obacaju vecu pa nju na svoje senke 18
upravo zato to senke u njihovim predstavama znace du e.Tako je kod Brila osnovni pr incip magije kod primitivnog coveka utemeljen na zakon «misticke participacije». Kolektivne predstave primitivca sastavljene su od «mre e participacije» koje su misticne. Pricard tumaci osnovno Brilovo gledi te tako da primitivac «pogre no zakljucuje jer je njegovo rasudjivanje uslovljeno misticnim predstavama njegovog dru tva.» Radikalno suprotno Brilovom gledi tu, Klod Levi Stros francuski strukturalista ant ropolog svetskog glasa smatra da je primitivan covek obdaren svojstvima uma potpuno slicnim onom koji poseduje civilizovani cov ek, tako da je pomenuta razlika samo u stepenu, ne u kvalitetu, kako to misli Bril. 21. SVETO I PROFANO Razlikovanje pojmova svetog i profanog predstavlja naj iru teorijsku osnovu tumace nja svetkovine. Ova tema je vezana za teoriju nastanka religije preko Dirkema i Frojda koje su koristili u sociologiji, antrop ologiji i drugim dodirnim disciplinama. Uvodjenjem pojma svetog posti e se dvostruka teorijska namera: otkriva se organska povezanost izmed ju svetkovine i religije, i poreklo svetog u dru tvu to svetkovinu odredjuje kao prvorazrednu dru tenu pojavu . Dirkem je upravo u religiji primitivaca otkrio elementarni obrazac koji se ponav lja i u slo enim dru tvima. Tvrdio je da u primitivnim religijama ritual ima primat nad verovanjem. On je rituale i svetkovine stavio u samo sedi te stvaranja religijske ideje, smatrajuci da prevashodno u trenutcima svecanog okupljanja, kroz obredne radnje i intenzivno o secanje pripadnosti grupi, dru tvo stvara religijsku ideju. Religija tako nije postojala da bi spasavala du e i odgovarala na eticke potrebe p ojedinaca, vec zbog odr anja i dobrobiti dru tva. Dirkem razvija teoriju porekla religije, po kojoj rituali i svetkovine predstavljaju ge neratore razvoja ostalih oblika religijskog mi ljenja i verovanja. Distinkcija izmedju dva suprotstavljena domena realnosti sveto i profano za Dirk ema je apriorni koncept svakog razmi ljanja o svetkovini. Svetkovina je konstitutivni elemenat religije, to znaci da se ne mo e misliti o jed noj, a da se druga ne uzme u obzir. Ovo proizilazi iz dve osnovne teze: 1. da je religija proizvod simbolizacije dru tvenog iskustva, te da je neraskidivo vezana za ideju dru tva o samom sebi; 2. da se religija radja u cinu svetkovanja i da je taj cin izvor osnovnih i razv ijenih religijskih verovanja. Sveto i profano se defini u «apsolutnimprotivstavljanjem» kao dve suprotne kategorije stvari koje jedna drugu odredjuju. Dakle ovo suprotstavljanje nije vrednosno to znaci da sveto i profano nemaju analogiju u do bro-zlo, vi e manje i nemoguce ih je vrednovati jer su pojava po sebi. Stvari koje se imenuju svetim ili profanim to postaju samo u odr edjenom religijskom okru enju i sistemu razvrstavanja. Svaka religija na osnovu svoje specificne logike i principa organizacije religij skog materijala, odredjene pojave i stvari do ivljava kao svete. Jedan isti predmet mo e u jednom religijskom sistemu imati cisto upotrebnu vrednost, tj. profanu egzistenciju, a da u drugom predstavlja svetost najvi eg reda. De ava se da se u jednom istom religijskom sistem u menja priroda odredjene stvari ili pojave zvisno od toga da li pripada svkodnevnoj, utilitarnoj stvarnosti rada i ekonomskog ivota vr emenu svetog. Svako pomeranje iz ravni svakodnevnog u ravan svetog ivota, sobom nosi totalan preobra aj destrukciju i rest ruktuiranje. Najvi e istra ivanja o problemu svetkovine preduzeo je Dirkem. Svetkovina je za Dirk
ema osnovni medijum simbolizacije religijskog, moralnog i uiop te kolektivnog iskustva. Bez svetkovina i rituala ne bi bilo relig ije, a bez religije, ne bi postojalo dru tvo. Dru tvo stice samosvest kroz religiju, a bez samosvesti ono ne bi moglo da se poima kao objekt ivna datost. Ta samosvest se ispoljava i izra ava u praksi religijskog ivota obredu, kultu i ritualu kao elementarnim oblicima religije. Dir kem ka e da svetkovine, zajednicki skupovi, rituali bude verska osecanja podstaknuta prizorom uzavrelosti kolektivnog ivota. Oni su najcis tiji vid ispoljavanja svetog, vrhunac dru tvenog ivota, kada dru tvo postaje svesno sebe i stice saznanje o vlestitoj nepobitnosti i moral nom jedinstvu. Svetkovina je jedinstveno va an trenutak «osecanja pripadnosti samoj zajednici» u kome se sveto realizuje i kao objekat i kao subjekat kolektivnih predstava. Ovakvo shvacena dihotomija sveto-profano, pocinje da se raspoznaje kao izuzetno funkcionalna kategorija. Sveto se odredjuje svetkovinom, tj. ono se raspoznaje kao takvo u trenutcima dru tvenog slavlja. Prof ano je vreme prolaznog iskustva, dnevnog ivota, rada, materijalne stvarnosti, licnih patnji. Sveto vreme je vreme svetkovine. Poredjen je religijskih sa svetovnim ceremonijama, onima koji obele avaju neki veliki datum u nacionalnom ivotu pokazuje da su tinska karakteristik a svetog nije religijska okrenutost onozemaljskom, komunikacija sa bogovima i evokacija natprirodnog, vec njegova razlicitost u odn osu na svakodnevno. Pojmovno odredjivanje svetovnog, duhovnog, svetog, profanog je neophodno za teor ijsko obja njenje ovih dodirnih pojava. Medjutim, u stvarnosti u nekim istorijskim trenutcima politika nosi isto toliko religijskih osecanja kao i sama religija i njena ritualna praksa slicna je crkveno-ritualnoj praksi. Moderno dru tvo poslednja dva veka pomerila su granice r eligijskog i neriligijskog uvodeci ideologiju kao supstituciju za nekada nja religijska verovanja. Od kada je politika postala covek ova sudbina, religija je izgubila ulogu svepro imajuce oblasti mi ljenja i delanja. U literaturi o ritualima i svetkovinama, posebno onim sekularne prirode, cesto n ailazimo na mi ljenje da pojam rituala mora da se bli e odredi pojmovima sekularnog i religijskog, da bi se tacno odredio domen na koji se odnosi. Iz toga proizilazi da su pojmovi ritual i sekularno nespojivi i da se ritual mora posmatrati samo u religijskom tumacenju. To znaci da pojmovi svetog i religijskog identicni. Iskustvo medjutim ukazuje da svetkovine i rituali ne mogu striktno da se vezuju za religiju, niti sveto sa religijom ili profano sa sekularnim. Sveto ne trerba identifikovati sa religijskim, vec ga valja shvatiti kao transcedentni objekat religijskog ili sekularnog porekla sa kojim svetkovinama nu no komunicira. Obele ja politickog rituala izrastaju iz religijske praosnovice ritualizma. Kako j e politicki ritual situiran u sekularnom domenu, neizostavno se postavlja pitanje znacemnja svetog u njemu. Izmedju religijskog i sekularnog ideala, razlika je ideolo ka, a ne sociolo ka: prvi se odnosi na onaj svet, a drugi na ovaj ali oba isticu veze izmedju coveka i odredjenih duhovnih, moralnih, ekonomskih ili politickih vrednosti kao apsloutnih autoriteta. 19
Moderno vreme i pored toga to se smatra da je izgubilo svaku vezu sa svetim, poka zuje da je ivot svetog rezistentno na vreme, i da je te ko govoriti o totalno desakralizovanom kosmosu. Kriticari Dirkemovog tumacenja: Bahtin je analizirajuci srednjevekovne karnevale podelu na svetovno i profano go vorio o «dvostrukom vidjenju sveta», zvanicnom i nezvanicnom, crkvenom i narodnom. Dva razlicita pogleda na svet su ivo iskustvo «dv a razlicita vremena u kojima su ljudi iveli». Jedan vezan za ozbiljnost hijerarhijskih odnosa svakodnevnog ivota u okvirima crkveno-d r avnog ustrojstva i podela, dok je drugi li en svakog crkvenog dogmatizma, mistike i strahopo tovanja i nahodi se u karnevalima, -prazni cima i svetkovinama. On istice da je praznik uvek imao neki duboku smisaoni sadr aj koji je bio vezan za pogled na svet. Zato ih ne treba shvatati kao vreme opu tanja, vreme igre i dokolice nego kao trenutke koncentracije znacenja i postoje samo onda kada im je pripojeno ne to iz «duhovno-ideolo ke» sfere. Braun: ne koristi pojmove svetovnog i profanog ali razlikuje realne, prirodne i dru tvene pojave i rezidualnu kategoriju tzv. neutilitarno pona anje koje naziva ceremonijalnim obicajima. Bloh: nagove tava da postoje dva aspekta kulture, dve vrste komunikacije. Prvi, ve zan za prakticne aktivnosti i zasnovan na univerzalnim pojmovima vremena i racionalnog saznanja, i drugi, ritualna forma saznanja, koja se zasniva na nepromenljivom, bezvremenom, statickom poretku stvari.
23. MORAL KAO SOCIOKULTURNI FENOMEN Rec moral potice od latinske reci «mos» -obicaj, «mores» -vladanje, «moralis»-moralan. To j jedan od specificnih ljudskih oblika i nacina covekovog opstanka. Moral je istorijski odredjen, podvrgnut promenama eko nomskog-dru tvenog i politickog ivota tj. pojavljuje se kao direktan odraz interesa plemena, naroda, klasa, grupa, kolektiva. Moral s e vremenom menja i sadr ajem i ulogom i usmereno cu na ivot politicke zajednice ili kolektiva u odnosu na druge oblike svesti. Zato je o n razlicit u razlicitim istorijskim razdobljima, kod razlicitih naroda, a cesto i posebne profesije imaju svoje moralne norme. Tako unutar pojed inih skupina ili zvanja postoji novinarska etika, lekarska etika itd. Takodje, zahteva se da i politika bude pro eta moralol ali se u stavrno sti to retko de ava. Moral sadr i odredjene propise, norme, obicaje, pravila, zabrane, zahteve kao episane regulative, za razliku od pisanih zakonskih propisa. Moral se namece pojedincu ili citavoj grupi svojom obavezno cu za delovanje i odredjeni nacin ivota, vladanja, pona anja, p ostupanja, prosudjivanja i sl. Iz karaktera morala proizilazi princip tzv. mno tva morala i jedinstva etike. Pored razlicitosti moral nih oblika nastoji da se precizira: 1.) odredjivanje njegove biti 2.) njegova sistematizacija 3.) misaono transcedentiranje onoga to onemogucuje izgradjivanjemop teg nivoa na ko me pociva etika To transcedentiranje ima i smisao zaheva op teobaveznost, valjanost za sve, sveobe veznost. On ukazuje kakvi bi trebali da budu medjuljudski odnosi. U tome je velika uloga etike koja postojecu moralnu materij u prenosi ubuduce. A to spada u prvorazredni kulturno civilizacijski posao koji neprekidno radi na ocuvanju istorijske ba tine. Po svojo j biti moral oznacuje odredjeno dru tveno opredeljenje u odnosu na drugog coveka. To je prvi istorijski korak u procesu individualizacije pojedinaca u kojem dolazi do njegovog povlacenja u
samog sebe, gde on tra i kriterijum i princip za svoje dru tveno delovanje. Hegel tu individualizaciju izla e na primeru Sokrata: «Sokrat je poznat kao moralni ucitelj. Moralan covek nije onaj koji samo hoce i cini ono pr avo, ne nedu an covek, nego onaj koji je svestan svog delovanja». Time Hegel nagla ava bitni elemenat moralnog: 1. moralni individuum moguc samo u izuzetku iz nereflektovane celine samonikle o bicajne zajednice 2. obicajna svest se pretvara u moralnu svest PROTIURECNOSTI I PROBLEM kod MORALA Moralno opredeljenje nosi u sebi ukazivanje na ono «kako bi trebalo da bude» to se na neki nacin suprotstavlja onom « to jeste». Stoga se u svakom moralnom obliku nalazi jedna koncepcija koja se upravo temelji na toj o precnosti odnosno suprotnosti izmedju bitka i trebanja. U Kantovoj etici moralnost je smi ljena kao sama covekova bit. Hege je najjasnije pokazao suproitnost izmedju bitka i trebanja. Time dimenzija trebanja postaje apstraktna po to zastaje na cistoj unutra njosti. istorij ski gledano, u osnovi takvog pojma moralnosti le i neprevladani aristotelovski metafizicki pojam praxisa koji pokriva tzv. prakticn u spoznaju pojedinca unutar obicajne zajednice. Sloboda kao moralni problem postavlja se pre svega kao problem slobodne volje. P od voljom se tu podrazumeva te nja prema necemu, pa se volja shvata kao bio-fizio-psihicko svojstvo poput gladi, edji, seksulanog nag ona. Ovakvo shvatanje volje je deplasirano i prvi Kant di e tu problematiku na nivo etickog razmi ljanja. Ukoliko bi se moralna sloboda ote lotvorila u zbilju i moralnost realizovala, one bi se ukinule kao takve i postale suvi ne. Ako je dovedena do krajnih konsekvenci ta poz icija se pretvara u moralizam. Moralisti jesu ucitelji morla koji na svet i ivot gledaju ikljucivo sa moralnog aspekta. Jedan od osnovnih problema morala jeste odnos egoizma i altruizma. Egoizam je sa moljublje, sebicnost, insistiranje na svojoj partikularnosti tj. pretpostavljanje vlastitih interesa nad op tim. Altruizam je e ticki pravc suprotan egoizmu ( iveti za drugog). U aktruistickoj etici se zastupa stanovi te osecanja povezanosi i pripadnosti ljudsk om rodu. Kao moralni problem kazna se postavlja sa stanovi ta moralnosti. time se pravi razlika izmedju sudske kazne kao zla za predh odno pocinjeno zlo, s jedne strane, i zlo iz mr nje, osvete i sl. Na to pitanje postoje razliciti eticki odgovori. Oni se mogu svrsta ti u dve grupe: prva obuhvata utilitaristicke teorije i druga obuhvata retribtivne teorije. Prva oznagava kaznu zbog njenih dobrih posledica, onemogucavanjem prestupnika u ponavljanju prestupa. To su teorije okrenute buducnosti. Retributivne teorije okrenute su pro losti tj. usm erene su samo na ono to je ucinjeno pa moralno opravdanje kazne proizilazi iz samog prekr aja koji je odredjeno zlo. 24. 20
TA NIJE RELIGIJA: TIPOVI DEFINICIJE RELIGIJE
Najbolji, ali i najte i put da saznamo ta je religija, vodi preko kritike poznatih i priznatih definicija religije. Tipovi definicija religije: 1.Religija je vera u Boga. ta je onda religija u slucajevima religija bez boga, k ao to su: animizam, budizam, taoizam, konfucijanstvo, dakle nekoliko velikih religija bez boga. Dakle mo emo zakljuciti da su bogovi pro lazni a religija stalna. Religija se mo e ustanoviti bez ikakve potrebe za bogom, mnogi bogovi su nestali, religija je ostala. Dakle cove k mo e biti religiozan i bez boga, a mo e biti okru en bogovima a da u njih ne veruje. Vera je iri pojam od vere u boga, jer ima vere be z boga. Prema tome ako se religija teorijski defini e kao verovanje u boga, a istorijski u stanovimo da ima i religija bez boga, onda je na a definicija preuska, jednostrana i bez vrenosti za razumevanje verskih tradicija koje ne znaju za boga. Ako defini emo religiju kao verovanje u boga, onda smo iz definicije iskljucili ne samo religije bez boga, n ego smo rekli i da je religija relativno skora nja pojava, to ona svakako nije. 2.Ako se religija odredi kao verovanje u nad-prirodno (transcedentalno), kako ce mo onda razumeti neke religije koje uce da bog nije izvan ili iznad prirode, vec u samoj prirodi. Ako su bog i priroda jedno te isto, onda nema nacina da se pravi razlika svetog od svetovnog, jer sve je sveto, pa svaka pojava dobija na vrednosti. Ako nema razlike izmedju svetog i svetovnog, onda ne mo e biti razlikovanja izmedju pravoverja i praznoverja. Osnovne slabosti definicije religije kao verovanja i nad-prirodno odmah su uoclj ive: 1. ako neko odredjuje religiju kao verovanje u nad-prirodno, onda to znaci da bilo koja religija, koja u sebi nema elemenat nad -prirodnog nije religija, 2. ima kultura koje u svom jeziku nemaju razlike izmedju prirodnog i nad-prirodnog, 3. ono to se smatra u jednoj kulturi prirodnim, u drugoj se dr i neprirodnim ili nad-prirodnim, to znaci da razlika izmedju ova dva pojma nije uni verzalna, 4. mnoge stare religije, a zatim budizam i taoizam nemaju nikakve zamisli o nad-prirodnom, transcedentnom, onostr anom, 5. ako se ovi pojmovi i jave u religijskom jeziku, onda to ne znaci da je ono u ta se veruje izvan ili iznad pri rode, nego da je ono iznad ili izvan imena i oblika, 6. verovatno se pojam nad-prirodno javio mnogo kasnije i vezan je za razvijanje rel igijske predstave: ako se religijsko izjednacava sa nad-prirodnim, onda je logicki jasno da se nad-prirodno poku ava da odredi u odnos u na ono to se smatra prirodnim, 7. ako bi bog bio ne to posve onostrano i potpuno drugacije od coveka, onda ne bi bio moguc nikakav odnos izmedju coveka i boga. 3.Ako se religija odredi kao verovanje u sveto, ta cemo raditi u slucajevima kad nad-prirodno uop te nije sveto, a sveto nad prirodno. Pojam sveto je iri od pojma nad-prirodno, jer sve mo e biti sveto, ali sve ne mora biti nad-prirodno. Religija shvacena kao odnos prema svetom nije dobro odredjena jer ima religija koje uop te ne poznaju razliku izmedj u svetog i svetovnog ili je ne pominju onako kako to razumeju ljudi zapadne racionalisticke kulture. Mo e se reci: ako je apsolutna i misticna moc u svakoj pojavi, onda je svejedno ko ja ce se uzeti za predmet obo avanja (kamen, drvo, voda...) Ne obo ava se predmet, vec anima, apsolutna i misticna moc,koja u n jemu boravi. Prema tome sveto ima prednost u odnosu na bo ansko, jer je ono postojano obele je velikog broja religija, cak i onih
koje nemaju ideje o bogu. Animizam je op ta odu evljenost bica. 4.Ako se religija odredi kao duhovni izraz osecanja zavisnosti od nad-prirodnih ili prirodnih sila, onda se mo e izneti prigovor da je svaki odnos na neki nacin odnos zavisnosti, ali svaki odnos zavisnosti nije religijski odnos. Dakle na a zavisnost od nekog ili neceg mo e biti kratka ili privremena, ali na a zavisnost od boga ili od prirode je apsolutna i ve cna, jer je bog drugo ime za beskonacno, neograniceno, apsolutno lajermaher. Ipak i ovo shvatanje moramo kriticki posmatrati: 1. sva religijska osecanja ne m ogu se svesti na osecanje zavisnosti, jer onda bez osecanja zavisnosti ne bi bilo religije, 2. ako se zavisnost razume kao podredje nost, onda se upada u autoritarnu religiju, 3. zavisnost nije ni ta to bi licilo na neslobodu i poni enje, 4. ako je covek zavistan, ni bog nije nezavistan. 5.Ako se religija shvati kao poku aj izgradnje jednog sveta reda nasuprot svetu ne reda, onda bi skoro sve ljudske delatnosti i ustanove imale religijski smisao, jer otkrivaju, unose i stvaraju red. Za grcku mudrost, naime, dobro je bilo sinonim za red, a zlo za nered u svetu i ljudskom mi ljenju. Prema tome, psiholo ko osecanje krivice ili religijsko osecanje gre nosti javlja se uvek kada covek remeti ili naru ava kosmicki, dru tveni, ritualni ili moralni poredak. Gre ka i greh postoje samo ako postoji red u prirodi, dru tvu i duhu. Slabost navede nog shvatanja religije sastoji se u tome to se ne vidi razlika izmedju religije i drugih sistema ideja verovanja i prakse, koji takodje otkrivaju, unose i stvaraju red u svetu. Iskustvo reda ne obja njava veru u boga, vec vera u boga obja njava iskustvo reda: o naj ko vewruje u boga nalazi i red u svetu, onaj ko veruje u djavola stice iskustvo nereda. 6.Ako se pod religijom misli svako simbolicko prevazila enje smrti, onda se bri e ra zlika izmedju religije i drugih simbolickih sistema jer su oni u krajnjoj liniji poku aj prevladavanja ivota. Ova teorija se mo e osporavati tako da: 1. ako bi izvor religije bio u strahu onda na a vera ne bi mogla biti vera ljubavi,nade, radosti i sl... 2. iz predlo ene odredbe religije takodje se ne vidi da ona vodi r acuna o religijama koje ne poznaju ideju o zagrobnom ivotu, ili se u njima simboli koriste u svrhu oslobodjenja od ivota, a ne traganja za besmrtno cu, 3. kada Lukman poistovecuje svako prevazila enje biolo ke prirode covekove sa religijom, onda to stvarno znaci d a bi svaki pogled na svet ili cela kultura bili isto to i religija. 7.Slicno ovome je i ono poimanje religije kao verovanja u nad-culno ili nad-oset ilno. Za to bi nad-culno ili nad-osetilno moralo biti religiozno, kada znamo za nad-culne pojave koje nisu religioznog karaktera. Ako bi se religija odredila kao verovanje u nad-culnu stvarnost, onda bi svi teorijski pojmovi bili nu no religioznog porekla, na to dodu e , i upucuje sama rec theoria. Ako je religija verovanje u nevidljivu stvarnost, onda je to i filozofija i nauka i umetnost, jer njih ne zanima svet pojava, vec njihova su tina, koja se ne mo e culima do iveti. Culno i nad-culno jesu dva razlicita ali nerazdvojna oblika, jer jedno i ma svog logickog smisla u odnosu na drugo. Ako se religija odredi kao nacin verovanja koji se temelji na predstavi o postoj
anju dve korenito razlicite stvarnosti, culne i nadculne, onda se opet ne vidi razlika izmedju religije i nekih drugih sistema i daja, verovanja i vrednosti, kao to su filozofija i nauka jer one pocivaju na dve suprotstavljene ravni. 21
8..Ako se religijom smatraju sve one ideje, verovanja i radnje koje se povezuju sa pitanjima o poslednjem smislu ivota i smrti, onda se ne vidi za to filozofija i kjni evnost, koje takodje tra e odgovore na to pitanje, ne bi u le u okvir religije. Slabost ove definicije religije ogleda se u tome to krajnji smisao mo e biti odredj en samo za neku zajednicu vernika, dok za neku drugu zajednicu to ne mora biti uop te smisao, a mo da ne samo pitanje. Ipak, mo e se reci da je religija jedan od nacina na koji se covek raduje ivotu ili ga lak e podnosi, tako to svojim radostima i patnjama daje najvi i smisao i vrednost. 9.Erih From je odredio religiju kao okvir orjentacije u svetu punom neizvesnosti i nesigurnosti. Ako se religija shvata kao sistem ideja, verovanja i vrednosti koji vernicima nudi okvir orjentacije, po cemu onda neki f ilozofsko-eticki sistemi ideja ne bi bili religija, kad i oni nude vrednosti i norme pomocu kojih vernik mo e da se snadje u svetu. From pod rel igijom podrazumeva «bilo koji sistem misli ili delovanja zajednicki nekoj grupi, koji pojedincu daje temeljnu orjaentaciju i ob jekat odanosti» onda se i svaka ideologija mo e smatrati religijom, jer nudi upoutstva za pona anje u situacijama izbora. Slabost ove odredbe religije je da izjednacava religiju sa bilo kojim sistemom i deja, vrednovanja i delanja, i time ukida razliku izmedju nje i njih. Naucno mi ljenje i pocinje sa razlikovanjem, jer odrediti poja m religije znaci povuci jasne granice u odnosu na druge bliske pojmove. 10. Ako je religija koliko svestan toliko i nesvestan covekov napor da kroz meni ra svakodnevnog ivota otkrije out ka du evnom miru, onda bi svaki izlet u prirodu imao cisto religijski znacaj i znacenje. Slabost ove odredbe religije jeste u tome to se iz jedne od znacajnijih socio-psi holo kih funkcija religije zakljucuje na njenu su tinu, a to j velika gre ka. 11. Ako se religija odredi kao oblik dru tvene svesti, onda se iz ove odredbe ne v idi u cemu se taj oblik svesti razlikuje od drugih oblika svesti. Po ovome se religija svodi na svesni ivot, to je daleko od istine. Istina je da su svi mislioci smatrali religiju ni im oblikom svesti, koji ce izumreti kada se razviju vi i oblici svesti. Ako je religija shvacena kao oblik otudjene svesti, onda se ni ta pozitivno o njoj ne mo e reci: sama teorija otudjenja odredjuje granice razumevanja religije. Rekapitulacija svih tipova religije: 1. najveci broj definicija ne pokriva svu raznovrsnost religijskih iskustava, ideja i vrednovanja, vec se zasniva na ogranicenom iskustvu svoje religije. 2. Vecina tih definicija ne omogucava razlikovanje izmedju religijskih i nereligijs kih ideja, verovanja i pona anja: imaju genus proximum, ali nemaju differentia specifica. Jedna definicja religije mora da obezbedi da se prepozna ono to je religija od onoga to ona nije. 3. Vecina iznetih definicija izra ena je nepreciznim jezikom i u njih su cesto ukljuc eni simboli a ne pojmovi.
4. Vecina definicija je ili pre iroka ili preuska: jednom je predmet samo omedjen ali ne i odredjen, drugi put je suvi e usko odredjen. 5. U mnogim definicijama istaknuto je ono to je zajednicko svim ili vecini poznatih religija, a ne ono to je bitno za pojam religije. 6. Vecina navedenih definicija ne pru a bog zna kakve mogucnosti da se prevedu u niz iskustvenih pokazatelja i tako proveri. Svaka od navedenih odredbi religije ostaje nedovr ena i nesavr ena nije toliko posle dica oskudne ili ogranicene spoznajne moci njihovih tvoraca, koliko posledica neuhvatljive prirode same religije. Za sve navedene od redbe religije bitno je da one ne te e ka razila enju nego prevazila enju razlika u jedinstvenom pojmu religije. 25. PRIGOVORI ODREDJENJU POJMA RELIGIJE I DRUGACIJE DEFINICIJE RELIGIJE U svakoj religiji nailazimo na verovanje u neku moc koja je u potpunosti razlici ta od moci coveka. Takvoj moci nije ni ta nemoguce, bilo gde i bilo kada, a onaj koji veruje u tu moc i sam se oseca jacim. Bilo da je ap solutna moc shvacena kao licna ili bezlicna, mu ka ili enska, vidljiva ili nevidljiva, u coveku ili izvan njega, doba ili zla ba zato to s e razlikuje od moci coveka i to je beskrajno prevazilazi ona je za njega misticna, pocetak svake vere je osecanje tajne. Iskustvo apsolut ne i misticne moci je starije od svih verskih sistema: ono se neiscrpljuje ni u oblicima prirodnog verovanja ni u objavljenoj veri u jednog il i vi e Bogova. Svoje iskustvo sa apsolutnom misticnom moci vernici izra avaju na raznolike nacine, ali njihovi oblici jesu: 1. kongitivn i, 2. emocionalni, 3. akcioni, 4. misticni. Istorijski oblici izra avanja tog iskustva su: a) mit, b) ritual, c) verska zajedn ica, d) verska licnost. Verovanje u apsolutnu i misticnu moc, iskustvo sa njom i oblici izra avanja imaju odredjeno znacenje, znacaj ne samo za pojdinca nego i za grupu, dru tvo i kulturu. Prema tome religijom se mo e smatrati svako verovanje u apsolutnu i misticnu moc, iskustva sa tom moci mo e da izra ava na kongitivan, emocijalan, praktican i mistican nacin. Sticanje i izra avanje iskustva sa tom moc i ima za coveka odredjeno znacenje, a za zajednicu odredjen znacaj. Univerzalna struktura religije postaje jasna kada se ocisti od svih pojedinosti koje je cine nepreglednom. 26. CIVILNA RELIGIJA Pojam civilna religija upotrrebio je an ak Ruso u osmoj glavi Dru tvenog ugovora. Os nopvna nacela civilne religije u idealno uredjenoj gradjanskoj zajednici bili bi: po tovanje Boga, verovanje u pravednost n jegovog suda, nagrada vrline i ka njavanje poroka, isticanje verske tolerancije. To su op ti religijski principi koji moraju biti osn ova gradjanskih vrednosti i verovanja, da bi se izgradila p ravedna zajednica jednakih ljudi. 22
Ovaj pojam posebno detaljno obradjuje R. belaj na primeru dru tva SAD, polazeci od stava da se civilna religija, u odnosu na zvanicne religije, mo e tretirati kao ravnopravan sistem vrednovanja i simbola. Ovo ukazuje na to koliko ovaj oblik religioznosti ima u izgradnji politickog bica gradjanina i politickog univerzuma u celinbi. Civilna religija j e ravnopravna sa ostalim konfesijama, ali ima specificnosti koje izviru iz njenog mesta izmedju sekularne i duhovne svere, tj. izmedju polit ickog dru tva i licnog religijskog i moralnog opredeljenja gradjanina. U naj irem smislu, civilna religija znaci «istinsko prihvatanje univerzalne i transc edentne realnosti» kao sastavnog dela ivog politickog iskustva zajednice. Religija koja ispunjava politicki ivot ne pripada ni jednoj z vanicnoj konfesiji, ali je zasnovana na hri canskim nacelima. Ona nije katolicka, niti protestanska, ni po doktrini ni po funkcijama . Civilna religija prihvata osnovne postulate hri canstva i evocira njegove mitove, ali ih simbolicki uoblicava i upotrebljava prema zahtevi ma tradicije i dr avnopravnog ustrojstva. Civilna religija i dru tvo: civilna religija je karakteristicna za dru tva pluralist icke demokratije, ali se u najcistijem vidu prepoznaje u SAD i uop te u zemljama u kojima je protenstantizam dominantni oblik zvanicne vero ispovesti. Smisao civilne religije imala su i dru tva antickog polisa i Rimske imperije u kojima su bogovi davali putokaze i obrazlaga li smisao politickih poduhvata zajednice. Moguce je naci oblike civilne religioznosti i u poku ajnima francuskih revolucionarnih prvaka da, u estokoj borbi protiv samovla ca i autoriteta Crkve podare transcedentne vrednosti revolucionarnoj politici. Medjutim novi kultovi ( Kul Razuma, Kult Vrhovnog bica) nisu bili dovoljno inkorporirani u svest nacije, pa su njihov znacaj i emocionalno zracenje ostali samo poku aj da se konstitui e novi, vankonfesionalni, nacionalni i politicki tip religioznosti. U SAD koje obuhvataju razlicite narode i konfesije, sa dominantnom ulogom protes tanata, katolika i Jevreja nadje je «zajednicki imenitelj» za konstituisanje jedinstvenog sistema verovanja u difuznoj kulturnoj i religijskoj sredini. Zato se religijska simbolika pozajmljuje podjednako iz Starog i iz Novog zaveta, to znbaci da se oslanja na os novna verovanja koja u naj irem mogucem dijapazonu inspiri u hi cansku doktrinu. U dru tvu u kome pcostoji podvojenost izmedju crkve i dr a ve, a koje dozvoljava slobodu veroispovcesti, religijsko opredeljenje je licna, privatna stvar pojedinca. Zato na ravni politi ckog ivota narocito u domenu simbolickog govora i radnji, kao i u okviru najznacajnijih dr avnih akata, pozivanbje nan religijske mitove isi mboledaju religijski legitimitet politickoj zajednici. politicka zajednica se tumaci kao «odabrana» i u bilo kom politickom trenutku ona za dr ava taj status. Religijska simbolika je narocito uocljiva u ritualnim radnjama, kao to su inaoguracija predsednika, politicke svet kovine i sl. Nacionalni praznici bi se mogli nazvati ritualnim kalendarom civilne religije.. Civilna i politicka religija: Civilna religija se cesto tumaci i kao antipod poi ticke religije, tj. kao elemenat kulturne i politicke tradicije demokratskih dru tava nasuprot ve tackom proizvodu totalitarizma i autoritarnih re ima . Osnovna karakteristika politicke religije je njeno poni tavanje uloge zvanicnih religija i njihovih institucija. Ona je nasuprot civi lnoj supstituciji, za religijsku aktivnost jer se zasniva na sakralizaciji cisto politickog materijala. Ona ima totalitarnu prirodu, jer se n jeno dejstvo rasprostire na svim nivoima licmog, kulturnog, moralnog i politickog ivota politicke zajednice. Poliitcka religija jekarakterist icna za re ime u kojima je kolektiv iznad pojedinca, a normativna ideologija ima primat u odnosu na slobodu izbora mi ljenja i verovanja. Pojava politicke religije vezuje se za nove re ime u
procesu uspostavljanja gde vlast, najce ce oslonjena na harizmatskog vodju ili cvr stu partiju, poutem agresivne ideologije pose e za proverenim metodama mitologizacije politickih vrednosti. Ona se oslanja na cvrst u politicku doktrinu koju operacionalizuje i usadjuje u svest naroda putem novih simbola i rituala potpuno odsecenih od tradicionalnog i kulturnog jezgra nacije. Nasuprot politickoj, civilna religija nije u sukobu sa zvanicnim religiskim inst itucijama i izra ava solidarnost sa njima, predstavljajuci izraz skladnog preplitanja religijskih verovanja sa nacionalnim idealima i polit ickim ciljevima. Dakle, civilna religija ispunjava sekularne forme religijskom sadr inom, dok politicka religija sekularnu sadr inu zaodeva u rel igijsku formu. politicke religije su zato kratkog veka jer zavise od trajanja re ima koji ih stvara nemajuci duboku emocionalnu ukorenjen ost u kolektivnoj psihi. Radikala rez sa tradicijom, koji autoritarni a narocito totalitarni re imi ele da ostvare, jean je od osnovnih razlo ga relativno kratkorocnog dejstva i slabog emocionalnog zracenja politicke religije. Narocito karakteristicni oblici politicke religije su vezani za sovjetski sitem posle revolucije i njegove dr ave satelite, kao i za nacizam. Poku aj da se uspostavi politicka religija je mogucno naci i u Francuskoj revoluciji. Medjutim, buduci zasnovana na demokratskim principima i pluralizmu politickih projekata. revoluci oja je politicku religioznost poku avala da ostvari samo dok je trajala, i ona je brzo prerasla u neku vrstu civilne religije. Razdvajanje pojmova civilne i politicke religije ne znaci da jedan tip religiozn osti iskljucuje drugi, niti da se u raznim fazama razvoja politicke zajednice one ne mogu me ati i kombinovati. One u nekim specificnim slu aj evima imaju dodirnih tacaka koje se otkrivaju na osnovu toga kako te razlicite tipove religioznosti koristi odredjeni re im. Tendencija civilne religije da politicke vrednosti, pa i trenutne politicke cilj eve, saobrazi cirem religijskom verovanju otvara mogucnost da se, kao i u slucaju politicke religije, parcijalni intersi uzdignu na vi i transce dentalni plan. Ovaj aspekt civilne religije narocito se uocava u trenutcima akutnih politickih kriza (vijetnamski rat, rat u Zalivu) kada politicka akcija tra i obrazlo enje u «pravednim», «univerzalnim», «od Boga datim» putokazima. Duboko uadjen ovanja civilne religije, iako civilna, imaju nanose svog religijskog porekla, tako da je svaki politicki potez mogucno staviti u kontekst koji ce svoje opravdanje crpsti iz «Providjenja koje nas rukovodi» kako je to isticano u doba vijetmanskog rata. Iako je cicilna religija i po poreklu i po tipu religioznosti suprotstavljena po litickoj releigiji, krajnje politicke konsekvence u najzao trenijem vidu, mogu voditi i tom cilju. Civilna religija je po definiciji t olerantna prema drugim religijama, tj. zvanicnim konfesijama, dok nije neminovno tolerantna prema politickoj religiji. netolerant nost je, medjutim, primarna i osnovana karakteristika politicke religije. U senci medjusobne netolerantnosti ponajvi e se gradi i njihov a slicnost, ali i politicka mapa sveta. 27. RITUAL Fenomen rituala: Ritual je specifican oblik ljudskog pona anja koji, u naj irem smis lu, predstavlja repetitivnu, visokostilizovanu radnju ciji motivi i ciljevi ne mogu biti obja njeni racionalnim i utilitarnim razlozima. Ritual obuhvata ogroman broj pojava, od konvencionalnog 23
i ematizovanog pona anja ivotinja i neuroticara (opsesivna neuroza), preko magijskih i religijskih obreda primitivnih dru tava, ceremonija razvijenih antickih civilizacija, manija, crkvenih liturgija, politic kih parada, do raznih slavlja irom dru tva. Ritual se u najcistijem obliku, prepoznaje u obicajima «primitivne» arhajske zajedni ce u cijem okrilju je nastao i nesaglediv spektar varijacija. Zato se najce ce polazi od ovog, ne samo inicijalnog vec i najrazvijen ijeg oblika ritualizma kao od obrasca na osnovu kog se tumace svi kasniji i dodirni oblici. U njemu se, u svojoj punoci, ispoljavaju ps ihicki motivi, socijalni mehanizmi, simbolicko znacenje i funkcije ovog oblika kolektivnog pona anja. Bitne karakteristike rituala: on predstavlja simbolicki izraz coveka i dru tva sta ndardizovanu, stilizovanu, repetitivnu radnju, koja se odnosi «na svete stvari»,: pojavu koja izra ava emocije verovanja i stavove dru tva, akt koji kontroli e verovanja, radnju koja utice na razre enje dru tvenih konflikata i jacanje veza solidarnosti i dru tvene kohezije, cim e aktivno ucestvuju u potvrdjivanju poretka. Pojam rituala se alternativno ili uporedo koristi sa pojmovima ceremonija, svetk ovina, spektakl, to zavisi od toga koji se aspekt pojave istice u prvi plan. Politicki ritual: definisanje pojma politickog rituala zasniva se na razlicitim vidovima semanticke i funkcionalne analize koje polaze od antropolo kog i religijskog znacenja tog pojma. Uprkos rasprostranjenom mi ljenju da je ritual zastareli, prevazidjeni oblik pona anja, neprimeren naucno-tehnolo koj civilizaciji i politici kao pragmaticnoj, cak tirvij alnoj delatnosti, postoji ono koje politiku posmatra u irem antropolo kom i kultunom kontekstu. S te tacke gledi ta, ritualizam se smatra jednim od univerzalnih oblika prikazivanja i do ivljavanja dru tvenosti, a politika kao prirodno tle na kome se on razvija. Politicki rituali predstavljaju: -vid kolektivnog iskustva koje podrazumeva specificne odnose i do ivljaje clanove politicke zajednice, -simbolicki oblik samosvojne strukture logike koji istovremeno prikazuje i izazi va stavrnost, ali bitno na nju i utice. Za shvatanje rituala kao izdanka drevnih, religijskih rituala osnovni putokaz je Dirkemova teorija. On je u ovu teoriju uveo podelu dru tvenog iskustva na «sveto» i «prfano» postavljajuci ih kao dva nespojiva i apsolutno r azlicita domena. «Sveto» je istovremeno objekt rituala, predmet na koji se on odnosi, ali i njegov proizvod. «Sveto» i ritual se me djusobno odredjuju. Uprkos rasprostranjenom mi ljenu da je moderno dru tvo obele eno radikalnom sekulariza cijom i ateizacijom, osporilo ne samo smisao vec i samu egzistenciju rituala, pokazuje se da je ritualnost ovih simbolickih o blika mnogo veca nego to se cini. Moderna civilizacija nije li ena veze sa svetim, vec naprotiv, ono nalazi mno tvo puteva i formi da bljesne sn a nim sjajem, da pokrene naslucene energije u vidu raznih fikcija, mitova, feti izacije, ideopoklonstva i sakalizacija. Religija kao opijum za narod izrodila je kult Staljina, kao to je u vreme Francuske revolucije potiskivanje sve tenstva i kritika religije rodila kultove ra zuma, Vrhovnog bica, a narocito kuilt Nacije. To se posebno odnosi na nacizam, ali i na mnoge politicke re ime u postkolonijalnoj Africi sa sp ekularnim sakralizacijama vezanim za, dodu e, kratkovecne, ali sna ne kultove Seku Turea, Amina, cara Bokase i dr.. Kakav ce biti odnos prema politickim svetinjama zavisi od politickog sistema i n acina na koji se one objektivizuju u ritualima. U tom smislu moguce je razlikovati rituale civilne i politicke religije. Politicke svetkovine: Karakteristike rituala obuhvata pojam svetkovina, s tim to
se u ovom drugom istice «ludicki» elemenat koji obele ava u osnovmnim crtama slobodu u pona anju mimo krutih ema i pravila ritualnih radnji. Politicke svetkovine realizuju se u dru tvu u tackama preseka mnogostrukih, cesto i suprostavljenih principa socio-psiholo ke dinamike: tradicionalnih oblika pona anja, nasledjenih oblika mi ljenja i do ivljavanja sveta sa novim, aktuelnim politickim. Politicke rituale i svetkovine je moguce dvojako shvatiti: -kao «mirandu» vlasti, sredstva kojima politicki sistem ili re im sebe do ivljava i pred stavlja, -kao politicku radnju, politicku akciju koja nastaje nasuprot sistemu, na njegov im razvalinama ili u njegovom embrionu. Suprotstavljeni aspekti svetkovanja medjutim, imaju zajednicku funkciju, da uvek , na ovaj ili onaj nacin ucrstvuju u razre enju krize . Politicki rituali i svetkovine u cistim i jasnim obrisima dobijaju poseban zamah u trenutcima politickih i socijalnih kriza i konflikata. Zato za veoma razvijenim sistemima rituala pose u dru tva, kao i oni u kojima postoji dra sticno neslaganje izmedju idelo kih proklamovanih ciljeva i stvarne socijalne i ekonomske situacije. Nigde nema toliko ritualnih r adnji i praznika kao neposredno posle politickog preokreta kada politicke i dru tvene napetosti nemaju nacina da se izraze i reguli u putem leg alnih procedura i institucija sistema. Uloga rituala je mnogo veca u tzv. podanickim i parohijalnim ( siroma nim, autoritarnim i totalitar nim ) nego u nego u pluralistickim i demokratskim re imima. Funkcije politickog rituala u okviru politickog sistema: Pored op te uloge u razre e nju krize, izdvajaju se dve osnovne funkcije politickih rituala: ekspresivna i normativna. Prva znaci da su oni simbolicki iz raz prihvatanja politickog sistema i stvarne saglasnosti subjekata sa njegovim vrednostima i ciljevima. Druga znaci da rituali predstavlj aju sredstvo obucavanja, gradjanskog treninga i uticanja na subjekte politickog sistema u pravcu prihvatanja proklamovanih ciljeva. Prva funkcija je najcistije izra ena u Rusoovom pojmu op te volje, koji podrazumeva da svetkovina, vi e nego bilo koji drugi oblik simbolickog govora, izra ava nepodeljenu lojalnost gradjana prema sistemu, vlasti ili r avi. Op ta volja je pogodno tle za razlicite interpretacije i manipulacije, jer dobija sadr aj i znacenje koje joj podaruje odr edjeni re im i njegovi nosioci. Delotvornost politickih rituala: Obrazac drevnih rituala, spajajuci razlicite ni voe licnog i dru tvenog pretpostavlja postojanje jednog posebnog stanja svesti koje Langer naziva «transformacijom». ono se dogadja «kada izgl eda da se simbol i objekat spajaju i do ivljavaju kao savr eno jedinstvo celine». Ritualni simboli moraju raspaliti ma tu saznanja i ver ovanja, da se ne bi sveli na dekor objekata prikazivanja. U tom smislu oni su subjekat i objekat tj. i «stvar» i «predstava» jer jed ino tada ucesnici mogu da osete i pro ivljavaju njihovo skriveno znacenje. Zajednicku doktrinarno-operacionalnu delotvornost imaju svetkovine politickih po kreta razlicitih vrsta od revolucija preko oslobodilackih pokreta do retrogradnih i militantnih. Doktrinarna efikasnost je karakteristicna za opresivne re ime razlicitih tipova gde su rituali proizvod vlasti i birokrtatije. Forma politickih rituala: Politicki rituali i svetkovine imaju razlicite formaln e mogucnosti kojima se izra ava sadr aj i utice na normiranje stavova. Nekoliko formalnih principa igraju karakteristicnu ulogu u o blikovanju ritualnog materijala. Prvi i osnovni princip, 24
zajednicki gotovo svim politickim svetkovinama, u raznim politicko-kulturnim okr u enjima je tradicionalizacija. U politickim svetkovinama ovaj princip igra posebnu ulogu u postavljanju konkretnog politicko g sadr aja na ire tradicijske osnove kulture u kojoj nastaje. Ovaj metod cini da ono to je novo «postaje staro» to pru a sliku o op te prihvac nosti i utemeljenosti rituala u narodnoj psihi i obicajima. Drugi princip je formalizacija, to u politickim ritualima pokazuje veliki stepen delotvornosti na planu ideolo kog uticanja i u tom smislu stoji u funkciji nametanja politicke vlasti. Analize politickih rituala pokazuju da su principi formalizacije utoliko rigidniji ukoliko su dru tveni odnosi manje demokraticni. Maksimalna formalizacija je znak opresije, a ona je opet, prouzrokovana nestabilno cu vlasti. Politicki rituali koncipirani prema ovom principu, predstavljaju vrstu «sertifikat a» za ideje koje treba nametnuti. Strogim pravilima i emama rigidnog ceremonijala pokazuje se da nema sukoba u dru tvu, upravo onda kada su oni najveci. Treci tip uoblicavanja materijala je arhaizacija, to u osnovi znaci prizivanje na znaka drevnih religijskih praznika. Tu dolazi do aktiviranja iracionalnih poriva, posticanja slepe sile kao jednog od veoma sna nih oblika i mo gucnosti politicke manipulacije. Ovaj princip je karakteristican za militantne ideologije koje se namecu u vidu prorocko-spasitel jskih vizija buducnosti. Ovaj princip doprinosi da se svetkovine u politickoj svakodnevici situiraju kao najznacajniji trenutci sa zna cenjem totalne dru tvene pojave. Ovaj tip je karakteristican za pokrete i re ime sna nog nacionalistickog naboja i militantne politike sa akcento m na euforicni povratak pro losti. -primer Hitlerov nacizam. Nasuprot ovom tipu postoji ludizam svetkovine to znaci uvodjenje raznih igrackih i umetnickih elemenata u praznik. Ova akpekt daje lakocu i prozracnost politickom materijalu, jer cini da svetkovine budu trenutak opu tanja, dobrog raspolo enja, veselosti ali i prilika za ispoljavanje stvaralacke inventivnosti i slobode. Ovaj princip organizacije kara kteristican je za razvijena demokratska dru tva, ali i za re ime «u pokretu» u trenutcima kada sami politicki dogadjaji spontano radjaju slavlje . Peti formalni princip je spektakl, tj. uoblicavanje politickog materijala putem stvaranja iluzije, fascinacije, to pru a sliku ulep ane politicke zbilje i privremeno bekstvo u svet sna nih culnih estetskih utisaka. Spe ktakl je posebno mocno sredstvo u stvaranju privida moci. Njemu su sklona dru tva jakih dr ava i u stabilnim politickim sistemima, integrisani h kultura, kao i u opresivnim re imima totalitarnog tipa. Do odumiranja rituala i svetkovine dolazi silom njihove prekr ilacke logike.. prir oda pona anja mase kao i dru tvene i politicke okolnosti mogu da navedu da se okviri dozvoljenog pona anja prekorace i da se svetkovine pre tvore i haos i krvoprolice. Nasilje se tada otkaci od svoje ritualom omedjene matrice a dru tvene tenzije i sukobi, regulisani propisani m pona anjem prerastaju u stvarnost agresije i destrukcije. Razlozi za transformaciju svetkovina u izliv cistog nasilja nalaze se i u preter anom uplivu politickih i ideolo kih koncepata na emocije, a narocito verovanja ljudi. Iskljucivost novih ideologija, stavranje novih mitova i obnavljanje starih, agresivnost njihovog nametanja, potencijalna su opasnost ne samo za samouni tenje svetkovine vec i za poredajk koj im slu e. Krajnju konsekvencu transformacije svetkovine u nasilje predstavlja rat. Tome u prilog ide cinjenica da u vreme rat a rituali nestaju, gase se i ono to ih je u miru podsticalo i stvaralo kao prirodni sastojak socijalne i pol. dinamike.
28. UNIVERZALNOST MITSKOG GOVORA U najop tijem znacenju mit je sveta prica koja govori o dogadjajima vezanim za deo vanje bo anskih ili polubo anskih bica, u vemenu koje je neodredjeno, ali koje se shvata kao ne to to postoji izvan obicnog ljudskog isku stva. Mit se razlikuje od svih ostalih slicnih prica po tome to se smatra vrhovnim autoritetom u odredjenom dru tvu i u tom pogledu se mo e s matrati va nim elementom religije. Svaki mit se predstavlja ali i do ivljava kao fakticki opis, obicnim iskustvom. U tom smislu je mit «prava realnost» u odnosu na varljivo svakodnevno iskustvo koje se opravdava i dobija smisao onda kada se oslanja ili ugleda na mi t. Zato je mit «seta prica» za razliku od drugih prica, istih po strukturi, motivima i si eu, ali li enih dru trvenog autoriteta koji ima mit. On ima i posebnu emotivnu snagu i mobilizatorsku moc i stoga ima neospornu ulogu u svakom religijskom verovanju i dru tvenoj zajednici gde slu i kao cvrst oslonac i sredstvo potvrdjivanja kohezije. Semanicke analize pokazuju savr enu koherentnost mita i sveta prikazanog u njemu u prkos cudesnosti i neverovatnosti mitskih prica. Makar i fragmentarno on uredjuje svet besprekorno i sa te tacke gledi ta predstavl ja cvrstu tacku oslonca za svaku dru tvenu zajednicu. Govori jezikom simbola, ali i pored mnogoznacnosti i slojevitosti simbola postoj i jasna logika i sintaksa mita. Mitolo ke konstrukcije su bezgranicne, ali se najce ce odnose na jednu te istu temu, rasporedjene oko jednog centralnog jezgra. Istra ivanja mita u 20 veku sa razlicitih metodolo kih pozicija dokazuju i pokazuju da se mit zasniva na «generativnim sposobnostima uma» ili na osnovnim podsvesnim ili arheotipskim supstratima, to vodi jednom te ist om zakljucku: da je mitolo ko mi ljenje univerzalno svojstvo ljudske vrste. Podrobne uporedne analize pokazale su neobicnu slicnost ili istovetnost mitske misli, mitskih slika i strukture prica kod mnogih naroda. Dakle, mitska prica i mitsko mi ljenje u potpuno razlicitim ist orijskim momentima, dru tvenim kontekstima i medijima kroz koje se izra ava imaju univerzalna svojstva. Mitsko oblikovanje stvarnosti, zasnovano na apriornom obliku mi ljenja ukazuje na tri va ne cinjenice: 1. da je realnost kao cinjenicno stanje uvek moguce shvatiti i koncipirati prema mo delu koji namece sam ljudski um, iz cega proizilazi da je na e znanje o cinjenicama stvarnosti uvek maksimalno diskutabilno . 2. sam medijum kroz koji se stvrnost izra ava nu no podrazumeva sasvim 25
odredjenu sliku koja zavisi od formalnih i strukturalnih zakonitosti samog medijuma. «Strukture»,»sheme»... mitske svesti oblikuju i «stvaraju» ali i interpretiraju i osmi ljavaju stvarnost na osnovu vlastitih principa. Zato je moguce porediti mitove iz najrazlicitijih sredina i istorijskih perioda i otkrit i u njima neverovatnu slicnost. 3. pokazuje se da je moderno uverenje da postoji radikalan rez izmedju primitivnih, antickih dru tava i njihove sklonosti ka mitu i u moderne racionalisticki orjentisane civilizacije, osporeno u mnogim aspektima. Mitovi pokazuju da njihova logika unosi red u stvarnost na osnovu untra nje nu nosti tog nacina mi ljenja, te da je moguce da danas, isto kao i nekad, uskaldjujemoelemente stvarnosti prema potrebama i zakonu mita. Stavu da je mit univerzalna kategorija ljudskog uma pridru uje se psihoanaliticko tumacenje, posebno u jJungovoj varijanti. Kao op te svojstvo psihe mit je univerzalan fenomen koji nezavisno od vremena i podrucija ima zajednicke osnove. On je ralnost samim tim to postoji u psihi. Teorije o samosvojnosti mita opovrgavaju se argumentom po kome ni ta pa ni mit ne postoji izvan dru tvenog, kulturnog i istorijskog ambijenta u kome izrasta. I obrnuto, relativizam sociolo kog ili istorijskog prist upa pobija se argumentom o samosvojnosti «konstrukata svesti». Ukoliko se zagovara ideja o mitskoj svesti kao elementu strukture uma ili pontenciji covekove psihe i mi ljenja, onda takav stav, sa pozicija relativizma smatra opravdanjem svih povrataka unazad, ka presudama i energiji iracionalnog. S druge strane, ukoliko se zanemari op tost mitske svesti, staticnost njenih osnovnih struktura ili kategorij a i u prvi plan se istakne realtivnost dru tvene situacije koja se oslanja na apsolutnu moc uma. Tako ivo prisustvo mita u ultra modernom svetu o staje neobja njeno, ili se jednostavno banalizuje time to se mit svodi na manipulaciju centra moci, iracionalnost ili robovanje predrasu dama tradicionalistickih, nazadnih dru tava. 29. MIT I SAVREMENA KULTURA: MLADOST Ni jedan fenomen moderne kulture se ne mo e razumeti a da se ne sagleda znacajno p risustvo mita. Postoje dve tendencije: ZA i PROTIV mita. Od epohe prosvetiteljstva snaga mita opada. Hofman smisao mita vidi u «protestu protiv krajnjeg racionalizma» pa, mit zauzima istaknuto mesto u okviru svake civilizacije. Boden govori o paraleln om razvoju mita i umetnosti, dok Karl Abraham upozorava na odnos sna i mita: san je izraz licnog kompleksa dok je mit rezultat prvobitnih kompleksa ciji je stvaralac ljudska vrsta u celini. Karakteristicna forma u kojoj se pojavljuje san je dinamika, a forma mit a je epopeja. San i drama su vi e okrenuti sada njosti to se zbiva na psiholo kom planu jedinke, dok se mit i ep uvek okrecu pro losti, oni govore o onome to se vec dogodilo. Istra ivaci mita se sla u da postoji uska povezanost izmedju reci, mita i svetih prica u plama nskoj zajednici s jedne strane, i rituala, moralnih normi, umetnosti i organizacije te zajednice, s druge strane. Mit je najstarija i dominantna forma primitivne zajednice. Mitos oznacava autoritativan iskaz o onome to je otkriveno, objavljeno sveto. Logos znaci «razgla av anje glasa» pri cemu je znacajna forma iskaza. Ako bi hteli sva tri sloja da razumemo kao tri razlicite dimenzije smisla samog mita: 1.
mitos predstavlja kazivanje o nekom vi em, Svetom bicu koje se ne mo e dokuciti razu mom vec se samo naslucuje: ono se objavljuje, otkriva, 2. mitos nosi u sebi sadr aje iz Ovosvetnosti, neku istinu koju oni kojima se mit pri poveda mogu razumom da shvate, 3. mitos u funkciji eposa nosi estetsku dimenziju, forma kazivanja. Tako su u mitu prisutne sve tri najva nije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska: dobro, istina i lepota. S jedne strane mit poseduje dimenziju Svetog, on objavljuje jednu te ko shvatljivu istinu, ali izla e i dimenziju Svetovnog, pru a ljudima istinu koju oni mogu razumeti, obe ove realnosti religijsku i ovozemaljsku mit zaodeva u ruho po etskog iskaza. Iz mita su se razvile tri osnovne duhovne aktivnosti coveka: 1. religija i vera, 2. nauka i filozofija i 3. umetnost i igra. Prema Mirce Elijardeju mit: 1. sacinjava Povest dela nadnaravnih bica 2. ta se p ovest smatra potpuno istinitom i svetom 3. mit se odnosi na ljudsku stvarnost 4. upoznavanjem mita se upoznaje «izvor» stvari 5. sazna nje koje slu aoci duboko iznutra pro ivljavaju uz pomoc rituala. Funkcija mitologije je da obavi harmonizaciju i dovede do veceg stepena reda u z ajednici i time predupredi stenje haosa, sumnju i apatiju. Miletinski smatra da su se mitovi i obredi uvek obracali covekovoj individualnoj svesti radi prilagodjavanja pojedinaca dru tvu, radi prebra avanja njegove psihicke energije u korist dru tva. Na pitanje ta je mit? u litearaturi se nalazi niz razlicitih odgovora a sve zavis i od toga da li se mitovi obja njavaju funkcijama koje vr e u ljudskoj zajednici ili se njihova su tina obja njava irim strukturama: prirodom, kulturom, istorijom. 26
Naturalisticka kola govori da je mitologija samo odraz nebeskih pojava tako da su mitovi jedino o kosmickim i meterolo kim pojavama. istorijsko-filolo ka kola je utemeljena u romantizmu. Mitska gradja je po uzdan dokument za rekonstrukciju istorijske realnosti jednog naroda. Etno-ritualisticka kola u tumacenju porekal mita polazi od ogranicenog materijala u drevnim kulturama. Mitologija je najvan odraz onog to primitivan covek vidi i do ivljava u snovima, sve je to primitivna svest ko ja je preobra ena u mitske likove i dogadjaje. Sociolo ko-istorijska kola tvrdi da mit odra ava osnove du tvene strukture i jeste va an dokument za rekonstrukciju dru tvenih i prirodnih institucija. U doba prosvetiteljstva i racionalizma ucinjen je odlucan udarac mitskom i relig ijskom mi ljenju, ali paralelno sa procesom demitologizacije tekao je i suprotan proces remitologizacija. Mnogi teoreticari smatraju da mit danas egzistira u svim formama kloje su dru tveno priznate. Napu ta se ideja da mitsko treba tra iti u elitnoj modernoj knj i evnosti. Bez obzira na naucna saznanja u na em veku jo uvek nije sve obja njeno. Postoje anse za stvaranje mita i potreba za mitski m mi ljenjem. Istra ivaci su uocili da je razlkika izmedju starih i novih mitova u tome to se dana nji mitovi brzo demitiziraju i da j e vreme njihovog trajanja znatno krace. Savremene mitove odlikuje veca indivualizacija. Savremeni mit se radja u situacijama kada je na pomolu ocita pretnja naru avanje kulturne ravnote e i uni tenje civilizaciuje. U tim civilizacijskim «oskudnim vremenima» mit dobi ja fantansticniju formu kako bi se suprotstavio pretnji agresije i uni tenja kuturne licnosti. Najmanje razvijene pot rebe za mitskim mi ljenjem mogu se zapaziti na srednjem dru tvenom nivou, a najvidljiviji su u te kim situacijama i ugro enim zajedni cama. Andre id ka e da u pozadini umetnosti mora le ati neko verovanje mitolo kog tipa, uprav o ono koje ljudima blisko i koje zahteva simbolicku formu prikazivanja. Savremeni proces remitologizacije mo emo posmatrati i kao kritiku zapoadnoevropske osnove kulture koju cini hri canstvo. Prema Meletinskom mitologizam je karakteristicna pojava u knji evnosti 20 veka i k ao umetnicki postupak i kao odnos prema svetu. Mit se upadljivo ispoljio u dramskoj knji evnosti, poeziji i romanu. U savremenoj knji evnosti mitolo ko vreme potiskuje objektivno, istorijsko vreme. Svetsko vreme istorije pretvara se u bezvremeni svet mita i to se izra ava prostorom. Specijalizacija je ukidanje istorijskog vremena, njegovo pretvaranje u vecno vreme. U savremenom romanu uvod i se pojam nesvesnog cime se otvara put ka simbolickom-mitolo kom. Roman 20. veka prenosi osnovne radnje i tokove u unutra njos t. Pojam «toka svesti» je na poseban nacin povezan sa mitologizmom. Meletinski primecuje da je u delima mnogih pisaca mitologizam tesno povezan s nj ihovim razocarenjem u istoricnost, sa strahom od istorijskih potresa. Tomasa Mana i Dzemsa Dzojsa je imenovao za pionire u oblast i poetike mitologizovanja. Prema Brohu cela istorija evropske knji evnosti predstavlja razvojni put «dolazak mita i povratak mitu». Broh sm atra da su u mitu sadr ane osobine oba doba, doba detinjstva i doba strasti tako da ta dva stila izra avaju ono su tinsko u covek u. 30. MITOVI MASOVNE KULTURE: SRECA I LJUBAV Ljubav masovne kulture crpi svoje sadr aje iz ivota i stvarnih potreba, a njima nud i svoje uzore. Putem ljubavnih tema vr i se direktan uticaj filma. Prve sistematske ankete iz sociologije filma 1930.g. koje je sprov
eo Herbert Blamer, pokazale su da je love making mladih gotovo potpuno podr avao ljubavna pona anja sa filma. Naravno, film nije celokumna m asovna kultura. Tematika ljubavi se na veoma razlicite nacine ocituje u raznim romanima, pricama sentimentalne tampe, kratkim vestima. Kratke vesti u prvi plan isticu prekoracenja koja ljubav vr i, narocito zlocine pocinjene iz strasti. U tom, izigrana ljubav se opravdava, ali ljubav vr i, narocito zlocine pocinjene iz strasti. U tom, izigrana ljubav se opravdava, ali ljubav koja drugog cini izigra nim uvek je krivac. Masovna kultura daje prvenstvo sintetickoj ljubavi, ali ne i ludoj ljubavi. Ali skora nji razvoj stvari dovodi u pitanje temu jedne prave ljubavi, jer ljubav postaje utoliko relativnija ukoliko vi e hoce da postane apsolutna: cim jedna prava ljubav pocne da dobija obicno lice, postaje bljutava i ponovo se polazi u potragu za jednom pravom ljubavlju. Mnogobrojnost jednih pravih ljubavi postaje unutra nja rak-rana ljubavi, koja joj oduzima vecnost. Ideja o sreci dosti e svoj zenit u individualistickim civilizacijama. Cim se sti a b orba za goli ivot, cim oskudica i briga za osnovne potrebe popuste, sreca se ukljucuje u samu ideju ivota. Znacenja srece menjaju se zavisno od civilizacije. Masovna kultujra gradi poseban lik srece, projektovan i identifikovan. Tu je sreca mit, ali i ideja pokretacka snaga. Ova dva vida su delom potpuno razdvojena, a delom potpuno zdru ena. Razdvojeni su u liku pustolovnog junaka: on ne nalazi srecu samo u zavr nom uspehu, nalazi je u pustolovnom ivotu, akciji. Prva od zajednickih crta je u tome to je, u projektovanoj mitologiji kao i u iden tifikacionoj praksi, uvek rec o pojdincu kao privatnom licu. Tradicionalni sukobi licnog i op teg interesa i dalje ostaju. Zatim, sreca nije ni dru tvena ni usamljenicka, ona podrazumeva jedan par. Isto tako, tema srece je vezana za temu sada njosti. Happy end je projektovano ovekovec enje trenutka bla enstva, pro lost i buducnost se stapaju u sada njost trenutka intenzivne srece. Tako se upotpunjuju dve teme srece , jedna koja daje prvenstvo iealnom trenutku u imaginarnoj projekciji, druga koja podstice hedonizam svih trenutaka ivota koji iv imo. Empirijska sreca odbacuje mitologiju onozemaljskog, ali nu no stvara svoju sopstve nu mitologiju, cija je du nost da prikriva mracnije oblasti, gde srecu dovode u pitanje osecanje krivice, strepnje, neuspeh, smrt. M asovna kultura se trudi da na projektovanu periferiju progona tamne kutke smrtnog ivota. Ona potiskuje seksualne i strastvene mahnitost i, proma aje, tragedije na onu periferiju koja se naziva kratkim vestima, i gde svako oseca da nije licno pogodjen. Euforizirajuca mitologija je osporavana samo u umetnosti i kritici koje se nalaze na periferiji masovne kulture. 31. VELICANJE ENSKIH VREDNOSTI 27
Naslednica graddjanske kulture, koja se manje odnosi na mu karce a vi e na enu koja g uta romane, uslovljena civilizacijom u kojoj su ubla eni najbrutalniji vidovi ljudskog postojanja (borba za ivot, nadmetanje....), masovna kultura prirodno naginje velicanju enskih vrednosti. U masovnoj kulturi «mu ke» teme (agresija, pustolovina, ub istvo) su projektovane. « enske» teme (ljubav, porodicno ognji te...) su identifikovane. Na sve ove pojave neobicno velikog uticaja imaju masovni mediji TV, film.... iz njihovog uticaja proizilazi da masovna kultura daje prvenstvo sintetickoj ljubavi (duhovnoj, telesnoj) nedeljivoj i pot punoj, ali ne i ludoj ljubavi. Ona kao celina cini kompleksni sistem koji istovremeno podstice i koci preteranost u ljubavi u korist jezgrene ljubavi. Prava kulturna praksa vezana je za « enske» vrednosti, ljubav, udobnost, blagostanje. Masovna kultura je ensko-mu ka; to znaci da se u filmovima, tampi, u emisijama na ra diju ili TV nalaze kako sadr aji koji interesuju mu karca, tako i oni koji interesuju ene. Kroz prakticne rubrike enske tampe (a isto tako i mu ke tampe) pod enskom kontrolom se odvijaju ne samo kucni poslovi nego i ceo novi svet blagostanja komfora. ena-uzor koji izbacuje masovna kultura lici na lutku za ljubav. Reklame i saveti su veoma precizno upravljeni na sekundarne seksualne odlike, na erogene znake, na ideal tanke, vitke lepote, na kukove, bedra, noge. Masovna kultura igra glavnu ulogu u savremenoj modi: ona je instrument neposredn e demokratizacije aristokratizma: dopu ta da obican svet na najbr i nacin podje za elitom; svim sredstvima se stavlja u slu bu identifik ovane prijemcivosti. Tako masovna kulturaostvaruje dijalektiku aristokratizacije i demokratizacije na svim nivoima, da bi najzad me dju irokom publikom standardizovala u ivanja aristrokratske nadindividualnosti. I u ravni enske mode masovna kultura nam otkri va pravu funkciju: obezbedjuje prilaz nedosti nim «olimpijskim arheotipovima», omogucava da se postignu ta izradena individualnost i p rivlacnost. U isto vreme odr ava potro acko ludilo ciji znacaj kao ekonomskog stimulansa postaje sve veci u dru tvu Zapada. tampa namenjena enama predstavlja, dakle, mikrokosmos osnovnih prakticnih vrednost i masovne kulture: afirmaciju pojedinaca kao privatnog lica, blagostanja, ljubavi, srece. Ove osnovne vrednosti su stvarno vr ednosti sa enskom dominantom. Ovaj mikrokosmos je, osim toga, najaktivnije jezgro masovne kulture, svojim sna nim podsticajem na podr a vanje, potro nju, na odredjene oblike ponacanja. Vodece teme vezane za oblast enskog se takodje razvijaju u okviru masovne kulture : tampakoja nije namenjena enama nije namenjena ni mu karcima; ona je ensko-mu ka i obuhvata sve teme enske tampe. Ali nadmoc enskog se ispoljava u fenomenu cover-girl-e ensko lice gospodari koricama casopisa, bilo da jesu ili nisu za ene. Retki su gos podari cover-boy-i, kako u tampi za ene, tako i u Pari machu, Jour de France i drugim casopisima mu ko- enske tampe. Jedno jedino obja njenje je moguce. Ako lice ene a ne mu karca, gospodari u enskom cas opisu, to je zato to je tu glavno identifikativni uzor privlacne ene, a ne neko koga treba zavesti. Ako u casopisima masovne tampe en a takodje baca u zasenak mu karca, to je zbog toga to je ona jo uvek identifikatorski subjekat citateljki, dok je predmet elja ci talaca. Ova podudarnost ene subjekta i ene predmeta obezbedjuje hegemoniju enskog lica. To nije vladavina ene subjekta-predmeta vec ens kih vrednosti u okviru kulture. Ne postoji identifikativni mucki uzor koji bi se konkurentski nametnuo. Nije dovoljno samo potvrditi velicanje enskih vrednosti. isto tako treba ispitati arhetip savremene ene. Rec je o emancipovanoj eni, ali o eni u kojoj emancipacija nije ugu ila dve funkcije ene-gradjanke: zavodnicku i domas
'ni;ku. Emancipacija ene se ne posti e samo drustvenim priznanjem vec i transformacijom domacinskog robovanja u kontrolu nad domacinstvom putem elektricnih aparata. U uzoru savremene ene sintetizovana su tri imperativa: zavesti, voleti, udobno ive ti. Postoji zaista antinomija izmedju domaceg ognji ta i ljubavi; razvod ili tajna ljubavna avantura mogu da razre e ili da pomire tu pro tivrecnost. Hri canska kultura je do krajnih granica suprotstvaljala teme ene-majke ili sestre temama sekularnosti. devica je bila ideal ljubavnog osecanja dok je prostitutka inkarnacija seksualnosti. Naravno, potajne, skrivene veze nisu nikad prestale da se odr avaju izmedju ove dve antinomske teme. postepeno slabljenje jakih seksulanih tabua omogucilo je njihov o pomirenje bar prividno, u okrilju masovne kulture, u jednom uzoru ene cija je Ema Bovari bila nesrecna esenijanka, a koji sintetizuje vrline device i prostitutke. Tako, ne samo da se enske vrednosti otelotvoruju i pocinju da deluju u dru tvu, a m u ke odlaze medju snove ili nalaze primenu u sportu i igrama, vec se ocrtava i namece uzor ene, slican onim velikim boginjama srednje A zije, devicama i prostitutkama, koje sledi mu ko pratece bo anstvo, njihov ljubavnik satelit. 32. PLANETARNA KULTURA Nova ilustrovana tampa, film, radio, televizija su se danas ucvrstili u svim zeml jama sveta. Kulturne teme, koje su oblikovale, SAD i koje sacinjavaju ono to nazivamo maovnom kulturom, pro irile su se na film, tampu, radio i televiziju nacija Zapada. Uprkos etnickim razlikama, tip americke lepote se nametnuo i Japanu frizurama, minkom, uprkos eko nomskim razlikama masovna kultura prodire u razvoju u Aziji i Africi. U SSSR d ez i rok-en-rol sti u mladalackom crnom berzom sv e do Sibira. Masovna kultura ima izvanrednu snagu osvajanja. Naravno, treba voditi racuna i o otporima. Citave nacije su pred njom zatvorene, kao Kina. A u drugim religija, dr ava, porodica zadr avaju njen prodor. Mas. kultura je po svojoj prirodi anacionalna, adr avna, a njeni najva niji sadr aji pripadaju oblasti licnih osecanja potreba (sreca), imaginarnih ( pustolovina) ili materijalnih (blagostanje). Masovnakultura univerzalizuje ove p otrebe. irenje masovne kulture ne samo da je potpomognuto planetarizacijom jedne civilizacije, ona taj isti proces potpoma e. Svugde gde se pojavi ona te i da uni ti kulture hic i nunc. Ne uni tav a sav folklor: stare zamenjuje novim, kosmopolitskim. To je skup folklora koji su se sjedinili da bi napravili univerz alno telo: dzez americko-crnackog porekla, tropski ritmovi (sambe, bajoni). Svetski sportski folklor, koji je utvrdio svoja pravila u anglo saksonskoj eri (ragbi, fudbal, tenis) nadovezuje se na stare ili 28
tradicionalne igre. Takodje se iri jezik, ne vi e sintetizovan, vec univerzalan po onome to ima u sebi od neposrednog konkretnog: jezik slika, fotografija, filmovi, stripovi, reklame, oglasi. Ovaj kosmopolitizam je dvostruke prirode: s jedne strane, antropolo ka priroda, to ce reci podloga zajednicka ljudima svih civilizaciuja tu zajednicku podlogu cini samo jezik slika svojstven filmu, televiziji, cine je i one prve i osnovne strasti. Mas. kultura se poziva na afektivne sklonosti jednog univerzalnog imaginarnog coveka. Kosmopolitizam mas. kulture je takodje i velicanje novog tipa coveka koji se univerzializuje, coveka koji te i boljem ivotu. Mas. kultura povezuje te dve vrste univerzalnog: univerzalno elementarne afektivnosti i univerzalne savremenosti. Mas. kultura donosi kulturne izvore za sve oblasti ljubavni odnosi, odevanje, po na anje. Ona na svom terenu i nema pravog suparnika. Njeni neprijatelji su sistemi koji ele da podrede potro nju proizvodnji (kineski sistem). Ona se spotice o sisteme i ideopologije koji odbijaju da ljudski smisao vide u individualizmu. Protivreci k omunizmu. Paradoksalna je cinjenica da u istom trenutku kad izgleda da na celoj zemlji dop rinosi pobedi vrednosti amerikanizma, mas. kultura poma e da se podrije gradjanska prevlast i americka nadmoc. Posto se postavi probl em o dru tvenoj nemoci gradjanske klase i srednjih klasa u nerazvijenim zemljama u razvoju, primetimo da mas. kultura povecava tu n emoc.Po to doprinosi njihovom slabljenju i njihovoj heterogenizaciji, mas. kultura je dru tveni opijum srednjih klasa i gradjanske kla se Treceg sveta. Ona je alhohol za narodne mase. Ru i tradicionalne vrednosti, nasledjene uzore, po dr ava sanjarenje o ivotu na americki nacin kod velikog dela gradske siromacne omladine. Ali ova sanjarenja ostvaruju se samo u ravni mimetizma (no enje jakni, pijenje koka-kole). Ni sistemi zvani komunisticki nece uspeti da zadovolje nove potrebe. Stoga ce birok ratski sistem koristiti masovnim sredstvima prinude da bi ugu io zahteve za potro njom. Ona ce kljucati, utoliko pre to ce se birokratski pored ak, pre ili kasnije orjentisati na razvoj potro nje, kao to je slucaj u SSSR posle Staljinove ere. 33. IDEJA I POREKLO IGRE U uslovima ivota primitivnih rodovskih organizacija najveci deo vremena njihovih clanova bio je utro en za obezbedjivanje nu ne egzistencije, a igra nezavisno od rada bila im je strana. U primitivnom dru tvima igra nastaje u okolnostima samoodr avanja i bila je pro eta ra dom. to je vi e covek uspevao da organizuje svoje spontane aktivnosti to je sve vi e dolazilo do aktivnosti koje su sadr ale i s ocijalno znacenje. Ritmicke aktivnosti izra ene kroz igru uticale su na osecanje povezanosti i stvaranja zajednickih vrednosti. Kada su pl emena i la u ratni pohod igra je bila manifestacija religije primitivnih dru tava. Starogrcka civlizacija je koristila igru kako bi ostvarila svoj dru tveni cilj. Gr ci su davali veliki znacaj vojnoj ve tini i fizickom uzdizanju. Ideje o igri, (rodjena u Grckoj), donete su u Rim. Rimljani su bili vicni organi zovanju zabava. Prvobitno su rimske igre zauzimali sve vi e prostora, bile su besplatne i privlacile su naj ire slojeve u nevidjenom broju. Co vek sa stanovi ta igre nikada nije tako intenzivno sputavan kao u periodu srednjeg veka. Igra i razonoda progla ene su porocnom aktivno cu, jer navodno odvode covekove misli od Boga. Kapitalizam cini prekretnicu zato to ekonomska delatnost postaje cilj za sebe. ne osporno je da se covek sve dokle ne postane pojedinac ne
mo e smatrati ni subjektom igre jer ona podrazumeva slobodan izbor. Usled procesa industrijalizacije dolazi do sve izrazitijeg odvajanja fabrickog r adnog vremena od vremena za ostale aktivnosti, tako se igra istrorijski gledano, konacno na la s one strane rada. Tragajuci za pojmom igre, Huizinga nalazi da je latinska rec ludus-ludare izra ava podrucije igre, neozbiljnoga, privida i poruge. Ona obuhvata deciju igru, razonodu, takmicenje, liturgijska i scenska prikazivanja k ao i igre na srecu. Kajoa ka e da u zacetku igre postoji neka prvobitna sloboda, potrerba za opu tanjem, ed za razonodom i davanje maha ma ti. Ta sloboda je njen osnovni pokretaqc. igra se javlja kao aktivnost u kojoj imaginacija i improvizacija omogucavaju da dodje do izra aja unutra nje strane covekovog ivota. Ro e Kajoa deli igru na: igre takmicenja (agon), 2. igre na srecu (alea), 3. igre pre ru avanja (mimicry) i 4. igre zanosa (ilynx). Igra u savremenoj civilizaciji: Tamo gde politicka praksa ostaje u predpostavkama represivne ideologije javlja s e egzistencijalna stvarnost vlasti i mno tvo svojih nejasnih modaliteta. Ti modaliteti su veoma nepodesni za uzajamna i ranopravna d ejstva partnera u domenu igre. Dobro su poznate proracunate «igre» u kojima se vlast pokazuje kao kamen spoticanja ljudskih vrednost i. Igra koja racuna na sredstva nasilja osudila se na to da pomraci svoju su tinu i svoje najblistavije mogucnosti. Demonska moc igre razar a i sebe samu. Igra koja ne zna za svoje granice ne racuna na ljudsku sudbinu i ljudsku potrerbu, uvek rizikuje da se pretvori u nas ilje. Ako je igra vid protesta ne treba je iskljuciti iz razmi ljanja o socijalnoj promeni. Smisao i znacenje igre Igra se potvrdjuje kao prisnost unutra njeg ivota, kao napor koji menja zapoceto. I gra mo e postati pokretac inertne snage. Svet igre privlaci zato to se igra suprotstavlja jedinstvu covekovog ivota i njegovoj delatn oj praksi. Igra ostaje u podrucju neizvesnog. Nemocna da se odupre pritisku spoljnih uticaja. Igra cini mnogo da pomogne ljudima da po stanu ono to jesu, to to mogu da budu. I kad ima nejasnu formu igra nije senka covekovih ludosti. Igra je potreba slobodnog covek a. Ona se stalno nalazi i otkriva. Ako se ne shvati da je cilj igre u njoj samoj, onda se ne shvata ni njena su tina, njena svrsishodnost. I grac u svetu igre otkriva svoju nemirnu subjektivnost i svoju potrebu za putovanjem do sebe nepoznatog. Igra prema uje individuum i sebe samu. E ugen Fink vidi igru kao bekstvo od rada, kao 29
njegovu suprotnost i nepomirljiv kontrast. Igra se potvrdjuje kao prisnost unutr a njeg ivota, napor koji menja zapoceto, oslobadja latentno, porice naviknuto. Hese ka e da se u igri mo e reprodukovati cela duhovna s adr ina sveta. Igra i dru tvena herarhija moci Autoritet hijerarhije ne unapredjuje svet igre vec ga onemogucuje. Kad se u peda go koj praksi prelaz od igre ka radu iskazuje «igrajuci se uciti», onda se neocekivano su ava zaintersovanost za igru. Usmeravanje igre na takv e ciljeve ne samo da odla e njeno ivo prisustvo u sada njosti vec je i li ava vlastitog delovanja. Svet koji dolazi nije narocito sklo n neocekivanoj spontanosti i raznovrsnim mogucnostima igre. Ceo prostor igre je ostao u oblescima institucionalizovane mrzovolje, auto riteta i dresura postoji opasnost da sada nji i buduci svet ostane bez svojih pravih igraca. Ta orijentacija, s mno tvom manipulativnih mehani zama i dobro smi ljenih zamki ozbiljno ogranicava i ugro ava covekovu slobodu.
34. POJAM I VRSTE IGRE HUJZINGA: Igra je dobrovoljna radnja ili delatnost koja se odvija unutar nekih u tvrdjenih vremenskih i prostornih granica, prema dobrovoljno prihvacenim ali i beziznimno obaveznim pravilima, kojoj je cilj u nj oj samoj, a prati je osecaj napetosti i radosti te svest da je ona ne to drugo, nego obican ivot. Sama svest da je igra «ne to drugo» nego « obican ivot smisla ako pro iruje i prevazilazi granice realnosti, ako poni tava ne to od tih granica i umanjuje prisustvo otudjenih socijalnih sila. On u predgovoru svog eseja Homo ludens ka e: «homo ludens, covek koji se igra, odaje funkciju isto tako bitnu kao to je rad, i da pored imena homo faber zaslu uje svoje mesto. Tragajuci za pojmom igre on nailazi da je latinska rec ludus-ludare izra avala citavo podrucije igre, podrucije neozbiljnoga, privida i poruge. Ona obuhvata deciju igru, razono du, takmicenje, liturgijska i uop te scenska prikazivanja, kao i igre na srecu. U izrazu «lares ludents ludare znaci «plesati». Skup pojmova «pricin iti se necim» ovde je u prvom planu. Od te semanticke osnove, po Hujzingi, ludus se udaljuje kada oznacava javne igre , koje su u ivotu Rimljana zauzimale tako va no mesto, kao i onda kada oznacava « kolu»: u prvom slucaju, on oznacava takmicenje, a u drugom ve banje. RO E KAJO: u svom delu Igra i ljudi pi e: «u zacetku igre postoji neka prvobitna slobo da, potreba za opu tanjem, i ukupno uzev i, edj za razonodom i davanje maha ma ti. Ta sloboda je je njen osnovni pokretac i tu je poreklo njenih najkompleksnijih i najdoslednije organizovanih oblika. Takva prvobitna moc improvizacije i veselosti, koju ja naz ivam paidia, udru uje se sa eljom za naobaveznom te kocom, za koju predla em nazivb ludus, da bi se do lo do raznih igara kojima se bez preterivanja mo e pripisati atribut civlizatorske. One u tvari ilustruju moralne i intelektualne vrednosti jedne kulture. One, ta vi e , doprinose njihovom tacnijem odredjivanju i razvoju. Od potpune slobode spontano izra ene u igri do pravila koja otkrivaju njen institu cionalni karakter, igra se javlja kao aktivnost u kojoj imaginacija i improvizacija, kao poseban vid razonode, omogucavaju da dodju do i zra aja unutra nje strane covekovog ivota i njegova autonomija. Izvr io je veoma uspe nu klasifikaciju: 1.) 2.) 3.) 4.)
igre igre igre igre
takmicenja (agon) na srecu (alea) preru avanja (mimicry) zanosa (ilynx)
Kajoa pokazuje, u stvari da sklonost takmicenju, igra sa sudbinom, zadovoljstva preru avanja i privlacnosti zanosa nisu aktivnosti koje je mogucno sasvim precizno razgraniciti, ali i pored toga, prisustvo jedne vrste ig ara, a ne druge, mo e da bude jedan od bitnih indikatora osnovne usmerenosti kolektivnog ivota.
35. IGRA I STVARALA TVO Stvarajuci u odnosu na ivot zbilje jednu vrstu «sekundarne realnosti» igra se potvrdj uje kao prisnost unutra njeg ivota, kao napor koji menja zateceno, oslobadja latentno, porice naviknuto. Pracena specificnom sve cu o drugacijoj realnosti u odnosu na stvarni ivot, igra mo e postati pokretac inertne snage, ali i izazov svetu realnosti koji svojim grub im uslovima razara ili blokira spontanost bez koje se igra ne bi mogla zamisliti. Ako je istina da se u igri mo e reprodukovati cela duhovna sadr ina sveta, kao to tvr di Herman Hese, onda svet igre ne privlaci samo zbog njegovih skrivenih dubina, ni zbog isku enja ljudskog trajanja, vac najvi e zbo g tvrdoglave navike da se igra suprotstavlja jedinstvu covekova ivota i njegovoj delatnoj praksi. Edgar Moren pokazuje da se savremena tehno-ekonomska civilizacija temelji na «repr oduktivnom shvatanju» coveka. Homo sapiens i homo faber apsolutno dominiraju «medjusobno se odredjuju i nad-odredjuju». Iz pojma homo iskljuceno je sve to je «demens san, strast, mit i to je ludens igra, u itak, zabava.» Slicno mi ljenje svojevremeno izlo i e Ernest Fi er koji je tvrdio da smo «stvaralacki covek mo e da bude kompletan covek». On konstatuje: «celokupan covek nije niti Homo fa ber, niti Homo sapiens, ni covek koji radi, ni onaj koji razmi lja, mudruje, istra uje a ni jedinstvo svega toga. Ono to ne sme da n edostaje jeste Homo ludens, covek koji se igra. Neophodno je Homo amatro, covek sposoban da voli, dostojan ljubavi, koji poznaje ljubav, koji s nekim drugim eli da postane jedno, koji putem culnog, duhovnog,umetnickog zajedni tva stvara covecanstvo i sagledava svoju beskonacnost. U svom poznatom delu «Kritika moci» KANT je pokazao su tinsku razliku izmedju umetnost i koju on zove slobodna ve tina i zanata zla koji je rezervisao sintagmu najamna umetnost. «Na umetnost se gleda kao da ona mo e ispasti celishodno sama kao igra, tj. kako ona aktivnost koja je prijatna sama sobom, na zanat gleda kao na rad, tj. kao na ono zaposlenje koje je samo sobom neprijatno (mucno) i koje je privlacno samo blagodareci svojoj posledici usled cega mo e biti prisilno namet nuto.» U nametnutoj igri ukida se njeno slobodno tvorenje. Ukoliko ne brani covekovu subjektivnost i stvaralacku raznovrsnost, ukoliko ne i zra ava obele ja uzbudjive ljudskeakcije, ljudske do ivljaje, nerazgovetne prostore osecajnosti i covekovu «konkretnu univerzalnost» igr a nema izgleda da se realizuje kao cin slobodnog 30
stvarala tva, kao kompleksna akcija novog, niti da se pribli i umetnosti. Autenticna igra ne postoji bez izrazite estetske dimenzije. Razume se, svaka igra nije umetnost, niti je u njenoj blizini. Verujemo da se ocoveceni svet ne mo e ostvariti bez umetnosti i igre, bez njihove slobodne i nadahnute egzistencije. 36. COVEK ROBOT I IGRA MA INA Receno je da su tehnicke igre prisutne u svim oblicima postojanja od materijalne proizvodnje do misli koja se kibernetizovala, gotovo da nije ostalo nijednog oblika ljudske realizacije i samorealizacije u ko jima se tehnicko dostignuce nije javilo kao suigrac. I pored toga to tehnika nastoji «preuzeti brigu za sve to jest», covek je jo daleko od to ga da se uklopi u «igru sveta» jer nije postao «gradjanin sveta». Tehnicka igra, kao planetarna dominanta modernog doba, u osvajanj u sveta, nosi pecat prinude. Mo da je, zbog toga, razmi ljanje o dvoigri: covek robot pomalo prevremeno i pored s voje aktuelnosti i neumitne savremenosti. Dvoigra, to se de ava izmedju coveka i robota, igra je u kojoj su redukovane coveko ve mogucnosti, a ivot je pritisnut prividom svrsishodnosti. To je dvoigra produkcije, ali i redukcije, s tim to covek nije ra zvio svoju igru u «punom bogatstvu» i relativnoj celovitosti. Otuda u razmatranju teme dvoigra: covek i robot, ostaje osecanje go rcine i nemoci. Igra sveta se zbiva kao igra medju igrama. Tehnika ostaje i dalje «ograniceni kosm os», koji svoj zatvoreni svet svodi na automatsko funkcionisanje. Ona se ispoljava kao nevidjena snaga koja mo e da otvori, ali i da zatvori izlaz, kao «ono to zamracuje i to otkriva horizont». Dokazujuci da nauka i tehnika polaze od veoma razlicitih inspiracija Zo rz Gurvic je smatrao da je tehnika pro eta te njom da dominira svetom, da njime upravlja, rukuje i zapoveda. Po to ona podrazumeva up ravljanje akciju, ako i ukljucuje saznanje, to saznanje je u svom korenu specificno pragmaticno i aktivisticko. Buduci da posto ji mno tvo svetova: svet mrtve prirode, svet zive prirode, ljudski svet i dru tveni svet, tehnika se javlja kao njihov posrednik ne pripadajuci ni jednom neposredno. Ona po Gurvicu predstavlja svet za sebe, svet koji ima tendenciju da se zadovolji sobom, da pos tane cilj za sebe, da ostvari nezavisnost koja je sama sebi dovoljna, da svojom parcijalno cu zameni celinu. . Fridman doveo je u neposrednu vezu «tehnicku avanturu» koja se mora prihvatiti u su dbinu civilizacije. Mamfordova analiza ambivalentnosti ma ine koja je instument oslobadjanja i instument porobljavanja co veka, slu eci ljudskim ciljevima ili ih negirajuci upozorava na ozbiljna protivurecja tehnickog progresa. On skrece pa nju na vremens ku pravilnost i mehanicku regulisanost tehnicke civilizacije. Ona se svodi na puko slu enje vremenu. Igra i ceo domen rekreacije i razonode opstaju u teskobi vremenskih ogranicenja. Navike koje reguli e sat i kalendar mogu ugroziti snagu samog covekovog impulsa i dovesti do njegove otupljenosti. Medjuzavisnost coveka i tehnike te ko mo e izbeci dramu dominacije i potcinjavanja, unifikacije i s tandardizacije. Mamford pokazuje da je savremena civilizacija povecala zahteve za mehanickim pomagacima efikasnosti, al i nije nimalo uvecala sposobnosti ljudi da inteligentno na njih reaguju. Zahtevi za tehnickom efikasno cu, cesto neumoljivi, covekov svet cine sve siroma nijim i bezoblicenijim. Li en mogucnosti aktivne selekcije i moci razlikovanja, savremenik se pasivno odno si prema agresivnom svetu tehnike. On zato istice neophodnost ponovnog osvajanja ma ine, kako bi se ona podredila ljudskim ciljevima i smislu egzistencije. Otuda je i razumljivo to
ovaj autor neophodnost razumevanja «dominantne uloge» tehnike u modernoj civilizacij i vezuje za kulturu koja bi morala objasniti svoj odnos prema tehnici. Ovo je veoma znacajno za celovito shvatanje igre, koja sve vi e postaje univerzalna kategorija, prisutna u svim vidovima individualnog i dru tvenog ivota. U nastojanju da se uspostavi veza izmedju tajnovitog coveka i bezlicnog robota, neophodno je podsetiti na ideje koje je obrazlo io Norbet Viner u delu «Kibernetika» gde se pita o mogucnosti konstituisanja ma ine koja igra ah. On smatra da se ne postavlja pitanje mogucnosti konstituisanja ma ine koja ce igrati optimanu igru u smislu Fon Nojmano vih ideja, obrazlo enih u njegovoj «Teoriji igara». Ali, u svakom slucaju «moguce je konstruisati ma inu koja ce igrati ah u smislu pridr avanja pravila bez obzira na vrednost poteza». On ce u drugom delu «O ma inama koje uce i koje se same reprodukuju» posebno go voriti o ucenju koje ma inama za izvodjenje igara omogucava da, na osnovu iskustava, usavr avaju svoju «taktiku i str ategiju». Predpostavite da ste u situaciji da igrate ah sa takvom ma inom. Tada cete utvrditi da ce se pri ponovljenoj situaciji na tabl i, protivnikova reakcija javiti kao i prvi put, da ce se ponoviti.... ta zakljucujete o protivniku.....Viner ka e: « Velika slabost ma ine sl abost koja nas je spasla da dosad ne potpadnemo pod njenu dominaciju le i u tome to ona jo ne mo e da uzme u obzir ogroman opseg verov atnoce koji karakteri e ljudske situacije.» Pristalice nadmoci ma ine u igri s covekom pominju covekove slabosti kao to su psiholo ka ogranicenja i zamor igraca. Tada se izgleda, zaboravlja da je ishod partije od 64 crno-bela polja uslovljen vredno cu individualnih kreacija, snagom karaktera, izdr ljivo cu nerava, uporno cu volje i nezaobilaznim samoljubljem. To je uvek nova kr eativna formacija koju ni jedna ma ina ne mo e da sledi ni predvidi. Viner pokazuje kako mnogi oblici borbene aktivnosti, ko je obicno ne smatramo igrom, otkrivaju ne to od shematizma igre, ne to od njene jednodimenzijalne pogre ivosti. Viner misli da fizic ka nadmetanja i vrste igara za koje se predpostavlja da ih mo e igrati ma ina imaju isti elemenat ucenja pomocu iskustava i ucenja protivnikovih ili sopstvenih navika. On smatra da ono to va i za fizilcke igre va i i za nadmetanja u kojima preovladava inte ktualni elemenat. Ipak, nije svejedno da li se radi o ogranicenim ili neogranicenim sposobnostima. Tehnicka moc, kao svetsk igra koja blokira svako transcendentiranje «izvan postoje ceg», neocekivano, po snazi dominacije i pragmatizma, uz goleme razlike, podseca na drevne rituale i na arhaicne konstant e u igri. Svaka igra defini e se pomocu svojih pravila koja omogucavaju prakticno neogranice n broj partija, ali ritual, koji se takodje «igra», pre lici na neku povla cenu partiju odabranu medju svim mogucnostima, jer jedino o na dovodi do uspostavljanja ravnote e izmedju dva tabora. Ovaj ista ivac, dalje, pokazuje da su u igri «sukobljavaju ivi i mrtvi, k ao da ivi pre nego to se oslobode protivnika, ele da mu pru e utehu da odigra jo jednu utakmicu. Ali, iz te principijelne asimetrije izmedju dva tabora automatski proizilazi da je ishod utakmice unapred odredjen.» 31
Levi Stros dolazi do zakljucka:»U velikoj biolo ko i dru tvenoj igri koja se neprekidn o odvija izmedju ivih i mrtvih, jasno je da su prvi dobitnici. Ali citava americka mitologija to mo e da potvrdi dobiti u igri na simbolican nacin, znaci «ubiti» protivnika. Zato on i nalazi da igre cvetaju u industrijskim dru tvima u kojima dominira planetarna tehnika. A ritual kao igra, u okviru postmodernih tendencija, danas bi se mogao tumaciti kao neo arhaizam. Mar al Makluan veruje da svako pokoljenje te i da se potvrdi u igri. bez okoli anja, o n ce reci da je igra ma ina koja mo e stupiti u dejstvo jedino ako igraci pristanu da neko vreme budu lutke. Sa transformacijom kulture menjaju se igre kao njeni «verni modeli». Uveren da igre predstavljaju «vrstu ve tackog raja» ili «utopijsku viziju», smatra da je n eophodno u igri izumevati «nespecijalizovano sudelovanje» u drami sada njosti i u svakodnevnom ivotu. To je gotovo neminovno ucini ti utoliko pre to savremenici, van igrajuceg sveta, bezuslovno «naginju automatizmu». Igre u savremenoj civilizaciji upucuju na o pasne granice koje su neodvojive od pada stvaralacih moci i ljudskih sloboda. Realizacija igre na koordinati covek tehnik a, za sada. ima neizbe nu posledicu: covek je izgubio. On je na gubitku! 37. DRU TVENI KARAKTER JEZIKA I GOVORA Autori koji su doprineli razvitku sociologije govora i jezika narocito se isticu : or Grene, Koen, Sapir, Vajnrajha, Boasa i nagla avali sociolo ku stranu govora i jezika. Uop teno govoreci pod sociologijom govora i jezika, mo e se podrazumevati ono to je k onstatovano jo Koen tj. «sociopl ko izucavanje odnosa izmedju instrumenata artikulasanog govora, jezika i dru tva koje ga upotreb ljava.» Jezik cini sastavni deo kulture i kao takav je proizvod dru tva. Ali ba ta cinjenic a da je jezik sastavni deo kulture govori istovremeno i o drugoj njegovoj veoma va noj strani odnosno da on i nije samo proizvod dru tva nego istovremno i dobrim delom njegov kreator, buduci da se dru tvo pocev od izvesnog stupnja mo e uspe no razvijati tek usvajanjem jezika i njegovim kori cenjem u nizu svojih aktivnosti. Socijalna strana jezika i govora je vidljiva vec i po tome to su jezici sredstvo kolektivnog op tenja, komunikacije, medju pojedinim clanovima ili grupama u dru tvu. To ima za posledicu uvidjanje druge bitne odlike njihove: mogucnosti da govor i jezik slu e kao sredstvo povezivanja, posredovanja i integracije odnosno dezintegracije u dru tvu. Vec i u govoru pomocu gestova za razliku od verbalnog govora (govora pomocu reci), mogu se ponekad naslutiti dru tveni odnosi onih ljudi koji d olaze u uzajamni dodir. Medjutim, vec na prelazu sa jezika gestova, mimika, grimasa i tikova na verbalni govor i posebno na artikuli sani govor, mo e se zapaziti rastuca slo enost instrumenata govora odnosno jezika. Ovde sociologija otvara potrebu: da se napravi razlika izmedju govora, na jednoj , i jezika, na drugoj strani. Sasvim precizno definisanje jezika i govora i odsecno njihovo razgranicenje gotovo i da nije moguce. U tom p ogledu ce cak i lingvisticki strucnjaci veoma mnogo razilaze. Dakle: govor je op ta sposobnost i osobina svih normativnih jedinki ljud ske vrste, ali da se i ta op ta sposobnost konkretno ostvaruje pomocu niza razlkicitih jezika. dakle: svi ljudi imaju (potencijanu) m oc govora, ali svi ljudi ne govore ipak istim jezikom. Uostalom o ovoj razlici dosta govori vec i potreba koja je stvorila u razlicitim jezicima i razlicite termine za ove sadr aje ( u grckom: »glosa» i «logos», u latinskom «lingua» i «sermo»u francuskom «langue» i «parole»). Dru tveni karakter jezika ogleda se, dalje, jo i u tome to se u jeziku, kao i u govo ru, neprestano preplicu uzajamni uticaji normativne i
vizualne komponente. Normativna komponenta jezika uvek vodi vi e racuna o tome kak av bi jezik trebalo da bude (npr. pravopis u knjidevnom jeziku), a vizualna vi e o onome kakav jezik jeste u njegovoj tekucoj i prakticnoj upotrebi, s obzirom na najelemetarniju funkcionalnost u procesu op enja. Ipak mo emo reci da u normativnoj komponenti preov ladjuju antropolo ki nad socijalnim, a u uzualnoj socijalni nad antropolo kim momentima. Klod Levi-Stros je primer kako se upe no postavlja veza izmedju srodnickih odnosa u primitivnim dru tvima i jezickog izraza toga srodstva. Biolo ko srodstvo, srodstvo po krvi je uticalo na oformljenje jezickog i zraza srodstva, dok su druge vrste srodstava i drugaciji socijalni uslovi u drugim sredinama zavodili i drugacije jezicke izraze, termine i znacenja. Nauka je utvrdila da se i ivotinje slu e glasovnim i drugim signalima da bi se medj usobno sporazumele o izvesnim nagonskim stanjima, strahovima, opasmostima, ljunjama. Ali je bilo ka i dru tvena evolucija, coveka, usl ovljena telesnom konstrukcijom i preduslovima coveka (uz rad i proizvodnju koji su se nastavili na ove predispozicija), su tinski odvoj ila coveka od njegovih sronika iz ivotinjskog sveta, a posebno u oblasti govora i jezika. Utvrdjeno je da ivotinjski govor, ma kako bio bogat zvucnim elementima, cak i upotpunjen skalom gestova i mimike, ne prelazi granice emotivnog govora. On nikad nije u stanju da predje granicu emotivnog govora i da se uzdigne na nivo oznacavajuceg govora. Engels je pisao: da jezik nastaje kao i svest tek iz potre be, iz nu de saobracanja sa drugim ljudima». Kao takav on predstavlja kondezovano iskustvo dru tva odnosno odgovrajucih dru tvenih zajednica. 38. UTICAJI NA JEZICKE I GOVORNE PROMENE Prema GRANE-u jezik je sredstvo komunikacije i u direktnoj zavisnosti je od subj ekata koji ga koriste. Tako diferenciranje jednog jezika na dijalekte, provincijalizme, profesionalne elemente, argone znaci da dru tveni us lovi cine bitan deo, supstrat jezickih promena, buduci da svaki subjekat koji koristi jezik pripada nekoj du tvenoj grupi. Isti je pristup i kod ekonomskih odnosno proizvodnih uslova, po to su proizvodni u slovi bitni uslovi za postojanje i napredak neke zajednice i po to oni namecu odgovarajucu dru tvenu organizaciju. Jednostavno je shv atiti da du tvena organizacija nekog dru tva mora da se odrazi i na recnik, oblik, pa i na znacenja, u okviru odredjenog jezika. Jezi ci lovackih i pastirskih naroda se moraju razlikovati u 32
leksickom, morfolo kom i semantickom smislu, isto onako kao to se moraju razlikovat i jezici naroda koji se bave moreplovstvom, ili jezici drevnih i modernih dru tava. Grane razlikuje dve vrste uticaja pod cijim dejstvom se te promene ostvaruju: a) uticaj tzv. vanjezickih uslova komuniciranja na funkcionisanje datog jezickog sistema, b) uticaj tzv. jezickih ili lingvistickih «interferencija podudarnosti» u sadr aju kom uniciranja. U prvu grupu uticaja spadaju ekolo ke karakteristike teritorije ili povr ine na kojo j se neki jezik govori i socijalne karakteristike grupa koje govore taj jezik (nivo kulturnog razvitka, ekonomski nivo...) Po to verbalna komun ikacija zahteva prostornu blizinu subjekata (kada se ne koriste sredstva tehnickog preno enja glasa na daljinu: telefonija, telegrafija i dr.) po to geografska izolacija i te koce u cirkulaciji ometaju normalni tok komuniciranja, to je onda razumljivo da neki procesi jezicke transf ormacije moraju da nastanu pod dejstvom ovih faktora. Formiranje dijalekata, npr. mo e se objasniti, izmedju ostalog i time to se jedinst venom jezickom sistemu suprotstavljaju neke prirodne granice i zone. Nije slucajno da su granice odredjenih dijalekata podudarane sa izvesnim geografskim i fizickim preprekama za irenje nekog elementa jezickog sistema (planine, reke pa i dr avne granice). No i u okvir u jednoig te istog dijalekta mogu da se ispolje izvesne simptomaticne jezicke pojave u zavisnosti od drugih dru tvenih i grupnih karakteri stika. To su diferencijacije naglasaka fonetskih struktura. Stoga se uop te uzev, mo e smatrati da postojanje dijalektolo ke, akcenatsk e i druge raznovrsnosti, govori o postojanju smetnji za potpunu dru tvenu integraciju. Kao i obrnuto: odsustvo takve raznovrsnosti je n a svoj nacin simptom potpunije dru tvene integracije na odredjenoj teritoriji. Zatim, uspostavljanje novih veza i odnosa medju zonama ko je su predhodno bile geografski, ekonomski i politicki rasparcane, izaziva porast ucestanosti u jezickim komunikacijama to sa svoje stra ne dovodi do modifikacije postojecih dijalekata akcenata i slicnih jezickih oblika, a ponekad cak i do znacajnih jezickih unificiranja u korist dijalekta koji se najce ce upotrebljava ili se najbolje, najpravilnije, upotrebljava u tom jeziku.Takav primer je kod romaskih jezika kad a je diferencijacija izvr ena od latinskog jezika kao jedinstvene osnove, a zatim procesi lingvistickog ujedinajvanja u domenu francus kog jezika. Druga grupa su, provincijalizmi kao pokazatelji drugih unutra njih diferencijacija dijalekata i njihovo prisustvo potvrdjuje nepovezanost lokalnih grupa o odnosu na iri region ili globalno dru tvo. Njihovo iscezavanje, pa k, je povezano sa porastom lokalnih struktura i organizacija (npr. emigracija, imigracije, porast uloge knji evnog jezika sa kultu rnim prosperitetom i sl.) S druge strane, unutra nje sociolo ke karakteristike grupa mogu da uticu i na uslove komuniciranja te da na taj nacin izazivaju druge diferencijacije jezika i govora (npr. razni zanati i profesionalne grupe mogu im ati svoj specifican argon). Slicno je kod lekara, zidara, bravara, sportista, vojnika i sl. Medjutim, zapa eno je u nauci da se ove jezicke promene vr e uglavnom na leksickom nivou tj. na nivou promene znacaja za postojece reci), dok se dijaktolo ke diferencijacije vezuju prv enstveno za glasovnu i formalnu strukturu. Postojanje pismenosti i pisanog jezika pokazuje superiornost u nivou kulturnog r azvitka onih naroda koji se njima slu e u odnosu na narode, grupe i plemena koji raspola u sama usmenim jezikom odnosno govorom. Tako je npr. u raznim lingvistickim istra ivanjima cesto
navodjen primer severo -americkih Indijanaca, za koje je poznato da nisu imali p isani nacin izra avanja te su ostali bez svoje pisane istorije, to je imalo uticaja na njihov op ti kulturni razvitak i druga dru tvena kre tanja. 39. PROBLEMIO BILINGVIZMA Uticaj jezickih interferencija za sociologiju je va an jer mo e da uka e na prisustvo na datoj geografskoj teritoriji onih grupa i dru tava koji su razlicitog lingvistickog porekla. Takav je slucaj sa koegzistencijom raz licitih jezickih sistema na jednoj te istoj teritoriji, koji omogucuju sporazumevanje prisutnih grupa ili dru tava, istovremenim kori cenjem dva (ponekad i vi e) jezickih sistema od strane istih subjekata. To je pojava dvojezicnosti ili bilingvizma. Ipak moramo imati u vidu da bilingvizam nikada nije potpun, po to svaka osoba ima svoj maternji jezik koji interferira sa dugim nekim jezikom i na taj nacin utice na njegovo kori cenje (izgovor, morfologija, recnik) U svakom slucaju bilingvizam je pojava koja na svoj nacin mo e biti svedok privremen osti odnosno stalnosti odredjenih dru tenih odnosa medju pojedinim grupama. GRENE misli da trajniji dru tveni odnosi te e ka tome da ubla e ili likvidiraju biling vizam u korist lingvistickog odnosno jezickog ujedinjenja. Istorija je, po njemu, dokazala da se ova tendencija mo e ostvariri n a dva nacina: Prvo, ako su dva jezika zajednickog porekla i slicnih struktura, unifikacija se vr i u korist jezika ili jezickog elementa ciji je dru tveni ugled, presti , vi i ( to po pravilu biva iz politickih, ekonomskih i religioznih ra zloga). Ali tom prilikom i jezik «pobednik» takodje gubi neke svoje specificne odlike: on samo slu i kao osnova za stvaranje jednog zajedni ckog jezika (takva je bila pozicija atinskog odnosno atickog dijalekta u okviru unifikacije grckog jezika). Druga, je ona mogucnost koja nastaje onda kada su jezici koji interferiraju po p oreklu i odlikama razliciti. Tada se unifikacija vr i na tetu jezickog sistema ili elemementa koji je manje razvijen ili i cezava, po to njegova s truktura ne mo e da prihvati interferenciju, a da pri tom ne propadne. Napu tanje jednog jezickog sistema u korist drugog, u osnovi uvek ima za uzrok soc ijalne razloge tj. vanlingvisticke razloge. To znaci da prilikom njihovog istra ivanja na pogled treba da bude uperen u postojece dru tvene o dnose. Takav je bio primer i cezavanja galskog prema latinskom jeziku (koji je trgovacki i administrativni jezik, jezik starih gradova) ili i cezavanje normanskog (jezika manjine plemica osvajaca) u odnosu na anglo-saksonski (koji je bio jezik autohtonih vecina). Slicna stanja se mogu konstatovati i pri proucavanju izumrlih jezika (npr:jezik Maja). FRANC BOAS je tvrdio da se mnoge jezicke promene najintenzivnije odigravaju ba za hvaljujuci nejezickim uslovima odnosno zahvaljujuci dru tvenim uslovima. On je izucavajuci indijanska plemena u Americi i njihove jezike postavio hipotezu o tome da najsna nije promene u jezicima tih plemena nestaju posle ratova i zarobljavanja ena u tim ratovima, ili posle udaja odnosno enidbi sa enama iz drugih dru tvenih grupa, po to su ene te koje u najvecoj meri uce decu jeziku , o cemu, uostalom, svedoci i sama cinjenica postojanja maternjeg jezika. 33
Medjutim, sama dru tvenost nije dovoljna za razvoj jezika ove vrste, mada je ona o d prvorazrednog znacaja i veoma stimulativna. Takodje, moramo imati na umu da u osnovi ima razlicitih dru tvenosti: one u ivotinj skom carstvu i one koja vlada medju ljudima, kao svesnim proizvodjacima da se ne bi palo u isku enje kako je navedeni argument dela kroa definitivan i neopoziv. Jezik je jedno od najjacih orudja pomocu koga se vr i individualna i socijalna ide ntifikacija licnosti sa odredjenom sredinom, ali ba taj elemenat je dosta protivrecan. Na jednoj strani jezik se pod dejstvom tih istih faktora, sve vi e ujednacuje, jer na njih deluju opismenjavanje, sredstva masovnih komunikacija: «Na i dijalekti izumiru. juri aju na n jih kola, slu enje vojnog roka, radio, film, novine, knjige za narod. juri a i TV, ceo presti grada i sl.... Posedujuci integrativnu funkciju jezik je bio i ostao jedan od najva nijih faktora nacionalne emancipacije u dru tvu. Otuda i te nja da se stvore jezici koji bi bili funkcionalni ne samo po tome to bi olak ali komunikacije medju dru tveno raznosrodnim grupama, vec i po tome to bi predstavljali osnovu za istinsko pribli avanje i sjedinajvanje izolovanih dru t ava u jedno celovito, istinski humano dru tvo na filantropskim osnovama (npr. esperanto koji je zamislio lekar Luis Lazare, objav ljen 1887.g.). Ne treba zanemariti i mogucnost zloupotrrebe jezika za razbijanje odredjenih dru t venih zajednica ili, cak i za svakojake druge zloupotrebe. Jer, jezik mo e da slu i coveku ne samo u tom smislu to ce mu omoguciti da op ti sa drugim ljudima i da prenosi odnosno prima iskustvo, nego ponekad i u smislu da ote a komuniciranje da zbuni. Nije reda k slucaj da se «verbalizmom» kao golim redjanjem reci eli da prikrije neko raspolo enje ili odsustvo ideja, iskustva. Tzv. «filibaster ske» polemike (monolozi) u parlamentima nekih zemalja, imaju za jedini cilj sprecavanje dono enja saglasnosti odluka. Neke ekonomski razv ijene zemlje i politicki uticajne putem jezika vr e uticaj na zemlje u razvoju, te se i posle formalnog sticanja nezavisnosti zemlje u razv oju te ko oslobadjaju stavrnog uticaja biv ih kolonijalnih sila (npr. Indija). Naime uvodjenjem i sticanjem obrazovanja na jeziku do jucera n jeg kolonizatora, sa osloncem na najvi e institucije te vrste u biv oj metropoli, usvajanjem jezika kolonizatora za zvanicni i priznati je zik sa svim posledicama koje iz toga proisticu vr i se nesumljivo prote iranje interesa biv ih kolonizatora. Stoga prvi problem nije u tome da li ce se ili nece dozvoliti interferencija na planu jezika, koja je inace neminovna, nego je stavr u tome da se ona ne vr i sredstvima politicke, ekonomske i savke druge prinude na bazi ravnopravnosti jezika odnosno dru tvenih zajednica. Na kraju, ima dosta elemenata dru tvenog uticaja i u stvaranju svih drugih tzv «ve tac kih» ili «metajezika» (kao to su naucni jezik formula i drugih simbola ili olak anja posredovanja i putem razvoja teorije inform acije i komunikacije, ma inskog sprovodjenja i drugih pronalazaka i otkrica). 40. ARGO I NJEGOVI DRU TVENI KORENI I DETERMINANTE Argo je jedna specificna forma diferenciranja jezika odnosno govora dru tvenih gru pa. Sama rec «argo» koja potice jo iz 17. veka, u pocetku je oznacavala grupu golja, lupe a i prosjaka, ali se termin kasnije razvij ao u drugom pravcu, tako da je sve vi e primenjivan samo na jezik koji su negovale ove dru tvene grupe. Govorilo se najpre o argonu argoa, a zatim samo i prosto o argou. Dobri poznavaoci jezika i govbora tvrde da se argo javlja kao pojava u dru tvu vec krajem 12. veka i pocetkom 13. veka. Ti su autori dokazivali njegov kriptolo ki (tajni, skriveni, podzemni) karakter, koji se manje ili vi e uspe no slu i neka prestupnicka (devijantna ili
kriminalna) grupa, da bi skrenula pa nju sa svojih obmana, prevara, prekr aja i drug ih neprihvatljivih postupaka. U kasnijem razvitku, termin evoluira i dalje, tako da je u 19. veku Liire pod njim podrazumevao poseb an govor i jezik skitnica, prosjaka i lopova, koji je razumljiv samo njima, ali takodje i pro irenje ove posebne frazeologije, vi e ili ma nje tehnicke, vi e ili manje bogate, vi e ili manje slikovite (pitorereskne) kojom se slu e i ljudi koji obavljaju isti zanat ilivprof esiju. Maruouzeau je preciznije definisao argo isticuci da je argo «specijalni govor» koji je stvorio jedan parazitarni recnik a koji upotrebljavaju clanovi neke dru tvene grupe ili kategorije u nastojanju da se izdvoje od ostale m ase govornika. Postoje tri glavne etape u razvoju pojma i termina pojave: 1. prva etapa, kada se u argou vidi prvenstveno tajni jezik devijantnih grupa, 2. etapa u kojoj se zapa a nastanak posebne frazeologije, 3. etapa kada dru tvene oznake odnosno karakteristike postaju vodeca i najizraziti ja odlika argoa. Danas, je medjutim, uobicajeno da se govori o vi e vrsta argoa: o argou kasarne, t ipografskom argou, pozori nom, tehnickom, sportskom i o argou razlicitih drugih zanata i profesija. Prema tome u jednoj sintetickoj definiciji zahvatajuci ovaj problem pod argoom b i trebalo podrazumevati specijalan govor, stovren i kori cen od strane izvesnih dru tvenih grupa, sa ciljem da se iz procesa komunikacij e iskljuce druge dru tvene grupe, pri cemu je uzajamni polo aj tih dru tvenih grupa obicno suprotan (jedne su obicno dru tveno nadredjene, a druge dru tveno podredjene). U izvesnim okolnostima argo mo e da menja stepen svoje popularnosti. Tako se, reci mo, de ava da argo cak prodire i u knji evni jezik odnosno da se i u znacajnim knji evnim delima, radi potpunijeg karakterisanja licn osti i situacija, koristi argo. Specificnosti argoa mogu da se ispolje na razlicitim planovima jezika i govora: u oblasti recenickog sastava (leksike), izgovora i gramatike. No, ipak su specificnosti leksickog tipa najmarkantnije, zato to su pr omene u recnickom sastavu najintimnije povezane sa profesionalnom aktivno cu i tehnickom specijalno cu licnosti i grupa. Ali, ono to je u svim tim promenama veoma zanimljivo, jeste cinjenica da su tende ncije razvoja argoa dosta protivrecne. ako mo e da ucini da nacin govora postane «bogatiji» ili «siroma niji», slikovitiji, mutniji, ekspresi vniji, objektivniji, subjektivniji, otvoraniji, zatvoreniji, arhaicniji, moderniji, itd. gotovo do u nedogled. Vec u zavisnosti od odredjene dru tvene grupe i sredine, kada se licna i kolektivna fantazija preplicu, dajuci argou oblike i specificne boje, koje su ne zamislive inace. Argoi ulice, bistroa, ansona, romana, 34
umetnicke kritike, tapkaro a i slicnih grupa su nesumljivo duboko uticali na jezic ku diferencijaciju. Osnovnu razliku treba praviti u smislu odvajanja profesionalnih vrsta argoa od prestupnickih, delikventnih varijanti ar goa, kakva je npr. atrovacka varijanta. 41. TAJNOST ARGOA Argo je nastao kao bitno tajni govor, ali je u kasnijim promenama elemenat tajno sti poceo da slabi, zakr ljava. Ipak je on danas jo uvek u velikoj meri tajnog karaktera. ALFREDO NICEFERO je ovaj problem posebno proucavao. On je isticao da je argo spe cifican nacin govora koji je intencionalno tj.po meti tajan, a ovaj cilj se bitno sadrdi u potrebi grupe za odbranom. Prema tome, odbrana grupe je centralna ideja i istovremno razlog za postojanje argoa, a jasno je da potreba za odbranom postoji prvenstveno kod onih grupa koje osecaju nu nost da sakriju svoje postupke i misli. Tako je jedan od osnovnih zakona razvitka argoa sledeci: ukoliko je razvijenija potreba grupe (koja stvara argo) da se bori ili ukoliko a rgo postaje slo eniji, ra ireniji i organizovaniji. Na taj nacin on od proste zbirke reci postaje pravi i bogatiji jezik, sa podpunijim recnikom i drugim lingvistickim oznakama. Prema zapa anjima Giroa ovo je jedna od znacajnijih zakonitosti u strukutiri i din amici argoa. Jer, zaista se zapa a da vec u tajnim formulama plemenskih vraceva, u egzoterickom govoru prilikom rituala tzv. «primiti vne inivijacije» u tajanstvenim recima prilikom uclanjavanja u neka tajna dru tva (ako su npr. masoni) u tajnim recima okulista i madjionicara, u kurtoaznom diplomatskom kodeksu, a pored toga i narocito tamo gde se ljudima postupa strogo, postoje uslovi da se m akar u pocetnoj i procaznoj formi jave elementi ili nagove taji tajnog govora. Ugro ene grupe popravilu i najpre stvaraju svoj sopstveni argo (tapkaro i, falsifikatori, klocari, ganksteri isl). Isto tako nisu nepoznati ni primeri politickih ilegalaca, progonjenika i zavoren ika koji su bili, prinudjeni cesto i kao profesionalni revolucionarri, da stvaraju tajne argoe, kako bi se mogli pismeno ili usmeno spo razumevati medju sobom, ali da policijski islednici i nadzornici ne budu u stanju da shvate njihove namere. Cak i u slucajevima formir anja nekih profesionalnih argoa moguce je primetiti u odredjenim prilikama elemente tajnosti. Tako pecalbari i sezonski radnici, koji su udaljeni od svojih kuca i porodica i dive u ote anim ivotnim uslovima, a cije su grupe najce ce sastavljene od zemljaka iz pojedinih kra jeva, cesto formiraju sopstvene argoe i korespondiraju a da ih sredina ne razume. LAZAR SENAN je tvrdio da je argo tajni, ve tacki i parazitni jezik koji se logikom okolnosti u novije vreme pro irio i na one krugove koji nisu funkcionalno zainteresovani za njega, nego iz nekih drugih sporednih razlog a. O poreklu argoa dovoljno svedoci i cinjenica da je on stvaran prvenstveno od str ane udru enih kriminalaca. Ovi su formirali bande, koje su cesto bile izrazito hijerarhizovane i sme tene u posebne kvartove velikih gradova. Tako je u parizu svojevremeno bio poznat famozni «Cours des miracles», na mestu dana njeg trga Mober, sacinjen od citavog niza lavirina ta, ulicica, prolaza i corsokaka u koje se i sama policija nije lako usudjivala da udje. 42. LEKSICKE, MORFOLO KE I SEMANTICKE PROMENE U ARGOU Argo je samo u prvim svojim zacecima i samo interncionalno tajan, a da kasnije d o ivljava promene u smislu sve veceg irenja onih dru tvenih grupa koje nisu njegovi prvobitni tvorci i nosioci. To dolazi usled tog a to se, pocev od 19. veka pa nadalje menjaju uslovi. Nestaje postepeno dru tvene izolovanosti onih grupa koje su stvarale argo, pa se u
vezi sa tim gubi postepeno i sama jezicka odnosno govorna izolacija (iscezavaju organizovane bande, javljaju se zatvori, nestaju p osebni stambeni kvartovi i sl.) razvijaju se knji evni jezik i obrazovanje koji elimini u argo ili ga usvajaju u odredjenim prilikama i sve vi e sl abe dru tvene pregrade izmedju pojedinih slojeva dru tva. Po to ove grupe sve vi e prestaju da budu zavorene, to se njihov tajni jezik sve brze vulgarizuje i prelazi u ire narodne slojeve. Na taj nacin je omogucena njegova asimilacija u tzv. popularni, narodni govor, a argo gubi svoj prvobitni kriptolo ki smisao. Zato Segan tvrdi da je danas argo iscezao i da se u moderno doba potpuno stopio sa modernim jezikom. Ovo mi ljenje nije potpuno netacno ali i potcenjuje snagu argoa. Pitanje je ta onda argo cini vitalnim i ta mu produ uje vek. Kave su to jezicke i go vorne promene koje mu poma u da se saobrazi novom dru tvu i novim dru tvenim situacijama. Jedabn deo odgovora treba tra iti u promenama: a) semantickog karaktera i b) morfolo kog karatktera. Su tina semantickih promena je promena znacaja i smisla reci koja isklucuju iz pro cesa komunikacije jedne ljude, a da istovremeno omogucuje komuniciranje drugih. Stoga se recima, sa vec utvrdjenim i uobicajenim znacenjima, daju nova znacenja, gotovo nezavisna od predhodnih. U slucaju da se i ta nova znacenja toliko ra ire da postanu poznata i neupucenim odnosno nepo eljnim, oseca se potreba da se povremeno menja kljuc kodeksa argoa. To narocito va i za kriticne termine i pojmov e ( tako se za novac nalaze drugi termini: lova, somovi i sl.). Nekada se negacija ili ravnodu nost prema nekoj stvari izra ava termi nima koji nisu ni u kakvoj bli oj vezi sa pojmovima koje oznacavaju: «pasulj», «filadelfija i sl. Zbog svih ovih i slicnih momenata kada s e govori o i cezavanju argoa, treba voditi racuna o tome da se cesto ne radi o stavrnom iz ezavanju nego o tansformacijama u zavisnost i od okolnosti. Osim semantickih promena u novije vreme se zapa aju i neke morfolo ke. Reci se maski raju ili deformi u na taj nacin to se umecu pojedini glasovi ili slogovi ili se pak uvode, odnosno zamenjuju, parazitni glas ovi prema odredjenoj uobicajenoj emi, koja istovremeno predstavlja kljuc za takve intervencije argotijera. (npr. igranka postaje «igranja c», tuca «kokanjac»). I pored svega treba imati u vidu da se ovakve promene forme pojedinih reci ne vr e sasvim slucajno ili iz ciste zabave. U koliko se takve promene vr e iz plezanterije, one su u svakom slucaju od drugostepene va nosti. Primarno je to da treba izmeniti znacenja ili afektivni ton. Sve to pokazuje da je argo istovremeno tvorevina koja u sebi sadr i mnogo izve tacenosti. To narocito va i za slu cajeve kada promene ove vrste predju u druge 35
sredine i dru tvene grupe, pa se tamo nastavi proces defomacije govora i jezika. T o ponekad biva cak i u sredinama obrazovanih ljudi, npr. medju studentima. Oni u svoj argo unose strucne izraze, kombinacije ili prerade koje nastaju na bazi me anja maternjeg i stranih jezika. ALBER DAUZAT je skrenuo pa nju na izvesne intelektualisticke afektacije u argou st udenata i intelektualaca. PJER GIRO da se izve tacenost argoa ne ogleda toliko u nacinima njegovog leksickog stvaranja, koliko i prvenstveno u nacinu njegove upotrebe. Jer tek u procesu upotrebe mo e da dodje do izra aja te nja argotijera ka du hovitosti i izra avanju licne fantazije, kao to po pravilu biva u modernom argou.
43. ZAKON REGRESIJE U ARGOU ALFRIDO NICEFORO je zapazio jednu pravilnost koju je nazvao «zakon regresije» u argo u. U skladu sa ovom zakonito cu promene koje se odigravaju u oblasti argoa pokazuju tendenciju da sistematski sni avaju sm isao slo enijih ideja i to na taj nacin to sve apstraktne ideje svode na nivo neceg konkretnog, a sve to je intelektualno na nivo culnog, p odcinjavajuci se jednom neumoljivom procesu degradacije. Primer: tako je nos «sedi te instinkta» jer se njime mo e da namiri e opasnos t koja preti. Degradacija narocito te i da dobije komicne forme ba zahvaljujuci tome to se slo ene i suptilne ideje izra avaju banalnim terminima. Karikira se npr. ljubav: zaljubiti se je isto to i zacopati se, starija ena koja izdr ava mladog ljubavnika je njegova «pekarka» i sl. Argo u mnogo vecoj meri unosi u termine i afektivni odnos govornika prema stvari ma i pojavama o kojima govori. Tako ce ena nazvati svoju vodenicu za kafu «moj mitraljez», ali vojnik ce svoj mitraljez nazvati «vodenico m za kafu». Cesto u tim izrazima ima puno dvosimislenosti, sarkazma i ironije, koji se prenose sa socijalnog plana. Seljac i ce cesto u svom argou da se podsmehnu gradjanima koji postaju u njihovom recniku «kaputlije», «mantila i» itd. Alice se aliti i na svoj racun na azeci i u najte im situacijama komicne efekte, kao neku vrstu psiholo ke ravnote e. Dakle, u svim tim terminima postaje izrazitija nota ekspresivnosti i to je vrlo verovatno jedan od razloga brzog prodora nekih termina koje stvara argo za svoje potrebe. Iz svega proizilazi da se mo e uspe no shvatiti dinamika jezickih i govornih kretanja ako se ne uvidi i udeo argoa u tim kretanjima. Tako je Balzak pisao: «Recimo to, mo da na cudjenje velikog broja ljudi, da nema sna nijeg i koloritnijeg jezika nego to je svakodnevni argo. On prati civil izaciju, on je mamuza, on se obogacuje novim izrazima sa svakim novim otkricem». Dakle uocava se prodor argoa i u oblasti knji evnog jezika. Ni sama poezija nije p o edjena njegovog prisustva. Mnogi pesnici su pevali koristeci argo, a poetski elemenat argoa je jedan od najmocnijih razloga njegovo g opstanka, uprkos svemu onom to ga opterecuje. Poezija ovoga tipa znala je da izabere mesta svojih mnogobrojnih radjanja. Ona z raci i iz najmracnijih ukrasa dru tva. To nije ni sveca ni buktinja, to je lopovski fenjer, napravljen da pretra i i pretrese ulicne tmine i njihova opasna, podmukla geneza, koja su uvek branjena gotovo casnim izgledom i spolja no cu. Mnogi su pisci bili primamljeni ovom poetskom misterijom, koja je doprinela ugro enim i opasnim klasama da mogu pre iveti. Lako je zamisliti cime se hranio ovaj argo. Ukazuje se potreba da se napravi razlika izmedju dveju vrsta govornih i jezickih transformacija, koje su po necemu slicne, pa ipak medju njima postoji nacelna razlika. To su kategorije argoa i sabia. U cemu je razlika : Argo je dru tvena oznalka i tajni govor. On je zatvoren govor grupe koja se brani
i koja je izolovana, te hoce da iz procesa komunikacije iskljuci pripadnike drugih grupa, za koje predpostavlja da je mogu ugroziti na o dredjeni nacin. Sabi je, nasuprot argou, okrenut ka spolja nosti. To je napor da se komunicira sa sagovornicima iz drugih grupa, sa ko jima je komuniciranje inace usled izvesnih okolnosti ote ano. Jedna vrsta sabija je takodje i onaj govor odnosno sporazumevanje ili pok u aj sporazumavanja, kada se vojnici dveju razlicitih vojski, koje govore raznim jezicima, prinudjene da se medjusobom sporazumevaju. Marsel Koen je definisao sabi kao «jedno umanjenje jezika, sastavljeno od malog broja reci koje su vecinom uzete iz jednog jezika a koji ima presti u tom kraju, sa jednom rudimentarnom gramatikom» Dakle po ovome sabi je jedan minijaturni fond (leksickog,gramatickog i semantickog) koji ima zadatak da omoguci kakvu takvu komunikaciju izmedju pripadnika raznih jezickih odnosno govornih grupa. to se tice samog leksickog sastava argoa, treba obratit pa nju na cinjenicu da svak i jezik odnosno govor ima obicno dve razlicite funkcije: a) da obrazuje reci kojima ce da izrazi odnosno objektivno odredi pojedine stvar i i pojave, i b) da formira one reci, pomocu kojih ce govornik da izrazi svoj sopstveni odnos prema stvarima i pojavama (simpatiju, antipatiju, ravnodu nost i sl.) To znaci da mo emo razlikovati, saobrazno ovome, tehnicke reci i afektivne termine . U prvim dominira prvonavedena, a u drugima druga po redu funkcija. U vezi sa prvim problemom, znacajno je napomenuti da mnogi arg oi, buduci vezani za odredjene profesije i tehnike prerastaju u profesionalne argoe i njihov leksicki fond je prevashodno sastavlje n od termina sa provladjujucom tehnickom funkciojm. Cesto je u jedno istom terminu sadr ano kako njegovo tehnicko tako i afektivno zna cenje. Dakle za sociologiju knji evnosti i jezika je jasno da argo, sabi i druge jezicke pojave ove i slicne vrste, pokazuju cvrstu vezu izmedju govora, odnosno jezika s jedne i dru tva, s druge strane, mada to va i na odredjeni nacin i za sve ostale jezicke elemente u kojima ta veza nije toliko vidljiva na neposredan nacin. 44. TEORIJSKI PRISTUP UMETNOSTI Uop te uzev u delu jednog umetnika nalaze se objektivizacije vi e slojeva, dimenzija njegove stvaralacke umetnicke licnosti: a.) individualne psihologije b.) kulturne i nacionalne karakteristike c.) univerzalne, op te-ljudske (antropolo ke) strane njegove licnosti 36
Nema nikakve sumnje da je svaka licnost, prema tome i umetnicka, u biti «celovita» l icnost, da se u svemu to ona stvara, manje vi e, iskazuje u celini svojih «posebnih» aspekata. Delo takve licnosti, kao i svi njeni a spekti pojavljuju se u obliku nekog «nerazlikovanog jedinstva» Uocavaju se tri osnovna pristupa umetnosti, tri osnovne teorijske discipline:
1. Psihologija 2. Sociologija 3. Filozofija umetnosti one se mogu opet granati na jo posebnije pristupe: u okviru psihologije na psihoa nalizu; u okviru sociologije na etnologiju umetnosti, socijalnu psihologiju, i okviru filozofije na estetiku i antropologiju umetnosti . Univerzalna umetnicka ili estetska vrednost ne vezuje se striktno niti za psihol o ki, niti za socio-kulturni aspekt, vec za univerzalnu, op teljudsku, humanu vrednost se mo e ostvariti u bilo kojoj harmoniji boja, u bilo kojoj temi, u bilo kojoj osobenoj, nacionalnoj kulturi. Ovde se polazi od ideje da su sve dimenzije stvaralackog subjektiviteta u umetni cko stvaralackom procesu na delu i da razlaganje dela na tri sloja ima uslovni, metodolo ki karakter. Ovo razlaganje se izvodi prema ideji savremene fenomenolo ke estetike o postojanju slojevitosti umetnickog dela u kojoj se onda mogu «sagledati» sva ona tri pomenuta s loja. Suprotno tome, danas se cesto susrecemo sa te njom nekih teoreticara da se filozofija umetnosti ili estetika svede na sociolo giju umetnosti iz cega je proizi ao i sam naziv za ovu tendenciju: «sociolo ka estetika» ili «sociologizam». Polazeci od fenomenolo ke estetike razlaganje strukture umetnickog dela se vr i na d va osnovna plana: «estetski» i «vanestetski», kao «bitno» i «sporedno», «imanentno» i «spolja nje». Tako ce se pokazati da se filozofija umet estetika bave ispitivanjem onoga «bitnog», umetnickom delu «imanentnog», dok bi se sociologija i psihologija umetnosti ba vile onim «spolja njim» i sa gledi ta estetske vrednosti «sporednim» planom dela. Psihologija umetnosti ispitivala bi umetnicko delo kao izraz licne biografije i psihologije ora, a sociologija umetnosti tragala bi u delu za objektivizacijama, prisustvom «vizije sveta», «religijskih» i «moralnih ideja», «duha vreme Dakle, sociologija umetnosti ispituje onaj sloj u strukturi dela koji se nalazi pod uticajem kulturno-istorijskog subjekta i koji se odredjuje terminom «vizija sveta» ili «pogled na svet». «Vizija sveta» kao svojstvena istina istorijskog subjekta, jedne dru tvene grupe, klase, sloja, epohe, dolazi u umetnosti do izra aja preko tzv. istina politicke, religiozne svesti. 1.Psihologija umetnosti ispituje stvaralacki proces autora kao individualno-psih olo kog subjekta, a zatim, i nacin kakao se delo do ivljava od strane pojedinca. Ona u tom procesu tra i pomoc od estetike i kritike umetnosti koje odlucuju o tome da li je neki pojedinac uop te umetnik, odnosno, da li je njegovo delo uop te umetnicka i estetska tvorevina. Ona , takodje, tra i pomoc sociologije i istorije umetnosti, ali sama ne izvodi zakljucke koji bi va ili za sociologiju ili istoriju umetnosti. 2. to se tice razlike izmedju sociologije i Istorije umetnosti zajednicko je da s e vr i ispitivanje umetnosti u socijalno-istorijskom kontekstu. U svemu ostalom oni se razlikuju. Istorija umetnosti bavi se konkretn im cinjenicama istorijskog razvoja umetnosti, ona daje pregled istorijskog razvoja jednog stila, jedne kole, teme i unutar toga posebno, istoriju pojedinih umetnickih licnosti, ali samo u struji op tih stilskih tokova, cesto i kao odstupanja od linija razvoja i kao zapocinjanj e novih kretanja koja se povezuju sa dru tvenim i kulturnim
promenama odredjenog dru tva i epohe.. Sociologija umetnosti razmatra predpostavke i mogucnosti op tih odnosa: stilskih orijentacija, sadr aja jedne kole, jedne epohe, nacije i op te dru tvenih tokova, strukture dru tva, p onalazeci «tipicne» odnose i veze. 3.Filozofija umetnosti i Estetika su discipline koje uva avaju autonomiju specific nost umetnicke forme i bave se odgovorom na pitanje: « ta je to to «umetnicku formu» razlikuje od drugih kulturnih oblika «filozofije», «religi ologije»,»istorije», odnosno po cemu opisivanje rata izmedju Napoleona i Kutuzova u Tolstojevom «Ratu i miru» nije «istorij ska hronika» vec «umetnicko delo». Estetika, dakle, traga za univerzalnim smislom umetnosti. Zbog toga to se estetika pita o s mislu i su tini umetnosti ona traga za onim specificno umetnickim, naime, za onom su tinom po kojoj se fenomen umetnosti razlikuje od svi h drugih. To specificno, to cini su tinu umetnosti, sveobuhvatno posmatra, tako da mo e prodreti do onog «bitnog» plana ili «estetskog». Filoz ofski, kao i svaki drugi metod samo posredno dopire do estetskog osnova. Umetnicki do ivlja, koa su tinska dimenzija umetnosti, p osti e se pod ostalim povoljnim uslovima samo i jedino u neposrednom odnosu coveka i dela, tj. aktu stvaranja i recepcije. Estetika polazi od ideje da je tvorac «estetskog» u umetnickom delu civilizacijsko-i storiski subjekat, kao neka vrsta «univerzalnog subjekta». Estetika umetnicko delo posmatra sa gledi ta trajnog va enja njegove vredno sti. Isto tako, buduci da «estetsko» u umetnosti uvek traje, estetika predpostavlja postojanje jedne mogucne virtuelne publike, k oja je u stanju da do ivi, recipira umetnickod elo. Vrednost umetnickog dela, procenjena u estetickoj perspektivi, pokazuje se kao u niverzalna u naj irem, humanom smislu. Umetnost predstavlja ono podrucije kulture na kome se istovremeno ukr taju linije individualno-psiholo kog, kolektivno-istorijskog i civilizacisko-univerzalnog subjekta. Umetnost zalazi u sve druge socijalne odnos e i forme: morala i prava, filozofije i religije, mita i jezika, ali se njima ne odredjuje, nije njihovo jednoznacno ispoljavanje. (napomena: sve izlo eno se mo e kapirati na primeru oko na eg slikara Konjovica skript a 271 strana) 45. KULTURNI «EKSPERIMENT» AVANGARDE na ovo pitanje je isti odgovor kao pod 47. s tim to se sve posmatra iz ugla pojav e avangarde kao «eksperimenta» jer u ud beniku se pod pojmom «eksperimentisanje u kulturi» ubraja i avangarda kao jedno od tumacenja ovog pojma. DAKLE SVE STO SE PRICA PISE U ODGOVORU ZA PITANJE POD 47. AVANGARDNA KULTURA I U METNOST POTPUNO JE ISTI ODGOVOR. 46. POSMODERNA KULTURA 37
PLURALIZAM ILI PUKOTINA U SISTEMU VREDSNOSTI
Posmoderna kultura nastaje kao posledica sve vece ambivalentnosti i pluralizma k oji su doveli do saznanja da prvobitno postavljeni ciljevi dru tva kao to su racionalni poredak i apsolutna istina nikad nece biti dostignuti. Terminom posmoderna kultura oznacava se promena odnosa izmedju kulture i svih drugih promena kako tehnolo kih tako i onih koji se javljaju u strukturi dru tva. Kao to dru tva stupaju u postindustrijska doba tako i kultura prelazi u postmodernu epohu. Poja m postmoderan uvodi se kao poku aj reinterpretacije istorije. Iako neki teoreticari kulture upotrebljavaju pojam kasni modernitet, u va eno je mi ljenje da je termin postmodernost primereniji jer nagla ava vecu intelektualnost i oslobadja od stega tradicionalizma. Postmoder nizam je naziv za umetnost druge polovine 20. veka, vremena velikih protivurecnosti, sukoba ideologhija i doktrina. Postmoderno doba i kultura doneli su talas nepoverenja u razum, gubitak ljudskog identiteta, neku vrstu moralne agonije i samouni tenja. Posmodern a kultura vezuje se za postindustrijsko dru tvo koje se oznacava kao informaticno, elektronsko, medijsko i dru tvo visoke tehnologije. Kul turni pokret postmodernizam razara tradicionalni nacin ivota ali ne predstavlja pokret koji osporava i prolazi, sve je dopu teno. Kulturu ovakvog dru tva karakteri e nepostojanje jakih subjekata (politickih i verskih vodja), gubljenje razlike izmedju polova, nepost ojanje mocne politicke ideologije i nestajanje politickih i religioznih centara. Postmoderna kultura odlikuje se kulturnim rela tivizmom i raznoliko cu. Kao takva, ova kultura stvorila je plodnu podlogu za pojavu dru tvenih pokreta: ekolo ki, pacifisticki, protiv pu enja, p okreti za zdravlje. Postmodernizam je svojevrsna demokratizacija hedonizma i ima nagla ene odlike antiinstitucionalizma. Na delu je novi kulturni pluralizam koji se manifestuje kroz proces totalne kulture. Ovaj proces implicira da ne postoje su tinske razlike izme dju oblika kulture to naravno ne znaci da se izjednacavaju niske i visoke kulture vec se globalno smanjuje razlicitost. Ovo s e ne mo e oznaciti kao popularizam vec kao proces stvaranja kojim se prevazilaze diskriminacija i vrednosti kulturne tradicije. 47. AVANGARDNA KULTURA I UMETNOST Pojam «avangardna» vodi poreklo iz vojne terminologije i oznacava predhodnicu koja i de ispred vojske. Kasnije, ovim terminom pocinju da se oznacavaju nova kretanja i u drugim oblastima dru tvenog, kulturnog i umetni ckog ivota. Umetnika avangarda je pokret, odnosno radikalni pristup tranformaciji umetnosti, te nja da se u njoj ostvare nove, korenite promene. Nasta je krajem 19. veka i pocetkom 20 u Evropi, to ne znaci da se nije pro irila i na druge delove sveta. Avangardizam tog vremena iskazuje se prvenstveno kao pokret i zbog toga kljucni znacaj ima postupak a ne dovr eno umetnicko delo. Avangardisticki postupak poku ava da ispuni i one funkcije koje mnoga predhodna i kasnija umetnicka dela ne samo to nisu mogla nego nisu ni htela da ispune: ideolo ku, propagandnu, popularisticku i dru tveno provokat ivnu (ne samo boemsku). ulogu. Avangarda je umetnicka i kulturna pojava, preteca i u bukvalnom smislu te reci. Ona je neka vrsta predstila, stav, sveti pravac promene koja konacno treba da se nametne, promene koja treba da sve istinski transformi e. Ka e se da je svaka umetnicka pojava koja se svrstava u odredjene grupe ili kole, sa zahtevom da se dotada nja struktura promeni, a izraz umetnosti ili knji evnosti izmeni, avangardna. Ipak, ovo je uop teni pristup po kom bi svaka promena u umetnickom ili knji evnom izrazu z nacilo avangardu. Medjutim, ipak nije tako.
Pojam avangarde upotrebljava se i u nekoliko drugih znacenja. Za jedne je imala znacenje «eksperimentisanja u kulturi», za druge je oznacavala ono to je pomodno i escentricno, za trece je predstavljala mogucnost i put «emigracije iz bur oaskog dru tva u boemiju». Kod avangarde se mo e uociti njena unutra nja dvostrukost, ona nekada znaci malu rev oluciju ili bar poku aj otkrivanja i prevazila enja ali, s druge strane, avangardizam mo e biti izraz jedne sasvim osobene umetnicke n emoci. Avangardisticki pokreti, ivot i dru tvo posmatraju kao umetnicku robu, pri cemu su moralni i drugi normativni dru tveni kr iterijumi sasvim sekundarnog znacaja. Po pravilu avangarda se javlja u visokorazvijenim umetnickim i knji evnim sredinam a. U kulturama koje nisu zasicene jednim stilom ili bogatom tradicijom, dakle relativno mladim kulturama, gotovo da je nema. Smatra se da je zasicenost jednom vrstom izraza i jednom metodologijom prvi i najop tiji izazov svakoj avangardi. Avangardna negacija ima s asvim spacificna obele ja koja je razlikuju od drugih negacija, poku aja da se raskine sa tradicijom i potraga za novim mogucnostima i n ovim smislom u kulturi, umetnosti i knji evnosti. Znacaj avangarde je, ocigledno relativan, ono to je do juce bilo novo ubrzo gubi dra . Ideja modernizma, tacnije moderniteta, predstavlja u osnovi radikalnu kritiku pro losti i potpunu prednost promenama i vrednostima bu ducnosti. Istorijski gledano avangarda pocinje dramatizovanjem nekih konstruktivnih elemen ata ideje moderniteta pa se tako tokom prve polovine 19. veka ali i kasnije pojam avangarde politicki i kulturno, postaje «ne to vi e od ra dikalne i sna no utopijske verzije moderniteta». Avangarda je povezana sa transformacijom kulture i umetnosti, pa tako uocavamo t ri modaliteta transformacije umetnosti: 1) utopijski projekti revolucionarnog preobra aja dru tva kroz umetnost, 2) destrukcija estetskih, etickih, obicajnih i ideolo kih normi gradjanskog dru tva u gestovima antiumetnosti 3) teorijsko i prakticno formulisanje novog pojma umetnosti, umetnika i umetnick og dela. Izraz «avangarda» prvi je upotrebio Sen Simon 1895.g. govoreci o statusu umetnosti i umetnika u industrijskom dru tvu. Posle francuske bur oaske revolucije, pojam avangarda dobija izrazito politicke konotacije. Analog ija sa vojnom terminologijom doprinela je privlacnosti obrnute filozofije. Onima koji su reprezentovali avangardu svidjalo se da budu d uhovno, bli i utopiji od ostalih ljudi koji bi trebalo da je slede. Glavna razlika izmedju politicke i umetnicke avangarde u proteklom veku bila je u tome to je umetnicka avnagarda uvek insistirala na nezavisnom revolucionarnom potencijalu umetnosti, dok je politicka avangarda pok u avala da opravda suprotno stanovi te da umetnost mora slu iti i pokoriti se interesima, zahtevima i potrebama politike. Ipak, obe p olaze od iste pretpostavke, tj. da ivot treba radikalno menjati. Cilj im je isti: utopijska anarhija. U poredjenju sa starom avangardom, nova postmodernisticka avangarda, bolje recen o jedna od njenih glavnih struja, sistematicnije je zaokupljena teorijskim mi ljenjem. 38
Kontrakulturni, postmoderni i anarhisticki trend nastupa sa andergraund kulturom . On je doneo nove promene, ljudi se navikavaju, uce se promenama. Brz tempo i ritam promena skoro da umanjuju svaku njihovu vrednost. P ostmodernisticka avangarda ote ava uspostavljanje odgovrarajuce lestvice vrednosti. Najnoviji avangardisti, narocito oni revolucionarno nastrojeni, moraju da se suc e sa glavnim dilemama na e epohe. U oblasti umetnosti moguce je pobeci u fantaziju, ili obuci drugi za titni kostim spram stvarnosti koj a stimuli e umetnika. Ali vec izvan umetnosti «antinomije su toliko nabujale i vidljive da im treba ili podleci, ili im dobaciti izazov. I zazv je bila i tvrdnja da se masovna komercijalna kultura mo e prevladati avangardnom kulturom koja nije u suprotnosti sa narodnom kulturom, al i je zbog neponovljive licne kreativnosti jedina alternativna masovnoj kulturi. Dakle, avangardu u pocetku uvek prihvata manjina ali to nije dovoljan razlog da se ona automatski proglasi «elitistickom». Avngardna kultura ako eli prosperitet, mora imati «unutra nje mogucnosti za prisvajanje od sve veceg dela naroda. Mo da je ovo pravi put da se savlada masovna komercijalna kultura. G.Petrovic konstatu je da «cak ako se pod avangardnom kulturom misli najvitalniji i najprogresivniji deo savremene kulture koja se bori za nove putev e u njoj, veliko je pitanje mo e li tako mala grupa zastupnika vi e kulture biti uspe na protiv masovne kulture koja se nudi preko mas m edia i predstavlja neodvojiv deo postojeceg samootudivajuceg dru tva. Avangardni pokret u kulturi ima neke izglede samo ako se udru i s avangardnim dru tvenim snagama koje te e revolucionarnoj, kvalitativnoj promeni postojeceg dru tva». 48. PRETPOSTAVKE I KRITIKA MODERNOG UKUSA Postoji nekoiliko osnovnih oblika -tipova modernog ukusa i njima odgovarajucih u metnickih stilova. U savremenoj tehnickoj civilizaciji, u kojoj dominiraju: umetnost, organizacija, red, celina nad delovima, izmice kon trola pojedinaca. Tako u gradjanskom svetu, danas, srecemo dva osnovna tipa ljudi: covek masovne kulture koji se direktno suocava s a fenomenom racionalnog mrvljenja svoje privatne licnosti i koji duboko oseca svoju izgubljenost i strah u veku industrijalizacij e, i covek intelektualne elite koji nije u direktnom kontaktu sa fenomenom racionalnog mrvljenja, no kome to i nije neophodno da bi posedovao odgovarajucu kriticku svest o tragicizmu modernog doba i Coveka u njemu. 1.Covek masovnog dru tva u procesu proizvodnje i dru tvene organizacije etetistickog i totalitarnog tipa, na emocionalnom planu li en je zadovoljstva, konstanta do ivljaja koju implicira mehanizam civilizacije jeste neg ativna. Iz toga proizilazi i njegova potreba da uskladi one neuskladjene ravni u emocionalnoj sveri, izvan procesa rada, u sferi «slobodnog vr emena». Prema zahtevu «jedinstva suprotnosti» on ce te iti «jedinstvu suprotnosti», tacnije da uravnote i svoju prirodu u do ivljaju sa onim t vorevinama, formama zabave, u kojima dominirajuce mesto zauzimaju sada u ivanje. Iz umetnosti tradicionalnog tipa bice preuzeti samo oni sadr aji i teme, koji mogu da zadovolje spolja nje potrebe coveka: estetski lepo ono to pru a maksimum zadovoljstva uz minimum zamora i utro ka snaga» primetio je Spenser. 2.Intelektualna elita , u biti avangardisticki nastrojena, u proizvodnji i recep ciji dela, nastoji da stvori, odnosno komunicira sa onim delima moderne umetnosti u kojima nema mesta pukom «culnom zadovoljstvu», vec se afirmi e naj dublja istina vremena, «kriticka misao», cime se izra ava negativan stav prema savremenoj tehnickoj civilizaciji. 3.«Tradicionalisticki» ili «akademski» stil ukusa. rec je o onim socijalnim slojevima ka o njegovim nosiocima, koji su izvan ekstremnih
do ivljavanja sveta i realnosti, izvan situacije u kojoj se na jednoj strani banal no u iva, a na drugoj intelektualno place. Predstavnici ovog ukusa slucajno su na popri tu savremenog zbivanja i stoga ele komunikaciju sa tvore vinama izgradjenim u epohama jednog drugacijeg vec minulog «duha vremena».. Dakle, postoje bar tri dominantna tipa «modernog ukusa»: konformisticki, konzervativ ni (tradicionalisticki) i avangadisticki i njima odgovaraju tri stila: stil industrijske kulture, realizam i avangardizam. Bli e od redjenje ova tri tipa modernog ukusa dobija se u odgovoru na pitanje: kako se ove tri socijalne grupe, preko ukusa, komunikacije i do ivljavanja njima odgovarajucih tvorevina, odnose prema svetu postojece dru tvene stvarnosti? Sa gledi ta istorijskog vremena, komfomi sticki ukus i njemu pripadajuci socijalni sloj, upravlja pogled na sada njost, konzervativni na pro lost, a avngardisticki na buducn ost. Prvi ja za status qvo, drugi za involuciju sa ciljem povratka starom, treci za revoluciju zakonito menjane postojeceg. Umetnicki stil i ukus su tipicni kulturno-istorijski fenomeni. U pogledu situaci je koja karakteri e, «moderni ukus» zapa a se da je kulturno-istorijski razlog jedina pretpostavka ukupne estetske komunikacije, to i dovodi do toga da «estetskog» u toj komunikaciji u osnovi nema. «Moderni ukus» u celini, od svih dosada njih razlikuje se po tome to on svetu stvari u umetnickim delima ne prilazi iskljucivo iz estetski relevantne perspektive, vec njihova recepcija dela u osnovi pada izvan i ispod z one «estetskog», krecuci se prema ekstemima, izolovanim pojedinim segmentima dela: bilo prema cisto duhovnoj crti, ideji (avangardna ume tnost) ili prema cistom nagonskom sloju, zadovoljstvu (kic) i time osna uje dva radikalno pristrasna, zainteresovana i bitno estetski ne prava pogleda u recepciji. Avangardni ukus i stil «moderne umetnosti», tra i, pre svega, ideju, govor, najvi e inte lektualno saznanje, kriticki stav. Na drugoj strani, masovni ukus, tra i ideju, govor, najvi e intelektualno saznanje, kriticki stav i ta kvu strukturu koja izaziva «maksimum zadovoljstva» za relativno kratko vreme, bez umnoga posredovanja. Kao to ce avangardni umetnik i p redstavnik intelektualne elite, s obzirom na svet umetnosti, prihvatiti kao vredna samo ona dela umetnosti u kojima dominira najvi i tip kritickih ideja i time prirodno odbaciti «tradicionalnu umetnost», kao nekriticku i navodno apologetsku formu tra eci savez sa filozofijom, tako ce subjekt «masovnog ukusa», s obzirom na svet umetnosti, izvr iti selekciju i prihvatiti kao «upotrebljiva» ona dela u kojima su erotski sadr aj, komika, culno zadovoljstvo, dominirajuce instance, odbaciti sva ona dela koja su pro eta idejom, pa cak i « tradicionalnu umetnost» jer i ona sadr i kakvu takvu ideju. Kritika modernog uzkusa: Sva tri tipa ukusa: konformisticki, konzervativni i avangardni (romanticki), usl ovljeni su kutruno-istrijskim, ideolo kim i psiholo kim razlozima. Ukratko, pomenuta tri dominantna tipa ukusa danas nisu vi e u funkciji estetske komunikacije, pa ih je stoga, uslovno, 39
mogucno zazvati «lo im ukusima». Estetska imaginacija ovde simbolizuje pojam «nezaintere sovanog dopadanja». Covek modernog vremena kao depesonalizovano bice, razbijen na svoja dva osnona duhovna sedi ta, n eprekidno oscilira izmedju uma i culnosti, nu nosti i slobode. U modernim tipovima ukusa, sa odsutnom «estetskom imaginacijom», nalazimo, uglavnom dve vrste opredeljenosti a) za dela koja imitiraju strukturu «klasicne umetnosti»: zadovoljstvo, harmoniju, sklad, srecu , lepotu, odnosno b) za dela avangardne umetnosti u kojima su prisutni: bol, u as, disharmonija, nesreca, nezadovoljstvo, ru no. Prema strategiji «avangardnog ukusa» ideja je bitan konstruktivni elemenat «moderne um etnosti». problem je samo u tome to «moderna umetnost» tek onda mo e ispuniti svoj smisao kada bi pokrenule «mase», a mase je, na alost , radikalno odbijaju. Intelektualna elita, koja podr ava «modernu umetnost», eli da doprinese «osve cenju masa». Otuda ideologija intelektualne elite zahteva da se «umetnost avangarde» u celini pod redi slu bi izazivanja kod mase onog istog osecanja u asa i neprijatnog, koje masa isku ava na emocijonalnom planu, a potom redovno zabo ravlja kada se posle radnog vremena opusti i prepusti do ivljaju «lake zabave» i «profanog zadovoljstva», «privida srece». Funkcija je a garde da bude anga ovana, stalno upozaravajuci na cinjenicu da je na a civilizacija najgora od svih mogucih i da, i zazivajuci u masama revolt prema industrijskoj civilizaciji, dovede do vi eg tipa samosaznanja, do potrebe radikalne izmene takve stvarnosti. Ideologija avangarde sadr i ideju da umetnost, pre svega, bude ovaplodjenje misli o tragiki opstanka. «Nesrecna svest» ukusa intelektualne elite je u tome to je ona prinudjena da idejno, teoriski «podstice» proizvodnju avangardnih dela i potom sama komunicira sa njima, prepoznavajuci u avangardi ono to vec od ranije p oznaje. «Poruka» tih dela, medjutim, upucena je «masi». 49. KOMFORMISTICKI UKUS KOMFORMISTICKI STIL INDUSTRIJSKE KULTURE UO
UPRAVLJA POGLED NA SADA NJOST
ZA STATUS Q
Mnogi autori se sla u da je «kuturna industrija», omogucila i pojavu kica. Nestala je sfera privarnosti. TV, radio, tampa i drugi masmediji, stvoreni u doba visoke industrijalizacije i povecanog «slobodnog vremena», pored niz a korisnih efekata, doveli su i do poraza «ma tovitosti i krativne aktivnosti coveka», koje su cinile njegovo najintimnije «privat no vlasni tvo». Nagli razvoj tehnicke civilizacije koja je oslobodila coveka grubih i te kih poslova sa «slobodnim vremenom» ili dokolico m, otvorio je neslucene mogucnosti za brojne aktivnosti coveka. «Masovna kultura» je dovela do poni tavanja razlike izmedju umetnosti i svakodnevnog iv ota. Izgubljena je svaka «ritualnost» u davanju kulturnog i estetskog obroka od strane sredstava masovne komunikacije (radio, TV , bioskop) a to odsustvo ritualnosti dovelo je do ravnodu nosti posmatraca. Ukratko mas mediji ukidaju «autenticnost pro ivljenog iskustva». Zbog stalno prisutne reprodukcije i ponavljanja sve je postalo «poznato» i «javno» i «ogoljeno, iz svakodnevnog ivota nestala je ona «mitska aura». Ovaj karakter je vidljiv kod pojava luperkica, kod kojih se ljubav, bol, rodjenj e i smrt pretvaraju u povr insko ganuce ili hedonisticku igrariju. Makar i samo povr na semanticka analiza vrednosti na ih novokomponovanih p esama, uvid u brojne primere svetovne arhitekture po provincijama, u selima, vikend kuce sa grobljima» epitafe na nadgrobnim spomeni cima novijeg datuma, citulje u novokomponovanom kljucu, daje materijala za sagledavanje savremenog kica u na oj kulturnoj sredini.
Svuda se nailazi na surogate: privid estetskog se izdru uje sa la nim vrednostima sentimentalizma i hedonizma. S pravom se zakljucuje da se «opasnost umetnickog izoblicenja mo e svugde da ugnezdi, i da ne po tedi ni jedan nivo», cak ni one koji se smatraju vlasn icima autenticne avangardne kulture. Npr. vi a ekonomska klasa je organski protiv avangarde, ali kada se jedna vrednost ustali i postane dovoljno «moderna», taj sloj ljudi iz snobovskih razloga pocinje da se zanima za avangardu, a cesto ide i na tr i te tih vrednosti. T a pojava se naziva «kic». Za kic osecanje, uop te uzev, moglo bi se reci da je izgradjeno na nostalgiji svesti za onim to je «spolja nje». Abraham Mol ka e da je kic nedovoljno vezan za umetnost tako da svakoj umetnosti i ma bar trunka kica. Su tinu «kicerskoga» on vidi u elji umetnika da «udovolji kupcu» te «njen veliki umetnik nije toga li en». Mol gre i kada rdi da se umetnost i umetnik svesno ulaguju kupcu. Suprotno tome, Ricards, smatra da umetnik «u toku svoga posla, po pravilu, nije sracunato i svesno anga ovan u komunikativnom nastojanju». Etimolo ki kic dolazi od engleske reci sketch ili pak nemackog izraza koji u prevo du znaci «ne to podmetnuti, podvaliti, prodati rdjavu, jeftinu robu». Kic prema Molovim recima «cini svakodnevni ivot prijatnim pomocu niza ukrasnih rituala koji ga ulep avaju». Dakle, «prijatno» i «ukusno» su elementi kica. Kic je stvoren «prema malom coveku», «za prosecnog eka», odnosno kic je stvorio «mali covek». Najzad po Molu «kic je dru tveno prihvatanje zadovoljstva putem potajnog ucest vovanja u lo em ukusu, odmarajucem i umerenom». Zadovoljstvo i «lo ukus» daljne su odrednice kica. Kic je prevashodno demokratski: on je prihvatljivo umece (art), ono to ne vredja na duh uzvi eno cu, koja je van svakodnevnog ivota, naporom koji nas prevazilazi narocito ako taj napor treba da doprinese da prevaz idjemo sami sebe. Prema Molu, kic se suprotstavlja «uzvi enom» i «avangardi», ali i «istinskojlepoti». U kicu «sama ideja lepote zamenjena idejom zadovoljstva, to je pribli ava hedonistickom sistemu u ivanja vezanog za senzualnost». O tome da i odredjene boje imaju mesta u izazivanju kic-raspolo enja Mol ka e: «narocito je prelaz iz crvene u ru icastu boju» cest a «karakteristika upotrebe boja u kicu». Covek masovnog dru tva odbacuje avangardnu umetnost koja mu nudi osecanje negativn og zadovoljstva, «transcedentnu lepotu», tj. «neculnu » ili «ne-vi e-culnu» lepotu, to je samo drugi izraz za pojam «uzvi enog» ili «ru nog» -iz monije. Osecanje u asa covek ima u kontaktu sa «ma inom» i «mehanizmom organizacije sveukupnog ivota». Uocavajuci total tarnost uma u proizvodnji i osecajuci delovanje racionalnog mehanizma, tom coveku nije potrebno da i u umetnosti traga za istim «sumornim osecanjima», kako se iri u delima avangardne umetnosti. Mol je lucidno suprotstavio: privid spontanosti u kicu i i dealno saznanje o tragici sveta u avangardi. Drugi pogled: 40
U knjizi fenomenologija kica, Ludvig Gic polazi od osnovnog stava: Kic je vezan za u ivanje. Kic je sentimentalan i time potvrdjuje stav da je ideologija kica usredsredjena ne na razum, nego na osecanje. U psihologiji «masovnog ukusa» re enje problema je mogucno samo na onoj ravni na kojoj je i do lo do zasicenja: ne emocionalnoj ravni, dakako sada u suprotnom smeru. U pravcu zadovoljavanja, a ne li avanja pozitivnog osecanja. Op ta formula kica je «u ivanje radi u ivanja» i nasledjivanja, a njegov sadr aj cine slede i elementi: «egoizam, slabost, prezasicena raspolo enja, pseudo vrednosti, ideali». Teoriski je zanimljiva Gicova opaska da «i u Frojdovoj teoriji umetnosti mo emo da vidimo samo jednu teoriju kica». Druga Gicova ideja potvrdjuje da su kic i klasicna umetnost u nekom bli em odnosu. Naime kic i klasicna umetnost predpostavljaju istu «konstantu do ivljaja»: pozitivno zadovoljstvo. «Skoro nijedno tkz. klasicno umetnicko d elo, osim ako je bilo nepristupacno, nije bilo po tedjeno da bude do ivljeno kao kic». Postoji «preosetljivost na kic svesti umetnicke elite, i drugo, rastuci prohtev za kicem kod irokihmasa. to elita postaje ekskluzi vnija, to se nezadr ivo masa predaje kicu.» 50. AVANGARDISTICKI UKUS Su tina ovog usmerenja je u traganju za apstraktnim formama, kao prevladanim oblic ima klasicnog principa harmonije, fabule, sklada, lepog. Prema tome, za modernu umetnost ostaje karakteristicno da negativna raspo lo enja: kao to su strah, dosada, gadjenje... afekti panike, u as, prestravljenosti dolaze na mesto harmonicnih rasplo enja. Time je Gic jasno ocrtao ideju i emocionalni ton koji moderna umetnost izaziva u tzv. «avangardnom ukusu». Ideja «nihilizma», osecanje smisla egzisten cije tek u tragicnim raspolo enjima odlikuje modernu umetnost, i ne samo nju. Upravo iz tog osecanja u asa sveta ukus «intelektua lne elite» ivi u uverenju da moderna umetnost izazivajuci u masama osecanje «odvratnosti prema svetu» dovodi to osecanje do vi eg ni voa izraza, do samosvesti o potrebi menjanja «sveta». Masa se medjutim, oglu uje o kategoricki imp erativ avangardnog uma. Stoga «najekstremniji antipod literaturi elite je, kao to smo rekli, potreba mase za kicom». Zbog cinjeni ce to moderna umetnost afirmi e «metafizicku neprijatnost» sve to «vraca mase nazad kicu». Renato Podjoli ka e da je «pojam avangardnog ukusa» neodvojiv od pojma «avangardne umetnosti» pa ih treba ispitivati paralelno. On nece «ispitivati avangardnu umetnost kao umetnicki rad, vec kroz ono to ona otkriva unutar i izvan same umetnosti, odnosno, zajednickog psiholo kog stanja, tj. kao jedinstve nu ideolo ku cinjenicu», kroz analizu stila i ukusa kao kolektivno-istorijskih kategorija. Razliku u stilskom obele ju «avangardne umetnosti» i umetnosti ranijih epoha Podjoli v idi kao razliku izmedju « kole» i «poretka». Pojam « kole» predpostavlja ucitelja i metod, kriterij tradicije i nacelo autoriteta», pa je ko la istovremeno i staticna i klasicna, dok je pokret su tinski dinamican i romanticki. 1. Jedan od prvih vidova avangardnog pokreta je «aktivizam i aktivisticki momenat». 2. Druga je odlika pokreta da se on stvara da bi podsticao «protiv necega ili nekoga». Taj elemenat je antagonisticke prirode. 3. Na trecem mestu je radikalno osporavanje svega postojeceg: avangadizam ru i barije re, razara ve to mu stoji na putu. .. komonenta je nihilizam..
4. Agonizam, dovoljno je da se shvatilo kako se u biti avangardnog stila pojavljuju obele ja «aktivizma, antagonizma i nihilizma» cime je odredjen tzv. ideolo ki i pragmaticni momenat avangardne umetnosti. Upravo stoga, razlika klasicnog i modernog je kulturno-istorijske prirode, zbog cega ono «avangardno» i «klasicno» u ovim umetnostima nisu predmet estetike. Za na e razmatranje problema ukusa zanimljivo je Podjolijevo pravljenje o tre razlik e izmedju «inteligencije» i «intelektualne elite» koju izvodi tako to smatra da je intelegencija utililitarna, dok intelektualna elita o stvaruje estetizam nezaiteresovanog dopadanja. Inteligencija smatra umetnost izrazom neke moralne, ideolo ke, fiziolo ke ideje. Najzad, ona je ko nzervativna, protiv je svake promene u stilu, u formi, u vec postojecem izrazu, pa je zato konzervativna, dok se «intelektualna elita» i «nje n ukus», vezuju za sam avangardni pokret, a to znaci da ova elita «svesno prijanja uz levicarske ideologije» i time nastoji da podr i «anarhi sticki ideal» koji je «urodjen avangardnoj psihologiji». Avangardna kultura pojavljuje se kao «kultura manjine», koja se «bori i od bacuje iru kulturu kojoj se suprotstavlja». No, ta « ira kultura cesto je masovna kultura koja se nedavno, zahvaljujuci irenju tehnika, nastave, obave tenja i op tenja, pojavila u modernom svetu i dostigla krajnju tacku razvoja u SAD-u, najtipicnijem gradjanskom i indu strijskom dru tvu.» Iz ovoga sledi i ideja da se klasicna umetnost danas nezaustavljivo iri uz pomoc sredstava tehnicke reprodukcije i mas-medija, cime se poni tava razlika i dolazi do stapanja «tradicionalne» umetnosti i «kica». Specificna isto rijska realnost kojoj se avangarda suprotstavlja je upravo ta masovna kultura, vidjena kao pseudo-kultura», pa je razlika «tradicionalne kulture» i «masovne kulture» samo u stepenu, ali ne i u kvalitetu. Uistinu, suprotnost izmedju avangardizma i tradicionalne kulture is tog je tipa kao i suprotnost izmedju avangarde i masovne kulture. «Ukus» ili publika, koja je merodavna da podr i avangardnu umetnost nalazi se na stran i intelektualne elite. Zadatak «odabrane politike», «intelektualne elite» nije u tome da formuli e stalno va eci kriticki sud, vec da sa raz umevanjem prihvati datu revoluciju ukusa. Naprosto, vec iz same cinjenice da neko uvek i svuda govori da je za «promenu ukusa», za novo i dolazece, a da to «novo» dublje ne razumeva, bez posedovanja istinskog estetskog stava, on je sa dobrim izgledima da bude uvr ten u krug podr avalaca i, jo vi e, recipijenata «avangarde» i nosilaca modernog ukusa. Mo emo zapaziti da jedan krug publike, koju nazivamo sn obovskom, sve moguce «nove», katkada i kvazinove i kvazi-estetske orjentacije radikalno prihavtao kao stvar «vlastitog» ukusa i odobr avanja. Snobovima je sve to «gledaju» u okviru filmskih i pozori nih ostvarenja «izuzetno». Uostalom i snobizam je neophodan prateci elemenat. On ucestvuje u stvaranju atmosfere «de avanja». to se mentalnog sklopa samog «snoba» tice, on ivi u svetu obmane i neistine. svemu novom i neobicnom nerazumljivom aludira. Njemu nije su tinski stalo do «estetski» novog, koliko do sopst venog izdvajanja prosecnosti radi ekskluzivnog polo aja koji pru a status izabranih. Za razumevanje fenomena «avangardnog ukusa» potrebno je j da navedemo jo i onu Podjol ijevu misao o avangardnoj odnosno, klasicnoj kritici. Dok se «klasicni kriticar» obracao pre svega umetniku, avangardni kriticar se isuvi e cesto obraca nekolicini kriticara svoje sopstevene sekte, izdajuci tako jo jednu tradiciju moderne politike. Avangardna k ritika pi e, pre svega, za same kriticare. 41
Zbog cinjenice da avangardna umetnost negira totalitet treba zakljuciti da su to kategorije klasicne ili tradicionalne, realisticke umetnosti, dok su, prema principu suprotnosti, u avangardnoj umetnosti dominantne sledece k ategorije: fragment, osamostaljivanje sredstava i ok. Tako u avangardi ok recipijenata postaje najvi i princip umetnicke intencije, kao to za cudjenje postaje stvarno dominantan umetnicki postupak. Kao stvar orginalne intuicije umetnost ne mora da izra ava «ni ta drugo nego sebe samu». Umetnik je «siguran da nikada ne govori za sve». Ako bi pak govorio za vecinu on tada «stvara samo demago ki teatar ili konfekcij ski teatar. 51. TRADICIONALISTICKI UKUS 1.Ideolo ka i filozofska osnova tradicionalizma jeste u indiferentnom i neaktivnom stavu prema stvarnosti, ili postojecem. Ukus i stil klasicne umentnosti okrenuti su pro lom. Renato Podjoli je tacno primetio da ukoli ko je rec o ukusu na zapadnjackom tlu, u zemljama visoke industrijske razvijenosti koje zbog istorijskog razloga su manje vi e nacio nalisticki nastrojene, neguju ideju o kontinuitetu nacionalne samosvesti, tu se pojam tradicije cesto prihvata kao «kulturni kli e» polit ike i ukupne ideologije. Stoga se, u poredjenju sa Severnom Amerikom, pravi umetnicki interes jedino i mo e tra iti na tlu Zapadne Evro pe. Kada je rec o razlici izmedju ukusa inteligencije i intelektualne elite, prema P odjolijevom kazivanju, pojam visokoobrazovanih ljudi se ovde udvaja na dve strukturno razlicite kategorije, na one koji prihvataju klasi cni, odnosno moderni umetnicki ukus. Ostali, srednji slojevi, ili srednje obrazovani, najmasovniji, gravitiraju oko pojma «komformistickog» ili «mas ovnog ukusa». Iz toga, precutno bar, proizilazi da je jedna od pretpostavki za diferenciranje: «lo eg» ili «kic ukusa» i «umetnickog ukusa» u oima obrazovanosti. «Inteligencija» je bli a tradicionalistickom ukusu zbog toga to je ona politicki lojalniji sloj, dok «intele ktualn elita» olicava progresivnu ideologiju i leve pokrete. 2. Izgleda veoma podsticajno mi ljenje Djila Dorflesa koji ka e da iznenadjuje cinje nica da je «vecina tzv. kultivisanih osoba (knji evnika, naucnika koji imaju najvi u akademsku spremu i koji su ponosni na svoje odlicne na ucne titule) apsolutno gluva na ono to je umetnost dana njice. Isto tako, Dorfles istice da su nekada «naucnici i intelegencija» «pode avali svoj ivot i svoju kucu prema umetnickim delima svog vremena», a sada ive u «ambijentima najgoreg ukusa» pro log veka i neosetljivi su za «savremeni arhitektonski ambijent». Prirodno naucne grupacije, kao i knji evnici i filozofi nekada su bili na nivou st ila vlastite savremenosti. Danas to vi e nije. Do 18. veka postojao je jedinstven stil citave epohe: danas je u istoj epohi rec o brojnim s tilovima pokreta. Dakle, stil i ukus se diferenciraju o trije nego u ranijim epohama, i to kao klasicni i kao avangardni stil. Cinejnica da je jedan deo inteligencije direktnije vezan za proizvodni proces gradjanskog industrijskog dru tva, a rec je ne samo a) o prirodno naucnoj, nego i o humanoj inteligenciji, b) dok je drugi deo u poziciji tzv. «slobodno lebdece intelegencije». 3.Adronova kritika tradicionalne umetnosti i ukusa. Adorno spada u red onih mark sistickih teoreticara koji su se kriticki o tro odredjivali prema potro ackom dru tvu, masovnom ukusu i tvorevinama masovne kulturne industrije, u prvom redu, kica. Moderna industrijska kultura «masovnog dru tva», temelji se, prema Adoprnu, na la noj pretpostavci da je zaba va izbavljenje i spas. «Zabranjivanje jeste zaista bekstvo, no ne kao to ono samo to tvrdi, bekstvo od lo e zbilje, nego do zadnje pom
isli na otpor koja jo mo e ostati u zbilji. Oslobodjenje to ga obecava zabava jeste oslobodjenje od mi ljenja kao negacije.» Kultura industrijskog dru tva jeste kultura koja afirmi e prosecnost, neautenticno p ostojanje. Totalitarni sistem se preko takve kulture potvrdjuje. Savremena kultura je apologija postojeceg sistema koja eli da ocuva s tatus quo. To je kraj dijalektike. Lansira se mit zabave, kao ideal gradjanske kulture, koji ishodi iz interesa samog otudjenog rada. U di lemi koja u teoriji danas postoji: za otovreni ili zatvoreni tip umetnosti, Adorno je na strani otvorenog stvarala tva, za onaj pojam umetnosti i kulture u kojem se potvrdjuje ideja o neidentitetu, o tome da je autenticno samo ono delo koje otvara puteve i najavljuje novo. Adorno je tako kulturu savremenog dru tva, posmatrao iz perspektive dveju suprotstavljenih koncepcija ili stilskih opterecenja: klasicis tickog i romanticarskog ideala, lepog i uzvi enog, koncentrisanog i disonantnog. Pomenute koncepcije kulture, kao i tipovi ukusa: klasicnog cije stilski izraz «rea lizam», i modernog ciji je izraz «avangardizam», u kojima se nalaze dve osnovne ontolo ke ideje: «identitet: subjekta i objekta», i «neiden titet subjekta i objekta», pretpostavljaju suprotnost klasicisticke i avangardisticke estetike, ili estetike mimesis (odraz) i estetik e piiesis (kreacija), estetike lepog i estetike ru nog, kao i suprotnost dveju teorija koju kulturu sagledavaju kroz zatvoreni i otvoreni tip stvarala tva to u Adronovoj interpretaciji dobija oblik spora izmedju tradicionalne i moderne umetnosti. eleci da izgradi nov pojam umetnosti, direktno suprotan Hegelovoj ideji «klasicisti cke» i «zatvorene» strukture umetnosti, Adorno je utemeljio, najpre, filozofiju ili ontologiju nemira kao otvorenu sliku sveta koj a se najavljuje u kljucnom pojmu: utopijskog. Stoga proizilazi da ce, dodu e, umetnost i dalje vr iti funkciju saznavanja, ali sada najv i eg filozofskog tipa. «Samo apsolutnim negativitetom umetnost izrice ono neizrecivo, utopiju». Adorno tra i da umetnost bude «razbijeno ogl edalo» -da bi se kroz krhotine savremenog nesavr enstva, inicirala istina nade, Utopijsko samo. On uop te ne govori o mogucnosti trajanja umetnosti kroz istoriju. U tome, svakako , ogranicenost njegova gledi ta koje u teoriji iznova prihvata koncept «sadr inske estetike», «gnoseologiju umetnosti». Teza o «la nosti» tradici e umetnosti, buduci da je saznanje koje ova dela impliciraju u osnovi neistinito, zubog toga to se danas forsira tradicio nalna umetnost, ona, zajedno sa zabavom, kicom i undom, simbolizuje ideju reprodukcije, veru u moc tehnologijskog umnog totaliteta, a sa mim tim i ideju o odr avanju postojeceg sistema. U kicu «istina» je u formi la nog osecanja, u tradicionalnoj «istina» je u formi culnog, predsta nog ili slikovitog izraza saznanja, u modernoj «istina» je u formi najvi eg, intelektualnog saznanja. U epohi dominacije racionalnosti mo e biti «na nivou» samo sa stanovi ta kritickog promi l janja epohe. a) Komformizam je najprisutniji u kicu jer se u as mehanizacije najbolje podnosi i najla e mu se povljadjuje u osecanj u maximalnog zadovoljstva. b) Da bi zadr ala svoj relativno indiferentan stav prema «postojecem» intelegenciji su potrebni ne pouka za bava, nego saznanje i istina produhovljenog tipa: predstavno slikovito i duhovito oculotovorenje istine «klasicne» vrste. c) Jedino in telektualna elita uspeva da odbaci la an sjaj banalnog i produhovljenog tipa konformizma i okrene se istini najvi eg nivoa: kritickom uvidj anju besmisla moderne civilizacija. 42
52. KOMPENZATORSKA FUNKCIJA TRIVIJALNE KNJI EVNOSTI 1.Prema Levantelu da je sociolo ko tumacenje knji evnosti uop te, kao i knji evnosti koj a je «namenjena masama oblast kojoj nauka o dru tvu do danas nije poklanjala posebnu pa nju». Akademska nauka, suvereno je pak bra nila monopol na ranije utvrdjeno predmetno podrucije tzv. «visoke» ili «elitne» knji evnosti. No, poplavom masovne knji evnosti, beste era, popularnih casopisa, stripova itd. izvr en je prepad na akademske discipline ciji se tradicionalni zadatak sastojao u prika zivanju istorije knji evnosti i u analizi knji evnih dela». Levental ka e da «knji evnost u gradjanskom svetu je jasno odvojena od ostalih kulturn ih delatnosti i mo e i sama preuzeti citavo obilje razlicitih zadataka», od toga da u romantici poslu i kao pribe i te eskapizmu («bekstvu od stvarnosti») politicki razocaranih grupa, ili kao «utoci te dru tveno frustriranih masa, kao to pokazuje fenomen savremene zabavne knji evn osti. Knji evnost, zatim, mo e postati instrument ideologije u pravom smislu reci». U tom kontekstu javlja se i fenomen «ma sovne» i «zabavne» knji evnosti. 2.Rodonacelnik nemackog empirizma Zilberman, utemeljio je jednu spacijalnu socio logiju «sociologiju knji evne popularne kulture» koja se bavi kulturnim razvojem demokratskog i postindustrijskog dru tva. Kakva je, dakle, socijalna struktura savremenog dru tva? Podela rada, ali i potrer ba za jednako cu, za vecim irenjem znanja, omogucili su stvaranje pretpostavke za medjuljudske odnose i za sve vecu socijalnu mobilnost, ali i sve vecu diferencijaciju, sticanje specijalnih znanja. Po recima Zilbermana, iz ovoga proiszilazi i jedna karakteristicna posledica: «por ed potrebe za informacijom, kao posledica diferenciranja javlja se potreba za rasterecenjem. Sve veca podela rada... i spe cijalizacija, izazivaju u pojedincu sve vecu tenziju. Prinudjen da neprestano obavlja isti rad, samo mali broj pojedinaca uspeva da izrazi svoju licnost. Posledica je sve veca potreba za kompenzacijom, a za zadovoljenje te potrebe koristi se knji evnost i/ili sredstva masovnih komuni kacija». Tko se dogadja da tempo ivota na jednoj strani tra i to racionalniji tip pona anja u procesu proizvodnje, dok se na drugoj strani ja vljaju emocinalne tenzije, koje zavr avaju u zahtevu za knji evno cu koja rasterecuje. Ove tenzije «izazivaju potrebu za kompenzatorskom kn ji evno cu». «Mo e se cak zapaziti» ka e Zilberman, da trend za razvoj i primanje popularne kulture postaje sve jaci, dok privr enost elitnoj kulturi popu ta.» Neki drugi sociolozi kulture smatraju da je «trivijalna umetnost», odnosno «trivijalna knji evnost» u biti «sekundarna knji evnost», bududi da ona ponavlja vec formulisane teme. Tomas Najman je zapazio da je glavni nedos tatak «trivijalne knji evnosti» u tome to je ona iskljucila umetnicku subjektivnost. Za autora trivijalne knji evnosti presudan je izbor gradje, dok je za pisca «moderne umetnosti on, naprotiv, sekundaran». Habermas zapa a da su umetnost i knji evnost danas na margini. Prava umetnost zadovoljava «rezidualne potrebe», tj. one koje u «materijalnom ivotnom procesu gradjanskog dru tva u neku ruku postaju ilegalne.» 3. Zanimljivi su pogledi Petra Birgera koji podseca na to da se moramo cuvati li beralisticke iluzije da u razvijenom gradjanskom dru tvu postoji navodna «slobodna konkurencija shvatanja umetnosti». To to u ovom dru tvu posto ji samo «jedan pojam umetnosti» tzv. autonomisticki pojam, samo je posledica estoke borbe koja se vodila protiv «anga ovan e umetnosti». Pojam «autonomne umetnosti» nastao je kao posledica funkcije umetnosti u gradjanskom dru tvu, i to onda, kada je trebalo suprotstaviti se «vladajucoj ideji korisnog». Bio je to otpor intelektualaca u nastajucem gradjanskom dru tvu. Taj stav ce se ka snije odrediti i kao «otudjenje umetnika od dru tva».
Sartr je umetnika koji su odbili da slu e oficijelnim zahtevima bur oazije (od 1948. g.), a eleci da ostanu kod «larpurlaristickog» opredeljenja, odredio kao revoltirane, ali ne i kao revolucionarne. Sartr je pok azao da su larpularisti, upra njavajuci puki artizam i estetizam, na tzv. sociolo ko-ideolo kom planu ispovedali apstraktnu kritiku dru tva. Tu apstraktnu kritiku koja se manifestovala u hermetizmu forme, dakle i u nepopularnosti dela, koja je citao uski krug publike umetnicka elita, ali ne i ira masa, bur oazija je ocenila kao dru tveno dozvoljenu i ponajmanje opasnu, buduci da je toj apstraktnoj dru tveno j kritici otupljena revolucionarna o trica. Birgter ka e: «Dru tvo, medjutim, dopu ta kritiku samo u onoj meri u kojoj je zagarantovana njen a relativna neefikasnost. a to pru a autonomni status umetnosti u gradjanskom dru tvu. On umetnosti obezbedjuje slobodan prostor za razmatranje socijalnih normi, ali po ceni relativne bezuticajnosti. Adorno je, medjutim, insistirao na elementu hermeticnosti i arti ficijelnosti teksta, kao suprotnosti ideji funkcionalizacije sadr aja, «trivijalne umetnosti» i smatrao da avangardni umetnik, predstavnik intelekt ualne elite treba da obavlja kritiku datog institucionalnog i funkcionalizovanog dru tva u kome vlada «proizvodnja roba za tr i te». Ukratko, «tr i no posredovana umetnicka proizvodnja u gradjnskom dru tvu otudjila je pro izvodjaca i primaoca. Ovo razdvajanje proizvodjaca i primaoca rano se ideologizuje u kultu genija, koji reflektuje nov u samosvest stvaralacke individualnosti a istovremeno prikriva njene realno istorijske uslove.» Odlucna i dalekose no znacajna teza Birgera je: «Razdvajanje proizvodjaca i primaoca na rdjav nacin se ukida u trivijalnoj knji evnosti, i to negiranjem obeju instanci: serijski proizvod negira stavalacku individualnost proizvodjaca, a potpuna identifikacija sa delom negira distancu koja primaoca osamostaljuje u odnosu na delo. Estetizam je, izmedju ost alog, odgovor na onu, za trivijalnu knji evnost karakteristicnu, totalnu prilagodjenost proizvoda «la nim» primaocevim potrebama koje je proizvelo dru tvo. On poku ava da ostvari jedinstvo proizvodjaca i primaoca na prestajuci da pretenduje na ostvarenje stva ralacke individualnosti. Birgerove opaske se mogu protumaciti i kao svojevrsna, mada implicitna, kritika Adirnove koncepcije umetn oswti kao kritike dru tva, koja je u biti apstraktna, bezuticajna kritika, koja slu i hermetickim govorom i artistickim tekstom. Na osno vu ovih pretpostavki proizilazi bezperspektivnost avangarde danas, bar u smislu one njene namere da doprinese menjanju datoga soci jalnog stanja. Isto tako, kic-ukus i avangardisticki ukus, oslonjeni, prvi na dela «trivijalne knji evnosti», drugi, na tvorevine «avangarde», u biti su logican proizvod rascepa duha licnosti u dana njem dru tvu, na njegovo fizicko i njegovo transcedentno, na culno i razumsko b ice, na telo i duh, rascep koji se nikavim artificijelnim sredstvima ne mo e prevladati. 53. KONTEKST KULTURE MASOVNOG DRU TVA 43
Masovno dru tvo je pojam i analiticka konstrukcija koja se u sociologiji upotreblj ava za oznacavanje niza osobenosti savremenog dru tva. Nastanak masovnog dru tva poveztuje se sa industrijalizacijom, urbanizacijom, stan dardizaciijom proizvodnje, masovnim potrebama, birokratizacijom dru tvenog ivota rasprostranjeno cu masovnih komunikacija i masovne kulture. Nasuprot «gomili» koja obuhvata manje grupe ljudi, slicno hordi iz predistorijskog p erioda «masa», i «masovno dru tvo» jesu moderni termini kojima se oznacavaju velike nepregledne grupe ljudi. «Mase» su proizvod mode rne industrije, koja ljudima namace pona anje serijskog tipa. Dok se u gomili ostvaruje spajanje ili sjedinjenje mno tva u jedno zajednicko, u masi, ljudi su fizicki blizu ali su objektivno odvojeni jer svako cuva svoj integritet. Ka e se da covek u masi nije li en samokont role, da se njegova aktivnost odvija po linijama individualnog izbora, ali uprkos tome on je neotporan, to znaci da je stalno pod spolja njim uticajem i da se pona a kao da se od njega ocekuje. Zakljucak je: masovno dru tvo je «politicka formula» i ukazuje na to da se po cinje strahovati od uspona masa, od preobracanja ljudi u mase, jer preti njihova pobuna. Rasprave o masovnom dru tvu i danas su popri te ucnih sukoba izmadju zastupnika ovog koncepta i onih koji poku avaju da ga ospore. One nalaze svoju osnovu u istoriji sociologije i uzimaju u obzir nekoliko znacaj nih preokupacija ove nauke. Najva nija je, svakako, uocavanje negativnih posledica industrijalizacije i urbanizacije, raspadanje odr edjenih primarnih zajednica pod pritiskom porasta stanovni tva i brzih dru tvenih promena. Fabricki rad i grad kao lokalna zajednica, ali sa tradicionalnom dru tveno cu, postali su milje i dominantni okvir za rad sve veceg broja ljudi. Postignuta je usmerenost na inten zivno industrijalizovano dru tvo, ali po cenu nesigurnosti, neukorenjenosti i otudivanja. Jedna od najbitnijih karakteristika teorija o masovnom dru tvu jeste to to izbegava ju da kritikuju temelje karakteristike industrijskog dru tva. Naprotiv, brane postojece dru tvo kao dru tvo blagostanja koje zadovoljava sv e veci broj stalno rastucih potreba. Masovno dru tvo se posmatra kao «teorijska konstrukcija», «idealan tip», analiticko sredst vo za istra ivanje dru tva. Idealan tip ne predstavlja «tacan opis stvarnih pojava» ali mo e biti plodonosno i kor isno sredstvo koje olak ava odvajanje grupa pojava i analizu njihovog karaktera. Delatnost malih dru tvenih grupa i njihovo suprotstavl janje koncepciji masovnog dru tva, dovelo je do delimicne modifikacije teorije masovne komunikacije: istra ivaci procesa komunicir anja nisu vi e skloni da u publici vide samo «bezlicnu i atomizovanu masu», vec odredjenu grupu koja zadovoljava svoje potrebe. Nekriticko i doslovno shvatanje koncepcije masovnog dru tva postalo je tokom posle dnjih godina anahronizam u sociolo koj literaturi. Masovno dru tvo, nastalo posredstvom cenmtralizacije ekonomske moci i politicke va lsti, «na lo se u protivrecnosti koju je samo stvorilo». Kao osnovne tendencije masovnog dru tva najce ce se isticu: -koncentracija dru tvene moci i centralizacija odlucivanja, -sve vece i cezavanje i slabljenje veza posredovanja izmedju pojedinaca i dru tva ka o celine, -izolacionizam i «vakum» u porodicnim odnosima i vezama. Pojam «masovno dru tvo» je «neko dato dru tvo koje iskljucivo ili prete no omogucava takve rimarne integracije koje ne mogu postati
zajednica i ujedno ne pru a mogucnost... razvoja individulanosti ... jo manje nekog mnogostrukog razvoja», integracije «u kojima se ljudi uvek pona aju tako kao da deluju u masi, i to u manipulisanoj masi». Konformizam, kao bitnu komponentu masovnog dru tva, zapa aju istra ivaci koji o masovn om dru tvu govore kao o dru tvu u kom su institucije tako organizovane za rad sa grupama ljudi da u njima postoji sklonos t «da se na slicnosti u stavovima i pona anjima gleda kao na va niju odluku nego na razlike u njima.» Vidljivo je da se koncept masovnog dru tva interpretira i tumaci na razlicite naci ne: u pitanju je najce ce preterani pesimizam ili preuvelicani op timizam.Prvi se ogleda u strahu za buducnost masovnog potro ackog dr u tva, za sudbinu pojedinaca koji ive u njemu, zbog gubljenja sopstvenog integriteta i individualnosti. U pitanju je elitistick a kritika masovnog dru tva. Elitisti u principu poricu ideju masovnog dru tva, smatrajuci njegovo postojanje izvorom svih zala koje donosi mode rna civilizacija ili pak krajnje pesimisticki vide njegovu perspektivu. Jezgro ove kritike jeste strah od propadanja aristrokratsko g duha. Konzervativci, poput Ortege i Gaseta, smatraju da kultura treba da se zaustavi n a granicama klasa, pojedinih delova klasa i slojeva, da se ponovo podignu zidovi stare klase i mase, da se opet podvrgnu aristokratskoj kon troli. Samo obrazovano gradjanstvo treba da stvara odredjena kulturna dobra. Ortega i Gaset su smatrali da «pobuna masa» predstavlja krizu savremenog sveta, kriz u «koja nagriza narode, nacije i civilizaciju». Masa ugro ava postojece dru tvo, ona je nesposobna da sacuva duhovne vrednosti dostojne a ristokratskog duha. Drugi pravac je optimisticki usmeren i smatra da je nastanak masovnog dru tva nu na pojava koja je imanentna modernom svetu. Ova struja istice da je potreba kriticka analiza svega to takvo dru tvo donosi. ZAKLJUCAK: masovno dru tvo je povezano sa masom i masovnim odnosima, javlja se kad a nastaju dru tvene delatnosti irokog obima: masovna industrijska proizvodnja i potro nja, masovna urbanizacija i sve ve ce narastranje gradskog tkiva. Masovno dru tvo je irenje odredjenog nacina ivota koji raskida tradicionalne ljudske veze, neposredni kontakt coveka s covekom, njegov kontakt sa prirodnom okolinom. Razaraju se prvobitne primarne za jednice i zamenjuju sekundarnim, povremenim i anonimnim odnosima. Ove procese prati industrijalizacija ivota, migracije velikog obima, povecana soc ijalna mobilnost i raslojavanje dru tva. Nastaju krupne unifomne politicke, ideolo ke i kulturne organizacije, kulturna publika pos taje masovna, jer to omogucavaju modifikacija medija i komunikacija koje se nalaze u rukama sna nih dr avnih institucija. Uostalom , koncentracija i centralizacija dru tvene moci i odlkucivanja ostaje dominantni okvir masovnog dru tva. 54. MASOVNA KULTURA 44
OSKUDICA ILI BOGATSTVO
Karakteristike masovne kulture uoblicile su se u miljeu savremenog industrijskog dru tva. Osnovnu osobenost modernog dru tva predstavlja seriska proizvodnja koja je, cini se, presudno uticala da vrednost k ulture, nejna orginalnost, postepeno nestajanje u polju industrijalizma. Tipizacija, standardizacija, proizvodnja prema odredjenim kli eim a prete da uni te autonomiju kulture. Vecina istra ivaca masovne kulture istice njen tr i ni karakter i utilitarizam. Masa j e postala savremeno tr i te, pojedinac je postao deo robe. Najveci broj svojih potreba covek zadovoljava putem tr i ta koje redukuje njeg ov izbor, bar kad je u pitanju kultura. Tr i te uvek podrzumeva standardizaciju koja postaje jedna od glavnih odlika masovne kulture. Masovna kultura je zavisna od tehnologije. Nekrtitcko verovanje da ma ina mo e da za meni coveka, da ucini sve to i covek, dovelo je do tzv. «tehnickog oblikovanja duha» i «industrije svesti». Tehnologija je ucinila «da kultur a prvi put bude upucena grupi a ne pojedincu». Masovna kultura je stvorila nov nacin percepcije, obrazac mi ljenja, ivljenja i pon a anja. Ona je preoblikvala ljudske potrebe. Razvoj masovne kulture omogucila su sredstva masovnih komunikacija kao tehnicka osnova za njeno rasprostiranje ( tampa, radio, TV.) Pojava mas-medija znacila je izvesnu demokratizaciju kulture u poku aju da se sman je socijalne i kulturne razlike izmedju pojedinih dru tvenih grupa i slojeva. Mediji su irim dru tvenim slojevima omogucili da koriste odredjene kulturne sadr aje. Oni su ucinili da se poveca stepen internacionalizacije i kosmopolitizacije kulturih vrednosti. Da bi se ovo postiglo, moralo je doci do ujednacavanja razlicitih kulturnih nivoa, tzv. homogenizacije. Revolucija koja se dogodila u sferi masovnih komunikacija u uslovima kapitalisti cke civilizacije, znacila je, istovremeno, kreiranje jednog novog nacina ivota u koji su prodirali komercijalni interesi i profit. Sve je to uslvilo pojacanu komercializaciju kulturnih vrednosti i tvorevina. Od pocetka je masovna kultura bila povazana sa interesima kapitalisti ckog dru tva, i vec od tog vremena ona je pridobila i manipulativne funkcije propagirajuci odredjeni nacin ivota. Neutralno odredjenje masovne kulture nagla ava da je ona stvorena prema normama in dustrijske proizvodnje, da se iri pomocu tehnickih sredstava i da se obraca masi, odnosno pojedincima iz raznih dru tvenih grupa i sl ojeva. Masovna kultura se javila sa pojavom «demografske eksplozije» i naglim preseljavanje m stanovni tva u gradove za koje su stvorena kultura po meri masovna kultura, kic i und. Ona je igrala na kartu profita ili «muz ike» koju je «svirao» kapital i ambivalentna je u svom znacenju. Njene su osnovne odlike: 1. Te nja ka smanjivanju socijalnih i kulturnih razlika izmedju pojedinih dru tvenih gr upa i pojedinaca, ka ujednacavanju razlicitih kulturnih nivoa. 2. Tra enje i privlacenje sve veceg broja ljudi 3. Neprestano povecanje stepena internacionalizacije i kosmopolitskog karaktera kul turnih vrednosti 4. Pojacana komercijalizacija kulturnih vrednosti i tvorevina 5. Sve izrazitiji reproduktivni karakter i sve manji produktivni karakter kultur e masovnog dru tva. Polje masovne kulture od pocetka je podvrgnuto centralizaciji i kontroli, to je u ostalom i jedna od najbitnijih odlika masovnog dru tva.
Antonjina Kloskovska smatra da pojam masovne kulture u osnovi «treba da bude neutr alan, dovoljno irok da obuhvati pojave koje se danas javljaju u razlicitim dru tvenim sistemima i etnickim tradicijama, ipak je t oliko selektivan da omoguci izdvajanje kompleksa kulturnih pojava sagledivog i jedinstvenog u formalnom pogledu.» Nesprazumi, dakle, nastaju zato to jedni pod masovnom kulturoom podrazumevaju kva litet kulture, drugi nacin preno enja, a treci kvantitet kulture broj onih do kojih dopiru njeni sadr aji. Danas se masovna kultura iri izvan pravog polja masovnih sredstava i obuhvata irok potro acki svet, svet slobodnog vremena. Ona nikad nije suvereno vladala sredstvima masovnih komunikacija, jer je dobar deo morala da ustupa dr avi, tradicionalnoj kulturi u koli. Slabost masovne kulture je u tome « to sprecava ili ote ava stvaranje novih dela kulture, to ub ija kreativne mogucnosti u coveku». Narodna kultura masovna kultura: Za razliku od narodne kulture koja je rasla odozdo, masovna kultura je nametnuta odozgo. Narodna kultura i drugi oblici narodnog stvarala tva ne pripadaju masovnoj kulturi, jer se u tom stvarala tvu ispoljavaju neponovljive autenticne vrednosti. Narodna kultura je autenticnija od masovne ku lture, jer sagledava datu stavrnost sa pozicija bogatstva ljudske prirode, humanizacije coveka, sa pozicija zahteva za autenticnom licno cu. Masovna kultura reprodukuje stavrnost ne humanizujuci je, ona glorifikuje datu s tvarnost, autenticna kultura je uvek stvaranje takvih vrednosti koje zahtevaju izmenu sveta. Masovna kultura je kli etizirani eho prosec nosti i bezlicnosti, prava kultura je delo neponovljive autenticne stvaralacke licnosti. «Masovnu kulturu stvara profesionalizovani tim, p ravu kulturu stvara neponovljiva licnost». Narodna kultura je dokument jednog vremena, izraz njegovog duha. Ona je nastala u seoskim lokalnim zajednicama i nosi tradicionalna obele ja sa elementima neposrednosti i stvarala tva. Ako prava i istinksa kultura znaci «proces humanizacije», «bogacenje ljudske prirode» i ako se odnosi «na neku vi u dimenziju ljudske autonomije i ispunjenja» onda, po nekim autoirima masovna kultura nije u stanju da vr i one funkcije karakteristicne za pravu kulturu. Ona je «kultura prezenta» jer insistira na aktuelnim i trenutnim vrednostima i posta la je slepa za buduce vrednosti. Nije slucajno to proizvodi masovne kulture nemaju vrednosti i nemaju izgleda da ostanu trajne tek ovine kulture, vec uglavnom umiru cim su upotrebljeni. Masovna kultura ne tra i kritiku. Ona u najboljem slucaju tra i u ivljavanje. Proizvod i masovne kulture retko ostaju trajne tekovine kulture. Zbog toga neki istra ivaci masovnu kulturu imenuju kao vegetirajuci, za r azliku od smisaonog tipa kulture koji traga za fundamentalnim ljudskim potrebama, smislom ljudskog postojanja, i te nji da taj sm isao realizuje. Masovna kultura je razlicita od kulture u antropolo kom smislu, jer se ne javlja kao prostor autonomnosti, samosvojnosti i ljudskog potvrdjivanja. Masovna kultura je postala rodno mesto svih modernih mitova. Mirce Elijade smatr a da i elitna kultura ima svoje mitove medju kojima je najizrazitiji « mit ili kult te koca». Ova vrsta mitova predstavljaja je opoziciju kul tovima i mitovima masovne kulture. Ipak, najveci deo najintenzivnijih mitova rada se u krilu masovne kuture kao jedine koja se putem masovnih medija rasprostire svuda. Poreklo nje je stvoren mit o demokraticnosti masovne kuture. Stvranje mitova masovne kuture nezamislivo je bez reklame strogo razradjenog i agresivnog marketinga. 45
55. PROTIVRECNI KARAKTER MASOVNIH MEDIJA Tehnicka sredstva op tenja, koja predstavljaju osnovu masovne komunikacije i kultu re se medjusobno iskljucuju prema nekoliko tvrdnji: 1.a) Tehnicka sredstva op tenja stvaraju specificnu sredinu u udaljavnju coveka od realnog sveta i njegovih problema, masovni mediji se smatraju begom od ivota. b)Njihovo kori cenje oznacava univerzijalizaciju coveka, njegovu ukljucenost u ivot celokupnost covecanstva. Drugim recima, masovni mediji nadoknadjuju licne i neposredne kontakte. Kao «tehnicki elemenat» sredstva ma sovnih komunikacija nisu strani savremenoj kulturi, naprotiv, njen su integralni deo, deo koji se odnosi na njenu tipolo ku specificno st. 2. a) Tehnicka sredstva op tenja karakteri e neizbe na standardizacija pri cemu se gub i i nestaje svaka individualnost. b) ire postojece odnose izmedju ljudi i predstavljaju merilo individualnog bogatst va. Dana nje promene u ritmu rada, nacinu ivota i izmenjeni odnosi u porodici pokazali su drasticne posledice po tradicionalni nac in ivota i ote ali licno komuniciranje ljudi u starom, dokonom stilu. Centralnu tezu ove antinomije predstavlja gubljene individualnost i, to su bitne odlike savremenog nacina ivota. Ova se teza zasniva na nekoliko predpostavki: Prvo -postoji «masovno dru tvo «, koje se temelji na predstavi o homogenoj strukturi s avremenog kapitalistickog dru tva. U na em vremenu dolazi do masovnosti u svim oblicima ljudskog ivota. Tome je doprineo raz vitak masovne proizvodnje. Treba imati u vidu da je ranije manjina sudelovala u svakom istorijski uoblicenom ustrojstvu kulture osta li, vecina, uop te nisu imali «intra kulturni odnos». Drugo, savremeni nacin proizvodnje intenzivirao je funkcije standardizovanog pon a anja kao spolja njeg pokazatelja dru tvnog polo aja i formulisao nove tipove presti nih potreba. Ozbiljni istra ivaci smatraju da koreni s vega toga nisu u sredstvima, vec u dru tvenom polo aju i psihologiji konkretnih dru tvenih slojeva, npr. srednjih, tzv. «belih okovratnika», cije se socijalno-psiholo ke karakteristike pokazuju kao vodece u savremenom dru tvu. Razmatranjem ove antinomije mo e se izvesti zakljucak: 1. Tendencije standardizacije nisu nikako univerzalne kao to se misli; 2. One ne proisticu iz tehnickih stradstava op tenja. Tehnicka sredstva potpoma u i poj acavaju procese standardizacije, ali ona mogu nastupiti i u uslovima nestandardizovane i individualisticke potro nje i pona anja; 3. a)Tehnicka sredstva umanjuju ulogu neposrednog op tenja, time to odvajaju coveka od dru tva, porodicu od susedstva, coveka od coveka. Neposredni odnosi gube primarni karakter, postaju cisto funkcionalni; b)Sredstva op tenja pro iruju ogranicenost neposrednih kontakata i na taj nacin ire univerzalno op tenje. Kvantitativni porast neposrednih kontakata oznacava gubitak dubine istinskih ljudskih veza, a istovremeno utire put stvaranju cisto funkcionalnih odnosa. 4.a) Sredstva masovnih komunikacija podsticu «prazninu» u slobodnom vremenu, uslovljavaju stalno nezadovoljstvo i stvaranje novih briga i nevolja; b)ona omogucavaju slobodno vreme i predstavljaju prakticno
neogranicenu mogucnost za zadovoljavanje potreba u slobodnom vremenu; 5.a) Tehnicka sredstva op tenja po prirodi su antidemokratska i njihovo funkcionisanje predstavlja mogucnost organizovanog nasilja; b)ona maksimalno, prvi put u istoriji, radikalno demokratizuju dru tveni ivot. Adornova kritika ipak nije usmerena protiv tehnickih sredstava koja nesumljivo m ogu da doprinesu demokratizaciji kulture, nego protiv monopolisticke organizacije komercijalnog karaktera, ideolo kog sadr aja i propagand e za ta se ta sredstva cesto koriste. Zato treba ici dalje od apstraktnog suprotstavljanja individue i tehnickih sredstava i preci na analizu sistema u kome ta sredstva funkcioni u. Re enje antinomije sredstava masovnih komunikacija nisu po svojoj su tini antidemokratska, problem je u tome kako se koriste i upotrebljavaju. Ona mogu prenositi i nuditi «smece», ali i visoko saznajne sadr aje, dobru zabavu i ra zonodu. Za masovne medije u savremenom dru tvu istice se da su ravnodu ni, da uni tavaju svaku «kulturu» u ime marketinga i reklame. Otudjenost kulture mo e se shvatiti samo kao otudjenost savremenog dru tva. Kriticari savremene kulture predpostavljaju da se publika predaje svakoj novoj t ehnologiji i da njome mocni mediji lako manipuli u. 56. MEDIJSKA KULTURA PLANETARNA CINJENICA NA EG DOBA Medijska kultura nije naziv samo za onu kulturu koju prenose novi masovni mediji ili sredstva masovne komunikacije. Svi masovni mediji ( tampa,radio,TV,...) ili u irem smislu odeca, novac, tocak, bicikl, automobil, avi on, igre, telegraf, pisace ma ine, telefon itd. nisu ni ta drugo nago produ etci ljudskih cula, ka e M.Makluan. Mediji uticu na op tu kulturu, a kultura uoblicava medije: opasnost od tehnolo kog d eterminizma uvek postoji. Oblik inovacije odredjen je dru tvenom kulturom, a tehnolo ki razvoj doveo je do radikalne kulturne transformaci je. 46
Po to kultura uoblicava iskustvo, ona to cini i sa nacinom na koji ragujemo na nov e tehnologije i nove medije; ona otvara neke pretpostavke o njima i o svetu u kome ivimo. Kultura nam nudi nacine da predvidim o ono to je nepredvidjeno i metode da se izborimo sa njim. Medijska kultura dominira mnogim vidovima dru tvenog ivota i od najveceg je znacaja za razumevanje kulture 20. veka. Ona je sr mnogih pitanja koja su definisana kao sociolo ka i psiholo ka. Kultura je komunikacija, a komunikacija je sve. Nema kulturnog iskustva koje bi bilo oblikovano s onu stranu medija. Ukratko, moderan svet svoju kulturu posmatra kao kulturu komunikacija, koja u kulturnom stvarala tv u sama sebe odr ava: u ivamo u delima, u sredstvima masovne komunikacije, televiziji, radiju, avionu, automobilu. Makluanova galaksija zamenila je Gutenbergovu galaksiju. Posle a) usmene i predp ismene kulture, b) posle fonetske kulture koja komunicira sa pojavom tampe, nastupa: c) elektronsko doba koje vrhunac dosti e u te leviziji. Nastupio je ok jer ljudi «svesno ive u Gutenbergovoj galaksiji a nesvesno bauljaju u Makluanovoj galksiji». Ove dve kultu re se pro imaju, ali ne bez konkurencije. To ne znaci da ce knjiga u civilizaciji slike nestati, samo se menja njena medijslka uloga. Uvodjenje novih tehnologija prate okantne psiholo ke, dru tvene i kulturne poseldice. Savremeni covek upija medijsku kulturu. Za razliku od tradicionalne humanisticke kulture, medijska kultura nije vi e izolovana u vrmenu i prostoru. Medijska kultura je ukinula granice izmedju kulture i tehnike, izmedju humanisticke tradicije i sredstava masovne komunikacije, izmedju elitne i masovne kulture. Svedoci smo «informativne bombe, arenila slika ko je su drasticno izmenila na ivot, nacin opa anja i postupanja. Sredstva informisanja pretvaraju se u d inovske glasno-govornike, njih ova se moc poku ava iskoristiti sa prevazila enje etnickih, kulturnih i jezickih barijera, za jednu novu svetsku globalizaciju i s tandardizaciju. Ideja da smo svi mi pripadnici jednog globalnog sela», zahvaljujuci satelitima i n everovatnom ubrzanju preno enja informacija, ima svoju ideolo ku potku ba kao i ideje religijskog ekumenizma ili radnickog internacionaliz ma. Kultura bez granica i planetarna kultura ne mogu sa sobom poneti dru tveni zaborav nejednakosti, razlike. Pokazalo se da je kulturn i imperijalizam ponovo na delu. Posedovanje i kontrola medija nije ni ta drugo do rastuci izvor dru tvene moci. Svak a politicka vlast vodi racuna o medijima. Pluralizam, demokratija i sloboda trpe zbog koncentracije vlasti nad komunikacijama. Plurali zam mi ljenja je anti pod jednom glasu, uz to pa ljivo doziranom i na vreme pu tenom u opticaj. Pojedinac se vi e posmatra kao objekat nego kao subjekat, ce ce kao primalac nego onaj ko aktivno ucestvuje i mo e da ima kriticki odnos prema informaciji. Primaoci se smat raju masom i ne publikom. Na delu su totalna «masifikacija» i neverovatna mogucnost da se upravlja masama. Otuda se govori o mani pulativnoj svemoci masovnih medija. Covek gubi svoju individualnost u masi koja je heterogena, anonimna, usamljena, neinformisa na i neorganizovana. Stvoren je mit o masovnim medijima koji imaju neogranicenu moc nad ljudima, njihovim mi ljenjem, delanjem i pona anjem, nezavisno od dru tvenih determinanti i dru tvenog uticaja koji zajedno deluju u slo enoj komunikacijskoj situaciji. Masovni mediji nisu samo inovacije vec i ucestvuju u dru tvenim procesima. Mogucnost kontrole, razbuktavanje nevidjenog totalitarizma, silovanje ljudi politickom propagandom, samo su neki od vidova ispoljavanja manipulativne moci. Mediji su najbolje svedocanstvo da vecina znacajnih novina u istoriji civilizaci je donosi isto toliko nemira koliko i koristi. Tr i na
manipulacija je slo enija i suptilnija od esteticke. Rascep na masovnu i elitnu ku lturu direktna je posledica industrijskog karaktera masovnih medija. Masovni mediji dobili su naziv u kontekstu dru tvene situacije koja ih je stvorila . U obzir se moraju uzeti sledeci cinioci: 1. Priroda auditorijuma. Masovne komunikacije su namanjene relativno velikom, heter ogenom i anonimnom auditorijumu. 2. Priroda komunikatvnog iskustva fantasticna brzina, prohodnost i javnost komunika cija. Informacije se momentalno tro e. 3. Priroda komunikatora masovne komunikacije su organizovane komunikacije i zasniva ju se na detaljno planiranoj podeli rada i velikim proizvodnim tro kovima. Masovna kultura je postala mitska tvorevina na eg doba. Za nju je karakteristican pristup zajednickog imenitelja: pro irivanje i odr avanje tr i ta. moc masovnih komunikacija ne pociva na sadr aju koji one nose, vec na samim k omunikacijama i njihovoj unutra njoj strukturi. Masovna kultura standardizuje kulturne proizvode, pribli ava ih irokom ukus. Medjut im, ekspanzija komunikacione tehnologije kablovske televizije dovela je do razmasovljavanja. U svom razvoju mediji su pro li sledece faze: a) stadijum noviteta vreme kad je mali broj ljudi upoznat sa tehnickim inovacija ma, za neke predstavlja samo igracku, bez ula enja u dublji smisao; b) stadijum slu enja sve veci broj ljudi razmi lja kako da iskoristi nove medije. Na ovom stadijumu razvoja mediji su jo uvek neprimeceni u irem dru tvenom okru enju; c) stadijum opasnosti pocinje dijalog kulture i medija, javljaju se prvi kulturn i kriticari koji ukazuju na suprotnost novog medija u odnosu na tradicionalno okru enje. Uocavaju se njegovi ciljevi usmerani na propaga ndu i profit. d) stadijum specificnosti oznacava skoru pobedu medija. Smanjuje se, umnogome, n apetost izmedju medija i okru enja. Priznaje se njegov specifican jezik i polako otupljuju otpor kriticara. e) stadijum integracije medij se stapa sa okolinom i cini njen nerazdvojivi deo. Sr edina u kojoj je za ivela kablovska TV smatra se npr. potpuno integrisanom. Stepen integracije ostvaruje se kad je moguca povr atna akcija tj. kada se medij pocne koristiti na privatan i individualan nacin. Najva nija odlika medijske kulture je ta to masu ponovo pretvara u publiku. Od giga ntske homogenizacije i standardizacije kulture kao potro nje pre lo se na individualizaciju coveka. To je u suprotnosti sa postupkom re produkovanja masovnog dru tva, masovne kulture i masovnog coveka. prilagodjavajuci se novom senzibilitetu, nova kultura pokazuje tendenciju ka standardizaciji, raznolokosti. Masa se razbija u specijalizovanu publiku i kontrakulturne grupe. Ljudi postaju proizvio djaci i potro aci informacija. 47
57. INFORMACIONO DOBA I NJEGOVI UZGREDNI UCINCI Taj izraz se vec neko vreme cuje na sve strane. Receno na jedan drugaciji nacin izraz « informaciono dru tvo» je izgubio svoje znacenje zahvaljujuci informacio-nom dru tvu.
21. vek je poceo 1991. g. Te promene su same po sebi samo talasanje na povr ini, a li su povezane sa dubljim promenama. Te 1991. g. dogodila su se tri granicna dogadjaja sa globalnim posledicama. Prvi je bio rasp ad SSSR-a. Rezultat je nestanak dve supre sile i ideolo ke razlika izmedju desnice i levice. Drugi va an dogadjaj je raspoad Jugoslavije i ratovi koji su ga pratili. Tragedije na Balkanu i u prvom i u drugom delu devedesetih godina bile su posredno podsecanje da etnicki nacionalizam i fundamentalizam mogu biti i lavi protivnici hegemoniji SAD i globalizaciji, bar na kratak rok. Treci veliki dogadjaj koji se mo e vezati za vreme oko 1991.g. jeste k omercijalizacija Interneta, i tu na a prica ozbiljno pocinje. Internet postoji jo negde od karaja 60-tih do 1983. pod nazivom ARPANET, ali je i broj korisnika bio ogranicen. Prvi korisnici bili su ljudi vezani za vojsku, kasnije se pojavila akademska mre a, posebno u SAD. Od 199 1.g. Internet je poceo da uzlece, postao je komercijonalno pristupacan. Tako informacija postaje sve znacajniji cinilac ulag anja u privredi. Istrina informacije su oduvek bile znacajne. Onaj ko poseduje informacije o tome kako se mo e ubiti jedan mamut, a da se izbegnu povrede i smrt, ili da se zapali vatra bez sacuvanog ara bio je krajem poslednjeg ledenog doba mocan covek. Sirovine sve man je vrede, sve veci deo stvaranja vrednosti obavlja se preko informacija. Npr. uce ce sirovina u jednom mikro procesoru je 2-3%. ostatak vrednosti se satoji od informacije. Informacija je pokretacka sila dana nje privrede, i njen sve veci deo se prosledjuje preko intern eta. U informacionom dru tvu postoji manjak slobode od informacija. Informaciono dru tvo u mnogo cemu ostavlja svoj trag na nama i kao potro aca i kao obicnim gradjanima. Uop teno posmatrano, mo da bi se moglo reci da je najva niji dokaz da ivimo u informacionom dru tvu to to ima previ e, a ne premalo informacija. Onome ko eli da shvati svoje sopstveno doba, samoga sebe ili bilo ta drugo ne mo e b iti cilj da stekne to vi e informacija. U toj situaciji nastaje akutni problem sortiranja. Kako da se odvoji ito od kukolja, bitno od neb itnog, informacija od decinformacija, znanje i um. U informacionom dru tvu medjuprostori se ispunjavaju brzim vremenom. Najva niji resu rs za ponudjaca nisu gvozdena ruda ili d akovi itarica, vec pa nja ciljne grupe. Nama koji ivimo u jednom takom dru tvu («mu terijama» k nas nekad zovu) nisu najva nija stvar koja nam manjka stolovi i stolice, vec kontrola nad na im sopstvenim vremenom. Inf ormacije se namecu spolja, agresivnije su i te e za izbegavanjem nego npr. preparirane glave bizona. Bitka za slobodne sekunde je u punom jeku. Vreme nakon hladnog rata je cudan period. Te ak za razumevanje. To je povezano sa infromacionom revoluciom. Ponekad se ka e da je sam pad gvozdene zavese i kraj hladnog rata povezan sa razojem informacione tehn ologije, i takvo tumacenje valja uzeti u obzir. S novim mogucnostima da se slobodno op ti preko granica, to se sve vi e irilo tokom osamdeseti h godina pro log veka, auritarnim vlastima je bivalo sve te e da kontroli u dostupnost informacija stanovni tvu. Jednostrani dr avni p ropagandni aparat funkcioni e lo e u informacionom dru tvu. Kada se opozicionarima pru ila prilika da op te i interno i sa okolnim svetom preko elektronskih medija, postalo je lak e i prikupiti znanja i organizovati akcije. Ljudi su u celoj Istocnoj Evrop i brzo culi za otvaranje granice izmedju Madjarske i
Austrije, za liberalizaciju u bugarskoj komunistickoj partiji ujesen 1989.g., za tendencije ka radikalnim promenama u Gorbacevo vreme u SSSR-u. Kada je Berlinski zid otvoren 9. novembra iste godine, komunisticki re imi su pali kao domine u neverovatno kratkom roku. Ima ipak razloga da se sumnja da je brzina smene re ima tesno povezana sa promenama u informacionoj tehnologiji. Samo nekoliko cudnih dr ava kao to su S. Koreja i Burma poku avaju iz sve snage da za t ite svoje gradjane od impulsa spolja. Svi stanovnici sveta redovno dobijaju sve vi e informacija jedni o drugima i istov remeno (zato?) sve je te e misliti ne to o svome savremenom dobu. Promene scena su brze, stabilnost iz doba hladnog rata je nesta la. Podela na levicu i desnicu u politici je postala nejasna. Bipolarni svet, u kome su SAD i Sovjetski savez oznacavali krajnje tacke, zamenj en je svetom sa jednim polom. On se zove tr i ni liberalizam i individualizam, ali se razbacuje parolama tipa fleksibilnosti, slo boda i otvorenost. Otpor je slab i nije koordiniran, i seli se po svetu a zove se nacionalizam, ili verski fundamentalizam, ili ekolo ki pokret. Svi imaju vi e nego dovoljno informacija, ali nismo u stanju da se odlucimo u koju fioku spadamo. Deset-lece koje je sada ostalo za nama, bilo je pluralisticko, mnogostrano i zbu njujuce desetlece. Ono je predstavljalo prve, nesigurne korake ulaska u informaciono dru tvo. Dakle, klasicnu industrijsku proizvodnju zamenila je industrija znanja i zabave, sistematsko posredovanje informacija (nastava) potro nja. Taj tip promena je dublji nego irenje licnih kompjutera, ali su te dve stvari med jusobno povezane. Informaciono dru tvo se mo e opisati i ovako: te i te u svetskoj privredi se pomerilo sa stvari na znake. Proizvodnja znakova se menja besomucnom brzinom i zahteva drugacije oblike organizacije i vecu fleksibilnost nego industrijska proizvodnja. Znaci teku slobodnije od stvari. Ideje su, ne oru ije, promenile re ime u Istocnoj Evropi. Ideje i vizije su ono to dovodi i do pobuna i do seoba naroda. Slobodan protok ideja istovremeno cini da se mnoge medju njima bore za prostor u na im glav ama, to proizvodi zbunjenost i nejasan identitet. Dve revolucije oznacavaju vreme u kome mi ivimo: elektronska i multietnicka. Da b i smo shvatili na e vreme, moramo prihvatiti da elektronska revolucija i multietnicka kultura se odnose jedna prema drugoj kao l ik i njegov odraz u ogledalu. Obe cine da se licni identitet odvaja od tradicije i korena, dakle, od velikih, povezanih kazivanja. 58. PRIVREDNI SUBJEKTI KULTURNE INDUSTRIJE Potrebno je otkriti subjekte koji dominiraju procesima dru tvenog komuniciranja. Moguce je jasno razlikovati tri funkcionalno razdvojena dela i nosioca industrij alizovane komunikacije: kolektivne stvaraoce ideja, predstava, mitova itd, njihove emitere i kontrolore i najzad masovnu publiku. 48
Industrijska proizvodnja po eljnih modela mi ljenja i pona anja pogoduje ocuvanju stru kturalnih protivurecnosti u dru tvu. Kapital odnos odredjuje osnovne subjekte klasnog dru tva i omogucava razvoj industrije svesti. N jegov izum je robni modus duha i otudjena dru tvena sudbina njenih aktera: kolektivnog proizvodjaca masovnih poruka, tehnicara indus trije svesti i masovne publike. Naizgled neophodna i tehnolo ki opravdana, detaljna podela rada unutar industrije svesti zakriva marginalnost, ideolo ku izolovanost i politicku nemoc i kulturnog aparata i masovne publike, podjednako. Oba ucesnika masovne komunikacije pojavljuju se ne samo kao prividni subjekti, vac i kao poslu ni name tenici i zahvalni objekti manipulacije. K ulturni aparat iako ga cine svi oni koji stvaraju simbole i odredjuju ukuse koji ce preovladati u masovnim medijima, pored ekonomskog, trpi i ideolo ki pritisak industrije svesti. Kulturna sfera izgubila je svoju nezavisnost a otudjenje koje se javlja u njoj nije jedina posl edica bezocnog nametanja profilne logike. «Kulturni aparat» podredjen je ne samo komercijalnim vec i ideolo kim zahtevima indust rije svesti. Mnogobrojni stvaraoci stavljaju svoj talenat na raspolaganje gradjnskom ukusu i pristaju na proizvodnju po eljne slike o dru tvu. Kritickom analizom njene duhovne matrice otkrili su kako kulturni aparat ucestvu je u proizvodnji najrazlicitijih simbolickih oblika sada njosti, reda, harmonije i statusnih simbola. Krizu medjuljudskih odnosa lokal izuje na marginalne slojeve, neguje pozitivan stav prema patrijahalnom porodicnom jezgru i ostalim tranzicionim vrednostima. Analizirajuci podredjen polo aj masovnog poto aca, kriticari kulturne industrije otk rili su da pripadnik mase deli otudjenu sudbinu kulturnog aparata na drsticniji nacin. Izolovan je ne samo od kritickog uticaja na vlast, a njegovo uce ce u onom najva nijem «proizvodnji ideja u dru tvu» - demokratski je ukinuto. Tako su potro acke potrebe «izazvane» ne samo mansovnom medijskom ponudom «postojeceg re da stvari» uslovljene su, mnogo vi e, institucionalnim sklopom i ideolo kim funkcijama industrije svesti. Diskretno «potur a» kulturne robe u koje su ugradjeni gotovi motivacioni sistemi i odgovarajuce vrednosne orijentacije. Buduci da je preovladjujuca teorijska, moralna, ideolo ka i umetnicka svset apolog etska i konzervativna, Adorno, Markuze isticu da je glavni krivac za poraznu egzistenciju duha postojeci tehnolo ki aparat. Tacno je d a mediji masovnog komuniciranja posreduju nesimetricnu raspodelu ideja, samim tim i ideolo ke moci u dru tvu. Medjutim, indust riji svesti odgovara ovaj privid o totalitarnom, tehnokratskom modelu kulturne proizvodnje. Industrijski planirano neznanje i kla sna neosve cenost masa pogodoju nesmatenom delovanju industrije svesti. Zaklanja postojanje stvarnih subjekata ideolo ke moci u dru tvu i skriva njihovo klasno poreklo. Odgovornost je preneta na njen «ne ivi deo tehnolo ku ma ineriju». Kada analiziraju «kljucnu poziciju» masovnih medija u industrijskom dru tvu jedan broj autora spremni su sa ospore tehnolo ki privid i u njegovoj osnovi prepoznaju skrivene ideolo ke razloge. Citav mehanizam industrije svesti, ne samo njena tehnolo ka baza, ispoljava se kao sna no i prilagodjeno sredstvo koje pojacava valdajuce institucionalne modele i «ovekovecuje» postojecu politicku, kulturnu i ideolo ku strukturu gradjanskog dru tva. Ove teorije, isto tako, nagove tavaju i brojne dru tvene posledice tehnlo kog oblikova nja duha: prva se odnosi na izmenu oblika i sadr aja dru tvenog komuniciranja. Drugo, novi oblici posredovanja duha menjaju ne samo kar akteristike dru tvene komunikacije, vec iz osnova uticu i na strukturu proizvodne svesti. Izucavali su i selektivne mehanizme koji se javljaju u primanju medijskih sadr aja. Otkrili su da oni
uglavnom ne predstavljaju autonomne momente recepcije, niti sadr e autenticni krit icki odgovor masovnog primaoca. Dugotrajno i kolicinski veliko primanje masovnih medijskih poruka nije u skladu sa ogranicenim sposobnostima njihovog mentalnog usvajanja. U ritmu koji namece kulturna industrija nije moguce sve do iveti, iskus tveno proveriti i vrenovati. Preovladjuje predmetna svest koja neprestano potiskuje i iznutra bri e stare, povr no naglasene i neobradjene sad r aje da bi mogla «uneti» nove. Svest se mehanicki struktuira, kao nepotpuna, nedelatna i nekriticka. Umesto bitne informacije koja bi pojedincu pomogla da produktivno oblikuje svoj svakodnevni ivot masovni mediji ga bombarduju zastarelim vrednostima gradjanskog sveta i kulturnog gospodstva. Trece, poku aj razlicitih autora da udju u trag op teg sistema javnih predstava, vre dnosti i perspektiva koje nudi industrija svesti, u savremenom klasicnom dru tvu, zavr ava se kao otkrice vi estruke redukcije dru tvenih di menzija procesa.»Nova industrija» postaja je svojevrsna zamena za gradjansku javnost i postepeno je ukinula kriticko mi ljenje. , sabotirala je komunikacijske osnove proizvodnje svesti: usporila razvoj dru tvene svesti i zarobila stvaralacke snage. Manipulacij u je proglasila za stil i nacin dru tvenog ivota. Zanemarila je oslobodilacke mogucnosti zatomljene u masovnim medijima i odlo ila revolucionar ne perspektive izmene postojecih dru tvenih odnosa. Cetvrto, ranija istra ivanja pokazala su prividne subjekte, novonastale aktere ind ustrije svesti nije moguce sasvim izjednaciti sa stvarnim subjektima koji zaista «upravljaju proizvodnjom i raspodelom ideja», tj. sa vladajuc om klasom. Peto, savremeni zahtevi opstanka gradjanskog dru tva nastoje da industriju svesti predstave kao medijum javne definicije stavrnosti. Medjutim, reprodukcija simbolickog pokreta, koja je poverena industriji svesti j o uvek nema osobine dru tvene proizvodnje. Sam fenomen industrije svesti kao industrijski oblikovan i tehnolo ki posredovan simbo licki poredak, pomocu koga je moguce izazvati i kontrolisati dru tveno pona anje masa.. Dakle, osnovni sadr aj industrije svesti odred jen je industrijskim umno avanjem i tehnolo kim rasprostiranjem dru tvenog privida, masovnim oblicima njegove simbolicke potro nje i manipulativnim mehanizmima, tj. nevidljivim oblicima nadzora masovnog pona anja. 59. ZABORAV KOMUNIKACIJE U INDUSTRIJI SVESTI Bezlicni znak koji industrija hoce da utisne na svaki ljudski proizvod i jednoob razna maska koju navlaci na procese oblikovanja dru tvene svesti unose neocekivanu pometnju u dru tveni ivot i poku aje njegovog razumevanja i kritike. Industrija svesti dovodi u vezu naizgled nespojive delove stvarnosti: industrijski pogon i duhovni proces. Unutra nji trijumf industrijske svesti sastoji se u moci da obavlja stare i neprek idno podstice nestanak novih, slicnih mentalnih pogona. Kulturna ma ina se ne pojavljuje samo kao spolja nji, zamenjivi posrednik vladajuceg nacina mi ljenja, opa anja, prerade iskustva i 49
organizovanog dru tvenog pona anja. Ona spretno sti e i do covekove potisnute prirode, utiskuje se u njegov unutra nji, culni i do ivljeni svet, uspeva da zagospodari prostranstvima njegove intime. Kulturna industrija u stanju je da osmisli modele pona anja koji ce usmeravati mas e «ka imaginarnom pra njenju agresivno avanturistickih poriva zabranjenih u stvarnom ivotu». Sna an prodor imaginarnog u stvarno namece mito ve samoostvarivanja, junake, uzore, ideologiju i prakticna uputstva za licni ivot. Analiza sadr aja koji preovladjuju u masovnim medijima nije u stanju da nagovesti stvarne saznajne i stvaralacke moci dru tva. Sredstva masovnog komuniciranja otvorena su prema onim sadr ajima koje dru tvo o sebi hoce jo jedanput, ponovo, da cuje. Isto tako postoje i sadr aji koje odbija i zabranjuje. Oni se najce ce odnose na pojave i procese koji z bunjuju i uznemiruju industriju svesti, cije objavljivanje bi moglo da ugrozi njen povla cen polo aj u dru tvu. Precutkivanjem dru tvenog govora onih koji nisu ovladali pravilima ideolo kog, estet skog i komercijalnog argona, masovni mediji otvaraju prostor za javnu, prekomernu raspricanost «blagoglagoljivih» i «slatkorecivih» javnih «licnosti». Svoje talase, ekrane i stranice pretvaraju u spektakularne «brbljaonice» u kojima isti ljudi stalno poku avaju da saop t e ne to «novo» i «va no». Obracajuci se nekom zami ljenom, apstraktnom slu aocu ili gledaocu, ne govore jedni drugima, niti su u s tanju da cuju onog «drugog» kome se obracaju. Tako se ocekivani dru tveni «dijalig» pretvara u uporedni monolog prisutnih na masovnim med ijima. U njoj simbolicki mocniji deo dru tva izgovara, najce ce, svoju potrebu. Zaboravlja postojanje «drugog» manje mocnog, potisn utog dru tvenog dela. Onaj «drugi» nije dovoljno mocan da svoj govor predstavi kao javni i obavezujuci za citavo dru tvo. Svoje pot rebe nije obelodanio, niti ucinio dru tvenim. «Neko» to tek treba da ucini za njega. Dakle, prisvaja pravo na javno oznacavanje dru tvenog ivota, i to ba posredstvom masovnih medija. Usavr ava simbolicki oblik kojim iskazuje sebe, zadovoljava svoje potrebe i potvrd juje svoj dru tveni interes. Masovni mediji ispoljavaju se kao jedinstvena sila «fabrikovanja» dru tvene svesti, ko ja potiskuje ustaljene procese socijalizacije i namece posebne tehnike ideolo ke i merkantilne standardizacije duha. Njeni proizvodi su u niverzalno primenjivi, buduci da osim ekonomskih mogucnosti, prate i prosecna dru tvena i kulturna ocekivanja. Sve vi e se mo e govoriti o «fabrikama» i «tvornickom montiranju» dru tvene svesti. Feti iz podele rada i specijalizacija radne snage zahvatila je i procese masovnog komuniciranja. Osnovni ucesnici procesa: autori, strucnjaci i publika dobili su svoje specijalisticke podgrupe a osnovne aktivnosti: stvaranje, slanje i prijem poruka usitnile su se na mnogobrojne faze. Mnogobrojne ucesnike i faze procesa samo naizgled povezuje tehznolo ka ma inerija ma sovnih medija i industrijalizovani postupci odabiranja ideja, njihove simbolicke prerade, umno avanja, rasprostiranja, kontrol e i istra ivanja efekata koje izaziva. Oni su funkcionalno objedinjeni procesima proizvodnje masovnog dru tva. Politicki raslojeno, «refeualizo vano dru tvo» upravljackih elita i politicki nezainteresovanih masa sledeca je karakteristika dru tvenog karaktera u kome se po javjuje industrija svesti. Pripadnik mase pokidao je znacajne veze sa politickom sferom. Zadr ao je ulogu posmatraca. Javnost se postep eno odrekla «politicki rezonirajuce, kriticke i nadzorne instance i pretvorila se u savremenu masu potro aca informacija, masovne kulture i ogla avanih proizvoda». D inovska institucionalna struktura masovnih medija zahteva velika proizvodna sredstva i finasijski kapita l koji nije jednako pristuacan svim delovima dru tva. Masovni mediji ne rasprostiru istinite slike o dru tvu. Poseduju, uglavnom, uop tene
i la ne obrasce ivljenja, koji ne protivrece otudjenim osnovama dru tvenog ivota, obnavljaju iluziju o skladnoj zajednici li enoj sukoba i n apetosti. Ideolo ki privid nastaje sa namerom da «nadvlada i pobedi stvarnost koja mu se ne pokriva». Osim toga, mediji masovnog komuniciranja nisu iskljucivi nosioci ideolo ki uslovlj enog «razvoja» dru tvene svesti. Javljaju se u sadejstvu sa ostalim «cvrstim institucijama» dru tvenog uticaja na pojedince. Dobrovoljnim pokor avanjem autoritetu, na koje ga navikavaju obrazovne i vaspitne institucije, pojedinac trajno gubi «sposobnost raspolaganja n ad jednim delom svojih psihickih energija». Industrija svesti nasledjuje ovako «obradjene» pripadnike dru tva, spremna da ih prepusti svom na dzoru i nauci kako da «potvrdjuju postojece odnose u mi ljenju i delanju.» U onim dru tvima gde su tradicionalni obrasci uticaja na pojedinca izgubili svoj u gled i oslabili, industrijski pogon posredovanja svesti nametnuo se kao preovladjujuci. Industrija svesti ostvaruje svoj uticaj na dru tve na pona anja prilagodjavajuci komunikacijske oblike proizvodnje svesti potrebama sopstvenog uoblicavanja, delovanja i razvoja. komun ikacija koja preovladjuje u industrijskom dru tvu obele ena je postojanjem razlicitih institucija i tehnika kojima grupe specijalist a, koristeci masovne medije, rasprostiru simbolicki oblikovane poruke ka irokom, razbijenom i bezlicnom auditorijumu masovnoj publici . Proces komuniciranja razbijen je na niz komunikacijskih aktivnosti koje obavlja veliki broj ucesnika, to nalikuje visoko specijalizovanoj podeli industrijskog rada. Umno avanje i rasprostiranje tako sacinjenih poruka cin i se posredstvom velikih, dobro organizovanih i razvijenih tehnolo kih sistema. A masovno primanje poruka i odgonetanje njihovog z nacenja gubi obele ja saznajnog i stvaralackog cina iskazuje se kao osvajanje unutra njeg, «psihickog aparata» publike, cije reakcije uvod i u kru ni tok potro nje radi iskori cavanja. Oblikovanje masovnog do ivljaja stvarnosti je sterilno jer obnavlja «prosecne estets ke vrednosti, prosecnu poeziju, prosecne talente...» Svest nastala iz «stvarne nu de op tenja sa drugim ljudima» u industrijskom pogonu umno av anja, gubi svoja komunikativna svojstva. Vreme ekonomskih op tila je vreme «nesvesnoga i ravnodu nosti». Komunikacijska osnova pr oizvodnje dru tvene svesti u masovnim oblicima potro nje duha pretvara se u svoju suprotnost porobljavanje unutra njeg ivot a i postvarenje ukupnog dru tvenog sveta. Kriticko mi ljenje, stvaralacki duh i izazovi transcedencije kao da su prognani iz masovne komunikacije. Dakle, masovni mediji, kako se danas upotrebljavaju, ne slu e komunikaciji nego je sprecavaju. Oni ne dopu taju da posaljilac i primalac deluju jedan na drugog. Nije im stalo da pove u ljude kako bi oni razmenili svoje do ivljaje. Komunikacija je uglavn om jednosmerna, svedena na umno avanje i raspodelu zami ljene slike o ljudima i njihovim potrrebama. Socio-psiholo ki ucinak ostvarene komunikacije ogleda se u prikrivanju istinite sl ike o svakodnevnom ivotu, krivotvorenju potreba i produkciji surogata za njihovo zadovoljavanje. Izvorni smisao ljudskog komunicir anja se gubi. Ovakvom, medijskom ma inerijom izazvana i izoblicena komunikacija «oslobadja coveka od su tine op tenja veze sa drugi m covekom». Kulturna ma ina se javlja kao mocna i privlacna zamena za zaboravljenu komunikaciju, a zaborav ljudskog op tenja oznacava nemoc i nemogucnost dru tvene proizvodne svesti. Ponekad se stvara utisak da je pojava industrije svesti izazv ala procese duhovnog porobljavanja dru tva. 50
NAPOMENA: pitanja 60.,61. i 62 su povezana i te ko se mo e razgraniciti odgovor, dak le mo e znanje na jedno od ova tri biti dobar odgovor na sva tri.......
60. SLOBODNO VREME OSNOVA KULTURE Dru tveni znacaj kulture promenio se ubla avanjem dru tvenih suprotnosti, izrazitih kl asnih antagonizama, ali veoma komplikovao ekspanzijom masovne kutlure, koja se pojavila mnogo pre nego to je idejno dru tvo u spelo da «ustali» metode za masovno razvijanje stvaralackih sposobnosti ljudi i njihovo kreativno anga ovanje. Kulturni sadr aji slobodnog vremena javljaju se i kao uslov za razvoj afiniteta i sposobnosti pojedinaca i kao uslov intelektualne lenjosti, umora, praznine i otudjenja. Edgar Moren antropolog, slobodno vreme stvara nasup rot profesionalnom radu, uslove jednog novog privatnog ivota, postaje sredi te ivota. I zato to «potro nja proizvodnje» postaje sasta deo neposredne ljudske egzistencije i izrazit vid «potro nje individualnog ivota», slobodno vreme se javlja kao onaj vremenski segmen t u kome covek eli da se realizuje kao celovita licnost. On smatra da sredstva masovnog komuniciranja stavraju u slobodnom vreme nu takav tip gledaoca koji je fizicki odvojen od predstave i time stavljen, bez svoje volje, u pasivno stanje. Sami ideali kultur e slobodnog vremena, povezani su iskljucivo «idealima potro nje» - sa filmskim zvezdama, olimpijskim asovima, junacima predstava i igara, licnostima povezanim sa masovnom kulturom. Poznato je da je jedan od bitnih uslova za svestrani razvitak licnosti povecanje svesnosti o sebi samom. Proces identifikacije mo e biti razlicit i po kvalitetu i po uticaju, ali on je sposoban da sru i vremensku distan cu i redosled dogadjaja i da uspostavi jedan nov oblik trajanja. U visoko civilizovanim sredinama veoma je rasprostranjen oblik neuroti cne, patolo ke identifikacije u kojoj je jedinstvo licnosti ozbiljno ugro eno. Psihoanaliticari su utvrdili da licnost koja nije sposobna da o slobodi svoj spontani uzrast i da potvrdi svoj identitet prihvata proces «samoidealizacije», kao svoje egzistencijalno re enje. Sa samoidealiza cijom licnost sve vi e odbacuje realno ja i stvarnost. Postajuci «stranac» sopstvenoj licnosti, licnost napu ta zdravi ljudski uzrast, i gubi «konstruktivnu» energiju. Energija utro ena na samorealizaciji usmerena je na aktueliziranju «idealizovanog ja» . Ovo je jedan od n ajce cih vidova otudjenja licnosti preko sadr aja masovne kulture. To je put u veoma ra irenu neurozu savremenog coveka, u kojoj pos toji odsustvo veze izmedju spontanih i logickih razloga, izmedju namera i ciljeva. Prema Horneyu problemi licnosti najpre su usl ovljeni odredjenim kulturnim uslovima, pa je izvela zakljucak da je neuroza rezultat poremecaja ljudskih odnosa u jednoj kulturi. Zb og toga se mnogi cinioci koji su u razvoju poremecaja licnosti smatrani kao nagonski i instinktivisticki sada prepoznaju kao proizvod odredjene kulture i vaspitanja. Isticuci uticaj kulutre na formiranje neuroticne licnosti, poucena iskustvom o ivotu coveka u kapitalisticki m zemljama, narocito u SAD, ona pokazuje da su nagla ene te koce licnosti uslovljene pre svega ekonomskim odnosima. «Moderna kultura ekonomski je bazirana na principu individualnog takmicenja. Izolovana individua mora da se bori sa drugim individu ama iste grupe, da ih potiskuje i cesto gura u stranu.». Problemi sa neurozom nastaju u samoj osnovi covekovog rada i ivotnog iskustva, do k se u sadr ajima masovne kulture samo manifestuje i produbljuje. Svakako je te ko i gotovo nemoguce razgraniciti vrednosti imaginarn og koje se javlja u degradiranom i estetski neprihvatljivom vidu i koje postaje predpostavka za otudjenje licnosti i onih im aginarnih vrednosti koje poma u potpun stvaralacki i spontani razvitak licnosti.
Horkheimer pak tvrdi da je pretvaranjem privatnog ivota u slobodno vreme, a slobo dno vreme u aktivnost li ena duha, kontrolisanu do kraja, do lo je do toga da nestaje «dubina osecanja». Postaje jasno koliko je masovna kultura «srecna» posledica «demokratizacije» dru tvenog i kulturnog ivota i kakvo je ona «orudje» nove dru tvene integracije. Dumazeder smatra da je centralni problem civilizacije slobodnog vremena sadr an u mogucnosti da se izazove aktivno pona anje i aktivan stav. Pokazujuci da se aktivno i pasivno pona anje ne suprotstavljaju na «apsolutan nacin», on analizira tri «fundamentalne» crte aktivnog pona anja: 1. aktivno pona anje se protivi socijalnoj izolaciji i povlacenju, ali ono se ne sast oji iz konformistickog prilagodjavanja kulturnim normama dru tvene sredine. U tom pona anju sadr ina je i elja da se preuzme odgovornost ; 2. aktivno pona anje implicira, periodicno, svesnu i dobrovoljnu participaciju u kult urnom ivotu. Ono predpostavlja napor da se osete, shvate, ojasne ili koriste dela tehnike, znanja i umetnosti. Ovo pona anje u najboljem slucaju trebalo bi da ostane u domenu kracije i invencije; 3. aktivno pona anje uvek implicira licni i slobodan razvoj. U jednoj ravnote i izmedju opu tanja razonodom i harmonicnog razvoja, licnost potvrdjuje svoje psihofizicke i intelektualne sposobnosti; ona oslobadja «energiju» koja je u njoj prisutna. Kad se govori o kulturnoj aktivnosti u slobodnom vremenu istice se da je prisust vo ovih aktivnosti izuzetno znacajno ne samo da bismo uvecali na a znanja, vec da bismo razmi ljali. Prema tome, sam rad kojem se slobodno pristupa, koji nam je prijatan i koji nema nameru da pru i tehnicko i profesionalno znanje, vec da nas otvori prema svetu, i da nam doz voli da budemo humaniji je rad koji se mo e smatrati slobodnom aktivno cu i adekvatnim sadr ajem slobodnog vremena. U ovakvom shvatanju k ulture u covekovom ivotu i njegovom slobodnom vremenu, kulturna potreba se prepoznaje kao vrednost koja ce bitno uti cati na covekov unutra nji preobra aj. Tako sve vi e je prisutno shvatanje da su pravi odmor i prava razonoda kulturne aktivnosti jer pr ava kultura nije te ka i dosadna jer sama mo e biti interesantna forma razonode. Chauchard konstatuje da ce slobodno vreme omoguciti da uspostavimo kontakt sa le potom, sa ritmom i harmonijom u nama, u prirodi, u drugima u ljudskim delima, pa tvrdi da je slobodno vreme apsolutno potrebno da b i se iza lo iz ove iscrpljenosti u koju nas stavljaju lo i uslovi rada i ivota. Slobodno vreme ce omoguciti da ivimo po svojoj volji i da sledimo na e spontanosti, jer je spontanost kakvu trenutno posedujemo, u stvri «okivanje» u na e predrasude, u na e neznanje i la ne potrebe. Po njemu covek nije stvoren da se zadovolji onim to ima, vec da eli vi e. Kulturna aktivnost se ne bi smela odvojiti od covekovog slobodnog ivota koji bi d o kraja odgovarao njegovim ljudskim potrebama. Zato kulturna aktivnost, pored relaksacije i razonode, predstavljala prostor kontempl ativnog i stvaralackog, jedinstvo aktivnog i misaonog ivota. To bi bio rad slobodno izabran i sa mocima da humanizira i kultivi e koji ot kriva covekove raznolike sposobnosti, koji potvrdjuje 51
covekovu individualnu specificnost i otkriva njegovu ljudsku prirodu. Tako bi ku turna aktivnost bila isto to i aktivan ivot, ivot u kome bi se sacuvala su tina slobode i slobodan izbor....... 61. KULTURA U SLOBODNOM VREMENU Kvalitet slobodnog vremena sigurno ce zavisiti od kvaliteta «duhovne zajednice» ali vi e od svega zavisice od «kvaliteta licnosti». Najpotpunija potvrda slobode i njena «realizacija» ispoljavale bi se u pronala enju i potvrdjivanju licnosti. Novi oblici kulturnog ivota, nove potrebe, raznovrsne i bogate, obezbedile bi takvu kulturnu potro nju u kojo c e doci do punog izra aja subjektivna strana ljudske aktivnosti i te nja za samoostvarivanjemm. Tako bi se istakao princip kulture i in dividualni do ivlja ivota. Povratak kulture kao posebne delatnosti covekovoj integralnoj praksi nije moguce realizovati bez covekove vlasti nad materijalnim svetom, nad prirodnom i ve tackom sredinom, s jedne, i nad samim sobom i svojim un utra njim svetom, s druge strane. Pad velikog broja tradicionalnih vrednosti i duboki mentalni preokret coveka na eg vremena, praceni snagama kulturnog razvoja koje te e univrezijalizaciji i uniformisanosti racionalno organizovanog dru tva stavlja ljudsko iskustvo i dru tven upraksu pred potrebu obnavljanja uslova u kojima bi do lo do odbrane kulturnog stvarala tva i njegovog integriteta. Sveobuhvatnost kulture cesto je cini radiklano razlicitom od specijalizacije kao svojevrsnog izraza pragmatizirane proizvodne egzistencije. Tako se potreba da covek od maksimuma realizuje svoje sposobnosti javlja i kao r avnote a izmedju op tecivilizacijskih uslova covekove egzistencije i njegovog neprekidnog nastojanja da se pribli i svojoj su tini. Mnogi sociolozi smatraju da je prihvatanje naucne kulture slobodno izabrane od m ase da bi bolje razumele epohu u kojoj ive i da bi njome bolje ovladale isto tako problematicno kao pripremanje ljudi za vr enje javn ih i odgovornih poslova. Tako razlike u obrazovanju, vi e od razlika u ekonomskom nivou, pojavljuju kao «strate ke» tacke koje su odlucujuce za nejednak kulturni razvoj dru tvenih grupa. Dru teno»defavorizovani» slojevi nemaju mogucnosti za slobodnu inicijativu u izboru ku lturnih aktivnosti i kulturnih vrenosti u onoj meri u kojoj imaju dru teni slojevi koji nemaju briga oko osnovnih egzistencijalnih pro blema. Njima ostaje napor pasivnog prilagodjavanja dru tvenom ivotu koji je daleko od stvaralacke samopotvrde i kulturne promocije. Slobodno vreme mo e biti li eno svake napetosti, pa nje i koncentracije isto kao to mo e predstavljati slobodan stvaralacki napor i sintezu stvaralackog rada. Okolnosti koje uticu na stvaralacku aktivnost coveka moraju dovesti u neposredniju vezu sa samim cinom stvaranja, sa su tinom kreativnosti. Slobodno vreme u smislu latinskog otium sasta vni je deo klime u kojoj se ostvaruje sinteticka priroda stvaralackog procesa i oslobadja znatan stvaralacki potencijal. Zbog toga je i s am cin stvaranja te ko zamisliti bez iskustva koje je nastalo samousavr avanjem u slobodnom vremenu. Kreativni proces se ne mo e ni zamisliti bez nepredvidivosti koja ga prati, ali ni bez svesnog opredeljenja ljudskog duha i slobode stvaralackog izbora. Ovaj ablon sastoji se od cetiri uslovno uspostavljene faze: 1. priprema kreativnog procesa 2. inkubacija stvaralckog sadr aja 3. kreativni blesak 4. sinteza i verifikacija stvaralackog sadr aja. 62.KULTURA U TRAGANJU ZA STILOM IVOTA Analiza kreativnog procesa iskljucivo kao psiholo ki fenomen vodio bi upro cenom tum
acenju, isto kao to je nemoguce osvajanje totaliteta kreativnog procesa bez psiholo kog iskustva. Iako kreativni procesi u u metnosti i nauci imaju mnogo zajednickih karakteristika, ipak izmedju njih postoje i znatne razlike koje proisticu iz njihovih specificno sti. Specificnost svake umetnosti podrazumeva i posebnu prirodu samog kreativnog procesa, a slobodno duhovna delatnost tra i uvek iznova l icno opredeljenje i sopstvene kriterijume u procesu umetnickog stvaranja. Ambicija da se danas utvrde izvesne konstante kreativnog p rocesa u velikoj meri je ote ana pluralizmom stiolova i tendencija, raznovrsno cu stvarala tva uop te. Ovo utoliko pre to je nastaja nje umetnosti cesto praceno «misteroznim okolnostima. Pocetak kreativnog procesa obuhvata period neizvesnog anga ovanja stvaraoca. To je ona vrsta zaokupljenosti koja traje danima, mesecima i godinama kao proces posmatranja, mi ljnja i delanja. Anga ovanost postaje onaj neophodni most izmedju neposrednih ivotnih cinjenica i stvarnosti, s jedne, i umetnickog, s druge strane. Ocigledno, samo nastajanje umetnickog dela, njegova stvarlacka istorija, ukljucu je u sebe i one okolnosti koje se nisu ni mogle predpostaviti i koje se u delu jo manje mogu identifikovati. Tek onda kada se ume tnik oseca u stvarnosti kao u sopstvenom domu, iz koga mo e biti i isteran, tek onda kada nadvlada stvarnost ne samo svojim prisnim prisu stvom, vec mnogo vi e svojom razlo nom stvaralackom 52
distancom, integritetom stvaraoca, on ce biti u mnogucnosti da stvara autenticno delo. Otuda njegova stvaralacka aktivnost sadr i neizvesnost, opasnost i ponore umetnickog anga ovanja. U daljoj evoluciji prva faza stvaralackog procesa do ivljava transformaciju koja j e rezultat stvaralacke potrebe i sposobnosti da svoju unapred uspostavljenu koncepciju najtemeljnije psiholo ki oslobodi stvarajuci svoj evrstan subjektivan i slobodan poredak. U ovoj fazi je duhovni polet stvorio produktivnu ma tu koja je nova i neizvesna koja tra i ptueve z a svoju kristalizaciju. Neposredna povezanost druge i trece faze kreativnog procesa upozorava u kojoj me ri je i nemoguce i nepotrebno hronolo ki odvajati stvralacke «etape». To je etapa u kojoj je uspostavljen kreativni poredak koji vi e ni je bilo koji ili bilo kakav poredak, vec «jedinstveni poredak duha». Sada, konacno, polusvesne ili nesvesne delatne sile kreativnog proc esa dobijaju status osecanja koja imaju i svoju smislenost i svoje simbole. Ovo je faza koja se smatrala misterioznom, kao manif estacija metafizilke susptance kreativnog cina.. Dolazi do saglasnosti izmedju misli i osecanja. U ovoj fazi na znacaju dobija slucajnost i spontanost koji su bitne manifestacije slobodnog stvaralackog cina koji rehabilituje nesvesno potisnuti smisao da bi se taj smisa o izo trio i pro irio. Uslovljenost stvaralackog cina dru tenim ogranicenjima nam daje zakljucak da slobodu stvaranja ne dovode u pitanj e samo razne cenzure i naznaceni prostor dozvoljenog i nedozvoljenog, vec takva duhovna atmosvera u kojoj stvaralac nema pravo na eks periment i proma aj. Konacan oblik umetnickog dela ostvaruje se u zavr noj fazi kreativnog procesa. Est etsko iskustvo nije neposredno vezano za delo u nastajanju u velikoj meri odredjuje vid umetnicke intervencije. To iskustvo mo e s ada odigrati presudnu ulogu u konacnoj realizaciji nastajuceg dela. Takva intervencija, koja u sebe ukljucuje i samu «zanatsku stranu» dela, ako nije rezultat superiorne kontrole, mo e da dovede u pitanje i autenticnost stvaralackih otkrica i stvaralackog rezultata uo p te. Konstruktivizam u poslednjoj fazi kreativnog procesa mo e postati nasilje nad izvorno cu umetnickog dela. U ovoj fazi stvaranja umetnik s hvata da svoje delo ne sme ograniciti i da mu ne sme uskratiti mogucnost komunikacije. Zapa eno je da pripremna i zavr na faza kreativnog procesa pripadaju psihobilo kom pro cesu rada koji ozncava stavljanje u pogon svih sposobnosti i ukuipne svesti, postizanje pune koncentracije, dok faza inkubacije i iluminacije pripadaju psihobiolo kom procesu slobodnog vremena u kome postoji izvesna forma opu tenosti i difuzije svesti. Kreativnim cik lusom se covekova sposobnost za ostvarivanje rada i njegova sposobnost za ostvarenje slobodnog vremena ne iskljucuju vec upotpunjuju i pro imaju. to znaci da slobodno vreme nije suprotno radu i pored toga to u radu postoji «ne to» to se mo e smatrati suprotno slobodnom vremen . Tako u radu postoji koncentracija koja oznacava stavljanje u «pogon» svih sposobnosti i ukupne svesti, dok u slobodnom vrem enu postoji izvesna forma dekoncentracije i opu tenosti. Kreativni proces ukljucuje jedno i drugo stanje. Svaki poku aj izdvajan ja i posebnog vrednovanja jednog od dva stanja kao «aktivnog» i «pasivnog» ne bi vodio dijalektickoj analizi kreativnog procesa. U tom proc esu dolaze do punog izra aja i racionalne i iracionalne stvaraoceve aktivnosti. Tu se najvi e potvrdjuje da je covek jedinstvo imaginacije i prakse, prirode i duha. Slobodno vreme predstavlja vid egzistencije koji je dobrovoljno odabran kao najb olji nacin stvaralackog samoispunjenja. Kontenplativnom odnosu prama sebi umetnik razvija i izra ava stvaralacke sposobnosti. Ovim se ne t vrdi da je slobodno vreme jedini i najva niji preduslov za stvarala tvo, ali ono pru a najboju ansu za izra avanje stanja u kojem se nalazi stv
aralacka sposobnost. 63. KULTURA KAO «EKSPLOZIJA» IVOTNIH STILOVA Stil ivota je va an cinilac u razumevanju vrednosti i raznovrsnih oblika ljudskog p ona anja i delovanja. Ovaj se pojam, u poslednje vreme sve vi e srece u raspravama i analizama koje su posvecene savremenim dru tvima i kulturama. U pitanju je termin koji se pojdenako mo e odnositi na dru tvene grupe i pojedince. Uocljivo je da stil ivota ozn acava skup svakodnevnih postupaka koji su zajendicki za odredjenu grupu ili pojedinca. Drugim recima stil ivota je karakter istican nacin pona anja po kom se odredjena grupa razlikuje od ostalih. Na celinu, koja cini stil ivota, dodaju se raznovrsna pona anja. U pitanju su tokov i postupaka koji su usmereni ka odredjenim ciljevima posredstvom ljudskih aktivnosti. Osim pona anja, stil ivota obuhvata i stavri koje su bilo rezultat bilo ciljevi i kojima se pripisuju odredjene vrednosti. Ako je nacin ivota celina ljudske egzistencije, odnosno slo en a slika dru tenog polo aja, stil ivota predstavlja jedan od aspekata nacina ivota. Dakle, stil ivota je je u i pojam i predstavlja izraz prih vacenih standarda kojima se grupe i pojedinci rukovode pri postupanju u izboru po eljnog oblika egzistencije u okviru odredjene neposredn e stvarnosti. Nacin ivota izra ava socijalne principe organizacije ivotne aktivnosti ljudi, a stil ivota reprodukuje varijante ivotne del atnosti koje su moguce u okviru odredjenih dru tvenih odnosa, normi i pravila organizacije ivota grupa i pojedinaca. Na formiranje ivotnog stila ljudi utice, takodje, njihova dru tvena aktivnost. Mogu se razlikovati: delatni (stvaralacki), pasivno potro acki i indiferentni stil ivota. Ako se kao mera uzme stvarala tvo, mo e se govori ti o tradicionalnom, reproduktivno-imitatorskom, presti nom, demonstrativnom i individualno-stvaralackom stilu ivota. U istra ivanjima se susrecu i analize ekskluzivnog (elitnog) elegantnog i potro ackog stila ivota. U odredjenju stila ivota preovladjuju definicije koje ga povezuju sa nacinom zado voljavanja covekovih potreba, sa oblikom egzistencije, nacinom licnog i grupnog ispunjenja i sa obrascima pona anja. Razmi ljanja o stilu ivota ukljucuju perspektivu izbora koji je pred ljudima u svak odnevnom ivotu. Upotrebljavamo izraz «perspektiva izbora» kao ideal, jer stil ivota mo emo tretirati i kao izraz odredjenog egzistencij alnog koda. «Perspektiva izbora» svodi se na tvrdnju da je za razumevanje kulturnih, dru tvenih i psihickih pojava, neophodno njihovo posm atranje iz aspekta izbora u okvirima svakodnevnog ivota. Rec je o mogucnostima izbora u razlicitim situacijama, izuzetnim prilikama , izbora koji su manje ili vi e svasni, uslovljeni odredjenim dru tvenim kontekstom. Mogucnost izbora ne znaci eliminisanje drugaciji h preferencija. Nacin i stil ivota skercu pa nju na pitanja koja su specificno ljudska, to je mogucnost da pojedinac bira i menja od redjene stilove, da preispituje objektivnu uslovljenost svoga stila ivota. Svakako, pritom je, neophodno praviti razliku izmedju relanog stila ivota i njegovog idealnog modela. 53
Odredjivanje stila ivota podrazumeva pitanje uslovljenosti i idntifikacije elemen ata koji ga cine. Stil ivota zavisi od dru tvene podele rada, posebno klasne podele i od polo aja koji pojedinci zauzimaju u odredjenom dr u tvu. Veliki uticaj na formiranje odredjenog stila ivota imaju dru tvena moc, obrazovanje, dohodak, kvalifikacija, pripadnost etnickim i drugim dru tvenim grupama. Stil ivota objektivno odredjen je razlicitim dru tvenim polo ajem, ali i vrednosnim, odnosno ku lturnim orijentacijama, koje odredjuju izbor delatnosti i pona anja u okviru odredjenih objektivnih mogucnosti. Iako je stil ivota interdisciplinarni pojam i predmet brojnih dru tvenih nauka, jo u vek ne srecemo njegove jasne odredbe, najcece se ovaj pojam predstavlja opsisno, ilustrativno. V.Pe ic defini e stil ivota kao «skup obrazaca, pona anja u sferi zadovoljavanja potreba i ciljeva pojedinaca, koji kao odredjena celina izra avaju njegovu osnovnu ivotnu orjantaciju, a bivaju uslovljeni objektivnim uslo vima ivota pojedinaca, odnosno dru tvene grupe kojoj pripadaju. Najkace se mo e reci da stil ivota predstavlja tip ili nacin zadov oljavanja licnih potreba pojedinaca, pod grupnim uslovima dru tvenog ivota.» Stil ivota danas postaje jedna od dominantnih tema savremene sociologije, ali te ko mo e biti nov i spacifican koncept ukoliko ne bi obuhvatio vrednosti. Da su vrednosti pokazatelji stila i kavliteta ivota, a vecin a se sla e da su krucijalne humanisticke vrednosti. Vrednosti su dakle promenljive, jer se menjaju tokom ljudskog ivota zavisno od is kustva, stavrnih uslova egzistencije i ocekivanja. Pokazatelji stila ivota, kao i osobenosti kojima se on izra ava, mogu se svesti na materijalne, kulturne i rekreativne covekove potrebe, covekov odnos prema radu, potro nji, dokolici, nacinu zadovoljavanja ovih potreba, covekov odnos prema svojoj i drugim dr tvenim grupama i covekov odnos prema drugom coveku. Pokazatelji ivotnog stila mogu se og ledati na tri nivoa: prvi ukljucuje specificnost ivotnog stila na nivou svakodnevnogh pona anja i delovanja, drugi, sadr i konkretne n acine, sredstva i rezultate ljudske delatnosti koji odredjuju i uslovljavaju odredjeni stil ivota i stilm pona anja licnosti, treci, po kazuje da je u izucavanje stila ivota kao celovitog sitema neophodno ukljuciti pokazatelje koji izra avaju strukturu i dinamiku stila ivota u celini. Grupe, narocito male grupe, igraju veoma znacajnu ulogu u formiranju odredjenog stila ivota, jer poseduju izmedju licnosti i dru tvene sredine. Uticaj se ogleda:a) u prizvodnji ustanovljenih i ustaljenih obrazaca pona anja koj i su zajednicki za pripadnike odredjenih grupa, b) u korektivnom delovanju na pona anje i stil ivota clanova grupa, c) u orjentaciji na nivou svakodnevnog ivota i prema odredjenim ciljevima koji su karakteristicni za pripadnike grupe. Zato su kultura i stil ivota bitne karakteristike po kojima se klse i slojevi med jusobno razlikuju. kultura citavog dru tva ne mo e postojati kao jedinstven nacin ivota, jer je svaka kultura nacin ivota dostupan i moguc za n eku dru tvenu grupu, to se mo e reci i za stil ivota. Karakteristika kulture savremenog dru tva nije samo sukob tradicionalnih i novih v rednosti, starih i novih stilova, vec i destrukcija odredjenih stilova i vrednosti. Buducnost stilova je neizvesna. neke vrednosti nestaju i to ne ostaje nezapa eno. Generalno, mo emo reci da ce se promeniti stil ivota zbog skracenog obaveznog rada, te zbog vi estruko veceg bogatstva buduceg dru tva. P romena ivotnog stila, posledica je, kao prvo produ enog slobodnog vremena, i kao drugo sadr ajno bogatijeg slobodnog vremena, zbo g osetno vecih mateijalnih mogucnosti. 64. POTRO NJA KAO STIL
IVOTA
Sve savremene privrede usmerene su na potro njun do krajnjeg moguceg obima. Danas se ne smatra potro ackim ono dru tvo u kojem jedino vladajuca klasa ivi dokolicarski u izobilju kako to opisuje poznati soc. V eblen, a sve klase i slojevi koji moraju da se izra avaju sopstvenim fizickim i umnim radom ive u oskudici. Za potro acko je dru tvo karakteris ticna tzv. masovna poto nja, u kojoj ne sudeluju samo vlasnici sredstava za proizvodnju, ubiraci rente i profita, nego vecina lju di koja ivi od plate i nadnice i snabdevaju se na tr i tu. Realno je proizvodnja diktira potrebu. Ravnote u izmedju ponude i potra nje ne regul i u potrebe potro aca, vec moc proizvodjaca. Proizvodnja mo e biti velika tamo gde postoji velika sposobnost upravljanja nad po na anjem individualnog kupca. Savremena teorija potra nje, koju zastupaju ekonomisti u slu bi masovne proizvodnje, istice da kad je covek jednom zadovoljio «fizilke potrebe» onda se pojavljuju «psiholo ke potrebe», koje nikad ne mo emo zadovoljiti ili bar ne postoje nik akvi znaci da bi te potrebe proizvodnji rekle «dosta». Reklama se cesto trudi da doka e ljudima kako je «imati» -sve, a «biti» manje znacajno. Da bi se mogao odr ati sve br i ritam potro nje potrebno je da se stavri to br e habaju ili zastarevaju. Masovna potro nja je posledica masovne proizvodnje. Karakteristike potro ackog dru tva poticu iz proizvodnje i odnosa u njoj. Sve to je otudjuje izvan proizvodnje, u krajnjoj liniji ima svoje konsekvence u odnosima k oji se uspostavljaju u procesima proizvodnje. Potro acko dru tvo, koje posredstvom tr i ta nudi i omogucava izbor sve novijih i noviji h dobara, danas je univerzalni ideal. Bogatstvo se, u klasnom dru tvu, uvek realizovalo u stvarima, materijalnim proizvodima, nasuprot kojima je stajao covek kao subjekt. Ovaj odnos prema stavrima utice i na odnos prema drugim ljudima, dru tvenim grupama i klasama, na o dnos prema dru tvu u celini, prema kulturi i, na kraju, odnos prema samom sebi. Potro acka ideologija i psihologija stvaraju spacifican ti p licnosti coveka potro aca sa standardizovanim ukusima i komformistickim navikama. Da bi se proucile temeljne karakteristike dru tva koje se danas smatra potro ackim, mora se poci od analize nacina dru tvene proizvodnje. Proizvodnja je rodno mesto potro ackog dru tva. Zato u proizvodnji treba tra iti uzrok e potro ackog mentaliteta. Potro acki mentalitet je prirodni ambnijent naucno-tehnicke revolucije i svih promena koje je prate. Zato se moraju uzimati u obzir promene u dru tvenoj podeli rada, u odnosima u proizvodnji, razmeni i potro nji, u socijalnoj strukturi dru tva, u demografskom razvitku, kulturnim tansformacijama. Dva momenta najvi e doprinose uspostavljanju potro ackog dru tva: 1. neobuzdanost «granice rasta» 2. svetsko tr i te koje nala e univerzalnija pravila potro nje 54
Da potro nja ne bi jenjavala i da ne bi do lo do granica zadovoljavanja, treba je st imulisati reklamom, reklamnim pritiskom, lansiranjem mode, «kolektivnim psihozama» koje orjenti u na potro nju odredjenih dobara. Potrebno je osigurati neprestano povecanje potro nje kako bi rasla proizvodnja, a proizvodnja mora rasti da bi se ubirao profit, odnosno p risvajao vi ak vrednosti. To je kratko receno, logika kapitala. Takodje se stvara masovno potro acko javno mnjenje koje potom diktira strukturu i tempo potro nje, a upravo je ono ve tacki stvoreno i forsirano. Ljudi dobijaju nematrijalne aspiracije tek kad zadovolje materijalne potrebe. Ovakva dru tvena klima podr ava te nju da se ne zaostane iza grupe kojoj pripadaju, ili da se ne razlikuju od grupe kojoj ele da se pribli e, tj. da je dostignu. Potro aci podle u tzv. «efektu ugledanja» pokazivanju socijalnog statusa i sl. U prvi plan, dakle, izbijaju tzv. presti ne potrebe, a ne one ljudske, istinske, autenticne. Potro acka orijentacija pro ima savremeni kapitalisticki sistem, cija je jedna dimen zija, a mo da vec i njegov nacin ivota, ali i savremena nerazvijena dru tva. Upravo zbog toga to su tendencije ka potro ackom drutvu univerza lne, one se mogu konacno prevladati samo univerzalnim preokretom svih uslova egzistencije i ljudske reprodukcije. 65. MODA KAO STIL IVOTA I «CARSTVO PROLAZNOSTI» Moda poseduje magiju, ali mo e biti i svojevrsna manija. Ljudi su ponekad spremni da menjaju sve to ne izgleda moderno: automobile, kuce i sl. Menjaju, najce ce, predmete za svakodnevbnu upotrebu od posudja do odec e jer su «iza li iz mode.» Moda je deo kuluture svakodnevnog ivota. Ona je svuda oko nas i ne ogleda se samo u odevanju, dekoraciji i name taju, vec i u drugim kulturno-umetnickim oblastima i stilovima. Ona je u vezi sa simbolima i statusom koji su cinjenice odredjenog dru tva i kulture. Kao celovita dru tvena pojava, moda ima odredjene karakteristike: 1. ona je satavni deo kulture, nacin i stil ivota odredjenog dru tva. 2. ona izra ava sve to se de ava u svakodnevnom ivotu pojedinih grupa, njihov odnos prema njoj. U umetnosti se, takodje, moda ogleda u razlicitim umetnickim stilovima. 3. moda je masovna pojava i mase, svojim pona anjem i stavovima, ispoljavaju odnos pr ema njoj. 4. najraznovrsniji cinioci uticu na promenu mode. Po mnogim istra ivacima, osim toga t o je u funkciji promena, moda predstavlja svojevrsno sredstvo adaptacije. Oblici ispoljavanja mode su raznovrsni. 1. Moda se izra ava odelom, nakitom i dr. Medjutim, ona nije samo ukra avanje coveka. M oda je iri i kompleksniji fenomen. 2. Ona je nacin pona anja. U stvari, i nacin pona anja prema odredjenim elementima dru tv ene stvrnosti reflektuje modu. 3. Moda je dru tvena institucija i ima op ti karakter. Covek se za nju interesuje. Ona preobra ava citavog coveka. 4. Rene Kening pi e da smo van stvarnosti ako definifemo modu kao ve tinu ili istoriju odevanja. Moda je univerzalni princip koji
predstavlja jedan od elemenata civilizacije. Ona se ne odnosi samo na covekovo t elo, vec i na sva njegova izra ajna sredstva. 5. Moda je povezana sa civilizacijom ali nije identicna sa njome. Ona igra odredjen u ulogu u evoluciji civilizovanog ivota, ali se sa njim ne mo e poistovetiti. 6. Moda je povezana sa «stilom» ali se ne mo e poistovetiti sa posebnim fenomenom koji se naziva «stil». Za razliku od mode, stil ivota mo e biti manifestacija kulture kao celine, vidljivi znak njenog jedinstva, p rojekcija unutra nje forme, kolektivnog mi ljenja i osecanja. Glavne karakteristike mode sastoje se u tome da se nametne i iznenada prihvati kao novo pravilo i norma ono to je samo trenutak ranije bilo izuzetak ili cud. Moda zapocinje upravo tamo gde prestaje ona «funkcionalisticka» upotreba tela, tamo gde se odeca koristi za postizanje stanja koje vi e nije uobicajeno, ve c je neobicno, privilegovano, izuzetno. Moda je kao predmet proucavanja, kratkovecna i sigurno beznacajna u odnosu na dr uge probleme. Sme tena u ogromno trajanje ivota dru tva, moda se ne mo e poistovetiti sa prostim pokazivanjem ta tih i osobenih strast i, nego postaje izuzetna ustanova, sasvim zagonetna, postaje dru tveno -istorijska stavrnost karakteristicna za Zapad i samu modernost. Moda je manje znak te nji klasa a vi e izlazak iz sveta tradicije, ona je jedno od onih ogledala u kojima se mo e videti ono to stvara na u n ajposebniju istorijsku sudbinu. Moda je nacin, stil, obrazac pona anja kog se ljudi u odredjenim oblastima dru tenog ivota pridr avaju u nekom vremenskom periodu. Za njih se tada ka e da su «moderni». Iako se najce ce svodi na odevanje, moda se ogleda i na svim drugim podrucijima ivo ta (umetnost, zabava, rekreacija, ishrana itd.) Modni stilovi i obrasci pona anja odnose se prvenstveno na formalnu stranu dru tvenog delo vanja i smanjuju se po odredjenim pravilnostima. Ocigledno je da je moda izraz znatno dubljih promena u dru tvenoj strukturi nego to se na prvi pogled cini. Podredjenost odevanja stale kom ili kalsnom obrascu, temelji se na dvema cvrstim p redpostavkama: prvo, odredjene vrste tkanine nisu svim stale ima jednako dostupne. Po pravilu, izdiferencirane stale ke ili klasne raz like potvrdjuju se i manifestuju u stvarnim razlikama izmedju dru tvenih grupa u ekonomskoj moci koju poseduju i ugledu kao va nom pokazat elju dru tvenog polo aja. Drugo, u hijerarhiji stale a, telo je ipak nosilac koji se pridodaje stale koj maski, a ona je sve. Moda je na taj nacin medijum koju ucvr cuje razlike vi ih klasa u odnosu na ostale. Ona je povezana iskljucivo sa potro njom, rasipni tvom i dokolic om, treba da pru i dokaz na eg novcanog polo aja svim posmatracima vec na prvi pogled. Prihvatanje ili neprihvatanje mode nu no se posmatra u kontekstu dominantne kultur e, civilizacijskih tokova i odredjenih dru tvenih konvencija. Moda je veoma bliska konformistickom obrascu «biti kao svi» i u funkciji je prihvatanja odredjenih obrazaca prilagodjavanja. S druge strane, primeceno je da: ukupnost kulturne i civilizacijske egzistencije treba da se ogleda u nacinu na koji odecom izra avamo domete individualizacije, kao pojedinci i dru tvene klase. Zato ima mi ljenja da ono to se naziva modom treba preimenovati u stil. Najveci uticaj na modne tokove i tredove naceg doba potice iz domena gde se telo obnavljalo na nov nacin: umetnost, sport, igra, ples itd. Sve ove aktivnosti povezane su sa slobodom, a sve dok nije moguce slobodno odabr ati stil odevanja, ne mo e se govoriti o modi. Slobodna igra oznacavanja svoga tela je pretpostavka bilo koje mode u u em smislu 66. SNOBIZAM - IMITACIJA I STIL
IVOTA
55
Tokovi kulture uvek su sa sobom nosili snobizam kao marginalnu pojavu koja upozo rava na pukotine u kulturi. Bez obzira to se smatraju marginalnim u pogledu moralnih i vrednosnih kriterijuma, obrasci snobizma su vrl o cesto znali da preplave ljudsku svakodnevicu. Posmatran sa dru tvenog i moralnog gledi ta, paradoks snobizma ogleda se u tome, to s e lom i pukotina u sistemu vrednosti za snoba ostavruje na taj nacin to on daje prednost onim vrednostima koje su po rangu ni e o d dru tveno-priznatih i op teprihacenih vrednosti. Snob se ne snalazi u procesu vrednovanja te naopako rangira vrednosti, dajuci pr imat manje znacajnim i time obezvedjujuci autenticne kulturne i umetnicke vrednosti. Snob je ma kako ostvarivao svoje snobovske ambic ije i ma na kom nivou dru tvene strukture, u su tini marginalno bice u pogledu moralnih odnosno vrednosnih kriterijuma, svakako zbunj eno bice. Polje snobizma je iroko, gotovo nepregledno. Lestvica snobovskog pona anja je dugac ka i mo e obuhvatiti skoro svaku oblast, sva podrucja dru tvenog ivota. Mo e se svakom dogoditi da se svesno ili nesvesno nadje u poziciji snoba, u situaciji rdjave i izokrenute slike vrednosti. Snobizam nije povezan samo sa umetno cu i kulturom u u em smislu, vec i sa dokolicom , modom, razonodom, zabavom, turizmom itd. Na taj nacin postoje odredjeni stil ivota jer su mnoge aktivnosti slobodnog vreme na pro ete snobizmom. Snobovski stil ogleda se u te nji da se putem odredjenih obrazaca pona anja, proceni i vrednovanje dostigne svet vi ih krugova. U Vujaklijinom Recniku nalazimo da je snob «onaj koji se slepo povodi za modom, ob icajima i manirima tzv. «vi eg sveta», koji hoce da zaigra gospodina a nema za to ni smisla ni sredstava «pokondirana tikva», uobra en cov ek, «ficfiric». Strogo etimolo ki uzev, snob je dobio ime po onom to nije plemickog porekla (sine nobilitate bez plemenistosti). Druga verzija je ne to laskavija za snobove. Po njoj rec snob vodi poreklo od latinskog «quasi nobilis» a oznacava tobo nju prividnu plemen itost. U«Recniku sociologije i soc. psihologije» ne pravi se razlika izmedju snoba i skoroj evica. «Snobizam je naziv za ljude siroma nog porekla, koji predstavljau nekriticko opona anje stila ivota tzv. «vi eg dru tva» u modi, anirima, tobo njim umetnickim i intelektualnim perokupacijama i sl. Vecina istr ivaca snobizam povezuju sa negativnim pojavama, dok se u pogledu konkr etnih sadr aja snobizma medjusobno razlikuju. Larusse snobizam odredjuje kao «pozu, sme nu afektaciju, prepo teno licemerstvo» , a pre ma novijoj varijanti iste enciklopedije «obo avanje svega to je u toku tj, aktuelno i slavno». Poznavanje necega to je u trendu mo e biti skora njeg datuma. Ako se to prenagla ava, mo e upasti medju skorojevice. Osforski recnik odredjuje snoba kao «neotesanu, hvalisavu i razmetljivu osobu» a Rec nik Francuske Akademije nauka kao « ta tinu onih koji se izve taceno ugledaju na javno mnjenje, koji poprimaju manire sa dvoro va, da bi u izvesnim sredinama bili ili se osecali izuzetnim». Jednu od najpotpunijih definicija snobizma dao je Klen an. Po njemu snobom treba s matrati onog coveka koji se «bar jednim delom svoje profesionalne aktivnosti ili aktivnosti u dokolici, u svom mi ljenju i svojim vero vanjima trudi da pripadne nekom kalnu kroz imitaciju ciji se clanovi obezbdjuju da budu superiorni u zajedni tvu. Klanovi su, u stvari, zatv orene dru tvene grupe i sami clanovi daju sebi svu superiornost. Stvarne, autenticne vrednosti mogu da budu ni tavne za snobove. Oni ih jednostavno odbacuju.
1. Kod snobizma su u prvom planu dokolicarski obrasci pona anja, dok su etika rada i profesionalne aktivnosti zanemareni. 2. Sebi i svojoj grupi dodeljuje se superiorna uloga u odnosu na druge grupe i poje dince. 3. Snobizam uvek oznacava pripadnost odrejenim zatvorenim grupama. Clanovi takvih z atvorenih grupa sla u se da su u svojim stavovima, mi ljenima i uverenjime superiorniji od ostalih. 4. Snobovske grupe («klike») imaju svoje rituale i znake raspoznavanja, mesta u kojima se okupljaju i u kojima se dive sami sebi, za ticeni od pogleda «obicnih». Ima mi ljenja da snobizam, bez obzira na negativne konotacije koje mu se pripisuju , poseduje jednu pozitivnu crtu jer sadr i orjentaciju ka vi im kulturnim vrednostima i elju pojedinaca da dostignu veci kulturni nivo. «Ustvari postoji odredjena hijerarhija medju snobovima i u pojedinim slucajevima z natno izra ena. Snob cesto susrece nekoga ko je jo veci snob. Te nijanse u snobizmu upravo sacinjavaju najvece te koce da se utvrdi p ravi karakter konkretnog snobizma i da se razlikuje, npr. pritvorstvo i licemerstvo u onom slucaju kad snob eli da stvori iluziju kod drugi h o sopstvenoj nehajenosti, kad mu ostvarivanje karijere polazi za rukom ili, recimo, pretvaranje snoba, za razliku od istinskog posrtanj a, u naporu da ostavri eljenu promociju.» U literaturi se najce ce govori o: primarnom i sekundarnom snobu. Primarni snobizam nastaje iz elje da se slede obrasci pona anja nekada njeg dvora i m onarha koji gube na znacaju. Moderno se dru tvo sve vi e razvijalo ka svetu koji nije dokon i koji nema nameru da svoj ivot provodi isprazno. Navike stvarane vekovima nastoje da se odr e i posle promena koje su se odigrale.»Dv orovi nisu hteli da umru. Da bi nastavili svoju egzistenciju morali su da izmisle novi autoritet koji ce zameniti monarha. To vi e nije pojedinac, naslednik, licnost ... taj novi autoritet bice kategorija snobova. Snobovi pripadnici ovih zatvorenih grupa, razvijace nove sti love pona anja, mondenske manire, nacine odevanja, keirace novi nacin ivljenja koji bi obuhvatao sitnice koje ivot znace: vezivanje k ravate, udvaranja, flertovanja, pona anja za stolom,....» Ali primarni snobizam, kao svet dokonih, izceznuce sa bogatom dokolicom. Tokom n astajanja i raspadanja nije naglo pre ao iz snobizma «visokog» dru tva na snobizam dru tvenog taloga. Deluju dve zakonitosti: Prva je da ce neka dru tvena i kulturna sredina biti zara ena snobovskim pona anjem br e ukoliko je bila u neposrednoj vezi sa primarnim snobizmom. Druga se zakonitost zasniva na stavu da je neka socijalna sredina utoliko dublje dotaknuta snobovskim pona anjem ukoliko je to zatvorenija sredina, neobicna i egzoticna. Regrutovanje snobova, prete no sa dvorova, temelj je primarnog ili prvobitnog snob izma. Sekundarni snobizam pokazuje tendenciju spu tanja i obuhvatnja onih dru tvenih sloje va koji nisu bili u vezi sa dvorovima. Snobizam postaje odlika svih dokonih ljudi najrazlicitijih slojeva u oblastima slobodnog vremena, sporta, turizma, razonode. Jednostavno receno, 56
postaje snobizam obicnog coveka u svakodnevnom ivotu. Zatvorenost snobovskih grup a prisutna je i u sekundarnom snobizmu. U dokolicarskom pona anju snobova ogleda se i osnovna socijalna funkcija snobizma ko ja je dvojaka: 1.) Snobovi ele da ostvare kulturno izjednacavanje na vi em nivou, tj., da se pribl i e kulturnim vernostima i nivou razvijenih dru tvenih slojeva, oni nameravaju da ostvare sopstvenu kulturu, a time i dru tvenu promociju, 2.) Kad postignu i obezbede dru tveni polo aj, snobovi nastoje da se jo vi e odvoje i d a na taj nacin povecaju kulturnu i socijalnu distancu izmedju sebe i onih dru tvenih slojeva i grupa koje smatraju ni i m od sebe. Za soc. kulture iz navedenih primera mo e izvesti zakljucak od dalekose nog znacaja: osecanje zavisti i zatvorenosti najva niji su elementi, neka vrsta «generatora snobizma», narocito kada je rec o preterano ambicio znim i nedovoljno kriticnim osobama ili grupama. Soc. kulture smatraju «da ako snobizam uop te sadr i elemente kreativnosti u kulturi i umetnosti, onda oni ovde dolaze do izra aja. Tom prilikom se vr i izbor odredenih umetnickih i kulturnih vrednosti na bazi kojih se mo e postati snob. 67. MALOGRADJAN TINA OPROBANI STIL IVOTA Mnogi istr ivaci su razmatrajuci malogradjan tinu pravili razliku izmedju objektivno g aspekta (socijalne uslovljenosti) i duhovnog malogradjanskog sklopa licnoasti, njegovog mentaliteta, nacina mi ljenja, obrasca pona anja i stila ivota koji je cesto iskvaren, «rdjavo skrojen», «su en», «skracen». Malogradjanstvo je pokret srednje klase koja nije raspolagala vi kom vrednosti, ni ti je imala direktni vlasnicki odnos prema sredstvima za proizvodnju. Iz polo aja srednjeg sloja, izvodjena je magicna snaga malogradjan tine , njen sklop, menatalitet i sistem vrednosti. u visoko razvijenim industrijskim dru tvima srednji sloj je uticao na oblikavanje i «krojenje» nacina divota, pa je maliogradjanstvo cesto stizalo kulturnu hegemoniju, namajuci odredjene kulturne obrasce u svakodnevnom ivotu. Za njega je karakteristicno razmatranje postignutim bogatstvom, uredjivanje stila i nacina ivljenja prema jednom para - istokratskom obrascu, kopiranja obrazaca ivljanja tradicionalne elite. Potrebno je praviti razliku izmedju propadanja tradicionalnog i nastajanja novog malogradjanstva. Ideologija tradicionalnog malogradjanstva bila je okrenuta pro losti «kao svojevrsnoj divinizaciji tradicije», d ok je novo malogradjansko «okrenuto sada njosti kao divinizaciji vlastitog konstitucijskog protivrurecja u njoj.» Malogradjanstvo luta izmedju «tradicionalizma» i modernizma. 1.Ni u jednoj od ove «dve varijacije» malogrdjanstvo nije predstavljalo «autenticni kl asni i duhovni entitet gradjanske epohe». 2.U obe je varijante «horizont buducnosti za malogradjanstvo ostao beznade no zatvor en... 3.Mit o starim dobrim vremenima i saglasnost sa duhom vremena idal je malogradja nina. 4.Malogradjanstvo se radjalo «izmedju cekica i nakovnja». To je uslovilo da ono nije puka apologija postojeceg, niti je njegova radikalna kritika. Egoizam je do ivotna strast malogradjanina, a spolja nost i forma njegove su bitne k arakteristike. Ako se tome doda povr nost «kao selektivni mehanizam», slika se malogradjanina upotpunjuje. Malogradjanski tradici onalizam se suprotstavlja kritickoj svesti jer se boji razlicitih mogucnosti koje mogu razoriti njegovu jednoobraznost.
Malogradjanina karakteri e preterana sebicnost koju poku ava da prikrije, nedeostata k kulture koju, takodje, zata kava tobo njom kulturnom spolja no cu bez ukusa i duha, prihvatanje materijalnih vrednosti i bezobz irnost u borbi da ih se domogne, razmatranje bogatstvom uz istovremeni tvrdicluk, kao to udi za svim, on ne mo e da se odvoji ni od cega, on se pojavljue u jednostavnom stavu, jedna ruka je pru ena da uzme, druga savijena da zadr i. Mr nja prema drugima zbog nji hove imovine i zavist jesu dalja paralelna osecanja koja karakteri u malogrdjanina. Malogradjan tina se najce ce povezuje sa moralnim sudom, o necemu to je neprikladano i nastrano, to ima lo prizhvuk. Malogradjan tinu karakteri e odsustvo etike rada, truli sentimentalizam, cesto anarh isticka atmosfera i obrazac pona anja. Malogradjanstvo je sloj istorijskog tipa, obrazac pona anja koji je svoj vrhunac d ostigao u kapitalizmu. Karakteri u ga poseban mentalitet i dru tveni sklop. Zato se pre mo e govoriti o malogradjan tini i o pojedinim malogradja nskim crtama i obrascima pona anja koji se manifestuju kod nekog pojedinca bez obzira na njihovu raniju pripadnost. Znacenje kom stablu malogradjnina pripadaju skorojevici, snob i kiclija. Kada se govori o ukusu malogradjanina misli se na kicerski ukus. U pogledu formalizma malogradjaninu su slicni i snobovi. Oni sebe smatraju kultu rnijim u odnosu na malogradjane, ali nikad ne priznaju da su onakvi kakvi jesu. Svesni svoje ogranicenosti, snobovi se pona aju kao da su mudri i prepametni. Iako su daleko od dobrog ukusa, oni prepotentno sude o svacamu kao sudije koje daju zavr nu rec. Za snobove su va ni autoritet, titula, rang, bez obzira na kvalitet umetnickog del a. Va no je to da je roba iz inostranstva. «Malogradjanin eli da bude obave ten. O sebi govori samo ono to smatra da je povoljno po njega i njegove polsovne i porodicne intrese, ali drugog zapitkuje o svemu, indirektno nasrtljivo, policijski. 68. STIL IVOTA SKOROJEVICA U Recniku Matice srpske nalazimo da je skorojevic «onaj koji se odskora obogatio, istakao, odnosno do ao na vi i dru tveni polo aj, onaj koji neve to opona a stil vi eg dru tvenog sloja u koji je odskora dospeo». Skorojevi cki stil ivota napadno je uocljiv i znak je socijalnog raslojavanja. Medjutim, upravo su krajnosti iznedrile mentalitet i stil ivota skorijevica. 57
Skorojevic je neko ko se iznedrio uzdigao iz skromnog polo aja u bogatstvo ili cas t, narocito onakav covek koji je neprikladan svom polo aju i oslanja se na svoj materijalni uspeh. U pitanju je dakle osoba koja je neocekivano do la do boljeg polo aja moci i va nosti koristeci «metod» nametanja i arogancije. Lestvica skorojevica je beskrajna. Kao novi covek, on obo ava samo ono to je novo. Iznenadno uzdizanje i neprikladnost polo aja predstavljaju temeljnu odliku skoroje vica. Stvaranje novih «kultova» i novih stilova sledeca je stepenica u njihovom uzdizanju. Sistemetizacija tih novih skorojevickih kulot ova u literaturi je detaljno opisana. Kult novog i «modernog» je izazov za svakog skorojevica. Opsesivna elja za novim ide do obo avanja. Mora se biti u «trendu» u toku. Skorojevic kad se iznenada nadje na pragu bogatije sredine, znatno bogatije od o ne iz koje je potekao, irom otvara oci eleci da ne to vi e zgrabi. On zaboravlja da su sopstveni apetiti ograniceni apetitima drugih, da postoji legitimno, ako ne i vecito pravo prioriteta i da vredjajuci interese drugih, on vredja i svoje vlastite. Kult medja i deoba su tinska je karakteristika skorojevica. Ne treba zaboraviti ni kult nerada, lakog i brzog uspeha. Za skorojevica koji je proizvod na eg podneblja i mentaliteta va i princip: to covek manje radi, utoliko je uspe niji i va niji. Skorojevic je tip coveka «rdjave osobine prevazilaze mnoge njegove moguce vrline i tako uni tavaju dejstvo ovih poslednjih». Ovom se konstatacijom mo e zapoceti bilo koji psiholo ki sklop skorojevica. 1.Proucavanje elja, apetita i potreba ishodi te je svake analize skorojevica. Dru tve no kulturni kontekst njegove psihologije ogleda se i vrednuje prema kolicini proizvoda i dobara (imovini), prema spolja vidljivim ele mentima materijalne i duhovne potro nje. Mentalitet skorojevica, danas, razvio se do opasnih razmera, nimalo ne birajuci sredstva u licnoj i grupnoj grabe ljivosti u posedovanju kao jedinoj svrsi ivljenja. Za profil skorojevica nije toliko va no ni to kako je neko ne to prisvojio da potro i, vec koliko je prisvojio. Kolicina materijalnog bogatstva, onoga to je zgrabljeno i prisvojeno, postalo je merilo ivotnog uspeha. 2.Pored bezgranicnog mo tva prohteva, bitna karakteristika skorojevica je gotovo m egalomanska hipertrofija svoga ja. Mi ljenjem o samom sebi, o svojoj vrednosti, postaje njegova stalna preokupacija. U svakoj pr ilici, i onda kad nema nikakve neposredne veze sa njim, on stvari dovodi u vezu sa sobom i sa svojom licnom vredno cu. Ova pojava je na na jraznovrsnije nacine prisutna u kulturi od polemika pa sve do obrazaca pona anja koji bi se mogao okarakterisati sloganom: institucija to sam ja. Sociolo ka analiza predpostavlja istra ivanje konteksta, dru tvenu i grupnu uslovljeno st mentalnog sklopa skorojevica. elja da bude superiorna osoba, grupa ili nacija u osnovi su svakog skorojevickog mentaliteta i obrasca pona anja. To vodi u aroganciju, preziranje drugih, od svih karakteristika skorojevica, duh arogancije i prezira mo e biti najopasniji. On zavr ava time to veruje, u krajnim slucajevima, da mu je sve dozvoljeno, bez ogranicenja ikakvog, izuzev onog koji mu stavljaju njegovi vlastiti apetiti. 3. Nizak nivo moralnosti pridodaje se ovim osobinama skorijevica. Slika skorojevica se menajla ali nije izbledela ni do danas. Ostale su dominantn e crte koje su lako prepoznatljive, a ogledaju se u podvaljivanju prijatelju koji vas je pomogao. Novokomponovani skorojevic je samo bogat, hvata ga panika zbog statusa i stalno e li da se njegov hod razvija i prikazuje kao put do stepenice vi e.
Medjutim, postoji i jedna druga kategorija skorojevica. Njih necete prepoznati p o manirima i snobizmu. Oni su lepi i ugladjeni. bar spolja. U pitanju su intelektualci. «Oni se prave da sve znaju, razumeju sve i da sve mogu , dok su drugi inferiorni i nesposobni. Tudja nadmocnost i sposobnost njih boli... tudja vrednost je objekt koji treba dobro pazariti, al i na taj nacin da ga izvrgnu ruglu i posmehu. Ova upozorenja o intelektualnim skorojevicima koji razaraju ili presvlace neke l judske i dru tvene vrednosti, treba i danas pa ljivo analizirati. «Na i su skorojevici u prvom redu ljudi koji su se od skora obogatili, koji su buduc i bez skrupula iskoristili sve vanzakonske mogucnosti jednog arhaicnog, sociolozi ka u «anemicnog» dru tva. Stekli su sve osim dru t enog priznanja. Novac im donosi moc da vide i da budu vidjeni, da kupe sve ono to njihovi sugradjani mogu videti na TV. Ali, njima je stalo i do priznanja. Stoga pocinju da svoje stare zanate pokr tavaju, i da svoje stare dobre radnje kindjure kako fimama tako i opremom.. 69. KULTURA NARCIZMA POMODNI STIL IVOTA Novija kulturolo ka literatura sve ce ce koristi pojam narcisticka kultura. Narcizam oznacava zaljubljene u samog sebe, u ivanje u samom sebi, samodopadanje. Naziv dugujemo mladicu iz grckog mita, koji se zaljub io u sopstveni lik koji je ugledao na mirnoj povr ini jezera. Kad se video u jezeru vi e nije hteo da ode i vremenom postajao sve bledji i mr aviji i od ce nje na kraju umro. Kad su vile oti le da ga tra e na le su samo jedan cvet nagnut nad vodom. Taj cvet su nazvale narcis. Figurativno, narcis je covek zaljubljen u samog sebe, koji gradi i preuvelicava sopstveni kult. Danas je na delu prevrat odnosa pojedinaca prema dru tvenoj celini u korist individualisticke logike i stvaranja licne i neza visnije, privatne svere. Nagla ava se posebnost i persolalizacija pojedinaca u svim domenima. Sve je vi e prisutan kult mladosti, ne marno odevanje, prepu tanje hedonizmu, igrama i sportovima, najrazlicitijim stilovima ivljenja, traganja za osvajanjem licnog ide ntiteta, elja da se bude apsolutno svoj. Napravljena je podela izmedju onoga to se naziva telom i onoga to se naziva duhom. Narcisticka kultura zanemaruje medjuljudske odnose. Za nju su atraktivni i jedno stvni prirodni tokovi koji ne izazivaju sumnju u pogledu izgleda, tela i stresa. Narcizam, kao novi nacin socijalizacije i personalizacije, ubuduce ce, manje ili vi e, pro imati sve sektore dru tva. On poku ava da afirmi e ljudsku meru, ravnote u i povratak sebi. Pojedinac traga za sobom jer je li e n orjentira, sigurnosti i samog smisla. Narcisticka kultura povecava lepezu izbora i mogucnosti u privatnom ivotu, omogucava «jedan ind ividualisticki koktel smisla u skladu sa procesom 58
personalizacije». Ipak, njena iskljucivost i egoizam jo uvek ce je ciniti samo kult urom pripadnika manjih grupa koji do detalja tragaju za svojom licno cu. U tom traganju oni grade i preuvelicavaju svoj kult do narcisoidn osti. Otuda opasnost po njih i kulturu, gube iz vida prisustvo drugih i medjuljudske kontakte. Narcizam je po Seneti, nastanak javnog coveka, jer se svodi na «traganje za zadovo ljavanjem samog sebe koji istodobno sprecava da do tog zadovoljavanja dodje. To psihicko stanje ne stvaraju kulturni uslovi: ono je karakterna mogucnost bilo kog ljudskog bica. Ali kulturna kretanja mogu ohrabriti narcizam, a njegovo ispoljavanje mo e varirati od razdoblj a do razdoblja, tako da u nekim okolnostima mo e izgledati zamoran u drugim patetican, a u trecim kao zajednicko mucenje. Narciza m je obesna ivanje kolektiviteta. Da bi podstakla narcizam, kultura mora obeshrabriti ljude da uzimaju i ive prema «receptivnoj orije ntaciji» (primanje , uzimanje). Slo ene civilizacijske tokove savremenog dru tva licnost do ivljava, izmedju ostalog i kao pretnju. 70. DOSADA - ISPRAZNI STIL IVOTA Dosada se ogleda u nezadovoljstvu, neprijatnosti, a u klasicnom smislu znaci vel iki zaokret du e, veliku muku (osecati napad dosade). Za dosadu se cesto ka e da je «moralni premor izazvan neradom» i da je propracena nedosta tkom intersovanja i monotonijom, nelagodno cu (dosada je lo pedagog). Neki autori izvor dosade vide ne samo u neradu, vec i u monotoniji svakodnevne g roznicave delatnosti, za koju je previ e karakteristicna podela vremena, narocito u savremnoj epohi..Pored vremenske oskudice javlja se i vi ak vremena koji nije upotrebljivo za delanje. Njegova subjektivna, afektivna, propratna pojava je dosada. Dosada se mo e ispolja vati u nezaposlenosti, uznemirenosti, samoci, premoru, u nekoj me avini ocaja, teskobe i duboke uzmenirenosti. Smatra se da aktivnost, rad, zabava, razonoda i rekreacija predstavljaju suprotn ost dosadi, odnosno podrucje njene negacije. Po narodnom verovanju, lek protiv dosade jeste rad. Ipak smatra se da sredstvo protiv dosade nije prosto rad, a ni bezuslovno zahtevana delatnost, vec delatnost puna smisla, koja omogucava razvitak ljudskih sposobnosti. Ukoliko je vi e tipova delanja punog smisla dostupno pojedincima negog datog dru tva i ukoliko oni vi e znaju da iskoriste te mogucnosti, utoliko ce se manje dosadjivati. U savremenom dru tvu, dosada na lestvici nevolja stoji daleko iznad apatije. Medju silama koje su uticale i uticu na formiranje ljudskog pona anja dosada je jedna od najupornijih i jauniverzalinijih. U «Razmi ljanjima o dos adi» Nizbet konstatuje: «iako se kao istorijski cinilac jedva mo e meriti sa ratom, bole tinama, ekonomskim depresijama, gladu i rev olucijom, daleko je od toga da je nevidljiva u sada njosti ili pro losti. Osecaj praznine ivota izra en je gotovo svaki put kad se pojavi dosada. Cesto se za dosadu ka e da je cama, teskoba, depresija, klonulost, ucmalost, pusto , malodu nost, apatija itd. Svi su ovi oblici dosade svojstveni cove ku. Dosadu je te ko pobediti, pogotovo kad je covek apatican jer je apatija nedostatak reakcije na pritisak koji trpi organizam. Kad jednom zapadne u apatiju organizam postaje inertan i takav ostaje sve dok ne nastupe neki spoljni stimulansi koji ce ga spasti. Dosada je p roizvod ponavljanja. Tako npr. rad na pokretnoj traci, cista rutina izaiva dosadu. Po mnogim mi ljenjima umetnicka delatnost potiskuje dosadu. Umetnost ne trpi kli e. Ona je dokaz da se mo e iveti slobodno i neotudjeno. Ali umetnost je razlicita od ivota zato nas ni ona ne mo e nauciti da i zadjemo na kraj sa dosadom. Rad pode en prema sposobnostima radnika mo e biti najbolja odbrana dosade. Dosada napada i bogate i
siroma ne. Niko se ne mo e dosadjivati kao bogat covek jer je on u mogucnosti da kupi vreme cija je karakteristika ponavljanje. S avremena tehnika proizvodi «alatke» koje su sinonim za dosadu. Sve to ispoljava izvesnu regularnost obiluje dosadom. Kao potencijalno im ucnima, ubrzo ce vam doasditi va posao, prijatelji, bracni drugovi, ljubavnici, pogled sa va eg prozora.... (Brodski) Dru tvo sve vi e posatje mehanizovano i automatizovano: kompjutersko i kiberneticko doba je pred nama, to su cinjenice sa koijma moramo da se sucimo i da uzmemo sve posledice nove tehlo ke ere, deluje neizbe no da ce ljudi u buducnosti provoditi vi e vremena u dokolici nego u radu. Na ovom se mestu vidi znacaj obrazovanja koje ne treba da bude samo obrazovanje za dru tvo i za razvijanje vrednosti. Veliki deo devijantnog i delikventnog pona anja izvire iz dosade, nesposobnosti po jedinaca da kreativno ispune dokolicu (slobodno vreme), kad su pojedinci frustrirani sa stanovi ta kreativnog potencijala cesto po staju destruktivni. Primetno je da dosada govori jezikom vremena. Nasilno odvajanje od eljenog zanima nja jeste recept za dosadu. Analiza dosade sa dru tvenog aspekta pretpostavlja razmatranje konkretnih dru tvenih uslova. Dosada nije najstra nija ali je najsvakida njija pojava i najrasprostranjenija boles t. Na spisku eventualnih uzroka propasti civilizacije ona uzima veoma visoko mesto. Moguci lekovi protiv dosade su: 1. ponovo uspostavljanje individualne inicijative 2. uvodjenje strasti u ivot 3. povratak ritualima Prvi lek preporucuje B.Rasel:»Ako elimo da ivot spasemo od dosade od koje nas osloba dja jedino katastrofa, moramo pronaci nacin da uspostavimo individualnu inicijativu ne samo kad su u pitanju trivijalne stvari vec i kad su u pitanju stvari od istinskog znacaja. Drugi lek - strast kao lek protiv dosade isticu mnogi zbog cinjenice da ni ta u ivo tu nije nastalo bez straasti. Treci ritual se pojavio kao nacin da se ubla i ivotna dosada. Antropolozi smatraju da je njegov glavni zadatak sprecavanje dosade. Ritual prekida dugu i dosadnu istovetnost ivota i zbog toga je bio protivte a necem u sto bi inace kod mnogih ljudi predstavljao osecaj zasicenoisti ivotom, pasivnu ravnodu nost prema ivotu. Religijski rituali bili su u funkciji oslobadjanja od dosade. Danas su to svetovni sportski i drugi spektakularni rituali. 59
Marcni i prazni casovi dosade rezultat su spoljasnjih ali i unutra njih momenata. Raskorak izmedju onoga to je covek primoran da radi i onoga to eli da radi najneposredniji je uzrok dosade. 71. NASILJE KAO STIL IVOTA Rec «nasilje» u svakodnevnom jeziku oznacava prinudu na ne to i time je izra ena su tina p ojma. Smisao nasilja sastoji se u tome da se blokira slobodna volja individua i da se one prinude na postupke koje propisuju oni koji vr e nasilje. «Nasilje, ukratko, mo emo definisati kao uzurpaciju slobodne volje. Ono je gospodarenje jednih individua nad drugima, zasnovano na spolja njoj prinudi. To je poseban, ekstremni slucaj odnosa gospodarenja i potcinjavanja, odnosa vladavine.» Frojd je istakao: agresija i nasilje moraju biti strahovita preporuka kulturi cim odbrana od njih mo e da unesreci isto koliko i sama agresija i nasilje. Nasilje je prirodno stanje coveka, prirodan nacin op tenja jedne individue sa drug om i bice to sve dok se dru tvo nalazi na stadijumu svog « ivotinjslog» razvitka, dok covek u masi , ostaje, po Niceu «super impanza». U izvesnom smislu, dru tvo ima nasilje koje zaslu uje tj. dru tvo proizvodi nasilje za kojim oseca potrebu. Dru tvena kriza vodi li avanju i rtvovanju, utice na nesrazmerno povecanje agresije k oja se u svojim daljim manifestaijama ispoljava kao nasilje. Bilo ko polazi te je i danas zastupljeno tezom da postoji urodjena ljudska agresivno st, pri cemu se u pomoc prizivaju najnovija dostignuca biogenetickih disciplina, najce ce se apsolutizuju urodjeni instikti; o ljudskoj p rirodi se govori kao o necemu nepromenljivom. Termin nasilje se koristi uop teno i njime se opisuje takmicarski duh sportista al i i svirepost i okrutnost belosvetskih ubica. Zato to predstavlja sveobuhvatnu dru tvenu pojavu koja se mo e razumeti samo interdisciplina rno, ukljucujuci raspon od biolo kih do humanistickih razloga, fenomen nasilja svedoci o svojoj slo enosti i te koj uhvatlji vosti. Razmatranje zla ponovo cine aktuelnim ivot i smrt, nesrece i krivice, nade i beznadja, cednosti i izopacenosti, agresije i tr peljivosti, uzajamnih razmena... koja predstavljaju temelje dru tva, onog to ga pokrece. Rasprava o nasilju, danas nije samo pitanje i stvar naucnog opisivanja i obja njen ja, u sociologiji, socijalnoj psihologiji, kriminologiji itd. Ona je najpre i iznad svega pitanje etike, etickog razmatranja i moralnog delova nja: pretpostavlja kriticko vrednovanje i zauzimanje stava. Nasilje se mo e proucavati kao individualno, grupno, institucionalno i medjunarodn o. Raznovrsne dimenzije nasilja ukazuju da danas nema jedinstvenog uzroka nasilja. Ipak ono je najneposrednije povezano sa dru teno m moci. Buduci da moc i nasilje nisu isto, sledeci Nicea, mogu se naci osnove za razlikovanje tri vrste moci. Prvu, cini moc kao puka i u odnosu na ljudsko, neutralna moc i snaga, moc koja n ije ni ta specificno ljudsko, nego je zajednicka coveku, ivotinji, ma ini, prirodi. To je moc nagomilane snage. Drugi je oblik moc shvacena kao vi ak snage, kao nadmoc. «To je moc kao moc upravlja nja i vladanja, moc zapovedanja, ugnjetavanja i eksploatisanja, moc prisvajanja i otimanja.» Treca koncepcija moci je ona koja se zasniva na «suverenoj svesti» i pronalaza tvu. Ta cnije, u pitanju je moc «kao sposobnost, mogucnost otkrivanja i dovodjenja u ivot novoga, kao sposobnost stvaranja i darivanja. Postoje tri bitno razlicita oblika moci: -moc kao puka moc ili snaga, moc kao na dmoc i moc kao stvarala tvo. Moc kao puka snaga jo uvek je ne to predljudsko, ne to jo ne-ljudsko; -Moc kao nadmoc, kao dominacija, obli k je neautenticnog, otudjenog ljudskog bivstvovanja. - Moc kao nadmoc i moc kao stvaranje i obogacivanje ljudskosti nal
aze se u nepomirljivoj suprotnosti. Ocigledno je dana nje vreme, vreme nasilja fizickog i duhovnog. Susrecemo ga u naj razlicitijim oblicima. Svepristutnost nasilja iznedrilo je razlicite strategije za njegovo prevladavanje, cesto bez dubljeg poniranja u njegovu su tinu. Ima mi ljenja da se nasilje mo e prevladati samo nasiljem. Cini se paradoksalnim, ali je tacno da se zabranjivanjem posti e jo vi e nasilja. Psihoanaliza poku ava da na osnovu svojih principa re i zagonetku kulture i nasilja kulture nasilja. Po to dru tveni poredak cini bitan uslov kulturnog delanja i stvaranja, problem porekla kulture predpostavlja re enje pitanja o poreklu dru tvenog reda. Dru tveni poredak ogleda se u skupu izvesnih normi kojima se reguli u uzajamni odnosi njegovih clano va. Normativni poredak dru tvenih i kulturnih zajednica veoma je slo en, i prema prilikama u kojima ljudske zajednice ive, veoma raznolik. Stoga se re enje pitanja o poreklu reda u dru tvu ogleda u svakodnevnim i najprostijim oblicima ljudskog cina ivljenja. Sa gl edi ta psihoanalize razlikuju se tri tipa ljudi koji cine savremeno kulturno dru tvo: 1. tip prirodnog coveka, 2. tip kulturnog simultanta, 3. tip kulturnog coveka. Prirodni covek je onaj koji nije u sebi razvio Nad Ja, usled cega sleppo i bezob zirno stremi potpunom zadovoljenju svojih nagona i prohteva. Kulturni simultant je onaj koji se pona a kao moralna licnost, on se uzdr ava od bez obzirnog zadovoljavanja svojih prohteva, ali to cini iz straha od kazne, pod uticajem spolja njih zabrana. Kulturni covek je onaj koji je inkorporirao objektivne vrednosti, usvojio norme koje iz njih poticu i koji se na taj nacin osposobio da sebi uskrati izvesna nagonska zadovoljstva izgradjujuci tako istinsku kulturu zajedni ce i dru tvo kojem pripada. Psihoanaliza je razvila sopstvenu teoriju kulture po kojoj je kultura rezultat s ublimiranja potisnutih nagona. Ova ucenja posmatraju celokupnu kulturu kao nasilje nad prirodom, ali i kao krocenje i savljadjivanje ljudske prirode. Poznato je davno da je zadatak kulture da u coveku potisne sve to je ivotinjsko, nasilno, destruktivno i neljudsko. Nasije je odgovor na zabrane koje dolaze iz kulture, i otuda se, paradokslano al i tacno, zabranjivanjem nasilja posti e jo vi e nasilja. Ocigledno je da su zabrane u funkciji nasilja, da jedno drugo uzajamno proizvodi , da su, «nasilje i lek protiv nasilja isto.» Jo je nedovoljno procenjena uloga sredstava masovnih komunikacija u stvaranju pre osetljivosti savremenika na nasilje, ta sredstva donose sve potpunija, neposrednija, slikovita i potresna svedocanstva nasilja. Zaboravl ja se na druge, dru tve izvore nasilja: ekonomske, vaspitne, politicke, kulturne, ali nesumljivo je da nasilje stvara, racionalnim i podsvesn im putem, odredjene strahove, psihoze i osecaj ugro enosti subjekta. 60
Kad su u pitanju mediji, senzancionalisticka informacija, nasilje kao ponuda jez e i u asa kojoj je prvenstveno stalo do komercionalnog ucinka, postala je skoro de urna tema. Nasilje, stvarno ili fiktivno, najce ce ogoljeno od saosecanja i od bilo kakvog sm isla, tra e masovni mediji i masovna kultura, cine ih rentabilnim potro nim proizvodom. Sve to u coveku budi fascinaciju ili apatiju pre ma totalnom nasilju, vi e nego pozitivna stanja proci cenja i otpornosti. Nasilje se iz emisija zabavnog i razonodnog karaktera probija u svakodnevne vest i. 72. IRENJE POJMA MODE NA DRUGA PODRUCIJA Pitanje koje se postavlja je da li se moda mo e preneti i na druga dru tveno-kulturn a podrucija? Da bi se dobio odgovor na ovo potrebno je bar donekle izjednaciti pojam mode s p ojmom ukusa. Tada «biti-moderan» u njemu znaci prihvatanje odredjenog ukusa. Mo emo govoriti o ukusu za egzoticnim, o baroknom uk usu, o secesijskom ukusu. Lako nije govoriti o smeni ukusa u drevnim kulturama i civilizacijama, niti o raspravljati o ukusima vezanim za Grcku, Kinu, Indiju, Maje i sl. Ovo je pravo merilo za razlucivanje dana njeg ukusa od nekada njeg i va no je da se ukus ne brka sa stilom. O pravom ukus se mo e govoriti tek od baroka jer je tada prvi put data presudna ul oga problemu ukusa. «O ukusu se u filozofskom smislu reci pocinje razmi ljati narocito u 17. i 18. veku, u razdoblju procvata baroka, j edne od najzanimljivijih umetnicki civilizacija .... odnosno u periodu u kojem je do lo do prve vece afirmacije bur oazije i velikih narodnih mas a.» Upravo je u tom razdoblju, posebno u Engleskoj do lo do rasprava i ogleda koji se bave problemom ukusa. Filozofi toga doba zapazi li su da se kod ljudi pojavila jedna nova konstanta i da ta «konstanta-nekonstanta» vec odlucuje, ne samo o smanjivanju stilova, nego i o men janju ukusa, a time i moda. Pre toga doba, civilizacije su se vrlo retko ili nikada me ale sa drugim zemljama, drugim civilizacijama i bile su autohtone i tako dugo ostajale. Dodiri koji su se de avali bili su vrlo ograniceni i slucajni, pa ne mo em o govoriti o velikim stilskim razdobljima kao to su romantika, gotika, renesansa kao o hirovitim i povr nim «modama». Svaka smena stilskih razdoblja odgovara su tinskim preobra ajima eticko-esejistickih, politicko-dru tvenih i drugih okolnosti u narodu ili zemlji. Dolazak baroka, naprotiv, znaci pravu generalizaciju i univerzilalizaciju ne sam o kulture, nego i obicaja, a time i mode. Zbog sukoba reformatorskog i protivreformatorskog duha, velikih kolonijalnih osv ajanja, protezanja evropske «civilizacije» na obe Amerike i dalje mo da prvi put dolazi do irenja samo jedne civilizacije na vanevrop ske zemlje. Ti i mnogi drugi vrlo slo eni razlozi dovode do usvajanja nacela postojanja ukusa kao konstante koja odredjuje «dopadlji vost» stvari i opravdava njihovo prihvatanje od odredjene ljudske zajednice. To je razlog za to koncepcija ukusa iz 18. veka tj. i z vremena baroka znaci pravi prevrat medju «klasicnim kanonima lepote», «idealno lepog» i s , jedne strane, dovode do obezbedjivanja «biti» lepo g, ali i do ponovnog re pekta hedonistickog elementa, koji je prolazan i povezan s Zeitgeistom u svakom estetskom u ivanju. Ako se o ukusu s pravom mo e govoriti pre svega pocev i od baroka, iz istog cemo raz loga, pocev i od tog razdoblja, moci pro iriti pojam «mode» na kulturu i umetnost uop te. Termin «moda» obicno se primenjuje i koristi pre svega za oznacavanje tipa odece koj i je svojstven odredjenom razdoblju. ali nece biti
preporucljivo govoriti o «modi» sonate, fuge, madrigala, stubova u obliku ljudskih l ikova u Chartresuu.. Razlozi su u tome to se svodjenje stilskih elemenata koji su sastavni deo nekog istorijskog razdoblja na puke modn e elemente izazvalo bi ucinak suprotan eljenom dok kod termina «moda» svakako mo emo primenjivati na likovnu umetnost, arhitekturu, muzik u nakon prodora fenomena ukusa. Zato mo emo razpravljati o «kineskoj modi» u engleskom porculanu iz 19. veka, o «evropskoj mo di u Kini u doba Compagnie des Indes, o «kolonijalnoj modi» u nekim komadima Chillendale name taja koji su napravljeni u novoj Engleskoj ili o kolonijalnoj modi neogeorgijanskih vila i palata u Lujzijani i Ju noj Karolini. Termin «moda» se mo e pro iriti i na prave, istinske umetnosti ukoliko one pripadaju raz doblju koje je dovoljno blizu na em. Isto ce tako donekle biti umesno govoriti o «filozofskim», «naucnim modama» itd. Uvek kada neki prava c mi ljenja, nacina postojanja i pona anja stekne prolaznu prevlast koja se, pre negoli dru teno-gospodarstenim motivima, mo e pripisati onoj osobitoj potrebi da bude up-to-date, povezanoj s mnogo plicim i povr nijim, ali ne zato i manje delotvornim razlozima k oji odredjuju njen razvoj i irenje. 73. MODE U PONA ANJU «Moda u pona anju» je termin koji oznacava onaj osobiti skup pona anja, mentaliteta, op te prihvacenih obicaja itd. koji karakteri u svaku od tolikih dru tvenih kategorija koje cine na e dru tvo. Sigurno je da je stara podela na klase medjusobno podeljene prema porodicnom por eklu i prema imovini polako bledela da bi gotovo nestala. Tako je vremenom u SAD te ko uociti razlike medju dru tvenim klasama kojih pak u Evropi ipak ima. U SAD postoje neka druga razgranicenja: etnicka (belci, crnci, Indijanci) ili verska (katolici, Jevreji, protestanti isl.). Madjutim, u SAD, Evropi i drugde, sve se vi e uocava jedna vrsta te nje da se pripada ili da se barem cini kako da se pripada od redjenoj «stilskoj kategoriji» osoba ako to uop te mo emo nazvati tim imenom. Te se kategorije medjusobno razlikuju upravo po prilago djavanju osobitim «modama u pona anju». Svi su uocili da u dana nje doba je lako i uobicajeno razlikovati pojedince vec na prvi p ogled na bazi brojnih parametara koji se krecu od vrste odela do nacina pona anja, govora, gestikuliranja. Lako cemo utvrditi je li neka s kupina mladih prihvatila «hippie» ili «young executive» tipologiju, ili pak onu «mladog anga ovanog levicara» pripadali kategoriji dr avnog slu be nika ili uspe nog profesionalca, je li sportista ili sindikalac, ili vreme ni «bonvivan». Pripadnost tim raznolikim tipologijama pona anja, koja se umnogome razlikuje od st are pripadnosti odredjenoj klasi, samo delimicno razumeva razloge povezane s poreklom i imovinskim stanjem. U «Hippie komunama» mo emo susreti mlade ljude iz dobrih porodica ili 61
one koje poticu iz radnickih porodica. Takva vrsta pristupanja «modama u pona anju» il i njihovo prihvatanje povlaci za sobom niz situacija u kojima su osobine pojedinih kategorija razvijaju i ocituju, stvaraju ci tako jo jednu od osobitosti na eg vremena. Dodu e, istina je da su se jo pocetkom ovog veka u razvijenoj zemlji kao to je V. Br itanija na prvi pogled mogli razlikovati slu benik iz sitija od studenta s Itona, sportski nastrojenog plemica i plemica zemljoposedni ka itd. Medjutim, u to je doba klasna podela bila mnogo jasnija i uocljivija. Nije se slucajno govorilo kako je dovoljno da neko otvori usta da bi se prema nacinu na koji prica odredilo pripadli kategoriji upper class. Te jezicke mode, to razlikovanje prema izgovoru koji se nije mogao slepo opona ati postojale su, ali u manjoj meri, i u drugim zemljama, a danas su, srecom, gotovo potpuno nestale. Dobro je poznata cinjenica da neki tip govora, bez obzira na izgovor, na upotreb u odredjenih izraza, uzvika, recenicnih obrta i danas omogucuje da se govornik pre smesti u jednu nego u neku drugu dru tvenu kategoriju . Cinjenica je da u mnoge obicaje koji su jo do pre nekoliko vekova bili tacno utvr djeni i neoskrnavljeni u dana nje doba pregazili revolucionarni pokreti, nekonformisticki stavovi, klasna netrpeljivost. No, to s e dogodilo samo zato da bi njihova mesta zauzelo isto toliko nacina bivanja i pona anja koji odredjuju nove linije razgranicenja i nove pripadn oosti odredjenom klanu, odredjenoj dru tveno-politickoj grupi. U tim mnogim slicnim slucajevima moda postaje va nim i pogodnim nacinom signalizac ije ili cak dru tvenog promicanja, taj nacin ponekad je tako delotvoran da vredi vi e od bilo koje potvrde, diplome, ili naucno g naslova i potvrdjuje pripadnost pojedinaca odredjenoj profesionalnoj kategoriji. 74. KIC COVEK I KIC SVEST (primedba: mnogo tesko da se ukapira) Na prigovor da je suvi e uop ten fenomen kica, koji je de facto samo marginalni feno men estetskog, moglo bi se odgovoriti pozivanjem na, pre svega, dve cinjenice. Prvo, na ono vi e puta spominjano preobra enje umetnic kih dela u kic (objektivno-putem reprodukcija i subjektivno kroz kicersko prisvajanje). Drugo, prilikom konkretizacije kica prev idja se cinjenica da je davna nje optu ivanje umetnosti i progla avanje umetnosti za jeres sadr alo iste one prekore koji se danas upucuju kic u. Ove dve cinjenice su, u tesnoj vezi: latentna mogucnost kicerskog prisvajanja umetnickih dela opravdava bar deo recenih prekor a utoliko to skrece pa nju na egzistencijalne opasnosti koje se ne mogu osporiti. S druge strane, eticka rigoroznost, neprijateljski ras polo ena prema umetnosti, potpuno ignori e mogucnosti slobode umetnickog iskustva. Moramo voditi racuna da su od Platona do Tolstoja, u umetnosti najvi e sumnji ima kod izrazito nadarenih ljudi -cesto i sami umetnici, te je stoga lako opovrci prigovor da su kritiku izrekli skuceni duhovi. Uporedimo l i Tolstojevo u asavanje nad dejstvom Betovenove Krajcerove sonate i Platonovu kritiku pesnika lako cemo uociti ne to to isprva ne i zgleda samo po sebi razumljivo, naime to da su obojica kritikovali dejstvo umetnosti otkrivajuci u njemu upravo karakteristike kicerskog. Dakle, ne mo emo prenebregnuti cinjenicu da postoji takav être manqué, naime kic-covek , i to ne samo kao sociolo ka grupa ili aljenja dostojna pojava jednog vremena, vac kao sve prisutna mogucnost od koje ni umetno st nije po tedjena. I na e u ivanje u tragicnim zbivanjima potice iz rizicne zone nasledjivanja dirljivim, o cemu govori i Augus tin: covek koji nije voljan da dobro cini i da spozna istinu, skrenuo je pa nju na kic-coveka kao mogucnost ljudskog, ne zavaravajuci se optimis
tickom iluzijom da je po sredi puko pitanje ukusa ili pravog uetnickog kanona. Savladati se i prepustiti se, cinovi su slobode. ansa koju pru a do ivljavanje umetni ckog dela bila bi u dostizanju onog odsustva interesa, kakvo se javlja kada mi se dopadne neko umetnicko delo to prema meni istupa za mo ju osecajnost. Umetnicko delo ne treba da uljuljkuje vec, naprotiv, da memljivu privatnost samo u ivanja podveode na krajnju budnost. Kult osetljivosti za umetnost mahom je sumljiva stvar, to se mo e reci i za «l' art pour l' art», koja se cesto koristi samo kao izgovor da se, iz sladokusnih pobuda, umetnosti ne bi dozvolio da bude (auto-nomna) umetnost vec da bi se, u n ekoj maglovitoj slu bi lepoti, neometano prepustilo sopstvenoj nasladi, pa bila ona i uzvi ena. Povezanost etickog i estetskog, za koj u je znao vec Platon, otkriva se time to zaljubljenik u culnu fasadu umetniickog dela izneverava sebe na moralnom planu: izolovanjem u p rivatan svet afekata on postaje neslobodan i neautentican. Dozvoljavajuci da culni nagon dodu e «sublimiran» -nadvladava nad njegov om razborito cu on se iskljucuje iz sveta realnosti i vrednosti koje transcendentiraju do ivljavanje. Frojdovoj teoriji o umetnosti nismo uspeli da vidimo ne to drugo do teoriju o kicu . «Umetnik je izvorno covek koji se okrece od stvarnosti jer ne mo e da se izbori sa zahtevom da se odrekne zadovoljenja svojih nagonskih el ja u njihovom primarnom obliku, pa onda u svetu ma te pu ta svojim eroticnim i slavoljubljivim nagonima na volju. On ipak nalazi put koji iz tog sveta ponovo vodi u ralnost: posredovanjem specificne nadarenosti oblikuje on svoje ma tarije u neku vrstu real nosti a ljudi uva avaju te ma tarije kao dragocene reflekse stvarnog ivota. Tako on na odredjeni nacin postaje junakom, kraljem, stv araocem, favoritom, za cim je toliko ceznuo, a da pri tom nije morao da krene onim krivudavim, zaobilaznim putem uvodjenja stvarnih pr omena u spolja nji svet.» Kic-coveku pripada u deo ona nesloboda i aestheticis, koju je sam prouzrokovao b irajuci u ivotu i u susretu sa umetno cu lak i udoban put sublimiranog zadovoljavanja. Stoga se kic-covek ispoljava na raznim nivoima od najjeftinijih figurica za vitrine do «vrsnog» u ivanja u umetnosti, osobenog za «estetski stadijum» u znacenju koji mu je pripisivao Kjerkegor. Prvi je Broh, mada pod uticajem Nicea i Kjerkegorga, rastumacio tu op tost fenomen a kica. Ona je u Frojdovom smislu bez-vredna umetnost za njega je opaka jer se njome, u ime lepote, ljudska ( i umetnikova) t e nja ka beskonacnosti upravo onemogucava: «beskonacni cin eticke te nje tu se u jednom mahu zaustavlja, a beskonacni eticki zahtev sroza va na kuvarski recept.» Pojednostranjenje umetnickog dela posredstvom kicerskog posvajanja, koje smo mi analizirali u ravni estetskog , Broh ovako tumaci sa moralno-filozofskog stanovi ta: u rasulu vrednosti koje je vec Nice konstatovao ( a koje je naravno, oduvek bilo l atentno prisutno) osamostaljuju se do tada hijerarhijski integrisane vrednosti zapadnog coveka (Niceov «hiljdu i jedan cilj»). Tako nastaju, moglo bi se reci, privatna merila bez apsolutne vrhovne vrednosti (svet trgovaca, gradjan, ratnika itd.) I umetnost biva pritom sve manj e prozirnom, stavlja se u slu bu specijalizovanih mikrokosmickih svetova privatnosti i njihovih konacnih merila. Takav sistem kica zaslu uje da se nazove opakim buduci da se u ime lepote 62
zaustavlja onaj beskonacni potez svake prave etike. Zanimljivo je, medjutim, da Broh tumaci i moderan anti -estetizam, kakav se recimo javlja u stlu reporta a, kao «povratak na ravan kica». Brohu je zapala za oko ona «primi tvna nategnutost» kojom se iznalazu fakta u reporta ama. Ono to je «izuzetno» pretvara se, na romanticni nacin, u «konstantno dogadja nje», «etablira se galmad isko-herojski svet krcat pobedonsno cu pretvorenom u kic». Razumljivo je da u svakom velikom sistemu vrednosti pociva mogucnost samorazaran ja, bilo da je rec o dogmatizmu ili o rakcionarnom okamenjenju. Potom se, privdno u duhu samog sveta vrednosti, uspostavlja konacan eticki «imitacioni sistem» koji se osmamostaljuje. U umetnosti kic predstavlja takav imitacioni sistem. Brohova moralno-filozofska interpretacija kica dobro nam je do la kao dopuna onoga to smo vec rekli o pseudo-transcedencijama. Cini nam se, medjutim, da je Broh bio omedjen time to mu nije po lo za rukom da rastumac i kicersko u okvirima estetskog. Niceova kritika Vagnera bila ona objektivna ili ne po metodi je u svakom slucaju uputnija, buduc i da Nice nastoji da kicersko prika e pre svega na neposrednom dejstvu Vagnerovih dela. Vagner i njegov krug nisu za Nicea «descenden ce» i «resume» ,odredjenosti samo na etickom planu, vec on i na pojedinim primerima pokazuje kako to Vagner «nadgovara nerve». An tropolo ki doprinos Niceove kritike Vagnera fenomenologiji kica proizilazi iz cinjenice da je Nice otkrio sve momente kicers kog do ivljavanja, ukljucujuci i tehnike pomocu kojih se ono mo e izazvati. 75. REKLAME Reklamiranje je posebno u svojim vizuelnim aspektima jedno od najuspe nijih sredst ava komunikacije na eg vremena ono je revolucionarno delovalo na odnos izmedu sveta slika i sveta stvarnosti. Ocigledno je da to sredstvo mo e biti jedan od kanala kojim se irokoj publici mo e de lotvornije preneti poruka «dobrog ukusa» ili «lo eg ukusa». Upravo je to jedna od najvecih prednosti i ujedno jedna od najvecih opa snosti reklame. Dnevnim i periodicnim tampanjem i konacno, reklamnim filmovima namenjenim prikazivanju u bioskopu i na TV, mo e se potvrditi da su gotovo svi slojevi publike, gotovo sve starosne skupine i stale i, pogodjeni slikama koje su, upravo s tom namerom, n apravili tehnicari i umetnici ukljuceni u tu iroku i raznoliku delatnost. Nema nikakve sumnje da je eticko-estetska «odgovornost» koja pritiska dana nju reklamn u industriju velika, jer ona u svojim rukama, gotovo ekskluzivno, dr i pravo oru ije koje m e voditi i usmeriti ukus obicnog coveka k oji je tmelj na eg dru tva. Neke od grafickih formula, tih kombinacija boja, koje su sve do juce bile isklju civa ba tina kulturnih elita, danas se i vi e nego to mislimo, «infiltriraju» i u vizuelnu poruku upucenu masama, tako da ce obican covek vrlo esto biti u doticaju s delima moderne umetnosti upravo preko reklamnog panoa, filmskog plakata, TV spektakla. Modernizacija ukusa, koja se ostvarila na nivou visoke mode, nije mogla dovesti do analogne i sinhrone modernizacije ukusa publike za dela moderne likovne umetnosti. Uostalom na e dana nje razmatranje odnosi se samo na lo e aspekte reklamiranja, samo na ono to ne bi valjalo koristiti, a to na alost, najce ce rabi u velikim kolicinama. Kako i gde se kic nakalemljuje na reklamu: 1. upotrebua kic materijala u stvaranju reklamne poruke, ili u nacinu njezina preds tavljanja, 2.
upotreba materijala koji nije izricit kic ili koji je cak prihvatljiv sa stajali t a graficko-slikarskog «ukusa», ali se za reklamiranje predmeta koristie materijali koji se mogu smatrati kicem. Ocito se ove misli na sredinu u kojoj deluje i kojoj naginje kic-covek, sredinu u kojoj se tra e i poticu oni osecaji, one eticke te nje, oni dru tveni stavovi koji su urodjeni kic mentalitetu. Tako dobijamo iroki raspon figu rativnih elemenata, pro etih lo im ukusom najgore vrste, koji se uklapaju u razlicita podrucija koja samo malo pomalo analizirali. Elementi robe koja je odavno zastarela, starinska tehnika itd. S druge strane imacemo drugo podrucije koje ce se slu iti tehnicki i statisti cki prikladnim sredstvima, a to ce ciniti pa makar i rafiniranom ve tinom nastojeci prokrijumcariti one aspekte za koje smo vec vi e puta rekli da su kic, upravo zato cto sadr e neke od «konstanti» takvog «nacina postojanja»: zamenu pravih osecanja la ima, iskori cavnaje zasta elih dru tvenih kli ea, zloupotrebu domovinskih, verskih, mistickih tema, izvan njihova pravog konteksta itd. Primera jedne ili druge vrste ne nedostaje, zure u nas sa zidova kuca, sa eleznic kih vagona, iz predrigre u bioskopima, u TV predstavama itd. Imena istorijskih licnosti i likova iz knji evnosti: Beatrice, Leonardo, Dante, Ro meo i Djulijeta, cesto se koriste da bi privukli pa nju , a isto tako reklamiranom proizvodu daju obele je svesnog statusnog simbola, dok pove zivanje s daliekim i ocaravajucim zemljama povecavaju dra nekog imena ili predmeta. Ali kori cenje neke zvezde (dakle simbola enstvenosti i slave) za reklamiranje borb e protiv raka, uistinu je tragikomicno. Cak i u svojoj dobrotvornoj ulozi (poticanje na prevenciju raka) reklama pribegava ili smatra d a mora pribeci najgorim asocijacijama koje se poklapaju s covekovim najvecim te njama: bogatstvom, lepotom, slavom. Druga krajnost su brojni primeri u kojima se «dobra» reklama, graficki i koloristicki dobro napravljena, poziva na kic osecaje i aspekte da bi to bolje pr odala svoje proizvode. Ako su primeri koje smo u kratko naznacili neki od najistaknutijih medju kic rek lamama, ili pak u kic nacinu reklamiranja bilo kojeg proizvoda, ili u nacinu makar i najboljeg reklamiranja nekog proizvoda koji je n eosporno povezan s kic pona anjem, vidimo koje zakljucke ili koja upozorenja iz toga mo emo izvuci. 1. Prva je, a tome i najva nija cinjenica da umetnicka vrednost reklame nije presudna za njezinu uspe nost (barem i svojim granicama, kao to cemo jo videti). Tako ce reklama koja odra ava izvestan ukus (popu t onih koje su dizajnirali Nizoli, Stajnberg i dr...) kao i ona koja je odraz najgoreg ili zastarelog ukusa, moci izvr iti svoj zadatak. 2. S druge strane, moramo priznati da ce, i vi e nego to predpostavljamo, dobra reklam a ili reklama koja se slu i sofiticiranim ili avangardnim graficko-slikarskim modelima, postici itekako dobar ucinak. Analogni proizvod koji je reklamiran na nov nacin 63
postigao je znatan uspeh u javnosti i izazvao povecanje prodaje, iako je javnost bila posve nesvesna veza izmedju stila te reklamne kampanje i dela odredjenog pop umetnika, koje je poslu ilo kao uzor. OVDE FALI NEKI BROJ STRANA U SKRIPTI.... da li se sad logicki nastavlja..... Posebno treba istaknuti da podila enje ukusu publike pomocu umetnickih zastarelih elemenata, to se cesto dogadja u reklamama, deoistog poretka koji utice na nastan ak mnogih kic dela, to mo emo zahvaliti fenomenu stylinga. tavi e, rec je o dvema poja vama koje se u svemu poklapaju: kada se radi prodaje nekog proizvoda pribegava nagovaranju koje je iskljucivo komercijalno i nema nikakvo funkcionalno ni estetsko opravdanje, upu tamo se u sramnu radnju koja, na duge sta ze, mo e biti samo kontraproduktivna i za sam proizvod kojeg se reklamira, ili za proizvod koji se sam reklamira nefunkcionaln om linijom stajlinga. 76. KONTRAKULTURNI KOMET (napomena: siroko da bi se shvatilo na sta se misli) Kada je covek, zahvaljujuci svom razumu, osigurao materijalne uslove potrebne za castan i produktivan ivot ljudske vrste, poceo se osecati teskobno, nemocno u svom individualnom i dru tvenom ivotu, poceo se zaplita ti u mre u sredstava koje je sam stvorio i gubiti viziju jedinog cilja koji tim sredstvima daje znacenje coveka samog. Pobuna se d esila na tlu krize gradjanskog sveta, krize koju E.From naziva suverenom ljudskom krizom: opradvani ponos na razum i duh optimizma oblik ovali su zapadnu kulturu poslednjih nekoliko vekova. Studentska kritika, koja ipak nije uspela da se se oblikuje u koherentnu kriticku teoriju, je postala kritika celokupnog ivota dana njeg dru tva vladajuce kulture. Studentski je pokret od samog pocetka, kako ka e Markuze, «poprimio oblik «kulturne revolucije» u kojoj su, osim politickih i ekonomskih revandikacija, na le svoj izraz i druge el je i druge nade: interes za jedan novi moral, za ivotnu sredinu dostojnu coveka, za potpunu «emancipaciju cula» Marx tj. za oslobodnjenje cu la od prinude da se ljudi i stvari smatraju obicnim predmetima trgovackih odnosa. U svoj raznolikosti pokreta sociolozi su uocili dva glavna toka: novu levicu i k ontrakulturu. (Dakle ovo napred kao neki uvod u temu)! H.Markuze koga mnogi smatraju duhovnim inspiratorom studentskog bunta i kojemu s e pripisivalo da je cak razradio taktiku nove levice, ovako ju je opisao: «Nova levica se satoji od politickih grupa koje su se postavil e levo od tradicionalnih komunistickih partija. Te grupe dosad nisu uspele da sebi stvore nove organizacione oblike, njihova masovna baza ne postoji i one su, narocito u SAD, izolovane od radnicke klase. Trenutci oslobodilacke i antiautoritarne eksplozije, koji su u p ocetku odredili njihovu pojavu, sada vec pripadaju pro losti, ako nisu ustupili mesto nekom novom obliku autoritarizma. U svakom slucaju, orgi nalnost pokreta sastoji se u tome to je dao jednu novu definiciju samog pojma revolucije povezujuci ga s novim mogucnostima slobode, no vim potencijalnostima socijalistickog razvitka koje razvijeni kapitalizam u isti mah stvara i blokira. Drugi glavni tok studentskog pokreta sacinjavala je kontrakultura. Taj deo pokre ta prevladavao je u SAD. I na rubovima kontrakulture, ba kao i na rubovima nove levice, smestile su se razlicite grupe, koje su imale mal o veze s maticom. Kad bismo razmatranju tog dela pristupili sa stanoovi ta masovnosti pojedinih skupina, vrlo je verovatno da bismo ono to smatramo maticom morali proglasiti sporednim tokom. Ali ma koliko pratnja bila brojna, ona ostaje pratnjom. To ne znaci da i te grupe ne zavredjuju pa nju, no ovde nas ipak vi e zanima
jezgro oko kojega su se okupile: novi stil ivota onih skupina mladih, «dece cveca» i clanova zajednica to su se iskljucile iz dru tva obilja, koje su bile svesne smisla svoje akcije. Celovit prikaz kontrakulturnog omladinskog pokreta u SAD dao je Rozak u delu The Making of a Counter Culture koje preveo Zoran Drakulic «Kontrakultura». Pod pojmom kultura Rosak podrazumeva nacin ivota, odnose medju ljudimam i odnos p rema prirodi. U savremenom svetu on razlikuje dve kulture: dominantnu kulturu kao nacin ivota odraslih i kontrakulturu, nacin iv ota malog dela omladine koja se radikalno, sve do iskljucenja, suprotstavlja kulturi odraslih. Termin kontrakultura ocito nije sre tno odabran, jer dopu ta razlicita tumacenja, ali cemo ga ovde prihvatiti ne samo zbog autora, vec i zbog toga to je postao uobicajen. U cemu je bit sukoba izmedju dominantne kulture odraslih i kontrakulture mladih? Da bismo odgovorili na to pitanje, valja nam najpre razmot riti Rozakovo shvatanje dominantne kulture. Svet u kojemu ivimo je industrijsko dru tvo gde je postignut visok stepen industrij alizacije i gde sve postaje predmetom cisto tehnickog istra ivanja i manipulacije. Primarni cilj tehnokratskog dru tva je «efikasno obrtanje proizvodnog aparata». U tom dru tvu posebna i narocita uloga pripada ekspertima. «Velika tajna» tehnokratije i le i u tome to nas ona uspeva uveriti da su vitalne potrebe coveka «cisto tehnickog karaktera», da je analiza ovih potreba sada dosegla 99% kompletnost» i da su eksperti jedini koji «zaista znaju to govore». Temeljni covekov problem u tom dru tvu je otudjenost: zapleten u mre u «industrijskog aparata kojemu se divi sve do ideologiziranja» a koga ne shvata, covek se nu no prepu ta ekspetima i njihovim gospodarima. Kulturne v rednosti toga dru tva su visoka produktivnost, efikasnost, etika rada i potro nje, kult znanjaj i naravno konformizam. Kvantiteta a ne kvaliteta ljudskog ivljenja postaje kriterijum dru tvene vrednosti. «Tradicionalna levica» pod kojom Rozak misli u prvom redu na radnicke partije marksi sticke orjentacije nije uspela radikalno da se suprotstavi tehnokratskoj kulturi i razlog vidi u slabostima ideologije radnicko g pokreta, u marksizmu i cinjenici da se radnicka klasa integrisala u tehnokratski sistem. Dakle, Rozsak zakljucuje da u savremenoj kult uri odraslih ne postoji ni ta to bi pru alo izglede za radikalni preobra aj postojeceg nehumanog sveta. On ukazuje na zaista malenu skupini kontrakulturne omladine ( i nekolicine njeni h mentora) to dolazi (obucena u lja tece arene kostime pozajmljene iz mogih egzoticnih izvora dubinska psihijatrija, ubla enih ostataka l evicarske ideologije, orjentalnih religija, romanticnog Weltsmerza, anarhisticke socijalne teorije i vecne mudrosti». Iako je ta skupina m alobrojna, ugro ena zastra ujucom sposobo cu tehnokratije da da apsorbuje njen bunt i jo uvek nejasno artikuli e smisao i viziju vlastite pobune, ona jedina nudi nadu. Osnovne snage dru tvenog sukoba u savremenom svetu nisu dru tvene klase, a ni nacije ni rase, nego generacije. Taj sukob ne izvire iz odnosa u 64
proizvodnji (i raspodeli) nema politicki karakter, vec je to sukob dve kulture v ladajuce kulture odraslih i njoj protivne kulture mladih (kontrakulture). Ono to se danas odlucno zbiva u svetu je kulturni rascep koji je «po svojim implikacijama (premda ocigledno jo uvek ne i po istorijskom znacaju) jednak rascepu koji je nekad razdvajajo grcko-rimsku r acionalnost i hri cansku misteriju. Ovo uporedjivanje slikovito i lapidarno izra ava Rozakovo shvatanje biti sukoba i sasvim nas pribli av a odgovoru na pitanje to to kontrakultura negira u dominantnoj kulturi odraslih. Bitna odlika savremene kulture odraslih je raciona lizam. Apsolutno poverenje u racio, u svemoc znanosti tehnologije, stvorilo je novi mit mit objektivne svesti, koji cini sr zapadne kul ture, ali i najvi i stupanj covekova otudjenja, jer reducira coveka na usko podrucije intelekta. Stoga je destrukcija mita objetivne svesti g lavni zadatak kontrakulture. Kontrakulturna omladina to i cini svojim zanimanjem za novi stil ivota u kojem najvecu va nost pridaje neintelek tualnim svojstvima coveka. Nacin na koji kontrakultura mo e prevladati tehnokratskukulturu odraslih i njen mit objektivne s vesti je radikalno samoiskljucenje iz postojeceg dru tva, osnivanje novih zajednica (komuna) u kojima ce se iveti novim stilom u skladu s c lanovima nove zajednice i s prirodom. Razotudjenje coveka nije primarno socijalni, nego je psihicki problem, tj. covek mora najpre promeniti sebe, da bi mogao promeniti svet. Kontrakulturni pokret je upravo takav pokret vec izmenjenih ljudi, ljudi koji, o dbijajuci vladajucu kulturu, postavljaju temelje novoj buducoj kulturi i premda ce biti potrebno nekoliko generacija naslednika kontrak ulture, premda je njena buducnost «neobicno krhka», kontrakultura je «jedino to imamo suprostaviti konacnoj konsolidaciji tehnokratskog totalitarizma». Marksisticka kritika (ukljucujuci i novolevicarsku) s pravom je prigovorila kont rakulturi zbog izvesnog defetizma. Doista je besmisleno veroivati da se oslobodjenje mo e postici uciniv i sebe ovisnim o hemiskim supstanca ma, ili pak begom u misticizam. Naivno je verovati da se samoiskljucenjem mo e postici radikalna promena dru tva. Samoiskljucenje je, m a kako se blagonaklono i s razumevanjem odnosili prema njemu, znak malodu nosti a ne delatnost na promenama postojeceg sveta. Ali i pored svih kritika na kontrakulturu, ne bismo smeli ravnodu no mimoici te nje tih mladih ljudi za toplim ljudskim zajedni tvom, njihova na stojanja da, makar i ocajnickim cinom, ostvare svoje te nje i, na kraju, ne treba osporiti i stanovitu efikasnost njihovim nenasi lnim metodama borbe kojima podsecaju na Gandijeve metode u borbi za oslobodjenje Indije. Mo da je preterano tvrditi da je studentski bunt bio uvod, najava buduce socijalne revolucije. Taj se bunt pojavio, zabljesnuo i nestao poput kometa. Uzroci njegove relativno kratkotrajne sudbine poznati su: najva niji medju njima je nepovezanost novolevicarske i kontrakulturne kritike gradjanskog dru tva s interesima potlacenih dru tvenih klasa i slojeva. Zbog toga je ta kritika ostala u granicama destrukcije postojeceg sveta: ona nije uspela oblikovati takvu viziju buducnosti koja bi pok renula u akciju one dru tvene snage koje doista mogu izvojevati radikalne dru tvene promene. Razlozi tog neuspeha su takodje poznati. S avremeni kapitalizam, kojim danas dominira tehnokratija zajedno sa svojim profesionalno visokoobrazovanim slugama eksponent ima, pokazao se sposobnim uvuci i opasnije vidove protesta i pobuna od onih kakkve su bile studentske. Ipak, nema sumnje u to da je studentski pokret pro log desetleca ostavio traga u s avremenim dru tvenim zbivanjima. Nije ostavio trag samo u mladoj generaciji, medju ucesnicima bunta, nije samo uzdrmao krajnju desn icu u njenim fa isoidnim prentenzijama, nego je uticao i na gibanja u radnickom pokretu. Povezivanje socijalizma i slobode, odbacivanje
reduktivne ideje o socijalizmu kojemu je cilj stici i prestici kapitalizam u proizvodnji materijalnih dobara prodrlo je danas i u deo organizovanih snaga radnika. 77. JEDNO STANOVI TE DVE KULTURE Kontrakultura je pojava prisutna uglavnom kod mladih ljudi (posebno studenata), kao osporavanje karakteristicno narocito za godi te izmdju sedamnest i trideset godina. Generacije 60-tih godina pro loga veka posebno su se razlikovale u pogledu obrazovanja. Pojavom novih psiholo kih teorija obrazovanje se znatno udaljuje od onog koje su dobijali odrasli. Na neki nacin stariji su sami zacetnici promena mentaliteta koje ce na kraju dovesti postojece vrednosti u pitanje. Dr Spok je n apisao delo «Zdravorazumski odgoj dece» objavljen 1946. g. u kome su radikalno izmenjeni principi obrazovanja: on savetuje (inace pedija tar) majkama da u vaspitanju dece ne namecu nikakve traume niti stege i da kod dece podsticu samostalnost i inicijativu. Cilj je bio da ona postanu bica ostvarene licnosti, vaspitavana u sreci. Primena ove teorije u praksi doprinece samostalnosti i narcisoidnosti jedne gene racije koja ne oseca te koce materijalne prirode i u iva sigurnost koja je njihovim roditeljima bila nedostupna. Sve ovo ce doprineti da ove generacije postanu pobunjenici, posebno u generaciji studenata gde ce univerziteti postati pravi katalizatori nezadovoljstva mladih p oreklom iz srednjih dru tvenih slojeva. Tako, nasuprot grupacijama koje se nalaze u nepovoljnoj situaciji i ciju podr ku o cekuje, pokret kontrakulture ostvaruju oni dru tveni elementi koji su cesto u privilegovanom polo aju, koji u ivaju blagodeti du eg kolovanj a nego ranije generacije, razpola u sa vi e slobodnog vremena i imaju manja ogranicenja od svojih zaposlenih drugova. Ekonomski bum ezdesetih godina, jo jedan unutra nji razlog krize medju omladinom, ub rzava nastajanje potro ackog dru tva i njegovih protivrecnih vrednosti. Podsticuci potrebe pojedinaca, to dru tvo doprinosi indust rijskom razvoju jedne vec razvijene zemlje, ali istovremeno iri protivrecne poruke. Ono propoveda mateijalizam, jer ostvarivanje srece vezuje pre za ono to je trenutno popularno nego za stvarni razvoj licnosti i du evno spokojstvo. Mo e se reci da se, u praksi, biti zamenjuje sa imati. (dakle ne ko si nego koliko ima para mamino obja njenje). Bomenski pokret koji je nastao tih godina direktno obelodanjuje nastanak kontrak ulture. On se distancira od zajednice koju kritikuje i trudi se da svojim pretvaranjima izaziva ok. Sve se odvija tako kao da je rec o n ekoj potlkulturi koja je ne to drugacija i prema kojoj dru tvo pokazuje toleranciju drugima nedostupnu. Ova generacija ima veoma veliku s lobodu izra avanja: americka kultura dozvoljava marginalnim pokretima da se izraze i, svojom elasticno cu, stvara mogucnosti za so pstveni razvoj. Ona tako na svoj podmladak vr i uticaj na nacin koji je do tad bio nepoznat. U vezi s tim je va no napomenuti da ce stvar alacka moc ove generacije uglavnom biti izra ena u knji evnosti a kreativnost kontrakulture ce biti veoma prisutna u muzici. Aktivni i nekonformisticki intelektualni krugovi u SAD odavno postoje u Njujorku , Los Andjelesu. To su stvaraoci i licnosti koji odlucuju da raskinu sa sredinom koju do ivljavaju kao gu enje sopstvenog bica i napu taju je be z odredjenog cilja. Iz ovoga vidimo da kontrakultura u celini, a posebno hipi pokret, duguje ovoj generaciji, ali u svo joj pobuni nisu davali politicke dimenzije. 65
Najuticajnija licnost u toj generaciji, najbli i duhu pobune i hipi pokretu je, be z sumnje Alen Ginzberg za koga mnogi tvrde da je «predhodnik kontrakulture». On je 1953. godine do ao u S. Francisko i posle dve godine objavio svoju poemu Howl (Urlikanje) koja je nagovestila neke teme pobune mladih konkretno politicki bunt i naklonost zadovol jstvima koja pru aju droga i seks. Kao i veliki broj studenata deset godina kasnije, on javno propoveda marksisticke i neomarksistick e stavove i poredi americki kapitalizam i imerijalizam sa cudovi tem Molohom, krvolocnim bogom, ma inom i ljudo derom. Time je najavio politicke teme koje ce amaericka omladina 60-tih godina sna no izraziti. Ginsberg u avangardi kontrakulture dominira i smatraju ga njenim vesnikom. Ve tack i raj je, svakako, uvek postojao, ali buntovnici 60-tih godina su ga velicali i ucinili dostupnim citavim generacijama koje su bile zave dene takvim slavopojkama. Ukratko, u godinama koje su predhodile radjanju kontrakulture, u intelektualnim krugovima se stvara tradicija jedne male grupe nekonformista. Pobuna je za njih nacin izraza svojstven omladini, iako su motivi te pobune jo nejasni. Naredna decenija ce ici jo dalje. Ona ce od velikog broja mladih napraviti «buntovnike s razlogom». Razvoju takvog sta nja svesti znatno su doprinela dela nekih mislilaca. Posebno Herberta Markuzea: su tina njegove misli o coveku i dru tvu izra ena je u dvem a knjigama koje su imale veliki uspeh kod citalaca: «Eros i civilizacija» i «Jednodimenzijalan covek». Kritukujuci potro acko dru tvo u jednoj analizi, nadahnutoj marksizmom i psihoanalizom, ovaj filozof je stekao brojnu publiku medju mladima od kojih ga m nogi smatraju guruom, cak iako nisu citali njegova dela. Namece se secanje na jednu karikaturu u casopisu Realist koja prikazuje dv a hipika kako sede na zemlji, licem u lice. Jedan, zarastao u bradu, ka e svom (svojoj) prijatelju (prijateljici): «Rekao sam ti da sumnja u sve, ali ti nikad nisam rekao da sumnja u Markuzea». Markuzeova misao prvenstveno pretenduje da je humanisticka i, odbacujuci gu enje c ovekovih sloboda koje, prema njoj, postoji u kapitalistickom dru tvu, propoveda potpunu slobodu, posebno kad je rec o politici i nacinu ivota. 78. POTKULTURNI STIL KAO POLJE SIMBOLICKE AKCIJE Povecanje slobodnog vremena, razvoj masovne kulture i pobuna mladih 1968.g. prib li ili su analiticarima svakodnevicu tinejd era. Nagove taji potro ackog dru tva uticali su da pojava potkulture postane znacajna oblas t naucnog interesovanja. Omladinske potkulture probudile su znacajnu pa nju masovnih medija, pokrenule su nove oblike kulturne po tro nje i uticale na pojavu tr i ta stilova. U savremenim studijama kulture preovladjuje teorijska orjentacija utemeljena na kritici nove teorije potkultura. Oblikujuci najva nije elemente ivotnog stila, pripadnik potkulture, prema vlastitoj proceni, spaja «podze mne vrednosti» sa po eljnim znacima, kako bi proizveo upadljiv protest na strukturalnom nivou i bio prepoznat na egzistencijalnoj ravn i. Sociolo ki odgovor na pitanje ta znace omladinski ivotni stilovi pociva na konceptu potkulture koji uva ava «posebna obele ja dru tvenih, etnickih i ekonomskih grupa, samo njima svojstvenih, unutar kulture il i dru tva». Sociolozi su prvi put upotrebili termin potkultura da bi skrenuli pa nju na razlicite kultune obrasce manjinskih grupa unu tar «pluralistickih» dru tava. Omladinsku devijantnost trebalo je tek objasniti terminima mladalackog pripadni tv a delinkventnim potkulturama. Britanski teoreticari potkultura ulo ili su napor da stvore smislenu istoriju posleratnih britanskih oml adinskih kultura. Oni su drugacije tumacili poseban spoj
mladalacke izvitoperenosti i klasnog konflikta. Zainteresovani da obuhvate izdvo jene osobine i pokazatelje ivota prestupnickih grupa sociolozi su usmerili pa nju neposredno na ikone stila, sirovi materijal za obliko vanje potkulturnih identiteta., uoblicavajuci novu teoriju potkultura. Potkulturna argumentacija engleskih analiticara razvijena je na otkricu da potku lturne grupe do ivljavaju slobodno vreme kao iskljucivi poligon moci, gde osmi ljavaju stil kao gest protiv sudbine. Nezaposlena omladina je projektovala do ivljaj besperspektivnosti sa egzistencijalnog na simbolicki nivo. Obele ja «izvitoperenosti» simbolizovala su odbij anje mladih da prihvate namenjenu sliku svog polo aja u dru tvu kao jedinu mogucu. Otkriv i kao ocaravajuce uticaje simbolickog sve ta, uz ciju pomoc mogu umaci dosadi, mladici i devojke tragaju za alternativnim vrednostima. Upotreba magicnog sveta i izmi ljeno g ivota, kroz stil, poprima vidljiva kulturna obele ja. Grupa istra ivaca iz Birmingena Frit i dr. smatraju da potkulturni stil nastaje ka o reakcija na specificno iskustvo radnicke omladine. Mogi autori razumeju stil kao «politicki» odgovor na raznovrsne do ivljaje podredjene mlade i iz bilo kog sloja, posebno u dru tvima gde deluje autoritarni politicki stil i zloupotreba tradicionlalnih vrednosti. U svojim ist ra ivanjima su razmatrali osobine rase, pola regije a, istra ujuci obele ja stila svojstvena omladinskim potkulturama, usmerili su se na izvore konst ituisanja omladinskog identiteta izvan klasne strukture. Pokazatelji kao to su izgled, pona anje, govor, slu anje muzike, dru anje i znacenje us lovili su eljeni kontekst analize i relativizovali udeo politickog diskusa. Neposredna vitalizacija omladinskog otpora, uz pomoc ro k muzike, napadne odece, socnog argona i drugih omladinskih izuma, dobija svoje puno znacenje u potkulturama, izvan centralnih p olitickih tokova. Potkulturni stilovi podr avaju nekonformisticku aktivnu praksu ispoljavanja razlik a. Razme tajuci uzroke i posledice, izokrecuci motive pokretaca i oblike izra avanja sledbenika, akteri potkultura neprekidno se sudaraj u sa memorijom kulturnog konteksta. Kad mediji oznace potkulturni otpor kriminalnim i zaspu ga uvredljivim atributima «prestupnicki, nap adan, huliganski», a izgled nazovu «nakaznim i izvitoperenim» - oni tako jo sna nije podsticu aktere potkulture na nove «podvige» i esto e «prestupe». Odbijanje dru tva «hrani» rituale otpora potkulturama. Frit tumaci devijantnost mladih ne samo kao gest mladalacke pobune protiv roditelja nego i, to je znacajnije, kao suprotstavljanje radnicke omladine autoritetima srednje klase. Gotovo svi akteri omladinskih potkultura, kao to su npr. pankeri, gotici, rokeri, hipici i skinhedi, izazivaju sa frizurom, odecom i dr anjem, a okupljaju se na osnovu slicnih muzickih sklonosti i elje da osna e odredj ena raspolo enja. Prepoznaju se medju sobom tako to nepogre ivo citaju znake svakodnevnog ukusa onog drugog. Analiza izrazitih osobi na potkulturnog stila sa kojim se poistovecuju velike grupe mladih otkriva uverljive portrete stvalaca stilova i zaobilazne str ategije sledbenika koji deluju paralelno sa institucijama, izvan centara moci, ili nasuprot dominantnom kulturnom diskusu. Potkulturni akteri te e da se potvrde u alternativnoj stvarnosti iz jedinstvenog r azloga to ne nalaze svoje mesto u postojecoj. Samostalnim oblikovanjem stila u potkulturnoj zajednici oni odgovaraju na zatecene uslove po retka. 66
Povezivanjem sa izabranom potkulturnom grupom, maldici i devojke te e da se izdvoj e od primarnih dru tvenih zajednica kojima pripadaju i da se udalje od uloga koje su im namenjene. Mladici i devojke se poi stovecuju sa potkulturom koja je u stanju da izbri e kljucnu razliku izmedju zakona dru tvenih institucija i dostupnog modela zajedni tva . Simbolicki stilovi izra avaju zajednicu osecanja i ukusa, kolektivitet mladalackog bica, pripadni tvo grupi oni obezbedjuju zami ljenja, vitalna «re enja» razlicitih pojedinacnih problema. Raznovrsni modeli za konstrukciju stila obuhvataju izgled, muziku, argon, pona anje i pogled na svet. Potkulturni stil omladine odredjen je spojem cetiri glavna eleme nta: a) imid spolja nji izgled koji cini odeca, frizur, nakit; b) muzika koju pripadnik potkulture stvara, slu a ili poznaje, koja ga ispu njava i okru uje; c) pojava koja zavisi od izraza, hoda, dr anja i gestova aktera, a pokazuje kako mladi izra avaju ono to ele i kako izlaze na kraj sa odabranim izgledom; d) argon, poseban recnik, izgovor, skriveni smisao koji uverljivo prenosi poruku i titi tajanstveni svet. NAPOMENA: jako veliki odeljak o svemu i svacemu njige.
mo da procitati pri kraju velike k
79. ROK MUZIKA I MASOVNA KULTURA Snaga i moc popularne muzike pociva na popularnosti. Muzika postaje masovna kult ura kad udje u masovnu svest vrteci se na radiju i gramofonima, po kafanama, kaficima, igrankama. Rok je muzika koja je pravljena z a masovno tr i te. Shvatajuci rok kao masovni medij i poku aji da se njegovi proizvodi oglase za folk ili za umetnicka dela su, u krajnj em, proma eni. Rok funkcioni e kao masovna kultura, ideolo ki uticaj ploca odredjen je onim ta se s njima de ava na pijaci. Rok biznis, u op te uzev, pociva na dva velika tr i na otkrica: na otkricu omladinske radnicke publike 50-tih i otkricu omladinske publike iz sredn jih klasa 60-tih. Po recima kriticara masovne kulture, finansijski uspeh roka odraz je njegovog ps iholo kog uspeha u manipulisanju potrebama adolescenata. Drugim recima, sav rok ima istu psiholo ku funkciju a izbori u njego vim okvirima su bez znacaja: odraz su jednako konkurentskih kalkulacija proizvodjaca i slepe iracionalnosti potro aca. Izvor razlike izmedju masovne kulture cija se ideologija da objasniti katergorij ama stimulacije, na strani proizvodjaca i pozitivne reakcije, na strani publike i popularne kulture cija ideologija je takodje, rezu ltat autenticno popularnih stavova i vrednosti. Rok je kapitalisticka industrija a ne narodna forma, ali njegovi najuspe niji proizvodi s tvarno, u odredjenom stepenu jesu i izraz i odraz preokupacija onih koji su njegova publika. U tome jeste njegov znacaj kao popula rne kulture. U knjizi «Voz tajni» Greil Markus daje najutemeljeniju analizu roka kao popularne ku lture i trvdi da rok, kao i masovna kultura uop te, funkcioni e pru ajuci osecanje zajedni tva publici fragmentisanoj do ivljajem takmicarsk og kapitalizma. Masovna kultura tu ulogu igra uglavnom bezbedno nacionalno poreklo javlja se uglavnom kao etiketa i kao konven cionalno pristajanje na jednu la la da je rec o pravoj stvari. Rok je oblik popularne umetnosti u meri u kojoj izra ava suprotnosti i bavi se nji ma, pri cemu jedan od kriticara kulture Markus najvi e ga zanima nacin na koji se americki rok bavi ideologijom jednakosti, ideologijom koja, kao takva , sobom nosi narocite te koce ne samo da svakodnevno iskustvo protivreci idealu jednakosti, vec je i sam ideal unutar
sebe protivrecan: on je protivan ambiciji, osecanju licne vrednosti u odnosu na zajendicu i kolektivnim predrasudama koje podr avaju nejedna ke u njihovim neuspesima. On nalazi da je upravo ta suprotnost najizra enija u najsna nijoj rok muzici: ambicija i upu tanje u rizik, osec aj za stil i podvig... Sredi ni lik roka, kao americke popularne kulture, je Elvis Prisley, stav u tra enju provoda i njegovom odvec lako m nala enju. Rock' n 'rol je postao rok i probio se u kulturu znatno ire zajednice bele omaldine, dok je njegov nategnuti spoj nezadovo ljstva i krivice zadobio znacenje gubitnicke suprotnosti izmedju utopizma Kalifronije, kao Zemlje obecane i cinizma Kalifornije, kao posl ednjeg utoci ta izgubljenih du a. Tako je masovna kultura, prema Markusu, motor da od razlicitih ljudi stvori simb olicku zajednicu, i s te tacke rok je narocito dobar izraz problema mladalacke zajednice: on idealizuje kao trajno iskustvo jedno stanje ko je nu no mora biti privremeno mladjima je tako jasno da odrastaju. Rok postaje popularna umetnost rano-mladalacke kulture u meri u ko joj uspeva da pru i istovremeno i simbole individualnih mogucnosti i sumnji, ali i simbole kolektivne sigurnosti i utehe. Drugo protivrecje koje pro ima citavu masovnu kapitalisticku kulturu je protivrecj e izmedju uverenja da radimo kako bismo u ivali u dokolici i realnosti da u ivamo u dokolici kako bismo radili. Ovu napetost narocit o sna no osecaju mladi cije je «slobodno» vreme slobodnije od slobodnog vremena odraslih i cijei je hedonizam stoga «rizicniji» -rok je osnovno simbolicko sredstvo za izra avanja tih rizika. Marksisti, narocito, tumace cinjenicu da ljudi u ivaju u masovnoj kulturi kao razl og za depresiju i u «Osnovama kritike politicke ekonomije» Marks ka e: «kapitalista ne bira sredstva da bi ih podstakao na potro nju, da bi dao nove dra i svojim robama, da bi naveo radnike na nove potrebe itd. To je upravo ona strana odnosa izmedju kapitala i r ada koja je bitan momenat civilizacije i na kojoj pociva istorijsko opravdanje ali i sada nja moc kapitala.» Kulturne robe mogu biti potpora moci savremenog kapitala, ali imaju i svoj civil izacijski momenat. Cak i kao najnezahtevniji muzicki ton, rok je izvor energije, razgaljenosti i dobre volje, koje su neophodne koliko za sutra nju politicku borbu, toliko i za sutra nji rad. U itak u roku svojstven je koliko nacinu na koji se on koristi, toliko i njegovoj formi. Osnovni problem kapitalistickih proizvodjaca roka u su tini je kontrola njegove upotrebe ono to je tu ugro eno je ideologija dokolice. Jedan od ra zloga to je rok poslednjih godina najvitalniji oblik popularne kulture u tome je to on jasni izraz borbe koja se vodi: rok se istovrem eno koristi i kao izvor samo-zadovoljavanja i individualnog bega, ali i solidarnosti i aktivnog nezadovoljstva. Rok je, kao popularna kultura, izraz niza protivrecja dokolice koji postoji izme dju slobode i njenog ogranicavanja. Va nost roka, u krajnjem, pociva na vizijama i fantazijama koje dominiraju zbog svoje utopijske, idealisticke verzije stvarnosti, najuspe niji rok te vizije prenosi tako sna no da one postaju kritika stvarnosti, pa je zadatak proizvodjaca masovne kulture, proizvodjaca ploca i medijskih ideologa da te opasne vizije kontroli u. 67
Treba imati u vidu da je uvek prisutno nastojanje da se rok svede iskljucivo na zabavu i da se osigura da vrednosti te zabave ostanu strogo unutar granica te zabave, unutar granica prolaznih trenutaka opu tanja. Komentari roka danas tvrde da je, kakva god bila umetnicka i druga moc pojedinih pesama, ploca i stihova, sveop ta borba za kontrolu nad rokom, bar zasad, izgubljena i da je u njoj pobedila industrija zabave. Kakve go d da su bile njegove kulturne mogucnosti 60-tih i 70-tih godina je rok postao jedno kulturno tr i te predvidivih ukusa i samovoljnih super-zv ezda, otu nih radio programa i standardizovanog zvuka, postao je jednom reci muzicki biznis, kao i ostalo. Ipak, on ce i dalje o stati u itak, izvor moci i radosti koji i uznemirava i opu ta o cemu nam svedoci pank. 80. MULTIKULTURALIZAM I INTELEKTUALIZAM Kulturni identitet se formira zahvaljujuci socijalnom ucenju u okviru kulturnog nasledja koji cine jezik, obicaji, obrasci pona anja, vrednosti i stilovi ivljenja, koji medjusobno pribli avaju i udaljavaju dru tvene gru pe. Pojedinci i grupe formiraju kulturni identitet usvajajauci kulturu u kojoj ive pri tome se od drugih pripadnika razlikuju po nac inu ivota i mnogobrojnim drugim obele jima. Kulturni identitet je povezanost pojedinca i njegovog identiteta sa kulturom dru t va. Iz ovoga sledi da se kulturni identitet izgradjuje u odredjenim dru tveno-istorijskim uslovima pod kojima nastaje i razvija se sama kul tura. Sociologiju pre svega zanima odnos dru tvenih struktura i kulturnog identiteta. Dr u tvene strukture se menjaju zahvaljujuci akcijama njenih pripadnika koji cine mre u dru tvenih uloga i mre u licnosti koje deluju sa odr edjenim ciljevima, vrednostima i normama koje ove procese reguli u. Sve ovo govori da kulturni identitet treba da proucavaju mnoge n auke (sociologija, psihologija, antropologija i dr.) Usvajanje kulturnog identiteta ne znaci apriori usvajanje kulturnih obele ja, tvor eniva kulture, jezika, obicaja, tradicije, nacina ivota, obrazaca pona anja, vrednosnog sistema itd. vec njihovu unutra nju transformaciju, m enjanje i oblikovanje, prihvatanje ali i odbacivanje pojedinih karakteristika i obrazaca kulture. Radjanje u kulturnoj grupi ne znaci ostvarivanje kulturnog identiteta. Kulturni identitet ukazuje na srodne ili istovetne kulturne elemente koji su utemeljeni u tradiciji koji se u njoj prepoznaju i prenose putem obrazaca kulture, kul. svakodnevnog ivota. U tako izmenjenim okolnostima sve se vi e govori o monokulturno m i interkulturnom zajedni tvu. Interkluturalizam predstavlja novu mogudnost i korak u zbli avanju i razumevanju r azlicitih ljudi i kultura. Sve je vi e mi ljenja da ne treba te iti multikulturnom odnosu vec interkulturnom zajedni tvu u koje razlicite g rupe ukljucuju jedna drugu radi zajednickog cilja. Vec sam izraz inter (lat.izmedju) upucuje na dinamiku i dijalog, dok izrazi multus/p lures impliciraju tek istovremeno postojanje vi e elemenata u ovom kontekstu vi e kultura. Pod pojmom multikulturalizam obicno se podrazumeva oblik kulturne politike, koncept dru tva u kom ravnopravno koegzistira vi e kultura, a pod interkulturalizmom kulturna politi ka koja vodi prema interkulturnom dru tvu (dru tvu u kom je vi e kultura u fazi dijaloga gde se traga za novom kulturnom sinte zom). Multikulturna dru tva jesu stvarnost, ali multikulturalizam (kulturni pluralizam) savremenih dru tava, kao politika koja te i prvenstveno ravnopravnom koegzistiranju kultura, gotovo je neostvarljiva zbog staticnosti i koja kao da ne predpostavlja stvarni ljudski kontakt. Interkulturalizam elimini e ovu staticnost i iskazuje se kao politika okrenuta cov eku. Predstavnici interkulturalizma smatraju da su sve
kulture podjednako vredne i poku avaju da razviju ideju o njihovoj stalnoj interak ciji. 68
