Teorico N° 8 A. von Chamisso La historia maravillosa de Peter Schlemihl

Teóricos CeFyL 2008

Secretaría de Publicaciones Materia: Materia : Literatura Alemana Cátedra: Cátedra: Vedda Teórico: Teórico: nº 8 14/05/08 Tema: Tema: Unidad 2 – A. von Chamisso La historia maravillosa de Peter Schlemihl

Les hago una aclaración: no es posible entregar el parcial antes del final de la clase. La razón es que vamos a anotar las entregas en una lista; hacemos eso para evitar problemas que tuvimos en cursadas anteriores, en que se traspapelaron algunos parciales. Otra cuestión práctica: solo entreguen las hojas abrochadas, sin carpetas ni folios. Los quince minutos anteriores a la entrega los vamos a dejar para hablar un poco respecto del parcial: qué dificultades implicó y qué podemos mejorar. Comenzamos a hablar de una discusión que tiene tres pasos. Vamos a cambiar de género y a empezar a hablar de la novela de aventuras. Creo que, tal como ocurría con el policial, con la novela novela de aventuras tenemos tenemos que hacer hacer un experimento. Se trata de un género que, en una medida mayor o menor, todos conocemos. Supongo que todos hemos leído novelas de aventuras, aunque seguramente ustedes no hayan leído las de la literatura alemana. Pero sí –digamos– a Julio Verne o a Emilio Salgari. De todos modos, es necesario un ejercicio de distanciamiento para obtener una noción más precisa acerca del género novela de aventuras. En primer lugar, vamos a hablar del género en términos un poco amplios. En segundo lugar, vamos a considerar algunos rasgos del género al que pertenece el Peter Schlemihl de

Chamisso, poniéndolo en relación con ciertos contenidos. Luego, en tercer

lugar, vamos a ocuparnos específicamente del Peter Schlemihl . La primera aclaración que tenemos que hacer se vincula con la categoría de aventura. Antes de que la novela de aventuras existiera como género consolidado, ya existía la aventura como tema de otros géneros. Inclusive, mucho antes de que la novela se consolidara como género literario hegemónico, ya existía la aventura como tema, como materia. Ahora bien, ¿desde cuándo existe la novela como género? Alumno:

El Quijote. 1

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Bien, pero, ¿por qué se volvió loco el Quijote? Respuesta: por leer novelas de

caballería. Vamos a tener que ir más para atrás... Alumna: Boccaccio. Profesor:

Boccaccio escribía novelas en el sentido italiano ( novella quiere decir “cuento”).

Cervantes escribió varias novelas, pero él no consideraba que se tratara de novelas en el sentido que llegó a tener el término en castellano, como designación de una obra narrativa extensa y en prosa. Para Cervantes, las novelas eran cuentos, en el sentido de Boccaccio; por ej emplares son cuentos. Cervantes escribió otra novela, una novela ese motivo, las Novelas ejemplares

de aventuras muy bizarra llamada Los trabajos de Persiles y Segismunda. Está saturada de elementos inverosímiles e, incluso, paródicos. Lo que Cervantes está parodiando en el Persiles es la novela de aventuras griega. Es decir: en la

Antigüedad existió el género novela

de aventuras. Aunque no existiera la palabra, ya en la Antigüedad existió por otra parte, la novela. Por ejemplo, ¿qué es, si no, el Satiricón de Petronio; qué es el Asno de oro de Apuleyo. Incluso antes de que existieran esas novelas, ya había literatura l iteratura de aventuras. Vamos a desarrollar el tema del género de aventuras. Si lo pensamos en relación con la historia de la literatura de aventuras, hay un punto de viraje importante, y ese viraje hay que ubicarlo a mediados del siglo XIX. Nunca antes había sido tan importante –en cuanto a cantidad, calidad y recepción– el género novela de aventuras. Este arco temporal se cierra a comienzos del siglo XX, coincidiendo con esa crisis de la literatura trivial que marcamos al comienzo del curso. Si ustedes piensan en los autores considerados como clásicos de la novela de aventuras, en la mayoría de los casos, son autores que tienen que ver con este período que estamos marcando. marcando. Desde Julio Verne Verne a Emilio Salgari, desde Alejandro Dumas Dumas a Karl May, las figuras que hoy consideramos como canon central de la novela de aventuras son mayoritariamente figuras pertenecientes a este período. En cuanto a las razones de la crisis o caída del género, podríamos decir que un lugar central es el que ocupa el desarrollo de los medios masivos de comunicación: cine y televisión y, como elemento intermedio, la historieta. Estos elementos hicieron sonar una especie de hora de muerte para la novela de aventuras como género de masas. Tengo la sensación que, hoy en día, ser lector de este género es algo que identifica a un lector de cierta élite. El hecho de que un lector hoy consuma Julio Verne es, a diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX, casi un signo de distinción. La explicación de esto remite a otra circunstancia: los clásicos de la novela de aventuras comenzaron a integrarse como clásicos menores dentro del canon más alto. Un ejemplo de esta canonización sufrida por la literatura de aventuras lo podemos encontrar en el acto de traslado t raslado de los restos de Alejandro Dumas al Panteón francés, ocurrido hace pocos años. 2

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Bien, pero, ¿por qué se volvió loco el Quijote? Respuesta: por leer novelas de

caballería. Vamos a tener que ir más para atrás... Alumna: Boccaccio. Profesor:

Boccaccio escribía novelas en el sentido italiano ( novella quiere decir “cuento”).

Cervantes escribió varias novelas, pero él no consideraba que se tratara de novelas en el sentido que llegó a tener el término en castellano, como designación de una obra narrativa extensa y en prosa. Para Cervantes, las novelas eran cuentos, en el sentido de Boccaccio; por ej emplares son cuentos. Cervantes escribió otra novela, una novela ese motivo, las Novelas ejemplares

de aventuras muy bizarra llamada Los trabajos de Persiles y Segismunda. Está saturada de elementos inverosímiles e, incluso, paródicos. Lo que Cervantes está parodiando en el Persiles es la novela de aventuras griega. Es decir: en la

Antigüedad existió el género novela

de aventuras. Aunque no existiera la palabra, ya en la Antigüedad existió por otra parte, la novela. Por ejemplo, ¿qué es, si no, el Satiricón de Petronio; qué es el Asno de oro de Apuleyo. Incluso antes de que existieran esas novelas, ya había literatura l iteratura de aventuras. Vamos a desarrollar el tema del género de aventuras. Si lo pensamos en relación con la historia de la literatura de aventuras, hay un punto de viraje importante, y ese viraje hay que ubicarlo a mediados del siglo XIX. Nunca antes había sido tan importante –en cuanto a cantidad, calidad y recepción– el género novela de aventuras. Este arco temporal se cierra a comienzos del siglo XX, coincidiendo con esa crisis de la literatura trivial que marcamos al comienzo del curso. Si ustedes piensan en los autores considerados como clásicos de la novela de aventuras, en la mayoría de los casos, son autores que tienen que ver con este período que estamos marcando. marcando. Desde Julio Verne Verne a Emilio Salgari, desde Alejandro Dumas Dumas a Karl May, las figuras que hoy consideramos como canon central de la novela de aventuras son mayoritariamente figuras pertenecientes a este período. En cuanto a las razones de la crisis o caída del género, podríamos decir que un lugar central es el que ocupa el desarrollo de los medios masivos de comunicación: cine y televisión y, como elemento intermedio, la historieta. Estos elementos hicieron sonar una especie de hora de muerte para la novela de aventuras como género de masas. Tengo la sensación que, hoy en día, ser lector de este género es algo que identifica a un lector de cierta élite. El hecho de que un lector hoy consuma Julio Verne es, a diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX, casi un signo de distinción. La explicación de esto remite a otra circunstancia: los clásicos de la novela de aventuras comenzaron a integrarse como clásicos menores dentro del canon más alto. Un ejemplo de esta canonización sufrida por la literatura de aventuras lo podemos encontrar en el acto de traslado t raslado de los restos de Alejandro Dumas al Panteón francés, ocurrido hace pocos años. 2


¿Cuáles eran los rasgos importantes de la literatura de aventuras antes de que existiera, y se consolidara como tal, el género novela de aventuras? El primer elemento decisivo es el viaje. Si ustedes hacen un acto de memoria en relación con sus lecturas, rápidamente se podrán dar cuenta de que buena parte de las novelas de aventuras son, al mismo tiempo, novelas de viaje. Tendemos a pensar –con bastante razón– que Julio Verne marcó un antes y un después para la novela de aventuras. Dentro de la obra de Verne existen ciclos, pero, el que le dio mayor éxito, y el que lo convirtió en autor de la literatura trivial universal, es un ciclo titulado “Viajes extraordinarios” [ Voyages extraordinaires]. Los viajes La vuelta al mundo en ochenta son de índole muy variada, algunos son sobre la Tierra ( La días), otros tienen lugar bajo

la superficie terrestre ( Viaje al centro de la Tierra, Veinte mil

leguas de viaje submarino),

Tierr a a la y otros son aéreos ( Cinco semanas en globo ; De la Tierra

luna). Pero, en todo caso, la

experiencia que recrea Verne –y que vamos a reencontrar en los

autores de literatura alemana– es la ruptura respecto de lo cotidiano. Dicha experiencia es convertida en elemento decisivo del género de aventuras. Lo decisivo en la experiencia del viaje es esta ruptura con lo cotidiano. Dicho entre paréntesis: esta ruptura propuesta por la literatura de aventuras implica un cierta variante trivial del distanciamiento o extrañamiento de la gran literatura. Ya en obras muy antiguas hallamos que un viaje supone tres pasos. En primer lugar, un abandono del ámbito de origen. En segundo lugar, la superación de una serie de pruebas. En tercer lugar, tenemos un retorno al ámbito original. En la novela de aventuras hay una suerte de proceso de iniciación. Esta iniciación supone para el héroe un doble proceso. En primer lugar, el encuentro con la propia identidad (esto es algo que, de manera central, vamos a ver en Karl May). Este encuentro con la propia identidad opera en términos casi borgeanos; seguramente seguramente ustedes habrán leído “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, allí se dice Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad momento:

de un solo

el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. Esto es algo que

aproxima a Borges, de manera muy sutil, a la gran tradición de la novela de aventuras; y ante todo a autores que le eran muy caros, como Stevenson y Kipling. Piensen cómo funciona el reconocimiento de la propia identidad en obras como La isla del tesoro o Secuestrado (Stevenson), o obras de Kipling como Kim o Capitanes intrépidos. El segundo elemento, muy próximo al primero, es el de encontrar un lugar dentro de la sociedad. Conocemos leves variantes de este modelo por los cuentos de Hauff. Por ejemplo, en “El enano narizotas” o en “El califa cigüeña” hay una ida y una vuelta. Hay un elemento iniciático: tras este momento inicial de aprendizaje, habrá un regreso, y ese regreso traerá, para el sujeto y para quienes escuchan su historia, una cierta enseñanza. Cuando en las narraciones de Hauff vemos un auditorio, encontramos la imagen de aquel que tiene que 3


aprender; como si hubiera una máxima práctica ligada a la educación de un sujeto. Esta experiencia ya se encuentra en obras muy antiguas, podemos analizar La Odisea en relación con este fenómeno. La historia de Odiseo remite a un patrón, a un patrón de origen popular vinculado con la saga y con el cuento maravilloso (géneros a la vez populares y morales) y que reaparecen en formas cultas. Alumno:

De acuerdo con este esquema de la novela de viaje, lo que está faltando en La

Odisea es el momento de la partida. Supongo que esto es algo propio de la construcción del

personaje en la épica, que es una figura que se mantiene y no va cambiando. Profesor:

Es cierto lo que decís en cuanto a que falta la parte inicial. Lo que ocurre con

Odiseo es una variante con respecto a un tipo de personaje de las literaturas del Mediterráneo. Es un modelo que aparece en un personaje muy anterior como Gilgamesh. El problema que representa para nosotros La Odisea es que lo que nos llega es un segmento que extraído de un ciclo mucho más amplio, y –tal como suele ocurrir con los héroes de la épica antigua– lo que se nos muestra en solo una fracción de su biografía. En la Antigüedad, el auditorio conocía la historia anterior de Ulises, por eso se da ese recurso típico del poema épico: el comienzo in medias res. Se entra en el tema por la mitad, sin contar los orígenes. Ya se está dando por sentado un relato previo. En este caso, se supone que Odiseo tuvo una educación y un educador, pero la historia entera del personaje excede el marco de la épica. Por este motivo se ha dicho que un rasgo decisivo de la épica antigua era la falta de redondeo. El relato épico empezaba y terminaba de un modo relativamente arbitrario. El modelo opuesto es el de la tragedia. A diferencia de lo que ocurre en la épica, en la tragedia sí encontramos una acción cerrada. Un cambio significativo lo aporta la novela de caballerías medieval. Si hacemos la experiencia de leer el Amadís de Gaula o Tirante el Blanco, vemos allí un cambio que avanza ya en dirección hacia lo que nosotros conocemos como literatura trivial. En estos textos encontramos un cierto paroxismo, una exageración en la acumulación de pruebas que el personaje tiene que superar. En cuanto a sus características, es un personaje inverosímil: Amadís puede derrotar solo a múltiples rivales. A su vez, esos rivales también presentan un carácter inverosímil. Lo que vemos en la novela de caballerías, el rasgo que, de manera bastante explícita, avanza en la dirección de la literatura trivial que conocemos, es esa inverosimilitud que la va a convertir en objeto de parodia por parte de Cervantes en el Quijote.

En la novela de caballería hay tal grado de exceso o saturación que, para un lector

como Cervantes, tenía que presentar aspectos ridículos. De todos modos, durante la Edad Media, e incluso durante el Renacimiento, existe una reescritura o reelaboración del modelo 4


del viaje. Menciono algunos ejemplos que son importantes, y que lo son porque luego van a confluir en el modelo moderno y decimonónico de la novela de aventuras. Uno de esos modelos es el de la literatura religiosa. Si pensamos, sobre todo en el protestantismo, encontramos toda un serie de obras (con fines originalmente edificantes) que influyeron en obras centrales de la novela de aventuras. Uno se pregunta qué vinculo puede existir entre religiones fuertemente ascéticas (como el calvinismo y ciertos sectores del protestantismo) con una parte de la literatura de divertimentos. En principio, ¿qué relación existe entre puritanismo y literatura? Es, desde luego, una relación problemática. El puritanismo condenaba los espectáculos teatrales, la ópera; condenaba toda literatura que no tuviera un efecto práctico: si la literatura no sirve para formar a un creyente o a un ciudadano, no debería existir. Una posibilidad que la literatura pudo encontrar, dentro de este difícil pacto con el calvinismo ascético, fue la escritura de obras de edificación bajo una forma próxima a la novelística. Son obras que tienen la estructura biográfica que mencionábamos: cuentan la historia de un sujeto que sale, se encuentra con el mal (en términos morales y religiosos), vence las pruebas que ese mal le impone, y regresa edificado. Por definición, hay una obra que presenta esta estructura: me refiero al tratado de Bunyan Progreso del peregrino [ Pilgrim´s progress]. Conviene retener este modelo para cuando, en unos momentos, nos refiramos a una obra más conocida por todos. Esta obra de la que pronto hablaremos es una fuerte deudora de este modelo, el modelo donde aparece la imagen del creyente como un peregrino que va avanzando y progresando. El recorrido del peregrino hacia su edificación es, básicamente, un viaje. El mal o lo pecaminoso son las pruebas que ese peregrino va superando, y lo hace en términos que, en algún sentido, se asemejan a las pruebas que tenía que superar Odiseo (digamos, enfrentar a Polifemo o dejar atrás a Circe). Un género más que luego va a confluir en la novela de aventuras es la utopía. Sobre todo ciertas obras del Renacimiento temprano, como la Utopía de Tomas Moro, y también la Ciudad del sol de Campanella o la Nueva Atlántida

de Francis Bacon. ¿Qué tiene en común

estas tres utopías, estas tres obras próximas entre sí en el tiempo? Pertenecen a ámbitos culturales diversos, pero las tres recurren al mismo experimento: la utopía se sitúa en una isla, la experiencia de llegada a esa isla está mediada por un naufragio, y el lugar al que se llega es un mundo tal como debería ser el nuestro . Inmediatamente podemos darnos cuenta de que buena parte de la novela clásica de aventuras presenta una fuerte vinculación con este modelo; encontramos ese vínculo en el escenario (la isla), en la situación de naufragio, y en la discusión en torno a la posibilidad de construcción de un mundo mejor que el mundo prosaico contemporáneo. 5


Como pueden ver, al mencionar estas influencias nos estamos ocupando con formas que están al límite de lo que podemos considerar literario y que, en todo caso, no son formas que puedan ser llamadas autónomas. Bunyan no creía que la literatura de por sí fuera el objeto central de su obra; lo que Bunyan se proponía era edificar moralmente a su lector. Por su parte, las utopías no tienen tampoco una finalidad exclusivamente literaria. En general, cuando se analiza la historia de la novela de aventuras, se marcan dos puntos de inflexión iniciales; el primero es una novela que no quería ser del todo una novela de aventuras; una novela que también tenía una finalidad moral y política y que, sin embargo, hoy leemos ante todo como novela de aventuras: Robinson Crusoe. Buena parte de la novela de aventuras posterior será deudora del Robinson Crusoe de Daniel Defoe. Es una novela del siglo XVIII inglés; el primer giro decisivo hacia la transformación de la novela en género hegemónico se dio, precisamente, en la Inglaterra del siglo XVIII. Durante ese período se comienza a producir un gran cambio en la historia de la literatura, un género menor (la novela) empieza a situarse en el centro del sistema literario. Para la literatura de aventuras, el Robinson Crusoe tiene una significación comparable con la que, al hablar de los antecedentes del policial, le habíamos asignado a Los misterios de París o a El conde de Montecristo. Se trata de una obra pionera, una de esas obras que pasan a la historia de la literatura por haber conseguido captar los rasgos básicos de un género. En las primeras páginas de la novela hay un programa formación del ciudadano; la narración está marcada por el puritanismo y, en términos político-económicos, por el utilitarismo. La gran marca es la religión: al comienzo, el hecho de que Robinson Crusoe termine naufragando y permaneciendo durante décadas en una isla es interpretado como un castigo de Dios a raíz de una mala elección: por no haber seguido el camino indicado por su padre. Al naufragar va a tener que construir la civilización casi desde la nada. Vemos ahí una tensión entre lo doctrinario y lo libidinoso. Dicha tensión se da entre, por un lado, el elemento doctrinario del castigo que trata de representar la novela; y, por el otro, el hecho de que la experiencia en la isla resulta bastante atractiva para el lector. Hay, en esto que es el mal para el mismo Robinson, un elemento de seducción. De hecho, existe el elemento iniciático: tras expiar sus pecados con los años de permanencia en la isla, Robinson termina volviéndose un hombre genuino; al regresar es un buen ciudadano. Y, de acuerdo con la enseñanza del puritanismo, en un ciudadano bastante rico, lo cual parece confirmar su virtud. Dentro de los premios del hombre moralmente virtuoso tiene que estar el bienestar económico. Esto nos remite a la unión entre ética protestante y espíritu del capitalismo detalladamente estudiada por Max Weber (que, de hecho, menciona el Robinson Crusoe de Defoe). 6


Habitualmente se suele mencionar, como antecedente importante de la novela de aventuras, la picaresca. Pero, respecto del vínculo con la picaresca, soy un poco más escéptico. No niego que ciertas novelas de aventura tengan alguna relación con la picaresca, pero eso es algo propio de una cantidad de géneros. También el policial, cuando se remite al mundo de los bajos fondos, puede aproximarse a la picaresca. Lo que creo es que la picaresca no es una influencia decisiva en la conformación del género novela de aventuras (ya se trate de la picaresca inglesa o, más atrás, de la española inaugurada con el Lazarillo). De todos modos, como aparece mencionada de manera tan recurrente, aludo a esta tesis. A partir de la mención a Robinson Crusoe quisiera que retuviéramos un motivo central para la tradición de la novela de aventuras: el motivo de la isla. Pensemos en ejemplos como La isla misteriosa de Verne, La isla del Dr. Moreau de Wells; o, en una variante experimental, La invención de Morel , de Bioy Casares. Alumno: El Profesor:

señor de las moscas.

Sí, también El señor de las moscas. Tanto en el caso de Wells, como en el de

Golding y Bioy, se trata de islas que presentan una clave distópica. La isla es un elemento susceptible de volverse centro de la novela de aventuras; a veces, con significados contrarios. Puede ser centro de una utopía o de una distopía. ¿Qué es una distopía? Es lo contrario a la utopía, es un mundo donde se exageran los rasgos contraejemplares. Distopías clásicas son Un mundo feliz de Huxley o 1984 de Orwell; o Nosotros, de Zamiatin,

Alumno: Profesor:

Ahora vuelve la figura de la isla con una serie como Lost. Sí, también hubo una abundante reescritura de la utopía de la isla a partir de la

revolución cubana. Un ejemplo lo pueden encontrar en “La isla a mediodía” , de Cortázar. Hay un segundo punto de inflexión, posiblemente aún más importante que la novela de Defoe. La obra que más incidió en la historia de la novela de aventuras y que, para el caso particular de Alemania, tuvo una influencia fundamental: la serie de las cinco novelas de las Leatherstocking Tales de los Mohicanos .

de James Fenimore Cooper, la más famosa de las cuales es El último

Este autor inventó el modelo de la novela de aventuras en Estados

Unidos. Esta obra fue reescrita, imitada y llevada al cine en cantidad de ocasiones. A la vez, Cooper fue el modelo para un autor que vamos a ver: Karl May. A nosotros, situados a comienzos del siglo XXI, nos resulta difícil imaginar el impacto que tuvieron las novelas de Cooper. En él encontramos, en primer lugar, una 7


innovación en el plano genérico; lo que hizo Cooper fue tomar el modelo que se había vuelto popular –la novela histórica de Walter Scott– y lo colocó en un escenario natural (lo que, problemáticamente, podríamos considerar como un escenario “salvaje”). A partir del contraste entre el piel roja y el cara pálida, Cooper consiguió algo parecido a lo que, según señalamos, logró Dumas con El conde de Montecristo. Es decir: elaboró una configuración del mundo de la pradera norteamericana de carácter mítico, con lo que pudo colocarse por encima de la historia real. Ese mundo presentado por Cooper jamás existió realmente, pero su elaboración es tan mítica que su literatura paso a formar parte del imaginario social de cómo pensamos hoy al indio norteamericano. A la vez, supongo que nuestra imagen del indio norteamericano viene más marcada por el cine que por la literatura. Ahora bien, lo que hizo el cine fue retomar, reescribir y pervertir, de múltiples maneras, la construcción que, en su forma básica, fue elaborada por Fenimore Cooper. El modelo de Cooper ya pertenece a la dimensión de lo mítico, pasó al inconsciente colectivo (y empleo este término a pesar de su carácter problemático). En segundo lugar, es un modelo que tuvo una llamativa expansión a nivel mundial. Por ejemplo, sabemos que sin Fenimore Cooper nuestra literatura sería algo diferente. Sarmiento escribió Facundo basándose acaso más en Cooper que en la realidad histórica. La figura del baqueano y la del indio, la descripción de los escenarios naturales (que Sarmiento no conocía por experiencia directa) se relacionan con Cooper, a quien, por lo demás, Sarmiento cita varias veces a lo largo del Facundo. Otro ejemplo, más sutil y realista, es el de Una excursión a los indios ranqueles de

Lucio Mansilla. Esa obra también está inspirada en la lectura de Fenimore

Cooper. La lista de personas influidas es muy larga: desde Goethe hasta Hauff, quien lo cita en su ensayo, mencionado ya por nosotros, “Los libros y el mundo de la lectura”. Hauff, en efecto, menciona allí, como importantes autores contemporáneos, a Walter Scott y a Fenimore Cooper. Desde Rusia a Argentina, la presencia y la influencia de Cooper impregnan vastas zonas de la literatura. Lo que hizo Cooper fue, prácticamente, inventar dos cosas que a menudo olvidamos que fueron creadas por él. Por un lado, la imagen de la pradera norteamericana; por otro, la novela marítima. Para hablar de ese mundo de la pradera norteamericana, él se basó en experiencias infantiles bastante alejadas en el tiempo, porque él estuvo en contacto con la pradera en un cierto período de su infancia. Más que en esos recuerdos, se basó en lecturas del romanticismo y en la invención personal, a partir de las cuales creo una realidad ficcional. Cooper también creó el modelo de la novela de aventuras marítima, ese modelo que luego fue retomado por autores como Stevenson, Conrad o Kipling. Es en Fenimore Cooper donde encontramos el primer núcleo de la novela de aventuras, y lo hallamos en dos de sus variantes más importantes. 8


De todos modos, lo más relevante en Cooper –y esto es algo que habría que retener para cuando hablemos de Karl May– es el hecho de haber escrito cinco novelas, cada una de las cuales corresponde a una etapa de un personaje: Natty Bumppo, también conocido como Leatherstocking

(“medias de cuero”). Hay en él mucho de personaje mítico y, en una línea

de menor persistencia, resulta comparable lo que sucedión con él a lo que ocurrió con Sherlock Holmes: muchos de quienes conocen a Holmes, no solo no saben quién es su autor, sino que, posiblemente, tampoco leyeron alguno de sus cuentos. Con Leatherstocking sucede algo parecido; este personaje representa una imagen que ustedes van a reencontrar en el protagonista de Karl May: Old Shatterhand. Es un tipo de personaje que hace de mediación entre el mundo civilizado y el mundo salvaje. Media entre pieles rojas y carapálidas y es, al mimo tiempo, más que esas dos culturas. Es la figura heroica que está por sobre los enfrentamientos entre razas o naciones. Ahora bien, para lo que nos ocupa, podemos considerar a Cooper prácticamente como un autor de la literatura alemana: pocos países tuvieron una recepción tan intensa de las novelas de Cooper como Alemania. Fue traducido muy temprano, y fue un autor muy popular, de los más editados y consumidos en términos comerciales. Al mismo tiempo, Cooper suscitó, dentro de la literatura alemana, un ejército de imitadores. Algunos de esos imitadores están entre los más significativos autores en lengua alemana de la literatura trivial. Durante el período de la Restauración, Estados Unidos se había convertido en un lugar que los alemanes políticamente disidentes se estaban acostumbrando a ver como un posible destino de exilio. Como ya comentamos en clases anteriores, durante el período de la Restauración la persecución política fue particularmente intensa en el caso de Alemania. En este marco, hubo una emigración bastante significativa a Estados Unidos, y un desengaño bastante fuerte. Un alemán liberal, enfrentado a la política de Metternich y el ambiente de caza de brujas vigente, podía tener una representación de Estados Unidos como “tierra de la libertad”. Estaba asociada, en el imaginario liberal, con la primera gran revolución republicana; con la nación que, antes que Francia, había impuesto los derechos del hombre. Hay, desde luego, un período de engaño y otro de desengaño; sobre todo hay un cambio muy fuerte a partir de la Guerra de Secesión, donde aparece, como relativización de esa tierra de la libertad, la imagen del Sur esclavista. Aunque hoy no resulte tan verosímil, los Estados Unidos eran una utopía creíble para comienzos del siglo XIX. Los Estados Unidos eran un lugar donde se podía proyectar la idea de instalarse y –a la manera de Robinson Crusoe en su isla– desarrollar una vida nueva. Hay algo del orden de lo utópico en esa imagen. Piénsenlo a la luz del primer tomo de May que van a leer (Winnetou); tienen allí un protagonista alemán en los Estados Unidos, en contacto con el mundo indígena. Al mismo tiempo, es al héroe alemán a quien May otorga un papel 9


redentor. El personaje es el mediador entre los carapálidas europeos y los indígenas. Es decir, Fenimore Cooper podía servirle a la literatura alemana como fuente para un escenario de identificaciones posibles. Al mismo tiempo, y a diferencia de lo que suele suceder con muchas de las obras que consideramos triviales, Cooper no era leído, en ese momento, como un autor de literatura de divertimento, sino de literatura “seria” (lo mismo pasaba con Walter Scott). Lo podemos comparar con lo que pasó con Swift y sus Viajes de Gulliver : una obra que, con el paso del tiempo, se fueron convirtiendo en parte del canon de la literatura juvenil. Pero, en su momento, no fue leídas centralmente de ese modo. Tenemos que ver y considerar este cambio; Cooper escribía para un público de jóvenes, pero también para un público adulto culto, para Goethe o Balzac. Por ejemplo, Balzac cita a Cooper como uno de los autores que más influyeron sobre él. Hay un último motivo por el cual es importante mencionar a Cooper: la novela policial sería muy diferente sin él. Para la gestación del policial, fue más importante Fenimore Cooper que la literatura fantástica. He escuchado decir que hay u vínculo entre Sarmiento y la literatura policial; para confirmar ese vínculo, suelen remitirse al ejemplo de la figura del baqueano en Facundo. Ese baqueano lee las huellas y, como el detective de Conan Doyle, deduce a quién pertenecen. Ahora bien, eso está tomado directamente de Fenimore Cooper. Y eso es lo mismo que va a leer Poe para construir el personaje de Dupin. En Cooper encontramos la construcción de este personaje que puede leer el escenario natural, y puede hacerlo porque tiene un poder de deducción infinitamente superior al de la mayoría de sus semejantes. El rastreador de Fenimore Cooper es semejante al detective de Poe; lo que cambia de modo fundamental es el escenario. Al comienzo del curso habíamos leído una cita de Chesterton donde se decía que el policial había creado una poesía de la gran ciudad, porque, en el policial, ese escenario de la gran ciudad se vuelve un espacio legible: un lugar que está lleno de huellas y que aquel que sepa leerlas podrá interpretar. Antes de que se construyera el ámbito de la gran ciudad en estos términos, antes de ese pasaje, Cooper ya había conseguido hacer esto con el escenario de la pradera. La pradera es un ámbito enigmático, un laberinto, pero deja de ser tal para aquel que sabe leer las huellas. Hay un lugar común en la crítica de literatura popular alemana: la comparación entre Conan Doyle y Karl May. Son dos autores contemporáneos y parecidos en muchos puntos, sospecho que parte de la semejanza que hay entre los dos tiene que ver con el antecedente común de Fenimore Cooper. Cuando Alejandro Dumas escribe Los mohicanos de París , está hablando de los delincuentes, del submundo de París que construye, como figuras comprables a los indios “malos” que aparecen en las novelas de Cooper. A su vez, en la primera página de Los 10

Teóricos CeFyL 2008 misterios de París,

Sue trata de ubicar a su más importante antecesor, y el autor que

menciona es Fenimore Cooper. Sue considera que Cooper es su modelo; y lo es porque fue el autor que construyó una especie de submundo, un mundo subterráneo a su manera, que es el que Cooper ubica en un escenario diferente al de la ciudad moderna: en Cooper, ese submundo enigmático es la pradera norteamericana. Con cierta originalidad, Sue se pregunta por qué no hacer la misma operación con la gran ciudad. La persistencia de este modelo dura hasta bien entrado el siglo XX. Para dar un ejemplo de ello, una de las primeras obras dramáticas de Brecht tiene por título En la espesura de la ciudad ; lo que hace aquí Brecht es establecer este mismo punto de cruce. Ya estamos ante una gran ciudad moderna, una ciudad fuertemente vinculada con los rasgos del imperialismo y que, a su vez, es cruzada con la novela de indígenas. Lo que quiero que se entienda es de qué manera funciona la novela de aventuras en Cooper y la dimensión de su influencia. ¿Qué ocurre con el caso de Alemania? Como ya señalamos, Alemania imita a Cooper, y produce obras valiosas, muchas de las cuales no vamos a poder leer por ausencia de traducciones. Alemania imita a Cooper a través de autores como Seaslfield, Gerstäcker y Möllhausen. A ellos hay que agregar, como el más popular de todos, y como figura central de nuestro programa, a Karl May. Todos estos autores se apoyan en el modelo de Cooper para escribir una novela alemana de aventuras, aunque no siempre en alemán, porque Seaslfield escribe varias de sus obras en inglés para luego traducirlas, él mismo, al alemán. En los tres primeros casos, los autores hicieron la experiencia del viaje y la iniciación yéndose a vivir a Estados Unidos. En el caso de Seaslfield, su exilio estuvo marcado por lo político; él era una figura curiosa: un autor republicano enfrentado con la ideología del prusianismo, alguien que escribió panfletos en contra de la Alemania feudal y a favor de los Derechos del Hombre, pero que al mismo tiempo justificó la esclavitud en el Sur. Una mezcla ideológica bastante curiosa que produjo obras que están entre lo más valioso de la literatura alemana de aventuras. Dentro de este pasaje que vamos marcando, y que va a terminar confluyendo en el autor alemán más popular, Karl May –nadie fue tan leído como él, un autor más leído en alemán que Goethe o Kafka–, se puede ver el cambio que se produjo en la literatura de aventuras a lo largo del siglo XIX. En un comienzo, sobre todo con la literatura de aventuras de la primera mitad del XIX, existió una estética ligada al exotismo. Se escribía literatura de aventuras para provocar un efecto de alejamiento de la cotidianidad; para eso se buscan lugares vinculados con lo salvaje, con lo exótico y culturalmente distante. Pero, para el lector europeo, el propósito fundamental es el de distanciamiento o extrañamiento. Lo que ocurre en la segunda mitad del siglo ya es un viraje hacia una cierta adaptación a la industria 11


cultural (es decir: lo que hoy conocemos mayormente como “trivial”). A partir de la literatura de aventuras de principios del XIX, se va a dar un pasaje donde la imagen de lo exótico pasará a convertirse en un objeto de consumo. Y este pasaje se encuentra muy ligado con un hecho político y económico: el colonialismo. Este pasaje o alternativa va a estar marcado por la realidad que impone el colonialismo, con una economía de mercado en plena expansión mundial. Y la influencia del colonialismo puede observarse desde formas correspondientes a la literatura alta (como Conrad o Kipling), hasta formas muy banales, hasta obras escritas incluso desde una posición sádica, que justifica el colonialismo. Estas obras identifican el lugar del lector con el del verdugo; promueven una cierta simpatía con ese lugar. En todo caso, y si bien entre un extremo y otro hay un margen de variedad muy grande, lo que ya se ha vuelto algo ineludible es un cierto tipo de la imagen del otro, de su realidad: la realidad del otro es la de una figura que forma parte de las colonias y que, por lo tanto, es ubicado de entrada en una relación de dependencia política y económica respecto del mundo europeo. Esto justifica que aquellas obras de fines del XIX y principios del XX que consideramos como menos triviales, sean obras que consideren la temática del colonialismo no desde un punto de vista consolatorio, sino desde un punto de vista problemático. Menciono dos ejemplos bastante visibles. El primero es el de Joseph Conrad: sabemos que Conrad está tan convencido de la superioridad de la cultura europea como, al mismo tiempo, de la necesidad de cuestionar el colonialismo. Considera que el proceso de expansión colonial es doblemente destructivo: destruye y degrada a las colonias y, al mismo tiempo, destruye y degrada a los países colonizadores. Un ejemplo original, y perteneciente a la literatura alemana, es el de Theodor Storm: es un autor que escribe algunas obras vinculadas temáticamente con la novela de aventuras, pero que, al mismo tiempo, representan también una puesta en causa de la realidad del colonialismo. Lo que en buena parte de la literatura trivial de este período aparece banalizado, se vuelve, tanto en la obra de Storm como en la de Conrad, un objeto muy fuertemente cuestionado. El otro ejemplo es el de Jack London. Posiblemente London sea la figura clave a la hora de considerar la manera en que la literatura trivial ha narrado críticamente el colonialismo. Sería muy difícil encontrar alguien que, desde una forma popular, le haya dado a este tema un tratamiento tan complejo como el que le dio London. Dentro de este cambio que se produce a lo largo del siglo XIX, veamos qué ocurre en el caso de la literatura alemana. Dijimos que el punto de viraje era un autor norteamericano, Cooper. Algo que se le cuestionó a Cooper en vida fue el hecho de que sus obras daban una imagen muy poco realista de los colonos, de los cazadores e indígenas. Una vez que Cooper hubo escrito sus cinco novelas, redactó un prefacio para tratar de justificarse. Lo que dice 12


allí es que la realidad en la pradera, la realidad del mundo salvaje de los Estados Unidos es, en verdad, terrible. Ante esto, la literatura no tiene por qué reproducir esa realidad de manera naturalista. Lo que Cooper piensa es que la función de la literatura es idealizar y, por lo tanto, dar una imagen mejor que la que nos proporciona la realidad empírica. Es llamativo el modelo al cual se remite: dice que si lo cuestionan a él por “idealizar”, ese mismo cuestionamiento podría ser aplicado a toda la gran literatura. Entonces, dice Cooper, no leamos a Homero. Por contrapartida, cuando pasamos a autores alemanes de novelas de aventuras (los mencionados Seaslfield, Gerstäcker y Möllhausen), obtenemos, curiosamente, una imagen mucho más realista. En ellos, la visión del paisaje ya no va a estar marcada por la estética romántica, sino que es una visión y una representación mucho más realista y fáctica. Se trata de gente que estuvo años viviendo en el lugar de los hechos y que, por lo tanto, crea personajes más crudos. Los héroes son figuras con más grises, con mayores elementos de contraste. Lo llamativo es que ninguno de ellos tuvo el éxito que sí tuvieron Cooper y May. ¿Por qué May? Cuando trabajemos sobre este autor en particular lo veremos, pero adelantamos lo siguiente: Karl May escribió toda una serie de novelas y de cuentos ambientados en el Oeste norteamericano (ante todo las tres novelas vinculadas con el personaje Winnetou y de la que nosotros leeremos la primera), pero lo llamativo es que May nunca estuvo en los Estados Unidos. No conocía de ningún modo la pradera de manera directa; escribió esas obras sin salir de su biblioteca. May se armó de varios centenares de libros pero, a veces, a partir de una muy pequeña base de lectura, logra crear un escenario mucho más creíble que el de aquellos autores que sí estuvieron en el lugar de los hechos; y, en todo caso, mucho más atractiva para el lector. Añado un elemento más, tanto para explicar a Karl May como para entender la literatura trivial en cuanto problema. Karl May logró crear también un personaje mítico: Winnetou. Se trata de una figura que, dentro de la literatura alemana, aparece ligada a cierto imaginario popular. Hay disfraces de carnaval, historietas, juguetes y hasta programas de televisión relacionados con los personajes de la pradera norteamericana elaborados por May. Nadie consiguió jamás tener este peso en el imaginario popular que Karl May tuvo y que, en una medida importante, aún sigue teniendo. Detrás de esto hay un marketing considerable, una sociedad Karl May que distribuye muñecos, posters, calcomanías, adaptaciones cinematográficas, etc. Sin una base de experiencia directa, May logro crear una suerte de mito. Un elemento más: cuando Karl May escribe esta serie de novelas (fines del siglo XIX y comienzos del XX), la realidad de la lucha entre blancos y pieles rojas está totalmente decidida. A diferencia de lo que ocurría con autores anteriores, ya nadie duda de que los 13


indios fueron objeto de un genocidio. En ese momento, el sueño que los indios alimentaron durante años, el sueño de que iban a volver a disponer de sus tierras, ya era algo totalmente ilusorio. Se trata de un fenómeno que nosotros podemos conocer por nuestra realidad histórica inmediata (léase Indios, ejército y frontera, de David Viñas). El pacto entre blancos y pieles rojas, entendido como conflicto entre civilización y naturaleza, era algo que ya se había decidido a través de la violencia, y donde el hombre “civilizado” triunfa poniendo el pie encima del enemigo. El otro término de la comparación puede cambiar: hoy lo podemos llamar Irak, Afganistán o Latinoamérica. En todo caso, ante esta realidad, lo que encontramos es un elemento que ya anteriormente habíamos considerado importante para la literatura trivial: el anacronismo. El hecho de plantear una utopía resuelta a través la intervención de grandes hombres poderosos en un momento en que dicha posibilidad es, en términos históricos, insostenible. La imagen utópica es la de la mutua comprensión entre blancos y pieles rojas. Pero, en realidad, esa escena solo se realiza a través de la unión o hermandad de sangre entre un piel roja y un blanco. Aquí aparece otro componente que señalamos como propio de la literatura trivial, la estrategia de personalización. No hay una paz entre blancos e indios, sino una paz entre algunos individuos; es entre un blanco y un indio que se da la solución. A su vez, estos mismos individuos creen poder hacer la diferencia por sí mismos, y resolver las cosas a través de intervenciones personales. Con el paso del tiempo, muchos años después, Karl May escribió en un cuarto volumen de Winnetou; ese volumen es mucho más simbólico y mucho menos popular. Dentro de su obra, es una obra poco leída. El elemento que agregamos a esto, para cerrar la caracterización básica de la novela de aventuras, es que hay dos modelos empleados a menudo para distinguir variedades de literatura de aventuras. El primero es el que se conoce como novela etnográfica. El segundo es el de la novela etnológica. Las etnográficas son aquellas novelas de aventuras que eligen un ámbito determinado, preferentemente una de las llamadas “culturas antropológicas” o pueblos primitivos, y que sobre la base de los conocimientos acerca de esa cultura crean una acción narrativa. Para la génesis de la novela etnográfica fue decisiva la expansión de Europa y, con ella, los viajes de descubrimientos. Hay un afán de veracidad en cuanto a la exhibición del conocimiento preciso del ámbito [ Milieu] en el cual se está situando la acción de la novela. Si en el modelo etnográfico había algo de fenomenológico, orientado a describir lo que se ve y a hacerlo reconstruyendo un ámbito creíble, en cambio, en la novela etnológica hay algo del orden de lo ontológico, algo que ronda la pregunta por lo que son la cultura o la civilización. En la novela etnológica no se busca describir un milieu en particular, sino que se investiga la génesis de una civilización: hay un remontarse hacia estados o situaciones 14


muy elementales y, sobre esa base, tratar de explicar cuál es el modelo de la civilización humana. Es como si, en la novela etnológica, hubiera una intención filosófica amplia, en detrimento del aspecto histórico-geográfico del modelo etnográfico. Una forma –muy reiterada– es aquella que muestra cómo un hombre o un grupo de hombres llegan a un ámbito en el cual tienen que crear la cultura desde el origen. No tienen lo adelantos de su época y, por lo tanto, tienen que remontarse hasta la edad de piedra para construir una cultura. Entonces, a partir de este esquema, el novelista puede empezar a preguntarse qué es el trabajo, cuáles son los elementos fundamentales, o cómo se fundan las relaciones entre los hombres. Si bien los modelos de la novela etnográfica y de la novela etnológica se mezclan a menudo, podríamos, en principio, considerar que existen dos formas más o menos elementales. Si uno lee Robinson Crusoe pensando desde esta perspectiva, puede hacer un experimento como el que hizo Marx en los Grundrisse. Allí Marx habla acerca de las “grandes robinsonadas” de los economistas políticos. Se refiere a la miopía del economista político inglés que tratar de definir los orígenes de la humanidad cuando en realidad está hablando de las bases de la sociedad burguesa; como si la historia terminara conduciendo hacia la economía de mercado para, una vez allí, quedar paralizada. Para Marx, esas robinsonadas tienen, como término de comparación más lúcido, la novela de Defoe. Con las limitaciones que supone pensar que ser hombre y ser burgués es lo mismo, Defoe escribió esa novela, y lo hizo para mostrar cómo un hombre solo busca la forma de cultivar la tierra, piensa en cómo manejar el ganado o cómo construir una vivienda. Todo esto hasta que aparece un elemento decisivo, elemento que lo marca fuertemente como burgués: Robinson encuentra un hombre y consigue que trabaje para él. En ese hombre encontramos la figura del esclavo en tanto mediador entre el señor y el universo del trabajo. En la novela aparece una primera división del trabajo, y esa división es justificada por la obra misma: como ese hombre es un primitivo tiene que usar las manos, aquel que piensa (Robinson) es quien tiene que ejercer el dominio. De un modo bastante simple y a la vez explícito encontramos, en esta construcción, una buena imagen de cómo funciona la dialéctica de la Ilustración. Dentro de la explicación de la novela de aventuras en relación con Alemania, hay un segundo paso a detallar, y que nos vincula a Chamisso. Anteriormente habíamos introducido el término Biedermeier para hablar de la época. Dijimos que se trata de un período marcado por fuertes contradicciones. Este fenómeno lo vamos a ver, particularmente, respecto de la obra de Chamisso y de la posición que este tiene tanto frente a su época como a su propia obra. Hay una primera contradicción a señalar, una contradicción bastante significativa para el caso de Alemania. Entre 1815 y 1848 se habla de un período de aproximación al realismo –si bien la obra de Chamisso que discutiremos fue escrita en 1813 y publicada en 1814, está 15


muy próxima a la literatura del período de la Restauración–, como si la forma idealizada y estilizada del llamado período artístico (el del clasicismo y el romanticismo) se estuviera descomponiendo y, en su lugar, apareciera una visión de la realidad social y natural que implica una reconstrucción de la realidad natural y social un poco más realista. Pero tampoco podríamos decir que aparezca un realismo como el que se da en Francia o Inglaterra. Y digo que es contradictorio porque hay un segundo rasgo que resulta paradójico: es el surgimiento de una serie de tendencias para las cuales se creó el término de anticapitalismo romántico.

El período del Biedermeier es, por un lado, un momento de

acercamiento a cierto realismo y, al mismo tiempo, una etapa de gran surgimiento de las tendencias del anticapitalismo romántico. Es decir, en términos de la contradicción que quería señalar, podemos decir lo siguiente: se rompe con el romanticismo al mismo tiempo que ciertas tendencias neorrománticas están expandiéndose. Si ustedes piensan en “El haya de los judíos”, pueden ver allí dos cosas. Por una lado, un cierto naturalismo avant la lèttre en la construcción del criminal, la descripción de los escenarios y las motivaciones del criminal. Pero, por otro lado, también pueden leerse elementos mágicos tales como el poder haya y la misma muerte de Mergel. Ambos elementos aparecen fusionados. ¿Qué es el anticapitalismo romántico? En algún sentido, puede ser considerado como un término paradójico. En el anticapitalismo romántico se expresa un deseo de enfrentar el capitalismo en nombre de etapas anteriores, en nombre de un pasado que se consideraba libre de las contradicciones que son propias de nuestra época. Cierta fantasía de una sociedad feudal que puede verse en la literatura alemana del XIX (sociedad feudal que, en el caso de Alemania, se encontraba a tan solo a unos años de distancia) está vinculada con ese tipo de nostalgia. Ya en este punto podemos encontrar un vínculo entre anticapitalismo romántico y literatura trivial: hay un afán –propio de esta literatura– de huir de las contradicciones, de no problematizar las contradicciones contemporáneas. Se trata de retroceder en el tiempo hasta el momento en el que está contradicción no estaba. Hay una segunda variable que creo que debemos hacer jugar en este contexto. El intelectual conservador –el intelectual políticamente comprometido contra el capitalismo y a favor de la cultura absolutista feudal– no es ya un idealista, sino una figura fuertemente politizada. El intelectual conservador es alguien que utiliza mecanismos propios del mundo burgués de su época, pero lo hace para desarrollar un programa político conservador. Lo que quiero señalar es que quien antes hubiera adoptado la posición del idealismo, es el contexto del período señalado se ha vuelto un militante de la causa conservadora. Hay un segundo punto en el cual el cruce entre literatura trivial y capitalismo romántico manifiesta una cierta afinidad. El anticapitalismo romántico es un movimiento claramente reactivo; no es tanto una propuesta positiva de cambio como una reacción ante 16


un fenómeno. A su vez, el héroe de la literatura trivial es alguien que reacciona frente a una cicatriz, frente a una marca que lo afectó y, en ese sentido, es menos una actitud de carácter positivo que una defensa o, aún más, una venganza lo que lo mueve. Y, como tercera afinidad entre ambos fenómenos (literatura trivial y anticapitalismo romántico), encontramos la dimensión de lo iniciático. Al comienzo de nuestra clase, dijimos que lo iniciático es un elemento que se introduce fuertemente en la narrativa de aventuras. Muchas veces la aventura se organiza a partir de un viaje de iniciación. A su vez, dentro de la mentalidad del pensamiento conservador, hay un elemento comparable con el fenómeno de la iniciación. Es como si el mundo moderno tuviera dos planos y tres etapas. La primera etapa es la que corresponde a la felicidad original, al mundo feudal del pasado donde no había ni economía mercantil ni dinero como mediación universal; entonces, la relación se daba de manera natural entre súbdito y señor. El punto de quiebre son la Revolución Francesa y el desarrollo de la economía mercantil inglesa; aparece, desde entonces, el mal encarnado en el capitalismo que se va difundiendo. Lo que consideran estos pensadores conservadores es que esta etapa actual es un túnel (segunda etapa) y, más allá, lo que se encuentra es la utopía (tercera etapa). El pensamiento conservador considera el fenómeno capitalista en términos metafísicos: es el reino del mal que aparentemente triunfa, pero que, una vez atravesada esa etapa, a la larga, pierde. Este esquema es característico en los escritores y pensadores de tendencia conservadora, lo vimos en Kleist y en Droste. El pensamiento conservador supone que la historia tiene tres etapas y, en eso, es un correlato del proceso de iniciación del héroe en la novela de aventuras. Hay un primer período infantil, una salida en busca de aventuras y un encuentro con el mal, hay un triunfo por encima del mal y un regreso al estadio anterior, pero en un plano más alto. Tanto el pensamiento conservador como la literatura trivial reciben su más alto grado de configuración a mediados del siglo XIX. La razón de por qué hago esta comparación es que quiero mostrar en qué medida el pensamiento conservador podía usar, como un vehículo bastante útil, el modelo de la literatura trivial. Hay un detalle característico: en general, la literatura de carácter jacobino y más fuertemente combativa respecto de la Restauración suele ser una literatura estéticamente pobre y, sobre todo, una literatura que carece de arraigo popular. Por el contrario, los autores conservadores, al tomar este modelo tan ligado con las fantasías populares, consiguieron que sus obras fueran mucho más leídas por el gran público que las obras de tendencia. Las obras combativas tenían un doble problema: por un lado, hablaban un lenguaje ilustrado, por otro, eran perseguidas por la censura. Es decir, aun en un sentido propagandístico, esta afinidad era útil para difundir un ideario de características conservadoras. 17


En este sentido, podríamos decir que existe una función compensatoria en la literatura del anticapitalismo romántico de la época. Por un lado, muestra de un modo más o menos realista y muy negativo la realidad contemporánea. Por otro, revela fuerzas de carácter mágico o religioso que pueden devolver la historia al camino del cual nunca tendría que haberse apartado. La expresión se da a través de una voz popular y, al mismo tiempo, es de autoridad, ya que es la voz que expresa la tradición. La voz de la autoridad y la tradición es la voz de los ancianos. Piensen en Brentano, la abuela es la voz del cuento, el autor implícito habla a través de la anciana. Es una analfabeta, pero conoce las canciones populares y, al mismo tiempo, es la voz que difunde un ideario político conservador. Ante esto habría que introducir un problema que luego retomaremos cuando terminemos de hablar sobre Chamisso. Me refiero a un problema de género literario. Hay un detalle llamativo: durante el período de la Restauración en Alemania, la forma novela parece haberse replegado. Si bien hay grandes novelas, la forman novela ya no tiene la centralidad que había tenido durante el período clásico. Aquí pareciera que los grandes prosistas fueran, ante todo, grandes autores de cuentos. Hay una definición que, a la hora de explicar este problema, me parece acertada. Es la distinción que hace Lucien Goldmann en Para una sociología de la novela , libro que, en los sesenta del siglo pasado llegó a convertirse en una

suerte de clásico. Allí Goldmann habla de la novela como el género hegemónico durante la era burguesa, y esto es así por el hecho de que la novela es la trasposición, en el plano ficcional, de la estructura básica de ese tipo de sociedad: la novela presenta una realidad ordenada en prosa, un mundo prosaico. Y la novela es también, al mismo tiempo, una tentativa fracasada por comprender la totalidad de ese mundo prosaico. Recuerden lo que dijimos, en contraposición con la literatura trivial, respecto de las obras de Zola o de Kafka. La gran novela moderna es aquella que muestra el carácter incomprensible del mundo; hecho que se da en la medida en que la complejidad de las instituciones sociales hace que no sea visible el orden social global. Esto ya era observable en el Quijote, quien no entiende el mundo del que forma parte. Hay un contraste entre su propio paradigma ético y estético y la estructura totalmente desarticulada y, en ese sentido, “crítica” de su realidad contemporánea. Goldmann se apoya en una definición que había dado el joven Lukács en Teoría de la novela,

allí donde dice que la misión del novelista es mostrar la descomposición de la

realidad externa en partes heterogéneas, corrompidas; las piezas sueltas de la realidad deben yuxtaponerse en la novela dura, quebrada y aisladamente, sin que el escritor trate de darles – desde su posición de novelista– un sentido. Resulta llamativo que, sin conocerlos, Lukács esté diciendo algo que tanto Proust como Kafka estaban haciendo por aquellos años. Ahora bien, la forma breve, que durante el período de la Restauración comienza a volverse 18


importante en Alemania, es una forma que no quiere producir esta imagen de quiebre y de ausencia de sentido. Hay un historiador de la literatura llamado Scheider, que se pregunta por qué formas como la balada, la épica breve en verso y el cuento son formas tan importantes durante el período de la Restauración. Dice que el fundamento antiindividualista y normativo de ambas formas las hizo excepcionalmente apropiadas para la legitimación literaria de las prerrogrativas aristocráticas y del pensamiento cristiano-estamental del ordo –el orden tradicional, feudal– que fundamenta a esas formas, Es decir, pareciera que todas ellas fueran formas vinculadas con una cierta experiencia colectiva, con la experiencia de aquello que, en el pensamiento conservador, se llama ordo, el orden feudal pensado como próximo a la naturaleza. En este sentido, una forma tan poco orgánica como la novela resultaba poco apta para transmitir dicha visión. En cambio, el cuento todavía mantiene un carácter pretendidamente comunitario. Lo que ya no parece ser un atributo de una forma como la de la novela –el mantenimiento de un vínculo con lo tradicional y compartido– sí continúa siendo un atributo de la balada, de la épica en verso y del cuento. Alumno:

Esto me recuerda algunos pasajes de “El narrador” de Benjamin. Él compara al

narrador con el artesano que deja la marcas de lo que hace en la obra. En ese sentido, estas formas (balada, épica en verso, cuento) tendrían que ver con la idea de ser, justamente, formas que conservan la marca de lo comunitario. Profesor:

Sí, tiene que ver con lo mismo; quizá la mención a ese ensayo hubiera sido aún

más conveniente que la de Goldmann. De hecho, allí también aparece citada Teoría de la novela de Lukács. Benjamin dice que la forma de la narración breve es como el material del

alfarero, que conserva las huellas de quien lo ha trabajado. Frente a la narración, la novela y el periodismo tienen un carácter inorgánico: en vez de la experiencia, lo que en ellos aparecen son hechos. De algún modo, la estructura del periódico sería también la estructura de la novela. Se basa en la yuxtaposición de elementos inconexos, sin esa sensación de continuidad propia de la narración tradicional. Si releen ese artículo de Benjamin, van a ver que aparecen allí varios autores que conocen ahora, como Hauff. Por eso Benjamin habla de la narración que circula de boca en boca como algo ligado, fundamentalmente, a la tradición. El problema es aún más complejo. Lo que hace la literatura alemana del período con la novela corta es acentuar esos elementos de crítica al presente haciendo una mezcla entre el realismo (afín a la novela corta) y otros géneros más populares y ligados a la experiencia tradicional; géneros tales como el Märchen, la Saga o la forma del romance (término 19


utilizado habitualmente en su grafía inglesa). Cuando hablamos sobre Hauff, vimos la mezcla entre novela corta y cuento maravilloso, y cuando hablamos de Brentano mencionamos la Moritat o la historia de calendario como formas que se emplean en el marco de la novela corta. ¿Qué es un romance? Scott lo usó con bastante fortuna. Scott decía que, de manera característica, la novela implicaba una forma realista de narrar, pero que había algo que, en definitiva, no era lo mismo que una novela, y que está más próximo a la narración oral y a lo fantástico; ese era el tipo de forma que puede encontrarse en la novela gótica o, en buena medida, en la producción de las Brönte; pensamos en obras como Cumbres borrascosas o Jane Eyre.

Se trata de un tipo de narrativa que tiene mucho menos

que ver con la creación de un universo social prosaico que con la recuperación de cierta experiencia tradicional vinculada con lo natural y con lo mágico. En ese sentido, el romance caracterizado por Scott se diferencia respecto de lo que podemos encontrar en buena parte de la obra de –digamos– Stendhal o Balzac. Lo que hace la narrativa alemana es mezclar realismo y romance, o realismo y saga; lo hace para introducir, dentro del contexto realista, elementos mágicos o utópicos. Y aquí creo que podemos encontrar una respuesta a la pregunta de por qué tarda tanto en ingresar el realismo en Alemania. Consideren que recién en las últimas décadas del siglo XIX vamos a encontrarnos en Alemania con autores que tengan cierta similitud con el estatuto de los realistas clásicos, al estilo de Balzac y Dickens, Thackeray y Flaubert. Añadimos un problema más, también ligado a la mezcla de realismo y magia. Lo que hacen estos narradores anticapitalistas románticos, para cofigurar el mal, es asociarlo, en términos políticos y económicos, con dos cosas. Por un lado, lo asocian con el mal metafísico (el diablo, el pecado); por otro, con la enfermedad. El capitalismo, visto desde el punto de vista de la cultura alemana, sería, o bien un demonio, o bien una peste. Llegados a este punto, nos preguntamos cuál sería, en términos ideológicos, la utilidad que entraña esta caracterización. Podríamos decir que tiene dos facetas. Por un lado, si configuro el capitalismo como un mal metafísico o, incluso, como un crimen, entonces, lo estoy viendo como algo que puede ser o prevenido o castigado. Es decir, si el capitalismo es un mal o un crimen, ya no estoy ante un fenómeno que deba ser enfrentado en términos políticoeconómicos, no es algo que tenga que analizar en términos de luchas de clases, sino que se presenta personalizado en términos de un delito. Son ciertos individuos los representantes del capitalismo y, en cuanto tales, son pecadores o delincuentes; si conjuro a esos individuos, el problema social está resuelto. Por lo tanto, lo que aquí estamos viendo es otra de las estrategias de personalización características de la literatura trivial. El otro caso es más complicado. ¿Qué pasa si configuro al capitalismo como una enfermedad? En ese caso, voy a considerar al fenómeno como algo que debe ser tratado, 20


algo que es susceptible de tratamiento y cura. Ahora bien, en estos relatos (y lo vimos sobre todo en relación al acaso de Droste) recurrentemente aparece como enfermedad una enfermedad marcada por la melancolía, por la sensación de tedio o aburrimiento. Es como si la sociedad de la economía mercantil fuera una sociedad que decae y enferma; el tedio y la melancolía serían el síntoma correspondiente. Por un lado, llama la atención que la melancolía sea un tema tan repetido; por otro, tenemos que pensar en la metáfora de la enfermedad. Alumna:

¿Puede ser que este mismo elemento aparezca en Madame Bovary?

Profesor:

Sí, por supuesto. En un rato vamos a mencionar a Flaubert, y también el caso de

Baudelaire, pero anticipamos que, indudablemente, algo que aparece en buena parte de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX. Pero creo que en ellos aparece de otro modo, es el tedio como “mal del siglo [ mal du siècle]. Respecto de este tema hay un libro muy sugerente de Susan Sontag, La enfermedad como metáfora ( Illness as metaphore).

Sontag se pregunta qué tienen de específico las

enfermedades correspondientes al mundo burgués; analiza, particularmente, el imaginario social de dos enfermedades,: la tuberculosis y el cáncer. Analiza cómo aparecen en una cierta cantidad de obras literarias y, a su vez, se pregunta en qué se diferencian respecto del tratamiento de las enfermedades en la literatura “tradicional”. Dice que, en la literatura anterior –desde la Biblia a Boccaccio–, aparece una caracterización muy abundante sobre la peste. Lo que dice sutilmente Sontag es que, aunque aquejaran a individuos, esas enfermedades aparecían como propias de toda una comunidad; las enfermedades tradicionales eran, pues, de carácter colectivo. En cambio, en la visión de la tuberculosis y del cáncer que aparece en la literatura decimonónica y del siglo XX, se apunta a hablar de enfermedades del individuo. Sgrego un elemento más, un elemento que se aparta –sin contradecirlo– de lo que viene diciendo Sontag: creo que lo que ocurre en la literatura alemana del período de la Restauración es un tercer fenómeno. La melancolía, que recae como una enfermedad sobre las comunidades de los cuentos, no es una enfermedad de individuos, sino una enfermedad que es producto del individualismo. Al volverse los personajes individualistas y “burgueses”, se enferman con el tedio, con la melancolía. Vamos a analizar este proceso con detalle en lo que le ocurre al personaje de Peter Schlemihl. Hacemos una pausa y seguimos luego. RECESO

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Les sugiero que vayan leyendo con anticipación la novela Winnetou de Karl May; vale la pena si tienen interés en la línea central del programa, ya que es un texto que del modo más genuino representa la literatura trivial. Hablábamos acerca de la tematización del tedio y de la visión del aburrimiento como enfermedad. Hay, para el siglo XIX, dos configuraciones que se volvieron recurrentes a la hora de hablar de la melancolía y el aburrimiento. Una es la que señala Benjamin en “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” y, sobre todo, en “Sobre algunos temas en Baudelaire”. Benjamin habla allí del aburrimiento en el proceso de producción: piensa en el aburrimiento en el trabajo fabril; dentro del mundo burgués, la producción en serie es causa del tedio. Una alternativa planteada por Lepenies –en su libro Melancolía y sociedad – es la de considerar la melancolía en el caso del sujeto que está radicalmente apartado del proceso de producción; piensa, por ejemplo, en la figura del rentista: aquel que vive de la mera especulación y siente que vive al margen del proceso de producción. El siglo XIX es un período en que es plenamente posible vivir de este modo; podemos encontrar ejemplos en las novelas de Balzac o de Alejandro Dumas, de personajes que, al vivir de rentas, están exclusivamente dedicados a una vida contemplativa. El rentista es un sujeto que no necesita introducirse en el circuito de la producción para vivir, y que aparece como quien padece este tipo de aburrimiento que, por ejemplo, vemos en Flaubert. La única ocupación de su vida era la literatura y, quienes hayan recorrido el diario de Flaubert, habrán encontrado la presencia del motivo del tedio en relación con ello. Podríamos agregar otras formas de melancolía vinculadas con el alejamiento del proceso de producción; casos como el de la melancolía del lumpen, la del el desocupado crónico. Pero ese tipo de melancolía no es la que, centralmente, vemos en los autores del período de la Restauración en Alemania. La melancolía no se asocia en ellos ni con la producción fabril, ni con la vida del rentista, sino con la configuración del mundo burgués como una especie de epidemia que viene a traer el aburrimiento. De ahí la peculiaridad del tratamiento. Diría que, incluso, se podría emplear la siguiente secuencia para pensar la forma de la novela corta (y su recepción alemana en el período de la Restauración): la relación entre novela corta y enfermedad, relación que parte desde sus comienzos. Cabe recordar el marco narrativo del Decamerón; los personajes se cuentan historias entre sí por la situación de peste que asola la ciudad de Florencia. Estos personajes pertenecen a un sector social alto, pertenecen al ámbito de la “buena sociedad” y respetan el código cortesano; frente a la peste, se refugian y se cuentan historias como una forma de preservar la sociabilidad ante una realidad amenazante. Es decir; se cuenta contra la enfermedad. De la misma manera, a lo 22


largo de la historia de la narración, se tematizó la necesidad de contar historias para no morir (el ejemplo paradigmático es el de Sherezade en Las mil y una noches ). Hay un intercambio y una motivación para el relato. En este caso, el relato aparece como medio de evasión de la enfermedad como mal natural. El ambiente social está contaminado; la sociedad se encuentra, paradójicamente, atacada por la naturaleza. Cuando se introdujo la forma novela corta en Alemania, aquella obra que actuó como punto de giro en la historia del género fue Conversaciones de emigrados alemanes , de Goethe: un ciclo de novelas cortas inspirado en Boccaccio. En ellas, un grupo de personas de buena sociedad, aristócratas y burgueses, se cuentan historias a raíz de un fenómeno de otro orden que es, igualmente, interpretado como trágico: la Revolución Francesa y sus efectos (invasión de Alemania). Resulta llamativo el cambio: nuevamente, los personajes huyen del ámbito urbano, se encierran, se refugian y cuentan historias; pero ya no se trata de una enfermedad natural, sino de una revolución social. Alumna:

Esto de la enfermedad ya estaba en Schiller, quien decía que, a partir de la

enfermedad, se podía conocer la sociedad. Profesor:

Es una observación muy buena. Al comienzo de la narración de Schiller hay una

comparación entre vida social y vida natural. El narrador pone en paralelo la moral, la dietética y la medicina. Tanto la enfermedad natural como la revolución social son fenómenos interpretados en términos de catástrofe. Lo que en un comienzo era natural, ahora se ha vuelto social, una revolución; en cuanto a su expansión es, en consecuencia, una plaga. Ahora bien, en el período de la Restauración ocurre una tercera cosa: se cruzan enfermedad y mundo burgués, y se interpreta la llegada de la sociedad burguesa como enfermedad; una enfermedad cuyo síntoma más característico sería el aburrimiento. Pareciera que lo que aquí se da es una especie de simbiosis entre política y enfermedad. Lo que hemos visto sirve, sobre todo, para caracterizar una línea medular dentro de la literatura y, especialmente, de la narrativa breve en lengua alemana (que conocimos en parte a través de Kleist o Brentano). Lo que sentimos, cuando empezamos a hablar de un autor como Chamisso, es que estamos frente a un fenómeno más complejo. Chamisso no es en modo alguno un exponente del pensamiento conservador; casi podríamos decir lo contrario. Para el marco de la intelectualidad alemana de la época, Chamisso es un intelectual comprometido a favor, si no de una revolución social, en todo caso sí de una democratización radical de Alemania. Además de haber escrito el Peter Schlemihl , y de 23


haber generado una producción de cierta importancia en el campo de la botánica, Chamisso llegó a ser una figura importante dentro de la literatura alemana por la lírica. Es un poeta de importancia; no quizás de primera línea, pero sí uno de los más importantes del período de la Restauración. A su vez, es uno de los ejemplos más logrados de lírica política. En el caso de Chamisso, no se da lo que suele pasar con la mayor parte de la lírica de tendencia, que se revela degradada a raíz del uso de recursos estéticos vulgares o remanidos. Al contrario, es el ejemplo de lírica que Marx defendía con intensidad. Marx entendía que Chamisso o Heine eran dos autores que habían encontrado una forma de elaboración estética efectiva para la materia política y que, al mismo tiempo, consiguieron obras valiosas. A tal punto que, cuando era joven, Marx le mandó sus propias poesías a Chamisso para que se las publicara, en la medida en que veía en él a un referente muy válido. Para Marx, junto con su poesía política, el Peter Schlemihl fue un modelo constante. Marx pensaba que la forma literariamente más adecuada para hablar de la lógica del capitalismo es la que aparece, en la literatura alemana, encarnada en ciertas obras en las que se mezcla el realismo con lo maravilloso. La literatura más superficialmente realista era, según Marx, inapta para mostrar la dinámica del capitalismo; porque la lógica del capitalismo es doble: tiene una apariencia y una esencia. En cierta medida, el nivel de la apariencia en una mentira en el capitalismo, un espejismo y un fetiche; y, por consiguiente, describir este nivel superficial es, de algún modo, mentir; lo mismo entendía Brecht cuando afirmaba que una fotografía de las fábricas Krupp o de la compañía general de electricidad no dice prácticamente nada acerca de la alienación que tiene lugar en ellas. Reproducir las apariencias es hacer algo semejante a lo que hacían los economistas políticos ingleses. a los que cuestiona Marx por mostrar una gran superficie, pero esa superficie es una construcción que está en el aire, que –dice Marx– carece de fundamentos. Al mismo tiempo, podríamos considerar que, una literatura que fuese fundamentalmente evasiva (como buena parte de la tradición del cuento maravilloso) tampoco sería del todo apta para este propósito. Lo que Chamisso había conseguido –y por eso le parecía tan logrado a Marx– era un punto intermedio entre ambas posibilidades y, al mismo tiempo, bastante acertado. Dijimos que Chamisso difícilmente pueda ser considerado, en el plano político, un conservador. En este sentido, conviene remitirse al clásico artículo de Karl Mannheim “El pensamiento conservador”. Allí, Mannheim realizó una distinción que ya se ha vuelto clásica en sociología: la distinción entre pensamiento tradicionalista y conservador . Lo que Mannheim entiende es que el pensamiento tradicionalista es una forma muy dúctil y variable, una forma que puede aparecer en contextos muy diversos y que, incluso, elementos tradicionalistas pueden aparecer en pensadores políticamente progresistas. Por su parte, el pensamiento conservador es un fenómeno históricamente delimitado; nace a partir de la 24


Revolución Francesa como reacción frente a ella y cuenta con algunos momentos de florecimeinto muy intenso; podemos considerar en ese sentido como representativas a las primeras décadas del siglo XIX, el fin del XIX y los comienzos del XX; o, también, el período de los diferentes fascismos europeos. El pensamiento conservador es un sistema. Si la Ilustración había conseguido desarrollar –como luego lo hará el socialismo– un sistema de pensamiento coherente, dogmático (en el sentido de postular una serie de propuestas positivas con vistas a un futuro), el pensamiento conservador también toma o presenta un carácter sistemático o dogmático con vistas a defender un pasado y promover su regreso. Entonces, el pensamiento conservador se diferencia del tradicionalismo porque este no es sistemático y dogmático, sino que solo ofrece una serie de ideas que tienen cierta circulación social y que pueden quedar impregnadas en sistemas de pensamiento muy diferentes entre sí. Por el contrario, el pensamiento conservador es, pues, sistemático y dogmático. Doy un ejemplo del tradicionalismo: cuando se habla del desarrollo de Marx como pensador, se trata de encontrar sus fuentes. Nos referimos a una discusión que, en cierto punto, es falaz, porque tiende a simplificar la imagen de Marx. En este hay una presencia de elementos procedentes de la Ilustración (Voltaire, Diderot, Hume y Locke) e, indudablemente, del idealismo alemán (desde Kant y Fichte a Hegel, o incluso Schelling). Pero también hay una influencia muy grande de los historiadores conservadores, figuras como Burke y Carlyle en Inglaterra o Adam Müller en Alemania. Este aspecto aparece mencionado muy frecuentemente en el epistolario con Engels. Allí, Marx dice que, si bien Carlyle o Burke son personas que sustentan una posición política que no solo no es defendible sino que, además, tampoco tiene sustento histórico (el regreso al pasado que ellos proponen es históricamente inviable), hay sí una buena parte de las críticas que ellos dirigen a la sociedad burguesa que son más inteligentes que las que hacían por entonces intelectuales ilustrados, “progresistas”. Así como son muy ciegos e ingenuos en algunos aspectos, son muy lúcidos en otros; estos historiadores conservadores ven cosas que otros no ven. Por eso Marx se pregunta ¿por qué no aprovecharlos? Es decir, es prácticamente inescindible de la génesis del marxismo la presencia de elementos tradicionalistas integrados a una visión que, desde luego, no lo es en términos globales. Retomo esta consideración a la hora de pensar a Chamisso. Chamisso fue un intelectual fuertemente comprometido, con un fuerte riesgo personal; al mismo tiempo, es un autor en que aparece una cierta abundancia de elementos tradicionalistas. Y esto nos permite establecer algunos paralelos con lo que vimos en autores conservadores como Kleist o Brentano. Cuando hoy empezamos a hablar del anticapitalismo romántico, dijimos que el punto de partida era en sí contradictorio: un avance hacia el realismo estético y, al mismo tiempo, una incorporación de elementos mágicos y religiosos 25


que parecerían contradecir lo primero. Si uno tomara a Chamisso, tanto en el plano estético como en el político o pasando por el biográfico, vería en él una permanente presencia de contradicciones. Hay una palabra, puesta en circulación por Heine, y que es una palabra que marca el período de la Restauración: desgarramiento [ Zerrissenheit ].Esta palabra es uno de los motivos conductores de la época, Heine mencionaba, como paradigma de este fenómeno, a Byron; decía que Byron era la encarnación del desgarramiento y que él mismo –Heine– y toda su generación estaban marcados por esa condición. De manera concomitante, en este mismo momento se está gestando un modelo del que tanto Heine como Chamisso son exponentes; me refiero a un modelo de importancia central para la historia posterior: el del intelectual moderno. A finales de los sesenta Sartre va a llevar a cabo la codificación del mismo en su “Apología de los intelectuales”, pero reconociendo a la vez que ese modelo ya estaba entrando en crisis. El intelectual del período de la Restauración ya no cree en el dogmatismo como una solución. ¿Cuál es su diferencia frente a los intelectuales de la Ilustración? Básicamente, los intelectuales ilustrados eran intelectuales burgueses que representaban a su clase y estaban identificados, de algún modo, con esa causa. En cambio, el intelectual (ante todo el de izquierda) en la Restauración siente que está solo, y lo está en el sentido de que considera a su clase de origen como traidora. No está ni con la burguesía ni con la aristocracia, pero tampoco desarrolla todavía una identificación con las clases populares. En este punto aparece la diferencia: la experiencia del desgarramiento es una experiencia común atoda una generación de intelectuales que, además, vivió la experiencia del exilio. Cuando Chamisso revisa su propia biografía encuentra que ese detalle lo marca en todos los niveles. Chamisso nació en Francia (de ahí el apellido) en el seno de una familia de la aristocracia francesa; cuando llegó la Revolución, toda la familia tuvo que huir y abandonar sus propiedades, y se refugió en Alemania. Pero, a medida que fue desarrollándose, Chamisso se convirtió, por el resto de su vida, en un admirador de la Revolución Francesa y fue, al mismo tiempo, un crítico tajante de la aristocracia. No era del todo un aristócrata ni un burgués, sino alguien que sentía que se encontraba a mitad de camino de ningún lugar. Inclusive, si bien su visión de la sociedad burguesa es todavía liberal, ya aparecen en él rasgos socialistas. Y esto se puede constatar, sobre todo, a la luz de las declaraciones que Chamisso hace en referencia a las luchas sociales en la Alemania de la época. Chamisso volvió a Francia en varias oportunidades, sus simpatías estaban con la Francia republicana y democrática, y en contra del absolutismo feudal alemán. Ahora bien, decía que, en Francia, se sentía fuera de lugar. Ni la aristocracia ni la burguesía francesas le brindaban un hogar adecuado, dice que solamente podría vivir en Alemania, un país económicamente atrasado y políticamente despótico que, a lo sumo, solo puede ser defendido como patria de los “poetas 26


y los pensadores” (esta era una expresión de moda en la época). Es decir: Chamisso está diciendo que su patria de nacimiento y afinidad política es Francia, pero solo podría vivir en Alemania. Otro elemento contradictorio en Chamisso: su convicción ilustrado y cientificista. Chamisso justifica la economía mercantil y tiene un ideal de perfectibilidad humana acorde con ciertos sectores de la Ilustración. Pero, sin embargo, permanentemente reaparece en Chamisso el ideal del buen salvaje (siguiendo en ese sentido a Rousseau). Para este aspecto hay que tener en cuenta otra de las grandes obras de Chamisso: Viaje alrededor del mundo . Este viaje es una obra importante dentro de la literatura alemana de viajes y fue escrita después del Peter Schlemihl . Se relaciona con una experiencia hecha por Chamisso y que lo llevó a pasar, por ejemplo, por la Argentina. Chamisso dice en reiteradas ocasiones que el contacto de los pueblos primitivos lo ha convencido de que el efecto de la así llamada civilización europea es, simplemente, destructor. Lo que la cultura europea va a conseguir difundir, con su proceso de expansión, no son los Derechos del Hombre, sino el despotismo y la sujeción y aniquilación de los pueblos indígenas. En Chamisso aparece la idealización del modelo del buen salvaje. Y eso –la idea de que el hombre de los orígenes puede ser moralmente superior al hombre moderno– es algo que no podemos fácilmente congeniar con el ideal de progreso y perfectibilidad que toma de la Ilustración. Un plano más: en Chamisso hay una constante defensa del modelo republicano francés y de su imagen idealizada, el ciudadano [ citoyen]. El ciudadano republicano vive entregado a la cosa pública. Sin embargo, en su vida cotidiana, Chamisso vive encerrado, y este aspecto es uno de los lugares comunes en su Epistolario. Chamisso vive encerrado, en contacto exclusivo con la especulación científica, con una pequeña familia y con el círculo más reducido de amigos. Hay, por parte de Chamisso, una crítica bastante jugada a la política de Metternich en particular, y a la Restauración en el plano europeo. Ahora bien, de manera curiosa, en sus viajes a París, Chamisso aparece como un escritor dedicado a cuestionar muy agudamente la sociedad burguesa y el capitalismo naciente como fuentes del mal. Podemos plantear que en Chamisso aparece un pensamiento liberal cargado de elementos tradicionalistas (en el sentido en que los explicamos hace un rato). En la vida final del personaje de Peter Schlemihl encontramos una presencia nítida del ideal de la edad dorada; se plantea la presencia de una sociedad originaria en contacto con la naturaleza. Y esta idea remite al modelo de la clásica edad de oro, como también al de la edad de Saturno [ saturnia aetas]. La edad de Saturno es ese sueño que aparece, precediendo, recorriendo y sucediendo al romanticismo, como el sueño de una sociedad previa a la instauración del patriarcado y del Estado. La edad de Saturno es la edad anterior a la imposición de Zeus y el 27


Estado patriarcal; es la fantasía de una sociedad sin propiedad privada ni organización social jerárquica. Tampoco el hombre mandaba sobre la mujer, ni había un tiempo cronometrado. Ya en la Antigüedad tardía se confundió a Saturno con Chronos, el dios que representaba la temporalidad de los relojes. Es decir, en el fondo, lo que hay en Chamisso es una suerte de fantasía cuasi mítica de un mundo preburgués o de una especie de organización presocial. Llegados a este punto, ya se empieza a volver explícita la asociación con algo que mencionamos en la primera parte de la clase: tanto en su obra literaria como en sus escritos personales, hay en Chamisso una tematización del problema de la melancolía (en el sentido de enfermedad de la sociedad burguesa que mencionamos anteriormente). En Chamisso, la sociedad burguesa, al igual manera que en autores de carácter conservador, aparece como una sociedad cuyo efecto inmediato sobre los ciudadanos es el aburrimiento, el tedio. Ante esto Chamisso se pregunta cuáles son las alternativas; considera que los dos modos que el individuo tiene para escapar al mundo burgués son: por un lado, el encierro en el cuarto (es decir, en el intérieur burgués), por otro, el viaje alrededor del mundo. La primera de estas salidas resulta muy comparable al análisis que hace Benjamin del tedio en la literatura decimonónica: el burgués trata de encerrarse en el ambiente interior, se encierra en el cuarto como modo de construir una alternativa frente a la agresividad del mundo externo. Ante todo, una alternativa respecto del mundo del trabajo. Como opciones tenemos dos polos posibles: por un lado, el viaje alrededor del cuarto (para parafrasear el título de la obra de un autor contemporáneo a Chamisso); por otro, el viaje alrededor del mundo (como el título de la obra del propio Chamisso). Ahora bien, lo que se elude, en ambos casos, es el mundo del trabajo, entendido como mundo del trabajo alienado. Dentro de la producción lírica de Chamisso, un sector importante es el que está dedicado a hablar acerca de la condición del trabajador rural o urbano, para subrayar el aspecto destructor del trabajo alienado. Lo mismo hizo después Heine: presentar el trabajo alienado como un trabajo que, dentro de las muchas formas de injusticia que introduce, trae también el tedio como un componente central. En cuanto a esto, hay un comentario agudo de Thomas Mann. Es un comentario que tuvo el efecto que suele tener parte de la obra ensayística de Mann: cambiar de manera decisiva el modo en que se lee a un autor o una obra. Hay un antes y después de Thomas Mann a la hora de leer el Peter Schlemihl ; ante todo porque vio cosas que los críticos no habían notado. Thomas Mann, como crítico, combina una vasta erudición con, al mismo tiempo, una gran frescura en la manera casi fenomenológica en que reacciona ante las obras. Al concentrarse en los años 1813-1815, un período de crisis tanto en la vida como en la obra de Chamisso, Mann destaca que, en cuanto ciudadano, Chamisso se siente en deuda con el Estado alemán (había actuado como soldado para ese Estado). Al mismo tiempo, el enemigo 28


de Alemania es justamente Francia: no solo su patria de origen, sino también el pais que, en términos políticos, se siente identificado. El problema es, entonces, ¿qué alternativa elegir? La alternativa que encontró Chamisso fue viajar alrededor del mundo en la expedición de Kotzebue. Lo que dice Thomas Mann es lo siguiente (lean en esto la relación con lo que venimos diciendo): Los acontecimientos de 1813 y 1815, en que no pudo participar activamente, lo ‘desgarran’, como se dice en un curriculum vitae hecho por él mismo [...]. Avergonzado, en discordia consigo mismo, se repliega hacia la soledad. Es una repetición más dura del arduo, agotador período posterior a la salida del ejército [...] No puede ser un alemán, y experimenta la patria francesa como una nación extranjera. Entonces cae en sus manos la página de un periódico en que se anuncia una inminente expedición de descubrimiento rusa ‘hacia el polo Norte’, al mando de Otto von Kotzebue Varias cosas se podrían señalar a propósito de esto. La primera se vincula con esa dialéctica propia de Chamisso. Ante la imposibilidad de actuar, ante un contexto personal o social frente al cual la acción no es posible, la alternativa es doble: por un lado, la posibilidad del encierro, refugiarse en la soledad; la otra opción es el exotismo. Esta caracterización vuelve muy atendible el diagnóstico de Benjamin: el interior burgués y lo exótico son los dos polos que, para la mentalidad burguesa de la época, resultan prácticamente taxativos. Hay algo que señaló una compañera hace un rato: la tematización del tedio en Flaubert. Un comentario al respecto: en la literatura decimonónica de mediados y finales del siglo XIX vamos a encontrar una problematización del tedio. En esta literatura –posterior a Chamisso– aparece el tema del spleen. El spleen es la bilis negra, la bilis que, supuestamente, generan los melancólicos (y de ahí que a los melancólicos también se los llame, en castellano, “atrabiliarios”). De acuerdo con las suposiciones de la doctrina de los humores, se imaginaba que había razones orgánicas para que los melancólicos fueran así, y la razón era el mal funcionamiento del hígado y la generación de una bilis morbosa. Baudelaire importa este término del inglés, y lo convierte en el medio para hablar acerca del mal de la época, el “mal del siglo”: el tedio. Algunos recordarán el poema con el que se abren las Flores del mal; allí se hace mención a una serie de monstruos, pero el peor de todos es el tedio. El melancólico imagina cadalsos mientras se droga fumando su yerba; allí podemos leer aquellos versos que dicen “tú conoces, lector, al monstruo delicado / hipócrita lector, mi prójimo, mi hermano”. En Baudelaire la alternativa es doble, o bien encerrarse y encontrar en la droga o en la literatura una vía de evasión; o bien el viaje. De hecho, el “Poema al lector” se puede contrastar con el poema “Incitación al viaje”, como alternativas en cuanto gestación de “paraísos artificiales”. Es decir, estamos ante la disyuntiva: el cuarto burgués o el exotismo, a fin de no ver la vida cotidiana. Hay un ensayo del joven Engels – La 29

Teóricos CeFyL 2008 situación de la clase obrera en Inglaterra– en

que se dice que lo que los burgueses están

haciendo en Manchester es crear barrios privados para eludir la inseguridad de los lúmpenes, pero también para no ver el mundo fabril. La alternativa es, o bien vivir en esa existencia burguesa que, como en el interior de un huevo, cierra la vida y la clausura respecto del mundo exterior, al que se ve como agresivo; o bien busca el viaje por el mundo y el exotismo.

Hacia el final del siglo, y saliendo ya de Benjamin, esto se va a volver una experiencia típica de la literatura trivial. Hay un análisis original (aunque también discutible) hecho por Roland Barthes en sus Mitologías sobre Julio Verne. Es un ensayo titulado “El Nautilus y el barco ebrio”; creo que en parte yerra, pero tiene algo de verdad el análisis y se lo puede completar. Lo que ocurre con el Nautilus es doble, y esto nos va a devolver a la dialéctica que venimos mencionando. Por un lado, el mundo del Nautilus es el de una existencia burguesa perfecta: es un interior cerrado y, en principio, inatacable, donde, al mismo tiempo, el magnate del mundo burgués mira la realidad externa como un espectáculo. Hay grandes paneles de vidrio: de un lado están Nemo y el narrador mirando; del otro, las fuerzas naturales, debatiéndose. El mundo natural aparece conjurado por el Nautilus, y esto cumple con una especie de fantasía burguesa, la fantasía de ponerle diques al mundo natural, manejándolo sir ser víctima de su posible amenaza. Ahora, también hay un segundo elemento: el Nautilus permite estar en lugares enormemente alejados entre sí en el espacio en lapsos muy cortos de tiempo. Se trata de la fascinación por la velocidad que aparece en la página inicial de Veinte mil leguas de viaje submarino. En el Nautilus encontramos la doble fantasía burguesa “hecha metal”; el Nautilus es un interior perfecto y es, al mismo tiempo, el viaje. Es como si esa doble fantasía entretuviera a los personajes de un modo tal que no pueden aburrirse. Esa dialéctica, pero en otro plano, aparece en Flaubert. Por un lado, Flaubert es el ermitaño de Ruán, alejado de la ciudad y encerrado mientras se dedica, obsesivamente, a la producción literaria, pero, por otro lado, es el mismo creador de la fantasía exótica del viaje a Oriente; es un autor en el que el exotismo oriental (ante todo el árabe) ejerce una influencia capital (recordemos la conocida declaración en que afirma: “No sabe lo triste que tenía que estar para tener que resucitar Cartago”). Este doble juego aparece en Chamisso, pero con una diferencia bastante significativa; diferencia sobre la que también Thomas Mann llama la atención de un modo muy agudo. Para Chamisso existen, desde luego, las alternativas del encierro o el viaje. Pero solo aparecen como síntomas de enfermedad: cuando un individuo está enfermo, solo puede encerrarse o viajar. Pero lo mejor es que el individuo esté sano. El 30


individuo sano y la sociedad sana suponen un contacto directo con la comunidad, suponen trabajar con la comunidad, trabajar para ella y estar integrado a ella. Y este es un punto en el que Chamisso está parcialmente de acuerdo con los escritores conservadores de la Restauración. Chamisso no solo cree en la importancia de la vida comunitaria, sino que cree que un individuo únicamente puede realizarse como tal cuando realiza un trabajo productivo para su comunidad. En el Peter Schlemihl hay un único personaje feliz y vital, un único personaje que trabaja para los demás: Bendel, el sirviente de Schlemihl. Y el hecho de que el único individuo realmente vital sea un trabajador no es nada secundario. Bendel, un sirviente de Schlemihl, es la imagen del individuo vivo. Con el dinero abandonado por su amo, este personaje funda un instituto para brindar asistencia sanitaria a los sectores más postergados de la sociedad. Es un personaje que no es problemático, alguien que no conoce el aburrimiento. Más allá de que el nombre está ligado con una persona que Chamisso conoció efectivamente, hay un aspecto literario importante: en el nombre “Bendel” se forma un anagrama; si cambiamos las letras obtenemos lebend , es decir, “vivo”. Frente a lo cual, los demás personajes se recortan como muertos, funcionan como autómatas. Chamisso marcó un cambio en la literatura alemana; un cambio que se percibe cuando uno ve históricamente su desarrollo. En él hay muchos motivos románticos, pero, al mismo tiempo, también un modo antirromántico de pensar tanto la literatura como la relación entre esta y la sociedad. La literatura no es evasiva: en su literatura no se postula una utopía que implique el abandono del mundo real, sino que la utopía de Chamisso es dentro de la sociedad existente, y a partir de una armonía posible entre el sujeto y el mundo real. Es decir, no hay en Chamisso las imágenes del poeta como sacerdote que aparecen en la poética romántica. Si pensamos el Peter Schlemihl , vamos a poder encontrar muchos de los componentes que hemos estado mencionando. Si tuviéramos que sintetizar la narración, diríamos que el protagonista es un personaje muy parecido al de ciertos relatos de Hauff, un personaje de clase media baja que trata de escalar posiciones dentro de la sociedad. Un hombre gris y misterioso se le acerca a Peter Schlemihl y le ofrece darle riqueza infinita a cambio de su sombra. Peter Schlemihl acepta, el otro personaje –un diablo con rasgos burgueses que, además, anticipa en varias décadas al tío Simón de “El haya de los judíos”. se lleva la sombra, la dobla, la guarda y se va. A cambio le da la bolsa de Fortunato, un elemento que es común a una cantidad de cuentos maravillosos, como lo son también las botas de siete leguas (semejantes a las babuchas que encontramos en Hauff). Con la bolsa de Fortunato, Schlemihl se vuelve inmediatamente rico, pero percibe que, cada vez que la gente lo ve sin sombra, huye espantada como si estuviera asistiendo la peor inmoralidad. Hay un 31


segundo punto que nos interesa: Peter tiene una aventura amorosa que fracasa, porque la mujer que quiere casarse con él descubre que no tiene sombra. Llegado a ese punto, Peter huye, y el diablo se le presenta de nuevo. El diablo le ofrece un nuevo pacto, le dice que le va a devolver la sombra si le da el alma a cambio. Allí Schlemihl aprende la lección, y le dice que no: no recupera la sombra, pero tampoco entrega el alma. Arroja la bolsa y se da cuenta de que, entre las cosas que se lleva, se ha llevado una botas de siete leguas que le permiten recorrer el mundo. Aquí vemos un motivo fundamental para la literatura trivial: la velocidad y la aceleración. Acabamos de mencionarlo en Verne, pero también lo mencionamos en relación con Montecristo. La velocidad está relacionada con la capacidad de superar rápidamente los obstáculos, es un elemento cardinal. Con esas botas de siete leguas ya no puede volver a la sociedad; una vez que se rompió con ella, ya no hay reconciliación posible. Pero, a cambio, puede entregarse al estudio de la ciencia, puede vivir recluido como científico y encontrar una cierta forma de felicidad vicaria. Es una felicidad que no es la ideal pero que, en todo caso, y ante la imposibilidad de recuperar la sombra, es una alternativa. Esta síntesis no exime de la lectura de una obra fundamental para la literatura trivial y, además, una de las pocas obras de la literatura alemana del siglo XIX que pudo superar las barreras de las lenguas y las épocas. Nada más con observar la cantidad de traducciones al español del Peter Schlemihl podemos hacernos una idea de la popularidad de la obra.

Ahora bien, ¿qué consideraciones podemos hacer respecto de la bolsa de Fortunato? Como en otras obras que hemos visto, tenemos un pacto diabólico. Ese pacto diabólico, también aquí otorga riquezas inagotables pero, al mismo tiempo, produce una degradación moral en el sujeto, de modo tal que este ya no puede seguir formando parte de la comunidad, tiene que abandonarla. Esto es algo que ya habíamos visto en “El haya de los judíos”. Lo que aparece es la vinculación entre capitalismo y exilio. Para la pequeña comunidad, los personajes que pactan con el mundo del dinero son personajes que necesitan ser excluidos, como si estuvieran marcados por la enfermedad o la peste. De tal manera, quien ha pactado (Peter Schlemihl) tiene que vivir encerrándose para que no lo vean. Al mismo tiempo, es un personaje que, en el momento en el que se vuelve rico, pierde su felicidad. Pasa a caer en estados de tristeza y, nuevamente, vemos aparecer la melancolía en relación con el pacto con el mundo burgués del dinero. Hay una tercera obra que quizá algunos de ustedes hayan leído, es “El corazón frío” de Hauff. Es otra variante del mismo género; podríamos prolongar esta lista con otras obras importantes de la narrativa breve alemana que vuelven a proponer este doble fenómeno: pacto con el mundo del dinero / pacto con el mundo del mal. Para el personaje que lo lleva acabo, acarrea melancolía y soledad. 32


Existe una tradición de interpretaciones del Peter Schlemihl que, a veces de un modo muy simplista, ha tratado de interpretar la pérdida de la sombra como alegoría. Son interpretacienes que consideran que la pérdida de la sombra significa taxativamente algo en especial. Creo, en cambio, que buena parte de la riqueza de identificaciones e interpretaciones del Peter Schlemihl está vinculada con esa ambigüedad que ofrece de manera constitutiva el motivo de la pérdida de sombra. La otra cuestión es la presencia de una lectura que, ya en el siglo XIX, se dedicó a una interpretación biografista de la narración. Como si la falta de identidad con una Nación, profesión, lugar específico o ideología unívocos fueran hechos asociables sin más con la pérdida de sombra. En todos los casos, la respuesta tiene que ser, a la vez: sí y no. Existen elementos vinculados con un cierto simbolismo y, también, con cierta dimensión biográfica (los nombres de los personajes son nombres ligados con la biografía del propio Chamisso). Pero creo que no hay necesidad de hacer estas operaciones; no necesitamos tener esa carga de referencias para entender la obra. Y, al mismo tiempo, el grado de identificación que ella propone va más allá del conocimiento que puede, eventualmente, aportar el conocimiento de su base biográfica. Más importante me parece un elemento que aparece en la interpretación de la obra llevada a cabo por Thomas Mann. Él se pregunta qué podríamos ofrecer como síntesis de la polisemia del símbolo de la sombra. Haciéndose cargo de toda la ambigüedad del motivo, Thomas Mann dice que habría dos aspectos que podrían ser vinculados con la pérdida de la sombra. Por un lado, la “solidez burguesa”. Hago la aclaración de que burgués, en Thomas Mann, no tiene que ver específicamente con una clase, sino con la idea de sociedad civil (es decir que, para Mann, decir Bürger es lo mismo que decir citoyen / ciudadano). La sombra se identifica con quien tiene la solidez propia de un ciudadano, de alguien que vive para una comunidad y que no es un paria. El segundo motivo identificable con la sombra es el de la pertenencia humana. Son dos planos que conviene definir a la hora de definir a Chamisso. Por un lado, tenemos la solidez burguesa del ciudadano considerado como citoyen; pero recordando dos cosas antes señaladas: para Chamisso no existe realización humana sin vivir para una comunidad (recuerden que, en la primera parte de la clase, consideramos la enfermedad burguesa como una enfermedad ligada al individualismo); y, en segundo lugar, la pertenencia humana, considerada como una dimensión existente que está más allá de la coyuntura social o estructuras específicas. Más allá de la sociedad burguesa, avalada por Chamisso, o de las estructuras estamentales o feudales, existe una dimensión que Thomas Mann califica de “humana”. Podría parecer un cierto filantropismo, pero creo que esa no es la idea que maneja Mann. Hay un término de comparación para esta consideración de Mann, lo establezco ahora y me remito al brillante análisis que hizo Marx de Los misterios de París.

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Marx hace algo que va más allá de la novela concreta, y es tratar de ver cómo funciona el folletín, tratar de ver cuál es la “estructura profunda” de la literatura trivial decimonónica. Y ve dos cosas: por un lado, un elemento de falsificación, de engaño y mentira al lector. Y, por otro, un elemento de verdad, un elemento que aparece a pesar del autor mismo. Hay un personaje que es el héroe de la novela, Rodolfo, quien se ocupa de rescatar del crimen a algunos caracteres “malos” o corrompidos, pero de buenos sentimientos. Por ejemplo, toma al personaje del Carnicero, que golpea y mutila a sus oponentes cuando se enoja... pero tiene buenos sentimientos. Entonces, dice Marx, “el caballero de la honra” toma al carnicero y lo convierte en un delator, en un soplón. Toma al Maestro de Escuela –un tratante de blancas– y lo castra, vale decir, le ciega los ojos –esto lo señala Marx mucho antes de que Freud escribiera el ensayo sobre “Lo siniestro”–; toma a su propia hija Fleur-de-Marie que, a raíz de la pobreza, se vio obligada a convertirse en prostituta, la rescata y la mete en un convento donde, poco después y por efecto del ascetismo, morirá: entonces, Rodolfo transforma a su hija “primero, en una pecadora arrepentida; luego, a la pecadora arrepentida, en una monja y, finalmente, a la monja, en un cadáver.” Ahora, hay un pequeño interregno, unas pequeñas semanas en las que Fleur-deMarie no es prostituta y todavía no es monja; mientras tanto vive en la naturaleza y es feliz durante única etapa en su vida: En la naturaleza, donde caen las cadenas de la vida burguesa, donde ella puede manifestar libremente su propia naturaleza, Fleur de Marie desborda, por eso, alegría de vivir, una riqueza del sentimiento, una alegría humana frente a la belleza de la naturaleza, que demuestran que la situación burguesa solo marcó su superficie, que esa situación es una mera desgracia, y que ella misma no es ni buena ni mala, sino humana . En ese momento, ella es humana, ni prostituta ni burguesa, y es entonces –dice Marx– que Sue va más allá de su propia y explícita ideología, configurando un personaje con rasgos humanos; como si fuera posible, más allá de ciertos límites ideológicos, que la literatura expresase, en cierto punto, una configuración que revele algo humano más allá de la sociedad de clases. Se trata de una idea que reaparece en varios análisis en las obras de Marx. Entonces, la pertenencia humana, el hecho de que haya una cierta representación utópica en Chamisso, representación que va más allá de la sociedad de clases, es el otro elemento que señalamos. Hay una estructura antitética presente en el Peter Schlemihl . Recordarán que es una categoría que ya utilizamos para referirnos a la novela breve. Otra categoría que mencionamos es la de objeto simbólico. La estructura del Peter Schlemihl es f binaria –como ocurre con otras novelas cortas– y tiene como eje dos objetos simbólicos específicos y con valores contrarios: de un lado, tenemos la sombra, y del otro, el oro. Es 34


como si estos dos objetos representaran los dos polos a los que puede acceder un sujeto bajo las condiciones del capitalismo. Se puede tener sombra, u oro. Hay una narración que hace una de las hijas de Marx, dice que a su padre los cuentos maravillosos le parecían fascinantes, particularmente el Peter Schlemihl . Sobre todo, recordaba un cuento que el padre le había contado cuando ella era chica. Era el cuento de una persona muy rica y prestigiosa, pero a la que le había salido una erupción en la espalda, una erupción que iba creciendo y que él no podría controlar. Entonces, tenía que ocultarla, porque el hecho de que los demás vieran esa erupción lo volvía alguien totalmente inaceptable. Su padre le contaba ese cuento mientras estaba escribiendo El capital ; y es como si Marx pensara que de esa manera podía explicarse cierta lógica del capitalismo: hay un crecimiento aparentemente rutilante, pero que en su fuente tiene un mal, un mal que se desarrolla de una manera igualmente incontenible pero al que, al mismo tiempo que crece, hay que ocultar. Y hay que ocultarlo porque, su exhibición inmediata produciría la repulsión por parte de sus espectadores (quienes son, al mismo, sus víctimas). Vemos aquí otro modo de expresar la ya mencionada dialéctica de esencia y apariencia. Hay en este contraste entre la sombra y el oro la recreación de todo un capítuloen la historia de la novela corta alemana. Pareciera que, en algún sentido, la sombra fuera el contacto entre la comunidad tradicional y la sociedad burguesa. En la comunidad tradicional, los individuos no tenían grandes riquezas, pero sí tenían sombra. En el mundo moderno, los poderosos tienen grandes riquezas (un símbolo de esto es la inagotable bolsa de Fortunato), pero a estos hombres les falta lo más inmediato y natural, la sombra. Para Chamisso resulta tan natural la posesión de una sombra como la pertenencia a una comunidad, la pertenencia a un contexto social específico. Aquello que lamenta Mergel en una obra posterior como “El haya de los judíos” es el hecho de haberse convertido en “Nadie” al abandonar su comunidad. Lo que anhela, y por lo cual vuelve, es ser enterrado en su tierra, es tener patria. Peter Schlemihl lamenta lo mismo; de hecho, “Schlemihl” quiere decir “Nadie”. El padre le decía a Kafka que era un “Schlemihl”, es decir, un “nadie”. Un individuo sin sombra podrá tener mucho dinero pero, al mismo tiempo, es, simplemente, nadie: otro Juan Nadie. Hay un comentario de Chamisso a la edición francesa de su obra, en ese comentario establece el contraste entre sombra y dinero de un modo bastante sugestivo. Dice que existen dos ciencias, la de las finanzas y la de la sombra: “La ciencia de la finanza nos instruye bastante sobre la importancia del dinero; la de la sombra es menos universalmente reconocida. Mi imprudente amigo a aceptado el dinero, cuyo precio conocía, y no ha pensado en lo sólido. Quiere que esa lección, que le costó caro, nos beneficie, y su experiencia nos grita: piensen en lo sólido”. 35


Hay aquí una paradoja, paradoja que creo que termina por volver clara la intención de Chamisso. Cuando dice “piensen en lo sólido”, Chamisso se está refiriendo a la sombra. Ahora, ¿la sombra es sólida? Tendemos a pensar esta cita en términos de hipálage: lo sólido debería ser el oro. La operación paradójica de Chamisso consiste en señalar que eso que es aparentemente lo más sólido, sería, en realidad, lo más volátil. Mientras que, lo aparente mente más volátil, la sombra, resulta ser, en verdad, lo más sólido. Chamisso hace una inversión de términos a la manera de un quiasmo. Se invierten los términos frente a cómo los creemos asignados; de ese modo trabaja Chamisso con la lógica de la apariencia y la realidad, y los términos terminan estando al revés: lo aparentemente más sólido es lo más volátil; lo aparentemente más volátil es lo más sólido. Esto nos recuerda a ese pensador contemporáneo que admiraba tanto a Chamisso –Marx– y que sostenía que la filosofía idealista tomaba a las cosas de la lógica por la lógica de las cosas. El mismo pensador decía que la filosofía tradicional había partido del cielo y descendido luego a la tierra, pero, frente a esto, nosotros –dice en La ideología alemana– no partimos del hombre pensado y dicho, sino del hombre material y concreto, y luego vamos subiendo al cielo. Es fuerte el vínculo entre, por un lado, el arsenal retórico en el que se apoya Chamisso para hablar de la ciencia de la sombra y, por otro, el modo de argumentación, estéticamente muy elaborado, en el que se basa Marx para hablar de la lógica del capital. Hay un texto muy temprano, el primer texto económico de Marx, los Manuscritos económico-filosóficos de 1844 ,

en el que encontramos una sección dedicada al dinero. Allí

se coloca un anticipo de una definición que encontramos luego en El capital ; dice Marx que, si el texto tuviera un alma, esa alma debería ser la más sutil de todas. Porque todas las mercancías del universo tienen un valor de uso, todas ellas sirven para algo; ahora bien, en este sentido, ¿cuál es el valor material, práctico del dinero? No lo tiene, no existe tal valor; el dinero es la única mercancía que no tiene valor de uso, que solo tiene un valor de cambio. Por eso es que Marx habla del dinero como una sustancia puramente “espiritual” y “suprasensible”. Lo que está haciendo Marx es plantear la misma paradoja que menciona Chamisso: el oro es lo más inmaterial y espiritual, los hombres no piensan en lo sólido; es decir, no piensan en la sombra entendida como pertenencia a la comunidad, como contacto más allá del mundo individualista. Seguimos en la próxima clase, vamos a continuar con Chamisso y con El amuleto de Meyer.

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Teorico N° 8 A. von Chamisso La historia maravillosa de Peter Schlemihl

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