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TEORÍAS DE LO FANTÁSTICO J. Alazraki, J. Bellemin-Noél, I. Bessiére, R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernández, R. Jackson, M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov INTRODUCCIÓN, COMPILACIÓN DE TEXTOS YBIBLIOGRAFÍA

David Roas

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ARCO/LIBROS,S.L.

Bibliotheca Philologica. Serie LECTURAS Coordinación: JOSÉ ANTONIO MAYORAL

© 2001 by ARCO/LIBROS, S. L. Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. ISBN: 84-7635-453-3 Depósito Legal: M-6.288-2001 Ibérica Grafic, S. A. (Madrid).

INDICE GENERAL D avid Roas: La amenaza de lo fantástico ..................................

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I HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO T zvetan T odorov : Definición de lo fantástico ........................ T zvetan T odorov : L o extraño y lo maravilloso .......................

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I rene BessiÉre : El relato fantástico: forma mixta de caso y adivi nanza ......................................................................

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II PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTÁSTICO J ean Bellkmin-N okl: Notas sobre ¡(¡ fantástico ......................... 107 R osie J ackson : L o «oculto» déla cultura .......................................... R osalba Campra: L ofantástico: una isotopía de la transgresión .. Susana Reisz : Las ficciones fan tásticas y su^ relaciones con otros tipos fccionales ................................................................................ R oger Bozzetto : ¿ Un discurso de lo fantástico'? ...................... Martha J. N andorfy: La literatura fantástica y la representa ción de la realidad ...................................................................

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III NUEVOS CAMINOS

J aime A lazraki: ¿Qué es lo neofantástico? ................................. 265 •/ T eodosio Fernández: L o real maravilloso de América y la litera tura fantástica ......................................................................... 283

IV BIBLIOGRAFÍA Selección bibliográfica: David R oas ...................................... 301

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LA AMENAZA DE LO FANTASTICO D avid R oas Universidad Autónoma de Barcelona No puede ser, pero es. J. L. B orges , «El libro de arena»

El interés crítico por la literatura fantástica ha generado en los últimos cincuenta años un considerable corpus de aproximaciones al género desde las diversas corrientes teó ricas: estructuralism o, crítica psicoanalítica, mitocrítica, sociología, estética de la recepción, deconstrucción1. Como resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi niciones que, tomadas eD su conjunto, han servido para iluminar un buen núm ero de aspectos del género fantásti co; aunque también escierto que m uchas de estas visiones son excluyentes entre sí, al limitarse a aplicar los principios y métodos de una determinada corriente crítica. Es por esto que todavía no contamos con una definición que conside re en conjunto las múltiples facetas de eso que hemos dado en llamar literatura fantástica. Las páginas que siguen son un nuevo intento de defini ción, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten determ inar que un texto es fantástico, sin que esto deba entenderse como un recha zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fantás tico, utilizando lo que me ha parecido más acertado de las diversas aportaciones teóricas antes citadas, algo que servi rá, además, para presentar y comentar algunas de ellas. 1. LO FANTÁSTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO

La mayoría de los críticos coincide en señalar que la con dición indispensable para que se produzca el efecto fan-1 1 Véase la bibliografía recogida al Final de este volumen.

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tástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural2. Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la qué inter venga lo sobrenatural deba ser considerada fantástica. En las epopeyas griegas, en las novelas de caballerías, en los rela tos utópicos o en la ciencia ficción3, podemos encontrar elementos sobrenaturales, pero no es una condición sime qua non para la existencia de tales subgéneros. Frente a ellos, la literatura fantástica es el único género literario que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga nizan el m undo real, aquello que no es explicable, que no —w existe, según dichas leyes. Así, para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gober nada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como eva sión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle per der la seguridad frente al m undo real. Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos básicos del relato fantástico: el fantasma. La aparición incorpórea de 2 Utilizo el término «sobrenatural» en un sentido más amplio que el etimológico, donde está ligado a una clara significación religiosa (se refie re a la intervención de fuerzas de origen demiúrgico, angélico y/o demo níaco) . Quizá sería más adecuado emplear el término «preternatural» (ya usado; por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el más habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana. 3 Algunos críticos suelen incluir la ciencia ficción dentro de la literatura fantástica dado que los relatos de este género narran hechos «imposibles» en nuestro mundo. Pero «imposible» no quiere decir «sobrenatural», teniendo en cuenta, además, que dichos sucesos tienen una explicación racional, basada en futuros avances científicos o tecnológicos, ya sean de origen humano o extraterrestre. Véanse, entre otros, Paüick Moore, Ciencia y Ficción, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection of Crilical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, ¿Qué es la ciencia-ficción?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficción. Historia. Ciencia, Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barceló, Ciencia ficción. Guía de lectura, Barcelona, Ediciones B, 1990.

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un muerto no sólo es terrorífica como tal (tiene que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no hum ano)4, sino que, además, supone la trans gresión de las leyes físicas que ordenan nuestro mundo: pri mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la muerte (el término francés revenant para referirse a él expre sa muy claramente esta idea) al m undo de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y, como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, está condenado a su par ticular «existencia» por toda la eternidad) ni el espacio (recuérdese, por ejemplo, la tópica imagen del fantasma atravesando paredes). Esa característica transgresora es la que determ ina su valor en el cuento fantástico. Basado, por tanto, en la confrontación de lo sobrenatu ral y lo real dentro de un m undo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantástico provoca —y, por tanto, refleja- la incertidum bre en la percepción de la rea lidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar acerca de esta última y, por otro, y en directa rela ción con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como posible irrealidad. Así, la literatura fantástica nos descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la razón en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lógica racional que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto la rela tiva validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo hum ano donde la razón está condenada a fracasar. Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatu ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce den los hechos (la «realidad»), no se produce lo fantásti'* Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser crea do por Víctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad. Podrían añadirse aquí otros experimentos que revelan formas de vida postmortem, como el narrado por Edgar Alian Poe en «La verdad sobre el caso del señor Valdemar» (1845).

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co: ni los seres divinos (sean de la religión que sean), ni los genios, hadas y demás criaturas extraordinarias que apare cen en los cuentos populares pueden ser considerados fan tásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas. En conse cuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situación define lo que se ha dado en lla mar literatura maravillosa: En el cuento de hadas, el «érase una vez» sitúa los elementos narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilación realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue ven en un m undo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda contaminación. Por el contrario, el fantas ma, la «cosa innombrable», el aparecido, el acontecim iento anormal, insólito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantástica, todo fallo, todo «deslizamiento» parecían imposibles e inadmisibles5.

Así, a diferencia de la literatura fantástica, en la literatu ra maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el m undo de los cuentos de hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambien ta El Señor de losAnillos, de Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las confrontacio nes básicas que generan lo fantástico (la oposición natural / sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean, puesto que en él todo es posible -encantamientos, milagros, metamorfosis—sin que los personajes de la historia se cues tionen su existencia, lo que hace suponer que es algo nor mal, natural. Cada género tiene su propia verosimilitud: plan teado como algo normal, «real», dentro de los parámetros físicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que allí sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra experiencia del m undo). Cuando lo sobrenatural se con vierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso. 5 Irene Bessiére, Le réátfantastique. iMpoétique de l’incertain, París, Larousse Université, 1974, pág. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente antología.

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El primero en marcar de forma clara la dicotomía fan tástico / m aravilloso fue Freud en su artículo «Das Unheimliche» («Lo ominoso», 1919), donde muestra que lo umheimliche aparecería cada vez que nos alejamos del lugar común de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta mos a lo imposible-, «se tiene un efecto ominoso cuando se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando apare ce ante nosotros como real algo que habíamos tenido por fantástico»6. Pero para Freud no todos los fenómenos sobre naturales causan semejante efecto: el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante mano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supues to de las convicciones animistas. Cum plim ientos de deseo, fuerzas secretas, om nipotencia del pensam iento, animación de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pue den ejercer en ellos efecto om inoso alguno, pues ya sabemos que para la génesis de ese sentim iento se requiere la perpleji dad en el juicio acerca de si lo increíble superado no sería em pero realm ente posible, problema éste que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por com pleto (op. cil., pág. 249).

Así, tal como advierte Bessiére, un relato en aparien cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), éste no es percibido como fantásti co por el lector puesto que tiene un referente pragmático que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo 6 Sigmund Freud, «Lo ominoso», en Obras completas. Vol. XVII: De la his toria de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pág. 244. 7 Susana Reisz, coincidiendo con Bessiére, afirma que lo fantástico «no se deja reducir a un Piv (“posible según lo relativamente verosímil”) codi ficado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas- de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino» («Las ficciones fan tásticas y sus relaciones con otros tipos Acciónales», en Teoría y análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versión recogida en la presente antología, pág. 196).

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con cualquier narración que tenga una explicación cien tífica. Pero no todo está tan claro en esta división entre fan tástico y maravilloso, puesto que en la literatura hispano americana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones que se sitúa a medio camino entre ambos géneros: el «rea lismo maravilloso» (llamado también «realismo mágico»). El «realismo maravilloso» plantea la coexistencia no pro blemática de lo real y lo sobrenatural en un m undo seme jante al nuestro. Así, Chiampi, para definirlo, habla de una «Poética de la homología», es decir, de una integración y equivalencia absoluta de lo real y lo extraordinario8. Una situación que se consigue mediante un proceso de natura lización (verosimilización) y de persuasión, que confiere status de verdad a lo no existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo insólito, es decir, integrar lo ordina rio y lo extraordinario en una única representación del mundo. Así, los hechos son presentados al lector como si fue ran algo corriente. Yel lector, contagiado por el tono fami liar del narrador y la falta de asombro de éste y de los per sonajes, acaba aceptando lo narrado como algo'natural: el «realismo maravilloso» revela que «la maravilla está en el seno de la realidad sin problematizar hasta la paradoja los códigos cognitivos y herm enéuticos del público»9. Un per fecto ejemplo de ello es Cien años de soledad (1967), la céle bre novela de Gabriel García Márquez. Así pues, el «realismo maravilloso» se distingue, por un lado, de la literatura fantástica, puesto que no se produce ese enfrentam iento siempre problem ático entre lo real y lo sobrenatural que define a lo fantástico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus más pequeños detalles, lo que impli8 Islemar Chiampi, 0 realismo maravilhoso. Forma e ideología no romance hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traducción espa ñola: El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana, Caracas, Monte Avila, 1983. 9 Darío Villanueva yjosé María Viña Liste, Trayectoria de la novela hispa noamericana actual. Del «realismo mágico» a los años ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pág. 45.


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ca -y de ahí surge el término «realismo maravilloso»- un modo de expresión realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa, en definitiva, superar la oposición natural / sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantástico. Podríamos decir, en conclusión, que se trata de una form a híbrida entre lo fantástico y lo maravilloso1011. Otra forma híbrida semejante a la descrita es lo que se ha dado en llamar lo «maravilloso cristiano», es decir, aquel tipo de narración de corte legendario y origen popular en el que los fenóm enos sobrenaturales tienen una explica ción religiosa (su desenlace se debe a una intervención divina)11. En este tipo de relatos, lo aparentem ente fan tástico dejaría de ser percibido com o tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia nism o), lo que elimina toda posibilidad de transgresión (los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi bles). Eso explica otra de las características fundam enta les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y personajes12. A ello hay que añadir ptros elem entos fun damentales que colaboran en crear dicho efecto: la enun ciación distanciada del relato (el narrador o narradores no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren 10 En relación al «realismo maravilloso» véase Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relatofantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Símela - Sociedad Estatal Quinto Centenario', 1991, págs. 37-47 (texto reproduci do en la presente antología), así como los ensayos dedicados a dicho géne ro incluidos en la bibliografía que cierra este volumen. 11 Con ello me refiero a la mediación de Dios, la Virgen o algún santo, que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aquí los cuentos sobre pactos demoníacos y otras intervenciones diabólicas, pues to que en ellos el demonio debe ser entendido, más allá de su original sentido religioso, como simple encarnación del mal. 12 A diferencia de la literatura fantástica, donde se duda y no se com prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo «maravilloso cristiano» lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como una manifestación de la omnipotencia de Dios.

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una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determ i nado), la am bientación rural y la lejanía temporal de los hechos narrados (su alejamiento físico del m undo urba no, así como la época rem ota en que se desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del m undo y del tiempo del lector)13. Todas estas caracterís ticas, unidas a la explicación religiosa antes mencionada, im piden que el lector ponga en contacto los aconteci mientos del texto con su experiencia del m undo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es senddo como una am enaza (aunque autores como N odier o Bécquer convirtieron muchas de esas leyendas de inspiración reli giosa en terroríficos relatos fantásticos). La diferencia fundamental entre las dos formas híbridas (dejando de lado su base ideológica y cultural) es que lo «maravilloso cristiano» se construye en función de ese m om ento de revelación final donde hace su aparición el milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan tástico «puro»), mientras que en el «realismo maravilloso» lo natural y lo sobrenatural (según la perspectiva del lector) conviven desde la prim era página, es decir, son una carac terística fundamental del m undo del relato. 2. L a

im p o r t a n c ia d e l c o n t e x t o s o c io c u l t u r a l

Es evidente, por tanto, la necesaria relación de lo fan tástico con el contexto sociocultural: necesitamos contras-

13 Como advierte Sebold, a propósito de este aspecto, «nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en tales fenómenos, pero sí podemos concebir que una narradora campe sina [se refiere a la de «Beltrán» (1835), cuento legendario de José Augusto de Ochoa] y su auditorio también de campesinos fuesen sufi cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y así, a través de tales intermediarios, se logra ya en las páginas de Ochoa esa fe de segundo grado que será tan determinante para el arte fantástico becqueriano» (Russell P. Sebold, «Hacia Bécquer: vislumbres del cuento fantástico», en G. A. Bécquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crítica, 1994, pág. xvi).

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tar el fenóm eno sobrenatural con nuestra concepción de lo real para poder calificarlo de fantástico. Toda represen tación de la realidad depende del modelo de m undo del que una cultura parte: «realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relación con las creencias a las que un texto se refiere»14. Hay críticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inm anente a los textos que induzca a leerlos como fantásticos, más allá de su relación con el contexto sociocultural y con la siempre problemática intencionali dad autorial. Todorov, en su Introduction á la littérature fantastique (Seuil, París, 1970), obra fundacional en los estudios sobre el género fantástico, propone una aproximación estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de Caillois y Vax15, centrados fundam entalm ente en el aspec to temático, trata de explicar lo fantástico desde el inte rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intención, en definitiva, es elaborar una caracterización formal del géne ro fantástico. El efecto fantástico, según Todorov, nace de la vacilación, de la duda entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los hechos narrados* Enfrentados ante el fenómeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lec tor implícito son incapaces de discernir si éste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fenó meno puede explicarse mediante la razón. Cuando se opta por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño (si se acepta la explicación natural del suceso, es decir, cuando las leyes de la realidad perm iten explicar el fenóm eno sin que se plantee alteración alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicación sobrenatu ral que es aceptada sin problem as). 14 Cesare Segre, Prinápios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985, pág. 257. 15 Roger Caillois, Au coeurdu fantastique, París, Gallimard, 1960; Louis Vax, LArt el la littérature fantastique, P.U.F, París, 1960 (traducción espa ñola: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).

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Lo fantástico es la vacilación experim entada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un aconte cim iento en apariencia sobrenatural16.

Así pues, sólo la vacilación, según Todorov, nos permite definir lo fantástico. Pero el problema de esta definición es que lo fantástico queda reducido a ser el simple límite entre dos géneros, lo extraño y lo maravilloso, que, a su vez, se dividen en dos subgéneros más: «extraño puro», «fantástico extraño», «fantástico maravilloso» y «maravillo so puro». De tal clasificación se deduce que lo verdaderam ente fantástico se sitúa en la línea divisoria entre lo «fantástico extraño» y lo «fantástico maravilloso»: en el primero, los fenómenos, aparentem ente sobrenaturales, son racionali zados al final; por contra, los relatos que pertenecen al segundo grupo acaban con la aceptación de lo sobrenatu ral (lo que los colocaría en el ámbito de lo maravilloso y no en el de lo fantástico). Todorov reconoce, además, la dificultad de distinguir los pertenecientes a este últim o grupo de los correspondientes a lo «fantástico puro». En lo «extraño puro», a su vez, nos encontram os con acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la razón, pero que, a la vez, resultan increíbles, y comparte con lo «fantástico puro» el sentimiento de miedo ante dichos acontecimientos. Lo «maravilloso puro» es el género en el que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector, deviene natural para las leyes que rigen el m undo de la historia. En conclusión, lo fantástico es, para Todorov, esa catego ría evanescente que se definiría por la percepción ambigua que el lector implícito tiene de los acontecimientos relata dos, y que éste comparte con el narrador o con alguno de los personajes. A mi entender, ésta es una definición muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantástico, puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones como

16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction a la litlémture fantastique, París Seuil, 1970, citado por la traducción incluida en la presente antología, pág. 48.

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Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry Jam es17, quedarían fuera de tal definición muchos relatos en los que, lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vaci lación posible, puesto que sólo se puede aceptar una expli cación sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es tal explicación porque el fenómeno fantástico no puede ser racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad, trastornándola). Claro que según la clasificación de Todorov habría que situar estos relatos dentro del subgénero de lo «fantástico maravilloso», pero es evidente que nada hay en ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso18. La transgresión que define a lo fantástico sólo se puede produ cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drácula (1897), ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde sólo aparece un elemento imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la rup tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y cualquier fenómeno sobrenatural), para su correc to funcionamiento fantástico, debe ser siempre entendido como excepción, ya que de lo contrario se convertiría en algo normal, cotidiano, y no sería tomado como una ame naza (no hablo aquí, evidentemente, de la amenaza física que supone el vampiro para sus víctimas), como una trans gresión de las leyes que organizan la realidad19. 17 En la recepción de la novela de James, el lector vacila entre dos expli caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que ésta asuste con ellas al niño dejado a su cargo hasta provocar su muerte. 18 No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov mezcla diversos criterios según lo cree conveniente: unas veces utiliza la reac ción del lector implícito y los personajes, y otra la naturaleza de los acon tecimientos, como elementos para definir lo fantástico o lo maravilloso. 19 A diferencia de lo fantástico, en el «realismo maravilloso» lo sobre natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como una excepción, sino como algo habitual, cotidiano.

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Por lo tanto, podem os concluir que la vacilación no puede ser aceptada como único rasgo defmitorio del géne ro fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drácula es uno de ellos). Por contra, mi definición incluye tanto los relatos en los que la evidencia de lo fantástico no está suje ta a discusión, como aquellos en los que la ambigüedad es irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la irrupción de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable. Así pues, frente a la clasificación de Todorov, creo que es más útil y, sobre todo, menos problemático, utilizar el bino mio literatura fantástica / literatura maravillosa expuesto en páginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuer do, tampoco, con la concepción «unitaria» del género que han postulado autores como Rodríguez Pequeño, quien reúne bajo la denom inación de literatura fantástica «lo sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexpli cable; en definitiva, lo que escapa a la explicación racio nal»21. Es decir, reúne bajo un mismo epígrafe tanto a la literatura fantástica como a la maravillosa, apoyándose para ello en la teoría de los m undos posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodríguez Pequeño sólo existe una opo20 Antonio Risco, en su obra Literatura fantástica de lengua española (Madrid, Taurus, 1987), se acoge también a esta disúnción, desechando la clasificación propuesta en su ensayo anterior sobre el género, en el que postulaba seis modalidades de lo que él denominaba «literatura de fanta sía» (vid. Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982). 2^Javier Rodríguez Pequeño, «Referencia fantástica y literatura de trans gresión», Tropelías, 2 (1991), pág. 152. Eric S. Rabkin (TheFantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todavía más lejos al plantear que casi todo tipo de ficción no-realista es fantástica, inclu yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficción, géneros donde lo sobrenatural está ausente en la mayoría de ocasiones. 22 Albaladejo propone una clasificación basada en tres tipos generales de modelos de mundo, según la cual lo fantástico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosímil: «a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas, implicando una transgresión de las mismas. Éste es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficción fantástica, cuyos produc tores construyen según estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni son ni podrían ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las


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sición: fantástico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmación: «Lo maravilloso ocupa un lugar en lo fantástico y está en oposición al m undo real, del que se diferencia por lo mismo que el fantástico, esto es, por la transgresión» (pág. 153). Pero ¿qué transgresión puede plantear el m undo de los cuentos de hadas o un m undo como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la acción de El Señor de los Anillos, nada tiene que ver con el funcionamiento físico de nuestro mundo, de lo que se dedu ce que nada de lo que allí suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un m undo autó nom o, independiente de ésta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad de transgresión. Como dice B arrenechea, los aconteci mientos son calificados de maravillosos «no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee con ellos ningún problema»23 . leyes de constitución semántica de éste» (Tomál Albaladejo Mayordomo, Teoría de los mundos posibles y macroeslmclura narrativa, Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pág. 59). Semejante definición nene que ver más estric tamente con lo maravilloso que con lo fantástico. Albaladejo y Rodríguez Pequeño confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos géneros. 2Í Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura fan tástica», Revista Iberoamericana, 80 (1972), pág. 397. Sin embargo, a pesar de la lúcida crítica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan tea una división tripartita de lo fantástico que se hace difícil de aceptar. Las tres categorías fantásticas que propone son las siguientes: 1) «Todo lo narra do entra en el orden de lo natural»; 2) «Todo lo narrado en tía en el orden de lo no-natural»; 3) «Hay mezcla de ambos órdenes». Debo admitir que no entiendo por qué califica de fantástico al primer grupo de esta clasifica ción, puesto que lo sobrenatural está ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como ejem plo: entre otros, incluye «Instrucciones para subir una escalera», de Cortázar, y «El fin», de Borges. Como se recordará, este último cuento funciona como continuación del Martín Fierro y desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernández: el duelo entre el Moreno y el gaucho Martín Fierro, en el que éste último morirá. Lo sobrenatural no aparece por ningún lado, lo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantástico.

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La participación activa del lector es, por lo tanto, fun damental para la existencia de lo fantástico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el ámbito de lo real extratextual para determ inar si un relato pertenece a dicho género. Lo fantástico, por tanto, va a depender siem pre de lo que consideremos como real, y lo real depende directamente de aquello que conocemos. Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cul tural al enfrentarnos con las ficciones fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionam iento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias», de todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultu ra para elaborar un m odelo interior del m undo y ubicarse en él (Reisz, op. cit., pág. 194).

Desde una perspectiva atenta a la dimensión pragmáti ca de la obra, es decir, a su proyección hacia el m undo del lector, el discurso fantástico es, como advierte Reis, un dis curso en relación intertextual constante con ese otro dis curso que es la realidad (entendida como construcción cul tural)24. Así, Barrenechea reclama la necesaria relación de la literatura fantástica con los contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en el marco de referencia específico de las tradicio nes del género- inventa y combina, creando las reglas que rigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25. 24 Roberto Reis, «O fantástico do poder e o poder do fantástico», Ideologies and Literature, 134 (1980), pág. 6. 25 Ana María Barrenechea, «La literatura fantástica: función de los códi gos socioculturales en la constitución de un género», en El espacio crítico en el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pág. 45.


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En definitiva, y como advierte muy lúcidamente Bessiére «lo fantástico dramatiza la constante distancia que existe entre el sujeto y lo real, es por eso que siem pre aparece ligado a las teorías sobre los conocimientos y las creencia! de una época,». La literatura fantástica resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente: se basa en «el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada exréf cita o implícitamente, presentada como transgresiva de una nocion de realidad enm arcada dentro de ciertas coorde nadas histonco-culturales muy precisas» (Reisz, Qp. cit, pág. Claro que todo esto nos podría llevar a pensar que la literatura fantástica ha existido desde siempre, y no en un penodo muy concreto de la historia, como en realidadTuce e. su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo xvni cuando se dieron las condiciones adecuadas para p lan ear ese choque amenazante entre lo natural y lo sobrenatural sobie el que descansa el efecto de lo fantástico, puesto que hasta ese mom ento lo sobrenatural p e rte n e c í p a b la n d o en erminos generales, al horizonte de expectativas del lecrad fcaíT n k ^H ° Ca ^ ^ I1,UStradón se Pr°dujo un cambio IaÍazó n H ho C° V ° sobrenatp,ral: dom inado po r la razón el hom bre deja de creer en la existencia obiefiva

de tales fenómenos. Reducido su ámbito a lo científico la razón excluyo todo lo desconocido, provocando el descré dito de la religión y el rechazo de la superstición como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto teanto n to Tlannaturaleza m lriT ^ como ^ el^ mSÍgl° lo vcrosím¡Junidos incluía undo^ sobrenatural de form a coherente por la religión. Sin embargo con d racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos plan™ ¡e hicie ron antinómicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural el hombre qnedó am parado sólo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. Pero, a la vez, ese mismo culto a la razón puso en líber co„vinió Cn a ína1’ 2 f° ° mÍn° So: íl(;Sando su existencia, lo26 ° Cn al^° ôfensivo, lo cual perm itía «jugar litera26 Bessiére, op. pág. 60.

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ñám ente con ello»27. La excitación emocional producida por lo desconocido no desapareció, sino que se trasladó al m undo de la ficción: necesitada de un medio expresivo que no entrara en conflicto con la razón, lo encontró en la litera tura. Y la prim era manifestación literaria del género fan tástico fue la novela gótica inglesa, que inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28. Aunque si bien el género fantástico nace con la novela gótica, será en el romanticismo cuando alcance su madu rez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural que se dio en la novela gótica, los escritores rom ánticos indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo que la razón no podía explicar, esa cara oscura de la reali dad (y de la mente humana) que se había puesto de mani fiesto en el Siglo de las Luces. Los románticos, sin recha zar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón, por sus limitaciones, no era el único instrum ento de que disponía el hom bre para captar la realidad. La intuición, 27 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Júcar, 1974, pág. 10. 28 Debo adverür que me refiero única y exclusivamente a aquellas narra ciones góticas en las que lo sobrenatural tiene una presencia efectiva, como sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin, por citar a los autores más célebres. Eso las distingue de otro tipo de nove las también denominadas «góticas» en las que lo (aparentemente) sobre natural acaba racionalizado al final de la historia (véanse, por ejemplo, las novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografía sobre la novela gótica, sus características, su aparición y su significación en la literatura fantástica europea de los siglos xvm y xix; véanse, entre otros, Edith Birkhead, The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963); Montague Summers, The Gotic Quesl: a History of the Gothic Novel, London, Fortune Press, 1964 ( ls ed. 1937); Devendrá P. Varma, The Gothic Fíame: Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence, Disintegration and Residnaiy lnfluences, Nueva York, Russel and Russel, 1966; Frederick S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Crilicism, Metuchen, Scarecrow Press, 1984; Robert F. Geary, The Supernatural in Gothic Fiction: Honor, Belief and Lilerary Change, Lewiston, Edwin Mellen Press, 1992. 29 Acerca de la relación entre romanticismo y literatura fantástica, véase Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University Press, 1984; traducción española: Lo fantástico romántico, México, F.C.E., 1989.


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la imaginación eran otros medios válidos para hacerlo. Esto explicaría la reacción del Romanticismo contra las ideas m ecanicistas que consideraban el universo com o una máquina que obedecía leyes lógicas y que era susceptible de explicación racional. Esa concepción de un orden mecá nico fijo era sentida como una limitación: excluía una exce siva parte de la vida, pues la descripción que proponía no se correspondía con la experiencia real. Los rom ánticos habían adquirido una aguda conciencia de los aspectos de su experiencia que era imposible analizar o explicar según aquella concepción mecanicista del hom bre y del mundo. Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo más misterioso y menos racional, como debía de serlo tam bién el alma humana. Fuera de la luz de la razón empezaba un m undo de tinie blas, lo desconocido, que Goethe bautizó como lo demonía co1'. «Lo demoníaco es lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razón». Y esa im agen dem oníaca «esconde en su esencia la visión cósmica de síntesis de contrai ios, como totalidad unificadora de rasgos, caracterís ticas y comportamientos antitéticos que la razón no logra comprender» °. Así, los románticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irfeal y lo real, entre la vigilia y el sueño, entre la ciencia y la magia. Esa consta tación de que existía un elemento demoníaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la afirmación de un orden que escapaba a los límites de la razón, y que sólo podía ser comprensible mediante la intuición idealista. Se hizo evidente, por tanto, que existía, más allá de lo explicable, un m undo desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre, con el que muchos temían enfrentarse. Yla literatura fantástica se convirtió, así, en un canal idóneo para expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifes tarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha reprim ido o porque no encajan en los esque mas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser * 0 Antoni Mari, «Prólogo», en El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1979, pág. 17.

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racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta el siglo xviii, periodo en el que el racionalismo se convirtió en la única vía de comprensión y de explicación del hom bre y del mundo. 3. E l

r e a l ism o d e l o fa n t á st ic o

r

La literatura fantástica es aquella que ofrece una temá tica tendente a poner en duda nuestra percepción de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se pro duzca es necesario que el texto presente un m undo lo más real posible que sirva de térm ino de comparación con el fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el cho que que supone la irrupción de dicho fenóm eno en una realidad cotidiana. El realismo se convierte así en una neceL sidad estructural de todo texto fantástico. Esto supone acabar con esa idea com ún de situar lo fantástico en el terreno de lo ilógico o de lo onírico, es decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El rela to fantástico, para su correcto funcionam iento, debe ser siempre creíble. Efecto que, es cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer ficción, sea fantástica o no, supone establecer un pacto de ficción con el narrador: aceptamos sin cuestionarlo todo lo que éste nos cuenta, por lo que nuestra actitud herm enéutica como lectores queda condicionada al dejar en suspenso voluntariam en te las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexión no me refiero únicam ente al citado pacto de ficción sino a la percepción de lo real en el texto (percepción intradiegética): después de aceptar (pactar) que estamos ante un texto fantástico, éste debe ser lo más verosímil posible para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilu sión de lo real que Barthes denom inó efecto de realidad)31. A i l Vid, Roland Barthes, «L’Effet de Réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89. Recuérdese que Aristóteles ya había señalado la importancia del desarrollo verosímil de los hechos por encima de todo: «Se debe pre ferir lo imposible verosímil a lo posible increíble» (Poética, ed. Valentín García Yebra, Madrid, Credos, 1988, 1460a).


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diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentam os a un relato fantástico, esa exigencia de verosim ilitud es doble, puesto que debem os aceptar -c re e r- algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y eso se traduce en una evidente voluntad realista de los narradores fantásticos, que tratan de fijar lo narrado en la realidad empírica de un m odo más explícito que los rea listas. Lo fantástico, por tanto, está inscrito perm anentem en te en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosi militud no es un simple accesorio estilístico sino que es algo que el mismo género exige, se trata de una necesidad cons tructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del rela to. Y no sólo eso, sino que toda historia fantástica es pre sentada, adem ás, com o un suceso real para conseguir convencer al lector de la análoga «realidad» del fenómeno sobrenatural323. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en relación al género, todo relato fantástico debe ser realista y am biental, lim itando su desviación de la naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el escenario, el tono y los acontecim ientos son más importantes a la hora de comunicar lo que se pretfende que los personajes y la acción misma. /El quid de cualquier relato que pretende ser terrorífico es sim plem ente la violación o superación de una ley cósmica inmutable -u n escape imaginativo de la abu rrida realidad-, pues los «héroes» lógicos son los fenómenos y no las personal.

Se ha insistido siempre en que no debemos considerar el realismo de una obra literaria en función de la fideli32 No todos lo han visto así: Ana González Salvador afirma que la litera tura fantástica no nace como reproducción ni imitación de la realidad, añadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista. Aunque reconoce, más adelante, que, por la necesidad de la verosimili tud, la literatura fantástica utiliza las técnicas descriptivas del realismo (Continuidad de lofantástico. Poruña teoría de la literatura insólita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, págs. 31 y 55). 33 Cito de August Dcrleth, «H. P. Lovecraft y su obra», prólogo a H. P. Lovecraft, El horror de Dumuich, Madrid, Alianza, 1984, pág. 17.

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dad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto es, como antes señalé, inducir una respuesta «realista» en el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del mundo. Y la literatura fantástica nos obliga, más que nin guna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como advierte Villanueva, «en el realismo literario el “hors-texte” im porta tanto (o más) com o lo que efectivam ente está expresado en él»34, podríamos plantear lo fantástico como una especie de «hiperrealismo», puesto que, además de reproducir las técnicas de los textos realistas, obliga al lec tor a confrontar continuam ente su experiencia de la rea lidad con la de los personajes: sabemos que un texto es fantástico por su relación (conflictiva) con la realidad empí rica. Porque el objetivo fundam ental de todo relato fan tástico es plantear la posibilidad de una quiebra de esa rea lidad empírica. Es por eso que va más allá del tipo de lectura que genera una narración realista o un relato maravillo so, donde al no plantearse transgresión alguna (el m undo y los sucesos narrados en el texto realista son «normales», cotidianos, y el texto maravilloso se desarrolla en un mundo autónom o, sin contacto con el real) nuestra recepción, podríam os decirlo así, se automatiza, no necesita ese con tinuo entrar y salir del texto para com prender lo que está sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En definitiva, ante las historias narradas en los relatos fantás ticos no podemos m antener nuestra recepción limitada a la realidad textual. p El relato fantástico se ambienta, pues, en una realidad cotidiana que construye con técnicas realistas y que, a la vez, destruye insertando en ella otra realidad, incom^ prensible para la prim era. Esas técnicas coinciden clara m ente con las fórm ulas utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirmar la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extradiegético-hom odiegético, am bientar la historia en luga res reales, describir minuciosamente objetos, personajes 34 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa Calpe, 1992, pág. 172.


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y espacios, insertar alusiones a la realidad pragm ática, etc.3 Como vemos, lo fantástico es un modo narrativo que proviene del código realista, pero que a la vez supone una transformación, una transgresión de dicho código: los ele mentos que pueblan el cuento fantástico participan de la verosimilitud propia de la narración realista y únicam ente la irrupción, como eje central de la historia, del aconteci miento inexplicable marca la diferenciación esencial entre lo realista y lo fantástico. Como señala Silhol33*36, en la litera tura realista tomamos lo verosímil como verdad; en la litera tura fantástica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo, evidentemente, en aquellas historias en las que se genera una ambigüedad irresoluble). En los relatos fantásticos todo suele ser descrito de m anera realista, verosímil. El narrador trata de construir un m undo lo más sem ejante posible al del lector. Sin embargo, en el m om ento de enfrentarse con lo sobrena tural, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirec ta37. El fenómeno fantástico, imposible de explicar median te la razón, supera los límites del lenguaje: es por definición in d escrip tib le p o rq u e es im pensable. Com o señaló W ittgenstein en uno de sus más acertados aforismos: «los lím ites de mi lenguaje significan los lím ites de mi m undo»38. Pero el narrador no tiene otro medio que el lenguaje para evocar lo sobrenatural, para im ponerlo a nuestra realidad: 33 Para un análisis más en profundidad del concepto de verosimilitud en el género fantásdco véase Jirí Srámek, «La vraisemblance dans le lécit fantastique», Études Romanes de Brno, XIV (1983), págs. 71- 82. 36 Vid, Robert Silhol, «Qu’est-ce qu’est le fantastique?», en M. Duperray (ed.), Du fantastique en liltéralure: figures el figurations, Aix-en-Provence, Publications de PUniversité de Provence, 1990, págs. 25-34. 37 Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable para todos los relatos fantásticos, es decir, que no siempre se produce dicha imprecisión lingüística, porque hay ocasiones en que la descripción del fenómeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no así la aceptación de su presencia). 38 Ludwig Wittgenstein, Traclalus logico-philosophicus, traducción e intro ducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, afo rismo 5.6.

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El autor fantástico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto m omento, a producir un «aún no dicho», a significar un indesignable, es decir, a hacer com o si no existiese adecuación entre significación y designación, com o si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se corresponderían con sus hom ólogos espe rados39*.

Lo fantástico supone, por tanto, el desajuste entre el referente literario y el lingüístico (pragmático), es decir, la discordancia entre el m undo representado en el texto y el m undo conocido. Como advierte Jackson, «lo fantástico dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultu ra» . La literatura fantástica deviene, así, un género pro fundam ente subversivo, no ya sólo en su aspecto temático, sino también en el nivel lingüístico, puesto que altera la representación de la realidad establecida por el sistema de valores com partido por la com unidad al plantear la des cripción de un fenóm eno imposible dentro de dicho siste ma41. Así pues, el discurso del narrador de un texto fantástico, profundam ente realista en la evocación del m undo en el que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuan do se enfrenta a la descripción de los horrores que asaltan dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recur sos que hagan lo más sugerente posible sus palabras (com paraciones, metáforas, neologismos), tratando de aseme jar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar, Jean Bellemin-Noél, (1972), «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», Littératnre, 8 (1972), citado por la traducción inclui da en la presente antología, pág. 111. Rosie Jackson, Fantasy, The lilerature of subversión, Nueva York, New Accents, 1981, pág. 47. Parcialmente reproducido en la presente antología. Jackson va más allá en su reflexión —de orden fundamentalmente psicoanalítico y sociológico—, puesto que concibe lo fantásdco como una forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposición social subvei siva que se contrapone a la ideología del momento histórico en el que se manifiesta. En relación a este aspecto, véase también Víctor Bravo, Los podeies de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica (Caracas, Monte Ávila, 1985), quien lleva a cabo un esmdio de lo fantástico como una de las formas de la alteridad.


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como le sucede al narrador de uno de los mejores relatos de H. P. Lovecraft, «La llamada de Cthulhu» (1926), quien al querer describir a la monstruosa criatura m encionada en el título, afirma: No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para expresar sem ejantes abismos de pavor e inm em orial dem encia, tan abominables contradicciones de la materia, la fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña andando o dando tumbos!42

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lec tor el imaginar lo inimaginable. Lo fantástico narra acon tecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por tanto, la expresión de lo innombrable43, lo que supone una dislocación del discurso racional: el narrador se ve obli gado a com binar de form a insólita nom bres y adjetivos, para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir entonces que la connotación reemplaza a la denotación44. Así, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad hum a na y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la impre cisión, de la insinuación. La indeterm inación se convierte 42 Howard Phillips Lovecraft, «La llamada de Cthulhu», en En la cripta, Alianza, Madrid, 1989, pág. 153. 43 No es casual que el propio Lovecraft titulase así uno de sus cuentos: «Lo innombrable» (1923). 44 Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo. Lovecraft suele recurrir a construcciones oximorónicas o paradójicas en las descripciones de los seres y fenómenos sobrenaturales que pueblan sus relatos. Algunos críticos (entre ellos, Lin Cárter y L. Sprague de Camp) le acusaron de una extraña enfermedad que tenía efectos negativos en sus relatos: la «adjetivitis», es decir, la utilización excesiva de adjetivos tales como «horrible», «obsceno», «malsano». Si bien es cierto que Lovecraft abusa de los adjetivos, creo que estos críticos no entendieron la inteligente manera en que muchas veces solía usarlos: sus construcciones oximoró nicas y/o paradójicas del tipo «arquitectura obscena», «ángulos obscenos», «antigüedad malsana», «campanarios leprosos», «pestilentes tempestades», «nauseabundo concierto», sugieren algo imposible en nuesüa realidad mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cua lidades de esa realidad.

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en un artificio para poner en marcha la imaginación del lector. En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto las problemáticas relaciones que se establecen entre el len guaje y la realidad, puesto que trata de representar lo impo sible, es decir, de ir más allá del lenguaje para transcender la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender lo expresado; en otras palabras, necesita un referente prag mático. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto fantástico, a ponerlo siem pre en contacto con la realidad para determ inar que per tenece a dicho género. 4. E l m ie d o c o m o e f e c t o DE LO FANTÁSTICO

fundam ental

La transgresión que provoca lo fantástico, la amenaza que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los per sonajes como en el lector. Quizás el término «miedo» puede resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de iden tificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo rela to fantástico busca producir en el lector. Tal vez sería mejor utilizar el térm ino «inquietud», puesto que al referirm e al «miedo» no hablo, evidentemente, del miedo físico ni tam poco de la intención de provocar un susto en el lector al final de la historia, intención tan grata al cine de terror (y tan difícil de lograr leyendo un texto). Se trata más bien de esa reacción, experirtientada tanto por los personajes (incluyo aquí al narrador extradiegético-homodiegético) como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobre natural, ante la idea de que lo irreal pueda irrum pir en lo real (y todo lo que eso significa). Y este es un efecto común a todo relato fantástico. No es extraño, por tanto, que Freud, en su artículo «Das Unheimliche», advierta que lo desco nocido incluye ya etimológicamente un sentido amenazador para el ser humano: «La palabra alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (“íntim o”), heimisch (“doméstico”), ver-


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traut, (“familiar”); y puede inferirse que es algo terrorífico porque no es consabido ( bekannt) ni familiar» (op. cit, pág. 220). Y para su argum entación, recurre a otras lenguas, donde busca la traducción de unheimlich, con un resultado semejante: locus suspectus (un lugar om inoso), intempesta nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy,

dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsivefellow, inquiétant, sinistre, lúgubre, mal á son aise; sospechoso, de m al agüero, lúgu bre, siniestro', en árabe y hebreo, unheimlich coincide con

«demoníaco» y «horrendo»45. Tal es la im portancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft llegó incluso a afirmar que el principio de lo fan tástico no se encuentra en la obra sino en la experiencia particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo: «Debemos considerar preternatural una narración, no por la intención del autor, ni por la pura mecánica de la trama, sino por el nivel emocional que alcanza»46. Aunque esta afirmación no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen tos de miedo que no son fantásticos, llama la atención sobre el necesario efecto terrorífico que debe tener toda narración 45 Lástima que Freud haga desembocar su reflexión sobre lo ominoso en el terreno de los traumas de índole sexual, lo que le lleva a ofrecer una simplista interpretación de diversos temas y motivos fantásticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. Así, por ejemplo, al refle xionar sobre el motivo del doble advierte que «el recurso de la duplicación para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu rativo del lenguaje onírico, que gusta de expresar la castración mediante duplicación o multiplicación del símbolo genital» (pág. 235). Otro ejem plo de semejante argumentación es el siguiente: «Miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos... condenen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri buye todavía una actividad autónoma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercanía respecto del complejo de castración» (pág. 243). O la siguiente afirmación, que se hace difícil de aceptar: «Muchas personas concederían las palmas de lo ominoso a la representación de ser ente rrados tras una muerte aparente. Sólo que el psicoanálisis nos ha ense ñado que esa fantasía terrorífica no es más que la trasmudación de otra que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que tenía por portadora una cierta concupiscencia: la fantasía de vivir en el seno materno» (pág. 243). 46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1984, pág. 11.

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fantástica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y Belevan47, entre otros, no conciben como una consideración necesaria para la existencia de lo fantástico, aunque admiten que a m enudo está ligada a los relatos de este género. Yo com parto la tesis de Lovecraft (Caillois, BelleminNoél y Bessiére, entre otros, también reclaman la necesa ria presencia del miedo en la literatura fantástica), puesto que el efecto que produce la irrupción del fenómeno sobre natural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si lo que creemos pura imaginación podría llegar a ser cierto, lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no queda otra reacción que el miedo: El temor o la inquietud que pueda producir, según la sen sibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión susci tada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentim iento que deriva de la incapacidad de concebir -aceptarla coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado m ínim o de lo posible (llá mese milagro o alucinación) (Reisz, op. cit., pág. 197).

^

La presencia del miedo, además, nos permité distinguir perfectamente la literatura fantástica de la maravillosa: el rela to maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato fantástico se desarrolla en medio de un clima de miedo y su desenlace (además de poner en duda nuestra concepción de lo real) suele provocar la L muerte, la locura o la condenación del protagonista. 5. L a últim a e v o l u c ió n

d el g é n e r o : l o « n e o fa n t á st ic o »

He dejado para el final el comentario de una de las con clusiones más controvertidas de Todorov, según la cual la 47 Cf. Harry Belevan, Teoría de lofantástico, Barcelona, Anagrama, 1976.


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literatura fantástica ya no tiene razón de ser en el siglo XX, puesto que ha sido reemplazada por el psicoanálisis. Su afir mación se basa en la idea de que la literatura fantástica ha perdido la función social que tuvo en el siglo XIX, manifes tada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gra cias al psicoanálisis estos temas han perdido tal considera ción, por lo cual dicho género ha dejado de ser necesario: «la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista»48. A ello hay que añadir otro aspecto fundamental en su razonamiento: según Todorov, la imposibilidad manifesta da en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina toda posibilidad de transgresión y, con ello, el efecto fan tástico basado en dicha transgresión: «El hombre “norm al” es precisamente el ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en excepción» (op. cit., pág. 182). La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenómeno sobrenatural (la transformación, como es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se nos da ninguna explicación y que, para mayor confusión, no produce ningún tipo de vacilación ni asombro en el narra48 Tzvetan Todorov, Inlroduclion á la Uttéralure fantastique, París, Seuil, 1970, pág. 176. González Salvador {op. cil., pág. 49) coincide con esta idea al señalar que la literatura fantástica del siglo xx, debido a los avances de la ciencia y el psicoanálisis, ha perdido toda su voluntad transgresora: según ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteración de la rea lidad porque todo lo narrado sucede en la más estricta normalidad (aun que sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidia na) . No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su realidad invadida por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantásticos desarrollado en el siglo xx lo denomina «literatura de lo insólito»: «obras donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es men cionada como tal por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto, no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que ésta nunca fue transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto que algo está sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusión modifique su ordena ción» (págs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresión alguna, ¿cómo sabemos que dichos textos son fan tásticos?

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dor, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia49. Según Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la litera tura fantástica tradicional: en él, la vacilación deja de tener sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de lo fantástico y proponer el paso de lo natural a lo sobrena tural50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco sig nifica que nos situemos en el ámbito de lo maravilloso, pues to que el m undo del texto es -funciona com o- nuestro mundo, sólo que en él se ha introducido un acontecimiento aparentem ente imposible (que, como sucede en lo fantás tico tradicional, se presenta como una excepción). La situación es, advierte Todorov, diferente a la de la literatura fantástica del siglo XIX: en ella, el acontecimien to sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo que se consideraba normal y natural (trans gredía las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vaci lación porque el m undo descrito es, según Todorov, total mente extraño, tan anormal como el acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura fantástica, según el cual se postula primero la existencia de lo real, para luego ponerlo en duda. El m undo de Kafka es considerado, por tanto, como un mundo al revés en el que 49 Una situación semejante, por tanto, a la que se produce en el «realismo maravilloso» y en lo «maravilloso cristiano», aunque con un desarrollo y una intención muy diferentes, como enseguida veremos. 50 La falta de explicación del fenómeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros críticos a rechazar su componente fantástico: así, Louis Vax aduce que La metamorfosis «antes que al género fantástico, corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental» (Arle y literaturafantásticas, op. cit., pág. 85);Jacques Finné basa su negación en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka (La. littératurefantastique (essai sur l'organisation surnaturelle), Bruselas, Editions de l’Université de Bruxelles, 1980, pág. 45); y Marie-Laure Ryan, basán dose en el concepto de vacilación, afirma que La metamorfosis es «un texto que Todorov excluye -con razón- de lo fantástico», y sitúa la novela de Kafka más cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural («Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipología semántica de la ficción», en A. Garrido Domínguez (ed.), Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pág. 199).


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lo fantástico deja de ser una excepción para converdrse en la regla del funcionamiento de ese mundo. Esa ausencia de vacilación eliminaría el posible com po nente fantástico de un relato que, por el contrario, y a mi entender, pertenece sin duda a dicho género. Y, sorpren dentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en con sideración que la inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no quiere decir que el lector no se sor prenda ante lo narrado. Por contra, como señala Reisz, Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los personajes sin cuesdonam iento, es sentido por el receptor com o otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la meta morfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresión de las leyes naturales, el no-cuestíonamiento de esa transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad. [...] el m odelo de realidad subyacente [en el texto] hace aparecer las conductas de los personajes com o transgresivas de un orden asumido com o normal pero, a su vez, el univer so enrarecido que la ficción presenta como fáctico, denuncia ese m odelo subyacente como ilusorio, propone implícitamente la revisión de las nociones mismas de realidad y normalidad31.

Así, en los relatos de Kafka, como en los de otros escri tores fantásticos del siglo XX (Borges y Cortázar son dos ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva mane ra de cultivar el género que no funciona según los esquemas todorovianos: lo que Alazraki denom ina neofantástico5152. La ausencia de tres aspectos fundam entales es lo que diferencia, según Alazraki, lo neofantástico de lo fantástico tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo xix)53: 51 Reisz, op. cit., págs. 218 y 220-221. 02 Véase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983, y «¿Qué es lo neofantástico?», Mester, xix, 2 (1990), págs. 20-33 (reproducido en la presente antología). 53 Un fantástico «tradicional» que se ha seguido cultivando con gran éxito a lo largo de este siglo xx por autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft,

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la explicación del fenómeno, el sentido claro de éste y el com ponente terrorífico. Según Alazraki, la intención de provocar miedo en el lector no se da en los relatos neofantásticos, sino que, por el contrario, estos producen per plejidad o inquietud «por lo insólito de las situaciones narra das, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o inters ticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario»54. Pero eso, a mi entender, lo iguala a lo fantástico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas o leyes que configuran nuestra realidad. Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y también de Todorov, es que la literatura fantástica con tem poránea se inserta en la visión posm oderna de la reali dad, según la cual el m undo es una entidad indescifrable55. Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfren tarnos a lo real: el «universo descentrado» al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresión: si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantear nos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posi bilidad de transgresión. Robert Bloch o, más recientemente, Stephen King y Clive Barker, por citar los nombres más célebres. ! Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», citado por la versión recogida en la presente antología, pág. 277. 55 Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofía posmoderna y su manifestación literaria. Entre la extensa bibliografía véanse Jean-Franfois Lyotard, La condición postmodema, Madrid, Cátedra, 1986;Jurgen Habermas, El discursofilosófico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo el al.. En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric Jameson, Teoría de lapostmodemidad, Madrid, Trotta, 1996.


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Pero he advertido que dicha concepción sólo da en parte la razón a Todorov y a Alazraki porque si bien es cierto que la filosofía posm oderna justifica perfectam ente esa idea, nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el protagonista de «Carta a una seño rita en París», de Cortázar). Por lo tanto, poseemos una concepción de lo real que, si bien puede ser falsa, es com partida por todos los individuos y nos permite, en última instancia, plantear la dicotomía norm al / anorm al en la que se basa todo relato fantástico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce, que el m undo del relato fantástico contem poráneo es nuestro mundo, y todo aque llo que, situado en él, contradiga las leyes físicas por las que creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una transgresión evidentemente fantástica. A mi entender, lo que caracteriza a lo fantástico con tem poráneo es la irrupción de lo anormal en un m undo en apariencia normal, pero no para dem ostrar la eviden cia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor malidad de la realidad, lo que también impresiona terri blem ente al lector: descubrimos que nuestro m undo no funciona tan bien como creíamos, tal y como se planteaba en el relato fantástico tradicional, a'unque expresado de otro modo: Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores par ten de concepciones empíricas, aunque bastante estables, res pecto a la realidad, dirigiéndose, para encontrar los elementos antinóm icos, a las esferas religiosas, míticas, mágicas, legen darias. En nuestro siglo se realiza una revolución: la seguri dad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo «institucionalizado» (religión, mito, etc.). La dialéctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex novo y sólo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad. [...] convertidas en algo fugaz las características de lo real, queda también comprometida la identificación de su contra rio. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace aún más impe netrable, enem iga, incom prensible. Si lo maravilloso tradi cional ponía en duda las leyes físicas de nuestro m undo, lo

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maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretación que el hom bre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia (Segre, op. cit., pág. 258)a6.

Eso es, básicamente, lo que pretende Borges con sus cuen tos fantásticos: dem ostrar que el m undo coherente en el que creemos vivir, gobernado por la razón y por categorías inmutables, no es real (en una valoración extrema del idea lismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental en su reflexión: la realidad es incomprensible para la inte ligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre ela borar multitud de esquemas que intentan explicarla (filo sofía, metafísica, religión, ciencia). Y el resultado de la aplicación de dichos esquemas de pensam iento no es la explicación del universo sino la creación de una nueva rea lidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea uno a la medida de su mente (no es extraño, pues, que se considere a Borges uno de los padres de la posm oderni dad) , donde, de algún modo, y esa es la terrible ironía que Borges nos quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad es, por lo tanto, una construcción ficticia, una simple inven ción. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los anóni mos artífices de Tlón, quienes crean un m undo á su ima gen y semejanza, un mundo ordenado, «un laberinto urdido por los hombres», que acaba imponiéndose al mundo real*57. 50 Con el término «maravilloso», Segre se refiere, evidentemente, a lo que hemos dado en denominar «fantástico». 57 Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para deducir que un fenómeno es fantástico. Aunque quizás, en estos tiempos posmodernos, deberíamos hablar, tal y como hace Edehveis Serra, de lo «ordi nario», más que de lo real, planteando así, la oposición ordinario / extraor dinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: «la realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles, aun lo racionalmente imposible». Y es por eso que propone la oposición ordinario / extraordina rio, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y «otros órdenes de lo real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, oní rica, extralógica, extrasensorial, sobrenatural; en síntesis, “lo fantástico”» («El cuento “fantástico”», en Tipología del cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial, 1978, pág. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo «extraordi nario»: hiperbólico, extrasensorial, extralógico y sobrenatural. Los tres pri meros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secre tas y misteriosas de lo real, al margen de lo ordinario.


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Así pues, si la literatura fantástica del siglo XIX nos adver tía de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el cono cimiento racional, Borges va un paso más allá al postular que el m undo coherente en el que creemos vivir es puro artificio, irreal. Y eso, a mi entender, y a pesar de las pala bras anteriorm ente citadas de Alazraki, produce inquietud y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes citados, historias en las que el miedo, a primera vista, pare ce no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de Kafka, «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges, y «Carta a una señorita en París», de Cortázar; aunque sus respecti vos narradores no busquen, mediante la trama o la atmós fera, crear un efecto terrorífico, ¿cómo podemos calificar a la impresión que genera en el lector lo que significa la posi bilidad de que un hom bre se despierte una mañana con vertido en insecto? ¿o de que en el m undo real empiecen a aparecer objetos provenientes de un m undo ficticio?58 ¿o de que un individuo vomite pequeños conejitos, por más encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qué los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la transgresión de las leyes de la realidad genera inquietud por la simple posibilidad de dicha transgresión, lo que ya no las hace estables ni fiables. Así pues, aunque en la narrativa fantástica del siglo xx el narrador y los personajes no siempre manifiestan abierta mente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis, de que «el lector concreto, exactamente a causa de ese silen cio, al confrontar los acontecimientos fantásticos con los parámetros suministrados por la realidad, constata su incom58 Recuérdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges, el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo obje tos provenientes de Tlón, un planeta ficticio. Y no sólo eso, sino que dicha postdata termina con la amenaza de disolución del mundo real, sustituido por «la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado» como es Tlón. Es evidente que, detrás de la historia narrada, subyace una reflexión que va más allá de lo meramente fantástico, puesto que Tlón es, en definidva, una metáfora de nuestro mundo: preferimos el orden representa do por Tlón, en última instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo caótico, imprevisible e incomprensible.

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patibilidad. Lo fantástico produce una ruptura, al poner en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e ideológicamente establecido» (op. cit., pág. 7). Por lo tanto, más que entender lo neofantástico como diferente de lo fantástico tradicional, creo que el primero representa una nueva etapa en la natural evolución del géne ro fantástico, en función de una noción diferente del hom bre y del mundo: el problema planteado por los románticos acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo, ha derivado en nuestro siglo hacia una concepción del mundo como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernández: La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elem entos extraños de un m undo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la preca ria estabilidad de nuestra visión del m undo59.

Algunos estudiosos del género han tratado de diferenciar lo fantástico tradicional de su reelaboración contemporánea en función de un supuesto uso particular del lenguaje. Así, Campra60 nos ofrece uno de los primeros análisis de lo fan tástico desde ese punto de vista, planteando como caracterizadora del género una transgresión lingüísdca en todos los niveles del texto: en el nivel semántico (referente del rela to), como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables (natural / sobrenatural, norm al / anormal); en el nivel sintáctico (estructura narrativa), refle jado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad61; 59 Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relatofantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela, 1991, citado por la versión recogida en la presente antología, págs. 296-297. 60 Rosalba Campra, «II fantástico. Una isotopía della trasgressione», Slmmenti Critici, xv, 45 (1981), págs. 199-231 (artículo recogido en la pre sente antología). 61 Campra, en el citado artículo, afirma que la literatura fantástica alte ra la dinámica convencional de los textos narrativos puesto que la moti vación no es intuible ni se le propone al lector explicación alguna. Altera,


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y en el nivel del discurso, como negación de la transparen cia del lenguaje (utilización, por ejemplo, de una adjetiva ción fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un hecho puram ente de contenido; vienen también a subver tir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros modos de la transgresión. Eso le lleva a concluir que «lo fantástico no es sólo un hecho de per cepción del m undo representado, sino también de escri tura, por lo que su caracterización puede ser definida his tóricam ente según diferentes niveles»62. En definitiva, lo que Campra plantea en su artículo es que en el siglo XX se ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantástico como fenóm eno de percepción (dom ina el com ponente semántico), propio del siglo XIX, a lo fantástico como fenó meno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel ver bal que está directamente relacionado con una tendencia general del contexto literario. Una idea que Campra desa rrolló en un artículo posterior: la literatura fantástica actual ha desplazado su eje hacia otro nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escán dalo de los temas fantásticos, la infracción se expresa m edian te cierto tipo de roturas en la organización de los contenidos -n o necesariamente fantásticos-; es decir, en el nivel sintácti co. Ya no es tanto la aparición del fantasma lo que cuenta para definir un texto com o fantástico, sino más bien la irresoluble falta de nexos entre los distantes elem entos de lo real63.

Pero a pesar de esa dimensión lingüística, Campra reco noce la necesidad de una lectura referencial, contrastando los fenómenos narrados en el texto y nuestra concepción de lo real, para calificar dicho texto como fantástico. Tanto lo fantástico tradicional como lo fantástico con temporáneo se basan en una misma idea: producir la inceren definitiva, la verosimilitud sintáctica, uno de cuyos principios básicos es la motivación de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el texto. 62 Citado por la Uaducción incluida en la presente antología, pág. 191. 63 Rosalba Campra, «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la Plata, 1 (1985), pág. 97.

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tidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cam biado las formas para expresar la transgresión, pero segui mos necesitando lo real como térm ino de com paración para determ inar la fantasticidad, si es posible denominarla así, de un texto literario . En definitiva, lo fantástico contemporáneo mantiene la estructura básica del género a lo largo de su historia: plan tear la contradicción entre lo natural y lo sobrenatural. Por tanto, la narrativa fantástica tradicional y la neofantástica están mucho más cerca de lo que a primera vista pudiera parecer: «La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad»6465. Y, como se hace patente con la obra de los auto res citados, el género fantástico goza de una vida muy salu dable, lejos de las apocalípticas aseveraciones de Todorov. í-í

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El objetivo de esta antología es dar razón de las dife rentes aportaciones teóricas acerca de la literatura fantástica que han aparecido en los últimos treinta años. Podría pare cer innecesario remontarse tres décadas atrás para elabo rar esta antología, pero es imposible plantear reflexión algu na sobre lo fantástico sin acudir, aunque sea tan sólo para revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigación contem poránea sobre dicho género: Introduction á la littérature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los prece64 Mary Erdal Jordán va aún más lejos al definir lo fantástico moderno como un fenómeno lingüístico, aunque también considera «a dicha narra tiva dependiente en extremo de una noción de extratexto que la define como expresión de una realidad contrastada» (La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998, pág. 111). 65 Campra, op. cit. Citado por la traducción incluida en la presente anto logía, pág. 191.


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dentes más importantes, propusieron interesantes defini ciones del género en los años 50 y 60, pero, sin embargo, los postulados de Todorov han sido los que verdaderam ente han despertado el interés teórico y crítico por la literatura fantástica, generando un considerable núm ero de ensayos en estos últimos años. Así pues, me ha parecido lo más indi cado empezar esta antología con los capítulos segundo y tercero del ensayo de Todorov, en los que el crítico de ori gen búlgaro acom ete la definición (fundam entalm ente estructuralista) de lo fantástico. Junto a los capítulos del ensayo de Todorov he inclui do, en la primera sección, otro de los textos que se ha con vertido también en referencia ineludible para las posterio res aproximaciones teóricas al género: Le récit fantastique. Lapoétique de Vincertain (1974), de Irene Bessiére, en el que parte de una perspectiva sociológica en su acercamiento a lo fantástico, postulando que el relato fantástico explora las dualidades y contradicciones de la cultura. Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la antología plantean diversos acercamientos a lo fantástico más allá de la definición estructuralista de Todorov. En ellos se examina lo fantástico en su dim ensión psicoanalítica (Bellemin-Noél), lingüística (Campra, Bozzetto), ficcional (Reisz) o com o expresión de la alterid ad (Jackson, Nandorfy). Debo advertir que su ordenación es meramen-, te cronológica. La última sección de la antología responde a un pro blem a fundam ental: lo inadecuado de la definición de Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fan tástica del siglo XX. Los artículos de Jaim e Alazraki y Teodosio Fernández proponen sendas definiciones de los dos nuevos caminos fantásticos bautizados respectivamente «neofantástico» y «realismo maravilloso». En resumen, el objeto de esta antología es ofrecer una selección de las más representativas vías de acceso a lo fan tástico que han aparecido en el último tercio del siglo XX, sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el escoger entre las diversas variantes. La selección bibliográfica que cierra el volumen se limi ta exclusivamente a textos que abordan el estudio del géne

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ro fantástico desde un punto de vista teórico, más allá de manifestaciones particulares en un determ inado periodo histórico, en una determinada literatura nacional o de auto res y obras individuales. No quisiera acabar esta introducción sin expresar mi agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la preparación de esta antología. En prim er lugar, quiero dar las gracias a Enric Sullá, a quien debo el prim er impulso para llevarla a cabo, por sus consejos en la selección de algunos de los textos recopilados. También quiero agrade cer a Gonzalo Pontón Gijón su atenta lectura de estas pági nas, así como su colaboración, junto a Luigi Giuliani, en las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias ajean Bellemin-Noél y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su colaboración en la versión española de sus respectivos artí culos. No olvido al resto de autores incluidos en esta anto logía, quienes dieron todas las facilidades posibles para la reproducción de sus artículos, ni tampoco a José Antonio Mayoral, sin cuyo interés este libro no hubiera llegado a buen puerto.

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HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO

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D E F IN IC IÓ N D E L O FA N T Á ST IC O * T zvetan T o d o r o v Centre de Recherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)

Alvare, el protagonista de El diablo enamorado, de Cazotte, vive desde hace varios meses con un ser, de sexo femenino, del que sospecha que es un espíritu maligno: el diablo o alguno de sus subordinados. La forma en que se aparece indica claramente que es un representante del otro mundo; pero su comportamiento específicamente humano (y, más aún, fem enino), las heridas reales que recibe, parecen, por el contrario, dem ostrar que se trata simplemente de una mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvare le pre gunta de dónde viene, Biondetta responde: «Yo soy sílfide de origen, y una de las más importantes entre ellas...»1. Pero ¿existen las sílfides? «No podía concebir nada de lo que esta ba oyendo -prosigue Alvare-. Pero ¿había algo concebible en mi aventura? Todo esto me parece un sueño —me decía-. ¿Pero acaso la vida humana es otra cosa? Yo sueño de mane ra más extraordinaria que otros, eso es todo. [...] ¿Dónde está lo posible? ¿Dónde lo imposible?» (págs. 200-201). Así, Alvare vacila, se pregunta (y el lector con él) si lo que le sucede es cierto, si lo que lo rodea es real (y, por tanto, las sílfides existen), o si se trata simplemente de una ilusión, que adopta aquí la forma de un sueño. Alvare llega más tarde a acostarse con esta misma mujer que tal vez es el diablo, y, asustado por esa idea, se interroga de nuevo: «¿He dormido? ¿Seré lo bastante afortunado como para que todo * Título original: «Definition du fantastique», publicado en Tzvetan Todorov, Introduction á la littératurefantastique, París, Seuil, 1970, págs. 2845 (cap. 2). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Editions du Seuil. 1 Jacques Cazotte, Le Diable amoureux, París, le Terrain Vague, 1960, pág. 198 [traducción española: El diablo enamorado, Barcelona, Península, 1995],

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no haya sido más que un sueño?» (pág. 274). Su madre pen sará asimismo: «Has soñado esta venta y todos sus habitan tes» (pág. 281). La ambigüedad se mantiene hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño?, ¿verdad o ilusión? Esto nos conduce al corazón de lo fantástico. En un m undo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilu sión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el aconte cimiento sucedió realmente, es parte integrante de la rea lidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser ima ginario, o bien existe realmente, como los demás seres vivos, con la salvedad de que rara vez se le encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural. El concepto de fantástico se define, pues, en relación a los de real e imaginario, y estos últimos merecen algo más que una simple mención. Pero nos reservamos esta discusión para el último capítulo de este estudio. ¿Una definición como ésta es, por lo menos, original? Podemos encontrarla, si bien form ulada de m anera dife rente, a partir del siglo XIX. El primero en enunciarla fue el filósofo y místico ruso Vladimir Soloviov: «En lo verdaderam ente fantástico, exis te siempre la posibilidad exterior y formal de una explica ción simple de los fenómenos, pero, a la vez, esta explicación carece por com pleto de probabilidad interna»2. Hay un 2 Citado por Boris Tomashevski, «Thématique», en T. Todorov, ed., Théories de la littéralure, París, Seuil, 1965, pág. 288 [traducción española: «Temática», en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Madrid-México, Siglo XXI, 1970].

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fenóm eno extraño que puede explicarse de dos maneras, según causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico. Algunos años después, un autor inglés especializado en historias de fantasmas, Montague Rhodes James, repite casi los mismos términos: «A veces es necesario tener una puer ta de salida para una explicación natural, pero debo añadir que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para que no pueda ser utilizada»3. Una vez más, dos son las solu ciones posibles. Aquí tenemos también un ejemplo alemán, más reciente: «El protagonista siente continua y claram ente la con tradicción entre los dos mundos, el de lo real y el de lo fan tástico, y se asombra ante las cosas extraordinarias que le rodean» (Olga R eim ann)4. Podríam os am pliar esta lista indefinidamente. Advirtamos, sin embargo, una diferencia entre las dos primeras definiciones y la tercera: allí, es el lector quien vacila entre las dos posibilidades; aquí, el per sonaje. Más adelante volveremos a este asunto. Hay que señalar, además, que si bien las definiciones de lo fantástico que encontramos en Francia en algunas obras recientes no son idénticas a la nuestra, tampoco la contra dicen. Sin detenernos demasiado en ello, ofreceremos algu nos ejemplos tomados de los textos «canónicos». En Le Conte fantastique enFiance, Castex afirma que «Lo fantástico... se caracteriza... por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real»5. Louis Vax, en L ’A rt et la littéralurefantastique, señala que «El relato fantástico... presenta, habi tando nuestro m undo real, a hombres como nosotros situa dos rep en tin am en te frente a lo inexplicable»6. Roger Caillois, en Au coeur du fantastique, advierte que «Todo lo fantástico supone una ruptura del orden conocido, una M. R. James, «Introduction», en V. H. Collins (ed.), Ghosls and Marvels, Oxford University Press, 1924, pág. vi. 4 Olga Reimann, Das Marchen bei E.T.A. Hoffmann, InauguralDissertation, Munich, 1926. Pierre-Georges Castex, Le Contefantastique en France, París, Librairie José Corti, 1951, pág. 8. Louis Vax, L’Art et la littéralurefantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 5 [tra ducción española: Arte y literaturafantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].

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irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable lega lidad cotidiana»7. Como vemos, estas tres definiciones son, intencionalmente o no, paráfrasis unas de otras: en todas aparece el «misterio», lo «inexplicable», lo «inadmisible», que se introduce en la «vida real», o en el «mundo real», o incluso en «la inalterable legalidad cotidiana». Estas definiciones se encuentran globalmente incluidas en la que proponían los prim eros autores citados y que implicaba ya la existencia de acontecimientos de dos órde nes, los del m undo natural y los del m undo sobrenatural. Pero la definición de Soloviov, James, etc., señalaba además la posibilidad de proporcionar dos explicaciones del acon tecimiento sobrenatural y, por consiguiente, el hecho de que alguien tuviese que elegir entre ellas. Era pues más suges tiva, más rica, y la que nosotros hemos propuesto derivaba de ella. Esta pone, además, el acento en el carácter dife rencial de lo fantástico (como línea divisoria entre lo extra ño y lo maravilloso), en lugar de transformarlo en una sus tancia (como hacen Castex, Caillois, etc.). De forma más general, es preciso advertir que un género se define siem pre en relación a sus géneros vecinos. Pero la definición carece todavía de nitidez, y es en este punto donde debemos ir más allá que nuestros predece sores. Ya advertimos que no quedaba claro si era el lector o el personaje quien vacilaba, ni cuáles eran los matices de la vacilación. El diablo enamorado ofrece una materia demasia do pobre para un análisis más profundo: la vacilación, la duda, no nos preocupa más que un instante. Recurriremos pues a otro libro, escrito unos veinte años después, y que nos perm itirá plantear más preguntas, un libro que inaugura magistralmente la época del relato fantástico: el Manuscrito encontrado en Zaragoza, d e ja n Potocki. En primer lugar, se relatan una serie de acontecimientos, ninguno de los cuales, tomado aisladamente, contradice las leyes de la naturaleza tal y como la experiencia nos ha enseñado a conocerlas; pero su acumulación se vuelve pro blemática. Alphonse van Worden, protagonista y narrador 7 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, París, Gallimard, 1965, pág. 161.

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del libro, atraviesa las montañas de Sierra Morena. De pron to, su «zagal» Mosquito desaparece; y, algunas horas des pués, desaparece también su criado López. Los habitantes del lugar afirman que la región está encantada por los fan tasmas de dos bandidos recientemente ahorcados. Alphonse llega a una posada abandonada y se dispone a dormir; pero con la prim era campanada de la medianoche, «una bella negra medio desnuda, sosteniendo una antorcha en cada mano»8 entra en su habitación y le invita a seguirla. Le lleva hasta una sala subterránea, donde le reciben dos jóvenes hermanas, bellas y ligeras de ropa. Le dan de comer y beber. Alphonse experim enta sensaciones extrañas, y una duda nace en su espíritu: «No sabía si estaba con mujeres o con engañosos súcubos» (pág. 58). Ellas le cuentan luego sus vidas y le revelan que son sus propias primas. Pero el rela to se interrum pe con el prim er canto del gallo; y Alfonso recuerda que, «como se sabe, los espectros solo tienen poder desde la medianoche hasta el primer canto del gallo» (pág. 55). Todo esto, desde luego, no pertenece exactamente a las leyes de la naturaleza tal como las conocemos. A lo sumo, podemos decir que son acontecimientos extraños, coincidencias insólitas. El paso siguiente e$ decisivo: se produce un acontecimiento que la razón no puede explicar. Alphonse se mete en su cama, las dos hermanas lo acompañan (o quizás simplemente se trate de un sueño), pero una cosa es segura: cuando despierta, ya no se encuentra en una cama ni en una sala subterránea: «Vi el cielo. Me di cuenta de que me hallaba al aire libre [...]. Estaba acostado bajo la horca de Los Hermanos. Pero los cadáveres de los dos her manos de Zoto no estaban allí colgados, sino que yacían junto a mí» (pág. 68). He aquí, pues, un prim er aconteci miento sobrenatural: las dos hermosas jóvenes se han con vertido en dos hediondos cadáveres. Pero Alphonse no está convencido aún de la existencia de fuerzas sobrenaturales, lo que habría suprim ido toda 8 Jan Potocki, Maniiscrit trouvé á Saragosse, París, Gallimard, 1958, pág. 56 [traducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1 996],

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vacilación (y puesto fin a lo fantástico). Busca un lugar donde pasar la noche y llega hasta la cabaña de un ermi taño; allí encuentra a un poseso, Pacheco, quien le relata su historia, una historia que se parece extrañam ente a la de Alphonse. Pacheco durm ió una noche en la misma posa da, descendió a una sala subterránea y pasó la noche en una cama con dos hermanas; a la mañana siguiente, se des pertó bajo la horca, entre dos cadáveres. Esa semejanza pone sobre aviso a Alphonse. Más tarde, éste advierte al erm itaño que no cree en aparecidos y da una explicación natural a las desventuras de Pacheco. E interpreta de la misma form a sus propias aventuras: «No dudaba de que mis primas fueran mujeres de carne y hueso. Me lo adver tía un extraño sentimiento, más fuerte que todo lo que me habían dicho acerca del poder de los demonios. Pero seguía indignado por la mala pasada que me jugaron al ponerm e bajo la horca» (págs. 98-99). Sin embargo, nuevos acontecimientos hacen reavivarse las dudas de Alphonse. Vuelve a encontrar a sus primas en una gruta, y una noche llegan hasta su cama. Están dis puestas a quitarse los cinturones de castidad, pero para ello, es necesario que el propio Alphonse se despoje de una reli quia cristiana que lleva alrededor del cuello; en su lugar, una de las hermanas anuda una de sus trenzas. Apenas sose gados los primeros arrebatos amorosos, se oye la primera campanada de medianoche... Un hom bre entra en la habi tación, echa a las dos herm anas y amenaza de m uerte a Alphonse, obligándole luego a tomar una bebida. A la maña na siguiente, Alphonse se despierta, como es de suponer, bajo la horca, junto a los cadáveres; alrededor de su cuello no hay una trenza sino la cuerda de un ahorcado. Al vol ver a la posada donde pasó la primera noche, descubre de pronto, entre las tablas del piso, la reliquia que le habían qui tado en la gruta. «No sabía ya lo que hacía... Me puse a ima ginar que no había salido realmente de aquella maldita ven ta, y que el erm itaño, el inquisidor [cf, más abajo] y los herm anos de Zoto eran otros tantos fantasmas creados mediante hechizos mágicos» (págs. 142-143). Para inclinar todavía más la balanza, vuelve a encontrarse después con Pacheco, a quien había entrevisto durante su última aven-


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tura nocturna, y que le da una versión totalmente diferen te de la escena: «Esas dos jóvenes, después de haberle hecho algunas caricias, le quitaron del cuello una reliquia y, desde ese instante, perdieron a mis ojos su belleza y reconocí en ellas a los dos ahorcados del valle de Los Hermanos. Pero el joven caballero, tom ándolos en todo m om ento por encantadoras criaturas, les prodigaba las más tiernas pala bras. Entonces, uno de los ahorcados se quitó la cuerda que tenía en el cuello y la puso en el cuello del caballero, quien le dem ostró su gratitud con nuevas caricias. Finalmente, corrieron las cortinas y no sé qué hicieron entonces, pero imagino que algún horrible pecado» (pág. 145). ¿A quién creer? Alphonse sabe perfectam ente que pasó la noche con dos cariñosas mujeres, pero ¿cómo explicar su despertar bajo la horca, la cuerda alrededor del cuello, la reliquia de la posada y el relato de Pacheco? La incerti dumbre, la vacilación, llegan a su punto culminante, inten sificadas por el hecho de que otros personajes proponen a Alphonse una explicación sobrenatural de sus aventuras. Así, el inquisidor que, en un momento dado, detendrá a A lphonse y le am enazará con torturas, le pregunta: «¿Conoces a dos princesas de Túnez? ¿O, m ejor dicho, a dos brujas infames, vampiros execrables y demonios encar nados?» (pág. 100). Y más tarde, Rebeca, anfitriona de Alphonse, le dirá: «Sabemos que son dos demonios hem bras y que sus nombres son Emina y Zibeddé» (pág. 159). Después de perm anecer solo varios días, Alphonse sien te que recupera una vez más las fuerzas de la razón. Quiere encontrar un explicación «realista» para los acontecimien tos: «Recordé entonces algunas palabras pronunciadas por Don Manuel de Sa, gobernador de aquella ciudad, que me hicieron pensar que no era enteram ente ajeno a la miste riosa existencia de los Gomélez. Fue él quien me propor cionó mis dos criados, López y Mosquito. Se me metió en la cabeza que, por orden suya, me habían abandonado en la siniestra entrada de Los Hermanos. Mis primas, y la propia Rebeca, me habían dicho muchas veces que me querían probar. Quizá me dieron un brebaje para dormir en la venta, y nada más fácil entonces que llevarme dorm ido hasta la horca fatal. Pacheco podía haber perdido un ojo en otro

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tipo de accidente y no debido a su relación amorosa con los dos ahorcados, y su espantosa historia podía muy bien ser un patraña. El ermitaño, que había tratado continuam en te ele descubrir mi secreto, era sin duda un agente de los Gomélez que quería probar mi discreción. Finalm ente, Rebeca, su herm ano, Zoto y el jefe de los gitanos quizá se habían puesto de acuerdo para probar mi valor» (págs. 211212) .

Pero el debate no queda resuelto, puesto que pequeños incidentes encaminarán a Alphonse hacia la solución sobre natural. Ve por la ventana a dos mujeres que parecen ser las famosas hermanas; pero cuando se acerca a ellas, des cubre rostros desconocidos. Lee luego una historia dem o níaca tan parecida a la suya que confiesa: «Llegué casi a creer que los demonios, para engañarme, habían animado cadáveres de ahorcados» (pág. 158). «Llegué casi a creer»: he aquí la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico; lo que le da vida es la vacilación. ¿Quién vacila en esta historia? Lo advertimos de inme diato: Alphonse, es decir, el protagonista, el personaje. Es él quien, a lo largo de la intriga, tendrá que optar entre dos interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la «verdad», si supiera por cuál de los sentidos hay que deci dirse, la situación sería muy distinta. Lo fantástico implica, pues, una integración del lector en el m undo de los perso najes; se define por la percepción ambigua que el propio lec tor tiene de los acontecimientos relatados. Hay que adver tir enseguida que con ello nos referimos no a tal o cual lector particular, real, sino a una «función» de lector, implí cita en el texto (al igual que está también implícita la fun ción del naYrador). La percepción de ese lector implícito está inscrita en el texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes. La vacilación del lector es, pues, la prim era condición de lo fantástico. Pero ¿es necesario que el lector se identifique con .un personaje en particular, como en El diablo enamora do y en el Manuscrito? Dicho de otro modo, ¿es necesario

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que la vacilación esté representada en el interior de la obra? La mayoría de los textos que cumplen la prim era condi ción satisfacen también la segunda; aunque existen excep ciones: así sucede en Vera, de Villiers de l’Isle-Adam. El lec tor se interroga en este relato acerca de la resurrección de la mujer del conde, fenóm eno que contradice las leyes de la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie de indicios secundarios. Ahora bien, ninguno de los per sonajes comparte esta vacilación: ni el conde de Athol, quien cree firm em ente en la segunda vida de Vera, ni tampoco el viejo sirviente Raymond. Así, el lector no se identifica con ninguno de los personajes, y la vacilación no está repre sentada en el texto. Diremos que esta regla de la identifi cación es una condición facultativa de lo fantástico: puede existir sin cumplirla; pero la mayoría de las obras fantásticas se someten a ella. Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuel ve a su propia práctica (la de un lector), un nuevo peligro amenaza lo fantástico. Un peligro que se sitúa en el nivel de la interpretación del texto. Existen relatos que contienen elementos sobrenatura les sobre cuya existencia el lector jamás se interroga, porque sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los anima les hablan, eso no nos provoca duda alguna: sabemos que las palabras del texto deben tomarse en otro sentido, que denominamos alegórico. La situación inversa se observa en la poesía. El texto poé tico podría ser a m enudo considerado fantástico si sólo le pidiésemos a la poesía que fuese representativa. Pero el pro blema ni siquiera se plantea: si se dice, por ejemplo, que el «yo poético» se rem onta por los aires, no se trata más que de una secuencia verbal que debe ser tomada como tal, sin tratar de ir más allá de las palabras. Lo fantástico implica, pues, no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el protagonista, sino también una m anera de leer, que por el momento podemos definir de forma negativa: no debe ser ni «poética» ni «alegórica». Si volvem os al Manuscrito, podemos com probar que esta exigencia tam bién se cumple: por una parte, nada nos permite dar de in-

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mediato una interpretación alegórica de los acontecimientos sobrenaturales evocados; por otra, esos acontecimientos aparecen dados como tales, debemos representárnoslos, y no considerar las palabras que los designan exclusivamen te como una combinación de unidades lingüísticas. En la siguiente frase de Roger Caillois podemos encontrar una indicación referente a esta propiedad de lo fantásüco: «este tipo de imágenes se sitúa en el centro mismo de lo fantás tico, a medio camino entre lo que he dado en llamar imá genes infinitas e imágenes trabadas... Las primeras buscan por principio la incoherencia y rechazan toda significación. Las segundas traducen textos precisos en símbolos que un diccionario apropiado permite reconvertir, término por tér mino, en discursos correspondientes» (op. át., pág. 172). Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico. Este exige el cumpli miento de tres condiciones. En prim er lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el m undo de los personajes como un m undo de personas reales y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrena tural de los acontecimientos evocados. A continuación, esta vacilación puede ser también experimentada por un perso naje; así, el papel del lector está, por decirlo de algún modo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifi ca con el personaje. Finalmente, es im portante que el lec tor adopte una determ inada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la inter pretación «poética». Estas tres exigencias no tienen un valor idéntico. La prim era y la tercera constituyen verdadera mente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embar go, la mayoría de los ejemplos cumplen las tres condicio nes. ¿Cómo se inscriben estas tres características en el mode lo de la obra, tal como lo expusimos brevemente en el capí tulo anterior? La prim era condición nos remite al aspecto verbal del texto, más exactamente, a lo que se denomina las «visiones»: lo fantástico es un caso particular de la catego ría más general de la «visión ambigua». La segunda condi-

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ción es más compleja: por una parte, se relaciona con el aspecto sintáctico, en la medida en que implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos del relato; estas unidades podrían denominarse «reaccio nes», por oposición a las «acciones» que forman habitual mente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere tam bién al aspecto semántico, puesto que se trata de un tema representado, el de la percepción y su notación. Finalmente, la tercera condición tiene un carácter más general y tras ciende la división en aspectos: se trata de una elección entre varios modos (y niveles) de lectura. Podem os considerar ahora nuestra definición como suficientemente explícita. Para justificarla plenamente, com parémosla de nuevo con algunas otras definiciones, con las cuales podremos observar, más que lo que tienen en común, los aspectos que la distinguen. Desde un punto de vista sis temático, se puede partir de varios sentidos del térm ino «fantástico». Tomemos para empezar el sentido que, aunque raras veces enunciado, se nos ocurre en primer lugar (el del dic cionario): en los textos fantásticos, el autor relata aconte cimientos que no son susceptibles de producirse en la vida real, si nos atenemos a los conocimientos Corrientes de cada época relativos a lo que puede o no puede suceder; así, el Petit Larousse lo define como «aquello en lo cual intervie nen seres sobrenaturales: cuentos fantásticos». Podemos, en efecto, calificar de sobrenaturales a los acontecimientos; pero lo sobrenatural, siendo como es una categoría literaria, no es aquí pertinente. Es imposible concebir un género que agrupe a todas las obras en las cuales interviene lo sobre natural y que, por este motivo, tendría que com prender tanto a Homero como a Shakespeare, a Cervantes como a Goethe. Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con sufi ciente precisión, su extensión es demasiado grande. Otra idea para situar lo fantástico, mucho más difundi da entre los teóricos, consiste en situarse en el lector: no el lector implícito en el texto, sino el lector real. Tomaremos como representante de esta tendencia a H. P. Lovecraft, autor de historias fantásticas que consagró una obra teóri-

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ca a lo sobrenatural en la literatura. Para Lovecraft, el cri terio de lo fantástico no se sitúa en la obra sino en la expe riencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el miedo: «La atmósfera es lo más importante pues el cnteno definitivo de autenticidad [de lo fantástico] no es la estruc tura de la intriga sino la creación de una impresión espe cífica. [...] Es por esto que debemos juzgar el cuento fan tástico no tanto por las intenciones del au to r y los mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional que provoca. [...] Un cuento es fantástico sim plemente si el lector experimenta profundam ente un sen timiento de tem or y terror, la presencia de m undos y de poderes insólitos»9. Este sentimiento de miedo o de per plejidad es invocado a m enudo por los teóricos de lo fan tástico, aun cuando la doble explicación posible sigue sien do para ellos la condición necesaria del género. Asi, Peter Penzoldt escribe: «Con excepción del cuento de hadas, todas las historias sobrenaturales son historias de terror, que nos obligan a preguntarnos si lo que creemos pura ima ginación no es, después de todo, realidad» . Caillois, por su parte, propone como «piedra de toque de lo fantasüco» «la impresión de extrañeza irreductible» (op. cit., pag. áü) • ^ Sorprende encontrar, aún hoy, tales juicios en boca de crí ticos serios. Si tomamos sus declaraciones literalmente, y si la sensación de temor debe encontrarse en el lector, habría que deducir (¿es ese el pensamiento de nuestros autores.) que el género de una obra depende de la sangre fría de su lector Buscar la sensación de miedo en los personajes tam poco perm ite definir el género; en prim er lugar, los cuen tos de hadas pueden ser historias de terror: asi sucede con los cuentos de P errau lt (a la inversa de lo que afirm a Penzoldt); por otra parte, hay relatos fantásticos en los que el miedo está ausente: pensemos en textos tan diferentes como La princesa Brambilla, de Hoffmann, y Vera, de Villiers 9 H P. Lovecraft, Supernalural Honor in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945, pág. 16 [traducción española: El honor en la literatura, Madrid, Alianza, 1984]. 10 Peter Penzoldt, The Supernalural inFiction, London, Peter Nevill, 19 2, pág. 9.

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de l’Isle-Adam. El temor se relaciona a m enudo con lo fan tástico, pero no es una condición necesaria. Por extraño que parezca, también se intentó situar el criterio de lo fantástico en el propio autor del relato. Encontram os ejemplos de ello en Caillois, quien, desde luego, no teme a las contradicciones. He aquí cómo Caillois hace revivir la imagen romántica del poeta inspirado: «Lo fantástico necesita algo involuntario, súbito, una interro gación inquieta y no menos inquietante, surgida de impro viso de no se sabe qué tinieblas, que su autor se vio obliga do a tomar tal como llegó...» (op. cit, pág. 46); o más aún: «Lo fantástico que no deriva de una intención deliberada de concertar sino que parece surgir a pesar del propio autor de la obra, no sin él saberlo, se revela probadam ente como el más persuasivo» (op. cit., pág. 169). Los argumentos contra esta «intentional fallacy» son hoy en día demasiado cono cidos como para volver a formularlos. Aún menos atención m erecen otros intentos de defini ción que a m enudo se aplican a textos que no son total m ente fantásticos. Así, no es posible definir lo fantástico como opuesto a la reproducción fiel de la realidad, al natu ralismo. Ni tampoco como lo hace Marcel Schneider en La littératurefantastique en France. «Lo fantástico explora el espa cio de lo interior; tiene mucho que ver don la imaginación, la angustia de vivir y la esperanza de salvación»11. El Manuscrito encontrado en Zaragoza nos ha proporcio nado un ejemplo de vacilación entre lo real y (digamos) lo ilusorio: nos preguntábamos si lo que se veía no era super chería o error de percepción. En otras palabras, dudába mos de la interpretación que había que dar a unos aconte cimientos perceptibles. Existe otra variedad de lo fantástico en la que la vacilación se sitúa entre lo real y lo imaginario. En el prim er caso dudábam os, no de que los aconteci mientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra com pren sión hubiese sido exacta. En el segundo, nos preguntam os si lo que creemos percibir no es, de hecho, producto de la imaginación: «Distingo con dificultad lo que veo con los 11 Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, París, Fayard, 1964, págs. 148-149.

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ojos de la realidad de lo que ve mi imaginación», dice un personaje de Achim von Arnim 12. Este «error» puede pro ducirse por diversas razones que examinaremos más ade lante; demos aquí un ejemplo característico, atribuido a la locura: La princesa Brambilla, de Hoffmann. Durante el carnaval de Roma, diversos acontecimientos extraños e incomprensibles ocurren en la vida del pobre actor Giglio Fava. Cree haberse convertido en un príncipe, haberse enam orado de una princesa y correr aventuras increíbles. Ahora bien, la mayor parte de quienes lo rodean le aseguran que nada de eso sucede, sino que él, Giglio, se ha vuelto loco. Eso es lo que pretende el signor Pasquale: «Signor Giglio, sé lo que os ha sucedido; Roma entera lo sabe: habéis tenido que dejar el teatro porque vuestro ce rebro se ha perturbado...»13. Aveces, el propio Giglio duda de su cordura: «Estaba incluso dispuesto a pensar que el signor Pasquale y maese Bescapi habían tenido razón al creerlo un poco chiflado» (op. cit., pág. 42). Así, Giglio (y el lector implícito) queda en la duda, ignorando si lo que le rodea es o no producto de su imaginación. A este procedim iento, simple y muy frecuente, puede oponerse otro que parece ser mucho más raro y donde la locura es de nuevo utilizada -pero de una manera diferen te- para crear la ambigüedad necesaria. Pensamos en Aurelia, de Nerval. Como es sabido, este libro relata las visiones que un personaje tuvo durante un periodo de locura. El relato está narrado en prim era persona; pero el yo abarca apa rentemente dos personas distintas: la del personaje que per cibe m undos desconocidos (vive en el pasado), y la del narrador que transcribe las impresiones del primero (y que vive en el presente). A prim era vista, lo fantástico no existe aquí ni para el personaje, que no considera sus visiones como producto de la locura sino como una imagen más lúcida del m undo (se sitúa, así, en lo maravilloso), ni para el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueño 12 Achim von Arnim, Contes bizanes, trad. Théophile Gautier hijo, París, Julliard, 1964, pág. 222. 13 E.T.A. Hoffmann, Contesfantástiques, trad. Loéve-Veimars et al, París, Flammarion, 1964, t. III, pág. 27.


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y no de la realidad (desde su punto de vista, el relato se relaciona simplemente con lo extraño). Pero el texto no funciona así; Nerval recrea la ambigüedad en otro nivel, allí donde no se la esperaba; y Aurelia deviene una historia fantástica. En prim er lugar, el personaje no está del todo decidido en cuanto a la interpretación de los hechos; también él cree a veces en su locura, pero nunca llega a la certidum bre: «Comprendí, al verme entre los alienados, que hasta enton ces todo no había sido para mí más que ilusiones. Sin embar go, las promesas que atribuía a la diosa Isis me parecían realizarse mediante una serie de pruebas que estaba desti nado a sufrir»14. Al mismo tiempo, el narrador no está segu ro de que todo lo que el personaje ha vivido se deba a la ilusión; insiste incluso acerca de la verdad de ciertos hechos relatados: «Me inform é en el exterior: nadie había oído nada. Y sin embargo, aún estoy seguro de que el grito fue real y que resonó en el aire del mundo de los vivos...» (páff 281 ) .

La am bigüedad depende también del em pleo de dos procedim ientos de escritura que penetran todo el texto. Nerval los utiliza habitualm ente unidos. Se trata del imperfecto y de la modalización. Esta úlfima consiste, recor démoslo, en la utilización de ciertas locuciones introduc torias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y el enunciado. Por ejemplo, las dos frases «Llueve afuera» y «Tal vez llueve afuera» se refieren al mismo hecho, pero la segunda indi ca, además, la incertidumbre en que se encuentra el sujeto hablante en cuanto a la verdad de la frase que enuncia. El imperfecto tiene un sentido semejante: si digo «Yo amaba a Aurelia», no especifico si aún la sigo queriendo; la conti nuidad es posible, pero, por regla general, poco probable. Ahora bien, todo el texto de Aurelia está impregnado de estos dos procedimientos. Se podrían citar páginas enteras en apoyo de nuestra afirmación. He aquí algunos ejemplos Gérard de Nerval, Aurelia, en Aurelia et autres coatesfantastiques, Verviers, Maiabout, 1966, pág. 301 [traducción española: La mano embrujada. Aurelia, Madrid, Júcar, 1991],

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tomados al azar: »Me parecía qu, conocida... Una vieja sirvienta a Je aue me parecía conocer desde nino me d.j ... Creí r « " a lm a de mi antepasado estaba en ese W - ' ■; C'“

vado es m ío), etc. Si estas locuciones no existieran, no encontraríam os en el m undo de lo maravilloso, sm ningt na referencia a la realidad cotidiana habitual; g a ^ a s ellas nos encontramos en ambos mundos a la vez. El imp fectó además, introduce una distancia entre el personaje y el narrador, de tal manera que no conocemos la posición d

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£St MediTnte una serie de incisos, el narrador toma distan cia respecto de los otros hombres, del «hombre normal», o más exactamente, del empleo corriente de cie^ s Pa^ ten este sentido, el lenguaje es el tema principal de Amelia). !,Recubriendo aquello que los hombres llaman en cierto momento. Y en otra parte: «Pero trataba de una ilusión de mi vista» (pag. 265). «Mis acciones, insensatas en apariencia so™e“ á a lo que se llama ilusión, según la razón humana» Ipag 2 5 6 )qAdmiremos esta frase: las acciones son «msensat » (referencia a io natural) pero solamente «en apanenc.a. ¡referencia a lo sobrenatural); están sometidas... a la ¡ión (referencia a lo natural), o más bien «a lo que se l ama u s iin T referencia a lo sobrenatural); adem as, el int e rfe c to significa que no es el narrador presente quien piensa así, sino el personaje de antaño. resumen de toda la ambigüedad de ^ t n ^ r Z o r t o L visiones tal vez insensatas» (pag. 257). El narrador toi asi distancia con respecto al hom bre ( se ^ . ma al personaje: la certeza de que se trata de locura deja naso al mismo tiempo, a la duda. P Ahora bien, el narrador irá más lejos: retom ara abiert mente la tesis del personaje, a saber, que locura y sueno n

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son más que una razón superior. He aquí lo que en este sentido decía el personaje (pág. 266): «Los relatos de quie nes me habían visto así me causaban una especie de irrita ción cuando advertía que se atribuía a la aberración del espíritu los movimientos o las palabras que coincidían con las diversas fases de lo que constituía para mí una serie de acontecimientos lógicos» (a lo que responde la siguiente frase de Edgar Poe: «La ciencia no nos ha enseñado toda vía si la locura es o no lo sublime de la inteligencia»)15. Y también: «Con esta idea que me había hecho acerca del sueño como capaz de abrir al hom bre una comunicación con el mundo de los espíritus, esperaba...» (pág. 290). Pero veamos cómo habla el narrador: «Voy a tratar... de trans cribir las impresiones de una larga enferm edad que trans currió por entero en los misterios de mi espíritu; y no sé por qué empleo el térm ino enferm edad, pues jamás, en lo que a mí se refiere, me había sentido mejor. A veces creía que mi fuerza y mi actividad se habían duplicado; la ima ginación me traía delicias infinitas» (págs. 251-252). O tam bién: «Sea como fuere, creo que la imaginación hum ana no ha inventado nada que no sea cierto, en este m undo o en los otros16, y no podía dudar de lo que había visto tan claramente» (pág. 276). i En estos dos fragmentos, el narrador parece declarar abiertam ente que lo que vio durante su pretendida locura no es más que una parte de la realidad, y que, por consi guiente, jamás estuvo enfermo. Pero si cada uno de los pasa jes empieza en presente, la última proposición aparece de nuevo en imperfecto, reintroduciendo la ambigüedad en la percepción del lector. El ejemplo inverso se encuentra en las últimas frases de Aurelia: «Podía juzgar de forma más juiciosa el mundo de ilusiones en el que había vivido duran te cierto tiempo. Sin em bargo, me siento dichoso de las convicciones que adquirí...» (pág. 315). La prim era pro15 Edgar Poe, Histoires grolesques el serieuses, París, Garnier-Flammarion, 1966, pág. 95. 16 Parece un eco de esta frase de Poe: «El espíritu humano no puede ima ginar nada que no haya existido realmente» («Fancy and Imagination», Poems and Essays, pág. 282).

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posición parece remitir a rodo lo anterior r.! •nundo de la locura; pero entonces, ¿cómo explicar esa felicidad por las

convicciones adquiridas? f Aurelia constituye, pues, un ejemplo original y perfecto de la ambigüedad fantástica. Esta ambigüedad gira en torn a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos p r e g á bamos si el personaje estaba o no loco, aquí sabemos de antemano que su comportamiento se llama locura lo qi se trata de saber (y es aquí hacia donde apunta la vaolaaon es si la locura no es, de hecho, una razón superior. Antes la vacilación se refería a la percepción; ahora C°ncierne a lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca de nombre que ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci lación se ubica dentro del nombre, es decir, en su sentí o.

LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO* T zvetan T o d o r o v Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Hemos visto que lo fantástico no dura más que el tiem po de una vacilación: vacilación común al lector y al per sonaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la «realidad», tal como ésta existe para la opinión común. Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el perso naje, toma, sin embargo, una decisión, opta por una u otra solución, y por ello se alejan de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad perm anecen intactas y perm iten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra perte nece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario adm itir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entra mos en el género de lo maravilloso. Lo fantástico lleva pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier m ohiento. Más que ser un género autónom o, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Uno de los grandes periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela góti ca (the Gothic novel), parece confirmarlo. En efecto, dentro de la novela gótica se distinguen generalm ente dos ten dencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo «extraño», podríamos decir), tal como aparece en las novelas de Clara Reeves y de Ann Radclilfe; y la de lo sobrenatural aceptado (o de lo «maravilloso»), que comprende las obras de Horace Walpole, M. G. Lewis y M athurin. En ellas no aparece lo fantástico propiamente dicho, sino tan sólo los géneros que le son próximos. O más exactamente, el efecto de lo fanTítulo original: «L’étrange et le merveilleux», publicado en Tzvetan Todorov, Introduclion á la litlératurefantaslique, París, Seuil, 1970, págs. 4662 (cap. 3). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Editions du Seuil.

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tástico se produce solamente durante una parte de la lectura: en las obras de Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros de que todo lo que ha sucedido puede tener una explicación racional; en las de Lewis, antes de que estemos persuadi dos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibi rán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, com prendem os -e n ambos casos- que lo fantástico no tuvo lugar. Podemos preguntarnos hasta qué punto tiene validez una definición de género que perm itiría a la obra «cam biar de género» ante la aparición de una simple frase como: «En ese momento, se despertó y vio las paredes de su cuar to...». Sin embargo, nada nos impide considerar lo fantás tico precisamente como un género siempre evanescente. Semejante categoría no tendría, por otra parte, nada de excepcional. La definición clásica del presente, por ejemplo, nos lo describe como un puro límite entre el pasado y el futuro. La comparación no es gratuita, pues lo maravilloso corresponde a un fenóm eno desconocido, aún no visto, por venir, es decir, a un futuro; en lo extraño, por contra, lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una expe riencia previa, y, de ese modo, al pasado. En cuanto a lo fantástico en sí mismo, la vacilación que lo caracteriza no puede situarse, por lo tanto, más que en el presente. Se plantea también aquí el problema de la unidad de la obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incon testable y tenemos por sacrilegio todo corte practicado en un texto (según la técnica del Reader’s Digest). Pero las cosas son, sin duda, más complejas; no olvidemos que en la escue la, donde tiene lugar la primera experiencia literaria, y que es, al mismo tiempo, una de las más importantes, no se leen más que «fragmentos escogidos» o «extractos» de las obras. Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la obra se trasforma, a la vez, en objeto precioso e inmóvil y en símbolo de plenitud, cuyo corte se convierte, por tanto, en un equivalente de la castración. ¡Cuánto más libre la actitud de un Khlebnikov, que componía poemas con fragmentos de poemas anteriores o que incitaba a los redactores e inclu so a los tipógrafos a corregir su texto! Sólo la identificación del libro con el sujeto explica el horror de la castración.

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Desde el instante en que se examinan de forma aislada as pai tes de la obra, se puede poner provisionalmente entre paréntesis el final del relato: esto nos permitiría incorporar a lo fantástico un número de textos mucho mayor. La edi ción del Manuscrito encontrado en Zaragoza actualmente en cir culación ofrece una buena prueba de ello: privado de su mal, en el que la vacilación desaparece, el libro pertenece por entero a lo fantástico. Charles Nodier, uno de los pio neros de lo fantástico en Francia, tenía plena conciencia de este hecho y lo trata en uno de sus relatos, «Inés de las Sierras». Este texto se compone de dos partes sensiblemente iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad- no sabemos como explicar los fenómenos extraños que se proucen; sm embargo, tampoco estamos dispuestos a admitir lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narra dor vacila entonces entre dos conductas: interrum pir su relato en ese punto (y perm anecer en el ámbito de lo fan tástico) o continuar (y, por lo tanto, abandonarlo). Por su Pai , ec;lara a sus g e n te s que prefiere detenerse, justifi cándolo de este modo: «Cualquier otro desenlace de mi relato sena falso pues modificaría su naturaleza»1. Sería erróneo, sin embargo, pretender que lo fantásti co no puede existir más que en una parte de la obra. Hay textos que conservan la ambigüedad hasta el final, lo que sigm fiai también más allá de ese final. Cerrado el libro la ambigüedad subsistirá. Un ejemplo notable nos lo ofrece la novela de Henry James, Otra vuelta de tuerca: el texto no nos perm itirá decidir si los fantasmas frecuentan la vieja propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institu triz, victima de la atmósfera inquietante que la rodea. En la literatura francesa, el relato de Prosper M érimée «La ” n SndeTT C>>’ ° freCe Un eJem Pl0 Perfecto de esa ambi güedad. Una estatua parece animarse y matar a un recién casado; pero nos quedamos en el «parece» y no alcanza mos nunca la certeza. Sea como fuere, de un análisis de lo fantástico no pode mos excluir lo maravilloso y lo extraño, géneros a los cuaes se superpone. Pero no olvidemos tampoco, como señaCharles Nodier, Contes, París, Garnier, 1963, pág. 697.

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la Louis Vax, que «el arte fantástico ideal sabe mantenerse en la indecisión»2. Examinemos con mayor atención estos dos vecinos. Y advirtamos que en cada uno de los casos surge un subgé nero transitorio: entre lo fantástico y lo extraño, por una parte, y entre lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos subgéneros com prenden las obras que m antienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero terminan finalmente en lo maravilloso o en lo extraño. Podríamos representar estas subdivisiones mediante el siguiente diagrama: extraño puro

fantásticoextraño

fantásticomaravilloso

maravilloso puro

Lo fantástico puro estaría representado en el diagrama por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; esta línea corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos. Em pecem os por lo fantástico-extraño. Los aconteci mientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la histo ria, reciben, finalmente, una explicación racional. Si estos acontecimientos han llevado durante largo tiempo al per sonaje y al lector a creer en la intervención de lo sobrena tural, es porque tenían un carácter insólito. La crítica ha descrito (y a menudo condenado) esta variedad con el nom bre de «sobrenatural explicado». Daremos como ejemplo de lo fantástico-extraño el pro pio Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros aparecen racionalm ente explicados al final del relato. Alphonse encuentra en una gruta al ermitaño que lo había acogido al principio, y que es el gran «scheikh» de los Gomélez en persona. Éste le revela el mecanismo de los acontecim ientos sucedidos hasta ese m om ento: «Don Manuel de Sa, gobernador de Cádiz, es uno de los iniciados. Te había enviado a López y a Mosquito, que te abandona ron en la fuente de Alcornoque. [...] Gracias a una bebida 2 Louis Vax, L ’A it el la littérature fantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 98 [traducción española: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].


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narcótica lograron que te despertases a la mañana siguien te bajo la horca de los hermanos Zoto. De allí llegaste hasta mi ermita donde encontraste al terrible poseso Pacheco, quien es, en realidad, un bailarín vasco. [...] Al día siguien te, te sometieron a una prueba mucho más cruel: la falsa Inquisición que te amenazó con horribles torturas pero que no logró quebrantar tu coraje»3, etc. Como sabemos, hasta ese momento la duda se mante nía entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una serie de explicaciones racionales. Enumeremos ahora los tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural: en primer lugar está el azar, las coincidencias, puesto que en el m undo sobrenatural no hay azar, sino que, por el con trario, reina lo que podríamos llamar el «pan-determinismo» (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural en «Inés de las Sierras»); a ésta le siguen el sueño (solu ción propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las drogas (los sueños de Alphonse en el transcurso de la pri mera noche), las supercherías, los juegos trucados (solu ción esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilu sión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos con «La muerta enamorada», de Gautier, y La cámara ardien te, d e j. D. Carr), y, finalmente, la locura, como en La prin cesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de «excu sas», que corresponden a la oposición real-imaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produce nada sobre natural, porque no se produce nada en absoluto: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación desor denada (sueño, locura, drogas). En el segundo, los acon tecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar racionalmente (casualidades, supercherías, ilusiones). Recuérdese que en las definiciones de lo fantástico cita das más arriba, la solución racional se daba como «comple tamente privada de probabilidad interna» (Soloviov) o como una «puerta lo suficientem ente estrecha com o para no poder ser utilizada» (M. R. James). De hecho, las soluciones realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragoza o 3 Jan Potocki, Die Abenteuer in der Sierra Morena, Berlín, Aufbau Verlag 1962, pág. 734.

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«Inés de las Sierras» son absolutamente inverosímiles; las soluciones sobrenaturales hubieran sido, por el contrario, verosímiles. En el relato de Nodier la coincidencia es dema siado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta ni siquiera darle un final creíble: la historia del tesoro, ele la m ontaña hueca, del imperio de los Gomélez es más difí cil de admitir que la de la mujer trasformada en can oña. Lo verosímil no se opone en absoluto a lo fantástico: el piimero es una categoría que apunta a la coherencia interna, a la sumisión al género^ el segundo se refiere a la percep ción ambigua del lector y del personaje. En el interior del género fantástico, es verosímil que se den reacciones «fan tásticas». Junto a estos casos, en los que nos encontramos en lo extraño un poco a pesar nuestro, por la necesidad de expli car lo fantástico, existe tam bién lo extraño puro. En las obras que pertenecen a ese género, se relatan aconteci mientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una m anera u otra, increí bles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y ' el lector una reacción semejante a la que los textos fantás ticos nos han vuelto familiar. La definición es, como vemos, amplia e imprecisa, como lo es también el género que descri be: a diferencia de lo fantástico, lo extraño no es un géne ro bien delimitado; más exactam ente, sólo está limitado por un lado, el de lo fantástico; por el otro se disuelve en el campo general de la literatura (las novelas de Dostoievski, por ejemplo, pueden ubicarse en la categoría de lo extraño). Si creem os a Freud, el sentim iento de lo extraño {das Unheimliche) se relacionaría con la aparición de una ima gen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto sería una hipótesis que queda por verificar, pues no hay una coincidencia perfecta entre ese empleo del térm ino y el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo extraño; muchas obras de Ambrose Bierce podrían servir nos aquí de ejemplo.4

4 Véanse los diversos estudios aparecidos en Le Vraisemblable (Commu nications, 11, 1968).


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Lo extraño cumple, como vemos, sólo una de las con diciones de lo fantástico: la descripción de ciertas reaccio nes, en particular la del miedo; se relaciona únicam ente con los sentimientos de las personas y no con un aconteci miento material que desafía a la razón (lo maravilloso, por el contrario, se caracterizará por la sola existencia de hechos sobrenaturales, sin implicar la reacción que estos provocan en los personajes). Un relato de Edgar Poe, «La caída de la casa Usher», puede servirnos para ilustrar lo extraño próximo a lo fan tástico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por su amigo Roderick Usher, quien le pide que se quede con él durante un cierto tiem po. Roderick es un ser hipersensible, nervioso, y que adora a su hermana, en ese momen to gravemente enferma. Ésta muere algunos días después, y los dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan su cuerpo en una de las bodegas de la casa. Transcurren algunos días; durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres se encuentran en una habitación donde el narrador lee en voz alta una antigua historia de caballería, los sonidos des critos en la crónica parecen ser el eco de los ruidos que se oyen en la casa. Finalmente, Roderick Usher se pone de pie, y dice, con una voz apenas perceptible: «¡La deposita mos viva en la tumba!»5. Y en efecto, la puerta se abre, y la herm ana aparece en el umbral. Ambos herm anos se lan zan uno a los brazos del otro y caen muertos. El narrador huye de la casa justo a tiempo para verla hundirse en el estanque vecino. Lo extraño tiene aquí dos fuentes. La primera está cons tituida por coincidencias (hay tantas como en una historia en la que interviene lo sobrenatural explicado). Así, po drían parecer sobrenaturales la resurrección de la herm a na y el hundim iento de la casa después de la m uerte de sus habitantes; pero Poe no deja de explicar racionalm ente dichos acontecim ientos. Acerca de la casa escribe lo si5 Edgar Alian Poe, «La Chute de la maison Usher», en Nouvelles histoires extraordinaires, París, Garnier, 1961, pág. 105 [traducción española: «La caída de la casa Usher», en Cuentos, Madrid, Alianza, 1990, vol 1 páes 317-337],

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guíente: «Quizás el ojo de un observador minucioso hubie ra descubierto una fisura apenas perceptible que, partien do del techo de la fachada, se abría camino en zigzag a tra vés de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del estanque» (pág. 90). Y sobre lady Madeline: «Crisis fre cuentes, aunque pasajeras, de carácter cataléptico, eran los singulares diagnósticos» (pág. 94). La explicación sobre natural, por tanto, no está más que sugerida y no es nece sario aceptarla. La otra serie de elementos que provocan la impresión de extrañeza no se relaciona con lo fantástico sino con lo que podría llamarse una «experiencia de los límites», y que caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya decía de él: «Nadie relató con más magia las excepciones de la vida hum ana y de la naturaleza»; y Dostoievski: «[Poe] elige casi siempre la realidad más excepcional, introduce a su personaje en la situación más excepcional, en el plano exterior o psicológico...» (Poe, por lo demás, escribió sobre este tema un cuento «meta-extraño», titulado «El ángel de lo singular»). En «La caída de la casa Usher» lo que per turba al lector es el estado extrañamente enfermizo de los hermanos. En otros momentos, serán las escenas de cruel dad, la complacencia en el mal, el crimen, los que provo carán el mismo efecto. La sensación de extrañeza parte, pues, de los temas evocados, los cuales están ligados a tabú es más o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia primitiva está constituida por la transgresión, podemos acep tar la teoría de Freud sobre el origen de lo extraño. Así pues, lo fantástico resulta, en definitiva, excluido de «La casa Usher». En términos generales, no encontramos en la obra de Poe cuentos fantásticos en sentido estricto, a excepción, quizás, de «Un cuento de las M ontañas Escabrosas» y «El gato negro». Casi todas sus narraciones pertenecen a lo extraño, y algunas a lo maravilloso. Sin embargo, tanto por los temas como por las técnicas que elaboró, Poe está muy cerca de los autores fantásticos. Sabemos también que Poe fue el padre de la novela poli cíaca contem poránea, y esta cercanía no es producto del azar; por otra parte, se ha escrito a menudo que las historias policíacas han reem plazado a las historias de fantasmas.


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Aclaremos la naturaleza de esta relación. La novela policía ca de misterio, en la que se trata de descubrir la identidad del culpable, está construida de la manera siguiente: por una parte, tenemos un buen núm ero de soluciones fáciles, a primera vista tentadoras, que resultan falsas una tras otra; por otra parte, hay una solución absolutamente inverosí mil, a la cual sólo se llegará en el desenlace, y que resulta rá la única verdadera. Vemos, pues, lo que em parenta a la novela policíaca con el cuento fantástico. Recordemos las definiciones de Soloviov y de James: el relato fantástico com porta también dos soluciones, una verosímil y sobrenatu ral, y la otra inverosímil y racional. Basta, pues, que en la novela policíaca esa segunda solución sea tan difícil de des cubrir hasta el punto en que «desafíe a la razón», para que estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatu ral más que la ausencia de toda explicación. Un ejemplo clásico lo encontram os en Los diez negritos, de Agatha Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una isla; se les anuncia (mediante un disco) que todos habrán de morir, castigados por un crim en que la ley no puede condenar; la naturaleza de la m uerte de cada uno de ellos se encuentra, además, descrita en la canción infantil de los «Diez negritos». Los condenados -y,el lector con ellos- tra tan en vano de descubrir quién ejecuta los sucesivos castigos: están solos en las isla; mueren uno tras otro, cada uno de la manera anunciada por la canción; hasta el último, quien, y' esto es lo que provoca la impresión de lo sobrenatural, no se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicación racio nal parece posible, por lo que hay que admitir la existencia de seres invisibles o de espíritus. Evidentemente, esta hipó tesis no es verdaderam ente necesaria y finalmente se ofre cerá una explicación racional. La novela policíaca de mis terio se relaciona con lo fantástico, pero, al mismo tiempo, es su opuesto: en los textos fantásticos nos inclinamos, a pesar de todo, por la explicación sobrenatural; la novela policíaca, una vez concluida, no deja duda alguna en cuan to a la ausencia de acontecim ientos sobrenaturales. Esta comparación sólo es válida para un cierto tipo de novela policíaca de misterio (el local cerrado) y un cierto tipo de relato extraño (lo sobrenatural explicado). Además, el acen-

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to se sitúa de forma diferente en ambos géneros: en la nove la policíaca está puesto sobre la solución del enigma; en los textos relacionados con lo extraño (como en el relato fan tástico) , sobre las reacciones que ese enigma provoca. De esta proximidad estructural resulta, sin embargo, una seme janza que es preciso señalar. Cuando se trata de la relación entre novelas policíaca e historias fantásticas, es necesario detenernos en la obra de John Dickson Carr. Una de sus obras, La cámara ardiente, plantea el problem a de una manera ejemplar. Al igual que en la novela de Agatha Christie, nos encontramos ante un problem a en apariencia insoluble para la razón: cuatro hombres abren una cripta en la que días atrás se depositó un cadáver; pero la cripta está vacía, y no es posible que entretanto alguien la haya abierto. Más aún, a lo largo de la historia se habla de fantasmas y de fenómenos sobrenatu rales. El crimen ocurrido tiene un testigo, y ese testigo ase gura haber visto a la asesina abandonar la habitación de la víctima atravesando la pared, por un lugar donde doscien tos años antes había existido una puerta. Por otra parte, una de las personas implicadas en el asunto, una m ujer joven, cree ser una hechicera, o, más exactam ente, una envenenadora (la m uerte fue provocada por un veneno) que pertenecería a un tipo especial de seres humanos: los no-muertos. «En una palabra, los no-muertos son aquellas personas -principalm ente m ujeres- que fueron condena das a m uerte por un crimen de envenenamiento, y cuyos cuerpos, m uertos o vivos, fueron quemados en la hogue ra», se aclara más adelante6. Ahora bien, al hojear un manus crito que ha recibido de la editorial donde trabaja, Stevens, el marido de esta mujer, descubre una fotografía que lleva la siguiente leyenda: Mane d ’Aubray, guillotinada por asesi nato en 1861. El texto prosigue así: «Era una fotografía de la propia mujer de Stevens» (pág. 18). ¿Cómo podría ser la joven, casi setenta años después, la misma persona que una célebre envenenadora del siglo XIX, y por añadidura gui6 John Dickson Can-, La Chambre ardente, París, Le Livre de poche, 1967, pág. 167 [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953],


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llotinada? De m anera muy sencilla, según la m ujer de Stevens, quien está dispuesta a asumir las responsabilida des del crimen actual. Una serie de coincidencias suple mentarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural. Finalmente, llega un detective y todo empieza a aclararse. La mujer vista atravesando la pared no fue más que una ilu sión óptica provocada por un espejo. El cadáver no había desaparecido sino que fue hábilmente escondido. La joven Marie Stevens nada tenía en común con las envenenado ras muertas desde hacía tiempo, como trataron de hacerle creer. Toda la atmósfera sobrenatural había sido creada por el asesino con el fin de complicar el asunto y desviar las sos pechas. Los verdaderos culpables son descubiertos, aunque no se les llega a castigar. Sigue luego un epílogo gracias al cual La cámara ardien te abandona el grupo de las novelas policiales que evocan simplemente lo sobrenatural, para entrar en el de los rela tos fantásticos. Vemos de nuevo a Marie en la casa, pen sando otra vez en el asunto; y lo fantástico reaparece. Marie afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora, que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es cierto) y que ofreció una explicación racional para salvarla («fue realm ente muy hábil al darles una explicación, un razonamiento que tuviera en cuenta tan sólo las tres dimen siones y el obstáculo de las paredes de piedra», pág. 237). El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, y junto con él, lo fantástico: nos encontramos en plena vacilación acerca de la solución a elegir Pero hay que adm itir que, finalm ente, se trata menos de una semejanza entre dos géneros que de su síntesis. Pasemos ahora al otro lado de esa línea media que hemos denominado lo fantástico. Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otro modo, dentro de la clase de los relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Estos son los relatos más próximos a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar sin explicación, no racionaliza do, nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. El límite entre ambos será, pues, incierto; sin embargo, la presencia

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o ausencia de ciertos detalles perm idrá siempre tomar una decisión. «La m uerta enamorada», de Théophile Gautier, puede servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el día de su ordenación, se enam ora de la cortesana Clarimonde. Después de algunos encuentros furtivos, Romuald (ése es el nom bre del monje) asiste a la m uerte de Clarimonde. A partir de ese día, ella empieza a aparecer en sus sueños. Esos sueños tienen, por otra parte, una propiedad extraña: en lugar de formarse a partir de las impresiones de la jo r nada, constituyen un relato continuo. En sus sueños, Romuald no lleva la existencia austera de un monje, sino que vive en Venecia, en m edio del fasto de fiestas in in terrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimonde se mantiene viva gracias a su sangre, que ella viene a chupar durante la noche... Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden tener una explicación racional. Explicaciones proporcio nadas, en gran parte, por el sueño («¡Dios quiera que sea un sueño!»7, exclama Romuald, asemejándose en esto a Alvare en El diablo enamorado), y en parte también por las ilusio nes de los sentidos: «Una noche, mientras paseaba por los senderos bordeados de arbustos de mi jardín, me pareció ver, a través de la glorieta, una forma de mujer» (pág. 93); «Por un instante, crct'incluso haber visto moverse su pie...» (pág. 97); «No sé si aquello era una ilusión o un reflejo de la lámpara, pero se hubiera dicho que la sangre volvía a circular bajo esa palidez mate» (pág. 99; el subrayado es m ío), etc. Final mente, una serie de acontecimientos pueden ser conside rados como simplemente extraños y debidos a la casuali dad; pero R om uald está dispuesto a ver en ellos la intervención del diablo: «Lo extraño de esta aventura, la belleza sobrenatural [!] de Clarimonde, el brillo fosfórico de sus ojos, la sensación ardiente de su mano, la confusión en la que me había sumido, el cambio súbito que se había 7 Théophile Gautier, «La Morte amoureuse», en Contes fantasliques, París, Corti, 1962, pág. 79 [traducción española: «La muerta enamorada», en Muertas enamoradas (relatosfantásticos), Barcelona, Lumen, 1999, págs. 4793].


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operado en mí, todo ello me demostraba claramente la pre sencia del diablo, y aquella mano satinada quizá no era más que el guante con el que ocultaba su garra» (pág. 90). Puede ser el diablo, en efecto, pero también puede ser la simple casualidad. Hasta entonces permanecemos, pues, en lo fantástico puro. Pero en ese m om ento se produce un acontecim iento que hace cam biar al relato. O tro abad, Sérapion, descubre (no se sabe cóm o) la aventura de Romuald; conduce a éste último hasta el cementerio donde descansa C larim onde; desentierra el ataúd, lo abre y Clarimonde aparece tan lozana como el día de su muerte, con una gota de sangre sobre sus labios... Lleno de piadosa cólera, el abad Sérapion arroja agua bendita sobre el cadáver: «Tan pronto como la pobre Clarimonde fue tocada por el santo rocío, su hermoso cuerpo se convirtió en polvo y no fue más que una espantosa mezcla informe de cenizas y hue sos medio calcinados» (pág. 116). Toda esta escena, y en par ticular la metamorfosis del cadáver, no puede ser explicada por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos; nos encontramos en el terreno de lo fantástico-maravilloso. Un ejemplo semejante se encuentra en «Vera», de Villiers de PIsle-Adam. También aquí, a lo largo de todo el relato se puede vacilar entre creer en la vida después de la m uerte o pensar que el conde que cree en ella está loco. Pero al final, el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera; ahora bien, esa llave la había arrojado él mismo dentro de la tumba; es necesario pensar, pues, que Vera, la muerta, fue quien la llevó allí. Existe finalmente un «maravilloso puro» que, al igual que lo extraño, no tiene límites definidos (vimos en el capítulo anterior que obras muy diversas contienen elementos maravi llosos). En el caso de lo m aravilloso, los elem entos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. Lo que caracteriza a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos. Vemos -señalémoslo de paso- hasta qué punto resultaba arbitraria la antigua distinción entre forma y contenido: el acontecimiento evocado, que pertenecía tradicionalmente

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al «contenido», se transforma aquí en un elem ento «for mal». Lo contrario es también cierto: el procedimiento esti lístico (y por tanto «formal») de modalización puede tener, como vimos a propósito de Aurelia, un contenido preciso. El género de lo maravilloso se relaciona generalmente con el del cuento de hadas; de hecho, el cuento de hadas no es más que una de las variedades de lo maravilloso y los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpre sa alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas (por no citar más que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que distingue al cuento de hadas es una cierta escritura, no el estatuto de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejem plifican bien esta diferencia: «El Cascanueces y el rey de los ratones», «El niño extranjero», «La novia del rey» perte necen, por características de escritura, al cuento de hadas; «La elección de una novia», en el que lo sobrenatural con serva el mismo estatuto, no es un cuento de hadas. También tendríamos que considerar a Las mil y una noches como cuen tos maravillosos más que como cuentos de hadas (esta cues tión exigiría un estudio particular). Para delimitar con precisión lo marayilloso pur'o, con viene eliminar diversos tipos de relatos, en los que lo sobre natural recibe todavía una cierta justificación. 1. Podríamos hablar, en primer lugar, de un maravilloso hiperbólico. Los fenómenos son sobrenaturales sólo por sus dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. Así, en Las mil y una noches, Simbad el marino afirma haber visto «peces de cien y doscientos codos» o «serpientes tan gruesas y largas capaces todas ellas de tragarse un elefante»8. Pero tal vez se trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos este asunto al tratar la interpretación poética o alegórica del texto); podría decirse, también, retom ando un proverbio, que «los ojos del miedo son grandes». De todos modos, ese tipo de sobrenatural no violenta demasiado la razón. 2. Bastante próximo a este primer tipo de lo maravilloso está lo maravilloso exótico. Se relatan aquí acontecimientos Les Mille el une nuits, París, Garnier-Flammarion, 1965, pág. 241.


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sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito de los cuentos no conoce las regiones en las que se desarrollan los acontecimientos; por consi guiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segun do viaje de Simbad ofrece algunos ejemplos excelentes. Se describe al principio el pájaro roe, de dimensiones prodi giosas: ocultaba el sol, y «una de las patas del pájaro... era tan gruesa como un grueso tronco de árbol» (pág. 241). Claro que este pájaro no existe para la zoología contemporánea; pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y, cinco siglos después, el propio Galland escribe: «Marco Polo, en sus viajes, y el Padre Martini, en su historia de China, hablan de ese pájaro», etc. Poco después, Simbad describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embar go, nos es bien conocido: «En la misma isla hay rinoceron tes, que son animales más pequeños que el elefante y más grandes que el búfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es sólido y está cortado por la mitad de un extremo al otro. Sobre él se ven trazos blancos que representan la figura de un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atra viesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y lo lleva sobre la cabeza; pero como la sangre y la grasa del ele fante le caen sobre los ojos y lo ciegan, el rinoceronte cae a tierra y, esto os va a asombrar [en efecto], el pájaro roe llega, toma a ambos entre sus garras y se los lleva para ali m entar a sus pequeños» (págs. 244-245). Esta obra efectis ta muestra, m ediante la mezcla de elementos naturales y sobrenaturales, el carácter particular de lo maravilloso exó tico. Evidentemente, la mezcla sólo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador implícito del cuen to sitúa todo en el mismo nivel (el de lo «natural»), 3. Un tercer tipo de lo maravilloso podría ser llamado lo maravilloso instrumental. Aparecen aquí pequeños gadgets, adelantos técnicos irrealizables en la época descrita, pero, después de todo, perfectam ente posibles. En la «Historia del príncipe Ahmed», de Las mil y una. noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfom bra mágica, una manzana que cura, un «tubo» largavista;

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TZVETAN TODOROV

en la actualidad, el helicóptero, los antibióticos o los pris máticos, dotados de esas mismas cualidades, no pertene cen en modo alguno a lo maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en la «Historia del caballo encantado». O también con la piedra que se mueve, en la «Historia de Alí Babá»: basta pensar en una reciente película de espías La rubia desafía alF.B.I?, en la que aparece una caja de cau dales secreta que se abre sólo cuando la voz de su propietario pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos obje tos, producidos por la habilidad hum ana, de ciertos ins trum entos a m enudo semejantes en apariencia, pero cuyo origen es mágico y sirven para comunicarse con otros mun dos: así sucede con la lámpara y la sortija de Aladino, o con el caballo de la «Historia del tercer calender», que perte necen a un tipo de maravilloso diferente. 4. Lo maravilloso instrum ental nos ha conducido muy cerca de lo que se llamó en la Francia del siglo XIX lo mara villoso científico, y que hoy denom inam os ciencia ficción. Aquí, lo sobrenatural es explicado de una manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contem poránea no conoce. En la época del relato fantástico, podemos calificar como maravilloso científico a las historias en las que inter viene el magnetismo. En ellas, el magnetismo explica «cien tíficamente» los acontecimientos sobrenaturales, sólo que el propio magnetismo pertenece a lo sobrenatural. Así sucede en «El magnetizador», de Hoffmann, «La verdad sobre el caso del señor Valdemar», de Poe, o «¿Loco?», de Maupassant. La ciencia ficción acual, cuando no se desliza hacia la alegoría, obedece al mismo mecanismo. Se trata de rela tos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de una manera perfectamente lógica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga diferente de la del cuento fantástico. A todas estas variedades de lo maravilloso «excusado», jus tificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no 9 9 Traduzco literalmente el título francés de esta película, puesto que no he descubierto ni su título original ni si llegó a estrenarse en España. Nota del traductor.

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se explica de ninguna manera. No tenemos por qué dete nernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo maravilloso en tantos temas, serán examinados más ade lante (caps. Vll-Vin). Por otra, porque la aspiración a lo mara villoso en tanto que fenóm eno antropológico supera el marco de un estudio que se pretende literario. Algo que no hay que lamentar, puesto que lo maravilloso, desde esta perspectiva, ha sido objeto de obras muy penetrantes; a modo de conclusión, extraigo de una de ellas, Le miroir du merveilleux, de Pierre Mabille, una frase que define con pre cisión el sentido de lo maravilloso: «Más allá del atractivo, de la curiosidad, de todas las emociones que nos ofrecen los relatos, los cuentos y las leyendas, más allá de la necesi dad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones agradables y aterradoras, el objetivo real del viaje maravi lloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la exploración más total de la realidad universal»10.

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10 Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, París, Les Editions de Minuit, 1962, pág. 24.

EL RELATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA* I rene B essiére P o l iv a l e n c ia

d e l r e l a t o fa n t á st ic o

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar de lo fantástico, aunque éstas se derivan muy a m enudo de presupuestos metodológicos o conceptuales. La prudencia misma resulta a veces excesiva: «Toda síntesis -señala J. Bellemin-Noél- sobre lo que llamamos lo fantástico es actual mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problem a, hallar su lugar»1. La dificultad parece residir en una disociación y en una doble generalización de los caracteres revelables del relato fantástico: «lo fantástico es una forma de narrar, lo fantástico está estructurado como el fantasma»2. Esta pro posición teórica separa el fondo y la forma, reduce la orga nización del relato a un rasgo no específico, la vacilación, y relaciona el imaginario fantástico con el inconsciente según una asimilación insuficientemente pertinente. La debilidad de esta formalización, narrativa y simbólica, parece el pre cio necesario pagado para excluir toda referencia al con tenido semántico de lo fantástico -lo sobrenatural o lo extranatural- y para ignorar su arraigo cultural. De forma inversa, todo análisis del texto fantástico según una serie temática se * Título original: «Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette», publicado en Irene Bessiére, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, París, Librairie Larousse, 1974, págs. 9-28 (cap. 1). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con la autorización de la auto ra y de la Librairie Larousse. 1 Jean Bellemin-Noél, «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», Littérature, 8 (diciembre de 1972), pág. 3. Citado por la traduc ción incluida en la presente antología, pág. 107. 2 Ibidem.

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reduce a una enumeración de imágenes, tenidas ya sea por fantasías del artista, ya sea por los signos de un «surreal» manifiesto. La crítica evita en raras ocasiones el punto de vista unitario y falaz entre, por un lado, la disolución de la problemática del relato fantástico en la de una narratología y una expresión del subconsciente, y, por otro, la confusión de lo fantástico literario con un fantástico natural u objeti vo. Todo estudio del relato fantástico es sintético no por la evocación o la intuición de una ley artística (o de alguna regulación anormal del universo o de la psique hum ana), sino por una perspectiva polivalente. El relato fantástico provoca la incertidum bre, en el examen intelectual, por que utiliza datos contradictorios reunidos según una cohe rencia y una com plem entariedad propias. No define una cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo^ co constituye una categoría o un género literario, pero supo ne una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sor prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente juego de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y del imaginario colectivo. La síntesis no nace aquí del inventario vasto y diverso de los textos, sino dé la orga nización, por contraste y por tensión, de los elementos y de las implicaciones heterogéneas que crean el atractivo del relato fantástico y su unidad. Lo fantástico no es más que una de las vías de la imaginación, cuya fenomenología semántica nace a la vez de la mitología, de lo religioso, de la psicología normal y patológica, por lo que, de ese modo, no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima ginario o de sus expresiones codificadas en la tradición popular. Lo fantástico puede ser tratado así como la descripción de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implícito en la distinción propuesta por Joseph H. Retinger3 entre cuen to de hadas y cuento fantástico: el prim ero representaría el alma som etida a los poderes benéficos superiores; el segundo, la lucha del ser sublevado y aliado a los poderes 3 Joseph H. Retinger, Le conte fantastique dans le romaniisme frangais, París, Grasset, 1908.

EL RE1.ATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA

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inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta investigación semántica, indefinida como lo es el núm ero siempre abierto de las obras, no da razón suficiente de lo fan tástico porque lo relaciona con componentes externos (mito logía, religión, creencias colectivas), y aunque éste los uti liza, fio se reduce a ellos. El relato fantástico es su propio motor, como todo relato literario; la descripción semántica no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien te: está dominado interiormente por una dialéctica de cons titución de la realidad y de desrealización propia del pro yecto creador del autor. U na

r a z ó n pa r a d ó jic a

Las referencias teológicas, esotéricas, filosóficas o psicopatológicas del relato fantástico no deben llevar a enga ño, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia de algún estado extranatural, ni son simples artificios narra tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en una especie de paradoja cuya irresolución tendría enton ces más de agudeza o de ironía, lo que( impediría valorar la angustia. El relato fantástico utiliza los marcos sociológi cos y las formas del entendimiento que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los elementos de una civilización rela tivos a los fenómenos que escapan a la economía de lo real y de lo «surreal», cuya concepción varía según las épocas. Se corresponde con la formulación estética de los debates inte lectuales de un periodo, relativos a la relación del sujeto con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per cepción esencialmente relativa de las convicciones y de las ideologías del momento, aplicadas por el autor. La ficción fantástica fabrica, así, otro m undo con palabras, pensa mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo universo elaborado en la trama del relato se lee entre lí neas, en el juego de las imágenes y de las creencias, de la lógica y de lo" afectos, contradictorios y com únmente recil'i

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bidos. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado, extrae de su propia improbabilidad algún indicio de posi bilidad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver dad -ya sea ésta la de la psique oculta y secreta-, toma su consistencia de su propia falsedad. «Lo fantástico -sigue diciendo J. Bellemin-Noél-, y es aquí donde utiliza de la forma más retorcida la literatura en sí misma, finge jugar el juego de la verosimilización para que nos adhiramos a su “fantasticidad”, cuando m anipula lo falso verosímil para hacernos aceptar lo que es más verídico, lo inaudito y lo inaudible»4. Extraña proposición que hace de los subter fugios de la verbalización literaria el enfoque de alguna cer teza, la de una aventura extralingüística del sujeto y del secuestro del yo bajo la diferencia del mí5. La interpreta ción psicoanalítica de lo fantástico se une así a la interpre tación extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o casi religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es necesario considerar que el relato fantástico no se especifica únicamente por su inverosimilitud, de por sí inasequible e indefinible, sino por la yuxtaposición y las contradicciones de los diversos verosímiles, es decir, las vacilaciones y las rupturas de las convenciones colectivas sometidas a exa men. Instala la sinrazón en la medida misma en que con cierta el orden y el desorden, que el hom bre adivina en lo natural y en lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona lidad formal. También se nutre inevitablemente de los rea lia, de lo cotidiano, cuyos contrastes muestra, y conduce la descripción hasta lo absurdo, hasta el punto en el cual los propios límites, que el hom bre y la naturaleza asignan tra dicionalmente al universo, no circunscriben ningún domi nio natural o sobrenatural, porque, invenciones del hombre, son relativos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas son el resultado de un esfuerzo de racionalización. Lo fan tástico, en el relato, nace del diálogo del sujeto con sus pro pias creencias y sus inconsecuencias. Símbolo de un cues4 Jean Bellemin-Noél, op. cit,, pág. 23. Citado por la traducción inclui da en la presente antología, págs. 139-140. 5 En el original: «la saisie du je sous la différence du moi». Nota del tra ductor.

EL REIATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO V ADIVINANZA

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tionamiento cultural, gobierna formas de narración parti culares, ligadas siempre a los elementos y al argum ento de las discusiones -fechadas históricam ente- sobre el estatu to del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realis mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como totalmente problemática. A u t o n o m ía

d e l r el a t o f a n t á st ic o

En este sentido, el relato fantástico es el lugar donde se ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como ésta ha sido definida por el crítico alemán André Jolles6. El discur so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripción es una confir mación, una reconstrucción de lo real, y, como evocación, la llamada de otra realidad. La totalidad de esta vía supone el conocimiento y la interpretación de lo actual. Extrae su pro pia validez y cohesión no del paso del caos al cosmos, de lo inconexo al orden, sino de la diversidad y de la exclusión recíproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del universo en su confusión y equívoco. Para ser verdadera mente creadora, la poética del relato fantástico supone el registro de los datos objetivos (religión, filosofía, esoterismo, magia) y su deconstrucción, no m ediante una argu mentación intelectual —tendríamos entonces una simple dis cusión conceptual, ya sea ésta irónica o paródica, a la manera del Comte de Gabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino mediante su definición como un conjunto de sistemas de signos repentinam ente no aptos para expresar y transfor mar, en el registro de la regulación y del orden, el aconte cimiento situado en el núcleo del drama fantástico. No exis te un lenguaje fantástico en sí mismo. Según las épocas, el relato fantástico se lee como el reverso del discurso teoló gico, iluminista, espiritualista o psicopatológico, y no existe más que por ese discurso que descompone desde el inte rior. Así como en la leyenda las vidas de santos o la fábula dia bólica se emparentan y se oponen, el relato fantástico pare6 André Jolles, Formes simples, París, Senil, 1972.

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ce el negativo simétrico del relato milagroso e iniciático, del relato del deseo y de la locura; así, podríamos tener a Sade por un autor fantástico. Esa deconstrucción y esa inversión conllevan que, a diferencia de la narración maravillosa, iluminista u onírica, no podamos referir lo fantástico al uni verso, puesto que priva a los símbolos tomados de los domi nios religiosos y cognitivos de toda significación fija. Los hechos relatados son concebibles únicamente en y por el relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente, pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma necen inseparables de ésta mediante el apólogo final. Los del relato iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en un sistema de creencias que les proporciona una situación de realidad. El relato fantástico recoge y cultiva las imágenes y los lenguajes que, en un área sociocultural, parecen nor males y necesarios para fabricar lo absolutamente original, lo arbitrario. Lo extraño no existe más que por la evocación y la confirmación de lo que es com únm ente admitido; lo fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones recibidas relativas a lo real y lo anormal. N o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t á s t ic o : ACTUACIÓN Y ACONTECIMIENTO

De ese modo, el relato fantástico escapa a las lógicas del cuento7 y de la narración de los realia (novela corta o nove la) . En esta última, la interrogación del protagonista sobre lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestión sobre la identidad (¿quien soy?) y de un juicio sobre el poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y explica que la exploración y la conquista de lo real sean inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de sí mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece sariamente. Novela realista y novela psicológica, novela bal7 Bessiére se refiere, evidentemente, al cuento popular («conte»), que confronta con el «récit» o cuento literario (lo que en español se suele denominar «relato»). Nota del traductor.

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zaquiana y «nouveau román» revelan unos presupuestos intelectuales idénticos y una misma problemática; sólo varía la apreciación del poder y del deber del sujeto. El aconte cimiento es considerado en relación a la condición del indi viduo. El relato fantástico invierte esta perspecdva: dejando un amplio espacio a lo insoluble y a lo insólito, presenta a un personaje a m enudo pasivo, porque examina la manera en que las cosas suceden en el universo y extrae las conse cuencias para una definición del estatuto del sujeto. Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia la de la actuación, esta interrogación para ser plena debe referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o religioso. La novela realista coloca el m undo bajo el doble signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economía de lo real y de la historia, y una libertad del personaje. La narración fantástica generaliza la facticidad del universo, entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti cidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de Kafka, fantástico. Se entiende entonces que un estudio o una definición de lo fantástico no deben inicialmente pri vilegiar el examen de la condición del sujeto: en La meta morfosis, la pregunta que se hace no es «¿En qué me he con vertido?», sino «¿Qué me ha pasado?». N ótese que la conciencia de sí mismo del hom bre-insecto perm anece intacta y que sólo im porta el enigma del acontecimiento. Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del trastorno del mundo. Falto de esta lógica específica, el rela to puede desembocar en lo pseudofantástico. Así sucede con «El hombre de la arena», de Hoffmann, donde las peri pecias conciernen y definen al protagonista porque no son consideradas en sí mismas, y se encuentran organizadas según la estructura de un fantasma8. Este texto se convierte 8 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término («fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones, suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referencia

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en una especie de alegoría por el juego coherente y escogi do de los símbolos, la fábula del aprendizaje del mundo y del descubrimiento de sí mismo. Un cierto núm ero de objetos y de situaciones son investidos del poder de expresar el suje to; la ilusión y la «surrealidad» posible aparecen como los medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insóli to absoluto resulta una creación hum ana (es fruto de la obsesión de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro temático es la actuación y no el acontecimiento, la identi dad personal y no la economía del universo. La imposibili dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues tión fundamental de la obra fantástica: eso es o no es, pero parece una cualidad de lo real, uno de sus caracteres que definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo. Lo fantástico no es pues necesariamente el relato de la subjetividad. Histórica y tipológicamente, éste no se com prende más que por oposición al cuento. El cuento se pre senta como separado de la actualidad porque es el relato del deber ser, de la anticipación concebida como espera y definición de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea lidad parece tanto más clara cuanto que evoca o presupone los juicios y las exigencias de la moral religiosa o social del momento en su forma ingenua, que se hace pasar por la expresión del derecho absoluto: En ese sentido, el cuento se opone radicalmente al acon tecim iento real tal y com o lo observamos habitualmente en el universo. Es muy poco frecuente que el rumbo de las cosas responda a las exigencias de la moral ingenua, que sea «justo»; el cuento se opone pues a un universo de la «realidad». Sin em bargo, ese universo de la realidad no es aquél en el que reconocem os a las cosas el ser com o cualidad universalmente válida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una persona muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo «pura mente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alucinación: los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se produce, por tanto, una inversión del sentido habitual de la percepción: la imagen parte del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, frente a la percepción normal donde son los órganos físicos los que informan al cerebro). Nota del traductor.

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exigencias de la moral ingenua, el universo que experim en tamos ingenuam ente com o inmoral. Podem os decir que la mentalidad del cuento ejerce su acción en los dos sentidos: por una parte, toma y comprende el universo com o una rea lidad que rechaza, y que no corresponde a su ética del acon tecim iento; por otra parte, propone y adopta otro universo que satisface todas las exigencias de la moral ingenua9.

El no realismo del cuento, su componente maravilloso resultan del paso de la actuación al acontecimiento, que perm ite definir los marcos socio-cognitivos como universal mente válidos y situarlos fuera de las presiones y de las meta morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es otra que la que queremos conceder a la ideología, y la apa rente invención de lo maravilloso, el indicio de una regula ción que debe escapar a la ruina y a los fracasos del m undo concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que es no realista, refleja y abóle el desorden de lo cotidiano, o, al menos, lo que está en desorden para un cierto pensa miento. Nosotros modificaremos la proposición de Andró Jolles, «de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natu ral», definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el medio de aniquilar simbólicamente el orden nuevo y la ile galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra ño o insólito de lo que parece; redime el rebelde universo real y lo vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido a la vez como el representante del hombre universal y de la comunidad. El objeto de esa espera -la satisfacción de las exigencias m orales- no es en sí mismo maravilloso, pero sólo puede obtenerse en contra de los defectos del m undo cotidiano. El cuento muestra una actitud mágica: a fin de excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sitúa ese orden natural bajo el signo del prodigio. U n iv e r sa l id a d d e DE LO FANTÁSTICO

l o m a r a v il l o so , s in g u l a r id a d

Paradójicamente, el cuento coopera con la «función de lo real». Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci9

André Jolles, op. cit., págs. 190-191.

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ciencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para rom per nuestros vínculos con dicha realidad, sino para ase gurar (tranquilizar) nuestro dom inio y la validez de los medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento) de nuestra dom inación práctica. La imposibilidad de los hechos narrados, unida a la indeterm inación espacio-tem poral -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-, indica que ninguno de los personajes es verdaderamente activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo coti diano se simboliza siguiendo una doble dirección, la de la tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se oponen según las disposiciones de la mentalidad colectiva, según la exigencia del bien. La separación aparentem ente radical entre el universo del cuento y el universo de los rea lia, la metamorfosis que presenta siempre una secesión de lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los medios de la invención sino de la reconstitución del orden. Quien dice cuento, dice apólogo y, en consecuencia, pará bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrum ento de la distancia pedagógica y del derecho. Para fundir la lec ción y la imagen, es necesario rechazar el presente. La pará bola, advierte Brecht, es la forma artística más astuta, pues to que propone, mediante el recurso de la imaginería, unas verdades que, de otro modo, no tendrían valor alguno. El cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo maravilloso, a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no sufre la ambigüedad de lo fantástico, y, mediante su juego con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la verdad y lo real como el de la mentira. La relación entre lo evidente -la zapatilla, los harapos de C endrillon- y lo insólito es siempre legible: la de la ética. El corte con la actualidad debe ser tanto más limpio cuanto que esta actua lidad no tiene lugar en el universo «moral». Lo maravillo so se impone porque niega el presente, concebido como accidental. La imaginación lo asimila a la salud del mundo, y confunde lo real con la enferm edad. Los objetos de lo concreto no subsisten en el cuento más que como indicación de la necesaria curación. Que el cuento maravilloso (en sus formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popu-


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lar, que tome prestado de éste temas y figuras, no contradice ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha zo o la desaprobación de la actualidad instalan la obra en la ruptura; la afirmación del orden debe procurar un medio de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas madrinas, impiden la identificación del lector, del oyente con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque extraña, no sorprende, porque dichos seres son familiares, porque se modelan y se organizan según una tipología cul tural. Lo insólito no es lo extraño. Lo maravilloso es el len guaje de la com unidad en el cual ésta se encuentra para com prender que, sin ser ilegítimo, no expresa lo cotidia no. Representa, en definitiva, la emancipación de la repre sentación literaria del m undo real, y la adhesión del lector a lo representado, donde las cosas term inan siempre por suceder como deben hacerlo. El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el aconte cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen tan notables diferencias. La no realidad del cuento es una forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que poda mos enum erar los motivos de los cuentos a través de las diversas literaturas prueba que la ideol’o gía que encierra lo maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto, ir vestido con harapos, ser un m onstruo o un ogro son las figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casar se con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cues tiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone. Es por ello que tiene siempre una función y un valor de ejemplo o de ilustración. M anteniendo las metamorfosis y los genios benéficos o maléficos, el relato fan tástico tiene como m otor el problema de la naturaleza, de la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pre gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu ral, de lo sobrenatural, de la sociedad. Así como lo maravi lloso es el lugar de lo universal, lo fantástico es el de lo sin gular en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la

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norma; lo fantástico expone cómo esa norm a se manifies ta, se realiza, o cómo no puede ni materializarse m mani festarse. Desde el punto de vista de la lógica y de la razón, se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio, es necesario valorar el hecho y la norma. El acontecimiento extraño provoca una interrogación sobre la validez de la ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general a caso particular, de lo maravilloso a lo fantástico que la uti lización del pacto demoníaco. El cuento diabólico, en su forma tradicional, presenta una taxonomía de la tentación, la caída, las artimañas y las apariencias del maligno; todo en él está fijado. A m enudo parece una prolongación del tratado de demonología, con el cual comparte la certeza de la existencia de Satán y de sus diversas manifestaciones en lo cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal están determ inados. Ese mismo pacto demoniaco da ori gen a la narración fantástica cuando se construye sobre una inadecuación del acontecimiento con la norma, y a la inver sa. Así, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer se como un cuento diabólico ortodoxo si privilegiamos, en el equilibrio de la estructura y en la interpretación, la con clusión que hace referencia explícita a los libros de exor cismo de los siglos XVI y xvn. Si examinamos detalladamente la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo de la inadecuación. Ninguna norm a basta para concluir con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una de las dos soluciones corre inevitablemente el riesgo de equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no puede conducirle más que a la aserción de esas mismas pro babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente no definen el acontecimiento. Lo fantástico supone la medi da del hecho según las normas internas y externas, el equi librio constantemente mantenido entre evaluaciones con trarias. Constituye la lengua especial del universo de la valoración, donde la ambigüedad marca la imposibilidad de toda aserción. Se confunde, por ello, con la interrogación sobre la norm a, m ientras que lo maravilloso parece un manual de la legalidad y también, en consecuencia, de la ile-


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galidad. No debemos considerar trivial que el relato fan tástico se constituya muchas veces a partir del pacto dem o níaco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los procesos de brujería o de posesión son rarísimos. Allí donde el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incerti dumbre. Como caso, el acontecimiento fantástico impone el decidirse, pero no contiene el medio de la decisión, pues to que perm anece incalificable. Lo fantástico generaliza la lógica de una vía de expresión que pertenece propiam en te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por que, en sus comienzos, se confunde con el examen de la validez de la palabra sagrada o del absoluto moral. El relato fantástico, pariente del cuento, se presenta como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo ne la indeterminación. La no-realidad del cuento hace evi dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe rior; la no-realidad de lo fantástico extrae de la unión de esos dos mundos, tal como es definida en la tradición popu lar y por los clérigos de la Iglesia, el argum ento que anula toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector. Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo extraño y lo «surreal», siempre próximos puesto que obli gan a una decisión. Hace de toda legalidad un asunto indi vidual porque ninguna legalidad física o religiosa es satis factoria. Asimismo, lo inverosímil del relato fantástico se corres ponde con la no observación del «principio formal del res peto a la norm a»10, que rige lo verosímil; la imposibilidad de la explicación no es más que el desarrollo narrativo de la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento particular y la máxima general o la norma. Esta ruptura, extendida a la evocación de los dominios de lo natural y lo sobrenatural, excluye el relato fantástico de los campos de la excentricidad y de la simple fantasía. El dem onio del razonamiento no es aquí el medio de restablecer la conti nuidad del deber ser, sino el de rom per el silencio sobre 10 Gérard Genette, «Vraisemblable et motivation», Communications, 11 (1968), pág. 7.

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los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la originalidad absoluta es necesariamente el fin de una ser vidumbre. Asimila la exhibición de toda coherencia a lo arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El rela to fantástico, que convierte el caso en su objeto narrativo, trata de lo verosímil por medio del tema de la falsedad, en sí mismo inseparable de la multiplicidad de los verosímiles empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis física, tesis religiosa) y contradictorios. Esta elección de la falsedad dis tingue a lo fantástico, como procedimiento narrativo, del simple misterio, del simple enigma. En él hay inverosimili tud, pero también verdad: la solución indica claramente que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi litud de prim er grado se subsume bajo una verosimilitud de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosímil de prim er grado. La inverosimilitud no es más que aparente, para resolverla basta con hacer explícito el código de lo verosímil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun damento. La explicación del enigma se confunde con ese movimiento de regresión que se detiene con el descubri miento de la causa. Lo fantástico rechaza esa regresión; la sucesión de las explicaciones no conduce jamás a una expli cación, toda propuesta de solución requiere su propia explicitación, a falta de la cual acaba en lo inverosímil. El relato fantástico es, según la sugerencia de Henry James en Otra vuelta de tuerca, la prim era vuelta de un tornillo sin fin. Ese carácter suspensivo de la narración corresponde a un tratamiento específico del caso. Éste hace «una pregunta sin querer dar la respuesta, nos im pone la obligación de decidir pero sin contener la propia decisión; es el lugar del esfuerzo pero no su resultado»11. El caso no deja de estar constituido más que por una decisión positiva del sujeto de resolverlo. La casuística se dedica a normalizar este tipo de decisión que está, por definición, fuera de la norma. Sin embargo, la decisión, valiéndose de una norm a parcial res pecto al problem a planteado, no hace sino suscitar otros casos. Tal es la lógica en la que se funda el argumento de las 11 Andréjolles, o¡>. cit., pág. 151.


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Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente fantásticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las probabilidades mismas, las cuales no pueden, en conse cuencia, privilegiar la referencia a una norm a particular: todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerar quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en el enigma, sino una multiplicidad de verosímiles que, por su coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori gen a la narración enmarcada o laberíntica; toda solución propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un rasgo del objeto considerado, conlleva la formulación de una nueva pregunta. Genera lo fantástico cuando no puede dar cuenta de la totalidad del campo considerado más que m ediante verosímiles antinóm icos, que pierden, de ese modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de argumento no es tanto lógica como de grado: el prim ero considera inadecuados los códigos sociocognitivos, pero certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza términos similares, pero se atiene a la inadecuación absoluta porque toda determinación de una solución vuelve a excluir un elemento del problema. La vacilación entre sobrenatu ral y extraño, propuesta por Todorov, no es más que la arti culación narrativa de esta vía. La solución de una ficción de Borges rem ite a la ausencia de las soluciones posibles mediante las cuales ésta habría podido ser escogida, y que la determ inan implícitamente. En el relato fantástico, la imposibilidad de la solución se deriva de la presencia de la manifestación de todas las soluciones posibles. Esta imposibilidad de la solución no es otra que la de la solución libremente escogida. El relato fantástico excluye la forma de la decisión porque superpone a la problemática del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator menta el relato se presenta como objeto de desciframiento; la cuestión citada parece tener por antecedente un saber, una determinación, fuera del alcance del actor, pero que éste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen tido, toda interrogación en lo fantástico está próxima a con vertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza está en el centro de Vatheh (1787), de William Beckford. Las inscrip ciones cambiantes del sable, así como Giaour, representan

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esta cuestión cuya solución no tiene im portancia puesto que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu ción es esencial: se trata de inducir al cuestionado a for mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dig nidad. Lo fantástico, inseparable de la escritura cifrada, remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la búsque da del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza bajo el de la iniciación y el del caso mediante la identidad cambiante de Biondetta. Todo el equívoco fantástico se ins tala entre la ausencia de la determ inación (acontecimien tos múltiples e incoherentes) y su presencia ligada a la solu ción de la adivinanza. Esta provoca una especie de inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que él mismo ha creado su «desgracia». El Manuscrito encontrado en Zaragoza12 organiza la adivinanza sobre los planos de lo cotidiano y de lo sobrenatural: víctima de una maquinación político-policíaca o diabólica, Alphonse es puesto a prue ba a fin de que manifieste su sabiduría. Esta novela fantás tica se presenta, así, como novela de aprendizaje, y evoca la imagen del padre, origen de la autoridad y del conoci miento, a la que el hijo debe perm anecer fiel.'Así como el caso reclama la libertad del sujeto, el enigma im pone el reconocim iento de una necesidad. El relato fantástico es falsamente deliberativo. C a s o y a d iv in a n z a : pe r ple jid a d in ev it a b le y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico es esencialmente paradójico. Se constituye sobre el reco nocim iento de la alteridad absoluta, a la cual presupone una racionalidad original, «otra» justam ente. Más que de la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso 12Jean Potocki, Mamiscril trouvé á Saragosse, texto fijado y presentado por Roger Caillois, París, Gallimard, 1958 [traducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996].

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EL RELATO FAN TÁSTICO: FO R M A M IX TA DE CASO Y ADIVINANZA

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fundamentalmente poético porque invalida la pertinencia de toda denominación intelectual, recoge, sin embargo, la obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se cons truye sobre la dialéctica de la norma que, indicio de otro orden, no es necesariam ente la de una arm onía, y cuyas prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla de la realidad en la medida en que identifica lo singular con la ruptura de la identidad, y la manifestación de lo insó lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como organizada, como portadora de una lógica secreta o des conocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de la creencia, muestra el rechazo de un orden que es siem pre una mutilación del m undo y del yo, y la espera de una autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden. Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon tecim iento y no bajo el de la actuación, es reconocer lo extraño de dicha actualidad, sugerir que la actuación no tiene pertinencia en el m undo de la alienación. Convertir esa distancia entre el sujeto y el m undo en el lugar de una legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norm a coti diana se nos ha hecho extraña y, en consecuencia, recono cer nuestra dependencia, pero también —como forma de la adivinanza—plantear que estamos áiempre preparados para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad, para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa. La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esen ciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden supeíior. Una am bigüedad casi filosófica que, prefiriendo el acontecimiento a la actuación, evoca la eternidad en la his toria y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe sión difusa a un más allá. Se trata de un discurso cuya extrañeza nace de su confusión; un discurso de lo ilegal, pero que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como un juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el que no se sabe qué hacer, sobre otro tablero. Unir caso y adi-

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vinanza es pasar de la ineficacia de un código (razón, con venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que aún no nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razón, el relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adqui rirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de resolver la adivinanza. M o d e r n id a d

d e l r e l a t o fa n t á st ic o

Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraña a la moda contemporánea de lo fantástico y a sus duplicidades ideológicas. Esas obras fantásticas que llenan nuestras libre rías aparecen como el indicio de una liberación de la ima ginación, como una de las mejores manifestaciones de la contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de rechazar nuestra legalidad burguesa (jurídica, científica, m oral). Basta con examinar los títulos y el índice de una revista, Horizons du fantastique, para concluir que fantástico es sinónimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales «atrevidas»: Nietzschey la cienciaficción; las pretensiones cien tíficas: Julio Verne, autopsia de un fracaso). El relato fantástico se convierte en el discurso colectivo más amplio y más dis paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir se en la literatura oficial. Reúne los asuntos más diversos. Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una vasta carencia colectiva. Pero esta imaginación no es tan libre como parece. La obsesión del mito o de lo simbólico no es más que la expresión de una oscura exigencia de orden permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his toria, lo es en lo imaginario: la ilegalidad es el manto de otra legalidad. Los temas de los superhombres, de los vie jos antepasados, de los seres procedentes de otros mundos, de los monstruos, traducen el miedo y el alejamiento de la autoridad, pero también la fascinación que ésta ejerce y la obediencia que suscita: lo insólito expone la debilidad del individuo autónomo y el reencuentro de un maestro legíti mo. En el relato fantástico, la ideología dominante «pasa al

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estadio de síntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta dio de sociedad» . Cuando esta ideología crea la falta, ya no permite imponer una lectura de lo real; y produce enton ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal y el símbolo, la sitúan alrededor de lo real y, por eso mismo, la presei van y le otorgan un poder de expresión. Esta duplicidad del relato fantástico se revela también en su estatuto literario. En una sociedad laica y liberal, no jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre la especificidad de lo literario corresponde a una repartición sintagmática de los textos. Una obra literaria no expresa otra cosa que su literariedad. Se limita a su significación lingüística, en el mismo sentido que un tratado científico o jurídico. Además, no informa, no representa, no formula explícitamente una ideología. Se convierte, entonces, como lo sugiere Robbe-Grillet, más que en un ejercicio de lo ima ginario, en un simple juego, el de los signos y el del lector. El relato fantástico, mediante su propio argumento, exhibe su literariedad, la reducción extrema de la función del texto, y su naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su moda podría compararse a la de los juegos de salón, los juegos radiofónicos, el yo-yo o el ajedrez, según el momen to. En una cultura donde se tiende hacia la especialización de los textos, a cada función cultural le corresponde un género, un tipo de texto adecuado: el relato fantástico pare ce la máquina perfecta para narrar y para producir efectos «estéticos». Su ambigüedad, sus incertidumbres calculadas, su utilización del miedo y de lo desconocido, de datos sub conscientes y del erotismo, lo convierten en una organiza ción lúdica. Para adaptar una fórmula que Robbe-Grillet aplica a la escritura y a la lectura, podríamos caracterizarlo como el medio artificial para entregarse al principio del placer El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura de la causalidad y la antinomia, que practica casi de forma constante, definen el campo de la libertad del lector, cuya Gérard Stein, «Draciila ou la circulation du sans», Littérature, 8 (diciem bre de 1972), pág. 99.

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lectura deviene una intervención en el libro, una manera de instituir un orden personal, provisional y, a la vez, tan incier to como las proposiciones del autor, de la narración. El relato fantástico marca el límite de la lectura individual, privada, sin justificación ni función colectiva explícita. Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al dominio de lo imaginario, y consuma la ruptura de la litera tura con lo real. En relación al conjunto de la cultura, pare ce totalmente insignificante; debe ser tratado como el indi cio de comportamientos intelectuales y estéticos atomizados, múltiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la separación, de la diferencia. Constituye la forma liteiaria adaptada a la multitud solitaria. Sin embargo, este relato introduce en su narración los elem entos más significativos de la cultura, aquellos que componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo «surreal» son los medios para diseñar las imágenes religiosas, cientí ficas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debi lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciación, del libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el relato fantástico imita, refleja los libros de inspiración reli giosa que tenían una función global y colectiva: expresar la verdad de la sociedad en su historia y en la eternidad, lo cotidiano y lo divino. Beckford y Lovecraft testimonian esta vocación de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo incoherente y lo singular. La libertad del lector no signifi ca la liberación de la imaginación, sino una paradójica obli gación de encontrar la representación de lo que determina la actualidad. El espanto y la inquietud, ligados a lo fantás tico, im ponen el concluir que éste se dedica a trazar los límites del individuo, según las circunstancias culturales. La iniciativa que supone la lectura debe conducir a la evi dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi biciones y los deberes sociales; es necesario obedecer a la madre, concluye Cazotte. El relato fantástico no tiene como objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de inde pendencia, según el proyecto de la novela contemporánea: Con el lenguaje, por el contrario, no hay reglas definiti vas: la organización del juego en vuestra mano, la batalla sobre

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la mesa serán al mismo tiempo la creación de reglas, la crea ción de un juego y el ejercicio de vuestra libertad, así como también la destrucción de las reglas, para dejar de nuevo el campo libre al hombre que vendrá después14.

• Se trata más bien de la duplicidad de una form a que provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero -m ediante los efectos estéticos, de orden claramente emo cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos sociocognitivos. Es por eso que no nos parece posible concluir, como hace Todorov, con la disolución de lo fantástico en la creación y las técnicas literarias contemporáneas: En lo fantástico, el acontecim iento extraño o sobrenatu ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal y natural; la tr ansgresión de las leyes de la naturaleza nos hacía tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecim iento sobrenatural nos provoca vacilación pues el m undo descrito es com pletam ente extraño, tan anormal com o el aconteci m iento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, así, inver tido el problema de la literatura fantástica -literatura que pos tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego ponerlo en duda-, que Kafka lia logrado superar. Trata lo irra cional como si formara parte del jueô: su m undo entero obe dece a una lógica onírica, cuando no pesadillesca, que nada tiene que ver con lo «real»15.

No debem os asimilar lo fantástico y lo irracional. De Cazotte a Lovecraft, el relato fantástico es el del orden, puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norm a sino para confirmarla. «La función de lo sobrenatural con siste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello mismo, transgredirla», advierte Todorov16; pero eso supone ignorar la ambigüedad del recurso de lo sobrenatural que 14 Aiain Robbe-Grillet, intervención en el coloquio de Cerisy-la-Salle, Nouveau Román: hierel aujourd’hui, U.G.E., 10/18, 1972, t. 1, pág. 128. 15 T. Todorov, ínlroduclion á la littératurefantaslique, París, Seuil, 1970, pág. 181 [üaducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Parcialmente reproducido en la presente antología], 16 Todorov, op. cil., pág. 167.

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representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la ley. Narración siempre doble, lo fantástico instaura lo extra ño para efectuar mejor su censura. No debemos confundir su m odernidad literaria y su función social: la innovación estética no es necesariamente portadora de una mutación ideológica. La forma mixta de caso y adivinanza recuerda el inevitable deber de decidir y la obligada conciencia de una oscura prescripción que compete a cada uno descifrar.

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II PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTÁSTICO

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NOTAS SOBRE LO FANTÁSTICO (TEXTOS DE THÉOPHILE GAUTIER) * J ean B ellem in -N oél

Universidad de París VIII

Toda síntesis sobre eso que llamamos «lo fantástico» es actualm ente prem atura, puesto que las investigaciones siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problema, hallar su lugar. Tzvetan Todorov, en su Introduction á la littératurefantastique (París, Seuil, 1970)', ha desbrozado un prim er sentido, en lo que se refiere a su caracterización formal. Dejando de lado las clasificaciones y definiciones basadas en «temas», se ha preocupado por delimitar, des pués de describir un «discurso fantástico», lo que éste tiene de original; en ese sentido, su iniciativa es ejemplar. Hemos demostrado en otra parte2 por qué dicho camino no había generado un aprovechamiento productivo del territorio estudiado. Todorov ha señalado la qecesidad de articular la exploración de un cierto lenguaje a partir de una teoría del funcionam iento psíquico; de ahí también que su idea de recurrir al psicoanálisis fuese a la vez fecunda e inaca bada. Queda al menos el reconocimiento de un indispen sable recurso a Freud, la sensación de que debe procederse a una relectura de Das Unheimliche («L’Inquiétante étrangeté», en Essais depsychanalyse appliquée)3. Es a partir de ahí * Título original: «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», publicado en Littérature, 8 (diciembre de 1972), págs. 3-23. Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor. 1 [Traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Parcialmente reproducido en la presente antología]. 2 J. Bellemin-Nóel, «Des formes fantastiques aux thémes fantasmatiques», Littérature, 2 (mayo de 1971), págs. 103-117. Nota del traductor. 3 [Traducción española: «Lo ominoso», en Obras completas. VoI, XVII: De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey yAnna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, págs. 219-251],

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que nos vemos incitados a proponer nuevas investigacio nes. Esta es la experiencia que vamos a intentar, bajo la forma de hipótesis nacidas (la mayoría de las veces) al hilo de una lectura de los textos fantásticos de T héophile Gautier, hipótesis que, por una parte, quedan por verifi car, y, por otra, por sistematizar con el fin de que den cuen ta del conjunto del fenómeno. En cuanto a las implicacio nes teóricas de semejante cuestión, éstas se m antendrán apartadas, en el horizonte o en el seno de una práctica que, si se quiere, es contraria a ponerse en duda mientras ésta se lleva a cabo. F a n t a s m a g ó r ic o

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Partamos de una doble fórmula: b fantástico es una formade narrar, b fantástico está estructurado como elfantasma4. Toda la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier to valor operativo. Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagórico (en atención a la etimología: el arte de invocar a los fan tasmas en la escena pública) el conjunto de procedimientos que caracterizan al género fantástico en tanto que constituido por rela tos literarios. Es decir, el proceso según el cual un relato se muestra de tal manera que al final no se sabe qué explica ción dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una 4 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término («fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones, suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referen cia al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una per sona muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo «puramente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alu cinación: los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se pro duce, por tanto, una inversión del sentido habitual de la percepción: la imagen parte del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, fren te a la percepción normal donde son los órganos físicos los que informan al cerebro). Nota del traductor.

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técnica narrativa5 que se distingue, primero, de lo «nove lesco general», siempre más o menos realista, que recurre a una cierta opinión común que consideramos tener sobre la realidad del mundo exterior y sus formas de manifestación o percepción; segundo, de lo «maravilloso», en tanto que éste produce, la mayoría de las veces implícitamente, sus propias condiciones de funcionamiento, apartado de toda consideración sobre lo real objetivo (el espacio de realidad del cuento es construido, de forma absoluta, por el cuentista a m edida que su discurso se desarrolla); y tercero, de lo que, en un sentido general, podemos denom inar «ciencia ficción», la cual, a base de efectos de realidad, se esfuerza explícitamente en hacer pasar por realidad una construcción cuya coherencia obedece a las normas de nuestra raciona lidad, pero cuyos elementos son extrapolados a partir de una cierta historicidad (científica, política, incluso psicomitológica; pensemos en la space-opera, la utopía y \&fantasía heroica). La irresolución, de la situación o del lector, es la base de lo fantasmagórico. Todorov la bautiza «vacilación», mientras que, por su parte, Freud habló de «incertidum bre intelectual». Consideramos que es necesario —y puede que suficiente, como dicen los matemáticos- que el lector no sepa dónde se en cu en tra, ni com prenda el fenóm eno narrado. Experiencia imaginaria, sueño, alucinación, visión, son los tér minos inadecuados que en los textos fantásticos traducen la impresión experim entada por el protagonista/narrador y que debe ser com partida por el lector. Son inadecuados puesto que para el protagonista -en función de quien son introducidos los fenómenos insólitos (a su debe más que a su haber, puesto que la mayoría de las veces es su víctima)-, para el infeliz «extrañado» e inquietado, debe tratarse, por Para evitar malentendidos, advirtamos que la técnica nairativa llama da lo «fantasmagórico» no supone necesariamente la existencia de pro cedimientos inéditos: 1) utiliza solamente un cierto número de las posibili dades de la narración comúnmente explotadas, con la exclusión de algunas otras; 2) hace converger en un conjunto original las que contiene. Muchos de nuestros análisis recuperan una «narratología» general (que hasta hoy en día no constituye un sistema).

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desgracia, de una auténtica e indudable percepción. A este esquema añadiremos un codicilo importante: los aconteci mientos fantásticos son problematizados como tales. El prota gonista experimenta su propia aventura como problemáti ca; comenta su extrañeza al mismo tiempo que siente las emociones que le perturban, unas emociones que gene ralm ente se manifiestan en el registro del miedo, y que siempre provocan o identifican una angustia. Por defini ción, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fan tástico, además, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante una especie de subversión. El lector se encuentra deso rientado, desnortado, desposeído de su pureza y de su fe inocente en un origen reconocible de las cosas. Esta problematización aparece en el relato al menos de dos formas. Primero, gracias a una forma de escritura que consiste en utilizar el propio término «fantástico» no sólo en el título del libro o del cuento (cf. «Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann»), sino tam bién a través del artificio de la descripción. Esta forma de expresión es destacada por el propio escritor, quien nos advierte, nos recuerda insistentemente que nos encontramos frente a una situación ambigua. Aunque también suele recu rrir a medios más indirectos para conseguir ese resultado: alusiones, referencias culturales, todo aquello que pueda crear un «espacio fantástico», tal y como lo crearon otros cuentistas. Se trata, en resumen, de poner la marca del mis terio en uno o en muchos puntos reconocibles del cuadro misterioso. A continuación, el escritor desdobla a su narrador, puesto que no es el propio protagonista quien narra lo que nos es presentado de un modo personal para que lo expe rimentemos con él (mediante la introspección); se trata de una especie de alter ego que desempeña el papel de testigo y que asegura la credibilidad al mismo tiempo que la «decibilidad» de lo narrado. Puesto que metido de lleno en una situación patética, el personaje principal no sabría encon trar, verosímilmente, la sangre fría necesaria para narrar su historia. El narrador-testigo, o «enlace», como lo deno minaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje, lúcido y no completamente traumatizado, como el propio

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protagonista en una época diferente de su vida. Así, el rela to está siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la duración, de modo que su comunicación participa a la vez de lo «sobrenatural» y de lo «racional». Hay que advertir que el enlace viene garantizado por un testigo diferente del protagonista, puesto que el encuentro con el aconteci miento (el «monstruo») tiene como efecto habitual elimi nar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraft), o volverlo loco, lo que le impide narrar(se) lo sucedido. Señalemos un último rasgo, que concierne justamente al «monstruo», sin entrar en los pormenores de esta función. Objeto o m om ento central de la aventura, es por defini ción indescriptible. Una representación irrepresentable. Sin embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una retórica particular se pone, entonces, en funcionamiento para evocarlo, para sugerirlo, para im poner su «presencia» mediante las palabras,y más allá de éstas. Pero las palabras no tienen un más allá. Estas significan en el sistema de la len gua (diferencialmente, como dicen los lingüistas después de Saussure, o sea, ocupando el lugar dejado vacante por otras palabras), designan m ediante el propio trabajo del habla (referencialmente, en atención a una opinión común, variable según los idiomas pero aproximadamente univer sal en cuanto a sus componentes concretos y categoriales). El autor fantástico debe obligarlas, sin embargo, durante un cierto momento, a producir un «aún no dicho», a sig nificar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera adecuación entre significación y designación, como si hubie ra fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia] que no se corresponderían con sus hom ólogos esperados. Es por eso que el autor recurre tanto a los neo logismos (bautismo puro y simple con la ayuda de un nom bre propio, modificación del uso de un nom bre común), como a una especie de litote (sustantivación de un prono minal: eso, esta cosa...); y, frecuentemente, subraya ese males tar reconociendo su impotencia («eso no podía describirse») y utilizando el arsenal de tropos, fundamentalmente la com paración («era como...»), pero forzada y prolongada a veces por su nuevo empleo en la sucesión del discurso narrativo. Esta retórica constituye el límite del proceso fantasmagórico.

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Aquí tenemos, pues, a grandes rasgos (después volvere mos a ello), lo que reviste dicha denom inación. Es el momento de pasar a lo que hemos llamado lo fantasmal [le fantasmatique]. El término está tomado, evidentemente, del aparato doctrinal del psicoanálisis. Y nos lleva de nuevo a los fantasmas. ¿Qué son esos fantasmas sino una cierta técni ca del cuentista (del domador) presente en el ágora, que los invoca al exterior cuando de ordinario viven ocultos (enjau lados) ? ¿Qué son esos acontecimientos imaginarios (nacidos de la imaginación o, mejor, que la constituyen), es decir, esos personajes, cosas, acciones, situaciones, que parecen imitar a sus homólogos de la realidad cotidiana dejándose presentir como radicalm ente «otros»? Tras un laboriosa reflexión sobre la compleja significación de una palabra (unheimlich) y de una investigación en tre sus lecturas (Hoffmann) o sus experiencias personales -pues para él existe un «fantástico de la vida cotidiana» al lado de lo fan tástico literario-, Freud concluye que lo que es represen tado para exponerlo a las miradas se corresponde con lo que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el Yo, expulsado o abandonado en el inconsciente. Lo omi noso supone el regreso de lo reprimido, en tanto'que regre so (reiteración, repetición) y en tanto que reprimido (irrepresentable, no presentable). Es algo simple y complicado a la vez6. Intentemos proseguir con esto. No es una casualidad si nuestra descripción propuesta de lo fantasmagórico se detie ne a propósito del «monstruo», de lo que debe mostrarse/ocultarse. Pues es en este punto donde interviene el obje to del relato. Un cuento fantástico expone en lenguaje escrito, con el disfraz de rigor, un fantasma exactamente semejan te a los que generan en la psique individual la ensoñación diurna, el sueño nocturno, el delirio del psicótico y los sín tomas verbalizados de la neurosis. Esta form a novelesca remite a una doctrina de la constitución psíquica. Inversa6 Acerca de este tema véase el magnífico artículo de Héléne Cixous, en Poélique, 10, 1972 («La fiction et ses fantómes»), donde la autora insiste sobre la génesis y la estructura del texto freudiano acerca del unheimliche en sus relaciones con el tema de la ficción o de la escritura.

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mente, no sorprenderá que el psicoanálisis designe a un cierto tipo de fantasmas con el nom bre de «novela fami liar», puesto que, en el uso corriente, «novela» tiene a veces el sentido de «tonterías», es decir, imaginaciones, confu siones. Pero ¿no es cierto que esas confusiones iluminan una zona de lo hum ano mejor que el discurso común del buen sentido y de la cultura racionalizada? Abramos, para empezar, el Vocabulaire de la psychanalyse, de Laplanche y Pontalis: «F a n t a sm a : argumento imaginario donde el tema está presente y que representa, de form a más o m enos deform ada por los procesos defensivos, el cumplimiento de un deseo y, en última instancia, de un deseo incons ciente». Una observación previa se impone, por el hecho de que esta definición remite inmediatamente a un artículo con sagrado a los «fantasmas originarios». No caeremos de nuevo en el error clasificatorio de Tzvetan Todorov, que redujo el fenóm eno fantástico a una lista de temas tratados en los cuentos (una lista variable según los autores y, por lo demás, nunca cerrada). Y aunque sea tentador, tampoco vamos a reordenar esos temas en una nueva taxonomía ni, tras un desciframiento basado en una traducción por la simbología, a recurrir a la tipología de los fantasmas típicos y uni versales que son constitutivos del inconsciente mismo (de forma más precisa: vida intrauterina, seducción, castración). Es importante insistir en nuestra definición de lo fantástico «estructurado como» el fantasma: lo que investigamos es una forma, no un contenido. Aun cuando el trabajo de esta forma, en la que los matrices o modelos son categorizables, asume el aspecto de una especie de esquema narrativo, de un embrión de relato (puesto que fantasma = argum ento), no se trata de retroceder hacia otra «tematología», aunque sea diferente por ser fantasmal. Los fantasmas, en efecto, son argumentos, es decir, orga nizaciones y materiales, indistintamente. Y de aquí surge, sin duda, el recurso constante del discurso del psicoaná lisis a térm inos consagrados del discurso de los géneros literarios: novela, escena, mito... La indistinción entre la organización y el material se com prende si se considera que el «contenido» del fantasma no es cognoscible fuera de

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sus diversas form ulaciones (del ensueño al síntoma, del sueño al acto compulsivo, del delirio al acting-oul). El incons ciente no es un depósito de representaciones rechazadas, es el lugar mismo del rechazo, el lugar donde las pulsio nes asumen unos representantes que pueden o no ser reco nocidos por el Yo y que de todas formas no acceden a la conciencia más que por la labor de su deform ación7. El inconsciente es una (d) estructura (des) hablante. Lo que se da a entender reside sencillam ente en la m anera transgresora en que se dice. Pero a partir de ahí surge un nuevo problema: el habla del inconsciente no aspira a comuni car, es una eflorescencia semejante al objeto estético, «cum ple un deseo». Este cumplimiento no tiene apenas que ver con el apaciguamiento de una necesidad (salvo que se sos tenga efectivamente en las necesidades vitales: alimenta ción, excreción, conservación de la especie). En el «habla» reside la operación gratificante que suprim e la tensión ansiogénica. La imaginación, en otras palabras, se satisfa ce imaginando, sin otra recompensa: yo sueño y mi sueño me colma desarrollándose hasta su cima (oculta). La ocul tación es importante por el hecho de que la escenificación del deseo incluye, refleja lo prohibido, sin lo cual el deseo, desde su inicio, no puede ser admitido; no hay pues un objetivo intencional previo al cumplimiento; la prohibi ción, la transgresión y la intención son dadas confusamente, al mismo tiempo, en el argum ento que las manifiesta y las «realiza». Cuando se fija la atención sobre un texto literario, tiene y, a la vez, no tiene sentido hacerse la siguiente pregunta: ¿es el fantasma quien crea el texto o el texto el que crea el fantasma? Por un lado, no tiene sentido porque los dos se producen en un único gesto, el de la representación (pues ta en escena/delegación de poderes). Pero, por otro, es acertada, ya que el fantasma es la realidad primera y última, en tanto que imaginación -im agen y trabajo- del deseo en vías de cumplimiento oculto, y que esta operación, en el 7 Para pasar rápidamente sobre este asunto, lo mejor es remitir a los aná lisis deJ.-F. Lyotard en su libro Discours, figure, Klinsieck, 1971 (sobre todo las páginas 210 a 260).

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m undo dom inado, anim ado por el principio del placer, constituye una actividad primordial de la psique. Esto quie re decir que se produce sentido fuera de toda significación y de toda designación, puesto que los procesos primarios violan el sistema de la lengua por la que transitan e igno ran la realidad respecto a la cual se ajusta el lenguaje comu nicativo. Sin embargo, si la realización es el sentido del fan tasma, ése no es el sentido del relato literario, o al menos no es ni su sentido obvio ni su funcionam iento más original. C iertam ente, el relato literario no apunta tam poco a la com unicación, es gratuito, se entusiasma con su propio juego y se satisface con su realización; pero en él existe un ingrediente suplementario que podría reemplazar a todos los demás: la valorización de la forma, una necesidad de lo que deberíamos llamar la «bella forma» y que no tiene equivalente en el nivel de las formaciones del inconscien te. Esto provoca un vacío que ninguna teoría ha podido colmar hasta el presente. El propio Freud reconocía que acabó desinteresándose del problema y cediendo la palabra a los esteticistas; todo lo más, arriesga la hipótesis de una «prima de placer» cercana al «placer preliminar» con que se premian las realizaciones sexuales propiam ente genita les. El misterio permanece intacto. La única vía que actual m ente está abierta es la que desemboca en el estudio de un «espacio transicional» construido a partir del «objeto transicional», cuyo funcionamiento en los niños ha sido obser vado y definido por Winnicott: ese pedazo de manta que se convierte en una alfombra mágica, y que es, a la vez, dife rente del pulgar (= el seno alimenticio) y del oso de peluche (= un objeto constituido según el modelo del sujeto o de sus objetos queridos), se convierte en una especie de objeto simbólico activo... O tra hipótesis, que no excluye a la precedente, es la que partiría de los fenómenos funcionales localizados en el sueño por Silberer. Freud se interesó po r ellos en la Traumdeutung, pero sin insistir pues los toma como fenó menos aislados, marginales en relación con el fantasma y que el analista debe aprender a identificar para excluirlos del campo de la interpretación. Se trata de la transposi ción en imágenes, no del contenido del «pensamiento del

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sueño» [«pensée du reve»], sino del m odo de funciona miento actual de la actividad onírica; soñamos con cruzar un umbral, y ese umbral en cuestión es el de la conciencia. La operación transgresora del sueño interviene como espe jo en el sueño. Ahora bien, la obra literaria oculta, más o menos veladas y a poco que su literariedad merezca con sideración, las condiciones de su operación; esto es evi dente en la poesía y se puede constatar, además, en el cuen to fantástico: así, los narradores-protagonistas de Gautier son casi siem pre escritores o pintores (incluso ambos: O nuphrius), y los de Lovecraft son eruditos, archiveros, historiadores, paleólogos; todos son, poco más o menos, hombres de letras o artistas. En m enor grado que el poema, el relato escrito se sabe interesante por su «estilo», por su «saber contar», espera fascinar por su trabajo tanto como por su contenido. Pero ¿podemos concluir que el discurso fantástico no es estético por su mensaje, ni por la seducción de su bella forma, sino que consigue serlo porque nos hace sentir las operaciones de su ejecución, es decir, las operacio nes del inconsciente, cuyas maneras moviliza de un modo (aparentem ente) lúdico? Dicho eso -que dejamos en suspenso-, el esfudio de lo fantástico no puede ahorrarse una «escucha»: es necesario oír, mientras leemos, al fantasma, quien se afirm a/se disfra za/ se realiza en secreto. No para buscar una «significación profunda» en cada texto, sino para poner de manifiesto, y admirar, el trabajo del sentido, es decir, el ejercicio de las trans formaciones. Del mismo modo, el análisis busca el sentido manifiesto y latente de un sueño más allá de sus significa ciones: su valor de revelación de una verdad que sea la ver dad de un deseo, o el impulso mismo del inconsciente. La verdad del inconsciente no está encerrada en los fantasmas que produce, sino en su propio trabajo; porque es justa mente una obra, una maniobra de defensa contra la unión de su energía, jugando (contando) con la libre circulación de su libido: no es cuestión de ligarlo a unas imágenes que no son sino un viso instantáneo y fabricado a partir de una coyuntura actual, de reminiscencias, de percepciones, de palabras. Su juego se opone al exceso que provoca el obs táculo (de donde nace la angustia) y se regocija cuando

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(t e x t o s

d e t h é o p h il e g a u t ie r )

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regresa a su nivel adecuado (principio de constancia), inclu so bajo ese nivel con el riesgo del vacío total (pues velan los instintos de m uerte). El deseo carga su fusil con toda clase de pólvora, lo que importa realmente es disparar. La escritura procede de la misma forma, pero tira al blanco en lugar de cazar. ¿Qué les importa a ninguno de los dos el conejo? Como sucede en el juego de las figuras ocultas, el conejo siempre debe buscarse en el follaje tupido o inclu so sobre un árbol. La verdad que recuperamos en el ejercicio del inconsciente aparece siempre en otra parte, lejos de donde creíamos poder aguardarla y cuando ya no esperá bamos su aparición; es el propio deseo o la escritura, cuya palabra se hace verdad en imágenes, cuya verdad es palabra enjuego. Pero ¿por dónde ha pasado rauda la liebre de lo fan tástico, que parece más bien un conejo en el som brero de un prestidigitador que un asado en la cacerola del críti co? Contestem os con un apólogo que al mismo tiem po funcione como ejem plo. Para ello nos sirve «El pie de momia», un relato que Gautier escribió sin ninguna ambi ción para Le Musée des Familles en 1840. Un gentilhom bre parisino es el narrador. Un día, descubre en la tienda de un m archante de baratijas un auténtico pie de momia, que convierte en pisapapeles. Lo coloca, como un fetiche, sobre un fajo de esbozos, «artículos sin acabar, cartas olvi dadas y echadas al correo del cajón» (todo es fragm enta rio, nada está entero). Para celebrar esta adquisición, va a com er con unos amigos («ya que me hubiera resultado molesto cenar conmigo solo», añade; puede entenderse como se quiera -brom a sin gracia o inicio de una ansie dad-, ya que el texto no dice nada más). Durante la noche —¿quizás un poco borracho?—, cuando duerm e y se sabe adorm ecido, le despierta un olor a m irra, así como un ruido de cojera: la «princesa Hermonthis» viene a buscar su pie, lo rescata, se lo «calza». Después, arrastra al protago nista, perdidamente enamorado de ella, a casa de su padre. Es decir, a las profundidades infinitas de una pirámide y de la eternidad. El canoso faraón, aunque dispuesto a recom pensarle, le niega la mano de su hija («la mano a cambio del pie me parecía una recom pensa antitética de bastan-

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te buen gusto», advierte el hum or im penitente del buen T héophile), puesto que ella tiene treinta siglos y él úni camente veintisiete años: «nuestras hijas necesitan maridos que duren, vosotros no sabéis conservaros [...]• Mira qué robusto soy aún» (puesto que durar es ser duro). Por tanto, la princesa viviría aún cuando su marido ya no fuese más que polvo, «y la propia Isis, que supo encontrar los trozos de Osiris, no podría recom poner tu ser»... M ostrándose agradable, el anciano aprieta paternalm ente la mano de nuestro protagonista («parecía que me iba a cortar los dedos con mis sortijas», no podría expresarse mejor), pero en realidad se trata de su amigo Alfred, que viene a sacar lo de la cama. Y en lugar del pie de momia, colocado la vís pera sobre el escritorio, descubre «la figurita de pasta verde» con la cual H erm onthis le había dem ostrado su agradecimiento en su sueño. Un Figurita que representa a la m adre Isis «arm ada de su látigo de siete colas»; Isis, quien, antes de resucitarlo m ediante la magia, se había acostado con su herm ano-esposo difunto para darle un hijo, y quien, después del segundo asesinato de éste por Seth, no encuentra más que trece de los catorce trozos de Osiris (el que faltaba era, sin duda, el falo)... Hemos exa minado lo fantasmagórico y sus límites: interferencia inex plicable de la realidad con el sueño. Com prendem os lo fantasm al en su com plejidad: una imago del padre (el viejo m archante + el faraón, unidos en el texto por una especie de com plicidad) capaz de dar y de recobrar el objeto perdido de la madre mutilada, la princesa que es (la madre) a la vez deseada y prohibida, muerta y enamorada, que recupera el sustituto de lo que le falta y deja en su lugar la imagen de la Gran Madre, la castrada/castradora que no te recom pone en tu integridad más que para devo rarte, o bien te abandona... Pero también es Herm onthis, quien deja en lugar del falo negado (¿el suyo, el del narra dor, el nuestro?) una bella historia en la que están inte resados no solam ente el inconsciente del lector, sino el de todos los que conocen, que llevan consigo el mito de Isis y sus innom brables magias... ¿La historia ejemplar podría servir como fetiche?

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G l o s a s ; h a c ia u n a f a n t a sm á t ic a 8 de l o s d e G a u t ie r

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«C u e n t o s »

Volvamos a ese «Pie de momia» que abunda en detalles inquietantes, descuidados en nuestro apólogo. Un trabajo en común surgido en el transcurso de un seminario en la pri mavera de 1972 (U. E. R. d ’Etudes littéraires, París VIII) ha permitido destacar las dificultades de un análisis seme jante. Algunos participantes consideraron la hipótesis según la cual el «pie de momia» no era otra cosa que el falo del protagonista, arrancado al viejo m archante (para conse guirlo se desprende de todo el dinero que posee); de hecho, éste último le ofreció primero un surtido de armas blancas [N. B.: así como algunas copas y vasos antiguos, lo que redu ce la fuerza simbólica de los puñales... Además, el anciano se muestra encantado por su negocio y le da, aparte de eso, «un pedazo de damasco de la India» para envolver su adqui sición...]. Por otro lado, el protagonista es identificado, ses gadamente, con una figura paterna por el hecho de llevar encima «una bata de tejido rameado, que le daba un aspec to muy faraónico». Estas observaciones m uestran, a cual mejor, la ambivalencia de los «objetos» en el sentido analí tico de la palabra: es evidente que debemos aceptar la domi nación del Padre (Superego) e imitarla (ideal del Yo) aun q u e/ porque se vuelve en contra del sujeto (castración por el Faraón); el sujeto nunca tiene asegurada la posesión de su falo, le cuesta trabajo aceptar la ley de la prohibición del incesto e intenta en vano colmar el vacío simbólico de la castración. Después de todo, nos ha parecido que era necesario diri gir nuestra atención a la negación de la realidad (del falo femenino, del que la ausencia reconocida indica la reali dad posible de la castración y crea una situación de pánico), la cual, a su vez, conduce al fetichismo (el fetiche es un susHe traducido literalmente el sustantivo «fantasmatique» (que en su forma adjetival significa «fantasmal»). Por fantasmática se entiende el con junto organizado (unificado y estructurado) de fantasmas que aparecen en un individuo, en un grupo o en un sistema de pensamiento dado. Nota del traductor.

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tituto del falo m aterno que detiene la angustia perm itien do m antener por «desacuerdo», a la vez, el reconocimien to de su falta y la afirmación imaginaria de su presencia). Por eso hemos tomado en consideración dos registros de lo fan tasmal en este cuento: 1) la historia de un joven que adquiere un objeto-feti che (el pie) y lo sustituye por una figurita que rem ite al relato mítico de Isis, en tanto que ésta se apropió del falo de Osiris después de su primer asesinato por Seth y no ha podi do recuperarlo una vez que el cadáver fue descuartizado y sus pedazos dispersados de nuevo por el mundo. Porque es necesario que, a la vez, ella posea y no posea ese atribu to simbólico. La ausencia del falo femenino es, pues, doble m ente compensada: H erm onthis recupera el pie que le falta e Isis esgrime su látigo. Pero al mismo tiempo el prota gonista, el sujeto en su fantasma inventa dos fetiches suce sivos: el pisapapeles, y después la estatua mitológica. ¿Por qué? Sin duda porque el primero le era demasiado «claro» y fue rechazado por la censura en provecho de otro menos alusivo. La descripción del pie momificado nos pone sobre aviso: «tenía esos bellos visos leonados y rojizos [...] un aspec to cálido y vívaz [...] brillos satinados se estremecían sobre sus form as redondas, pu lidas por los besos enamorados de veinte siglos» [el subrayado es mío], ¿Qué mejor para evitar las evocaciones tan precisas que la historia implícita y la repre sentación explícita de la Madre hechicera? El fetiche desa parecido, por demasiado aparente, es sucedido y reempla zado por un fetiche más anodino, pero a la vez más rico en sus repercusiones simbólicas. Y si el fetiche-objeto es reem plazado aquí por un mito-fetiche, ¿por qué en otro nivel cualquier cuento fantástico, como «El pie de momia», por ejemplo, no podría funcionar de la misma manera? 2) la historia soñada por el joven, que desarrolla en pocas palabras el fantasma de la «muerta enamorada», es decir, la mujer que regresa de ultratumba para seducir al sujeto, des pués de la prohibición manifiesta de ese amor por un ancia no despreciable. Juego m odulado de la relación con la Madre deseada/deseante y con el Padre celoso/envidiado. El drama de la castración siempre activa.

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Este fantasma tan frecuente en Théophile Gautier -cuyo nom bre es necesario mencionar, en tanto que él es el fir mante de este conjunto de Cuentos-, este fantasma facilita a lo fantasmagórico el mecanismo por el cual se produce la sustitución de los objetos (pie/estatuilla), y a lo fantasmal la posibilidad de sustituir un relato (mito y cuento) por un fetiche. Llegamos, así, a la conclusión de que todos estos cuentos fantásticos form an diversas variaciones sobre una línea melódica única, en la medida en que funcionan como un negación de la realidad (de la castración fem enina), como la representación de una Madre fálica cuya castra ción está metaforizada por su estatuto de «muerta» y cuyo peligroso poder (en relación a sus hijos) está metaforizado por su «resurrección» fantasmal. Entre los cuentos de Gautier encontramos una sola excepción a este esquema: «Onuphrius», que perm ite adivinar un afecto homosexual hacia la figura paterna; pero ¿no se tratará de una especie de contraprueba? Consideremos, aunque sea rápidam ente, la construc ción fantasmal de todos estos relatos fantásticos de Gautier, puesto que parece presentar una configuración particular. El hecho de que para establecer nuestras hipótesis nos aco jamos a un corpus limitado basta para descartar el riesgo o la tentación de una «psicobiografía». En todos estos cuen tos, m ediante estilos diferentes, puesto que abarcan un extenso periodo («La Cafetera», 1831; Spirite, 1865), se pro clama lo que podemos llamar la ausencia de la posición pater na. Dicho de forma esquemática, existe una falta y una lla mada a quien por su función es, por una parte, el rival y el acaparador de la Madre, pero, por otra, y de m anera posi tiva, «prohibe a la Madre la posesión absoluta del hijo y, sobre todo, la reintegración de su objeto-producto», según una fórmula tomada de J. Laplanche9. El Padre está obli gado, pues, a defender al hijo de la tentativa incesante de la Madre por reabsorberlo (puesto que, para la Madre, el niño representa el falo que necesita y desea). Todas esas resuci tadas que metafóricam ente absorben la vida del hom bre que han sometido a su devoción de una forma mágica, todas 9 Holderlin et. la question dupére, París, P.U.F., 1962, pág. 42.

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esas «muertas enamoradas» de Gautier encuentran su lugar en una constelación que es la de un edipo no consumado, incompleto por insuficiencia de la posición paterna. La bús queda del atributo fálico por parte del sujeto, el terror de la castración, que se manifiestan con una particular inten sidad en esta fantasmática como un vacío imposible de lle nar, son devueltos, «positivados», por así decirlo, en los fan tasmas de la m adre devoradora que regresa del más allá (del pasado infantil y del reconocimiento de la castración femenina) para absorber la vitalidad del hijo (chupándole la sangre o consum iéndole de frenesí sexual), para, en suma, retomarlo como su propio falo. No es casual que el sujeto sea siempre presentado como muy joven, a m enudo como artista, es decir, aún sometido al principio del placer, perpetuam ente niño, aislado de la dura existencia cotidia na (véanse Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de Malivert y el herm ano Rom uald). En «La muerta enamorada» (1836), uno de sus primeros cuentos, es donde esta situación fantasmal aparece expues ta con mayor claridad. Ella misma implica tanto su correc tivo fantasmal como la resolución de la angustia mediante la intervención del Padre, puesto que al final del cuento el abad Sérapion libera a Romuald del dominio (maternal) de Clarimonde gracias a una auténtica violación de la tumba donde ella reposa; basta con leer la descripción del abad trabajando con su palanca, y después con su pico, para arrancar la losa («chorreaba de sudor, jadeaba, su respira ción entrecortada parecía el estertor de un agonizante [...]. El celo de Sérapion tenía algo de duro y de salvaje que le hacía parecer más un dem onio que un ángel»). Una vez exhum ado, el cuerpo m ilagrosam ente conservado de la bella im púdica se convierte en polvo después de que el «padre» lo rocíe con agua bendita dibujando una cruz... Pero, sobre todo, es en este relato donde el fantasma del vampirismo se hace más explícito. Los días y las noches de Romuald se disgregan después de que el mismo día de su ordenación (su entrada en los [des] órdenes) caiga bajo el hechizo de la cortesana Clarim onde (¿es necesario leer «clara/inm unda»?), hasta el punto que, en el registro de lo fantasmagórico, no puede distinguir cuándo está soñan-

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do o cuándo está despierto. En una pulsación muy esqui zofrénica, su existencia diurna/de sacerdote y su existen cia nocturna/de cortesano se alternan con una precisión alucinante; la separación está perfectamente marcada entre un deseo de unión imposible (el cura casto en su parro quia) y el riesgo de la confusión aniquilante (el amante satisfecho en su palacio veneciano, sometido a la punción de la sangre). Podemos, incluso, reconstruir las etapas de este ciclo: 1. tiene conciencia de su condición de ser incompleto [situación: sujeto - tp] 2. encuentra una mujer imaginaria de la que se enam o ra [situación: sujeto + cp] 3. (re) deviene el hijo de esa madre [situación: sujeto =
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mos cómo se relaciona con esta combinatoria fantasmal, y percibim os su mecanismo en la oposición fraternal (de hecho intra-personal) entre el caballero de la estrella roja y el caballero de la estrella verde que oscila(n) entre Edwige, la madre muerta, y Brenda, la esposa inaccesible (ambas pueden ser también confundidas). Un mecanismo repro ducido en la metempsicosis entre Octavio de Saville y Olaf Labinski (Avalar) o en la rivalidad entre Paul d ’Aspremont y el conde de Altavilla (Jettatura\ adviértase que sus propios nombres están en conjunción/oposición estructural: aisla miento + altitud frente a altitud + comunión...); en ambos casos, es necesario que uno se desembarace del otro median te un duelo simbólico, pero esta eliminación se presenta como una introspección narcisista. Los dos rivales tienen y son objetos amados diferentes, tan irrealizables los unos como los otros. Decimos todo esto a título indicativo, a la espera de los complementos y de los rasgos. El

narrado r co m o enlace y co m o

«c e n s u r a »

El relato fantástico funciona en la posterioridad: quien cuenta no está presente, en el instante de la narración, en los acontecim ientos que relata. Este distanciam iento no puede sino calificarse de violento, puesto que, aunque es utilizado en otros géneros novelescos, aquí parece funda mental, «genérico», si se quiere, más que «estilístico». Posee un valor operativo cierto, y convendría determ inar en qué plano (s). Lo que hemos denominado «enlace» narrativo10 se mani fiesta de dos maneras. Llamamos protagonista a quien se supone que vive la aventura en el momento en que la vive: el

10 Ni que decir tiene que en este análisis esquemático, el «testigo-enla ce» es tratado como una especie de actante, puesto que en la práctica de otros cuentistas -diferentes de Gautier- puede ocurrir que la instanciaenlace se desmultiplique, desde el punto de vista narratológico, entre un narrador principal y unos informadores a quienes éste interroga y que le relatan hechos que él conoce (cf. las encuestas, frecuentes en Lovecraft).

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NOTAS SOBRE LO FANTÁSTICO (TEXTOS DE THÉOPH1LE GAUTIER)

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protagonista nunca está solo en la narración, m ientras que siempre está solo cuando se enfrenta al acontecimiento, al «monstruo». Podemos considerar como narrador de pleno derecho a quien se erige en testigo y relata, la historia. El prota gonista vive la historia y debemos participar en ella junto a él bajo el signo del «yo», con un máximo de implicación emocional; el narrador nos la cuenta como una historia que realm ente le ha sucedido a un «él», y asegura su cre dibilidad despojándola de todo patetism o. El lector se encuentra norm alm ente engañado por diferentes modos narrativos que se suceden, se alternan, se superponen o se imbrican; el tono es quizá más im portante que la perspec tiva. Así pues, el narrador existe bajo dos aspectos capitales. Puede ser casi un alter ego, un testigo objetivo, alguien que sabe tanto como el protagonista, pero que habla cuando éste no tiene tiempo para hacerlo, ya sea porque la aventura le ocupa por completo, ya sea porque ésta lo ha eliminado del mundo mediante la muerte, el horror o la locura. Observa, com enta, explica en prim era persona, es el m otor de lo fantástico al subrayar el efecto fantasmagórico fundamental, es decir, la desproporción, el desfase, la inadaptación entre el acontecimiento m onstruoso y las ñormas de nuestra común pertenencia al Mundo. M antiene la distancia, protegido tanto del énfasis como de la contaminación del delirio. En los cuentos de Lovecraft, por ejemplo, es típica la presencia de un profesor, un ingeniero, un sabio, un detective, es decir, un especialista incuestionable que hace creíble lo que es o se declara increíble. El narrador puede aparecer tam bién como idéntico al protagonista-, la misma instancia, la misma voz, pero más tarde, una vez lle gado el sosiego; en otras palabras, se trata del mismo suje to del discurso después de sucedido el acontecim iento y lejos de éste. Ese es el caso más frecuente en Gauder, donde una pizca de «self-humor» colorea el relato: en un momento diferido, con un desenfado recobrado, el protagonista con vertido en narrador se toma el tiempo necesario para con tar su historia y sonreír mientras nos hace estremecer (véase «Omphale» o «El pie de momia»). Ypodríamos decir que, según tengamos dos personas o dos momentos de la misma,

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el tono del relato cambia: así, Lovecraft es más tenebroso y terebrante, mientras que Gautier se muestra más despreo cupado, incluso sonriente. No obstante, en algunos cuentos de este último autor podemos encontrar una tercera fórmula, según la cual nin gún narradores representado explícitamente, ni siquiera por alusión (del tipo «Mi amigo...»). Por definición, es entonces el autor quien, sin decirlo, asume la posición de narrador. Al mismo tiem po, todo se hace más complejo, puesto que quien toma a su cargo el relato corre el peligro de no estar suficientem ente caracterizado; la especificidad del fenó meno de «enlace» tiende a desaparecer, y con ella la especi ficidad de lo fantástico en el interior de lo novelesco. Constatamos de hecho que la actividad fantasmagórica ha encontrado ciertos paliativos a esta función que le es esen cial. A partir de los ejemplos suministrados por Gautier, podem os observar tres procedim ientos que asumen las características del testigo-enlace. El primero es el menos «personal», a la vez que el más visible y fácil de localizar, puesto que su función se refrac ta sobre un categoría de personajes o una región del espa cio narrativo. Podemos denominarlo «efecto de ideología»n y consiste en la institución de una especie de etapa interm e dia entre el narrador ausente y el enunciado propiamente centrado en, orientado hacia, atraído por las maniobras del protagonista. No es una pantalla (= el Narrador) sino un velo translúcido, que asegura el papel de un indicio de rea lidad en el sentido de que hablamos de un índice de refrac ción, en relación al cual lo insólito se define como tal. Puesto que se trata de crear un ambiente de «normalidad» que no sea ni implícito ni realista, como en lo novelesco en gene ral, la función del testigo-enlace está disgregada en un cier to núm ero de personajes tipificados, cuyo juego se efectúa tanto en la situación como fuera de ella, sobre las huellas del acontecimiento monstruoso. El relato Jettatura permite ana-1 11 Está muy cerca -aunque mejor marcado, más sistemáticamente, inclu so estructuralmente- que lo que Barthes denomina, en S/Z,, el «código gnó mico» (Roland Barthes, S/Z, París, Seuil, 1970) [traducción española: S/Z, México, Siglo XXI, 1980].

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lizar esta «instancia enlazadora». Se observa, en efecto, una repartición del espacio social entre los italianos (la escena se sitúa en Nápoles, país de los jeltatori) y los ingleses: los primeros son crédulos, supersticiosos, inclinados a la irra cionalidad; los segundos, pragmáticos, escépticos, rutina rios, llevan con ellos sus costumbres vitales y de pensamiento «bien conocidas» —he aquí por qué hablamos de ideolo gía-, y generan para ellos solos una especie de realidad garantizada de la que se convierten en mediadores. El cuen tista les dedica la mejor parte de su relato, sobre todo en los momentos importantes: unos viajeros ingleses aparecen al principio en el barco que lleva a Nápoles a Paul d ’Aspremont; la novia de éste, Alicia, ha reconstruido a su alrede dor un pedazo de Inglaterra con la ayuda de su tío, el como doro; y son tam bién unos turistas británicos quienes descubren el cuerpo del conde de Altavilla, muerto en duelo a manos del protagonista. La flema de todos estos com parsas fabrica una barrera de objetividad sobre la que se apoya el relato. El lector debe reconocer esa «anglicidad» y, por un lado, asumir sus valores típicos (sangre fría, rea lismo) , mientras que, por otro, debe sentir ese reconoci miento como una indización de todo lo que aparece como factual en el relato («Puesto que estos ingleses ven las cosas así, etc.»). Podríamos decir también que la villa italiana evo cada de forma pintoresca por Gautier, a pesar de su carác ter positivo y de su perm anencia verificables, consigue un grado m enor de realidad que el microcosmos de los viaje ros que la invaden accidental y ficticiamente, como si lo «cultural» fuese más verdadero que lo «natural», como si lo ideológico nos convenciera más que lo descriptivo. El segundo procedimiento es completamente paradóji co, y exige un estudio más extenso (ver infra) ; lo designa remos con el nombre de «efecto de cita». Por ahora, digamos sólo que, a semejanza del método precedente, teje una red cultural en la trama con lo que el relato constituye como su realidad, pero no remite a una visión del m undo más o menos determinada (los ingleses), sino que sitúa «en abyme» el fenómeno mismo del género fantástico como garante de la veracidad del relato. Se trata de una especie de intertextualidad fantástica encargada de hacer creíbles los aconte-

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cimientos relatados en ese episodio tenido por un caso par ticular de una historia general cuya extensión misma se asentaría en la factualidad, o a la que las numerosas referen cias otorgarían el estatuto de un referente. La tercera operación se efectúa mediante un sutil «efec to de escritura»-, el escritor interviene en lo que escribe sin designarse expresamente como narrador, haciéndose reco nocer oblicuamente por una cierta complacencia consigo mismo, por un placer manifiesto de describir, por una com plicidad más o menos visible compuesta de intrusiones, de guiños, de juegos de palabras, de alusiones culturales (citas parodiadas, comparaciones literarias enfáticas)... No se trata de esa connivencia característica, por ejemplo, de la narra tiva stendhaliana que consiste en acercar el lector al per sonaje al que se llama discretamente «nuestro protagonis ta» o «el pobre joven». Se trata, por el contrario, de una especie de «mise en miroir» de la actividad de escritura, pero de un modo personalizado, existencial y estilísticamente marcado. Así sucede con Gautier, quien no oculta su pla cer de contar y sobre todo de describir, quien no olvida que fue pintor y, a la vez, pretende que nadie lo ignore. De ahí tantas descripciones placenteras12. Es evidente la im por tancia de las descripciones, o, mejor dicho, de las evoca ciones en territorio fantástico; pero Gautier pone en ellas una complacencia extraordinaria. ¿Se trata únicamente de una manía de viejo pintorzuelo? No lo parece así, puesto que donde su prolijidad descriptiva alcanza el máximo esplendor es en Avatary en Jettatura, dos largos relatos narra dos precisamente en tercera persona. Sin duda alguna, el fenóm eno funcional es uno de los efectos que quiere ex traer de los vastos y delicados cuadros que multiplica: «¡ved lo agradable que es hacer competir la pintura con las pala bras, daos cuenta de mi talento, admirad mi saber (d) escri bir!», parece repetir. Así, por ejemplo, tenemos a Onuphrius,

12 Sucede también -fenómeno de época que sirve de prueba a contrario que esas fiorituras rococó o que las disertaciones románticas sobre el amor de las almas nos parecen absolutamente insoportables, y cerramos el libro maldiciendo a Théophile Gautier, tan inoportunamente presente en su texto...

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que literalmented ha perdido la cabeza (cree que un diablo ha trastornado su cerebro), quien entra en un salón donde se celebra una fiesta; allí no ve nada y se retira a un rincón, pero «alguien» consagra una página a describir lo que él no percibe. Leam os las m agníficas páginas de «Arria Marcella»13 y de Jettatura en las que se nos describen las rui nas de Pompeya: ¿qué nos evocan sino el placer de un via jero entregado a sus recuerdos o el deleite de un arqueólogo aficionado? Lo que se manifiesta no es otra cosa que el autor, que finge hallarse al amor de la lumbre. Lo mismo ocurre con las reflexiones sobre filosofía ocultista que encon tramos en Avatary en Spirite. el encanto de este misticismo no aparece únicam ente para justificar las creencias del protagonista, sino para hacer sentir la presencia m ediado ra del cuentista. El contacto no sólo se establece con el reci tante, pues tenemos sobre la escena, o en los bastidores, o incluso en la supuesta concha del apuntador, una especie de «supernarrador» que finge no estar ahí. Auctor. el garante. Volvamos de nuevo a la configuración esquemática que reúne in praesentia al narrador y a su protagonista, para plan tear la cuestión del «enlace», de su papel principal en el discurso fantástico. Ya lo hemos justificado al describirlo en el nivel de lo fantasmagórico: mantiqne la historia a dis tancia para hacerla aceptable y no aburrida, conecta nues tra atención, mezcla seriedad y simpatía en una dosifica ción que evita tanto la identificación delirante como la pura curiosidad científica; es un factor de autenüficación de la fic ción. Pero ¿ejerce alguna función en el nivel fantasmal? Advirtamos, para decirlo de forma rápida, que funciona como la «censura»14. 13 Esto coincide con su subtítulo, Souvenir de Pompeya, en el que la fun ción, más visible, es análoga. 14 Este término aparece escrito entre comillas porque no üene más que un valor indicador. En efecto, la censura política -a la que el propio Freud hizo referencia- actúa por «tachado» puro y simple: un procedimiento extremadamente llamativo y, por eso, a menudo ineficaz. Pero la ideolo gía (en el sentido marxista del término) conoce medios más sutiles para ase gurar su control de las superestructuras. Las cosas ocurren de la misma manera en el inconsciente: el olvido total es excepcional, mientras que lo reprimido regresa incesantemente mediante infinitos trucos, bajo disfraces

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En Lovecraft, ese papel del narrador se manifiesta cla ramente cuando el testigo-enlace se presenta como un hom bre razonable, cuyas investigaciones escandalizadas aspiran a eliminar lo irracional de aquello con lo que se enfrenta. En los cuentos de Gautier, sin embargo, lo encontraremos actuando bajo la especie del humor, del descaro, de una ligera burla de sí mismo, cuando es el protagonista quien, narrador diferido, relata con posterioridad sus desventu ras: en la media sonrisa, en ese aire un poco molesto de cuentista al que inquieta el disparate de su confidencia, se hace evidente la marca de la distorsión. Gautier concluye hiperbólicamente una «historia extraordinaria» mediante una hábil artimaña: «Tomadla o dejadla, antes preferiría la muer te que mentir en una sola sílaba». Pero el narrador-enlace, voz deform ada y deform ante del protagonista, es también una figura de la represión, en tanto que éste constituye lo reprimido: lo crea y consiste en ello. Quizá no serta erróneo aventurar esta fórmula: el protagonista es el deseo; el narrador es la (de)formación del deseo; y los dos son uno mismo. El narra dor es la (des) confesión del protagonista en la medida en que oculta lo esencial de lo que cuenta; en cierto momen to, el protagonista y el lector chocan con un indecible, y es necesario que el narrador tome el enlace para decirlo a pesar de todo, pero finalmente es él sobre quien recae la res ponsabilidad de su fatal fracaso. El protagonista, al menos, ha visto (tras el texto) lo que el narrador no ha visto ni es capaz de decir, y nosotros permanecemos ante el Enigma. Pensemos en fenómenos como la negación de la realidad, el lapsus y otros mecanismos de defensa que operan en nuestra vida cotidiana: la lengua, la pluma, la mano nos traicionan cuando creemos poder contar con ellas, pero es necesario tenerlas en cuenta. Podríamos decir también, en beneficio de un análisis más profundo, que la función del narrador reproduce, dramaüza y hace perceptible el trabar renovados; así como la ideología (a diferencia de la verdadera censura), la operación no interviene como último resorte para anular o modificai con cienzudamente una información peligrosa, pero el sueno, por ejemp o, se constituye, de entrada, como censurado, su deformación es coextensi va de su formación, no se forma más que en su transformación.

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jo mismo de la fantasmatización. Si el protagonista es el suje to en tanto que está presente en el fantasma (expresión de su deseo), el testigo-enlace sería la representación de la operación «fantasmante», com únm ente atribuida a una «censura» puesto que aspira a eludir un inefable ansiogénico. Al mismo tiem po, el narrador aparecería como la representación del funcionam iento del Inconsciente, lo que es a la vez paradójico y evidente. Paradójico en tanto que esta instancia se muestra seria; y evidente porque no puede más que defraudar, siendo el artificio mismo de lo imagi nario. Lo que incita a contem plar las cosas desde este punto de vista es la curiosa ambivalencia de ese papel del narradorenlace, en el nivel de su representación en la superficie del texto. Así, en Lovecraft, y eso es una señal, es norm alm en te un ser experimentado, sensato y con sangre fría, un hom bre entrado en años, o el mismo protagonista en un perio do tranquilo de su vida; mantiene ciertas relaciones con los rasgos simbólicos de una ¿mago paterna. Podríamos tomar lo fácilmente por un símbolo del Superego, o, en una ver sión más positiva de la instancia represora, por una form a ción del tipo del Ideal del Yo. El universo lovecraftiano está lleno de esos viejos profesores de universidad que son unos profesionales del positivismo científicd y que no costaría identificar con unos representantes del principio de reali dad. Estos muchas veces manifiestan (en vano) su autori dad mediante avisos o mediante reproches del estilo «te lo había advertido». Sus interdicciones son producidas para causar tanto la angustia del protagonista como la del lec tor, y para provocar una transgresión. Porque al mismo tiempo que se constituyen en modelos positivos o en pro tectores, se muestran fascinados por el protagonista, a quien estudian y refieren los sinsabores deseables según las leyes del doble juego; como se suele decir, participan en su aven tura «hasta un cierto punto», un «punto» que es extrema damente ambiguo. Hay que constatar esos vínculos que les unen con sus protegidos: maestro y discípulo, amigos de la infancia, relaciones familiares o incluso lazos de consan guinidad. Y remarcar el hecho de que los pasos de ambos se entremezclan en una igualdad que no finaliza hasta el ins-

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tante de la revelación del m onstruo indescriptible en su última fase. Ambos están de acuerdo, como dos instancias del aparato psíquico cuyo funcionamiento descansa en el comprometimiento para conseguir el compromiso, la ave nencia. Por otro lado, considerando el empleo de la ficción en el texto antes que el mecanismo mismo de la «fantasmatización», resulta que el trabajo del inconsciente saca prove cho de esa presencia diligente15 del testigo-enlace. Como si el narrador asumiese la responsabilidad del fantasma que ayuda a poner en escena. Como si fuera él, de alguna mane ra, a quien el inconsciente del autor y del lector -e n tanto que implican resistencias e inquietudes ante ciertas con frontaciones- pudieran oportunamente cargar de ese «peca do» entrevisto. Convertirse en chivo expiatorio, he ahí otro avatar del narrador. Es él, en efecto, y no Gautier (respec to de su propio yo) ni el lector (respecto de su propio yo), quien ha fabricado esa tenebrosa historia. Es él quien lleva a cabo ese juego de manos: persigue un fenómeno insólito hasta sus últimos escondrijos, pero de hecho sólo lo hace fin giendo actualizar lo que sin duda él tiene más interés que cualquier otro en ocultar... Función tranquilizado'ra, como vemos, en el nivel de la movilización del inconsciente y de sus defensas. R eexam inem os desde esta perspectiva el pasaje de «Onuphrius» donde la realidad (de la ficción) irrum pe en el relato, cuando hasta ese m om ento podíamos tomarlo por un delirio del protagonista. En un momento en el que Onuphrius no está presente, el narrador -quien se designa en dos o tres ocasiones como «su amigo»- ve a un perso naje extraño, a quien el joven, antes de abandonar la esce na, ha acusado de ser el diablo en persona, ocultar preci pitadamente en su levita un gran pedazo de cola peluda y vivaracha. O nuphrius creía en el diablo y en su seduc ción/persecución; pero es su testigo quien verifica, en un

15 A este propósito, sería útil estudiar la obra transformadora del narra dor en el nivel de la elaborarían secundaria, en el cuadro de las operacio nes efectuadas conjuntamente por los procesos primarios (de los que la ela boración secundaria forma parte).


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segundo grado, la existencia de lo demoníaco. Va más allá, pues, en el com prom etim iento, que debe m antener bajo sospecha según el esquema de lo fantasmagórico. El meca nismo pivotante de este último resulta ser el de encontrar lo fantasmal para ocultarlo y desplazarlo, ya que lo toma a su cargo. Este no será en el fondo ni Onuphrius, a quien el lector aprende a conocer, ni el escritor, a quien su palabra se le escapa, sino el amigo-narrador que creería en el dia blo, que disputaría con el Padre, que volvería alienante al fantasma y que se perdería sin tener trazas de salvarnos de nuestras propias angusdas. Catarsis en forma de auto de fe. LOS EFECTOS FANTÁSTICOS

Designamos con este nom bre a un conjunto de proce dimientos que parece tener un papel principal en las obras fantásticas, y que juega ese papel en tanto que conjunto, incluso aunque se m odule cada vez de forma diferente. Mantiene relaciones manifiestas, por una parte, con lo que en una problem ática general de la actividad literaria lla mamos intertextualidad:, por otra parte, con lo que los lin güistas entienden por redundancias', y, por último, mutatis mutandis, con lo que Roland Barthes define como «efecto de realidad» en un célebre artículo publicado en el núm ero 11 de la revista Communications16. Se trata, pues, de efectos m ediante los cuales lo fantástico se hace sensible como «carácter» (según su sentido etimológico: signo de reco nocim iento impreso con hierro candente sobre la piel), como marca de género, por las cuales se hace re-marcar en una utilización extrema de la autorreflexión que se encuen tra en la base de toda producción artística. Para justificar las primeras referencias antes com enta das, debem os señalar, en prim er lugar, que lo fantástico requiere un cierto reconocimiento para su integración más o menos explícita en el universo de lo Fantástico (como modo de la estética general), y es aquí, precisamente, donde 16 Roland Barthes, «L’Effet de Réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89. Nota del traductor.

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cabe evocar a ese respecto el término intertextualidad. Así, por ejemplo, los títulos de colecciones o de recopilaciones sirven como indicadores de pertenencia, ya sea utilizando el epíteto «fantástico», ya sea recurriendo a calificativos de la misma especie (los relatos de Achim von Arnim son decla rados raros; los de Michel de Ghelderode, crepusculares; los de Villiers de l’Isle-Adam, crueles; los de Poe [Baudelaire], extraordinarios; los de Remy de Gourmont, mágicos; etc.). A continuación, mencionaremos de forma redundante, para descartar todo error, lo que al margen del libro de Todorov hemos llamado la «problematización» del acontecimiento ambiguo en el interior y en el origen del relato fantasma górico: no existe percepción de lo fantástico en el texto si la «fantasticidad» no está subrayada por el propio discur so, puesto que es el discurso, y no el acontecimiento, el que califica la historia como tal. En teoría, una «misma» aventura es susceptible de ser contada en un registro fantástico, mara villoso o incluso realista (pensemos en lo que Julio Verne tituló Viajes extraordinarios o en los relatos de ciencia fic ción, o también en los sucesos del tipo «la realidad sobrepasa a la ficción»), ¿Por qué evocar, entonces, los análisis de Barthes? Porque «esos significados de connotación [...] que no dicen otra cosa que nosotros somos lo real» y que no apor tan ninguna información suplementaria indispensable al contenido diegético, encuentran un equivalente en ciertas inserciones -o ciertos insertos—del discurso fantasmagóri co, que, en una sutil parábasis, «descubren su juego», recor dando que todo sucede en territorio de lo Fantástico. Enumeremos rápidamente esos procedimientos, sin insis tir sobre el primero, puesto que no es específico de la escri tura fantasmagórica: la «mise en abyme» del relato como acti vidad de escritura. De igual modo que en un poema el tema es el propio poem a o, al menos, la poesía, o así como la literariedad se deja reducir, después de todo, a ese criterio según el cual ésta tiene también por contenido las condi ciones de su manifestación, el escrito fantástico habla de su escritura y de la escritura en general. En los cuentos, unas veces se hace alusión a la Cultura, a las Bellas Artes, a escritores universalmente reconocidos (véase, por ejemplo, Goethe en «Dos actores para un papel»); en otras ocasiones,

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el propio protagonista es un escritor (los manuscritos tacha dos de «El pie de momia»), o pintor («La cafetera»), o pin tor y dram aturgo a la vez («Onuphrius»); y otras veces, los datos del problem a se sostienen m ediante reflexiones y referencias librescas (tratados de demonología, passim, o el tratado de LaJettatura, de Niccolo Valetta). Esto lleva a con siderar una forma muy particular de la «mise en abyme», aque lla que comprende el reflejo explícito de la instancia narra dora en calidad de nivel de enunciación: el cuentista aparece como autor de un escrito o como aquél que cuenta de viva voz, por lo que nos encontramos de nuevo con el problema ya estudiado del narrador fantástico, así que no insistire mos en ello. Las cosas se vuelven más notables y más específicas cuan do pasamos a un grado superior de precisión: lo que pode mos denom inar el «efecto de espejo». Este tampoco es desco nocido para las producciones literarias en general, y novelescas en particular: un relato secundario, de dimen siones reducidas, se encuentra intercalado en el relato prin cipal, y repite de forma resumida, simbólicamente, lo que sucede en la aventura narrada en éste. En esta ocasión nos encontramos en el plano de los contenidos. Es lógico que el relato secundario pertenezca a un espacio narrativo semánticamente cercano al principal (con, forzosamente, una transposición de un valor simbólico). Así sucede en «Arria Marcella», donde el protagonista encuentra a su bella pompeyana durante una representación de La. Casina, de Plauto, cuyo esquema dramático reproduce, de forma inver sa, el de su fantasm a. Existen casos más alusivos: en «Omphale» se hace referencia al corpus anónim o de la mitología por intermediación de un tapiz en el que la mar quesa de T*** estaba representada en Omphale y el marqués en Hércules (con un «disfraz» que toma sentido en la situa ción del protagonista: ante la mirada del marido afemina do, Omphale toma la iniciativa sexual respecto al joven, de acuerdo con los atributos fálicos de los que ella está pro vista); o bien en «El pie de momia», donde se trae a colación toda la invención de Osiris por Isis. Más aún, el nom bre de una posada, El águila de dos cabezas, advierte de la situación en la que se va a meter el protagonista de «Dos actores para

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un papel» (tal y como lo advirtió Castex en su obra Le conte fantastique en Francef1. Todas estas « mises en miroir» funcio nan del mismo modo: conectan el relato con un analogon que en sí mismo constituye una mediatización cultural; al mismo tiempo, se cargan, como ya hemos indicado, de un valor simbólico útil para la descodiíicación del discurso fan tasmal. Un tercer espacio de insertos merecería llevar el nombre de «efecto fantástico propiamente dicho»: se trata de la apari ción obligatoria del epíteto «fantástico». Obligatoria por que tanto en Gautier como en Lovecraft, por ejemplo, e incluso en Hoffm ann -es decir, en todas las épocas y en todos los estilos del género-, esta regla no sufre práctica mente ninguna excepción. Pero el autor puede dar más o menos esplendor a esta calificación de «fantástico». Así, en «La cafetera», la bella Angela es denom inada «fantástica criatura» por su admirador (advirtamos que Gautier habría podido escribir «criatura fantástica», un efecto diferente perm itido por el uso francés de la posición del epíteto). En cambio, el problema es planteado claramente en el final de «Onuphrius»: «Por mirar demasiado con lupa su vida, pues su fantástico lo extraía casi siempre de los aconteci mientos ordinarios, le sucedió lo que le sucede a las gen tes que [...]» (Onuphrius sufre al parecer un «delirio de interpretación» y su fantástico, por el sesgo de su locura, pertenece a una especie de segundo grado). Las excepcio nes a esta regla no son más que aparentes: Heinrich, en «Dos actores para un papel», tiene algunas dificultades con el diablo cuando interpreta el personaje de Mefistófeles; le basta entonces con percibir a su rival como «diabólico», un adjetivo que deviene específico de este relato, cuya «fantasticidad» está estrecham ente ligada a la «diabolicidad». Esta especificación sirve también para «El pie de momia»: el marchante, el viejo judío que reina sobre un verdadero «Cafarnaum»1718, tiene un aire tan «cabalístico que tres siglos 17 Pierre-Georges Castex, Le conté fantastique en France de Nodier á Maupassant, París, José Corti, 1951. Nota del traductor. 18 Aunque dicha palabra podría traducirse por «leonera», he preferido mantener el juego metafórico con el término hebreo original, que hace referencia al pueblo del Evangelio en el que Jesús reunió a un inmenso y

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atrás lo hubieran quemado en la hoguera» (la cábala es al judaismo lo que la fantasmagoría es al espado de lo real y del realism o). Aun cuando estas dos excepciones no fue ran así compensadas por unos efectos originales, presen tan, como en los demás cuentos, numerosos ejemplos de los sustitutos que nuestra lengua ofrece para la palabra «fan tástico»: a saber, los adjetivos que coinciden con las cate gorías de lo extraño y de lo inquietante, cuya lista no es necesario reproducir aquí. No hay descripciones en Gautier que no conlleven su ración de «miradas fosfóricas» o de «risas sardónicas», los colores de lo demoníaco o el registro de lo monstruoso. En Lovecraft, el procedimiento está superexplotado hasta el punto de parecer un tic. Llegamos de este modo, sin solución de continuidad, a una cuarta categoría: la de las alusiones manifiestas, es decir, el «efecto de cita». En el caso de Gautier, el maestro citado constantemente es Hoffmann. No sólo Onuphrius se vuel ve loco a fuerza de frecuentar al consejero Tusm ann, Peregrinus Tyss o Crespel, el violinista; no sólo el protago nista de «El club de los Hachichins» encuentra a DacusCarota, célebre figura escapada de «El vaso de oro»; sino que la posada El águila con dos cabezas, de la que ya hemos hablado, es «una de las bienaventurada? tabernas celebra das por Hoffmann», etc. Este «efecto de cita», es necesario advertirlo, culmina en un texto de Lovecraft titulado Las montañas de la locura, en el cual la aventura fantástica tiene lugar en el Polo Sur y se inscribe de forma explícita, aunque discretamente, en la odisea que Edgar Poe relata en Arthui Gordon Pynv, es decir, de manera indirecta: m ediante una cita de un poema de Poe, un protagonista presentado como un gran lector del Pym y unos pájaros polares que claman su eterno Tekeli-li. Dicha discreción es importante, puesto que la cita debe ser marginal, dependiente de una especie de téc nica puntillista y sugestiva. Existe una novela de Julio Verne, La esfinge de los hielos, que prolonga «realistamente» el Aithui Gordon Pym, pero lo hace resumiendo el texto de Poe (las veintidós páginas del capítulo V), resucitando al protagovariopinto gentío, acompañado, además, de vendedores de todo tipo de pro ductos. Nota del traductor.

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nista, inventándole unos hermanos que salen en su busca, ¡y explicando la silueta enigmática del final mediante un peñasco magnético que hace naufragar a los aventureros arrancando todo el metal de los armazones de sus navios! Esta explotación del tema está muy lejos del método fan tasmagórico de la sugestión oblicua; esa reutilización del contenido ignora el efecto del que estamos hablando y muestra perfectam ente que depende de un orden formal. Verne se ve obligado a destruir el texto de Poe, al darle un tratamiento propio de una página de sucesos. Debemos señalar, para ser exhaustivos, una última fór mula, a la que recurre Lovecraft cuando generaliza en sus relatos una «autorreferencia implícita». Se trata de los efectos de cita (de sus propias obras literarias) y de intertextualidad (el m undo narrativo lovecraftiano) que redundan en un «seudo-efecto de realidad»: la ciudad de Arkham, el río Miskatonic, el dios Cthulhu, el Necronomicón del árabe loco Abdul-al-Hazred, elementos que reaparecen a lo largo de sus obras y en aventuras muy diversas, y que están ahí para pre gonar que «nosotros somos (la realidad de) el universo (fan tástico) de H. P. Lovecraft»19. Procedimiento que lleva hasta el límite lo que los demás sólo habían iniciado. Y que tiene la ventaja de mostrarnos el sentido último de la operación fantasmagórica, que es quizá la raíz de todo «imaginario»: se trata, en definitiva, de fabricar lo designado con lo signifi cado, o, si se prefiere, de hacer creer en un referente median te una cierta forma de manipular los signos. El objetivo bus cado es que el lector sitúe «alguna cosa» tras las palabras20. A MODO DE CONCLUSIÓN Sabemos que la «literatura» no es más que «palabras». Sabemos que nuestro m undo no existe para nosotros más que a través de las palabras. Toda ficción novelesca en gene19 Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo, como es sabido, pero en un registro «realista». 20 Operación que sólo es posible según una cierta concepción ideológi ca de los signos y de la escritura.


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ral juega a yuxtaponer sobre el m undo de la experiencia un m undo de palabras: otro m undo con nuestras palabras en tanto que éstas son (de) nuestro mundo. La ficción fan tástica fabrica otro m undo con otras palabras que no son (de) nuestro m undo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en justa compensación, ese otro mundo no podría existir en otra parte: está ahí debajo, es «Ello» (oculto/inefable), y es tan heimlich que no lo reconocemos como tal. La lectura de lo fantástico y la revelación de sus procedimientos nos han permitido ver claramente la pertinencia de la afirma ción de Freud: lo fantástico es lo íntimo que sale a la superficie y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiam ente dosificada y minuciosamente elaborada permite reconocer la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las que se preocupan de copiar en mayor o m enor medida la realidad de nuestro m undo cotidiano, ni las que nos lo dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues tra realidad más profunda, nuestra verdadera relación con el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la fantasía. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en esta orilla frente a aquel que descubre21 lo que nadie puede percibir transportándolo a sus palabras. Los efectos de lo fantasmagórico, por1tanto, no generan solamente este artificio que consistiría en hacernos con fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantástico se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como en un espacio real, lo hace para desviar la atención: finge querer parecerse al m undo real. No se trata de hacernos creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en última instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantástico, y es aquí donde utiliza de la forma más retorcida la litera tura en sí misma, finge jugar el juego de la verosimilitud 21 Bellemin-Noél juega con la asonancia entre «décalquer» (calcar) y «décaler» (descalzar, desplazar). He preferido traducir «décalque» por «descubre» puesto que creo que se acerca más al sentido que puede tener la frase en español. Nota del traductor.

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para que nos adhiramos a su «fantasticidad», cuando mani pula lo falso verosímil para hacernos aceptar lo que es más verídico, lo inaudito y lo inaudible. Lo «demasiado verda dero para poderlo creer» se sustituye en última instancia por lo «tan verdadero que es necesario creer en ello», es decir, el lugar donde creemos estar y en el que el incons ciente sabe perfectam ente que debemos creer, pero que nunca está aquí, o que es a lo sumo un «reverso». Y es así, por definición, puesto que el sujeto sólo puede estar en otro lugar. Lo fantástico se revela, a fin de cuentas (¡de cuentos!), como el lugar de la diferencia absoluta -prueba del nueve, siempre nueva-, de que yo es efectivamente otro.

LO «OCULTO» DE LA CULTURA* Rosif.J ackson Miro en otros lugares y de forma distinta, allí donde no hay espectáculo. H éléne C ix o u s 1 La fundamental no es lo que está detrás de las imágenes, sino lo que es risible en ellas como una pequeña mancha blan ca. El más allá ... es la porción reprimida, censurada, de «este lado» de las cosas ... el despertar de los muertos, que es al cabo el triunfo real del desorden. Un acontecim iento que está más allá de toda posibilidad de interpretación, fuera de todo con texto. Un punto cero, otra mancha blanca, una brecha en la cadena de la causalidad. Cuando Freud em pezó a describir el Inconsciente y a abarcarlo desde un punto de vista teórico, tan sólo pudo concluir que se hallaba en un área en la que se desmoronaba el aparato conceptual de las ciencias existentes. Se trataba del gran Otro del que todos dependem os y que, al principio, sólo podía conceptualizanse m ediante categorías negativas. F rieda G raee 2

A lo largo de su «historia», la fantasía ha sido entene brecida y encerrada bajo llave, sepultada como algo inad misible y vergonzoso. Spenser, en su extenso poema alegó rico The Faene Queene, encierra al gigante Fantastes, tejedor * Título original: «Aftenvord: The ‘Unseen’ of culture», publicado en Rosie Jackson, Fantasy. The Literature of Subversión, Londres y Nueva Yoik, Methuen, 1981, págs. 170-180 (cap. 8). Traducción de Gonzalo Pontón Gijón. Texto üaducido y reproducido con autorización de la autora y de la editorial Methuen. 1 Héléne Cixous, Revue des Sciences humaines (diciembre de 1977), pág. 487. 2 Frieda Grafe y E. Patalas, Suddeutsche Zeitung, 9/10 (febrero de 1974), trad. R. Mann, de Mark Nash, Dreyer, pág. 80.

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de fantasías sin fin, en una cámara oscura oculta en el cen tro de la Casa de la Templanza. Es significativo que Fantastes esté escondido en la mansión del orden y el decoro, entre gado a tejer Infinite shapes of thinges dispersed thin; Som e such as in the World were never yit, Ne can devized be of mortall wit3.

Lo fantástico ha sido postergado de forma constante por parte de los críticos, que lo han considerado una adhesión a la locura, la irracionalidad o el narcisismo, frente a las prácticas más humanas y civilizadas de la literatura «realis ta». Belinsky, por ejemplo, condenó El doble de Dostoievsky por sus «colores fantásticos», y afirmó que «en nuestro tiem po, lo fantástico sólo puede tener cabida en un sanatorio m ental, y no en nuestra literatura». De forma parecida, Walter Scott tuvo en poco los cuentos de E.T.A. Hoffmann porque se deslizaban por el filo de la insania y no se «conciliaban con el gusto». Su implícita asociación con lo bárbaro y lo no humano ha exiliado a lo fantástico en los límites de la cultura literaria. A novelistas como Dickens, Gogol o Dostoievsky, que des plegaron en sus obras elementos fantásticos, se los ha ubi cado, en el canon de la «gran» literatura, en un lugar distinto al de Jane Austen, George Eliot o Henry James, y los auto res de novela gótica, Sade, M.G. Lewis, Mary Shelley, James Hogg, R.L. Stevenson o Calvino han sido relativamente des cuidados. Tan sólo en fechas recientes la teoría literaria francesa ha empezado a alentar una lectura menos hostil de los textos fantásticos, así como una respuesta a los mis mos, y ha empezado a formular algunos de los problemas crí ticos que estos textos plantean, problemas que tienen que ver con la relación entre lenguaje y eros, la form ación «inconsciente» del sujeto, la interacción de lo imaginario, lo simbólico y lo real, y la violenta intersección de las narra tivas «fantásticas» en el centro de esa interacción. Precisamente porque se halla situado en esta área crucial, 3 Edmund Spenser, The Faene Qiieene, libro II, canto IX, estrofa 50.

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lo fantástico demanda una atención teórica mucho mayor -sobre todo en lo tocante a los textos literarios y cinema tográficos- y un análisis mucho más profundo de sus rasgos lingüísticos y psicoanalíticos. El arte fantástico -y es algo que no debe sorprender nosha sido enmudecido por una tradición de crítica literaria implicada en el apoyo de los ideales establecidos, antes que en la subversión de los mismos. La «historia» de la fantasía literaria -en la medida en que es posible reconstruirla- es la historia de una neutralización reiterada de sus imágenes de imposibilidad y deseo, tanto en las trayectoiias de los propios textos literarios como en la crítica que se ha con vertido en mediadora de éstos frente a un público culto. La expulsión de lo fantástico a los márgenes de la cultura literaria es en sí mismo un gesto ideológico significativo, no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte de la cultura. Gomo «arte» de lo irracional y del deseo, la fantasía ha sido persistentemente silenciada, o reescrita en términos más trascendentales que transgresores. Su ame nazador no-hacer, o disolución, de las estructuras dom i nantes ha sido rehecho y recubierto por la alegoría moral y la ficción mágica. Tal como Foucault escribe a propósito de la irracionalidad, «toda trangresión se convierte en un cri men social, condenado y castigado ... cautivo en un mundo moral [por haber ofendido] a la sociedad burguesa»4. Desde un mundo racional, «monológico», la alteridad sólo puede ser conocida y representada como lo extranjero, lo irra cional, lo «loco», lo «malo». Se la rechaza en su totalidad, es refutada polémicamente o bien asimilada en una estruc tura narrativa «significante», escrita o reescrita como fic ción imaginativa o como fábula. La alteridad se transmuta 4 En Madness and civilization, Foucault establece analogías entre la «locura» y el arte «fantástico». La «fantasía» moderna somete ajuicio al mundo del mismo modo que lo hace la locura: «mediante la locuia que la interrumpe, una obra de arte plantea un vacío, un momento de silencio, una pregunta sin respuesta; provoca una brecha sin reconciliación posi ble, en la que el mundo se ve forzado a cuestionarse a sí mismo» ( Madness and civilization: A History of Insanity in Ihe Age of Reason, trad. R. Howard, Londres, 1967, pág. 288) [traducción española: Historia de la locura en la época clásica, México, F.C.E., 1979, 2a reimp., 2 vols.].

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en idealismo por obra de los escritores de ficciones imagi nativas, mientras que las obras «realistas» la enmudecen, acallan y tornan invisible, sólo para que regrese como for mas extrañas y expresivas en muchos textos. Lo «otro» expre sado a través de la fantasía ha sido categorizado como una área oscura y negativa -com o el mal, lo demoníaco o lo bár baro-, hasta que en lo fantástico m oderno se lo ha reco nocido como lo «oculto» de la cultura. Las fantasías que se adentran en el reino de lo «maravi lloso» son las únicas que han sido toleradas y que han alcan zado una amplia diseminación social. La creación de mun dos secundarios a través del mito religioso, la magia o la ciencia ficción se basa en métodos «legalizados» -la religión, la magia, la ciencia- para el establecimiento de esos otros mundos, que son compensatorios, pues llenan una laguna a partir de una aprehensión de la actualidad como algo desor denado e insuficiente. Tales fantasías trascienden esa actua lidad. Su base novelesca da a entender que el universo es, en última instancia, un mecanismo autorregulado en el que la bondad, la estabilidad y el orden acabarán por im po nerse. Esas fantasías, pues, sirven para estabilizar el orden social, al minimizar la necesidad de intervención humana en un mecanismo cósmico organizado según un principio de benevolencia. Los críticos han solido defender la fantasía apelando a su función trascendente. Uno de sus primeros apologistas fue Charles Nodier, cuyo ensayo «Du fantastique en littérature» apareció en la Revne de París en 1830. Nodier detectó una línea de continuidad entre las fantasías religiosas y las seculares: éstas eran un desarrollo de las primeras y tenían una función cultural parecida, como fuente de relatos que proponían escapar de la condición humana, o bien tras cenderla5. En fecha tan tardía como 1973, Jean-Baptiste Baronian se hizo eco de ese sentimiento en un artículo que afirma que «la propiedad de lo fantástico» es «trascender la 5 Charles Nodier, «Du fantastique en littérature», reimpreso en la anto logía de J.-B. Baronian, La France fantastique de Balzac á Louys, Verviers, 1973, págs. 17-31 [traducción española: «Sobre lo fantástico en literatu ra», en Cuentos visionarios, Madrid, Siruela, 1989, págs. 445-474],

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realidad, incluso más allá de los más elementales sonidos y voces»1’. Críticos franceses como Caillois, Lévyy Vax, o ingle ses como John Batchelor, C.N. Manlove y Stephen Prickett han asentido ante la noción de lo fantástico como literatu ra de evasión y la han convertido en el centro de su propia argumentación. Las obras de los tres últimos se alinean en una tradición académica de crítica humanista liberal a la que el trascendentalismo no le resulta extraño. Sin embar go, el trascendentalismo rompe todo vínculo entre sus ideas y una serie de áreas teóricas vitales, esenciales para la com prensión de lo fantástico. De modos muy disdntos, estos defensores tradicionales de la fantasía repiten una idea de Sigmund Freud sobre la función cultural del arte. La creación de productos artísti cos, según Freud, es una actividad «fantaseadora» que apor ta al ser humano una compensación por su renuncia a la gra tificación instintiva. «A los hombres siempre les ha resultado difícil renunciar al placer», escribe. «No podrían hacerlo sin algún tipo de compensación»67. Siempre que se ha per mitido que la fantasía emergiese en la cultura, ha sido de un modo muy acorde a la noción freudiana del arte como com pensación, es decir, como una actividad que sostiene el orden cultural, constituyéndose a partir de las carencias de la socie dad. Así, por ejemplo, la ficción gótica tendió a reforzar la ideología burguesa dom inante mediante el cumplimiento vicario de ciertos deseos a través de fantasías de incesto, violación, asesinato, parricidio o desorden social. Al igual que la pornografía, la literatura gótica sirvió para suplir un objeto de deseo, para imaginar la transgresión social y sexual. En consecuencia, en un nivel puram ente temático, la literatura fantástica no es necesariamente subversiva. Afirmar que la fantasía es transgresora por definición sería adoptar una posición demasiado simplista y errónea. Los elem en tos que han sido designados en bloque como «lo fantástico» -en un movimiento hacia la indiferenciación y la entropíahan sido rehechos, reescritos y recubiertos constantemen6 Baronian, op. cil., pág. 14. Sigmund Freud, Introductor^ Lectores on Psychoanalysis, Londres, 1973, pág. 419.

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te para servir, antes que para subvertir, a la ideología domi nante. Como ha dicho Jonathan Culler, «en la mayoría de casos, la fantasía literaria testimonia el poder del principio de realidad para transformar a sus enemigos en su propia imagen especular. Frente a ese poder, lo más importante es que constatemos la responsabilidad de la fantasía en la resistencia, antes de aceptar la fórm ula de Yeats: ‘En los sueños empieza la responsabilidad’»8. Una vía para la com prensión de la función subversiva de la literatura fantástica emana de las lecturas estructuralistas, en mayor medida que de las puram ente temáticas. Se ha advertido que muchas fantasías de finales del siglo xvm en adelante pretenden socavar el orden filosófico y episte mológico dominante. Subvierten e interrogan a las unida des nominales de tiempo, espacio y carácter, al tiempo que ponen en duda la posibilidad -u honestidad- de la repre sentación ficcional de dichas unidades. Al igual que lo gro tesco9, con el que se solapa, lo fantástico puede verse como un arte de la separación, que se resiste a la compartimentación, que abre estructuras que categorizan la experien cia en nombre de una «realidad humana». Al llamar la aten ción sobre la naturaleza relativa de esas categorías, lo fantástico se orienta hacia un desmantelamiento de lo «real», muy en particular del concepto de «carácter» y de sus asun ciones ideológicas, ridiculizando y parodiando toda fe ciega en la coherencia psicológica y en el valor de la sublimación como actividad «civilizadora». En el centro de esta coherencia sistemática se encuentra un «ego» unificado y estable, y lo fantástico hace estallar esa coherencia mostrando la oscuridad del centro. Desde Hoffmann y el Romanticismo alemán a lo fantástico moder no propio de las películas de terror, la fantasía ha intenta do erosionar los pilares de la sociedad mediante su negati va a constituir estructuras categóricas. Como ha escrito Héléne Cixous, «la máquina de la represión ha tenido siem33.

8 Jonathan Culler, «Literary Fantasy», Cambridge Review, 95 (1973), pág.

9 Geoffrey Harpham, «The Grotesque: First Principies», Journal of Aesthetics, 34 (1975-1976), pág. 461-468.


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pre los mismos cómplices; la razón homogeneizadora, reductira y unificadora se ha aliado siempre con el Amo con el sujeto individual, estable y socializable, representado por sus tipos o caracteres». En las obras fantásticas en las que el «yo» es mas que uno, late una resistencia ante tal reduc ción. «Esos textos dificultan los intentos de sumarización del sentido y toda interpretación limitadora y represiva El sujeto tropieza en el estallido de multiplicidad de sus esta dos ... propagándose en cualquier dirección posible ... transegoístamente». De este modo, esos textos erosionan los sos tenes del «logocentrism o, el idealismo y el teologismo, andamios de la economía política y subjetiva»10*. En lugar de entender este intento de erosión como un mero afan de abrazar la barbarie o el caos, es posible verlo como el deseo de algo que resulta excluido del orden cul tural; más concretamente, el deseo de todo lo que se opone a orden capitalista y patriarcal dom inante en la sociedad occidental a lo largo de los dos últimos siglos. En tanto que literatura del deseo, lo fantástico puede contemplarse como una entidad que ofrece un punto de partida «para un escepticismo verdaderam ente civilizador sobre la natura leza de nuestros deseos y de nuestro ser», en palabras de En su estudio sobre la fantasía, Irene Bessiére designa a esta posición como de relacionaüdad, por tratarse de una narrativa que se sitúa en una relación de oposición frente a los ordenes dominantes. Bessiére conecta esta función a a distinción de Sartre entre lo no tético y lo /.ético12. Lo fan tástico, en su movimiento hacia la no significación, tiende a lo no teüco, a todo lo opuesto a la práctica de significación dominante. La obra teórica de Julia Kristeva sugiere que lo no teüco puede asociarse a todas las fuerzas que amenazan con rom per la tradición de racionalismo. Tales fuerzas se 5, S í ? e ° i u9 7 ^ . MTter °f ‘Character,>>’ Toronto^

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han considerado enemigas del orden cultural por lo menos desde La república platónica. Platón expulsó de su repúbli ca ideal a todas las energías üansgresoras, las que se expre san a través de lo fantástico: el erotismo, la violencia, la locura, la risa, las pesadillas, los sueños, la blasfemia, las lamentaciones, la incertidum bre, la energía femenina, el exceso. El arte que representaba estas energías tenía que ser exiliado del estado político ideal. La literatura que m en cionaba «los ríos del lamento y la tristeza, y los fantasmas de los cadáveres, y todas las demás cosas cuyos simples nom bres bastan para estremecer al que los oye» no tenía cabida en la República. La vida de los esclavos, la opresión de las mujeres o toda referencia a su sufrimiento, cualquier m en ción de la sexualidad o el alumbramiento se excluían de la representación ficcional. Sócrates y su público estaban de acuerdo: «debemos prohibir por com pleto este tipo de cosas». Así, pues, lo fantástico se torna invisible en la República de Platón y en la tradición de alto racionalismo a la que daría origen esta obra: junto con todas las fuerzas sociales subversivas, la fantasía resulta expulsada, y se la registra solamente como una ausencia. «Platón siente que su República racional y unificada está am enazada desde dentro por fuerzas, deseos y actividades que deben ser cen suradas o condenadas al ostracismo si se quiere m antener en pie el estado racional»13. Gracias a la utilización de algunas teorías de Freud y Lacan ha sido posible señalar que lo fantástico tiene una función subversiva en su intento de presentar un reveiso de la form ación cultural del sujeto. Si lo simbólico es visto como «la unidad de com petencia semántica y sintáctica que perm ite la aparición de la comunicación y la raciona lidad»14, el área im aginaria que se da a entender en la literatura fantástica sugiere todo lo que es otro, todo lo que está ausente de lo simbólico, fuera del discurso racio nal. Las fantasías de identidades deconstruidas, demolidas 13 Allon H. White, «L’éclatement du sujet: the theoretical work of Julia Kristeva», Centrefor Contemporary Cultural Studies WorkingPaper, Birmingham,

1977, pág. 3.

14 White, op. cil, pág. 8.


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o divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen catego rías tradicionales de sujetos unitarios. Intentan llevar a cabo representaciones gráficas de sujeto en proceso, que sugieren las posibilidades de otros innum erables sujetos, de historias distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las tesis y categorías de lo tético, en un intento por disolver la verdadera base del orden simbólico, allí donde se esta blece en el sujeto y a través de éste, donde se re-produce el sistema de significación dom inante. Ello no implica que los sujetos puedan existir fuera de la ideología y de la for mación social, sino que las fantasías imaginan la posibilidad de una transformación cultural radical, a partir de la diso lución o la destrucción de las líneas de demarcación entre lo imaginario y lo simbólico. Se rechazan las categorías de lo «real» y sus unidades. Lo fantástico m oderno, tal como aparece en los rela tos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte, una aproximación teórica a estos textos no se limita a gene rar un lapso en lo prelingüístico o lo precultural. Como pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestión de buscar una disolución de las formas «civilizadoras» en cuanto tales, ni de abogar por una «nueva barbarie». Más bien es cuestión de percibir lo simbólico como represivo y m utilador para el sujeto, y de intentar la transformación de las relaciones entre lo simbólico y lo imaginario. Gregor Samsa no tiene un deseo de m uerte sencillo: como parte de su estructura interna, el relato incorpora la tensión entre lo simbólico y lo imaginario, expresando una reluc tancia a condescender al deseo de alguna otra cosa, y a pesar de todo percibiendo esa otra cosa com o la única alternativa a un orden hostil y patriarcal. Kafka es p er fectam ente consciente de las implicaciones deshum anizadoras de la transform ación fantástica, y el dilem a que se articula en la obra es fundam ental para la fantasía m oderna. Con pavor pensó al punto que aquella tranquilidad, aquel bienestar y aquella alegría tocaban a su término [...]. ¿Es que él deseaba de verdad se cambiase aquella su m uelle habita ción, couxurtable y dispuesta con m uebles de familia, en un

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desierto en el cual hubiera podido, es verdad, trepar en todas las direcciones sin el menor im pedimento, pero en el cual se hubiera, al mismo tiempo, olvidado rápida y completam ente de su pasada condición humana?15

Dar entrada a lo fantástico im plica sustituir la fami liaridad, la com odidad, das Heimlich, por lo extraño, lo intranquilizador, lo misterioso. Supone introducir zonas oscuras form adas por algo com pletam ente «otro» y ocul to: los espacios que están más allá de la estructura limi tadora de lo «humano» y lo «real», más allá del control de la «palabra» y de la «mirada». De ahí la asociación de lo fantástico m oderno con el horror, de los relatos de ten o r gótico a las películas de horror contemporáneas. La emer gencia de una literatura de este tipo en períodos de rela tiva «estabilidad» (m ediados del siglo XVlii, finales del XIX, mediados del XX) apunta a una relación directa entre la represión cultural y la generación de energías de opo sición que se expresan a través de varias formas de fantasía en el arte. La fantasía ha articulado siempre un anhelo de unidad imaginaria, es decir, un anhelo de unidad en el reino de lo imaginario. En este sentido, la fantasía es idealista por defi nición. Expresa un deseo de absoluto: un significado abso luto, un sentido absoluto. No es accidental que el motivo de Fausto resulte tan fundamental y recurrente -de forma explí cita o implícita- en las fantasías y ficciones postrománticas, desde Vathek, Frankenstein, Melmoth el errabundo y Confesiones de un pecadorjustificado, pasando por Louis Lambei t y La bús queda de lo absoluto, de Balzac, hasta el DrFaustroll, de Alfred Jarry, el Doctor Faustus, de Mann y V, de Pynchon, ya que Fausto significa precisamente ese deseo en el interior de una cultura secularizada. Mientras que las fantasías ema nadas de una forma de pensamiento religiosa o mágica tra zan la posibilidad de unión del sujeto y de lo otro, las fan tasías ajenas a estos sistemas de creencias no pueden alcanzar la «verdad» o la «unidad» absolutas. Su anhelo de alteridad 15 Cito de la traducción española: La metamorfosis, Madrid, Alianza, 198418, págs. 41 y 61. Nota del traductor.


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se percibe como algo imposible, excepto en forma paródi ca, travestida, horrífica o trágica. Así, pues, al igual que sucede con sus predecesores míti cos o mágicos, lo fantástico desea la transformación y la diferencia. A diferencia de lo que ocurre con sus compa ñeros trascendentales (presentes en la reciente literatura «de hadas»), lo fantástico se niega a aceptar las ficciones sobrenaturales: permanece como no-nostálgico, carente de toda ilusión de una intervención sobrehumana que genere la diferencia. «Las grandes realizaciones de lo fantástico m oderno -los últimos avatares irreconocibles de la ficción imaginativa como modo literario- toman sus poderes mági cos de su lealtad nada sentimental, a aquellos claros en lo sucesivo abandonados, por los cuales transitaron antaño mundos superiores e inferiores»16. Como señaló Todorov, la fantasía se ubica de forma inquietante entre la «realidad» y la «literatura». Es incapaz de aceptar una u otra, y el resul tado es que el modo fantástico se sitúa entre lo «realista» y lo «maravilloso», como encallado entre este m undo y el siguiente. Su función subversiva deriva de esta posición tan incómoda. Las versiones (inversiones) negativas de la uni dad que se encuentran en lo fantástico moderno, desde las novelas góticas -Mary Shelley, Elizabeíh Gaskell, Dickens, Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortázar, Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta de satisfacción y la frustración que se experimentan ante un orden cultural que desvía o derrota al deseo, si bien rechaza recurrir a otros m undos com pensatorios y tras cendentales. Lo fantástico moderno, la forma de fantasía literaria que se genera en la cultura secularizada producida por el capi talismo, es una literatura subversiva. Existe junto a lo «real», en cualquiera de las caras del eje cultural dominante, como una presencia enmudecida, un otro imaginario y silenciado. Desde un punto de vista estructural y semántico, lo fantás tico aspira a la disolución de un orden que se siente como opresivo e insuficiente. Su colocación paraxial, que erosio 16 Fredricjameson, «Magical narratives: romance as genre», NewLitermy History, 7, 1 (otoño de 1975), pág. 146; la cursiva es mía.

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na lo «real» al tiempo que lo escudriña, constituye, según frase de Héléne Cixous, «una sutil invitación a la transgre sión». Mediante su intento por transformar las relaciones entre lo imaginario y lo simbólico, la fantasía horada lo «real», revelando su ausencia, su «gran Otro», sus aspectos indecibles y no vistos. Como ha escrito Todorov, «lo fan tástico nos perm ite cruzar ciertas fronteras que son inac cesibles mientras no recurramos a él».

LO FANTÁSTICO: UNA ISOTOPÍA DE LA TRANSGRESIÓN* R o salba C am pra Universidad de Roma «La Sapienza»

1. LO FANTÁSTICO COMO CATEGORÍA DESCRIPTIVA «Imaginario» - «No real» - «Producto de la fantasía» - «Mera apariencia». Un rápido, no sistemático sondeo en los diccio narios da este resultado constante: fantástico es aquello que no tiene realidad1. Intentar definir el término a partir del cual parece generarse el concepto de fantástico, no arroja más luz: real es «en oposición a imaginario, aquello que exis te o ha existido»; «aquello que existe realmente»*12. Sin entrar a discutir aquí tales sistemas definitorios (cuya historia mere cería un estudio aparte), la inmediata constatación es que estos polos remiten el uno al otro en una oscilación perma nente, pero mientras que para lo «real» se postula una autoi * Título original: «II fantástico: una isotopía della transgressione», publi cado en Stmmenü Critici, XV, 2 (junio de 1981), págs. 199-231. Traducción de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y de Strumenti Critici. En la presente traducción se han efectuado, de acuerdo con la autora, algunos ajustes terminológicos e integraciones, siguiendo el original en español del volumen de R. Campra, Territori delta fmzioni. IIfantástico in letteratura, Roma, Carocci, 2000. 1 «Que tiene mera apariencia. - Infundado, no real» (N. Zingarelli, Vocabolario delta lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edición de 1971, más matizado: «Que es producto de la fantasía y no tiene corres pondencia con la realidad factual»); «Imaginario. Sin realidad» (M. Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1973); «Creado por la fanta sía, la imaginación: visión fantástica. Donde aparecen seres sobrenatura les: los cuentos fantásticos de Hoffmann» (C. Augé, Nouveau Petil Larousse 1Ilustré, París, Larousse, 1926). 2 Son respectivamente las definiciones del Diccionario de uso del espa ñol, op. cil., y del Petit Larousse, op. cit. En un juego borgesiano, él Diccionario de uso, para ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se dice que el héroe de la novela esta inspirado en un personaje real».

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nomía, el concepto de «fantástico» se define solamente en negativo: es aquello que no es. Lo fantástico presupone, por tanto, empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible, sin necesidad de demostración: es. El problem a adquiere mayor complejidad si se trans portan estas categorías al m undo de la ficción: la literatura puede proponer tanto una representación «fantástica» del m undo como una «realista». Ahora bien, ¿qué significan estos términos aplicados a un universo que por definición no es real sino imaginario?3 Una primera observación general es que las dos categorías no definen el texto en sí, sino su mayor o m enor adecuación al mundo extratextual. Tal vez no sea inútil repetir que esta relación no se establece, a fin de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inm ediata), sino entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que se está sometiendo a comparación son dos sistemas convencionales. En este sen tido, las categorías de «realismo»/«fantástico» resultan nece sariamente históricas, dado que los sistemas convenciona les -los códigos- son evidentemente tributarios de la historia, no pudiéndose establecer sólo una vez, con validez para todas las latitudes y todas las épocas. Así, pues, definir el rea lismo como una reproducción de la realidad no es más que una tautología, hasta que no se expliciten los códigos cul turales que subyacen a esta definición. Si se trazase una his toria del campo de lo real representado en la literatura, se haría evidente su progresiva ampliación: el ensanchamien to del ámbito social -relacionado con el emerger de las cla ses subalternas-, el adentrarse, cada vez más, en la psique, vin3 Estos términos se refieren aqvtí a la literatura, pero se trata evidente mente de categorías que atañen también a las otras artes: existe también una pintura, un cine, un teatro fantástico, del mismo modo que existe una pintura, un cine, etc., realista. Sin embargo, no siempre la oposición es simé trica. Si, por extensión, se habla de arquitectura o de música fantástica, lo con trario no tiene aplicación. En una primera aproximación, la oposición pare ce producirse solamente en las artes de representación. Se podría llegar a una ulterior distinción especificando, por ejemplo, la diferente problemática de las artes ¡cónicas respecto a la literatura. Sobre la problemática específica del concepto de «ficción» en los textos literarios, resulta muy esclarecedora la aportación de C. Segre, s.v. Finzione, en Enciclopedia Einaudi, Turín, 1979.

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ciliado sobre todo al advenimiento del psicoanálisis. No es casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una renovación -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo, etc.—en nombre de una mayor adhesión a la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios usados hasta el momento no permitían desvelar. El proble ma no es, por lo tanto, sólo formal, sino que afecta a la bús queda de una representación más perfecta de la realidad, esto es, de técnicas miméticas más perfectas (el monólogo interior, el lenguaje automático, etc.), aspectos que con ciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida en que conciernen a cualquier texto literario. Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja «fantástico»/«realista» crea una serie de interrogaciones, porque con frecuencia no se hace explícito en qué nivel actúa la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como «en verso», se describe una estructura formal a nivel del discurso. Si se habla de «novela histórica» se describe una estructura formal a nivel sintáctico y del discurso (narrati va) caracterizada a nivel semántico por la presencia de per sonajes históricos (situados en un pasado más o menos rem oto). Decir de un texto que es «bueno» o «malo» sig nifica describirlo según categorías de valor. Cuando deci mos «fantástico» o «realista», ¿cuáles son los mecanismos subyacentes que producen la distinción? Estas categorías empiezan a usarse de un modo más o menos sistemático a partir del siglo XIX, pero son aplicadas -con mayor o m enor legitim idad- a textos anteriores al desarrollo de las mismas. Así, por ejemplo, se habla del rea lismo del Poema de Mío Cid, o de los dramas de Shakespeare, según parámetros que no siempre son evidentes, a no ser que el juicio se funde de modo implícito en la adhesión a la realidad, lo que en principio quiere decir reducción del m undo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente», etc.4 4 En resumidas cuentas, ésta es la posición de Auerbach, por ejemplo, para quien el realismo se puede definir como «la representación de la vida cotidiana, cuyos problemas humanos y sociales, e inclusive sus derivaciones trágicas, se exponen con estilo serio» (E. Auerbach, Mimesis. Dargestellíe

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Ambigüedad y reductividad nacen del hecho que los tér minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela ción de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud de qué convención una novela, por ejemplo, representa cosas que están fuera de sí misma. Así el texto se ve sólo como «realidad reproducida» y no como un espacio de pro ducción. El problema consiste, pues, en buscar para estos tér minos un significado menos ambiguo, referido solamente a lo real representado y no a su adecuación a la experien cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la individualización de un criterio de realidad interno al texto). Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se relacione con el m undo del lector (el lector se reconoce o no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definición de categorías apoyada en nuestra personal concepción de lo que existe o no, de lo que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de ficciones. De hecho, si se excava en las moti vaciones que llevan a definir un texto como fantástico o como realista, encontramos que los parámetros según los cuales se establece la correspondencia del texto con la rea lidad extratextual suelen reducirse a la definición que de esta última da el lector. Cuando la realidad representada coin cide con su experiencia, el problema de la «realidad» del texto no se plantea: el personaje puede ser más o menos extraordinario, más o menos extraordinarias sus empresas, aunque posibles de todas formas en el ámbito de lo real del lector (como sucede con la acum ulación de coinci dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras). Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide en algunos o en todos sus aspectos con la experiencia extra textual, el problema de la realidad del texto se plantea en forma de mitología, leyenda, cuento, etc. (o bien, de mane ra muy drástica, los acontecimientos narrados son relegados a la esfera de las alucinaciones). Este segundo caso -q u e generalm ente se define, con Wirklichkeit in der abendlandischen Literalur, Bern, A. Francke, 1946) [tra ducción española: Mimesis. La representarían de la realidad en la literatura occi dental, México, F.C.E., 1983, pág. 320],


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diversos matices, como el ámbito de lo «fantástico»- crea los mayores problemas de análisis y sistematización. En los últimos años se han hecho notables esfuerzos en este sen tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas que Todorov ofrece en su Introduction á la littérature fantastiqu¿>-. El progreso en las investigaciones se debe funda mentalmente al intento de analizar el problema no sólo en términos de contenido (que en la terminología de Todorov, que ya ha entrado en el uso común, corresponde al nivel semántico) sino también según los modos de la represen tación (niveles sintáctico y verbal). 2. S is t e m a t iz a c ió n

d e l n iv e l se m á n t ic o

Un problem a que ha preocupado a todos los autores que desde diferentes ángulos han propuesto una sistema tización de lo fantástico, es la posibilidad de individualizar la existencia de temas fantásúcos de por sí, y la función que éstos pueden desarrollar para definir el texto en su globalidad como fantástico. Caillois, Vax y otros sugieren clasifi0 T. Todorov, Introduction á la Ullérature fantaslique, París, Seuil, 1970 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premié Editora, 1980]. Para el desarrollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remi te a la bibliografía indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos posteriormente se pueden citar A. M. Barrenechea, «Ensayo de una tipo logía de la literatura fantástica», en Revista Iberoamericana, 80 (1972), que propone una visión crítica de algunos aspectos de la teoría de Todorov; H. Belevan, Teoría de lofantástico, Barcelona, Anagrama, 1976, que niega la categoría de género a lo fantástico, definiéndolo, en cambio, como una esencia inmutable. Merece una mención a parte el excelente estu dio de I. Bessiére, Le récitfantaslique, París, Librairie Larousse, 1974, que, adentrándose en una dimensión histórica, ofrece numerosas sugerencias para la interpretación del fenómeno. El ensayo de E. Dehennin, «Pour une systématique du nouveau román hispano-américain», en Les langues neo-latines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una línea de demarcación entre realismo y fantástico, y entre los diversos regis tros de lo fantástico, en una perspectiva que integra críticamente y enri quece las aportaciones de Todorov y de Bessiére. [Los primeros capítulos de los ensayos de Todorov y Bessiére pueden consultarse en el presente volumen. Nota del editor].

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caciones en las que Todorov advierte, con razón, la falta de homogeneidad entre los elementos catalogados5. A su vez, Todorov propone la agrupación de estos temas en torno a dos polos: los temas del yo y los temas del tú. Al prim er grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su consecuencia, la pansignificación; la identificación entre sujeto y objeto, la transformación del tiempo y del espacio. Todos estos temas rem iten a un único principio generador: la abolición del límite entre espíritu y materia. Los temas del tú, en cam bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre mas: el deseo frenético, provocado frecuentemente por un ser de naturaleza diabólica, el incesto, la homosexualidad, el am or entre tres o más, el sadismo, la necrofilia, etc. Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estruc turación de la relación entre el hom bre y el m undo, los temas del tú indican la relación del hom bre con su propio deseo y, por lo tanto, con el inconsciente67. A partir de esta sistematización de los temas, Todorov llega a la conclusión que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la literatura fantástica ya no tiene razón de ser, puesto que deja de existir su función social de burlar la censura expre sando a través de un género literario m enor toda una serie de obsesiones. Ana María Barrenechea critica la partición propuesta por Todorov, considerando que ninguna de estas catego rías es exclusiva de la literatura fantástica, y propone, en cambio, dos tipos de categorías, también a nivel semánti co. En prim er lugar, un nivel semántico de los com ponen tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis tencia de otros m undos -divinidad o poderes maléficos y benéficos, la m uerte y los muertos, otros planetas, etc.-; 6 L. Vax (L ’a ii ei la litléralurefantastique, París, PUF, 1960) [traducción española: Arte yi literatura fantásticas, Eudeba, Buenos Aires, 19733] propo ne, por ejemplo, la siguiente agrupación de motivos fantásticos: el hombre lobo; el vampiro; las partes separadas del cuerpo humano; los trastornos de la personalidad; los juegos de lo visible y lo invisible; las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión. 7 Todorov, op. cit., caps. 7 y 8.

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por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida coti diana, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categoría la da la semántica global del texto, en la cual Barrenechea distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en duda la existencia de este último, sino que amenaza con destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de aquello que se daba como imaginario y viceversa. Como consecuencia de esta inversión, se duda de la existencia del propio m undo8. Esta articulación de los temas proporciona un elemento válido para el análisis de los textos fantásticos, esto es, el aspecto de problematización que com porta la semántica global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qué categorías se establece la partición del nivel semántico de los componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri mer grupo (una divinidad maléfica) podría resultar impli cada en el segundo (alteración del tiempo, de la causali dad, etc.). Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos, que Todorov apenas m enciona y es más explicitado por Barrenechea, es la noción de «choque», de violación del orden natural, im plícita en el universo fantástico9. Pro bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos órdenes, y concluye lógi camente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órde nes es por definición franqueable (por ejem plo, social, moral, ideológica, etc.), en lo fantástico el choque se pro duce entre dos órdenes irreconciliables; entre ellos no exis te continuidad posible, de ningún tipo, y por lo tanto no tendría que haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes significa una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser sino el escándalo. La naturaleza de lo fantástico, en este nivel, consiste en proponer, de 8 Barrenechea, op. cil., págs. 400-401. 9 Cf. ibid\ pág. 398. También I. Bessiére subraya la importancia definitoria de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes (op. cil., pág. 57).

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algún modo, un escándalo racional, en tanto en cuanto no hay sustitución de un orden por otro, sino superposición. De aquí nace la connotación de peligrosidad, la función de aniquilación -o agrietamiento, por lo m enos- de las certe zas del lector. El m undo fantástico puede ser todo, menos consolador10. Es por este motivo que no me parece válida la afirmación de Todorov de que la desaparición de los temas de la sexua lidad en la literatura fantástica implica la desaparición de la literatura fantástica tout court. El error de Todorov está en considerar como constituyente de lo fantástico temas que son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas, incluso en su exasperación, siguen form ando parte del m undo natural: se trata de una transgresión de fronteras sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia, sadismo, incesto, han estado en relación con lo fantástico durante un determ inado período histórico, pero el cam bio en las costumbres, perm itiendo hablar de ellos en otro ámbito, los ha arrancado de lo fantástico. No necesitan ya de su mediación. Por el contrario, los temas que Todorov indica com o los del yo, representan el choque con el m undo dado y su superación, no inscrito en el orden natu ral de las cosas: en este cam po no existe (al m enos por ahora) poder hum ano alguno que por sí solo pueda pro ducir metamorfosis o dilatación del tiempo. Así, pues, el vampiro sobrevive como tema fantástico no sólo porque metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolición de fronteras entre la vida y la muerte.

10 De hecho, ésta podría considerarse como la línea de demarcación entre lo fantástico y otras categorías no realistas como lo maravilloso, lo extraño, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca escándalo, se vuelve al ámbito de lo maravilloso (los cuentos, o el llamado «realismo mágico», al que se pueden añadir hoy los ejemplos de «fantasy»); si lo sobrenatural es reconducido a un fenómeno explicable y por tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo extraño; si los acon tecimientos tienen un valor estrictamente simbólico, se pasa al terreno de la alegoría (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura lo que define lo fantástico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae cido o no).

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En este sentido, pues, la noción de frontera, de límite inflanqueable para el ser humano, se presenta como pre liminar a lo fantástico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico con siste en la transgresión de este límite, por lo cual lo fantás tico se configura como acción (veremos más adelante, en el análisis del nivel sintáctico, las consecuencias de estas pre misas). Así, la narración fantástica da por descontado que en el m undo representado ciertas cosas no caben en el orden «natural»: los muertos no forman parte del m undo de los vivos, los sueños pertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene cuerpo ni m ateria (y hablam os de «mundo representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no nos concierne la relación de la realidad del texto con la realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo texto, según sus propios códigos, define como realidad). Aquí, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje, y a veces para llevarlo a la destrucción, los fantasmas se infil tran en su vida, los recuerdos se encarnan, los sueños toman la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una ventana puede despertarse con un vampiro en la cabece ra. Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el dem onio clasificador ejerce siempre su seducción) que sugiere una nueva agrupación de los temas fantásticos según categorías sustantivas y predicativas, en mi opinión más pertinentes y homogéneas11.* De un particular acto de enunciación (el acto narrativo) deriva un parücular Upo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren ta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cuali dades intrínsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico. Sin que esto signifique formular una partición ontológica, sino una cataloga ción operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material lingüístico, he llamado categorías sustantivas las que remiten a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aquí/allá; ahora/antes-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que, a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; animado/inanimado; hum ano/no humano).

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La transgresión se manifiesta según dos ejes oposilivos cuya combinación -con mayor o m enor grado de comple jidad- perm ite dar cuenta de la constelación de motivos que constituyen el nivel semántico del texto. Dentro de las categorías predicativas, se puede establecer la oposición concreto/abstracto (no utilizo los términos materia/espíritu, propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con notación ideológica, ni los de real/irreal porque, a pesar de que lo concreto aparezca como única realidad del per sonaje, el segundo térm ino es tan real como el primero, sólo que lo es en otro plano). Por «concreto» se entiende aquí, simplemente, todo lo que está sujeto a las leyes de la temporalidad y de la espacialiclad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia está pro bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real: responde por lo tanto a un código general. Lo «abstracto», en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un código individual o reducido a un grupo, y carece de mate rialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diver sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginación, como proyecciones mentales voluntarias; la alucinación y el sueño, como proyecciones mentales involuntarias. En «La noche boca arriba», de Julio Cortázar12, un hom bre que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y cada vez que se duerm e sueña con que se encuentra en el México precolombino, donde él es un moteca perseguido por los aztecas que buscan víctimas para sus sacrificios ritua les. El hom bre oscila entre el despertar en la acogedora habitación del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la pesadilla que se vuelve cada vez más angustiosa: es capturado por los enemigos, encerrado en una prisión subterránea, y finalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen to crucial es cuando se produce la inversión de los órde nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca con el cuchillo de piedra, y el resto un sueño inexplicable. Tal vez la manifestación más perfecta de esta fusión entre m undo onírico y vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges: 12 En Final de juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.


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Todo esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica y más maiavillosa, un místico chino clel siglo V antes de nuestia era, Chuang-Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabias tal com o las he leído en diversas traducciones occi dentales. Dicen así, simplemente: Chuang-Tzú soñó que era una mai iposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hom bre13.

Siempre dentro de las categorías predicativas, una pare ja opositiva análoga, con la consiguiente transgresión, se establece en torno al eje anim ado/inanim ado. Por «ani mado» se entiende aquí lo que está dotado de movimiento, voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, ani mal, vegetal). Lo «inanimado» se presenta, en cambio, como inerte. En la categoría de lo animado se puede abrir a su vez la oposición vida/m uerte, entendiendo esta última como cese de la vida (dicha oposición se puede extender m eta fóricamente a la esfera de lo inanim ado). De esta última transgi esión son ejemplo las innumerables historias de vam piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede apreciar una superposición del eje vida/m uerte con el eje concreto/abstracto. Un buen ejem pjo es el cuento de Manuel Mujica Láinez, «La galera»14. Una mujer ha mata do a su herm ana y con la herencia pretende crearse una vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos en 1803—que desde Córdoba la lleva hasta su meta sufre un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuel ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her mana, que ha tomado su apariencia, mienüas que ella, invi sible a todos, queda abandonada en el desierto. N aturalm ente, indicar estas categorías com o los ejes generadores de una temática no significa establecer com partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue den ayudar a definir el significado específico de un motivo en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado, *1 13J. L. Borges, La literaturafantástica, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1967, pág, 5. 11 En Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

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por ejemplo, se realizan a m enudo a través de los motivos de la ficción (entendiendo por «ficción» los productos humanos que crean un m undo de representación, como la novela, la película, el cuadro, etc.) - Tenemos así el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clásico es «La Venus de lile», de Mérimée, que en otro registro Carlos Fuentes propone en su «Chac Mool»15, abriéndolo a inter pretaciones más ricas. El narrador ha encontrado el diario de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco. Empleado en una oficina, donde soporta la frustración de una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran afición al arte indígena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta tua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua y la tem pestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en el sótano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde ese instante empiezan a suceder cosas extrañas: las tube rías se rom pen e inundan el sótano; las lluvias, en lugar de ser tragadas por las alcantarillas, van a parar también al sótano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se con vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animación va pareja con la degradación: Chac Mool empieza a beber, roba a Filiberto su bata de seda, usa jabón y perfum es. Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar el ataúd, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo, maquillado y con el pelo teñido. En este caso, incluso dejando a un lado el problema más directo, el de la verdad o no de la transformación de Chac Mool (el cuento podría metaforizar la vergonzosa confe sión de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig nificación nacen del tema anim ado/inanim ado: la degra dación de los antiguos dioses, la superposición de culturas, la identidad nacional de México. Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constituyen las categorías de la enunciación (cate gorías sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el 15 En Los días enmascarados, México, Los Presentes, 1954.


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espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdo bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre sente, pasado y futuro se vuelven una única cosa; el espa cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones o cuya solución se perfila siempre como catastrófica. Es éste el eje predominante de la literatura fan tástica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo e inversiones temporales16. En muchos cuentos de Cortázar tenemos ejemplos de estas obsesiones: en «Axolotl», un hombre, fascinado por la contemplación de los extraños peces que dan nom bre al cuento, se con vierte él mismo en un axolotl; en «Lejana», una joven argen tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro «yo» en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza reconociéndose en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la otra y viceversa. Más compleja es la trama de «Las armas secretas», donde el yo del joven Piqrre, enam orado de Michéle, es poco a poco suplantado, sin que él se de cuen ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda do alemán que, durante la ocupación, en Enghien, había vio lado a la muchacha -en aquel entonces poco más que una niña—y como represalia había sido asesinado por los amigos de ella17. En los casos citados anteriorm ente, el sujeto de la trans formación es víctima de algo fuera de él mismo, que él no está en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli10 Entran enjuego aquí una serie de elementos que la ciencia-ficción ha desarrollado como su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico la transgresión provoca escándalo, en la ciencia-ficción deriva de un cono cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales acontecimientos, o bien forma parte del «orden natural», pero en un sis tema que no es el del planeta Tierra. 17 Los dos primeros en Final de juego, op. cit., el tercero en Las armas secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.

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ción del porvenir son, sin embargo, efectos de un poder m ágico en «Aura», de F uentes18. La u ltracen ten aria Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, ema nar a otra sí misma, en la que revive su perdida juventud: la bellísima Aura. Aquí la víctima es Felipe M ontero (porque siempre tiene que haber una víctima), que, enamorado de A ura, se en co n trará en tre los brazos esqueléticos de Consuelo —en este caso dos identidades se reducen a una— y descubrirá en las viejas fotografías del marido de la mujer (el general Llórente, muerto muchos años atrás) su propio rostro. Los juegos del tiempo actúan en «La noche boca arri ba», de Cortázar, superponiéndose a la transformación del sueño en realidad. Cuando el protagonista se despierta den tro de su pesadilla, también el pasado -la América preco lom bina- se vuelve presente. En cambio, en «El otro cielo», también de Cortázar19, la abolición de las fronteras espa cio-temporales aparece como un privilegio del protagonis ta: basta que él se ponga a caminar por las calles de Buenos Aires en los años cuarenta para que se encuentre en 1870, en París, en el fascinante barrio de las galerías. «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges20, propone una inquietante trans gresión espacial. Objetos procedentes de Tlón, región ima ginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a invadir la Tierra: progresivamente la Tierra misma se con vierte en Tlón. En el plano semántico se podría por tanto proponer, como estructuración general del texto fantástico, la defini ción de una esfera A totalmente independiente de una esfe ra B y sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueño y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente, etc.). Con una motivación o sin ella (problema a definir en otro nivel) se produce una superposición que lleva a A y B a coincidir total o parcialmente, de modo momentáneo o definitivo: son todas posibilidades que quedan abiertas y 18 C. Fuentes, Aura, México, Ediciones Era, 1962. 19 En Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. 20 En Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956.

LO f a n t á s t i c o

:

u n a is o t o p ía

de

la

t r a n s g r e s ió n

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que definen un universo de significaciones que varía según el período histórico y el autor, pero en el cual se perfila una realidad donde la certeza ha desaparecido. 3. La

in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t á s t ic o

La superposición de órdenes irreconciliables vivida por un personaje y contada por él mismo o por otro, significa un desfase en la definición de lo real; se plantea, por tanto, como un problem a de percepción. Ahora bien, ¿percep ción de qué, y por parte de quién? La metamorfosis de Aura en Consuelo, del hom bre en axolotl, la abolición de una ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos constituyen el objeto de la percepción de un personaje, protagonista o, por lo menos, testigo del acontecimiento fantástico, que lo afirma como verdad. Se podría decir que toda la organización del nivel semántico está hecha en fun ción de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los acontecimientos. Y aquí se proyecta una duda sobre el acon tecer efectivo de la transgresión. Dado que el universo del relato define la transgresión como imposible, ¿su realiza ción tiene que ser atribuida a una verdadera subversión del orden natural, o a la percepción distorsionada del perso naje que la protagoniza o la presencia? El problema se plan tea en estos términos: la realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o al menos una imagen parcial: veo esta columna, no los átomos que la constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra. Ya aquí se crea un desfase entre la verdad científica y la ver dad de la experiencia. A veces este desfase ha sido explotado de modo explícito como dato narrativo. En Plan de evasión, de Adolfo Bioy Casares21, el doctor Castel, director ele la prisión de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra visión del m undo está condicionada por las indicaciones proporcionadas por los sentidos, ejecuta en los detenidos a su cargo experimentos monstruosos, que tienden a modi ficar su percepción sensorial. 21 A. Bioy Casares, Plan de Evasión, Buenos Aires, Emecé, 1945.

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Sin embargo, el choque entre verdad científica y verdad de los sentidos no significa una superposición de órdenes irreconciliables, sino la revelación de la inconsistencia de uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y todo es perfectamente explicable. De la misma manera, la religión afirma un m undo que no coincide con nuestros sentidos y cuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las intervenciones sobrenaturales. En cambio, en la literatura fantástica el desfase se crea a partir de otros parámetros: todo está en la experiencia, y todo es presentado como ver dad, pero las verdades son discrepantes. Así, se pueden tener muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador; por parte del destinatario (en cuanto presencia explícita o implícita en el texto). Indicando personaje, narrador y des tinatario respectivamente con las siglas P, N y D, se pueden esquematizar las combinaciones posibles según el aconteci miento fantástico sea declarado verdadero por: P N D 1) + + 2) + - + 3) + - 4) - + + 5) - + 6) - - + La posibilidad de las combinaciones no significa nece sariam ente que éstas se hayan realizado históricamente: algunas perm anecen -que sepamos- todavía inexploradas. El caso +++, o bien el caso — , carecen de relieve para nues tros fines por no existir ningún grado de contradicción. Desarrollando estas combinaciones tendremos: 1) Coinciden personaje y nar rador en la afirmación del acon tecimiento fantástico. En un m undo que reconoce la existen cia de ordenes inconciliables, el narrador propone como naturales las aventuras fantásticas de los personajes. El «rea lismo mágico» de García Márquez podría ser analizado en estos términos (en el cuento popular, en cambio, también el destinatario es englobado en este universo).


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2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la existencia de la transgresión, que es negada, sin embargo, por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibili dad podría crear juegos complejos sobre la inclusión del destinatario «fantástico» en el texto. 3) Sólo el personaje afirma el acontecimiento fantástico. El des fase que se crea en este caso hace que la afirmación del per sonaje sea definida como locura o alucinación. Esta com binación aparece como la más problemática, la más abierta a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: de hecho, la negación por parte del narrador y del destinata rio podría ser atribuida a la ignorancia o al interés. 4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve impasible en un m undo de prodigios sin reconocer su exis tencia. 5) Sólo el narrador afirma el acontecimiento fantástico. El mundo, según la definición del narrador, sigue leyes que contradicen el orden lógico. Sin embargo, para el que vive los acontecimientos y para el destinatario, tales leyes, con tinúan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el m undo parece fantástico es a causa de la posjción de desconoci miento en que se coloca el narrador: aquí los mecanismos del extrañamiento actúan como creadores de lo fantástico. 6) Sólo el destinatario afirma el acontecimiento fantástico. Esta posibilidad no parece fácilmente realizable, ya que supone como único aval de lo fantástico alguien que no participa directamente en los acontecimientos. Pero si tenemos en cuenta las recientes experiencias de inclusión del destina tario en la construcción del texto, la hipótesis no resulta nada improbable. Se trataría del caso en que sólo un «tú, lec tor», afirma la existencia de la transgresión, mientras que el personaje y el narrador se instalan en una óptica de nega ción de los acontecimientos que los atañen. En su form a extrem a, el lector postulado por esta clase de relato no podría sino pertenecer a un público de fantasmas o vam piros que se regodean ante el sorprendente escepticismo de sus víctimas...

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Estas coincidencias o divergencias en la percepción del acontecimiento fantástico, que cada texto expresa según modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre el que experim entar el análisis de las posibles relaciones entre lo real del texto y lo real extratextual como expe riencias combinadas: al menos una de las visiones propuestas refleja en general la experiencia del lector empírico. Otro aspecto que puede proporcionar datos relevantes para el análisis de la descripción de la realidad en el relato fantástico, es la identificación o no del protagonista o de los testigos de los acontecimientos con el narrador de los mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideración solamente dos posibilidades: que el narrador diga «yo», es decir, que se presente como persona, o por el contrario que aparezca tan sólo como una función narrativa, es decir, desprovisto de naturaleza personal . En el caso en que el narrador diga «yo», se coloca en el mismo nivel de existencia -de experiencia- que los perso najes y el destinatario, es una seudopersona y en cuanto tal susceptible de error. Su percepción de lo real está intrínse camente viciada de parcialidad. La primera persona siempre es sospechosa, porque nada, a excepción de ella misma, garantiza lo narrado. ¿Cómo saber si el suyo es un testimonio desinteresado? Esta característica se acentúa en el caso de identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que él vive y narra puede atribuirse a una percepción distorsio nada. ¿Por qué no definirlo como un loco, un charlatán? La realidad de la transgresión se reduce, tal vez, a una proyección de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto. La prim era persona protagonista tiene el fatídico don de contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento. Es el caso de los ya citados «Axolotl» y «El otro cielo» (de hecho, este último relato ha sido visto por los críticos, casi unánimemente, como la narración de «viajes imaginarios» *I,

22 El estudio ya clásico de Genette sobre la función del narrador podría servir de punto de partida para un análisis más profundo de las caracte rísticas específicas —si es que las hay—del narrador en el cuento fantásdco. Cf. G. Genette, Figures III, París, Seuil, 1972 [traducción española: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1991].


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en el tiempo y en el espacio). En Plan de evasión, la ex Ira ña his toria del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una misión a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qué culpa, y después desaparecido misteriosamente en una revuel ta de los presos, es reconstruida a través de fragmentos de sus'cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su tío, uno de los responsables del exilio, por lo que las impreci siones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del estado mental de Nevers, como de la manipulación poste rior. A estos documentos se añaden las notas -transcritas y comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terri bles experimentos. Al final hay una carta de Xavier Brissac, primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo cuando -según él mismo afirma- Enrique ya había desapa recido. Esta superposición de testimonios, todos en primera persona y todos interesados, tiene como resultado último el de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos. Justo al contrario, la llamada «tercera persona» es con vencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un personaje, sino pura función narradora: el vehículo que permite la comunicación de los acontecimientos. En este caso no es lícito dudar de los hechos presentados como rea les, porque no siendo un «yo», la voz que narra no es sus ceptible de duda, no puede ser acusada de interés ni de fal sedad. El ya citado «Lejana» es emblemático a este respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo está confiado al diario, por lo tanto a la primera persona: es la misma Alina la que expresa la convicción de tener en algún lugar, más tarde precisado como Budapest, una doble. En cambio, el relato de la sustitución de personalidades es transmitido por un narrador impersonal, insospechable, que desde fuera de los acontecimientos sanciona la exis tencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es aquí un efecto de la narración. Naturalmente, éstos son casos límite, puros, admitien do que sean posibles. Puede existir una función narradora que no se pronuncie sobre la realidad de los aconteci mientos fantásticos, o bien que no los com unique en su

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totalidad al lector: algunas concatenaciones quedan abier tas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ningu na verdad fuera de la que posee el protagonista, bien por que no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que hay una narración personalizada. En este sentido hay que analizar el problem a del punto de vista escogido por el narrador, que con frecuencia en el relato fantástico es un punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador = protagonista, bien por otra razón estructural. Por otro lado, nada prohibe el formular hipótesis sobre formas con taminadas en que, por ejemplo, la función narradora poste riorm ente resulte ser parte de lo narrado, creando en con secuencia una incertidum bre generalizada23. Cuando falta un posicionamiento por parte del narra dor, no es infrecuente que la garantía de verdad se dele gue en un testimonio que no está en el nivel de la narración sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo, personajes que por sus actos, sus palabras, su propia exis tencia, dem uestran que la transgresión se ha producido. La verdad del acontecim iento fantástico es, en este caso, un efecto de lo narrado. Un ejemplo de lo dicho anteriorm ente lo tenemos en «Las armas secretas». Las imágenes que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, una esco peta de dos caños), los versos en una lengua para él des conocida pero que puntualm ente vuelven a su memoria, podrían ser juegos del subconsciente, como también la inex plicable agresividad que en ciertos momentos se desenca dena en él contra Michéle, la mujer amada. Pero a través de un diálogo entre Roland y Babette, los amigos de Michéle que ésta ha llamado en su ayuda, asus tada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violación 23 El ejemplo más clásico de juego con la estructura convencional de un género, por lo que se refiere al narrador, lo tenemos en The murder of Roger Ackroyd, de Agatha Christie [traducción española: El asesínalo de Rogelio Ackroyd, Barcelona, Molino, 1995], al límite entre la acrobacia y la tomadura de pelo al lector: infringiendo las normas implícitas de la novela policíaca, el asesino resulta ser el mismo narrador.


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de Michéle por un soldado alemán durante la ocupación, en Enghien, y la muerte del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de los ele mentos aislados recom pone entonces una imagen precisa, en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba de su transformación. «La isla a mediodía», del mismo Cortázar24, nos ofrece un ejemplo más sudl de garantía de lo fantástico en el interior de lo narrado. Sobrevolando el Egeo, el steward. Marini ve por la ventanilla del avión una isla. Desde ese momento la isla se convierte en una obsesión para Marini, que se informa sobre cómo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para el viaje y fantasea sobre el momento en que se encuentre allí. Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde es acogido por un viejo con el que se pone de acuerdo sobre el alojamiento. Nada más instalarse baja a la playa y desde allí ve pasar el avión de su compañía. En ese preciso momen to el avión se precipita sobre el mar y Marini se lanza al agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar hasta tierra. Los habitantes de la isla acuden a la playa, donde encuentran el cadáver de un desconocido, Marini, que las olas han llevado hasta allí. Todo podría resolverse en un «viaje imaginario», en una alucinación vivida por Marini en el momento de la caída25, a no ser porqrte el patriarca que lo acoge ha sido m encionado como «Klaios», y es el mismo «Klaios» el que encuentra el cadáver en la playa. Queda sin explicar el porqué y el cómo del acontecimien to fantástico, pero no puede negarse el que haya sucedido. 4 Fa n t á s t i c o

' .

y v e r o s im il it u d

Una de las funciones dominantes de la instancia narra tiva en el relato fantástico es la de convalidar el universo 24 En Todos losfuegos elfuego, op. cil. Proponen esta interpretación M. Filer, «Las transformaciones del yo», en H.J. Giacoman (ed.), Homenajea Cortázar, Nueva York, Las Américas, 1972, L. Rovatti, «La dissociazione dell’io ne La isla a mediodía di Julio Cortázar», Miscellanea di studi ispanici, 1 (1974).

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representado. De hecho, una de las preocupaciones pri mordiales de lo fantástico parece que sea la de afirmar su propia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fan tástico, en tanto en cuanto ninguna experiencia comparti da está en condiciones de provocarlo -es «inverosímil»-, tiene que esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofre ciendo al destinatario los elementos para que éste lo acep te como verificable. Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada. La realidad, siendo un hecho incontro vertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de demostraciones. Por convención, esa «verdad» se extiende al texto realista en general. El texto fantástico, sin embargo, que es intrínsecamente débil por lo que se refiere a la rea lidad representada, tiene la necesidad de probarla y de pro barse. El género fantástico, pues, se ve, más que cualquier otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son, naturalm ente, las de la verosimilitud fantástica. Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimi litud: lo que está de acuerdo con la opinión pública y lo que está de acuerdo con las leyes de un género 6. En ambos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho cul tural, histórico y retórico. La verosimilitud es un juicio de carácter histórico sobre un hecho específico, de modo que la definición de verosímil no es inmutable: en los géneros, la convención deriva del corpus preexistente, es un resulta do de las posibilidades ya realizadas en este género. No res ponde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los textos: es un hecho del discurso de ficción. Lo real de lo fantástico, considerado como género, responde a ciertas reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un texto realista. Otras son aquí las coordenadas. Cuando se lee un relato fantástico se sigue una estrategia de lectura que prevé la aceptación del acontecimiento fantástico. La ley del género es la infracción y, por lo tanto, no es la infracción la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino, más26 26 C. Metz, «Le dire et le dit au cinéma», Communications, 11 (1968 págs. 22-33.

LO FANTÁSTICO: UNA ISOTOPÍA Dlí LA TRANSGRESIÓN

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bien, las condiciones generales de su realización. No es la transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural: lo fantástico se confi gura como una de las posibilidades de lo real. Así, el texto fantástico explota de manera particular lo que Barthes llama el «efecto de realidad»27. En opinión de Barthes, es posible encontrar en los tex tos narrativos secuencias -esencialm ente descriptivas- que no desempeñan ninguna finalidad en el ámbito de la acción, sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el caso que nos ocupa- el de crear la ilusión de lo real, gracias al hecho de que rem iten, o fingen remitir, a la realidad referencial. Una cuidadosa lectura de Borges podría proporcionar un vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el «efecto de realidad». Uno de los más frecuentes -y de los más capciosos- es el de probar la realidad del texto remi tiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir, cuya existencia es extratextual- y a veces son ficticios; y a veces rem itiendo a ambos, mezclados frecuentem ente de modo que no puedan distinguirse, pero siempre con deta lles de exasperada precisión28. > 27 R. Barthes, «L’effet de réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89. 28 Para profundizar en la cuestión, cf. V. Scoipioni, «La funzione della finzione enj. L. Borges», Quademi Iberoamericani, 4 (1976), en el cual la auto ra establece un listado analítico de las técnicas usadas por Borges para amal gamar ficción y realidad extratextual. Pero a veces el juego de Borges es mucho más intrincado y sutil. Así, cuando Scorpioni individualiza las prestidigitaciones de Borges «con los nombres de cultura, alternando y yuxta poniendo nombres auténticos y nombres inventados» (pág. 103) y para ejemplificar cita «a los escritores Buhver-Lytton, Wilde y Mr. Philip GuedaUa» (ibid., cursiva del autor), añadiendo «Se nota que lo absurdo de la aso ciación del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotes ca, con el añadido del apelativo “Mr.”», cae en la lrampa que nos tiende la diabólica coquetería de Borges. De hecho, en este caso específico Borges no ha mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -un verdadero irrelevante- ya que un libro de Philip Guedalla, Nueve muje res Victorianos (1946), traducido del inglés (Bonnet and Shawt), aparece en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la que, como sabe mos, Borges fue director; ¿sería acaso esa ficha un juego de ficción más?).

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El espacio fantástico es convalidado mediante un pro cedimiento análogo. En «El otro cielo», de Cortázar, se repi ten de manera obsesiva los nombres de las calles que corres ponden a las del París referencial: rué Réaumur, rué du Sentier, rué des Jeüneurs, boulevard Poissonniére, rué Nótre Dame des Victoíilbs, rué d ’Aboukir, Passage des Princes, Passage des Panoramas... Pero el que estas calles tengan o no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, la referencia constituida por éste. Esta función es tan fuer te que puede convertirse, como en «Lejana», en un juego interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza a existir concretamente para el personaje desde el momen to en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un nombre, y se convierten en «Plaza Viadas», «Puente de los Mercados». En general, se pueden analizar desde esta perspectiva todos los fenómenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datación precisa, la descripción minucio sa de objetos, personajes, espacios, etc.; en otro nivel, las huellas de oralidad del discurso que, implicando al desti natario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos, adhiriendo la ilusoria realidad del texto al m undo del lec tor, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia de una correspondencia entre los con tenidos de la ficción y la experiencia concreta29. Pero no es éste el único nivel en el que operan las leyes de lo verosímil; tam bién se puede hablar, como propone J. Kristeva, de una verosimilitud sintáctica, es decir, de una «naturalidad» convencional de la organización de los con tenidos narrativos30. De hecho, ciertos aspectos de la sin29 El concepto de real textual y de verosimilitud en términos no psicologísticos se podría profundizar según las líneas trazadas por las teorías de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lector in fabuta, Milán, Bompiani, 1979, en particular el cap. 8) [traducción española: Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987]. 30 «Lo verosímil sintáctico sería el principio de derivabilidad de las dife rentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [...]. Un discurso es sintácticamente verosímil si podemos hacer derivar cada una de


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taxis narrativa codificados por la tradición, aparecen ante el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu rrentes es el de la motivación (o m ejor el de la posibili dad de una motivación) de los procesos que se ponen en marcha. La causalidad de los procesos puede ser implíci ta, en el sentido de que una acción rem ite a una regla general conocida por todos, y que, por lo tanto, no nece sita ser explicada; o bien explícita, en el sentido de que la acción no se adecúa a una norma general conocida, por lo que resulta necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es expli cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud, no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres tipos de relatos: a) verosímil: «la marquesa pidió el coche y fue de paseo». En este caso la relación entre las dos acciones es intuible, sin necesidad de aclaraciones; la motivación es implícita. b) motivado, «la marquesa pidió el coche y se metió en la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas las marquesas, era muy caprichosa». En este caso, la rela ción entre las dos acciones no es intuible, por lo que se especifica su adecuación a un código particular, o general; la motivación es explícita. c) arbitrario: «la marquesa pidió el coche y se metió en la cama». La motivación no es intuible ni se propone al lec tor una explicación. Formalmente, según Genette, nada diferencia a) y c)\ el juicio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológi co, social, etc., es decir, externo al texto e históricamente variable31. sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Lo verosí mil depende pues de una estructura con normas de articulación particu lares, de un sistema retórico preciso: la sintaxis verosímil de un texto es lo que hace a éste conforme a las leyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retóricas)» (J. Kristeva, «La productivité dite texte», en Commu nications, 11 (1968), págs. 62-63; cursiva de la autora). G. Genette, «Vraisemblable et motivation», enFieures II París Seuil págs. 71-99.

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Verosímil es, por lo tanto, a este nivel, aquello que de un modo u otro está motivado. Ahora bien, con frecuen cia el relato fantástico se identifica con el tipo c) o, lo que es lo mismo: falta de motivación. No sabremos por qué culpa Enrique Nevers, en Plan de evasión, es enviado en una misión a Cayena, ni por qué m uere -en el supuesto caso de que haya muerto. De la misma manera, no se da ningu na explicación en «La noche boca arriba» sobre poiqué y cómo los contenidos del sueño se han vuelto realidad y viceversa 32 . No siempre falta una motivación, pero en los casos en que es explicitada, se trata con frecuencia de una motivación parcial y postergada: el «desenlace regresivo» es una cons tante del relato fantástico motivado3233. En «Aura», por ejem plo, sólo al final el protagonista descubre la verdadera iden tidad de A ura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las memorias del general Llórente le ha revelado las razones y los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de prolongar en un doble su propia juventud mediante extra ñas pócimas. En cualquier caso, una explicación exhaustiva, una cau salidad general de los acontecimientos fantásticos, queda siempre pendiente, confiada a la imaginación del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posi bles34. Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación explícita, la transgresión está muy marcada a nivel semán tico. En un texto que, por el contrario, en este nivel no pre 32 La inversión espacio-temporal en éste y otros cuentos de Cortázar puede enconüar su explicación en una referencia implícita a la concepción del universo como un anillo de Moebius (cf. R. Campra, La realta e il suo anagramma. Llmodello narrativo nei racconti diJulio Cortázar; Pisa, Giardini, 1979). 33 El término es de B. Tomashevski, Sjuzetnoe poslroenie, en Teorija literatury. Poelika, Moscú-Leningrado, 1928 [traducción española: «La cons trucción de la ñama», en Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, págs. 179211 ]. 34 El ejemplo clásico de este último caso es The Burning Courl, dej. D. Carr [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953]. Una serie de extraños acontecimientos -cadáveres que desaparecen, muje res que aü aviesan las paredes- recibe una primera explicación que lo vuel ve todo al orden natural, pero después un epílogo lo devuelve con idéntica coherencia a la esfera de lo sobrenatural.


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sente como elem ento fundam ental la transgresión entre dos órdenes inconciliables, basta la ausencia de toda moti vación para crear por sí sola las condiciones de lo fantásti co. Los hechos, incluso los elementales, carentes de moti vaciones deducibles, inevitablemente se connotan de un aura fantástica. Es un mecanismo de este Upo el que hace que se defina como «clásico de la literatura fantástica»35 una novela como El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati. La historia de por sí no tiene nada que no pueda entrar en el orden natural: la exasperada m onotonía de la vida en una fortaleza aislada, en la cual term ina por ser dudosa incluso la existencia del enemigo contra el que se defiende la frontera. Aquí, sólo la irremediable carencia de motiva ción sirve para revelar, en el propio orden natural, la impo sibilidad de la certeza36. 35 Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milán, 1970. 36 En simetría con la falta de motivación, la falta de finalidad puede actuar en el mismo sentido, creando una connotación fantástica de las acciones «normales». Otro elemento productor de fantástico ha sido indi vidualizado por Bessiére en la falta de continuidad entre las secuencias. Refiriéndose a Le manuscrit trouvé á Saragosse (1805) de J. Potocki [tra ducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996, 6- reimp.], Bessiére advierte: «El problema*del autor no es aquí el evocar lo inimaginable. Alphonse no ve nunca seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina y Zibédé; sólo la secuencia es problemática. No hay alusión alguna a ninguna meta morfosis progresiva. Lo extraño resulta de la discondnuidad y de la con tradicción. Lo fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se confunde con los “vacíos” en la sucesión de las experiencias de Alphonse, que se desarrollan mediante rupturas» (op, cit,, pág. 187). Trabajos filológicos de reconstrucción del texto de Potocki, posteriores a la publicación de este artículo, modifican la colocación del Manuscrito encontrado en Zaragoza dentro de la literatura fantástica. En efecto, el vacío no puede ser adscri to al artificio constructivo trunco por parteMel autor, sino a las vicisitudes de la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La edición de Roger Caillois de 1958, base de todas las ediciones y traducciones posteriores, pre senta a sabiendas un texto incompleto (14jornadas), pues es, en la época, el único material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase su prefacio a la edición del Manuscrito encontrado en Zaragoza, París, Gallimard, 1958). Hoy, gracias al minucioso trabajo de rastreo y recupe ración de materiales originales efectuado por René Radrizzani, podemos disponer del texto integral (del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una cuarta pai te). Este Manuscrito encontrado en Zaragoza

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Es decir, que cuando la violación del orden natural crea en el plano semántico el desorden de la inverosimilitud, este orden es inmediatamente restablecido en alguna medi da mediante la convalidación del entorno, la explicitación de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresión no se produce en el plano semántico, o se produce en un modo casi im perceptible, el desorden es creado por la falta de causalidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan de este m odo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud que crean lo fantástico en diferentes niveles. En este caso pue den faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la ruptura estallan igualmente: la transgresión y la ruptura actúan también a nivel sintáctico. 5. L a

s in t a x is d e l r e l a t o fa n t á st ic o

El análisis de la construcción del relato fantástico plan tea problemas de solución no inmediata. Si, por un lado, a nivel semántico la dificultad no consiste tanto en identificar los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sistemati zarlos, en el nivel sintáctico la complejidad n'ace ya en la prim era operación, la delimitación del objeto: ¿existe una sintaxis definitoria del relato fantástico? Un aspecto que merece ser puesto de relieve -como hace acertadamente Todorov- es la imposibilidad (aunque más exacto sería hablar de impertinencia) de una lectura dis continua de lo fantástico37. Es éste el género en que el pro ceso memorístico desempeña una función más decisiva, ya que la estructura toda tiende a un final que revela la direc ción y el sentido de los elementos que conducen a él: la temporalidad de la lectura es aquí determ inante. Por eso, en el análisis del relato fantástico puede resultar mucho más ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la función de cada elemento en el lugar mismo en el que se reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una explicación racio nal en términos de aventura iniciática dentro de una trama mucho más compleja (cf. la edición establecida por R. Radrizzani, París, Corti, 1990). 37 Todorov, op. cil., pág. 91.


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encuentra en el proceso y en relación al final hacia el que tiende) que una lectura tabular (que aísla elementos y los extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relación entre ellos)3839. J La transgresión que se produce en el plano semántico es el resültado de una acción. De aquí se deriva que a nivel sintáctico la estr ucturación más simple del relato fantástico se presente con la siguiente articulación: indicación de los límites, es decir, la definición explícita o implícita de la exis tencia de dos órdenes irreconciliables (situación de equili brio) ; transgresión de los límites (situación de ruptura); y como conclusión -y ésta es la diferencia mas vistosa en el plano sintáctico entre el relato fantástico y otros tipos de relatos- una reintegración del equilibrio ni necesaria ni completa. Si indicamos con X1 la situación de equilibrio ini cial, con X2 la situación de ruptura, y con Zn la situación final, el modelo elemental del relato fantástico se podría representar como sigue : •

3Q

X1

U u

X2

ZHs X2

Este tipo de análisis, situándose en un alto grado de abstracción, omite todas las referencias a datos sem ánti cos. Estos pueden ser recuperados, en un grado inferior de 38 Tomamos estos conceptos de Grupo p, Réthorique de la poésie, Bruselas, Editions Complexe, 1977, cap. IV. Para una visión más amplia del proble ma lectura/temporalidad, cf. C. Segre, Le strutture e il tempo, Turín, Einaudi, 1974, pág. 15 y ss. [traducción española: Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976]. 39 Por modelo entendemos la formalización que representa la situa ción de partida y sus sucesivas modificaciones hasta la situación de llegada. Para profundizar en el concepto de modelo en esta perspectiva, cf. Campra,

La realtá e il suo anagramma, op. cit.

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abstracción, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzolt, individualiza el desarrollo del relato fantástico como una línea ascendente, en la cual el punto culm inante es «la aparición del fantasma» (esto es, la manifestación de la transgresión). Ambos destacan, sin embargo, la imposibi lidad de establecer un sistema compositivo que defina el relato fantástico: de hecho, en muchos relatos el dato per turbador se manifiesta al principio, o bien la gradación no existe . Más productivo puede resultar el análisis de la relación /«¿«/a/trama, propuesta por Tomashevski. El relato fantás tico presenta a m enudo un desfase entre estos dos aspec tos, consistente en la inversión temporal, por lo que el hecho desencadenante de la acción es revelado al final (el desen lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construcción no es exclusivo de lo fantástico: lo comparte -y aquí sí como ele mento definitorio- con la novela policiaca y en menor medi da con la novela tradicional de capa y espada en la cual un reconocim iento final desvela la verdadera identidad del protagonista. Pero en la literatura fantástica la secuencia final revela, no tanto los hechos de por sí, cuanto la natu raleza de éstos, y no proporciona una explicación exhaus tiva (como en la novela policiaca), sino que deja entrever sólo algo de luz. Por esta razón, desde el punto de vista de la trama, el relato fantástico se presenta en general como una larga preparación que lleva a un desenlace brevísimo, que se puede condensar en «y ahora el protagonista (o bien, sólo el lector) descubre que...». Descubre que Aura en rea lidad es Consuelo («Aura»); descubre que el sueño no es el de la prisión y el sacrificio, sino el del hospital tranquiliza dor («La noche boca arriba»); que a través de los gestos de Pierre, el que actúa es otro, muerto siete años antes («Las armas secretas»). Tam bién aquí, sin em bargo, se puede hablar de mayor incidencia, no de invariable. A mi juicio, la aportación más esclarecedora no vendría tanto de la bús queda de la tipología de la fabula o de la relación fabula/tram a en el relato fantástico, como de una confron tación entre estos elementos del nivel sintáctico y los ele-* •

40

"10 Todorov, op. di., págs. 88-90.


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mentos del nivel semántico, para establecer, para un deter minado período histórico, la constancia o no de la relación entre determ inados contenidos y determ inados tipos de organización de los contenidos. De los particulares juegos entre [abula y trama deriva un peculiar mecanismo de las funciones del relato fantástico. Según el esquema propuesto por Barthes41, en un texto narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los indicios, de carácter estático. En el primer grupo se encuen tran las funciones cardinales, o núcleos, cuya funcionalidad es fuerte, lógica, y que aparecen rígidam ente enlazadas, dado que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fabula entera resulta modificada; y las catálisis, esencialmente cro nológicas, cuya funcionalidad en la acción es más débil. A su vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estric to, que sirven para presentar un carácter, un sentimiento, una atmósfera; e informaciones, que sirven para situar el relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el rela to. De todas estas funciones, sólo la primera es intrínseca mente dinámica, todas las demás son expansiones. En el relato fantástico la funcionalidad de las secuen cias se vuelve anormal. Si se acepta como un elemento cons titutivo de lo fantástico la falta de motivación, se hace evi dente que el mismo concepto de núcleo funcional se tambalea: éste conserva su carácter de momento clave del desarrollo narrativo, pero los nexos lógicos faltan (como sucede, por ejemplo, en las transformaciones de Pierre en «Las armas secretas»). Lo mismo se puede decir de las catá lisis, cuya función de soporte de los núcleos puede resol verse al final en una verdadera sustitución de éstos, o bien revelarse como una expansión puram ente estática, con el valor de un indicio. 41 R. Barthes, «Introduction á l’analyse structurale des récits», Communications, núm. 8 (1966) [traducción española: «Introducción al análisis estructural de los relatos», en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, págs. 163-201 ]. La distinción propuesta por Barthes retoma, con una terminología más sofisticada, la de Tomashevski entre motivos libres/ligados; estáticos/dinámicos (ib ir ipág. 187), como ha señalado Segre (Le stmtture e il tempo, op. cit., págs. 23-24 y 66).

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Las informaciones pueden desempeñar, como hemos visto, una función convalidante, de contraste con el acon tecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semánti co, una atmósfera en concordancia con éste (castillos aban donados, viejas mansiones, ruinas que tradicionalm ente son consideradas como el «escenario natural» de lo fantás tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones desempeña un papel estructural, como por ejemplo en «La noche boca arriba»: la ciudad no tiene nombre, tampoco lo tienen las calles, y el propio protagonista «para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre» (pág. 169). Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pro liferantes, son, por decirlo así, una marca de la naturaleza fantástica de los acontecimientos, y pueden, como tales, super ponerse a cualquier otro tipo de función. Una descripción, una acción, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos ele mentos no se resuelven en sí mismos, no se limitan a pre sentar un carácter, una atmósfera, etc., sino que remiten a algo más allá. Es por esto que sólo una lectura final, com pleta, o mejor una relectura, revela el valor específico de fun ciones aparentemente insignificantes, y relega a otras, apa rentem ente esenciales, a desempeñar un papel- menor. La capacidad indiciaría actúa de tal modo que, incluso si no es revelado el sentido último del indicio, al final, de todas for mas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En «Aura», Felipe M ontero, respondiendo a un anuncio del periódico en que se pide un joven historiador con excelente conocimiento del francés, llega a casa de la señora Consuelo, y, atraído por el edificio antiguo, observa los números borra dos, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor «por última vez». Esta «última vez», siendo en una primera lec tura una simple indicación gestual que pone fin a una serie de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una magia que ha aniquilado el devenir. A veces, secuencias ente ras cuya funcionalidad parece mínima o incluso inexistente, pueden revelarse posteriorm ente esenciales para la com presión de la misma acción. Al despertarse tras la primera noche pasada en casa de Consuelo, Felipe siente unos mau llidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre un jar-


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din lateral donde se están quemando seis o siete gatos enca denados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardín, Consuelo responde que no hay jardines: el jardín desapare ció cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la casa. Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente, Felipe descubre que la jovencísima Consuelo, según lo que había confesado a su marido, mardrizaba a los gatos como sacrificio simbólico para conseguir que su amor perdurase. ¿La visión de Felipe es entonces un indicio de la anulación tem poral -desde aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o bien de la continuidad de las prácticas de Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire. Existe, por lo tanto, en este nivel, una determ inación a posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colo can así en un orden jerárquico con respecto a la totalidad. Usurpando una frase de Genette diríamos que son los efec tos quienes determ inan las causas42. Ésta es sin duda una de las razones por las que lo fantástico encuentra su ámbi to privilegiado en el relato, más que en la novela: no se trata solamente de un problema de acumulación de la tensión, sino tam bién de funcionalidad máxima y estricta de los componentes. Falta de causalidad y de finalidad, desjase temporal entre fabula y trama, desplazamiento del nivel de funcionalidad de las acciones: incluso sintácticamente lo fantástico aparece como una falla que se abre en lo compacto de la narración, una transgresión en el sentido de la dinámica convencio nal del texto. 6. Lo FANTÁSTICO EN EL DISCURSO

M ientras se trata de la sistematización de elem entos semánticos y de su organización, a pesar de la complejidad del problem a, es posible al menos individualizar ciertos esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una mayor incidencia de uno u otro aspecto, aparece constan te. Al situarse, sin embargo, en el nivel del discurso, los pro42 Genette, «Vraisemblable et motivation», op. cit., pág. 65.

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blemas no pueden por el momento más que ser aludidos, dado que su variación histórica requeriría una profundización que se sale de los límites que me he propuesto. De todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un ámbito determinado (en nuestro caso el de la literatura his panoamericana contemporánea) se presentan como caracterizadores del discurso fantástico43. Una de las formas menos inquietantes, por estar más codificadas, es la presencia de ciertos elementos retóricos recurrentes, como la adjetivación fuertem ente connotada. El caso límite es aquel en que la caracterización fantástica se produce a través de adjetivos que indican explícitamen te la naturaleza fantástica de los acontecimientos, im po niendo una lectura en una única dirección. Así, en El sueño de los héroes, de Bioy Casares44, lo que no es «misterioso» es «mágico», o bien «inexplicable», «fantástico», «prodigio so», «terrible». A veces el mecanismo de la adjetivación es muy sutil y crea, a través de juegos de no pertinencia, de aparente impropiedad, una difusa extrañeza. Innumerables ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para el que la noche es «unánime», los árboles «incesantes», y el sueño, un desierto «viscoso»45. Una función más sustancial cumple la presencia de la polisemia, que conduce a un desciframiento al menos doble de una palabra. En el relato fantástico este doble descifra miento no es inmediato, como sucede por el contrario en la poesía, sino que deriva de la temporalidad de la lectura: los sentidos que en el lenguaje com unicativo quedan latentes, aquí terminan por estallar y desempeñar un papel en el desarrollo de la acción (así, un término, usado en una determ inada acepción, encubre otra que se revela poste riorm ente como la fundamental; o bien, el valor metafóri co cede el paso al literal, etc.). 43 Estos aspectos no son exclusivos del área hispanoamericana con temporánea, como demostraría una cala en otras literaturas. El mismo Todorov indica algunas direcciones: el sentido literal de las expresiones figu radas en el Vatlieh, de Bedford, las formulas modalizantes en Merimée, Nodier, Maupassant, etc. (op. cit., págs. 79-80, 82-83). 44 A. Bioy Casares, El sueño de los héroes, Buenos Aires, Losada, 1954. 43 Los ejemplos están sacados de Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit.

L ü FAN1 ASI ICO: UNA ISOTOPÍA DE LA TRANSGRESIÓN

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Existe en esta perspectiva una irradiación de sentido que, una vez aceptada la estrategia de lectura requerida por el texto fantástico, parece contaminar cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es, al menos potencialm ente, oscuro portador de significados inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en diferentes grados, tendiendo un velo sobre la presunta tras parencia comunicativa de la lengua. En cualquier caso estos elementos actúan en el nivel en que son peiceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un salto de calidad cuando los elementos del nivel del discur so desari olían una acción en el nivel semántico —en el lími te extremo, una acción de la palabra sobre lo real repre sentado. El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguaje es «Lejana». La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nom bre: Es la rema y... Es un juego sin apuesta, un juego de los más inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades -«la rema y...»- genera el otro yo de Alina, «esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama» (pág. 36). Así como Borges puede proporcionar los más ricos y vanados ejemplos de juegos de convalidación del universo ficcional, el análisis de los relatos de (Cortázar ofrece un íepertorio igualmente vasto de procedimientos de interac ción entre discurso y contenido. La ambigüedad, por la que una palabra puede designar más de un referente (habla mos siempre de lo real representado) está, por ejemplo, en la base de los pasajes espacio-temporales de «Todos los fue gos el fuego» (en el que dos historias, una en el siglo xix y otra en el Imperio romano, se cruzan sin que haya lazos aparentes entre ellas); mientras que los pasajes de «El otro cielo» derivan más bien de la linealidad de los significados en la frase. El caso mas representativo, de todos modos, es el de la m etáfora reducida a su significación literal. En «Continuidad de los parques»47, un hom bre está leyendo un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesi|7

colección que lleva el mismo título, op. cit. En Final de juego, op. cit.

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nato de otro hombre. En la escena final el puñal del asesi no se abate contra la espalda del lector en el mismo momen to en que él lee la descripción del delito. Así, el dejarse «absorber» por el texto, metáfora del interés probado en la lectura («Palabra a palabra, absorbido por la sórdida dis yuntiva de los héroes», pág. 9), se convierte al final en una literal absorción del lector en el m undo de la novela. La metáfora es a veces menos explícita, deriva de un des ciframiento posterior, y más que producir la acción se refie re a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En «Las armas secretas», por ejemplo, esta función es desem peñada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre («...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrir se», pág. 211). Cada oscilación de esta puerta metafórica significa la apertura o el cierre del umbral espacio-tempo ral a través del cual se insinúa o desaparece de la memoria de Pierre la identidad del soldado alemán. El hecho de que Michéle cierre una puerta con llave y la petición de Pierre «Y tú no cierres las puertas con llave» (pág. 213, subrayado mío), indica, con el uso del plural la estructuración gene ral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de la casa de Michéle; el plano memorístico en que se encuen tra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafórico representado por la puerta que se abre y se cierra al pasa do. Y así es que el texto fantástico no conoce palabras ino centes: en los significantes se urde una telaraña, o una red —siempre son trampas—de significados en los que el prota gonista, en un modo u otro, term inará por caer, lo sepa él o no. De este m odo se crea un caleidoscópico juego de imbricaciones por los que la causalidad de un nivel sólo se puede hallar en otro. Como ya se ha propuesto para el nivel semántico, se podría decir que también en el nivel del dis curso se tiene la delimitación de dos esferas Ay B (que son, en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso mismo, y lo real representado, es decir, el nivel semántico), pre sentadas como independientes, y que, sin embargo, termi nan por revelar su propia continuidad: el signo, que ya no es arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el obje to significado.


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Ciertam ente, este predom inio del nivel verbal no es explicable si no en relación con una tendencia general del contexto literario. El paso de un fantástico predom i nantem ente semántico, como el del siglo xix, al fantásti co del discurso, va parejo con la experimentación nacida de una conciencia lingüística que se autointerroga, que ve el trabajo sobre el significante como único modo de ahon dar en el significado. Así es como lo fantástico emerge hoy como resultado de los niveles considerados esencialmente como formales. 7. L a t r a n s g r e s ió n

c o m o is o t o p ía

Todas las consideraciones hechas hasta este momento presuponen, en cualquier caso, una historización del con cepto de fantástico, que ve expandirse la transgresión del nivel semántico a los otros niveles del texto. Nos podemos preguntar si entre estos niveles existe alguna jerarquía, o una tipología combinatoria para que lo fantástico se m ani fieste. En otras palabras, si existe un tema fantástico, una sintaxis fantástica, un discurso fantástico que por sí mismo pueda determ inar la pertenencia de un relato a este géne ro, o si la determina la acción combinada de estos elementos, y en qué forma y medida. Probablemente no existe una respuesta absoluta, igual mente valida para cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero siguiendo un razonamiento en negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presen cia de una transgresión: sea a nivel semántico, como supe ración de límites entre dos órdenes dados como incomu nicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como nega ción de la trasparencia del lenguaje. Oposición y transgre sión no actúan como un hecho puramente de contenido; se subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros tantos modos de la transgresión. La transgresión aparece por lo tanto como la isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo fantástico.

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En general, el concepto de isotopía se aplica sólo al nivel semántico. Según la definición de Greimas, isotopía es un «conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal cual resulta de la lectura parcial de los enunciados después de la solución de su ambigüedad, solución que también está guiada por la búsqueda de la lectura única»48. La isotopía sería por lo tanto la identificación de la coherencia semántica de un mensaje —de un texto—, aquello que lo propone como una unicidad de significación (o, en el caso de copresencia de más de una isotopía, como la posibilidad de dos o más lec turas contemporáneas igualmente legítimas, como sucede, por ejemplo en el discurso poético o en el mol cl’espríl). La isotopía no es un a priorí, se constituye a través de la lectu ra del texto (es un hecho de parole, no de langue) : por lo tanto, la descodificación no puede producirse como resul tado sólo del nivel semántico. En todo caso, reconduce al nivel semántico los elementos proporcionados por los oüos niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isoto pías del contenido, las isotopías de la expresión49. El con cepto de «categoría redundante» de Greimas se puede extender más allá del nivel semántico, de manera que se defina la isotopía también en sentido vertical, esto es, como eje generador de significación única que se manifiesta a través de las características específicas de cada nivel del texto, en un fenóm eno de interacción. En nuestro caso, sean los aspectos transgresivos del nivel sintáctico, sean los verbales, pueden constituir, con la misma legitimidad que la transgresión presente a nivel semántico, el índice de lo fantástico o, más aún, uno de los mecanismos de su pro ducción. La delimitación de lo fantástico realizada por Todorov, al confinarlo en la duda e incluyendo en su definición 48 A. J. Greimas, «Pour une théorie de l’interprétation du récit mythique», Communications, 8 (1966). 49 Esto es lo que propone F. Rastier, «Systématique des isotopies», en A. J. Greimas (ed.), Essais de sémiolique poétique, París, Larousse, 1971. Citado por el Grupo |i, op. cit., cap. I, al que remitimos para una visón más deta llada del problema.


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semántica la sexualidad Iransgresiva, llevaría a considerar como fantásticas un número muy limitado de obras, e inclu so a plantear su desaparición: un género para la arqueolo gía. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario, los ejemplos que hemos citado, todos ellos contem porá neos, prueban la vitalidad del género fantástico (y, en todo caso, su desplazam iento hacia el área latinoam ericana, donde el fenómeno de lo fantástico se ha afirmado con las dimensiones de una corriente, mientras que en otros luga res podemos encontrar casos aislados). Como he intenta do demostrar, lo fantástico no es sólo un hecho de percep ción del m undo representado, sino también de escritura, por lo que su caracterización puede ser definida histórica mente según diferentes niveles. Hablar de la m uerte de lo fantástico es como hablar de la m uerte de la novela: una de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero que dan otros universos de transgresión por explorar, cuando menos el universo verbal. La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que indi can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo la de iluminar por un mom ento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidum bre en toda la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantas mas a parapsicología y los vampiros a símbolo del deseo reprim ido, el lenguaje perm ite, sin embargo, desvelar, y también créar, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes muere de palabras. Y nada nos asegura que, a nosotros los lectores, no nos pueda suceder lo mismo. Como afirma Borges, ... los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni siquiera sabem os con certidum bre si el universo es un espécim en de literatura fantástica o de realismo50.

50 J. L. Borges, prólogo a La muertey su traje, relatos de S. Dabove, Buenos Aires, 1961, pág. 51.

LAS FICCIONES FANTÁSTICAS Y SUS RELACIONES CON OTROS TIPOS FICCIONALES* S u sa n a R eisz The City University o/New York

Por todas las razones expuestas me limitaré a señalar cómo con la ayuda de los criterios introducidos en la sec ción precedente1 se podría delim itar y caracterizar con mayor precisión -com o en parte ya lo ha hecho A. M. B arrenechea2- algunas form as ficcionales a las que T. Todorov3 ha consagrado un estudio tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inade cuadamente fundadas y que precisamente en razón de sus muchas virtudes y de sus no pocos puntos débiles ha dado lugar a num erosos trabajos en los que o se aplican dócil m ente las categorías allí propuestas o se pone en tela de juicio toda la clasificación. Me refiero a la literatura fan tástica y a ciertos tipos de ficción que Todorov incluye, según los casos, dentro de los «géneros vecinos» de lo «extraño» y lo «maravilloso» o de los «subgéneros transi torios» de lo «fantástico-extraño» y de lo «fantásticomaravilloso» (op. cit., págs. 56 y ss.). No es éste el lugar para exam inar porm enorizadam ente el sistema clasificatorio de Todorov. Me contentaré con dar algunas orien taciones sobre la m anera como podría replantearse el proTexto publicado en Susana Reisz, Teoría y análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, págs. 132-151 (cap. 9). Texto reproducido con autorización de la autora. 1 Véanse los capítulos anteriores de la obra de Reisz. Nota del edi tor. 2 Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Avila Editores, 1978, págs. 87-103 (aparecido por primera vez en Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80, 1972). 3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 131.

1. C o n d i c i o n a m i e n t o s

h i s t ó r i c o -c u l t u r a l e s

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultuial en que se inscriben las formas Acciónales aludidas para apli car luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto de la concepción de realidad y de los presupuestos poéticoficcionales de los creadores y lectores de tales formas . Esta necesidad de orden metodológico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consideradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radi cal y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilu sorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades transmitidas en que se apoya el hom bre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente precisables, es puesta de relieve por I. Bessiére: «Lo fantástico dramatiza la constante dis tancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época»45. Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la litera tura fantástica surge en Europa como una especie de com pensación ante la rigurosa escisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherente-

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blema en conform idad con las nociones elaboradas en el presente trabajo.

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4 Dichas pautas son las siguientes, según las expone Reisz en el capítulo 8 de su obra (cf. pág. 130): 1) Tipo de modificación de las modalidades atn- . buibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad o imposibilidad de una combinación de diferentes üpos de modificación que dé como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos j mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explícito o , implícito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos , dentro del mundo ficcional. Nota del editor. 1 5 Iren e B essiére, Le récil fantastique. La poélique de l'incertain, París, -¡ Larousse, 1974, pág. 60.

LAS FIC C IO N E S FANTASTICAS

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mente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fan tástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran difusión, etc.) que dan sentido trascendente al entram ado causal de los sucesos y de las acciones hum anas pero sin intervenir en ellos de modo directo. Al respecto señala I. Bessiére: «El Diablo Enamorado marca el nacimiento del género fantástico por la exacta sutura de lo real, de las circunstancias comunes que lo caracterizan, y de la extrañeza propia de lo maravilloso. Pero un mara villoso súbitam ente im probable, que m antiene una rela ción anómala con lo real, fuera de las leyes y de las con venciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» (op. cit., pág. 93). Esta definición viene a corroborar la opi nión ampliamente aceptada de que lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes, de una antinom ia irreductible cuya designación varía según el instrumental conceptual de cada autor: «natural»-«sobrenatural» (Todorov, op. cit., pág. 34), «normal»-«a-normal» (B arrenechea, op. cit., 89), «real»-«imaginario» (Vax y L enne)6, «orden»-«desorden» (Lenne, op. cit., pág. 26), «leyes de la naturaleza»-«asaltos del caos» (Lovecraft)7, «real»-«maravilloso improbable» (Bessiére, loe. cit.), todo lo cual se traduciría, dentro del sistema de m odalidades propuesto por mí, en la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible. Al formularlo así estoy aplicando ya los crite rios 2) y 3), esto es, parto de la hipótesis, concordante con la de A. M. Barrenechea, de que la poética de la ficción fan tástica exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible 6 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pág. 6; y Gérard Lenne, El cine «fantástico» y sus mitologías, Barcelona, Anagrama, 1974, pág. 16. 7 H. P. Lovecraft, «El horror sobrenatural en la literatura», en Necronomicon, Barcelona, Barral Editores, 1974, vol. II, pág. 163.

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dentro del m undo ficcional cuanto el cuestionamiento de dicha coexistencia. Q ueda por aclarar el carácter específico de esas dos modalidades en conflicto o, lo que es lo mismo, su relación con cierta noción de realidad históricamente condicionada. Lo novedoso y particularm ente acertado de la definición de I. Bessiére radica precisamente en que ubica el imposible que ahora nos interesa «fuera de las leyes y de las conven ciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» (loe. cit.). Este imposible, que la m encionada autora caracteriza como un «maravilloso súbitam ente improbable», reúne, pues, dos condiciones: a) Está en contradicción con cualquiera de las leyes -lógi cas, naturales, sociales, psíquicas, etc - que integran el con texto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racio nalismo iluminista, que se afana por m antener una nítida separación entre lo natural —la realidad—y lo sobrenatural -lo que da sentido último a la realidad sin formar parte de ella misma. b) No se deja reducir a un Prv («posible según lo rela tivamente verosímil») codificado por los sistemas teológi cos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas- de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamiento mítico greco-latino. La segunda condición nos permite entender, entre otras cosas, por qué las Metamorfosis de Ovidio no se pueden con siderar ficciones fantásticas y «La metamorfosis» de Kafka sí. Que una ninfa perseguida por un dios se convierta en un árbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidia na de un griego o un latino del siglo I como lo es para un occidental del siglo XX la repentina transformación de un viajante de comercio en un insecto repugnante. Sin embar-

IAS FICCIONES FANTÁSTICAS

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go, por más que ambos sucesos puedan parecer meras varia ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep tores, acarrean que el prim er suceso pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la natural pero en última instancia admitida como un Prv por la validación que le da su pertenencia a una tradición míti ca aún viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin guna de las formas codificadas de manifestación de lo sobre natural que m antengan su vigencia para un hom bre de nuestros días y de nuestro ámbito cultural. No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensi bilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión sus citada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irre ductibilidad: es un sentim iento que se deriva de la incapacidad de concebir —aceptar—la coexistencia de lo posible con un imposible como el que acabo de describir o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad com unitariam ente aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). Se trata, en suma, de ese sentim iento de lo «siniestro» (das Unheimliche) que Freud deriva de la impresión de que con vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio anterior en el desarrollo psíquico del individuo o de la espe cie -propias de la mentalidad mágica del niño o del hom bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre encias actuales, un sentim iento cuya intensidad está en relación directa con el grado de superación efectiva de las convicciones primigenias8. L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar por qué ciertos imposibles no son adecuados para crear el Cf. Sigmund Freud, «Lo siniestro» [1919], en Obras completas, Madrid 1972, t. Vil, pág. 2502.

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efecto propio de lo fantástico: «Indicaremos ante todo que lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los santos y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo son tampoco los genios y las hadas buenas» (op. cit., pág. 10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la vida de un santo y un cuento de hadas no son, en efecto, fic ciones fantásticas pero no lo son por razones muy diversas y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes terroríficos. Tampoco son necesariamente fantásticos todos los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, «trastoi na nues tra seguridad» no es simplemente lo sobrenatuial maléfi co sino lo que no corresponde a las formas convencionahzadas de representación de manifestaciones sobrenaturales -benéficas o maléficas- predom inantes en la mentalidad comunitaria. 2. L a «leyenda» cristiana Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea mos por qué no se las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clásico en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» cató lica occidental, forma que surge de la «actividad espiritual» (Geistesbescháftigung), de amplia vigencia en el medioevo cristiano, de la imitatio9. El santo es un imitable. De entre los muchos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyen da», aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las «vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas cosas que, conforme a la definición escolás tica, «se producen por obra de Dios, fuera de las causas que nos son conocidas» (illa (¡uae a Deo jiunt ptaetev causas nobis notas miracula dicuntur) . 9 A. Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, págs. 21-61.

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No hay en tales relatos ninguna modificación intencio nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen cia. los milagros son considerados y consecuentemente pre sentados como fácticos, como efectivamente acaecidos, si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina bordable con categorías racionales. Por cierto que seme jantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque éste asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen: tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha —que bien podría ser materia de una ficción fantásti ca—ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni esperables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales. 3. El

l El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin ciden con los de la «leyenda». Es preciso aclarar, ante todo, que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale mán llama Marchen, el inglés fairy-tale y el francés -sobre el que está calcada nuestra expresión- conte defées, incluyo en ella, siguiendo ajolles (op. cit., pág. 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en sus Kinder-und Hausmárchen. No es posible aquí trazar una historia de este género fic cional, que está representado ya en las colecciones de cuen tos que Straparola en el s. xvi y Basile en el s. xvii escribie ron ateniéndose al modelo del Decamerón, que a partir de los Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia do, cultivado y discutido teóricamente por los románticos cuento de hadas

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alemanes. Habrá que prescindir asimismo de considerar hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creati vidad que los románticos solían contraponer y caracterizai respectivamente como literatura «artística» y literatura «natu ral» o «popular». 3.1. La poética ficcional feérica Para Todorov (op. cit, pág. 68) el cuento de hadas es una variedad dentro del género de lo «maravilloso» y lo único que lo distingue «es una cierta escritura, no el status de lo sobre natural». La primera parte de la afirmación sólo deja de ser una com probación banal si por «una cierta escritura» se entiende tanto una manera de representación del mundo que, como lo veremos enseguida, es de carácter general y atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte riza a la vez por imponer férreos límites a la creatividad indi vidual y por permitir infinitas variantes personales (contar la historia ‘con la propias palabras’), rasgos ambos típicos, según Jolles (op. cit., pág. 235), de las «formas simples» o, dicho en términos más tradicionales, de la literatura «natu ral» o «popular» de que hablaban los románticos . La segunda parte de la afirmación de Todorov es una verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis tintivo, las ficciones feéricas se diferencian de las fantásticas precisamente en el hecho de que los imposibles que en ellas aparecen como fácticos corresponden a formas convencionalizadas de representación de manifestaciones sobre naturales en el m undo natural, formas que, además, llevan implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de niños—en relación inmediata con el m undo de su experiencia. 10 No entraré a discutir este punto, que ha sido objeto de laigas con troversias. Cf. por ejemplo M. Lüthi (Das europaische Volksmarchen. Farm und Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una «forma simple» sino «de arte».

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R. Caillois llama la atención sobre este rasgo en términos similares a los de L. Vax: «[...] las hadas y los ogros no pue den inquietar a nadie. La imaginación los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin relación ni comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la m ente no acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones para divertir o atem orizar a los niños. Nada puede ser más claro; no puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos»11. El fenómeno a que alude Caillois -y con él muchos otros autores que han intentado fijar los límites de lo fantástico en relación con lo feérico—fue reconocido con toda clari dad por Freud cuando al examinar cómo la literatura puede provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimliche) excluye categóricamente al cuento de hadas en razón de su alejam iento respecto de lo cotidiano y familiar: «El m undo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abierta mente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto de si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser posi ble en la realidad, cuestión ésta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigen el m undo de los cuentos» (Freud, op. cit., pág. 2503). Lo imposible de las ficciones feéricas es, en suma, como lo señala acertadam ente Bessiére {op. cit., pág. 66), un «inve rosímil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la dependencia de las convenciones y de la mentalidad comu nitarias)». Esta definición se integra sin dificultad en el sis tema conceptual propuesto en este trabajo a condición de que por «inverosímil» se entienda la no-coincidencia del verosímil genérico y el verosímil absoluto, con la consi11 Roger Caillois, «Prefacio», en Antología del cuento fantástico, Buenos Aires, 1967.

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guíente primacía del prim ero sobre el segundo (cf. cap. 5.3.). El verosímil feérico -y, en última instancia, la poética de la ficción feérica- admite, por ejemplo, que los animales sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que los hombres que conviven con esos animales no se asom bren de semejantes capacidades, todo lo cual está, por cier to, en franca oposición con los criterios de realidad de los productores y los receptores adultos de tales ficciones y se puede caracterizar, en consecuencia, como inverosímil en términos absolutos. Es por ello que, como observa M. Lüthi, en aquellos casos aislados en que el héroe del cuento se admira, por ej., de que un animal le hable, el texto se apar ta del «auténtico estilo feérico», es decir, quiebra su verosímil genérico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que impli ca una violenta transgresión de la poética ficcional propia del género12. Desde este punto de vista también lo posible feérico, cuya armónica convivencia con lo imposible es otro de los rasgos típicos del cuento de hadas, podría definirse, por paradójico que parezca, como un «inverosímil marcado y codificado». Los posibles feéricos, en efecto, no son posibilidades rea les en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades de Jacta que forman parte de la noción de realidad de los productores y receptores adultos de tales relatos (así los ubiquemos en la Italia del s. XVI o en la Alemania del s. XIX, en el grupo de los ‘ilustrados’ o de los ‘ingenuos’). Como lo han demostrado casi todos los autores que se han ocupado del cuento de hadas, las fórmulas propias del género son cla ras señales cuya función es im poner distancia entre el m undo ficcional feérico y el de la realidad cotidiana del receptor. El «érase una vez», el «hace mucho, mucho tiem po», el «en un país distante, muy lejos de aquí» y todas las expresiones similares con las que suele introducirse la his toria, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser cualquier lugar -y ningún lugar concreto- y en un tiempo que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista histórico y un siempre desde una perspectiva simbólica (cf., 12 M. Lüthi, Es toar einmal... Vom Wessen des Volks marchens, Gottingen, 1968, pág. 29.


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por ejemplo, Jolles, op. cit., pág. 244, y Lüthi, Es war einmal..., op. cit., pág. 31). El narrador de ficciones feéricas renuncia —y lo anun cia a través de las fórmulas que emplea en su relato- a toda pretensión de fidelidad fáctica, renuncia desde sus prime ras palabras a crear la ilusión de que se refiere a personas y hechos históricamente identificares, únicos en su facticidad. Los personajes feéricos, ya sea que se trate de modes tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas, nunca tienen rasgos individualizadores, no están marcados ni por un desarrollo psíquico particular ni por el medio del que proceden. Como lo señala Lüüii, «están en lugar de las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las representan» (Es war einmal..., op. cit.., pág. 74). Esta falta de particularismo favorece la movilidad de las situaciones: el porquerizo se puede convertir de un día para otro en rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa, pues el medio social en el que se supone que se hayan cria do hasta entonces -aclarem os que se trata de un presu puesto que el cuento jam ás tem atiza-, así como el desa rrollo psíquico que les correspondería de acuerdo con una determinada circunstancia individual y social, no dejan nin guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que se encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son obje to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de la amenaza. Los personajes no actúan en sentido estricto sino que viven sucesos cuyo sentido último es de carácter moral. El invariable ‘final feliz’ -otro rasgo impuesto por la poética fic cional feérica- cumple la función de satisfacer una demanda primordial de justicia, un juicio ético que no se funda en la evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas deberían ocurrir siempre de una cierta mane ra —buena , ‘j usta’—, de que el mundo debería ser distinto de como es en la realidad. Jolles (op. át., págs. 240 y ss.) se refiere a este sentimiento como propio de una «moral inge nua», que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la «actividad espiritual» que determina la organización del cuento de hadas. En éste, en efecto, todo

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sucede -p o r lo menos al final- como debería suceder de acuerdo con esa «moral ingenua» (y como normalmente no sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de esa misma óptica es sentido como «inmoral»). Ello explica todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la ausencia de todo particularismo, el total desfase de la vero similitud genérica y la verosimilitud absoluta, la presencia jamás cuestionada de lo imposible junto a lo posible, la acep tación de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último, el hecho de que tanto lo posible como lo imposible presentados como fácticos respondan a formas codificadas de represen tación que llevan la marca de su carácter imaginario. Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como lo acabo de hacer, que el tipo de modificación propio de la poética ficcional feérica es la combinación P => F + I => F13, es decir, que a todos los objetos y hechos de referencia (hadas y brujas, príncipes y campesinos, m etam orfosis, luchas con m onstruos fabulosos, etc.) se les adjudica el carácter de lo efectivamente existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el m undo ficcional feérico no es producto de una pretensión de representar el m undo real ni, mucho menos, esa parcela de la realidad constituida por todos los hechos de la historia de la humanidad -lo fáctico en sentido estricto. Aclaremos que la fórm ula de modificación aquí pro puesta sólo quiere significar que la fuente ficcional del rela to -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocu rren cia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisamente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no le plantee interrogante alguno, es lo que marca implícitamente a esa facticidad como ima ginaria: el receptor sabe que el m undo de lo fáctico -su m undo- no es así pero acepta el que el cuento de hadas le propone, como un gratificante sustituto imaginario de un orden de cosas que él siente «ingenuamente inmoral». Fos participantes de la situación com unicativa ficcional, el 13 Las equivalencias de dichas siglas son las siguientes: P = posible; F = fáctico; I = imposible (o irreal). Nota del editor.


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pioductor y el receptor del cuento de hadas, realizan una «actividad espiritual» que se ejerce en dos direcciones: «por una parte toma el mundo y lo com prende como una reali dad que lechaza, que no corresponde a la ética del suce so; por otra parte presenta y acepta otro m undo en el que se satisfacen todas las exigencias de la moral ingenua» (Jolles, op. cit., pág. 241). Es por ello que el narrador ficcional feé rico se aparta desde un comienzo del ámbito de lo cotidia no y renuncia a cualquier forma de particularismo realis ta: «espacio histórico, tiempo histórico se aproximan a la realidad inmoral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio y necesario» (Jolles, op. cit., pág. 244). 4. Lo

POSIBLE Y LO IMPOSIBLE EN LAS FICCIONES FANTÁSTICAS

En las ficciones fantásticas nos encontramos con la situa ción inversa: los imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de manifestación de lo sobre natural aceptadas por la mentalidad comunitaria, pero, ade más, conviven de modo inexplicable, explícita o implícita mente tematizado como tal, con posibles que sí se integran en el espectro de posibilidades que form an parte de la noción de realidad, históricamente determinada, del produc tor y sus receptores. La modificación P => F suscita aquí la ilusión de que el mundo ficcional es, al menos en parte, representación direc ta del m undo de nuestra experiencia. Caillois (op. cit.) des cribe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a los fantasmas y vampiros del universo fantástico, puntuali za: «Evidentemente, son también seres imaginarios, pero esta vez la imaginación no los sitúa en un m undo imagina rio, pues los hace ingresar en el m undo real. No los conci be confinados en Broceliandia o en Walpurgis, sino atra vesando las paredes de los departam entos alquilados mediante la intervención de un escribano o en un comer cio de baratijas de barrio. Con sus manos transparentes lle van a su boca el vaso de agua colocado por la enferm era en la cabecera de un enfermo».

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Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un con texto de causalidad que obedece a leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la ‘norm alidad’ cotidiana, de la «realidad inm oral» que el cuento de hadas anula simbólicamente. Y así como los imposibles feéricos tienen la función de suprimir el ‘desorden’ -el orden ‘injusto’— del m undo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en consonancia con las exigencias ético-ingenuas de la men talidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una función en cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar el orden establecido, las legalidades conocidas y admitidas, las ‘verdades’ recibidas, todos los presupuestos no cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial (por más que se los pueda sentir «inmorales»). El marco de ‘norm alidad’, el contexto de causalidad en que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hom bre de nuestra época y cultura, puede estar directamente repre sentado en el texto -com o lo da por sentado Caillois en la citada descripción del ambiente en que irrum pen los seres fantásticos- o bien, com o lo plantea acertadam ente Barrenechea (op. cit., págs. 94 y ss.), puede estar tan sólo evocado a través de ciertos detalles de la narración, puede ser un trasfondo implícito que suscita la confrontación in absentia. de un m undo acorde con nuestra noción de reali dad y el de los imposibles que no se dejan explicar como resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al menos comunitariamente aceptada. Bessiére apunta certeram ente a uno de los rasgos dis tintivos sustanciales de las ficciones fantásticas cuando recha za la tesis de Todorov, para quien «lo fantástico es la vaci lación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un suceso aparentem ente sobrena tural» {op. cit., pág. 34) y, refiriéndose a los protagonistas de El diablo enamorado y del Manuscrito encontrado en Zaragoza, corrige: «Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales, así como admiten las leyes sobrenaturales -el problema para ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas dos legalidades a la vez y que, para ser fantástico, no es sobrenatural» (Bessiére, op. cit., pág. 56). Lo «sobrenatu ral» debe entenderse aquí en el sentido de lo incompren-


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sible codificado, aceptado como verdad de fe por la m en talidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas reli giosos, teológicos, en creencias populares de amplia difusión, etc.). Las ficciones fantásticas lo em plean tan sólo para extraer de él una imaginería consagrada pero sin presentarla como legítima ni denunciarla como ilusoria. Diablos fan tasmas, vampiros, apariciones, representan, según Bessiére (°p. cit., pág. 37), los límites de un universo conocido. Es por ello que cumplen la función de introducir a lo «abso lutam ente nuevo», que no tiene ninguna relación con lo cotidiano. Lo sobrenatural, así entendido, «encuadra y desig na lo otro a lo que se opone y no explica». 5. P o stulado s

f a n t á s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s

Las reflexiones de Bessiére sobre la función de lo sobre natural en las ficciones fantásticas coinciden notablemente con las de uno de los máximos maestros del género, Jorge Luis Borges, quien en el prólogo a La invención de Morelde A. Bioy Casares hace un comentario que resulta mucho más iluminador que la mayoría de las definiciones propuestas en la copiosa bibliografía sobre el tema: Las ficciones de índole policial -otro género típico de este siglo que no puede inventar argumentos- refieren hechos mis teriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo Bioy Casares, en estas páginas, resuelve con felicidad un pro blema acaso más difícil. Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el sím bolo, y plenam ente los descifra mediante un solo postula do fantástico pero no sobrenatural [...]. Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dijo con música mem orable Dante Gabriel Rossetti [...]. En español son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imagi nación razonada (Borges, Prólogos, págs. 23 y ss.)

La caracterización de las ficciones policiales coincide con la propuesta por Todorov: se trata, para este autor, de un subtipo de lo «extraño», de la presentación de sucesos

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anómalos, aparentem ente imposibles e incomprensibles, que parecen amenazar el orden asumido como normal pero que, en última instancia reciben una explicación racional que se integra sin dificultades dentro de ese orden. Al referirse a «una Odisea de prodigios que no parecen adm itir otra clave que la alucinación o que el símbolo» Borges cubre una esfera conceptual que corresponde, en Todorov, a 1) lo «extraño puro», es decir, lo que puede ex plicarse racionalm ente por el estado psicopatológico de quien ‘vive’ los sucesos imposibles (cf. págs. 59-62) y 2) la «alegoría», es decir, el caso de aquellas formas Acciónales en las que los imposibles se ubican en el sentido literal del dis curso pero en las que el texto provee señales de que dicho sentido es tan sólo vehículo de un sentido segundo que, como en la fábula, puede ser de carácter moral (cf págs. 77 y ss.)14. 14 No creo, sin embargo como Todorov, que la mayoría de los textos que permiten una lectura «alegórica» dejen por ello de ser fantásticos. Al respecto habría que distinguir -y así lo admite en parte el mismo Todorov {op. cit., págs. 80 y ss.)- diferentes tipos de discurso simbólico según las relaciones entre los dos niveles de sentido. Un planteo detallado del problema se hallará en el cap. VI de este libro: «Predicación metafórica y discurso simbólico». Me limitaré a indicar aquí que es conveniente deslindar los siguientes tipos básicos: 1) con clave incluida en el texto (caso extremo: moraleja); 2) sin clave incluida pero con un sentido segundo controlado por el texto mismo; 3) sin clave y sm un sen tido segundo claramente fijado por el texto pero con algunas señales que remiten a él y ayudan a oigan izarlo; 4) sin clave y sin ninguna señal evidente de que exista un segundo nivel de sentido sistemáticamente organizado. En este último caso sólo cabe hablar de «simbolismo» en el sentido muy amplio de que toda obra literaria contiene -al menos en potencia- muchos más mensajes que los intencionalmente codificados por el autor. Tal vez podría introducirse aquí una distinción entre una intención simbolizadora semiconsciente, como la que Borges elogia (cf. «El primer Wells», en Otras Inquisiciones, pág. 698), y la total ausencia de simbolismo intencional, a pesar de lo cual un lector avezado puede descubrir en el texto «síntomas» o «indicios» de fragmentos de mensajes no conscientemente codificados. A primera vista, parecería que sólo en 3) y 4) pueden producirse los efectos propios de las ficciones fantásticas. Sin embargo, en la medida en que en ninguno de los cuatro tipos el sentido simbólico puede llegar a anular totalmente el sentido literal (como sí parece ocurrir en el caso del proverbio, que es parangonable al de la metáfora muerta), en la medida en que el sentido literal -o parte de sus componentes- sigue subsistiendo


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En lo que sigue Borges define lo fantástico de un modo al parecer irreconciliable con las categorías de Todorov, introduciendo una de esas paradojas que le son tan caras: lo imposible que sólo se puede pensar como posible en tanto producto de un desvarío de los sentidos o en tanto significante de un significado acorde con nuestros criterios de realidad, es des-cifrado por Bioy, despojado de su carácter de cifra, enigm a o secreto, puesto a la luz, explicado, «mediante un solo postulado fantástico pero no sobrena tural». Si en conform idad con esta premisa quisiéramos definir el tipo ficcional fantástico, del que el relato de Bioy parece ser, en efecto, un claro exponente, llegaríamos a la siguiente tautología: fantástica es toda ficción en la que lo impo sible sólo admite una explicación fantástica. ¿Pero es realm en te una tautología? ¿No es ésta, simplemente, otra manera de decir que las ficciones fantásticas se caracterizan por el hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafían al receptor a explicarlos pero simultáneamente le niegan toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legali dad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo fic cional? Sin embargo, al describir así a la obra de Bioy -e indi rectamente a sus propias ficciones—Borges va un poco más lejos. Descifrar conform e a un postulado fantástico, pro ducir «obras de imaginación razonada», es esforzarse, como lo hace el mismo Borges, por prolongar, con hipótesis de*81 en tensión con el sentido simbólico vehiculizado por él (del mismo modo que subsisten en la metáfora los rasgos del «concepto superficial» no comu nes con el «concepto profundo»), teóricamente también 1) y 2) pueden corresponder a ficciones fantásticas. Lo que impide que ciertas formas Acciónales del tipo 1) puedan ser consideradas fantásticas -com o es el caso de la fábula- no radica en la mera presencia de una moraleja, ya que ésta nunca ‘borra’ el sentido lite ral e, incluso, puede ser ignorada o rechazada por el lector en beneficio de una interpretación simbólica divergente, como el mismo Todorov lo seña la a propósito de los cuentos de hadas moralizantes de Perrault (oji. cil., págs. 81 y ss.). Lo que diferencia a una fábula de un relato fantástico es, por ej., el no cuestionamiento de la coexistencia de diversos mundos dentro del mundo ficcional a que alude el texto en su literalidad, así como muchos otros rasgos incompatibles con los exigidos por la poética ficcional fan tástica.

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6. TIPOS DE MODIFICACIONES ADMITIDOS POR LA POÉTICA ficcional fantástica

Una vez analizados los presupuestos culturales en fi^ se fundan las ficciones fantásticas asi como la naturaleza posibles y los imposibles exigidos por su Poe^ > Pien^ os S je L fe n e tc » ,

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en dichas ficciones y en qué consiste el cuestionamiento de tal coexistencia. Sólo nos queda por examinar, aplicando el criterio 1), cuáles son los tipos de modificación de los que resulta la convivencia problematizada -ligada a una inte rrogación sin respuesta- de esos distintos mundos. Ya anticipé algo al respecto al referirme a la convenien cia de tomar en cuenta, para la descripción de las clases de modificaciones, una categorización de los objetos de la per cepción según su pertenencia al ámbito del sueño, el deseo, la imaginación, etc. (cf. cap. 8). Allí señalé cómo un imposi ble puede ser modificado en fáctico (como ocurre normal mente en las ficciones feéricas) o bien en posible (como ocu rre frecuentemente en las ficciones fantásticas). Dentro del sistema clasificatorio de Todorov sólo este último caso pare cería tener cabida dentro del género «fantástico puro», que él define tomando como criterio básico la vacilación (opcio nal) del personaje y/o la vacilación (obligada) del «lector implícito» —y a través de él del «lector real»- entre una «expli cación natural» o «racional» de los sucesos juzgados impo sibles (pura coincidencia, error de percepción, demencia, sueño, etc.) y una «explicación sobrenatural» (el suceso ocu rrió realmente según una causalidad desconocida) (Todorov, op. cit., págs. 44 y 73), o, en otra formulación cpncurrente con la anterior, entre lo «real» (ocurrió) y lo «ilusorio» (ocurrió pero se lo interpretó inadecuadamente) o lo «imaginario» (no ocurrió, sólo es producto de una imaginación alterada) (págs. 47-48), todo lo cual parece resumirse en la fórmula de la «visión ambigua» de los sucesos juzgados imposibles (pág. 44). Si quisiéram os traducir esta definición a los términos de nuestro sistema clasificatorio, deberíamos decir que la combinación típica de la ficción fantástica es P => F (o P => P, en cuyo caso la modificación puede consistir en el mero cambio de grado de lo posible) + I =» P. 6.1. El tipo Pv => Prv + I => Prv: «La noche boca arriba» deJ. Cortázar «La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la combinación mencionada en el parágrafo anterior. En este

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SU SA N A R EISZ

relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa rado, no contienen ningún elem ento que se oponga a la concepción de realidad de un hom bre de nuestra época y cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra un «moteca» es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde pendientem ente, se ubican en nuestra categoría Pv («posi ble según lo verosímil»): la historia del m otociclista se organiza sobre la base de posibles que se relacionan fácil mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano (cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro, el de la moto) elabora posibles igualmente verosímiles pero relacionables con nuestro conocimiento histórico del pasa do. Lo imposible que viene a desbaratar el entramado causal de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-, es presentado aquí no como fáctico sino como un Prv, como una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente verosímil») y, además, inquietante: la de que un mismo indi viduo sea protagonista de las dos historias simultáneamen te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepción y vivencia del tiempo. El personaje mismo —a través de la voz narrativa que asume su óptica- niega semejante posibilidad pero no pro pone la más natural y acorde con nuestra experiencia (que los elementos del m undo remoto y horripilante pertene cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente de tránsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual mente inquietante y transgresiva de nuestra noción de rea lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a manos de los aztecas, lo cual implica la inversión de las rela ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es, que sólo se puede vivir el presente, mientras que el pasado remoto sólo puede ser imaginado o soñado. Puesto que el destinatario de la explicación del perso naje (que es en prim era instancia el «lector implícito» o

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receptor presupuesto por el discurso narrativo15 y a través de él el receptor real competente) no encuentra en el rela to ningún indicio que le perm ita distinguir con claridad quién experim enta qué y cuándo, qué es lo real y qué lo soñado, tampoco se ve compelido a aceptar o a rechazar semejante explicación que, en el fondo, no pasa de ser un «postulado fantástico» más, que sólo designa lo desconoci do sin explicarlo. En virtud de este postulado y de las rei teradas ambigüedades del discurso del narrador, nada de lo referido en él -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el carácter de lo efectivamente acaecido. La progresiva imbricación de las dos series de sucesos m encionados y los crecientes intercambios y confusiones de los universos correspondientes acarrean como conse cuencia la desverosimilización retrospectiva de los elementos que juzgados por separado parecían posibles según lo verosí mil. Los tipos de modificación efectuados por el productor y propuestos al receptor para su correalización se pueden representar, por tanto, en la siguiente fórmula combinatoria: Pv => Prv + I => Prv El cuento de Cortázar es interesante, además, por otro detalle: la «visión ambigua» que constituye para Todorov el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantásticas se obtiene aquí a través de una voz que no es la de ningún personaje del universo narrado, hecho que contradice una de las tesis de este autor. G. Pi ince lo llama «narratario» y propone una clasificación de sus principales variedades que proporciona una excelente base analítica para completar la descripción de los tipos literarios ficcionales («Introduction á l’étude du narrataire», Poétique, 14 (1973), págs. 178-195). Un estudio con aspiración a la exhaustividad debería incluir, en efecto, no sólo la des cripción del narrador ficcional y de los objetos y hechos de referencia de su discurso, sino, además, la del receptor presupuesto por el narrador, esto es, aquella instancia a la que se dirigen de manera inmediata sus even tuales preguntas retóricas, sus argumentaciones para persuadir de la auten ticidad de lo narrado, sus disculpas, sus juicios de valor, sus reflexiones metalingüísticas, metanarrativas, metaficcionales, etc. Esta instancia actúa como un puente hacia el receptor real quien, según sus condicionamien tos individuales, puede asumir total o parcialmente —o no asumir en abso luto- el rol de lector que el texto le fija.

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SUSANA REISZ

Al examinar las características propias del discurso fan tástico Todorov señala que en él el narrador «habla por o general en Ia persona» {op. cit., pág. 100). Sostiene, asi mismo, que el caso típico -y más apto para crear la ambi güedad- es el de un narrador «representado» o «narradorpersonaje» (que él identifica sin razón aparente con alguien que dice «yo»), ya que éste tendría la ventaja de reunir dos condiciones óptimas para suscitar la vacilación requeinda por el género: por una parte gozaría de la credibilidad de que está siempre investida la instancia narrativa y, por o ra parte tendría la visión limitada y subjetiva de quien vive los sucesos o es testigo de ellos. En su opinión, ^ 'n a rra d o r «no-representado» (exterior a la historia) trasladaría el re lato al ámbito de lo maravilloso, «ya que no habría motivo para dudar de su palabra» (pág. 101). Toda esta argum en tación se basa en algunas confusiones que conviene disi par: - El uso de la Ia persona no siempre es señal de que el narrador forma parte del universo narrado, ya que la fuente ficticia del discurso puede decir «yo» para refe rirse a sí misma en tanto pura instancia narrativa y no en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que alude. - La «visión ambigua» no depende necesariamente del hecho de que el narrador esté presente o ausente de la historia sino del hecho de que la fuente ficticia de discurso adopte o no el «punto de vista» corres pondiente al personaje. Lo determ inante no es la «voz» sino el «modo» narrativo. G. Genette introduce los términos «voz» y «modo» para designar con ellos dos órdenes de problemas que se pueden sintetizar respectivamente en las^ preguntas ¿quien hab a. v >quién ve (o vive) los sucesos? Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo narrado y que, no obstante, perciba y '5 Gérard Genette, «Discours du récit», en Figures III, París, Senil, 1972 págs. 65-282 [traducción española: «Discurso del relato», en Figuias 11, Barcelona, Lumen, 1991].

LAS FICCIONES FANTASTICAS

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presente los sucesos como si estuviera ubicado en la concien cia de uno de los personajes. Es éste precisamente el caso de «La noche boca arriba», que, de acuerdo con la nom en clatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con «idealización interna» pero procedente de un narrador «heterodiegético». Quien dice la historia no es ni el motociclista ni el moteca sino la voz de un tercero que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclu sivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia, incorpora a su dis curso fragmentos de los «discursos interiores» de ambos en la forma del «indirecto libre». No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra distinción establecida por Genette (op. cit., págs. 206 y ss.), estamos ante una narración con «focalización interna fija» (centrada en la conciencia de un solo personaje) o con «focalización interna variable» (que se centra alternativa mente en el ángulo de visión de dos o más personajes), ya que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos personajes entre los que se producen inexplicables intercam bios o de dos estados de conciencia de un mismo persona je (sueño - realidad o sueño dentro del sueño), cuyas fron teras tampoco son nítidas. C ortázar logra en este texto una am bigüedad que Todorov erigiría en paradigma de lo «fantástico puro» y lo logra a través de un narrador «no-representado» que, por ser tal, no nos exime, sin embargo, de «dudar de su palabra». Al recoger esta expresión de Todorov para refutarla quiero significar tan sólo que la voz narrativa vehiculiza las confu sas sensaciones de un foco vivencial sin proveer ninguna información que nos permita explicarlas o ubicarlas en un m undo determinado. 6.2. El tipo P => F + I => F: «La metamorfosis» de E Kafka La argum entación de Todorov contiene, además, otro supuesto tan objetable como los que «La noche boca arri ba» nos ayudó a discutir: dar por sentado que cuando no hay motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando éste

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es «heterodiegético» y no asume el ángulo de visión del personaje), esto es, cuando no hay «percepción ambigua» de los sucesos juzgados imposibles, estamos necesariamen te en el ámbito de lo «maravilloso» (aquél en que se ubi can las ficciones feéricas). El examen contrastivo de las poéticas Acciónales fantás tica y feérica nos permitió reconocer que las fronteras entre ambas están dadas por la diferente naturaleza de los posi bles e imposibles exigidos por ellas y por el respectivo cuestionamiento y no-cuestionamiento de esos imposibles o, lo que es lo mismo, de su convivencia con posibles. Uno de los rasgos distintivos de las ficciones fantásticas no es, por tanto, el hecho de que el suceso juzgado imposible esté presenta do de tal manera que no se pueda saber si ocurrió realmente o no -vale decir, que se nos proponga la modificación I => Prv en lugar de I => F-, sino el hecho de que su ocurren cia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explícita o implí citamente, presentada como transgresiva de una noción de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histórico-culturales muy precisas. Ello implica que una combinación de modificaciones del tipo P=>F + I=>Fes tan apta para una ficción feérica como para una ficción fantástica. La dife rencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo mientras que la fantástica, como se ha visto, también admi te el tipo canonizado por Todorov: P => F (o P) + I => P. Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la fórmula P=>F + I= > F es «La metamorfosis» de Kafka, que Bessiére {op. cit., pág. 58) excluye del género considerándola «una especie de fábula» en oposición a Todorov {op. cit., págs. 199-203), quien explica «la ausencia de vacilación» como resultado de una supuesta evolución del relato fan tástico en nuestro siglo. La historia de Gregorio Samsa es referida por un narra dor ausente de ella que, si bien por momentos asume la óptica del protagonista, posee un ángulo de visión más amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le perm ite proporcionar un volumen de información mayor del que le correspondería a cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de sus pala bras» en el sentido arriba anotado.

I LA S FIC C IO N E S FA N TÁ STICA S

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El imposible más saltante de la historia -la metamorfoH — r Pre” n,ad° desde la Primera fase como un cho factico, como un suceso ciertamente incomprensi-

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OCUn enda real no cabe Ia menor incer-

unZ a < Z n " Greg°rÍ° Samsa una maña‘« . tras un sueño

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Como para salir al encuentro de cualquier duda -del pro agonista, que acaba de preguntarse qué le ha sucedira^> 7 pr° S1Sue con «na minuciosa descrip? e e C<:nari" ^ e tiene la función de persuadir de la

H unrelat° en ™externo mundo que, al menos desde punto7 de de ubicarl° vista material

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conesponde exactamente al m undo de la experiencia de una com unidad socio-cultural históricamente precisabÍe:

Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesi vamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cua-

restaba r esparcido r onr un as paredespresidiend°>a ia cuai muestrario de paños -Sqmsa era viajante

e comercio-, colgaba una estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado de pieíesT L ^

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Señ°la tOCada C°n Un &orro

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El suceso imposible que, como señalé más arriba (pág.

-ni niJa ? P " T f°rma de “ calidad qu era oue m 5®brenatura1- que tenga vigencia para cualquiera que pueda reconocer en ese escenario su mundo de

“ d,,aS'y 1,0 ■ =' ™personajes n „ r asombro protagonista es SUSCka’ visto poremPero. los demás con enmáse! repugnancia, fastidio y hasta cólera -según los casos- que el esperable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que este rasgo aproxima el relato al Upo ficdonafen el que se ubica el cuento de hadas. En éste, en efecto, el portento es algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud^ ni los per sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor

t',1 'I

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por él presupuesto ni a través de éste el receptor real (adul to, competente) se plantean en ningún momento la nece sidad de explicarlo. Para los personajes, para el narrador y, por tanto, para el lector implícito, el portento es lo natu ral; para el productor y el receptor reales es un sustituto gratificante de lo que ocurre en la realidad «inmoral», un m edio simbólico de restablecer la justicia. Puesto que la poética ficcional feérica exige que el personaje no se asom bre del portento -del imposible presentado como fáctico-, el receptor competente, familiarizado con las leyes del géne ro, no sólo no siente esa falta de asombro como extrañan te sino que la espera, la da por supuesta. Todo lo contrario o cu rre con «La m etam orfosis». Todorov (op. cit., pág. 200) recuerda una frase de Camus que sintetiza adm irablem ente el modo de recepción que este texto nos impone: «nunca nos asombraremos lo sufi ciente de esa falta de asombro». Que la transform ación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los persona jes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diver so que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresión de las leyes naturales, el nocuestionamiento de esta transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de reali dad17. Lo «siniestro» de la historia, la extrañeza e inseguri dad suscitadas por lo inexplicable, la «conmoción (inte lectual y emocional) ante el orden violado» (Barrenechea, op. cit., pág. 94) se desplaza, por ello, de una transgresión -la que al comienzo pareció decisiva- a otra cuya presencia intolerable se dibuja cada vez más nítida a medida que pro17 H. Glinz, cuya definición de realidad es el soporte de todas estas refle xiones, distingue entre una «realidad de las ciencias naturales» (págs. 123 y ss.), una «realidad social» (págs. 121 y ss.) y una «realidad de los estados y procesos psíquicos» (págs. 124-126) y muestra cómo el lenguaje inter viene -en diferentes grados y con efectos de diverso alcance- en la estruc turación de cada una de ellas (Textanalyse und Verstehenstheorie I Methodenbegründung-soziale Dimenúon-Wahreilspage-achl misgefürhte Beispiele, Frankfurt am Main, 1973).

LAS F IC C IO N E S FAN TÁSTICAS

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gresa el relato: la paulatina adaptación de los personajes al suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez mas anómalas en relación con los patrones de conducta previsibles según nuestros criterios de realidad- se erige en el imposible que atenta más virulentamente contra el orden asumido como normal. Todorov reconoce en este movimiento de adaptación algo transgresivo: «en La metamorfosis se trata de un acon tecimiento chocante, imposible, pero que, paradójicamen te, termina por ser posible» (0p. cit., pág. 203). No obstan te no saca las conclusiones adecuadas cuando, para delimitar las fronteras de este tipo de ficción respecto del «genero maravilloso», afirma: «Lo sobrenatural está presente y no deja sin embargo de parecem os inadmisible» (loe. cit.). Puesto que con «sobrenatural» Todorov alude a la meta morfosis misma, su explicación para el efecto fantástico del texto no es del todo correcta: todavía más inadmisibles que el suceso que viola las leyes de la naturaleza son las reac ciones hum anas suscitadas por él. Cabría seguir pregun tándose, sin embargo, por qué resultan inadmisibles, por que no se las acepta como una convención del género aná loga a la de las ficciones feéricas, por qué el fexto fija una forma de recepción dominada por el criterio de la verosi militud absoluta, por qué, en definitiva, la inexplicable trans formación de Gregorio Samsa no nos impide relacionar su m undo con el nuestro y esperar que los personajes se com porten en arm onía con las leyes psíquicas y sociales con forme a las cuales interpretam os y evaluamos las conduc tas ajenas y orientamos las propias. Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sen tado que el universo ficcional de este relato -y en general el universo kafkiano- representa un «mundo al revés» en el que lo fantástico deja de ser la excepción para convertirse en la regla y en el que, por lo tanto, todo «obedece a una lógica onírica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real» (op. cit., págs. 204 y ss.). Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos asombraríamos de la falta de asombro de sus criaturas, no experim entaríam os sus reacciones como desviantes ni

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SU SA N A R EISZ

podríamos distinguir siquiera posibles de imposibles. No sería pertinente, tam poco, hablar de la coexistencia de diversos mundos ni en consecuencia, de su cuestionamiento. Todo sería normal en su anormalidad, acorde con una vero similitud genérica que constituiría la exacta inversión de la verosimilitud absoluta. Si el m undo representado en «La metamorfosis» no se relacionara inmediatamente con el de nuestra experiencia, este relato quedaría fuera del ámbito de las ficciones fan tásticas y sería tan sólo «una especie de fábula», como lo entiende Bessiére (op. cit., pág. 58). Todorovve con claridad que el texto no se deja encasillar dentro del tipo ficcional de la fábula o de la alegoría pero no logra explicar cohe rentem ente el carácter fantástico que le atribuye. Por su parte, Bessiére se funda en una premisa correcta cuando sostiene que en el relato propiamente fantástico «la norma es inmediatamente problematizada», pero, a mi entender, no la aplica bien al texto de Kafka cuando lo excluye de dicho género con el argum ento de que la fam ilia de Gregorio representa un «universo de la norm a» que es «ciego a lo insólito^ y que «no cuestiona la evidencia de su propio límite» (loe. cit.). Que los personajes no cuestionen su propia norm a ni en última instancia, su propia noción de realidad, no impli ca que el texto mismo no la cuestione. Se trata, simple mente, de un cuestionamiento no representado en el inte rior del m undo ficcional, que surge, según la acertada distinción introducida por Barrenechea (op. cit., pág. 89), de la perm anente confrontación in absentia de este universo «ciego a lo insólito», enrarecido, deshumanizado, con un modelo de realidad que se sugiere fragm entariam ente a través de algunas reacciones más o menos ‘norm ales’ de los personajes (como el pánico de la madre, la inicial mez cla de temor y compasión de la herm ana, la ternura y pre ocupación de Gregorio por ella, etc.). El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mun dos se produce, empero, en una doble dirección: el mode lo de realidad subyacente hace aparecer las conductas de los personajes como transgresivas de un orden asumido como norm al, pero, a su vez, el universo enrarecido que la fie-

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cion presenta como fáctico, denuncia ese modelo subyacente como ilusorio, propone implícitamente la revisión de las nociones mismas de realidad y norm alidad. Desde este punto de 'asta «La metamorfosis» es un relato fantástico en sentido estricto pero es también algo así como la contracaia de las ficciones feéricas: mientras que en éstas la reali dad «inmoral» es anulada simbólicamente mediante su sus titución por un m undo «como debería ser», en Kafka esa misma realidad «inmoral» aparece intensificada hasta adquin r proporcione5 monstruosas y se erige así en el medio simo ico de destruir la ilusión de que este mundo podría ser o a veces es «como debería ser».

KHBéK

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i! 1

¿UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?* R oger B o zzetto

Universidad de Provence

P o s ic ió n

d e l o f a n t á s t ic o

1. Plantearemos como hipótesis que todo género litera rio manifiesta una intención precisa y original: desde este punto de vista, existe una intención trágica, cómica o lírica. Lo fantástico, en tanto que género, infiere una dimensión específica de la relación del hombre con el mundo, más re ciente que lo trágico -que data del siglo vi antes de Cristo-, dado que nace en el siglo xvni en Europa1. 2. Lo trágico encuentra su forma apropiada en la dra maturgia, lo lírico da su plena medida en la poesía, lo fan tástico se manifiesta en la narración novelesca. Pero esto supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narración esté ya haya establecida, en su forma más común hoy, la narración mimética, denominada «realista». En función de la presencia de una representación «realista», lo fantásti co, al menos en su forma clásica, puede realizarse con su intención específica, distinta tanto de la de lo maravilloso, lo extraño, lo insólito y la ficción especulativa (ciencia fic ción), como de la ficción mimética*12. * Título original: «Un discours du fantastique?», publicado en M. Duperray (ed.), Du fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-enProvence, Publications de l’Université de Provence, 1990, págs. 55-67. Traducción de Emilio Pastor Platero. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Publications de l’Université de Provence. 1 Es notorio el consenso de los críticos sobre la fecha de nacimiento de lo fantástico. Véase tanto P.-G. Castex, Le conte fantastique en Flanee de Nodierá Maupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artículo «fantástico» en Enciclopedia Universalis. Para un análisis de la emergencia de lo Fantástico véase R. Bozzetto, «Le fantastique á Pépreuve de l’origine», Cahiers du CERJJ, 9, «Imaginaires et idéologies», Université de Caen, 1984, págs. 17-23. 2 R. Caillois, op. cit. Véase también, para la distinción con los géneros cer canos, T. Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Senil, 1970.

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3. Esta intención específica puede describirse como la discusión del universo de la representación, instituido como una evidencia por la ficción «realista», así como poi la filo sofía de las Luces, y que tiene como resultado hacer pensar que no sólo «todo lo que es real es racional», sino que tocio lo que es realidad es representable. Lo fantástico denuncia esta pretensión con su propia existencia en tanto que géne ro. Nacido en medio del universo mimético, y sirviéndose de él para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cues tionar sus certezas. El texto fantástico subvierte los meca nismos y los presupuestos del texto mimético, con el fin de dejar espacio a lo impensable, que intenta representar de una m anera ambigua, de perm itir por contra pensar lo no representable. Así pues, se erige como el lugar y el medio para unq crítica del universo de la representación, instau rando por eso mismo un vértigo de la razón desconcertada. Pero no en el marco de un discurso subversivo, sino median te la puesta en práctica de la subversión de todo discurso fia ble y por la instalación, en los «márgenes» de lo pensable y de lo representable, de una efectiva alteridad . Planteadas estas hipótesis, se trata de analizar un cierto núm ero de textos para argum entarlas. Lo harem os opo niendo el discurso mimético, sus presupuestos, sus estrate gias y sus intenciones, al género fantástico y sus especifidades. El

d is c u r s o

« r e a l ist a »

o l a e st r a t e g ia m e t a f ó r ic a

La intención del discurso de la ficción mimética, la del universo de la representación, se basa en dos presupuestos. El prim ero es este: todo es representable, o, en otros tér-3 3 Una originalidad de lo fantástico que proviene del hecho de que nin gún discurso ha tomado su relevo. Si, según Nietzsche, la filosofía ha sus tituido, sin agotarlo, el grito trágico bajo la forma de un discurso -Naissance de la philosophie á Vépoque de la tmgédie grecque-, no se ha encontrado nin gún relevo para lo fantástico. T. Todorov deja entender que este i elevo existiría, y sería el psicoanálisis. No podemos más que sorprendernos ante una afirmación como ésta: «El psicoanálisis ha sustituido (y, por eso mismo, la ha hecho inútil) a la literatura fantástica» (op. cil., págs. 168-169). Véase R. Bozzetto. «L’alterité fantastique», Protée, 2, vol. 10, Chicoutimi, 1982.

¿U N D ISC U R SO DE L O FA N TÁ STIC O ?

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minos, el m undo es objetivable por medio de la narración, que es susceptible de ofrecer un modelo fiable del m undo según un punto de vista totalizante, parecido al punto de vista perspectivo en la pintura clásica. El segundo es que esta representación pasa por la analogía. El conjunto cons tituye una estrategia metafórica4. Esta permite sugerir tanto lo no dicho, en profundidad, como construir simulacros de la realidad visible o simplemente posible. Podemos pensar, m ediante la sugestión «en profundi dad» de un no dicho, en el discurso de Antonio en el Julio César de Shakespeare; podemos pensar que la primera parte de la Utopía diseña «en profundidad» el modelo de la Ciudad ideal. En todos estos casos, la estrategia metafórica cons truye in absentia un no dicho y lo hace presente. Para la construcción de simulacros «posibles» me apo yaré en el artículo de Marc Angenot, «Le paradigme absent»5. El autor describe en él el funcionamiento de un texto de ciencia ficción, considerado como caso particular del relato mimético. Muestra cómo el escritor de ciencia ficción, al no poder decirlo todo acerca del m undo imaginario que crea, construye una base con ayuda de palabras-señal, que cons tituyen indicaciones con el fin de que el texto permita indu cir un trasmundo analógico. La verosimilitdd necesaria pero particular (basada en una doxa explícita) fundam enta el simulacro, situando al lector en la posición del arqueólogo que, a partir de algunas huellas, reconstruye la civilización, el trasmundo del relato. Se podrá desarrollar en él una intri ga. Lo «no dicho» no crea aquí un efecto de fisura; la ana logía rellena todas las brechas por las que un efecto de vér tigo, ante la ausencia de referencias, podría introducirse. Este efecto de verosimilitud se hubiera podido apoyar igualm ente en el análisis de Madame Bovary, aunque Angenot, en su artículo, distingue el proyecto de la cien4 La estrategia metafórica no supone el uso exclusivo de la metáfora, por supuesto. Esto significa que la obra tiene como intención fabricar una metáfora del mundo referencial, un analogon, una transposición. 5 Marc Angenot, «Le paradigme absent», Poétique, 33 (febrero de 1978). Vid. Roger Bozzetto, «Sur la piste du paradigme absent», Cahiers du CER1J, La licorne, Poitiers, 1986

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cia ficción clel de la novela realista. Lo que tienen en común es más im portante que lo que los distingue. Ambos se sitú an en el marco de la estrategia metafórica. En los dos casos, al no poder el texto decirlo todo ni mostrarlo todo (en nin gún texto posible el mapa coincide con el territorio), las elecciones que se hacen lo son en función de lo que Maupassant denom ina «la ilusión realista»6. Es decir, crear mediante el texto la ilusión del «todo representable» de la obra como analogon. Al igual que la perspectiva tendía a generar astutamente mediante las dos dimensiones la impre sión de la tercera, la perspectiva «realista» ardcula los «efec tos de lo real» conjuntam ente en el marco de una retórica que oculta lo arbitrario de este montaje. Flaubert lo sabe bien cuando quiere hacer una novela que «sólo se man tenga por la única fuerza del estilo», es decir, un universo im aginario com pleto, cuyo referente sólo sirve de hori zonte, al ser la obra un analogon objetivado y cerrado en sí mismo. Remitiendo, por oña parte, al mundo histórico real, mediante un efecto de espejo, la ilusión de ser una unidad organizada y cerrada como es la de la novela. Este efecto de espejo juega en ambos sentidos y confirma los presu puestos de la intención mimética, al anclarlos en una cier ta idea de lo que es -«objetivamente»- la realidad. La estrategia metafórica puede, por tanto, producir un «no dicho», como en el caso de los textos citados, o bien uti lizar, para dar una impresión de totalidad, la imposibilidad de decirlo todo. En todos los casos, unas señales permiten esbo zar un trasfondo reconstituido por analogía y sobre el que se despliegan unas intrigas, confirmando, por su mismo des pliegue en ese espacio del mundo representado, la finitud y la clausura del sentido en el mundo de la realidad. LO FANTÁSTICO Y LA ESTRATEGIA METONÍMICA Se puede describir lo fantástico, sus efectos, como el pro ducto de una retórica específica -una «retórica de lo inde 6 Guy de Maupassant, prefacio de Pedro y Juan: «El mejor realista sería, pues, el ilusionista más perfecto».

¿U N D ISC UR SO DE L O FA N TÁ STICO ?

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cible»7- que construye una maquinaria textual que perm i te la ii i upción de lo innombrable en el mundo así repre sentado. Innombrable, indecible, irrupción, ruptura de la legalidad racional, son las fórmulas empleadas con mayor frecuencia8. En resumen, el texto fantástico sería el lugar donde lo imposible de decir tomaría forma. Advirtamos de entrada una oposición que dirime entre los dos universos, el mimédco y el fantástico. Es cierto que, en la ciencia ficción, la Utopía es cuestión de un «no dicho», pero no de un «imposible de decir»: lo «otro posible», por que es analógico, no escapa del universo de la representa ción. En lo Fantástico, se trata de tematizar la imposibili dad de dar forma a la alteridad. Lo «otro posible» ya no es la sugestión, sino la imposible figuración de lo «otro que sin embargo está ahí». Para triunfar en esta apuesta, el texto fantástico pone en marcha todo un conjunto de procedimientos: compo ne un universo tal que el lector no pueda darle un sentido satisfactoiio. Toda tentativa para dar un sentido tiene como efecto hacer aparecer ambigüedades, incongruencias, ras gaduras en el tejido de los enunciados o entre el enuncia do y su instancia enunciativa. Lo Fantástico parece consti uirse para deconstruir toda representaqión, para callar aquello que se supone que hay que decir. Plantearemos que el texto fantástico se inscribe en el marco de una estrategia metonímica. Conocemos la utilización de la metáfora; las transfor maciones analógicas que permite son numerosas. El domi nio en el que opera es estable, puede ser conceptualizado y pueden tratarse en el modo semántico sin el desvío por el referente . La m etonimia tiene un estatuto más vago: en efecto, ¿qué justifica la contigüidad, la incrustación o la sobreimpresión de dos significantes, sino una especie de «abuso de autoridad»? Pero éste no tiene lugar como en el 7 J. Bellemin-Noél, «Des formes fantastiques aux thémes fantasmatiques», Liltérature, 2 (mayo de 1971). 8 Vid. Caillois, op. cit., yTodorov, op. cil. «La Métaphore», número especial de la revista Langages, 54 (1979) pág. 35.

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R O G ER B O Z ZE TT O

caso de la metáfora en el estricto campo semántico, opera en la dimensión pragmática, y puede no ser nada más que anecdótico antes de lexicalizarse. La metonimia, pues, no hace nada más que inscribir en el registro del discurso unas manipulaciones que tienen lugar en otra parte, en el uni verso empírico: es una clase «trastero», pues nada en rigor justifica dos imágenes relacionadas simplemente por un rodeo anecdótico. La estrategia de un discurso basado en la metonimización no es propia de lo fantástico. El discurso de la publicidad emplea ésta muy a menudo, al reunir en razón de una per suasión, unos objetos, unas figuras, unos discursos, y pre sentarlos como una secuencia regida por la estricta necesi dad. Eso tam bién sucede en los alegatos, en los que se reconstruye a partir de indicios un culpable ideal, y en la novela policíaca, en la que todo el relato tiene como fin hacer surgir al asesino de sus huellas confusas, encontrar, al reestablecer la anécdota en su desarrollo, bajo la coinci dencia aparente, la verdad. La estrategia metonímica permite, pues, en el marco de los relatos, unir unos enunciados heterogéneos, y relacio narlos sin que esta incongruencia choque, al llevar la adhe sión, mediante un abuso de autoridad, una promesa de jus tificación futura. En otras palabras, perm ite imponer, sin justificarlas, unas relaciones entre enunciados dispares, al ocultar la incongruencia que debía resultar de ellos. Estas relaciones son, pues, lógicamente débiles, por oposición con las que establece la metáfora, inestables puesto que están unidas a circunstancias cuya fiabilidad es incierta; en resum en, lo irracional puede tener su lugar bajo el sol. Privilegia las relaciones de contigüidad, de desprecio, de señuelo, las aproximaciones inmotivadas de series heteróclitas; permite sacar partido de relaciones casuales tan débi les que pueden más tarde ser cogidas en falta, pero con la suficiente apariencia para que el relato pueda proseguirse, puesto que el texto deja percibir que se dará más tarde la razón de esas coincidencias, de esas repeticiones, de esas falsas gradaciones, que constituyen la figura del presenti miento y que contribuyen a una especie de equívoco gene ralizado.

¿U N D ISC U R SO DE L O FA N TÁ STICO ?

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Tales son los efectos de la estrategia metonímica, en el plano estricto de la composición de la intriga, y del mundo de la confusión que instaura.

Economía del texto fantástico Nos apoyaremos en un cierto núm ero de textos reco nocidos como fantásticos con el fin de revelar la intención común que subyace en ellos. Y que responde a la pregunta: cómo unos textos pueden escribirse con el fin de manifes tar la presencia de un indecible y cómo una estrategia meto nímica contribuye a ello. Distinguiremos tres niveles: el acondicionamiento, la composición y la figuración. El acondicionamiento En los textos no fantásticos, el objetivo es poner todo en funcionamiento a fin de que enunciados y figuras parez can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado apatezca como un analogon del m undo concreto que se supone homogéneo, coherente y pleno. Por eso, en dichos textos, el prólogo o el inicio nos proporciona un arsenal importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en su desarrollo, hará fructificar. En los textos fantásticos, tras haber planteado al estilo de los universos de las novelas miméticas el m undo en el que se desarrollará la historia, descripción, narración y com entarios tienden a rom per la trama aseguradora del simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las novelas «góticas». En El castillo de Otranto sólo se habla de furias, irritaciones, cóleras, violencias: ¿se trata de fenóme nos desconocidos, de «razón desconcertada», «de afirma ciones sin fundamento»? Unos significantes incomprensibles atraviesan el texto y el cielo del castillo: signos de una alteridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones, metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el

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efecto que su aparición provoca en el «zero worhl» de lo coti diano, el texto pone en funcionam iento aproximaciones desconcertantes. No parece ser en sí mismo nada más que el producto de estos movimientos de figuras a los que une vagamente un hilo narrativo que no da de ellos ni cuenta ni razón. Saturado de signos, el texto se convierte por eso mismo en máquina de acondicionar tanto al lector como a los per sonajes, al llevarlos a aceptar lo im probable, después lo im posible, al cruzar lo que Coleridge denom inaba «el um bral de la incredulidad». Los personajes son, de ese modo, atrapados en un m undo inestable, en el que las rela ciones habituales son inoperantes sin que por ello caiga mos en el absurdo. Al simulacro del cosmos producido por las ficciones miméticas le corresponde aquí el equivalente de un casi caos. Tal y como lo enuncia el ser lovecraftiano todavía sin nombre y sin forma que remonta desde su lugar de origen, que es una tumba: «mi alma se ahoga en el caos»101. Esta desestabilización de los cimientos mismos del mundo, el hecho de que su coherencia se torne vaga, es lo que hace posible el «relato» fantástico. Consustancial al hecho de que es difícil situarse en un m undo hecho de «lunas malditas» y de «monstruosidades aéreas», es nece sario, como dice el personaje de Jean Ray, «estar loco para creer en esto», a lo que añade enseguida que «existe, no hay duda», porque un m undo en el que el «horizonte se desplaza como una serie de espejismos» es el único donde puede desarrollarse «la aventura odiosa»11. Podríamos haber tomado los ejemplos de «La Venus de Ule» con el fin de mostrar cómo el acondicionamiento produce un debilita miento en el espíritu, tanto de los personajes como del lec tor, quien, ante los hechos presentados, se ve inducido «excepcionalmente» a adm itir lo imposible. Este acondi10 H.P. Lovecraft, «Je suis d’ailleurs», en la recopilación que lleva ese título en Denoel, Préseme dufiitur, 45, 1961 [traducción española: «El extra ño», en H.P. Lovecraft, El honor de Dunwich, Alianza, Madrid, 19843, págs. 195-203]. 11 Jean Ray, «Histoire du Wulkh», en 25 Meilleurs histoires noires el fanlasliques, Marabout, G 114, 1967.


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cionamiento utiliza los recursos de la coincidencia, de las series heterogéneas, de las leyes barruntadas cuyo funcio namiento se ha mostrado en el caso de la estrategia metonírnica. La composición Como todo relato, el fantástico procede por acumula ción y articulación de secuencias organizadas. La diferencia se sitúa, no sólo, como se ha visto a propósito del acondi cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti culación de las secuencias. Tomemos como ejemplo la «Histoire du Wulkh»; ini cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal; el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal impensable, cuyo nom bre es la transcripción del grito que emite, lo que lo confunde metonímicamente mediante esa onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden. El m undo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto más arriba, es incomprensible, hecho de señales cambian tes, el m onstruo es indescriptible y el relato refleja en su misma composición la imposibilidad de «énmarcar» a esta presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitúan el objeto fantástico (el animal inasible, el m onstruo) en una perspectiva diferente, proporcionándonos fragmentos no totalizables, unidos y enlazados por la siyhple contigüidad;. al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries gos y sus peligros, hasta la imposible visión que acarrea el fin del relato. El aspecto a-sintéüco de la construcción del texto, ya se trate de la descripción, de la progresión aparente de las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no conduce a un espacio en el que el misterio será por fin reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y no puede más que repetirse, vertiginosamente. La inten ción fantástica toma cuerpo en y por el texto, una compo sición manifestada, hecha de secuencias que se encadenan por simple contigüidad y cuya Ley de combinación es pro-

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metida implícitamente cada vez por el texto y cuya prom e sa, evidentemente, nunca es m antenida12. Así pues, podemos hablar de una estrategia metonímica de lo fantástico en el nivel de la composición, tal y como la hemos visto en funcionamiento en el nivel del acondi cionamiento. Las descripciones mismas entran en el marco de una aparente continuidad temporal; pero sólo son coinci dencias que el texto hace leer como elementos de una pro gresión, cuya ley se ignora, y que por eso mismo crea una especie de efecto de presentim iento13. En realidad, el texto fantástico se compone de repeticiones que permiten la pues ta en relación, entre ellos, de significantes: este envío perpe tuo de significantes de unos a otros suscita, en el lector, la precognición de un sentido, suscita el deseo de saber, de com prender la ley, el orden que los organiza. Lo que evi dentem ente es un señuelo. Cuanto más se analiza un rela to fantástico, más se cree encontrar en él brotes de senti do... hasta el momento en que nos damos cuenta de que 12 En efecto, si se mantuviera, estaríamos en una novela-enigma, y el final nos permitiría reconstruir, como en los «puzzles» tan apreciados por Hercule Poirot, el lugar de la verdad, el correcto punto de vista. En-suma, estaríamos en el caso de una novela anamorfótica. Ahora bien, este punto de vista globalizante, forzosamente nunca se ha dado en la novela fantás tica, que sigue siendo una novela de misterio. Franz Kafka pone en esce na dicha ley en El Proceso mediante el apólogo del Centinela. La novelaenigma juega con las leyes del secreto en la realidad mimética como los pintores de anamorfosis con las leyes de la perspectiva. En el texto fan tástico, no existe el «correcto» punto de vista, aquel según el cual el caos finalmente se ordenaría. 13 El «presentimiento» es un efecto del texto que juega con el deseo del lector. Este desea que algo suija por fin, ocasionando la materialización efectiva del miedo inducida por el presentimiento. Pero la verdadera inquietud que produce el relato fantástico es que en realidad no surge NADA. Lo cual plantea el problema del relato de horror y de su relación con el fantástico. Otro aspecto de esta imposibilidad de que NADA surja a pesar de los presentimientos, las promesas, es la relación que puede establecer se entre el relato fantástico y el relato erótico. Pregunta: ¿qué desea VER el mirón? Maurice Jean Lefebve habla de «imagen fascinante» a propósito de este asunto. La fascinación nace de la imposible coincidencia entre lo real y su representación, ensordeciendo un «más allá» que justamente fas cina, tal vez porque a la vez es intangible y presente. Una representación que «da a la conciencia con qué traspasar lo que desviste» (L ’imagefascinante el le swrréel, Plpn, 1965, pág. 25).

¿U N D ISC UR SO DE L O FA N TÁ STIC O ?

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se contradicen, y que reina la confusión, puesto que el texto la organiza. El relato mismo parece que sólo se construye para ocul tar el aspecto heterogéneo de los enunciados que lo cons tituyen, para colmar el vacío de toda respuesta a las pre guntas que lleva a plantear. Pero, porque de ese modo pone el acento en el aspecto visible de la sutura de esta abertura, la designa como un lugar de fascinación14. Desde este punto de vista, la lectura de «La Venus de lile» es ejemplar. Todo el texto juega con las figuras del vacío: el vacío del agujero de donde se extrae la estatua, del anillo nupcial, de la sig nificación de esta muerte, de la campana, último avatar de la estatua fundida. Un vacío que continúa con el borrado de las señales inscritas, suscitando las traducciones contradic torias de los latinistas, sirviendo de «mise en abyme» de las interpretaciones contradictorias del lector ante el texto fan tástico. Lo que organiza, a fondo, el relato fantástico, es el proceso de evacuación de un sentido. Pero con la suficien te astucia (la promesa de la ley) para que no desemboque mos el absurdo, incluso cuando a veces lo rozamos como en «L’oeil et le doigt», de D. Wandrei, o en «lis n ’attendaient l ien d ’autre», de D. Buzzati15. I F a n t á s t ic o

y a l t e r id a d : u n a p r e se n c ia in n o m b r a b l e

Hemos visto que el texto fantástico es vehículo de los «puntos ciegos» para la razón o para la percepción. Hemos mostrado que la composición misma del texto tematiza esta ausencia de un punto focal donde se concentraría el senti do; mediante esa misma ausencia construye un objeto lite rario que escapa a la estética de la representación. Así pues, 25.

11 Mauricejean Lefebve, L'imagefascinante el le sunéel, Pión, 1965, pág

15 Donald Wandrei, «L’oeil et le doigt», Ed. Neo, 1982. Para un análi sis de este relato bajo el ángulo del «humor de lo fantástico», véase A. Chareyre Mejan, R. Bozzetto, R. Pujade, Cahiers du CERIJ, 7, «Humour et imaginaire», Trames, Limoges, 1983. Dino Buzzatti, «lis n'attendaient rien d ’autre», en L ’écroulement de la Baliverna, Folio, 1984.

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el relato fantástico no es nunca un simulacro, no está cerra do, se abre sobre la ausencia de lo totalm ente decible. Mientras que el texto no fantástico propone los medios de poner en evidencia la presencia de lo idéntico o de lo seme jante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fan tástico anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de lo decible) -a saber, la alteridad- sin poder enunciarlo. Lo otro como indecible Incluso en los textos en el límite de lo folklórico, como en la «Histoire de Thibaud de la Jacquiére» d e j. Potocki, donde se aparece una voz para decir el nombre de lo Otro, «soy Belcebú», lo único que el héroe-víctima conoce de la alteridad no son más que «garras» que le aprietan en la espalda y le perm iten el único contacto con él. El hecho de que se arriesgue a querer ver, le enfrenta a «una horri ble reunión de formas desconocidas y repulsivas». La voz, la garra, la reunión de fragmentos inconexos para la percep ción, eso es lo que representa metonímicamente la alteridad y no el nom bre de Belcebú: la alteridad sólo es pensable, representable bajo la forma de lo confuso, de lo disperso, de lo fragm entario, del caos. ¿De esas partes se puede rem ontar por inducción hacia el todo, hacia el nom bre de Belcebú? No, pues la coincidencia es imposible, lo otro es innom brable11’. Esta particularidad del texto fantástico no ha escapado a los críticos que han llevado a cabo la caracterización del genero 17 . Pero, por el contrario, no se han interesado demasiado por los medios utilizados por el texto para destruir toda posibilidad de representación y dejar que ocurra la alteridad en el campo de la mirada sin poder enunciarla. Es decir, la utilización de las relaciones metonímicas en todos los nive les: el del vocabulario, con las alusiones a ritos, a objetos, a* '

16J. Potocki, «Historie de Thibaud de la Jacquiére» (¿1804?), en Hisioires Démoniaques, Antbologie du Fanlasiique, Press Pocket, 1978. 17 Vid. Caillois, op. cit., y Todorov, op. cit.


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piácticas; el de las relaciones entre los acontecimientos, con la coincidencia erigida en ley. La desestabilización de la representación se comprueba, se produce en todos los niveles: el objeto se presenta como informe y la mirada se perturba. La destitución del punto de vista y el abandono del mundo en el que se sitúa van a la par, como se ve en «Le jardin malade»: concurren en m arcar el límite de lo enunciable. Esta metonimización generalizada hace vacilar a la razón metida en un dilema, como muy bien ha visto, después de Caillois, Todorov. La confianza en la estabilidad del m undo se engaña, la claridad de la distinción entre lo real y lo imaginario se hace defectuosa, y esta ambigüedad pro voca una fascinación ante ese «terremoto de las aparien cias» que corresponde a un terremoto de la razón sustitui do por un cuestionamiento de la percepción. Como dice M.J. Lefebve, ante esta imagen fascinante, la realidad que pasaba desapercibida se convierte en problemática, encon trándose así «presentificada», y esta «presentificación» es lo que contribuye a la fascinación18. Tal vez hay más, que no hemos destacado lo suficiente: al hacer esto, el texto construye un espacio de acogida. Allí no sólo lo indecible se balbucea, sino que la alteridad se presenta. En efecto, fascinados por la desestabilización del punto perspectivo, por los desórdenes de la razón que resultan de ella, parece que los críticos siguen siendo ciegos ante una evidencia: la alteridad no es sólo la nada, el vacío. Al mismo tiempo que llega a destruir de m anera mecánica nuestra relación con el m undo representado, la metonimizacion instala la alteridad como PRESENCIA. La ceguera de la mirada no implica la presencia de lo vacío, sugiere más bien, a pesar de la imposibilidad de darle form a, la presencia de lo OTRO. Cuando en «Dagon», Lovecraft escri be «no podría describir nunca ese hedor innombrable...no había allí nada que ver», a pesar del final de la frase, lo que se comprueba, es que había ALGO. De hecho, en el texto fantástico, la imposibilidad de un punto de vista, que perm ite tomar la cosa como objetivada 18 Maurice Jean Lefebve, Slmcture du discours de la poésie et da récit, La Baconniére, Neufchatel, 1971, pág. 93.

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por una mirada exterior dirigida sobre ella, no evacúa la presencia del otro, dado que, tom ando las palabras de Lefebvs, la «presendza». Si no, de hecho, estaríamos ante un texto del absurdo; ahora bien, no hay nada de eso. Con el sentido anulado, perm anece, como se ha visto en el caso de Thibaud, una proliferación de detalles, de fragmentos esparcidos, de restos, de desechos cuyo conjunto mismo aunque sigue siendo informal, se hace presente e interpe la. Lo que se ofrece así es lo primario, lo elemental, lo que está más acá de lo innombrable, de lo antepredicativo, como un hormigueo desbocado, que ya se percibe en los textos fundadores del género, como sucede en el final de El monje, de M. G. Lewis. El texto fantástico deja aflorar con la mira da perturbada lo innoble, el desperdicio de la representa ción. Por eso la mirada se muestra a la vez como frágil y su ceguera es necesaria al relato: así, Toussaint, en «La que brada del hom bre muerto», quiere ahorrar (a los otros) el espectáculo repulsivo con el que sus ojos acababan de ser golpeados19. El héroe de «15-12-38», de T. Owen, exclama «esconded eso, es abominable»20. Esta situación de fuera de juego de la mirada es necesaria para permitir a los-otros sentidos, m enos intelectualizados, el encuentro con lo innombrable. Otros sentidos que tienen como característi ca no prestarse a la totalización, dejar sin respuesta la cues tión de la forma de lo OTRO, dejando que su contacto, aun que sea inm undo, se instale, tal y como se ha visto en la «Histoire de Thibaud». Los otros sentidos son los opera dores escogidos para el encuentro con lo innoble, que entra en contacto con los personajes y los sumerge. Con la mira da destituida, el texto fantástico deja así surgir, en su natu raleza desbocada, su lado amorfo, sus elementos esparci dos, su caos, la alteridad. El conjunto de los significantes que remiten a lo sensorial, asociados metonímicamente, lo constituye, lo hace presente sin que pueda rechazarse en 19 Charles Nodier, «La combe de l’homme mort» (1830), en Histories démoniaques, Anthologie du Fantastique, op. cit. [traducción española: «La quebrada del hombre muerto», en Ch. Nodier, Cuentos visionarios, Madrid,

Siruela, 1989, págs. 119-136]. 20 T. Owen, «15-20-38», en La cave aux crapauds, Marabout, 1963.


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nombre de normas codificadas de la representación: se hace captar en el texto según leyes qne parece que son las de su piopia em ergencia. Las de la pululación, las del asenta miento, palpitación de seres, hormigueo de híbridos como en Hodgson, materia animada como en «Marée Basse» de Sternberg («se habría podido pensar que ocultaba en el fondo de sí misma una red de ciénagas, de túneles llenos de brum a»)21. Un m undo comprimido surge, hace regresar a lo orgánico, al polvo, a la arena, a las algas en las que se pierden los pasos del narrador de «Un sueño», de Turgueniev22. Coexistencia de espacios diversos, regresión a lo mineral, a lo placentario, según las leyes del trato, del enla ce lujuriante, como el parque del «Jardin Malade»23. Un universo indecible que absorbe al personaje, le palpa, le acaricia, le desgarra, le aplasta o se nutre de él como el Wulkh. Esta aparición imprevista de «lo indecible y que sin em bargo está ahí», portador de angustia, tiene lugar en momentos problemáticos: aflora y atrapa sin dejarse nunca domesticar. Lo otro sigue estando presente, opaco, visco so, en el umbral de lo representable. Es ese OTRO y su terri torio los que son reivindicados por el texto fantástico como objeto inconcebible: a la vez dado corno real y como engen drado por el proceso de creación ficcional24*. J. Sternberg, «Marée Basse» (1974), en Histoires démoniaques, Anlhologie

du Fantastique, op. cit.

I. Tourgueniev, «Un léve» (1876), en Histoires de cauchemars, Anthologie du Fantastique, op. cit, [traducción española: «Un sueño», en I. Calvino (ed.), Cuentos fantásticos del siglo xix, Madrid, Siruela, 1995, vol. II, págs. 53-76]! Michel de Ghelderode, «Le jardin malade», en Sortiléges, Marabout 1962. 24

ts cieito que el monstruo, lo innombrable se presenta como real, está ahí y el peisonaje es su víctima. Pero el monstruo, también y sobre todo, es un producto de los efectos del texto. Un becerro de dos cabezas no es un morísimo fantástico, sino que es algo que compete a la teratología. El mons truo fantástico, el vampiro, el hombre lobo, etc... son SÍMBOLOS de la impo sibilidad de pensar unas dimensiones en sí mismas contradictorias: el ani mal y el hombre, el muerto y el vivo. El proceso de la búsqueda en los textos fantásticos, si no alcanza, si no encuentra ninguna resolución de los con flictos, acaba concluyendo siempre en el monstruo, en lo impensable que el texto, si bien permite representarlo, no permite pensarlo y viceversa. -p

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La

ROGER BOZZETTO a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er

El texto fantástico perm ite el advenimiento de lo amor fo y su alcance en el plano sensorial, al ser destituida la mirada y con ella los marcos que se desprenden de la esté tica de la representación. La composición del texto cons truye pues un sujeto (el punto de vista de lo que Todorov denom ina el lector implícito), así como un objeto innom brable y sin embargo presente. ¿Cuál es el efecto de este contacto con lo Otro, presentado con frecuencia como el horror supremo, y a veces, como en «La cour de Canavan»25, dejando la huella de un placer indecible? Las consecuencias de este contacto no son unívocas, y esto ocurre tanto en los textos aún próximos al folklore, como en las historias de pacto, por ejemplo. En la «Histoire de Thibaud», la aparición de Orlan diñe es una respuesta a una llamada, y colma un deseo; podríamos encontrar la misma figura en El Monje o en «La quebrada del hombre muerto». En un prim er momento, la respuesta / el objeto corresponde al deseo form ulado, conforta al héroe: Orlandina es un objeto ideal de placer, tal como lo conci be el libertino. En un segundo momento, la respuesta se revela destructora del sujeto, del que no deja subsistir más que migajas, al haberse convertido él mismo en «objeto fan tástico»; véase el final de El Monje o de «La quebrada del hom bre muerto». La ambivalencia toma aquí la forma de una disyunción temporal, un antes y un después, que remi te (quizá demasiado sistemáticamente) a la temática del castigo tras la tentación, pero que insiste mucho en la con taminación del sujeto por el objeto fantástico que él conü'ibuye a crear. En los textos más recientes, en lugar de una disyunción entre un antes y un después, un placer ideal y un castigo extremo -ligados a una dem anda explícitamente formula da, un deseo de pacto, etc., que subraya la exterioridad de lo OTRO-, contamos con figuras más complejas, por mucho que remitan al mismo esquema de base. Esta sofisticación, 25 J. Brennan, «La cour de Canavan» (1966), en Histoires d ’abenation, Anthologie duFanlasttque, op. cit.

¿UN DISCURSO DE LO FANTÁSTICO?

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que no es un efecto estético, pone el acento en dos pun tos. por una parte, en la ambivalencia de la alteridad, que no se relaciona obligatoriamente con la exterioridad -lo otro no está foizosamente en otro lugar—, y, por otra parte, en la ambigüedad del deseo —el deseo no necesita formu larse explícitamente para existir. En «La cour de Canavan», de golpe, ante el espectáculo ofrecido en el patio, Canavan es «presa de emociones contradictorias»... fascinado y ansio so, «subyugado y presa de una profunda repulsión». El nanador, en la misma situación, experimenta «un deseo tiránico de zambullirse en ese océano de hierbas ondulan tes»...«algo me empujaba a perderm e en esa hierba, a rodar allí con deleite»...«experim entaba un deseo perverso de zambullirme allí»..,«a dejarme llevar aullando, aullando». La disolución del sujeto no se presenta aquí como castigo de una falta explícita, de un pacto. De hecho Canavan, con esta zambullida, se completa: elige gozar de esta pérdida de sí mismo en lo múltiple, mientras que el narrador huye del lugar que considera maldito. Lo que está más allá del límite, el encuentro con lo Otro más allá del umbral, pro voca en Lovecraft, forzosamente, el pánico, la locura, la disolución, la transformación del sujeto en un elem ento del mundo inmundo que, sin embargo, buscaba, como se ve en «Te suis d ailleurs». Tanto en «lo»2627como en El Gran Dios Pan , la respuesta a la llamada es fuente de felicidad encon trada, de fusión. Así como deconstruye el punto de vista, y deja em erger la alteridad como presencia, el texto fantástico propone vanas maneras de perderse. M antiene a propósito de lo Otro la ambivalencia que lo constituye: presente e innom brable, pensable pero no figurable, fascinante, seductor, inm undo y respuesta a un deseo tan profundo que el suje to ignora en ocasiones que lo lleva en sí mismo y se sor prende cuando se manifiesta. Así como el lector se sor26 O. Omons, «lo» (1911), en Histoires de cauchemars, Anthologie du Fantastique, op. cit. 27 A. Machen, Le Grand Dieu Pan (1894), Livre de Poche [traducción española: «El gran dios Pan», en El gran dios Pan y otros relatos de honor sobre natural, Madrid, Valdemar, 1999],

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prende de que la ley que barrunta en la organización de los enunciados en el relato, apuntando a un lugar de reso lución de los conflictos, no lo alcance. En ambos casos se produce una especie de ceguera histérica. Sin embargo, la identificación del lector y de los personajes no es satisfac toria. Los personajes pueden tener acceso a la respuesta prometida: pueden disolverse en el placer, como lo, en la animalidad supuesta, como Canavan, en lo inmundo, como el monje Ambrosio, o en lo innombrable, como los perso najes de Lovecraft. Incluso, pueden cruzar el umbral, en el marco de un suicidio impuesto, como sucede en «L’oeil et le doigt». El lector se queda en este lado, con su frustra ción, pegado al texto, fascinado por él como única huella de lo que tal vez tuvo lugar, com o sucede en «AutoescamOtage»28. Desde ese um bral en el que perm anece, sólo puede continuar fantasmeando, a partir de las huellas que deja el texto, y por lo que se había construido, sobre este lado, que es tal vez un este lado del lenguaje. Mediante la escenificación de ese posible paso al otro lado (sea el que sea: el lenguaje, la razón, lo real, la ideología o el espejo) del placer o del terror resultantes, el relato fantástico adquiere un poder de fascinación semejante al de los objetos fan tásticos que deja aflorar en su texto. Se convierte, por ello, en la única huella visible de una alteridad inaccesible, salvo a través de la lectura. ¿E l

im p o sib l e d is c u r s o f a n t á s t ic o ?

Lo fantástico es texto. En la realidad, pueden existir momentos de ambigüedad ante la realidad que no coinci de con mi expectativa, mis costumbres, pero esto no dura: puedo no reconocerme en el espejo, o tomar durante un ins tante al maniquí por un hom bre, o ver en la brum a una forma desconocida, pero rápidamente pongo las cosas en su sitio. En la realidad, lo fantástico, ese efecto desordenado que me hace bascular entre el vértigo o el malestar ante la 28 R. Matheson, «Autoescamotage» (1960), en Hisloires d ’aberrations, Anlhologie du Fantaslique, oh. cil.


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no coincidencia de lo familiar con su representación, exis te pero no dura: la razón oscila pero no zozobra. Lo fan tástico sólo existe en la realidad en estado incipiente y su existencia es efímera. Como sostiene Lefebve29, sólo el arte tiene la posibilidad de hacer que dure este instante ambiguo bajo laform a de un estado, de un texto, de una m aquina ria cuyos engranajes —por m ucho que los hayamos des m ontado—siguen funcionando, lo que explica que poda mos leer y releer textos fantásticos y seguir fascinándonos con ellos, porque son la puesta en marcha de la produc ción de un efecto de vértigo repetido, y que todos los tex tos fantásticos repiten bajo formas diversas. Sin mostrarlo, amenazando o prometiendo hacerlo. Apresándonos en estas dos dimensiones que lo fantástico comparte con lo sagrado: lo «fascinans» y lo «tremendum»30. Sin embargo, su cualidad de efímero en la realidad, y su necesidad de encarnarse en un texto para repetirse, sin avanzar nunca hacia una solución, le prohíben hacerse dis curso, así como ser sustituido en la dimensión discursiva, forzosamente racionalizante. Es cierto que presenta un «más allá» de lo íacional fascinante u horroroso, pero, este más allá, sólo puede representárselo. En la Utopía, el más allá de lo racional es im aginario e, incluso si pertenece a lo no dicho, es por lo m enos pensable: sirva como prueba la segunda parte de Utopía de Moro, que viene a llenar el vacío instalado por la primera parte, crítica, de la obra. Aquí no es así. Se podría, dando un rodeo por los conceptos analí ticos, dar una razón de esta imposibilidad. El texto mimético no puede ofrecer la totalidad de la realidad, pero puede intentar un compromiso con esta imposibilidad: el texto mimético sería una especie de compromiso «neurótico» entre la imposibilidad de decirlo todo y el deseo de totali zación. Un compromiso posible puesto que la realidad está ahí, y el lenguaje también: se encuentra en el orden de lo simbólico, y la obra perm ite esta articulación. El texto fan tástico no puede hablar de aquello de lo que habla, puesto que aquello de lo que habla no está simbolizado. Se trata de 29 Mauricejean Lefebve, L ’imagefascinante el le sutréel, oj>. cit., pág. 246. 311 R. Otto, Le sacre, Petite bibliothéque Payo!, número 128, 1963.

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una laguna de lo simbólico, como se encuentra en acción en la psicosis. Entonces sólo puede repetir, por su misma naturaleza, esta imposibilidad de decir. Así como el com portam iento del psicótico es la encarnación misma de su discurso, imposible de form ular de otra forma. Por eso mismo, el texto fantástico escande indefinidam ente esta presencia de la alteridad sin poder enunciarla de otra forma. Su presencia como texto constituye, de hecho, el límite de todo lo enunciable, y deja percibir, de ese modo, la piesencia de lo no formulable, que sin embargo está ahí, en masa, ineludible, y de lo que no podemos deshacet nos. De ahí que la razón sólo puede tom ar nota sin im aginar ni siquiera que podría ir más allá, y reducirlo al marco de un discurso. Es cierto que podemos preguntarnos de qué está hecho ese impronunciable: las interpretaciones abundan del lado de lo inconsciente, del límite del lenguaje, o de la ideología. Pero estas interpretaciones, por sutiles y argumentadas que sean, sólo remiten a un discurso secundario SOBRE lo fan tástico. No pueden pretender sustituir el «continente negro» de lo fantástico en el marco de un discurso que sería el suyo. Continente que tal vez tiene que relacionarse con el «hay» del que habla Emmanuel Levinas: ,

«el roce del hay, es el horror31».

31 E. Levinas, «L’il y a», en Deucalion. Fontaine, 1946. Citado por M.J. Lefebve, L ’image fascinante et le súneel, o¡>. cit., pág. 155.

LA LITERATURA FANTASTICA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD* M a r t h a J. N a n d o r fy

Universidad de Calgary

Todo estudio dedicado a la literatura fantástica implica una oposición, a m enudo implícita. Lo fantástico parece destinado a constituir una categoría negativa, proyectada contra lo que se considera normal, natural y objetivo. Esta oposición no sería tan radical si se considerara que los supuestos dados del discurso fdosófico pertenecen a un enfoque específico orientado sobre un segmento de la rea lidad; pero, como se verá, rara vez sucede así, ya que el saber tiende a concebirse como una totalidad. Si se asocia a la lógica y al lenguaje «representacional», la realidad queda recogida en una entidad por completo accesible y acogedora, fuera de la cual se hallan únicamente las cosas y los hechos fantásticos, que «existen» sólo £n la fantasía; en otras palabras, la irrealidad, la ilusión, la nada. En estas páginas quiero dirigirme hacia los problemas teóricos derivados de la tendencia logocéntrica a excluir aquellas experiencias que ponen de manifiesto la indeter minación del lenguaje. La base de esta reflexión es un aná lisis com parado de tres estudios fundam entales sobre lo fantástico: la Introduction á la littératurefantaslique, de Tzvetan Todorov, Fantasy. The Literature of Subversión, de Rosemary Jackson, y En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar, de Jaime Alazraki. Esta última obra, aunque se basa en los cuentos del escritor argentino, los analiza con vistas a una reformulación de algunas nociones teóricas de lo fantásti * Título original: «Fantastic Literature and the Representation of Reality»,

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, xvi (1991), págs. 99-112. Traducción

de Gonzalo Pontón Gijón. Texto traducido y reproducido con autoriza ción de la autora y de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Universidad de Alberta).

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co. Yo también me voy a referir a la obra de Cortázar, ya cjue pone en entredicho una serie de suposiciones teóiicas fundamentales. Numerosos estudios de lo que damos en llamar fantástico pretenden definirlo sin definir primero lo no fantástico o «real», considerado la base cerrada e indisputable de todo pensamiento y experiencia. La siguiente definición, toma da de una conferencia de física del profesor Bohm, tiene un gran interés: «La palabra ‘realidad’ deriva de las raíces cosa (res) y ‘pensar’(revi). ‘Realidad’ significa todo aquello que es pensable’. Yeso no equivale a ‘lo que es’. Ninguna idea puede capturar la ‘verdad’ en el sentido de ‘lo que es’» . Puede parecer extraño que en un com entario sobre literatura fantástica se cite a un físico, pero lo cierto es que cualquier reflexión sobre lo fantástico requiere que «sea mos conscientes» de lo que queremos decir con la palabra «realidad». Cuando hablamos de literatura oscilamos entre la noción de realidad, entendida como «el m undo de la acción», y la representación, percibida como una modalidad artística sujeta a convenciones. Nos resulta difícil de acep tar que nuestros modos de percepción puedan ser artifi ciales y que nuestras ideas sobre la realidad puedan ser asi mismo convenciones, como cualesquiera otras. Cuando esas distinciones se derrum ban, y advertimos que no estamos fuera de la entidad «realidad», sino inextricablemente inte grados en ella, cualquier tipo de representación se con vierte en tremendamente problemática. La noción de mime sis pierde su base tradicional en el m om ento en que la posibilidad de imitar o de recrear implica el acceso a una rea lidad apriori. En su panorámica de la Nueva Física, Gary Zukav seña la que «el acceso al m undo físico se da a través de la expe riencia. El común denominador de todas las experiencias es el ‘yo’ que experimenta. En pocas palabras, lo que experi mentamos no es la realidad externa, sino nuestra interne ción con ella. Es una consecuencia fundamental de la ‘com-1 1 Gary Zukav, The Dancing Wu Li Masters: An OverView of the New Physics, Nueva York, William Morrow, 1979, págs. 326-327 [traducción española: La danza de los maestros, Barcelona, Argos Vergara, 1981].

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plementariedad’»2. En física, la ilusión de la dicotomía «aquí / fuera de aquí» ha sido destruida por la dualidad misma de la luz, que es a un tiempo ondas y partículas. En el nivel subatómico no es posible ya descubrir sin más la naturale za del objeto de estudio, porque la presencia del observador influye en los fenómenos. Zukav insinúa que las implica ciones de esta paradoja son operativas en todo intento de hablar de la realidad. En los estudios literarios el principio de complementariedad se traslada a la textualidad. Antes de analizar las obras dedicadas específicamente a lo fantástico, resultará útil mencionar brevemente dos estu dios clásicos sobre la representación de la realidad: la Poética, de Aristóteles y Mimesis, de Erich Auerbach. A pesar de la dis tancia histórica que las separa -entre sí y también de noso tros-, las visiones del m undo presentes en ambas obras, así como muchas nociones concretas, siguen marcando una impronta sorprendentem ente profunda en el pensamiento occidental. Según Aristóteles, el artista «necesariam ente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser» (xxv, 2-3)3. Estas posibilidades indican que Aristóteles piensa que podemos saber lo que las cosas son con independencia de lo que parezcan ser. También es digna de atención la construc ción disyuntiva de este precepto («o bien... o bien»), pues es una particularidad con la que continuam ente se tropie za en los estudios de lo fantástico, particularidad que plan tea un gran obstáculo a la imaginación. Aristóteles m an tiene una tensión constante en tre los dos objetos de representación, a saber, las verdades abstractas y universales y los parecidos cuidadosos. Aunque los diferentes modos de representación impliquen libertad frente a constreñi mientos epistemológicos tales como «¿podemos saber lo que esto o aquello es realmente?», la elección está sujeta a convenciones artísticas: el estilo realista es apropiado para 2 Zukav, op. cil., págs. 115-116. 3 Las citas de la Poética de Aristóteles se dan por la edición y traduc ción de Valentín García Yebra, Madrid, Credos, 1988. Nota del traductor.

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la representación de lo vulgar, m ientras que la nobleza requiere embellecimientos que la idealicen. El libro de Auerbach pertenece a la tradición aristotéli ca, pero invierte la jerarquía entre absolutos y particulares a favor de estos últimos. En consonancia con su perspecti va histórica, Auerbach prefiere las cosas tal como fueron o son, por lo menos en el nivel de lo particular. Pero com parte la noción aristotélica de esencias y verdades universales o «profundas». El capítulo que Mimesis dedica al Quijote resulta muy pertinente a nuestros propósitos, porque en él Auerbach debe lidiar con el problema de la realidad y lo fantástico. A su entender, la esencia toda de la novela de Cervantes se expresa en pocas palabras: «todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo de una realidad bien fundada»4. Auerbach no menciona jamás el armazón narrativo múltiple de la novela, una base muy resbaladiza, a decir verdad, para toda «realidad bien fundada». Don Quijote participa de la realidad de los cuerdos, pero su idée fixe lo induce de forma reiterada a salirse de ella, hacia la tierra de nadie de la mera fantasía. El dilema del personaje puede analizarse a la luz de la consecuencia bási ca de la complementariedad: lo que experimentamos no es la realidad externa, sino nuestra interacción con ella. Don Quijote interactúa constantemente y, por consiguien te, de acuerdo con su nueva visión de la realidad, compar te con ésta tanto o tan poco como cualquier otro individuo. Si Auerbach se hubiese fijado en la interacción del prota gonista con otros personajes, la singularidad de don Quijote habría seguido descollando. Su locura, sin embargo, habría quedado contenida entonces en una realidad a la que con taminaría, tornándola por ello insoportablem ente ambi gua. La interpretación de Auerbach no permite una mixtura de este tipo, que atenuaría y extendería los límites de la realidad: 4 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatu ra occidental, trad. de I. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, pág. 326. Nota del traductor.

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Se dirá que la locura ha tr ansportado al hidalgo a otra esfe ra de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni otras semejantes que ocurren en la novela su carácter realista y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de cada día se pintan en contraste perm anente con aquel desva río, y por eso mismo sus perfiles se acentúan56.

La problem ática interacción de don Quijote con los demás no es contemplada como trágica, ni aun como seria, porque la locura del hidalgo está al margen de la realidad y de la condición humana. En un momento concreto del capítulo da la impresión de que Auerbach vaya a acometer la cuestión espinosa. Se pregunta: «Pero ¿es que, realm en te, reina el orden en el universo?». Pero asevera categóri camente que «el autor ni siquiera se formula esta pregun ta»1’, en lugar de buscar la respuesta en la configuración misma del texto. Aunque pueda parecer poco adecuado asociar el Quijote a la literatura fantástica, se ha podido comprobar que cuan do lo familiar no se reconoce correctam ente o se lo con vierte en algo extraño, el crítico se ve obligado a definir, cuando menos implícitamente, la noción de realidad que maneja. En la literatura contemporánea, la ilusión atravie sa a menudo, en tanto que alteridad, el esp'acio existencial del sujeto, con lo que crea problemas fundamentales para los que no parece haber solución alguna. Por lo general, los héroes no «ven la luz» al final y se reincorporan al orden de las cosas, ya que de repente el mismo orden adquiere la efímera cualidad de la ilusión, e incluso las cosas pierden su sustancia. Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filo sóficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y para ello se centra en considerar lo fantástico como un género literario definido desde un punto de vista estructu ral. Este género, curiosamente, es efímero; su existencia depende de la primera reacción del lector implícito, reac ción que tiende a ser de duda e incertidumbre: 5 Auerbach, op. ci.t., pág. 321; las cursivas son mías. 6 Auerbach, op. cit, págs. 337-338.

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Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el m om ento en que se escoge una u otra respuesta se aban dona lo fantástico para entrar en un género vecino, el de lo extraño o el de lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales y que se enfrenta a un acontecim iento en apariencia sobrena tural7.

Nótese la estructura disyuntiva subyacente («una u otra») y la dicotomía que se establece entre la ilusión y una reali dad gobernada por leyes conocidas. Todorov insiste en que sólo hay dos soluciones posibles, pero en cuanto optamos por una en detrim ento de la otra, el género deja de existir o se convierte en otra cosa. No nos aclara por qué debe mos escoger ni por qué sólo tenemos dos opciones. Y ello es así porque la realidad se postula como una entidad cog noscible, que sólo admite dos vías de transgresión: o bien el sujeto se equivoca o bien el m undo se equivoca (en otras palabras, es «maravilloso»). En este caso, lo maravilloso supone una form a de esca pismo hacia un reino de inconsecuencias que genera, por parte del lector, el tipo de respuesta que puede definirse como entretenim iento complacido. Según Pierre Mabille, «el objetivo real del viaje maravilloso -estamos ya en con diciones de entenderlo- es la más total exploración de la rea lidad universal»8. Aunque Todorov cita este ideal, pone todo el cuidado en no dejarse llevar desde su ámbito estructu ral a lo que denom ina fenóm enos antropológicos. Del mismo modo, y a pesar de identificar la prim era función de lo fantástico con la producción de un efecto especial en el lector («miedo, u horror, o simplemente curiosidad, que los otros géneros o formas literarios no pueden provocar»), a pesar de convertir lo fantástico en un género que sólo existe en la mente del lector —mientras dura la vacilación-, Todorov excluye al lector, por considerarlo extraliterario. 7 Tzvetan Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil, 1970, pág. 29 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Recogido parcialmente en esta antología]. 8 Citado por Todorov, op. cil., pág. 62.

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La distinción fundamental de la Introduction á la, littérature fantastique entre lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso se fundam enta en parám etros temporales. Con ello parece íefoizazse la irrevocabilidad de las estructuras. Lo extraño pertenece al pasado, ya que lo que parecía inexplicable (en el tiempo de la lectura) acaba siendo comprensible al final. Lo maravilloso peí tenece al futuro porque tiene tratos con lo desconocido. Antes de referirnos a lo fantástico, anali cemos esta distinción. Situar lo desconocido en el futuro implica que cuando éste se alcance lo desconocido será finalm ente cognoscible, y, en caso de no ser así, no será otra cosa que un sinsentido. En otras palabras, lo descono cido no es sino una laguna temporal, porque en última ins tancia todo es cognoscible. Por otra parte, si entendemos lo maravilloso como «lo que es» o «la más total exploración de la realidad universal», tendrem os que conform arnos con api eciarlo desde la maravilla misma. Al considerar los pro blemas epistemológicos característicos de la Nueva Física, Zukav aclara lo siguiente: Experimentar m iedo y maravilla equivale a entender de un m odo muy específico, aun a pesar de que esa comprensión no pueda ser descrita. La experiencia subjet'iva de la maravilla es un mensaje a la mente racional que implica que el objeto que ha generado la maravilla está siendo percibido y comprendido por vías distintas a la racional9.

Si al enfrentarnos a lo fantástico o a lo maravilloso (la dis tinción em pezaría entonces a resultar borrosa) experi m entáram os esta clase de maravilla —en lugar de experi m entar vacilación—, entonces no tendríamos que optar por una de las dos soluciones posibles. Por lo que respecta a lo fantástico, Todorov lo sitúa en el presente de la lectura, cosa que da cuenta de su calidad de efímero, ya que cuando llegamos al final del texto o bien explicamos lo misterioso, relegándolo, por consiguiente, al pasado, o bien nos maravillamos, proyectándolo hacia el futuro. Lo familiar y lo extraño, lo explicable y lo inexpli9 Zukav, op. cil., pág. 65.

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cable pueden coexistir en una visión del m undo que en su ámbito más amplio es maravillosa. También lo dice Cortázar a propósito de la visión de Oliveira en Rajuela10, aunque en esta novela no hay elementos fantásticos comparables a las de Cien años de soledad, como la desaparición de Remedios en las alas de sus sábanas o la levitación del padre Nicanor provocada por el chocolate caliente. En Rajuela, la visión maravillosa no obedece a la pre sencia de un m undo gobernado por leyes físicas nuevas y desconocidas que el protagonista, el narrador, el lector o cualquier otro aceptan sin más. Oliveira y los restantes per sonajes se mueven en un m undo completamente mimético en el sentido de que no se contradicen las leyes físicas, y sin embargo este m undo no es un lugar familiar y cómo do, sino todo lo contrario: insondable y preñado de poten cialidades, a causa del perpetuamente abierto estado mental de Oliveira. La ausencia de acontecimientos sobrenaturales y un lenguaje proyectado hacia los límites extremos de la subjetividad dan a entender que tanto «estar en el mundo» como el lenguaje comunicativo son entidades bastante pro blemáticas. La propuesta de Todorov, basada en la dicotomía «una u otra», junto con su insistencia en una solución final, resul tan inoperantes si el sujeto no puede experim entar otra cosa que su interacción con el mundo, y si las respuestas a las preguntas que se formula el sujeto sólo son reflejos pro visionales de éste. En un m undo así, lo extraño conserva su misterio porque los acontecimientos extraños se resis ten a una explicación definitiva, y lo fantástico confluye con lo maravilloso; lo introduce en la realidad desde el reino de lo sobrenatural, pero sin naturalizarlo (en el sentido positivista del térm ino). Según Todorov, el lenguaje puede liberarse de los cons treñimientos de la realidad para crear entidades comple tamente fantásticas carentes de existencia. Esta idea impli ca nuevam ente que el sujeto puede conocer la realidad como si fuera un objeto inequívoco, y en consecuencia 10Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Credos, 1983, pág. 102.

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puede fabricar cosas que se hallen fuera de ésta. Ello sig nificaría que no somos parte de la realidad. El estudio todoroviano de lo fantástico separa al sujeto del otro y a la per cepción de su objeto, a pesar de que tales separaciones quedan claram ente puestas en entredicho por los textos narrados en prim era persona. A lo largo del siglo XX, y desde varias disciplinas, se ha entendido que la separación entre estados mentales y cosas constituye un orden arbi trariamente impuesto. Narraciones como «Axolotl» y «La noche boca arriba» -p o r citar solamente dos-, de Cortázar, no toleran un análisis de este tipo, a causa de la mixtión que presentan entre el que percibe y el que es percibido. No debe sorprendernos, así, que Todorov considere a los cuen tos de Maupassant como los últimos ejemplos de lo fantás tico que resultan satisfactorios estéticamente. Todorov señala que para que lo fantástico aflore la lec tura no debe ser poética ni alegórica. Lo alegórico es rela tivamente sencillo de definir. Lo poético, en cambio, plan tea más dificultades, ya que, en lugar de d efin ir con claridad los límites de la significación, los hace saltar en pedazos. Todorov se enfrenta a esta problema ofreciendo una definición de poesía tan simplista, que la fuente misma de sentido resulta eliminada. Sostiene, con cita de Roger Caillois, que la poesía crea una infinidad de imágenes que buscan por piincipio la incoherencia y que rechazan toda significación . Afirma a continuación que lo fantástico, en cambio, se encuentra situado a medio camino entre esa infinidad de imágenes y la serie limitada de imágenes propia de la alegoría. Este armazón dual, con lo fantástico precariam ente encaram ado en el m edio, se corresponde, según parece, con el paradigma generado por la fe logocéntrica en el principio de no contradicción. Im porta que nos preguntem os si la am bigüedad es el producto necesario de esta estructura de percepción. En otras pala bras, ¿la am bigüedad sólo puede existir como algo mar ginal entre dos absolutos, o bien podría prosperar en mayoi medida más allá de los límites de una visión logo céntrica? 11 T o d o ro v ,

o/>. cit.,

p á g . 37.

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Las premisas y la metodología de Todorov se correspon den con las obras que escoge como paradigmas de lo fan tástico, pero al cabo, con sus «o bien», se adentra en un callejón sin salida lógico, al verse obligado a negar la posi bilidad de la literatura para salvar la existencia de la realidad: Para que la escritura sea posible debe partir de la muerte de aquello de lo que habla, pero esta muerte imposibilita la escritura, porque ya no hay cosa que escribir. La literatura sólo puede ser posible en la medida en que se convierte en impo' sible: o bien lo que se dice está presente ahí, y entonces no hay lugar para la literatura, o bien se da paso a la literatura, y entonces no hay nada más que decir12.

Afirma también que el psicoanálisis ha invalidado nues tra necesidad de literatura fantástica. Esta afirmación, a pesar de lo absurda que resulta, no deja de ser muy revela dora, ya que lo fantástico, en efecto, m antiene tratos con el inconsciente. La elección compulsiva entre dos verdades resulta absurda porque Todorov no está buscando una cura para las psicosis, sino para la división inherente al signifi cante, esto es, al lenguaje. Si lo «fantástico» demuestra algo es precisamente que escoger lo consciente en detrimento de lo inconsciente es una elección condenada a la derrota. Al m antenerse fiel al principio de no contradicción, Todorov se sitúa siempre ante dos posibles soluciones, y cada una de esas soluciones anula a la otra. Tal enfoque sólo se diferencia del de Auerbach en lo superficial, pues to que Todorov, aunque dedica su estudio a lo fantástico, no perm ite que éste integre y expanda nuestra noción de rea lidad. Mantiene la dicotomía de Auerbach entre realidad e ilusión modificándola ligeramente, como oposición entre realidad y literatura. Nadie ignora que Todorov ofrece un cuidadoso análisis sobre la representación de la realidad y lo fantástico en la literatura del siglo XIX, pero resulta iró nico, y aun desafortunado, que ese enfoque se correspon da de forma inextricable con aquel siglo y no con el suyo. En consecuencia, Todorov se ve abocado a formular con12

T o d o ro v ,

op. cit.,

p á g s. 183-184.

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clusiones negativas sobre el desvalimiento y la naturaleza insatisfactoria del arte y de la vida. Consigue identificar las experiencias más modernas, pero las interpreta desde un punto de vista estrictamente racional que no puede elucidar su significación. En su libro Fantasy: The Literature of Subversión, Rosemary Jackson se enfrenta a Todorov en varios aspectos. En primer lugar, afirma que lo fantástico no ha desaparecido, sino que ha asumido nuevas formas. Lo considera una forma incons ciente del discurso, que sólo puede ser entendida en tanto que i elación subversiva con la ideología dominante de un peí iodo determinado. Frente a la insistencia de Todorov en la base sobrenatural de lo fantástico, Jackson indica que en una cultura secular «lo fantástico no inventa regiones sobre naturales, sino que presenta un m undo natural transfor mado en algo extraño, algo que es ‘otro’»13. El énfasis con cedido a «este mundo» parece en consonancia con la visión de lo maravilloso presente en Rayuelo:, el Allá evocado por Morelli como algo siempre presente en nosotros. Logramos percibirlo, y tan sólo necesitamos el valor de sumergirnos en lo oscuro . Pero la visión que tiene Jackson de la ausen cia no autoriza tal implicación positiva de potencial: l Mientras que los m undos secundarios de lo maravilloso construyen realidades alternativas, los sombríos mundos de lo fantástico no construyen nada. Son mundos vacíos, vaciantes y disolventes. Su vaciedad vicia al mundo visible, pleno, esférico y ti idim ensional, al dibujar en él ausencias, sombras sin obje tos. Tales espacios, en lugar de satisfacer el deseo, lo perpe túan, pues insisten en la ausencia, la carencia, lo no visto, lo que no puede verse15.

Contemplado desde esta perspectiva, lo fantástico resul ta ser una fuerza nihilista. Jackson advierte que sería inge, . R°semary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversión, Londres, Methuen 1981, pag. 17 [ü'aducción española: Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos, 1986. Parcialmente reproducido en esta antolo-

glaJ-

14 Alazraki, op. cit., págs. 105-106. 15Jackson, op. cit., pág. 45.

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nuo equiparar la fantasía a estrategias políticas anarquistas o revolucionarias, ya que su poder de subversión consiste en perturbar las reglas de la representación artística y del pro ceso literario de reproducción de la realidad10. Con todo, no duda en presentar la función subversiva de lo fantástico como orientada directamente contra la cultura. Jackson sustituye la dicotomía de Todorov entre la rea lidad cotidiana y lo sobrenatural por la oposición entre la cultura y el inconsciente. Del mismo modo que Todorov restringe lo que denomina realidad al estrecho y simplificado reino de lo racionalmente cognoscible, Jackson simplifica la noción de cultura, al identificarla con el poder de una ideo logía dom inante y represora; si Todorov considera a su angosta noción de realidad como la base para la interven ción de lo sobrenatural, la cultura represora de Jackson constituye la base para la rebelión de las fuerzas del incons ciente. Para Jackson, la obra literaria es un producto social y también un espejo que refleja nuestros deseos incons cientes, y que, en consecuencia, señala la vía de una cura para los males de la sociedad: «Desmitificar el proceso de lec tura de relatos fantásticos nos ofrecerá la entusiasmante posibilidad de neutralizar muchos textos que operan de forma inconsciente sobre nosotros. Ello debería conducir, en última instancia, a una transformación social real»1617. Tal afirmación pone de manifiesto que Jackson también cree en una realidad cognoscible, que debería ser controlada por el bien de la humanidad. Es difícil conciliar este optimismo sociológico con la defi nición negativa de lo fantástico como una form a de sub versión artística. Si constituye un discurso de ausencia y pér dida que se consume en un vacío, a la manera de la locura de don Quijote tal como la entendió Auerbach, ¿cómo des cifrar y «enjaezar» ese reino imaginario? Si la ideología dom inante de una cultura destierra o reprime ciertas ten dencias, es lícito suponer que la fantasía subversiva desa fiará entonces al sistema y rom perá su hegemonía. Pero si el término que se postula como opuesto a la cultura es el 16Jackson, op. til., pág. 14. 17Jackson, op. til., pág. 10.

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inconsciente, cuyos deseos son antisociales, la victoria de raa Esta E st!7lucha í ^ 13 3 deT lCdÓn de un la sociedad y de ella indivicultues concebida como peligro para ‘ a nte " i- " ‘aS rad¡CaleS ^ un ataque" a" rcarácter unificado, ya que esta subversión de unidades del sujeto’ constituye precisamente la más radical y tiansgresora de las funciones de lo fantástico»18. Aunque el titulo y la introducción del libro de jackson anuncian la celebración del poder subversivo de la fantasía, su verda dero objetivo es despojarla de tal poder: interpretar el dis curso del otro y absorberlo en la consciencia para que pueda sernr a la verdadera cultura, que Jackson equipara con una ideología dom inante y represora. Al igual que Todorov busca una cura para nuestros males mediante la supresión del inconsciente: aspira a eliminar la ideología represiva cíe m e tUr3 m° derna mCdÍante 13 rePresión del incons

c0mM aS qUE Ra? T° dorovexcluido lo fantástico -entendido como0' or sobrenaturalqueda de la realidad cog noscible en el enfoque de jackson se halla presente en d rránear ^ l Como una violenta corriente subte rránea que debe ser silenciada continuamente, en aras de la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo cabe preguntarse si, reprimida en los límites de la realidad y reducida al estatus de ausencia y deseo, la fantasía no será tan impotente como cuando se la exilia más allá de los perínetros de la realidad. Para Jackson, el deseo de expresar la realidad en toda su inm ensidad em ana de un «pacto emomaco... sinónimo de un deseo imposible de romper los d i d í Í d an° r ^ Sf9COnvÍerte en versión negativa sóbre la * mfmUO>> ‘ J ackson basa sus observaciones sobre las consecuencias negativas de lo fantástico en ejemu na n anegación Í e Í 13 S
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intento de concederle una voz a través de la literatura es una contradicción manifiesta. Por otra parte, los sujetos humanos no podrían regresar a ese reino sin perder su «humanidad», su lenguaje. En los relatos fantásticos, las figuras que acometen ese regreso a la indiferenciación están condenadas al fracaso .

Y, de hecho, tales podrían ser las consecuencias lógicas de lo fantástico, pero ¿no estaremos acaso imponiéndole categorías extrañas, al considerar que mantiene una relación marginal con la realidad racional? Cierto que «la mayoría de la versiones del doble acaban en la locura, el suicidio o la muerte del sujeto escindido», pero pueden traerse a cola ción muchos relatos de Cortázar que desafían la afirmación de que «el ‘sujeto’ no puede estar unido a ‘otro’ sin dejar de ser»2021. Los relatos que acaban con la destrucción del sujeto han sido concebidos desde una visión del sujeto como una entidad necesariam ente unificada. Pero caben otras posibilidades. En «Axolotl», por ejemplo, la consciencia logra trascender los confines de la forma y asume con éxito el punto de vista del otro. A lo largo del relato existe un sentimiento de frustración y derrota a causa de la imposi bilidad de comunicación, dado que la voz narrativa única mente puede experim entar y hablar desde un solo lugar en cada momento dado, pero al final ningún sujeto resul ta destruido por esa experiencia. Da la impresión de que Jackson, al igual que Todorov, se mueve dentro de los límites de unas categorías; en su caso, las de lo que define como realismo burgués decimonóni co. Con todo, Jackson atenúa las categorías negativas al tomar prestado de la óptica un término que le permite des plegar una interesante metáfora sobre el reino marginal y ambiguo de lo fantástico: Una región paraxial es un área en la que los rayos de luz parecen unirse en un punto después de la refracción. En esta área, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en verdad ni el objeto ni la imagen reconstituida residen en ese lugar: no hay nada que resida ahí. Esta área paraxial puede representar la 20 Jackson, op. cit., pág. 91. 21 Jackson, ibidem.

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legión espectial de lo fantástico, cuyo m undo imaginario no es enteram ente «real» (objeto) ni enteramente «irreal» (ima gen), sino que se halla ubicado, de forma imprecisa, en algún lugar entre ambos22.

Esta, metáfora se parece a las referencias subatómicas que he empleado, pero sigue oponiendo la realidad a la ilusión y considera a lo fantástico como precariamente ubi cado entre las dos, de acuerdo con el esquema de Todorov. Pienso, por diversas razones, que las metáforas que inspira la mecánica cuántica resultan más apropiadas al caso. En prim er lugai, la mecánica cuántica no maneja objetos, y por consiguiente no se postula «realidad objetiva» alguna como base para oposiciones que abocan inevitablemente a la afirmación de categorías negativas. La idea de interac ción, la relación condicionada que mantiene el sujeto que obseiva con todas las cosas, supera la innecesaria dicoto mía entie el sujeto y lo otro. De este modo, en lugar de divi dir la experiencia en «real», «irreal» y un «intermedio inde terminado», cabe afirmar que la realidad incluye niveles de experiencia diferentes. Por esa vía, el inconsciente y lo irracional -o arracional- no existen solamente como fuer zas antisociales o antirreales, sino como unos modos de ser legítimos en la infinita variedad de posibilidades que la indeterm inación del lenguaje pone de manifiesto. Las lenguas indoeuropeas, sin embargo, plantean un serio obstáculo a la expresión de experiencias arraciona les, a causa de su íntima ligazón con la lógica. Jaime Alazraki, en lugar de negar a lo fantástico toda posibilidad de signi ficación, se adentra en el problem a del lenguaje exploran do el potencial suprarracional del discurso poético: Como todo lenguaje, las metáforas de la literatura neo-fan tástica buscan también establecer puentes de comunicación, sólo que ahora el código que descifra esos signos ya no es el dic cionario establecido por el uso. Es un código nuevo, inventa do por el escritor para decir de alguna manera esos mensajes incomunicables en el llamado «lenguaje de la comunicación»23. 22Jackson, o/>. cil., pág. 19. 23 Alazraki, o/>. cit., pág. 75.

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El uso que hace Alazraki de la noción de ausencia es más relativista que el de Jackson, ya que, en lugar de aso ciarla a la nada, la achaca al problema de la comprensión. La negación ontológica y la epistemológica se vinculan a enfoques fundamentalmente distintos. La noción de ausen cia que maneja Alazraki no deja impotente a lo fantástico ni vacía una realidad en apariencia llena. Muy al contrario, la realidad visible de la «gran costumbre» de Cortázar está vacía, pero las incursiones fantásticas en la realidad a través de aberturas revelan a un tiempo diferencia y unidad. En este caso lo fantástico también está ubicado en los límites de la realidad, pero en lugar de ocupar un espacio reducido y marginal constituye la mayor parte de ésta, y la «gran cos tumbre» es una forma de ceguera. De hecho, en lo que Alazraki denom ina lo neo-fantástico, la realidad visible es una ilusión, y la visión y el reino fantástico son, por consi guiente, más reales. Esta inversión evita que lo fantástico resulte marginado como perversión, subversión, locura o sinsentido. La metáfora que emplea Alazraki para referirse a la rela ción entre lo fantástico y la realidad está basada en el len guaje -el de la geometría, la no Euclidiana contra la métri ca-, pero expresa esencialmente los mismos conceptos que plantean la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad. La indeterminación y la complementariedad no niegan los límites de la significación, sino que más bien los extienden. La inmensidad subsiguiente convierte en imposibles las ver dades últimas, cierto, pero el reconocimiento de tal impo sibilidad constituye una form a de comprensión. La apro xim ación de Alazraki a la cuestión de lo fantástico se diferencia de las de Todorov y Jackson en que no establece distinciones simplistas entre los modos mimético, maravi lloso y fantástico, sino que los asocia en un enfoque nuevo, que intenta superar las estructuras de represión propias de la tradición aristotélica. En mi opinión, las obras de Todorov y Jackson ponen de relieve que los criterios estrictamente formales y sociales relegan a lo fantástico a la condición de alteridad negati va, ya sea de la realidad o de la cultura. Esa perspectiva, tal como hemos podido comprobar, está informada en lo esen-

LA LIT E R A T U R A FA N T Á ST ICA Y LA R EPR ESEN T A C IÓ N DE LA REA LID A D

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cial del mismo sesgo racionalista que la interpretación del Quijote de Auerbach. Los términos «mimesis», «maravilloso», «fantástico» e incluso «neo-fantástico» postulan el restringido remo de los cognoscible como la base para la imitación o la desviación. Mientras que Auerbach no parece darse cuen ta d élas limitaciones artificiales de lo que designa como realidad, Todorov, y en particular Jackson, son conscientes de ello, pero se mantienen en los confines de ésta. Alazraki advierte que los términos mencionados reflejan prejuicios historíeos y culturales que aún no hemos logrado sustituir, pero que ya están siendo modificados, a pesar de las fuerzas conservadoras del lenguaje. En sus interpretaciones de los relatos de Cortázar lleva de forma satisfactoria esa teoría a la practica, por cuanto muestra que tales relatos no impo nen un sentido ni lo esquivan. La visión de la literatura como una metáfora -profundam ente significante pero irre ductible- de la existencia equilibra la necesidad de com prender y comunicar con la constatación de la indeterm i nación inherente a todo discurso. Aunque las dicotomías sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se con templan como implicadas en la expansión de la imaginadon; ya no la restringen obligando a escoger entre verdad e ilusión, tal como dictaba el enfoque absojutista. Una vez nos damos cuenta de que la relación entre las palabras y las cosas no puede expresarse mediante una sim ple ecuación diferencial, advertimos también que toda defi nición es una aproximación, que requiere la elaboración de contextos múltiples y una consciencia de que el lenguaje es de naturaleza polisémica y mulante. La etiqueta «litera tura fantástica» no puede reducirse a una fórmula, puesto que designa entidades que requieren una constante redefimción. Lo fantástico ensancha los angostos confines de la realidad racional y desestabiliza el lenguaje al jugar poé ticamente con él, conviniendo en metáforas expansivas lo que eran dicotomías reductivas. El significado más preciso de «fantástico», ya sea en un contexto científico o artísti co, sera, pues, ‘potencial’; un potencial susceptible de actua lización en la experiencia y en la expresión, en tanto en cuanto no se vea sometido a la práctica racional de la exclu sión.

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M A R T H A J. N AN DO RFY

Si damos por buena esta perspectiva abierta de la reali dad, el significado de «mimesis» se ensancha para poder incluir en su seno a lo fantástico. Aunque tal opción sea un interesante desarrollo de la adaptabilidad diacrónica del lenguaje, no debemos olvidar que la «mimesis» se ubica asi mismo en una tradición histórica específica, que proyecta una visión muy distinta de la realidad. Sería acaso dañino, y probablemente imposible, borrar las connotaciones pasa das de estos términos, en la medida en que preservan un modo de pensar y de ser que todavía reexaminamos, para entender mejor los desarrollos actuales del estudio de la textualidad. Auerbach usa el término «mimesis» para desig nar la representación de la realidad, pero -con indepen dencia de que consideremos que la realidad es cognosci ble hasta sus últimas consecuencias, o bien es insondablela idea de que sólo podemos experim entar nuestra inter acción con ella torna problemático el concepto mismo de representación. A la representación de esas experiencias infinitam ente diversas la llamamos lo fantástico. Cortar nuestros lazos con la episteme analítico-referencial entre tejida en el lenguaje es del todo imposible, a pesar de que -según el parecer de muchos pensadores contemporáneosesa epistem e está experim entando cam bios enorm es. Debemos enfrentarnos a esos cambios en nuestra obra teó rica para mantenernos al nivel de la literatura actual, que ya ha superado muchos de los escollos de una filosofía dua lista. Aunque el propio Cortázar recurre al término «fan tástico», a falta de otro mejor, su obra -y la de muchos de sus contemporáneos y sucesores-, en lugar de disolver o vaciar la realidad, disuelve las cesuras de los sistemas binarios, que separan la experiencia del pensamiento y lo fantástico de la realidad. Ello no equivale a decir que la diferencia esté sien do borrada en favor de una noción de unidad que lo abar ca todo, ya que un movimiento de este tipo sólo consegui ría realizar los deseos idealistas de una metafísica de la presencia. En lugar de constreñir nuestra perspectiva con ceptual a oposiciones del tipo Ser/Nada, en las que uno de los dos términos define y domina al otro porque goza de un sentido del ser moralmente superior (M acho/Elembra), el reconocimiento de la diferencia ofrece una vía para la

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consideración del otro expedita de jerarquías. Más todavía: una vez que se tolera la diferencia, el otro -en este caso, lo «fantástico»- puede ser reconocido y apreciado sin que nos lo apropiemos, ya que la apropiación siempre nos devuelve a una unidad agobiante, que reprim e la alteridad. Buena parte de la producción literaria reciente ha convei tido en inoperantes las distinciones estructurales y lógi cas entre lo mimédco, lo fantástico y lo maravilloso, por que permite que la indeterminación del lenguaje haga su aparición y entre enjuego. En el momento en que la noción de sujeto descentrado deja de reprimirse, y se le da desa rrollo en los personajes de la ficción, las viejas dicotomías que separaban a los sujetos hum anos de su entorno -y a aquéllos entre sí- han sido socavadas en sus cim ientos. Experiencias mentales o subjetivas definidas previamente (y por ello desechadas) como fantásticas pueden incluirse ahora en los análisis de una realidad enriquecida por la diferencia.

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III

NUEVOS CAMINOS

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¿QUÉ ES LO NEOFANTÁSTICO?* J aim e A lazraki Universidad de Columbia

La historia de la literatura está jalonada por conceptos o abstracciones que intentan definir su curso y trazar un mapa de sus direcciones y de sus isóbaras. Esa terminología es acuñada, a veces, por el mismo movimiento que produce un grupo de obras y que las identifica desde los colores de su bandera: modernismo, surrealismo, existencialismo, etc. Esto en lo que respecta a un período literario o movimiento. Mucho más resbaladizo es el terreno de los géneros litera rios, que requiere un conjunto de obras afines antes de poder acotarlas en una poética o retórica. La dificultad nace, justam ente, de ese esfuerzo por definir común deno minadores en obras aparentem ente heterogéneas y sin un nexo afín. Más allá de su brevedad, ¿qué homologa a las narraciones cortas de la Biblia, Las mil y una noches y el Decamerón con los cuentos modernos que comienzan a escri birse de Edgar Alian Poe en adelante? En este caso, es evi dente que la brevedad por sí sola no basta para fijar un cri terio genérico. El cuento moderno, tal como lo entendemos a partir de Poe, que elabora la prim era poética del géne ro, difiere considerablemente en su concepción, organiza ción y funcionam iento de formas allegadas que le prece den. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una concentración y estructura que no tenían sus prolegómenos. Poe define no solamente lo peculiar de su longitud -texto que se lee de una sentada-, sino otros rasgos distintivos: el efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la dis posición del argumento, que fija la composición del texto * Texto publicado en Mesíer, vol. xix, 2 (otoño de 1990), págs. 21-33. Texto reproducido con autorización del autor. Se han llevado a cabo algu nas correcciones, de acuerdo con el autor.

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y que establece interrelaciones entre sus partes. Desde esos rasgos, Poe vertebró una form a que se distingue radical mente de otras formas breves que le anteceden. Desde Poe no podemos hablar indiscriminadamente de «cuentos» para referirnos a narraciones breves: será cuento solamente aquel que se avenga a la preceptiva fijada por el maestro nortea mericano. No se trata de una fórmula o de una matriz rígi da e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidaría como cuentos formas posteriores que se desvían del modelo esta blecido por Poe; pero desde Poe el relato breve adquiere una fisonomía, una coherencia y un equilibrio estructural que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores. Y si para las prim eras reservamos el nom bre de cuentos, hablamos de las segundas como «relatos». Mucho menos claro ha sido el caso del género fantásti co. Si respecto al cuento, su sola brevedad confundió o equi vocó a muchos —se definió como cuentos relatos que por su extensión podrían serlo pero que por todos sus otros ras gos se resistían a entrar en esa categoría-, respecto al rela to fantástico la presencia de un elemento fantástico en una obra perfectam ente realista bastó para que habláramos de literatura fantástica. En Hispanoamérica, y en particular en la Argentina, la denominación «literatura fantástica» se ha empleado con ambigüedad excesiva. En su estudio El cuenr to fantástico, de 1968, Emilio Carilla anota: «Porque es evi dente que bajo la denom inación de literatura fantástica abarcamos un m undo que toca, en especial, lo maravillo so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En otras palabras, al m undo fantástico pertenece lo que esca pa, o está en los límites, de la explicación “científica” y rea lista; lo que está fuera del m undo circundante y demostrá is ble»1. Nótese el sentido lato con que Carilla maneja la idea de lo fantástico. Para definir lo fantástico recurre a nocio nes como «lo maravilloso» y «lo extraño» (lo inexplicable) que constituyen géneros autónomos y diferenciados de lo fantástico propiam ente dicho. Con la misma libertad se sugiere que «el primer relato fantástico propiamente dicho, 1 Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, pág. 20.

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en la Argentina, es el Santos Vega de Mitre»2*, o, tal vez, el remoto poema de Barco Centenera, La Argentina, del siglo xvii . Un criterio tan voluble del género abre sus puertas a cualquier texto que contenga un elem ento de maravilla. Literatura fantástica serían, así, H om ero y Shakespeare, Cervantes y Goethe. Definir como literatura fantástica una obra por la mera presencia de un elemento fantástico es inconducente; equivaldría a definir una obra como tragedia solamente porque contiene uno o más elementos trágicos, o a definir un cuento por la brevedad de su texto. O, como observa Alfonso Reyes en El deslinde respecto al texto literario en general: «El aleteo de algunas furtivas frases literarias en una obra no literaria no basta para definir a esa obra como literaria»4. La definición de una forma literaria busca facilitar el estudio de esa forma, com prender sus posibilidades y lími tes y distinguir su función y funcionamiento de formas seme jantes. Solamente en las últimas décadas, desde el pionero estudio de P. G. Castex, El cuento fantástico en Francia, de 1951, la literatura fantástica ha sido objeto de un estudio más sistemático5. Según algunos de estos estudios, mucho de lo que hemos dado en llamar «literatura fantástica», no lo sería ¿Qué distingue y separa al género fantástico de ' géneros vecinos o afines? La mayor parte de los críticos que se plantean este interrogante coinciden en señalar la capa^

Nicolás Cócaro, Cuentos fantásticos argentinos, Buenos Aires, 1960, pág.

Ana María Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero, La literatu ra fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957, págs. ixAlfonso Reyes, El deslinde, México, 1944, pág. 33. 5 Entre los estudios más útiles véanse: Roger Caillois, Images, imams, i or.o’í f 6 C?rÜ’ 1966’ R' Caillois>Au coeurdu fantastique, París, Gallimard, 1959; Marcel Schneider, La littératurefantastique en France, París, Fayard, 10*70 , et w Todorov- Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil’ /U; Louis Vax>L ’A rt et la littératurefantastique, París, P.U.F, 1960- Georges Jacquemin, Littérature fantastique, París, Nathan et Labor 1974- Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, París, 1962; H. P. Lovecraft, Su p’ematural Honor m Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945; Peter Penzoldt, The Supernatural inFiction, Nueva York, Humanities Press, 1965; Eric S. Rabkin I he Fantastic m Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976.

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ciclad del género de generar algún miedo u horror. Para Louis Vax, por ejemplo, «el arte fantástico debe introducir terro res imaginarios en el seno del m undo real... Lo sobrenatu ral cuando no trastorna nuestra seguridad no tiene lugar en la narración fantástica» (op. cit., pág. 6). Roger Caillois coincide con Vax y define la literatura fantástica como «un juego con el miedo». Para salvar la dis tancia que media entre el m undo sobrenatural de las hadas y los milagros y nuestro m undo regido por leyes inm uta bles establecidas por las ciencias, Caillois propone dos con ceptos diferenciantes -lo maravilloso y lo fantástico-, para explicar: El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las meta morfosis son allí continuos; la varita mágica, de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las huérfanas meritorias... En lo fantástico, al contrario, lo sobre natural aparece com o una ruptura de la coherencia univer sal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, ame nazadora, que quiebra la estabilidad de un m ündo en el cual las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmuta bles. Es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición6.

Caillois ilustra la mecánica y los efectos de estos dos géne ros con un ejem plo muy persuasivo. Toma el rom ance medieval de los Tres Deseos, difundido en toda Europa, y que en Francia se conoce en la versión clásica de Charles Perrault, y lo confronta con lo que podría considerarse su versión m oderna, el cuento del escritor inglés William W. Jacobs, «The M onkey’s Paw» («La pata de m ono»). Recordemos muy brevemente el relato de Perrault: Un leñador socorre a un hada, quien com o recompensa le concede la realización inmediata de tres deseos a su elec ción. Maravillado, y con su mujer, se lanza a la búsqueda de los tres deseos más provechosos. Atolondradamente, ante la esca6 Roger Caillois, Imágenes, imágenes, Buenos Aires, Editorial Sudame ricana, 1970, pág. 11.

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sa porción de carne que se le sirve, desea en alta voz una mor cilla hum eante de una vara de largo, la que aparece inmedia tamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, pide que la morcilla se quede pegada a la nariz del campesino imprudente lo que en seguida se realiza. El segundo deseo ha sido así des^ pilfarrado y no queda más recurso que utilizar el tercer deseo para librar al desdichado leñador de la morcilla que lo desfi gura (Caillois, op. cil,, págs. 12-13).

La versión del tema en el cuento de Jacobs es una viñe ta de la vida moderna: la casa de una pareja de jubilados, en una noche de invierno, con el hogar encendido, el padre y su único hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto al fuego mientras la mujer teje plácidamente cerca de la chimenea y todos esperan a un huésped que finalmente llega a pesar e la noche fría, húm eda y de mucho viento. La visita el sargento Morris, les presenta una pata de mono investida’de poderes mágicos por un viejo faquir de la India: tres homres pueden pedirle tres deseos. Esa misma noche, después que el sargento deja la casa, el padre, incrédulo, pide, a ins tancias de su mujer, doscientas libras para pagar la hipote ca de la casa. El sargento les había advertido que las «cosas ocurrían con tanta naturalidad que parecían coinciden cias». A la manana siguiente y hacia el mediodía un repre sentante de la fábrica donde trabaja el hijo viene a infor marles que al hijo lo agarraron las máquinas hiriéndolo de muerte. La compañía niega toda responsabilidad en el acciente, pero en consideración a los servicios prestados por el hijo le remiten doscientas libras. El prim er deseo ha sido cumplido. Una semana después, en medio de la noche, la muier abatida por la pérdida, le pide al marido: «Sólo hemos pedi do un deseo. Le pediremos otro más. Busca la pata y pide que nuestro hijo vuelva a la vida». El marido, que ha visto el cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrim ina «Estas loca», pero finalmente asiente, y pide: «Deseo que mi hijo viva de nuevo». Imposible reproducir la atmósfera e terror y miedo gótico que suscita el relato. Baste decir que en la oscuridad opresiva («la vela Se había consumido») el no cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la

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mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo que vuelve), el marido sólo piensa en cómo evitar el pavo roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenéticamente balbucea el tercer y último deseo. Los golpes cesan y al abrir la puerta, «el camino estaba desierto y tranquilo». «La estructura de los dos relatos», explica Caillois es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle, no hay entre ellos únicamente la diferencia que existe entre lo divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que violan el orden natural de las cosas marcan la decepción de los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la influencia del talismán fantástico, la pata de mono, que gobier na el desarrollo de los hechos, no es legible más que en un encadenamiento de causas que no obstante permanecen equí vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta del orden del mundo: un accidente en una fábrica, el pago de una indem nización, los golpes dados a la puerta de una casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder m aléfico de la pata de m ono, pero quien no estuviera en el secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des cubriría en el drama más que coincidencias y autosugestión. Sin embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha producido una fisura, minúscula, imperceptible, dudosa, sufi ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., págs. 13-14).

En un m undo domesticado por las ciencias, el relato fantástico abre una ventana a la tinieblas del más allá -como una insinuación de lo sobrenatural-, y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofrío. Tal escalofrío no se da en el relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravi lloso en general donde la ciencia es todavía una maravilla más y la realidad misma no es menos mágica y maravillosa que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de hadas. Por eso, para Caillois lo fantástico «no podría sur gir sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconocim iento de un determ inism o estricto en el enea-


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denamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace en el mom ento en que cada uno está mas o menos persua dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por que se lo sabe inadmisible, espantoso» (op. cit., pág. 12). Tal momento ocurre entre los años 1820 y 1850 cuan do, según Caillois, este género inédito distribuyó sus obras maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809. Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778), Achim von A rnim (1781), C harles R obert M aturin (1782) Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803) y Mérimée (1805), o sea, todos los primeros maestros del genero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) y Alexis Tolstoi (1817) siguen de cerca. En mayor o m enor medida, casi todos los críticos que han estudiado el género coinciden en definir lo fantástico por su capacidad de generar m iedo en el lector. H. P. Lovecraft lo dice rotundam ente: «Un cuento es fantásüco ” simplemente si el lector experimenta profundam ente un sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos y poderes insólitos» (op. cit., pág. 16). Tam bién P eter j Penzoldt ha insistido en que «a excepción del cuento de hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de miedo» {op. cit., pág. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov, en el sentido de que si para determ inar lo fantásüco el senümiento de miedo debe asaltar al lector, «habrá que concluir que el género de una obra depende de la sangre fría del lector» , puesto a definirlo restaura el horror o el miedo como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del relato, como su inevitable razón de ser. El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible, sin violar el orden científico de la realidad se le hace una zancadilla y se le obliga a ceder. O com o ha explicado Uaillois, «lo fantástico supone la solidez del m undo real,' pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes deí7 7 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 40.

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siglo XVIII, contemporáneo del Romanticismo, y a manera de compensación de un exceso de racionalismo» (op. cit., pág.

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).

Si lo fantástico es reconocible e identificable desde ese efecto que todos los críticos del género han definido como su rasgo distintivo, ¿como clasificar y nombrar aquellos rela tos que contienen elementos fantásticos pero que no se pro ponen asaltarnos con algún miedo o terror? ¿Cómo defi nir algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortázar, de indiscutible relieve fantástico pero que prescinden de los genios del cuento maravilloso, del horror del relato fan tástico o de la tecnología de la ciencia ficción? Por supues to que no se trata de una mera taxonomía. Se trata de una comprensión más a fondo de sus propósitos y alcances; se trata de fijar una visión que justifique su funcionamiento; se trata, en resumen, de establecer una poética de este tipo de relato que nos impresiona como fantástico (ya que no hay hombres que se conviertan en insectos o axoloüs o que sean inm ortales), pero que difiere radicalmente del cuento fan tástico tal como lo concibe y practica el siglo xix. Cortázar fue el prim ero en expresar su insatisfacción respecto al rótulo generalizado. En su conferencia en La Habana, ya en 1962, decía a propósito de la filiación gené rica de sus relatos breves: «Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre»8. Lector apasionado de la literatura góti ca y devoto traductor de dos volúmenes de cuentos de Poe, sabía demasiado bien que a pesar de los trazos fantásticos que contenían sus cuentos (un personaje que vomita cone jos, una familia que cohabita con un tigre, inexplicables ruidos que desalojan de la casa a una pareja de herm anos), no eran relatos fantásticos. Eran otra cosa: un nuevo tipo de ficción en busca de su género. En 1975, en las conferen cias en Norman, Oklahoma, ratificó y amplió esa sospecha del 62 respecto al género de sus relatos. Reconoce lo que su narrativa debe a los maestros de lo fantástico y lo que la sitúa en otro plano, dentro de un género nuevo que si deri 8 Julio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», Casa de las Amérícas, 1516 (1962), pág. 3.

¿QUÉ ES LO NEOFANTÁST1CO?

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vó de aquél, responde, en cambio, a una percepción y a una poética diferentes. Oigamos: Las huellas de escritores com o Poe están innegablem ente en los niveles más profundos de mis cuentos, y creo que sin Êigcitt», sin «La caída de la casa de Usher», no hubiera teni do esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los m om entos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites, de instalarme en el tenitoi io de lo otro. Pero algo me indicó desde el com ienzo que el cam ino hacia esa otredad no estaba., en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la litera tura fantástica tradicional para su celebrado «pathos», que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en deso rientar al lector desde el comienzo, condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias pre monitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas com o en la literatura gótica o en los cuentos actuales de mala calidad... Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más aljitolo que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuen tos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros9. i

Es evidente el esfuerzo de Cortázar por deslindar el terri torio de lo que él llama «lo fantástico tradicional» de ese otro en el que habita su obra. No le interesaba el primero, que había dado su medida en el siglo XIX, pero que conti nuaba repitiendo sus trucos y fórmulas en el XX. Se lo dijo sin ambages a Ernesto González Bermejo en 1978: Mientras hay un público inm enso que admira los cuentos fantásticos de Lovecraft —público que se sentirá horrorizado por lo que voy a decir-, a mí personalm ente no m e interesan en absoluto porque m e parece un fantástico totalmente fabri cado y artificial... Lovecraft em pieza por crear un decorado Julio Cortázar, «El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica», en Julio Cortázar: la isla final, eds. Jaime Alazraki el al., Madrid, Ultramar’ 1983, págs. 66-67.

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que ya es fantástico pero anacrónico, parece cosa del siglo XVlll o XIX. Todo sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el viento o en pantanos con vapores que invaden el horizonte. Y una vez que consiguió aterrorizar al lector ingenuo, empieza a soltar unos bichos peludos y m aldiciones de dioses miste riosos, que estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso hacía temblar a cualquiera, pero que actualm ente, por lo m enos para mí, carece de todo interés. Para mí lo fantástico es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este m ediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro, mientras Ud. venía a esta entrevista101.

Como Borges y Bioy Casares, que en su Antología de 1940 mezclaron relatos de géneros y períodos varios bajo la deno minación «fantástica», también Cortázar -con incomodi dad, con reservas y aclaraciones- siguió empleando ese tér mino, que define un género muy particular, para nom brar ficciones que se apartan considerablemente de los propó sitos, técnicas y m anejo del género fantástico. Y como Cortázar, también Bioy, en su prólogo a la Antología de 1940, reconoció que el término «fantástico» que los antologistas empleaban para narraciones tan diferentes en aproxima ción y tan distantes en el tiempo se prestaba a malentendi dos y equívocos. Bioy aclara que «no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos»; y reconoce que «como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés»11. Q uedaba claro que los cuentos de un Borges, de un Cortázar y, para el caso, de un Kafka, muy poco tenían que ver con el género fantástico como se concibió en el siglo XIX y como lo seguían practicando en el XX algunos escritores pasatistas a lo Lovecraft, quien, naturalm ente, definía la ficción fantástica por su voluntad aterrorizadora. Kafka, en cambio, quedaba excluido de las antologías que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del género, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan 10 Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1981, pág. 42. 11 Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología de la literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1981, págs. 7-8.


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Todorov coinciden en excluir «La metamorfosis» como espécimen de lo fantástico. El prim ero concluye que ese cuento, «antes que al género fantástico corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental... Su aventura es más trágica que fantástica»12. Y Todorov aclara respecto al mismo texto: «El discurso fantástico parte de una situa ción perfectam ente natural para alcanzar lo sobrenatural, m ientras que “La m etam orfosis” parte de un aconteci m iento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más y más natural... Kafka trata lo irracional como parte del juego: todo su m undo obedece a una lógica oní rica que nada tiene que ver con lo real... El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la segunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en el interior del texto (entre lo extraño y lo maravilloso) y que caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX» (op. cit., págs. 180-183). Mientras la crítica fue registrando el alejamiento de la obra de Kafka del género fantástico, resultó más claro que se acercaba a un tipo de relato fantástico más próximo a la definición de Cortázar que a la de Caillois, Vax y Todorov. Walter Benjamin había dicho respecto al autor de El proce so: «No tenemos la doctrina que las parábolaside Kafka inter pretan»13*.Quería decir que sus parábolas trascendían nues tras coordenadas lógicas y que nuestros códigos racionales eran insuficientes para descifrar sus metáforas. N atural mente. Respondían a una visión de la realidad inédita toda vía, una realidad «maravillosa», como la llama Cortázar, para explicar: «Maravillosa en el sentido de que la realidad cotidiana enm ascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es pro fundam ente humana, pero que por una serie de equivoca ciones ha quedado como enmascarada detrás de una reali dad prefabricada con muchos años de cultura, una cultura en la que hay maravillas pero también profundas aberra12 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pág. 85. 13 Walter Benjamin, Illuminalions, Nueva York, Schocken, 1969 náe 122 .

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dones, profundas tergiversadones»14. Y si todo el mundo de Kafka obedece a una lógica onírica -com o decía Todorov-, esas imágenes surreales no han sido acuñadas para provo car miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad segunda de la que hablaba Cortázar y cuya doctrina no ha sido postulada todavía excepto desde esas parábolas y metá foras de la literatura. A esas imágenes de la otredad alude Cortázar en su defi nición de lo fantástico: «Para mí lo fantástico» -explica«es la indicación súbita de que, al m argen de las leyes aris totélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanis mos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro ló gico no capta pero que en algunos momentos irrum pen y se hacen sentir» (González Bermejo, op. cit., pág. 42). No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo sobrenatural -com o se propuso el género fantástico en el siglo XIX-, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida. Para dis tinguirlos de sus antecesores del siglo pasado propuse la denom inación «neofantásticos» para este tipo de relatos, r Neofantásticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos se diferencian de sus abue los del siglo XIX por su visión, intención y su modus operan\ di. Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos ele mentos. Por su visión, porque si lo fantástico asume la soli dez del mundo real -aunque para «poder mejor devastarlo», como decía Caillois-, lo neofantástico asume el m undo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segun da realidad que es el verdadero destinatario de la narra ción neofantástica. La prim era se propone abrir una «fisu ra» o «rajadura» en una superficie sólida e inmutable; para la segunda, en cambio, la realidad es -com o decía Johnny Cárter en «El perseguidor»- una esponja, un queso gruye re, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad. Borges lo dice de otra m anera. Su ensayo 14 Margarita García Flores, «Siete respuestas de Julio Cortázar», Revista de la Universidad de México, XXI.7 (1967), págs. 10-11.


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«Avatares de la tortuga» concluye con la siguiente reflexión: «Nosotros hem os soñado el m undo. Lo hem os soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»15. Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas paradojas que, como la de Zenón de Elea, son intersticios de sinrazón, momentos de insomnio del sueño de la razón. En lo que toca a lajntención, el empeño del relato fan tástico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror durante el cual trastabillan sus supuestos lógicos, no se da en el cuento neofantástico. Ni «La Biblioteca de Babel», ni «La metamorfosis» ni «Bestiario» nos producen miedo o temor. Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario. La prim era frase de «La Biblioteca de Babel» decla ra su intención metafórica: «El universo (que otros llaman la Biblioteca)...». Para definir el caos dehuniverso, Borges escoge, como vehículo de la metáfora, su antípoda, una biblioteca que representa la ordenación del conocimiento humano, pero la afantasma poblándola con libros ilegibles. Lo insólito de su condición constituye, sin embargo, su men saje más poderoso: si una biblioteca representa la ordena ción del conocimiento hum ano, ese orden es un orden fic ticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible, caótico, como la Biblioteca de Babel. También en los cuentos de Cortázar el elem ento fan tástico -los ruidos de «Casa tomada», el tigre de «Bestiario» y los conejos de «Carta a una señorita en París»—son por tadores de un sentido metafórico. Su irrupción en el rela to no son arbitrios o desboques de la imaginación. Consti tuyen la resolución metafórica a las situaciones y conflictos 15Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960, pág. 156.

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planteados en el cuento. Ese lenguaje segundo -la metáfo ra - es la única m anera de aludir a una realidad segunda que se resiste a ser nom brada por el lenguaje de la comu nicación. La metáfora corresponde a la rasión y descripción de esos agujeros en nuestra percepción causal de la realidad. Adoptando un término acuñado por Umberto Eco en Obra abierta propuse llamarlas «metáforas epistemológicas»16. Para Eco aludían a la condición de las obras de arte como complementos del conocimiento científico y, por lo tanto, no podían decir nada que no estuviera ya dicho por las cien cias: el canal más autorizado, para Eco, del conocimiento del mundo. Mi uso del concepto es más restringido y difiere ■ del sentido atribuido por Eco. Llamo metáforas epistemo lógicas a esas imágenes del relato neofantástico que no son «complementos» al conocimiento científico sino alternativas, modos de nom brar lo innom brable por el lenguaje cientí fico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso falla. Las he definido también como una geometría no euclidiana que puede superar los límites y cortedades de la geo. m etría euclidiana. Es evidente que la transformación de Gregorio Samsa en insecto en el cuento de Kafka obedece a una intención metafórica: su problemática relación con su familia, su soledad y alienación no están explicadas sino desde su metamorfosis. «Nadie puede saber qué es un ani mal, qué ve o qué siente» —decía Cortázar17. Hay una cier ta opacidad en la metáfora de Kafka, como la hay en el axolotl de Cortázar. Pero si supiéramos qué siente el insecto o qué ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos converf siones se hubiera perdido. Esa deliberada ambigüedad defi‘ ne otro rasgo de estas metáforas: lo incierto de sus tenores y, a veces, su condición de innombrables. «Casa tomada» admite una multiplicidad de interpretaciones según el sen tido que atribuyamos a los enigmáticos ruidos: masas pero nistas, chism es de vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son ajenas al relato mismo. El texto se calla, 16 Véase el capítulo «Tlón y Asterión: metáforas epistemológicas», en nuestro libro La prosa narrativa de toree Luis Bornes, Madrid, Gredos, 19833, págs. 275-301. 17Julio Cortázar, Territorios, México, Siglo XXI, 1978, pág. 39.

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pero ese silencio o ausencia es, frecuentem ente, su más poderosa declaración. Finalmente, en lo que toca a la mecánica o modus oberanai de estas narraciones hay que decir que se diferencian considerablem ente del cuento fantástico. Todorov tenía razón cuando objetaba al relato de Kafka que «el aconteci m iento extraño no apareciera después de una serie de indicaciones indirectas como la suma de una gradación y que estuviera ya contenido en la primera frase del relato». Y explicaba: «El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural..., mien tras que “La m etam orfosis” parte de un acontecim iento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más y más natural... El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la segunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en el interior del texto» (op. cit., pág. 183). Naturalmente, no le interesa asaltar al lector con esos miedos que constituyen la razón de ser del cuento fan tástico. Para que ese miedo se produzca, la narración fantastica asume la causalidad del mundo, reproduce la reali dad cotidiana tal como la conocemos en el comercio diario con la vida y m onta una maquinaria narrativa que gradual y suülmente la socava hasta ese momento en que esa misma causalidad de la que se partió cede y ocurre, o pareciera que va a ocurrir, lo imposible: el hijo m uerto destrozado por las maquinas de «La pata de mono» golpea a la puerta de la casa de los padres. El relato neofantástico prescinde , también de los bastidores y utilería que contribuyen a la atmosfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin progre sión gradual, sin utilería, sin pathos-, «Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, obser vando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl» . Pero mientras el cuento fantástico se mueve • en el plano de la literalidad, de los hechos históricos del 161.

Julio Cortázar, Final deljuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, pág.

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argumento -los golpes furtivos que se oyen en la puerta de la casa de la pareja jubilada en «La pata de mono», corres ponden, en efecto, al regreso histórico del hijo m uerto-, el relato neofantástico alude a sentidos oblicuos o metafóricos o figurativos: no es Nico, el herm ano m uerto del per sonaje de «Cartas de mamá», quien reaparece al final del cuento, sino la proyección de Nico en la conciencia acosa da po r la culpa y el rem ordim iento de Laura y Luis. Tampoco es Pierre, en «Las armas secretas», una reencar nación del soldado alemán que violó a Michéle -com o más de un comentarista ha interpretado-; Michéle proyecta su traum a de la violación en la persona de Pierre; la m eta morfosis de Pierre a lo largo del relato va registrando, como en un espejo, los ángulos, aristas y circunstancias del trauma de Michéle. Pierre se convierte en el soldado alemán, pero solamente como una metáfora del trauma de Michéle, no en el plano histórico como en los cuentos fantásticos, aunque el relato no lo declare así. Digamos finalmente que si el cuento fantástico es, como ha señalado Caillois, contem poráneo del m ovim iento romántico y como éste un cuestionamiento y un desafio del racionalismo científico y de los valores de la sociedad "bur guesa, el relato neofantástico está apuntalado por los efec tos de la prim era guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores . Propuse la denominación neofantástico como un llamado de atención de las diferencias que he señalado entre esos dos tipos de narración. También porque la toma de concien cia de esas diferencias permitiría una mejor comprensión de los sentidos y alcances del nuevo género y un estudio más cabal y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha sido beneficiosa para el estudio de la literatura. «Las especi ficidades nos ayudan m ucho más que las generalidades», advirtió en una ocasión H arry Levin. He buscado en esta inquisición ser leal y consecuente con ese espíritu. Voy a terminar con un detalle de cronología. A pesar de que yo venía trabajando en este problema desde 1971, año en que inicié las investigaciones para mi libro En busca del unicornio, mi primera comunicación escrita enunciando la I

¿Q U É E S LO N EO FA N TÁ ST IC O ?

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T üDada/Surrealismo, t T J t dÍSr ngUÍrpublicada IOS d° S géner° aparecióYork “ lapor -v isla ta en SNueva

Asociación de ese nombre, en 1975, y leída en la reunión anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya allí del manejo r a c t ipor c alosd maestros ^ diferente del pD acucado de loneofantástico« fantástico tradicional. El titulo de ese breve trabajo definía ya el bulbo del nuevo genero, lo fantástico como metáforas surrealistas. En 1978 ei un trabajo en el coloq u io anual sobre M étodos

, ° t , T ° r t11608 dC Allallsls Literario, en Nueva York, que

urá Nta <
Puerto 19?9’ hlVÍtad° P° r latitulado Uni-rs«Cortázar id a d de Puerto Rir10n>>' Rico, pude/ nresumir, en un cursillo L ch i!1™ í,antaStlCa>>’ lo
nodM n P° COS 108 artí’En Culos1988 apahe P .. o?e.e^CnqueCntÍCa' asumenN°esaS° denominación. SCmtazai 9. sS, nel que Heva rha arraigado títul° Lü esne°fantástic° m Mres o concepto porque, creo, pondía no a ningún antojo bautismal sino a la necesidad de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo genero. Para mi, la prueba más im portante del valor que esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la última entrevista a Julio Cortázar. Se la hizo Ornar Prego muy poco ames de su m uerte. En un rotundo despliegue de inmo desda me perm ito reproducir el fragmento: tos Generalmente, cuando se habla de los cuen tos de ju b o Cortazar se piensa de una manera casi automática en lofantástico. Pero yo m e pregunto si tus cuentos pueden ser consideiados cuentos fantásticos en el sentido tradicional del JJulia G. Cruz, Lo neofantástico en futió Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.

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género... Casi me quedaría con I» definición de Jaime Alazraki brevemente su naba la maestra y mi madre y lo q

y P

Prego, L a /a .d m ció, i , im Cortázar, Barcelona, Muchnik, 1985, pags. 153-154.

■ de e je.

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LO REAL MARAVILLOSO DE AMERICA Y LA LITERATURA FANTÁSTICA* T e o d o sio F e rn án dez

Universidad Autónoma de Madrid

En el ensayo que tituló «El “realismo mágico” en la fic ción hispanoamericana»1, Anderson Imbert insistía en hacer de «Viaje a la semilla» una muestra de la literatura fantás tica*12, y veía en la mayoría de los cuentos de Jorge Luis Borges -se mencionaban expresamente «Funes el memorioso», «El muerto», «El Zahir»- una manifestación del «realismo mági co»3. Que Borges quedase de pronto asociado a Mulata de tal o a Cien años de soledad resultaba llamativo, y no lo era menos que Carpentier, el teórico de lo real maravilloso ame ricano, se hubiese distraído con fantasías puras en los años en que meditaba sobre la posible especificidad de un arte diferente al europeo. De esa perplejidad, ya antigua, deri van las consideraciones que siguen, y que insisten, tal vez sin necesidad, en las problemáticas relacione^ de la literatura fantástica con otra que se ha supuesto adecuada a la reali dad maravillosa de América. «Viaje a la semilla» puede servir como punto de partida de estas reflexiones. Es innecesario recordar que en el capí tulo I se refiere el comienzo de la demolición de una casa, y que en el xm y último los obreros encargados de este tra bajo se encuentran, a la mañana siguiente, con un yermo donde no queda vestigio alguno de la construcción que lo Texto publicado en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fan tástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, págs. 37-47. Texto reproducido con autorización del autor. 1 Véase Enrique Anderson Imbert, «El “realismo mágico” en la ficción hispanoamericana», en El realismo mágico y otros ensayos, Caracas, Monte Ávila Editores, 1976, págs. 7-25. 2 Véase artículo citado, págs. 10 y 17. 3 Ibid,, pág. 24.

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T EO D O SIO FERN A N D EZ

ocupaba. Estas situaciones «razonables» enmarcan el desa rrollo de un extraño proceso: el tiempo retrocede desde el presente hasta un pasado en que la casa no ha sido aún construida, y el lector puede conocer la historia de don Maixial, Marqués de Capellanías, que regresa desde la muer te y la vejez hasta el seno m aterno y la nada original. En consecuencia, «Viaje a la semilla» pertenecería, de un modo u otro, a la categoría de los «viajes en el tiempo» que Adolfo Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de la literatura fan tástica (1940), incluyó en su enum eración de argumentos fantásticos, junto a los fantasmas, los tres deseos, las accio nes que siguen en el infierno, los personajes soñados, las metamorfosis, las acciones paralelas que obran por analo gía, la inmortalidad, las fantasías metafísicas, los cuentos y novelas de Kafka y los vampiros y castillos4. Ignoro si un denom inador común puede dar coherencia a ese caos que reúne sin rem ordim iento personajes, argumentos, escena rios, cualidades y textos de un escritor determ inado, pero la autoridad de Bioy Casares debe bastar, al m enos por ahora, para garantizar la condición fantástica de «Viaje a la semilla», y también para dar la razón a Anderson Imbert. Como también se recordará, la explicación de esos acon tecimientos extraños está incluida en el texto. Parece radi car en la intervención de un ser o hecho que podemos con siderar sobrenatural: el tiem po -o la sucesión de acontecimientos que constituyen el tiem po- invierte su pro ceso normal, presum iblem ente respondiendo al conjuro de un anciano negro que, al iniciarse el relato, contempla la destrucción de la casa. Esa justificación plantea algunos problemas: Todorov probablemente no incluiría ese «Viaje a la semilla» en el ámbito de lo fantástico puro, que en su opinión «estaría representado por la línea media que sepa ra lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso»5; sería 4 Véase ese prólogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología de la. literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1983, págs. 5-12. 5 Véase Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, México, Premiá Editora, 1980, pág. 80. [Parcialmente reproducido en la presente antología.]

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LO R EA L M A RA V ILLO SO DE .AMÉRICA V I A L IT E R A T U R A FA N TÁ STICA

«la vacilación experim entada por un ser que no conoce mas que las leyes naturales, frente a un acontecimiento ana rentem ente sobrenatural»6* Como es sabido eT p la m ea '

qqueu eelehecho d i t een^ apariencia ^ COn un pueda derivado de sobrenatural ser exoli° P° r CaUT natUraIes ° sobrenaturales. En c u a n ttse pta poi una de esas soluciones el efecto se esfumo „ ^ irrem ediablem ente ocurre. Todorov afirma: ’ ^ S° h echo, c íó mtoma m 2"sin* embargo una^ decisión, * el opta Pe™ porJ euna ulootra ha de la,renalidaaden d 0 r í întactas ‘° fantástÍCa §' decide f|ue los las fenó leyes real,dad quedan y permiten explicar de™ . , « U obra pen enece a ' 'A SÜ -»"»- Si, por el contrario, d ed d e qoe ei necesario admitir nrrevas leyes de la naturaleaa m edíam e la, crmle, d ::

s

Los riesgos de dejar la decisión final en manos del lee u L frente l e m â lof °que ' TTodorov I?" n *parece fc"“ suponer * * "<* « ninarma e c e s i con ™ tarse. clusion puede ser definitiva -n i siq u ie r a ^ q i T Z Z n Z s personajes- mientras una historia no llegue a ló fin de modo que so,o apostenonse puede decidir si un relato perteTece al genero de lo extraño o de lo maravilloso, o si la vacilación e m antiene una vez concluido el relato y en conlecuencia o fantástico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final I SC establecer conclusiones definitivas no se ve la necesidad de cifrar lo fantásüco en ese efecto que inevi tablemente se traduce en la vacilación del lector. Los resulta dos no vanarían si lo fantástico se relacionase con la causa que produce esa vacilación: con la irrupción en el relato de alquier elem ento que se resiste a una interpretación razo nable. Lo extraño y lo maravilloso dejarían de seTuna ame' naza constante, aceptable com o explicación p a t é ü c a T lt

n” - L 3 37 13;h°: racT deH determ de 10 fantástic°' inar las obras o fragmentos 6 °P- cit■>pág. 24. Op. cit., pág. 36.

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de obras en que lo fantástico se manifiesta. ¿Por qué no entender simplemente que un relato puede ofrecer dificul tades a la hora de explicar racionalmente lo narrado, y que eso le otorga la condición de lo fantástico? En cualquier caso, la inevitabilidad del proceso señalado por Todorov no libera de la necesidad de comprobarlo. Sabemos que «Viaje a la semilla» nos muestra objetos y per sonajes que regresan hacia su inexistencia original, y eso constituye un hecho aparentem ente ajeno a las leyes natu rales. Podemos prescindir del efecto fantástico, de la vaci lación consiguiente e incluso de la necesidad de elegir. Sabemos que al final el relato puede m antener la am bi güedad, o inevitablem ente term inará encuadrado en el género de lo extrañó o en el de lo maravilloso. Como se recordará, lo extraño equivale a lo sobrenatural explicado, y se supqncjpic su explicación es racional; lo maravilloso, a lo sobrenatural aceptado, una vez que el lector se resigna a no recibir ninguna explicación racional o acepta expli caciones también extraordinarias o sobrenaturales. Otros teóricos de lo fantástico podrían matizar y enriquecer esas distinciones, dignas de figurar en aquella enciclopedia china titulada Empano celestial de conocimientos benévolos. Tal 'como las he formulado, bastan para llegar a donde pretendo. Por ahora, puesto que Todorov lo ha querido, el lector decidi rá si los poderes del anciano negro son una justificación racional o sobrenatural de cuanto sucede en «Viaje a la semilla», e incluso si constituye una justificación. Mucho me temo que las conclusiones sean dispares, determinadas por lo que cada cual entienda por racional, por sobrena tural y por justificación. No me distraigo en sus definiciones respectivas, que a su vez exigirían otras definiciones. Aventuro que la solución o está necesariamente en el texto (o en el contexto estrictamente literario) o no existe, por lo que trataré de atenerm e a lo que el texto dice. «Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños, volteando su cayado sobre un cementerio de baldosas», se lee al comienzo del capítulo segundo8. Para 8 Véase Alejo Carpentier, Guerra del tiempo, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1973, pág. 59.

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pp^SsSxíssss^s^

Esas referencias a lo sobrenatural y lo m ila g r o s o ^ t r e ver, pree,sámente, ron las dificultades que podrí™ com n 3p á a Bioy BiovcCasares, ’"d,C'ÓnqUIen, 6 "táStiCa ,elal° Desde '“ go. nada dd puntilloso en el célebre

prologo citado estimó que los relatos fantásticos sin d e t r ' aserio, tojeran explicaciones diversas, útiles incluso n i a O s if ic a c ió n : unos se explicarían «p^r b l e n d a deûn r o un hecho sobrenatural»; otros admitirían «una exoli cacen fantástica, pero no sobrenatural.; otros por últímo’

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que ese epíteto fuese el conven’i em n° Sobrenatural>>>P°>que no creía verosímiles, a fuerza de sintaxis» (páeT lT mVencÍones rigurosas, cionar con la que él mismo hahía f g per° C,Ue sm duda cabe relación de More!: allí, según Borges anotó en^ 3 ° 0 °' ent° nces Para La pliega una Odisea de prodigios n 11 P 1o ogo a la novela, Bioy «des-/ alucinación o . L , " ' ” ° P” ™ » oua d .,e ,„ e la ponulacio &„ ,L 'c o L Í ™ H Véase Todorov, op. cil., pág. 45

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ciencia ficción y las descripciones de mundos exóticos, con los cuentos de hadas y entiendo que también con lo mara villoso cristiano y otras fantasías susceptibles de una justifi cación religiosa. La condición «milagrosa» asignada por Anderson Im bert a esa reversión del tiempo físico term i naría así por descubrir implicaciones insospechadas. Ahora bien, ¿la relegación final de «Viaje a la semilla» al ámbito de lo maravilloso explica algo sobre la significación del rela to? En el muy com entado artículo sobre «Lo real maravi lloso de América», publicado por primera vez en El Nacional de Caracas en 1949 (sólo cuatro años después de «Viaje a la semilla»), Carpentier contraponía la pretensión de susci tar lo maravilloso, que caracterizaría a ciertas literaturas europeas recientes, con una maravillosa realidad que él des cubrió en Haití, en 1943, y que consideró un patrimonio de la América entera. No es m om ento para continuar la discusión, probablemente agotada, sobre si la realidad lati noam ericana es más o menos maravillosa que otras reali dades, ni para explicar las razones que asistían a Carpentier. Anderson Imbert se las quitó, precipitadamente quizás, atri buyéndole «la falacia de que el arte es mera imitación de la realidad y por tanto la realidad supera al arte»13, y la de «suponer que para narrar portentos hay que tener fe»14. Probablemente los planteamientos del escritor cubano no eran tan simples. Para el tema que nos ocupa, conviene reparar en que guardan relación directa con la posibilidad legítima o ilegítima de narrar portentos, y eso afecta a la literatura fantástica. Tal vez, al menos, esos planteamientos ayuden a medir el alcance pretendido por esas manifesta ciones de lo sobrenatural o maravilloso que parecen carac terísticas de esa literatura que identificamos con el realismo mágico. Desde luego, doy por justificada la relación, quizá dis cutible, entre la teoría de lo real maravilloso y el realismo mágico de la narrativa latinoamericana reciente, al margen de lo que Franz Roh entendiese por realismo mágico al 13 Véase oj). cit., pág. 15. 14 Ibid., pág. 16.

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estudiar la pintura post-expresionista alemana. Algunas razones me asisten: Arturo Uslar Pietri probablem ente no se acordo de Roh al advertir en cuentos venezolanos, ya en 1948, aquello misterioso que llamó «un realismo mágico» y que para siempre relacionó con «una condición peculiar»’ del m undo am ericano, irreductible a los modelos europeos entendiendo expresamente que Carpentier «usó el nom bre de lo real maravilloso” para designar el mismo nom eno iterarlo» ; el «realismo mágico» también fue para Miguel Angel Asturias la solución adecuada a sus p r ensiones de recrear la visión mítica de la realidad que creyó característica del pueblo guatemalteco y de su tradición cul tural indígena; y ahí están Gabriel García Márquez, Manuel Scorza y tantos otros que han contado las historias más extraordinarias mientras aseguraban no hacer otra cosa que mostrar la realidad que conocían. Por otra parte, en relación on la literatura fantástica -tan dependiente de lo que se considera realidad-, esa íntima relación entre lo que se con sidera real y su expresión literaria, el realismo mágico, no deja de ser significativa. 8 En cualquier caso, lo que parece fuera de discusión es que lo real maravilloso americano y el realismo mágico son una consecuencia de los planteamientos aportados por la vanguardia en los años veinte, y de la idea de América que desarrollaron. La pretensión de ver el mundo con ojos nue vos exigió que se viese como si acabase de surgir de la nada -«como en una primicial floración», según escribió Bornes en una de sus proclamas ultraístas-*17, y nada más adecuado al respecto que una América joven o niña observada por Zavddon Ade maravilla,SCcomo dCCÍaprueba Cn decadencia 7 se mentonces ostraba un arte que extendía sus dominios al ámbito de lo irracional, a los misenos del sueno Y del subconsciente. En esa tendencia se B a I u 98 ( Í p ^ S 31'PÍeÜÍ' GOíl°S’ ÍnSU'Zenlesy Barcelona, Seix 6 Uslar Pietri, op. cit., pág. 140. 17 En «Al margen de la moderna lírica», publicado en la revista Grecia e 31 de enero de 1921. Véase Hugo Verani, Las vanguardias literarias en S í— (maní/,es,os, proclamas y otros escritos), Roma, Bulzoni Editóte,

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inscribe el surrealismo, que, como es bien sabido, descu brió a Carpentier los derechos de la magia y la necesidad de la fe en realidades superiores. Aplicadas a América esa nece sidad y esa fe, la convirtieron en el continente del origen o del tiempo sin tiempo, en la concreción de la utopía que el intelectualizado y artificial surrealismo europeo no había conseguido alcanzar, en el lugar donde las distancias entre la historia y el mito desaparecen. Esas aspiraciones encon traban un terreno abonado: al menos desde los años vein te se había extendido la convicción de que el mito constituía la manera de pensar de los primitivos, carentes de memo ria histórica. América, continente del futuro y ajeno a la historia, inevitablemente había de estar habitado por los mitos y leyendas. Entre unos y otras podían hacerse distin ciones -con los ritos mágico-religiosos podía relacionarse el nacimiento de los mitos, a partir de los cuales se desa rrollaría la imaginación popular (leyendas y cuentos), y finalm ente la literatura-, pero eso no interesó especial m ente a los escritores latinoamericanos, que proyectaron en obras muy personales su peculiar manera de entender el problema. En el proemio a su novela El pueblo maravilloso, el chileno Francisco Contreras aseguraba que com o todas las sociedades primitivas, los pueblos hispano americanos tienen la intuición muy despierta de lo maravillo so, esto es, del don de encontrar vínculos más o menos figura dos con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Pues, bien consideradas, las supersticiones y su encam ación, el mito, son manifestaciones subconscientes del espíritu religioso en la más amplia acepción de la palabra18.

Carpentier, que conocía bien esa novela -en 1925 tra dujo para la revista Social algunos fragmentos de la edición inicial en francés- y en general las posiciones primitivas de los años veinte, había de asociar el caudal de mitologías vigente en América con «la presencia fáustica del indio y del negro», no con los blancos, y cuando quiso ofrecer ejem18 Véase Francisco Contreras, El pueblo maravilloso, París, Agencia Mundial de Librería, 1927, pág. 6.

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píos de esas danzas americanas que conservan su sentido ritual, su carácter mágico o invocatorio, prefirió recordar los bailes de la santería cubana y «la prodigiosa versión negroi de de la fiesta del Corpus, que aún puede verse en el pue blo de San Francisco de Yare, en Venezuela»19. No es de extrañar, en consecuencia, que sean los poderes de un negro anciano los que pongan en marcha un retroceso temporal, o que Ti Noel, al final de El reino de este mundo, pueda trans formarse en ave, en garañón, en avispa, en hormiga o en ánsar. Lo imposible no existe para los investidos de poderes, lo inexplicable no necesita explicación en ese m undo de magia ajeno a la razón. Los acontecimientos anormales de «Viaje a la semilla» se inscriben, por tanto, en esa dimensión que es lo real maravilloso de América. Con el pretexto de que se trataba de la cosmovisión del indio centroamericano, la obra de Asturias abundó en pro digios que aconsejan una valoración semejante. Desde luego, no era estrictam ente necesaria esa posición primitivista, que fue perdiendo interés en la medida en que lo ganó una visión maravillosa o maravillada de toda la realidad y la his toria de América. Cien años de soledad constituye sin duda 1 el resultado final y más elaborado de ese’ proceso, quizá porque ninguna obra acierta mejor en la conjugación de una fantasía de raíz mítica y folclórica con el procedimiento adecuado para transformar esos materiales en una novela: la fantasía ya no se asocia a lo primitivo, sino a lo popular o no intelectualizado. La transformación de lo cotidiano en inverosímil —con frecuencia por medio de su exagera ción—y la utilización de noticias o relatos de carácter legen dario encuentran expresión eficaz por medio de un narra dor im perturbable de sucesos increíbles. Relacionada con el relato oral y con la imaginación infantil —como García M árquez ha señalado repetidam ente, refiriéndose a los cuentos escuchados a su abuela20—, esa manera de narrar * Véase el prólogo a El reino de esle mundo, Montevideo, Arca, 1968, pág. 11. «... Debía contar la historia como mi abuela me contaba las suyas, par tiendo de aquella tarde en que el niño es llevado por su padre para conocer el hielo» . Véase Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba, conversaciones con Pimío Apuleyo Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1982, pág. 106.

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insiste en ser el testimonio de una mentalidad no coartada por el racionalismo. De esa mentalidad, en resumidas cuen tas, fue manifestación el realismo mágico, que parecía dar la razón a quienes pensaban que las culturas más creativas (literariamente) eran aquellas que se encontraban más pró ximas a los orígenes, las que aún conservaban vivo su cau dal de mitos y de leyendas derivadas de los mitos: ninguna prueba m ejor que esa vitalidad hispanoam ericana de la novela, un género que parecía agotado en Europa. En consecuencia, el realismo mágico constituyó la res puesta literaria a una determinada concepción de América, y en ese contexto ha de analizarse su posible relación con Y la literatura fantástica. Esa concepción de América res pondía a la convicción declarada de que existían formas de pensamiento distintas a la gobernada por la lógica o el racionalismo, antes la única legítima y ahora identificada con la represión de los instintos y con el imperialismo euro peo o norteam ericano. Frente a ésta, y frente a lo que se supone su pobreza imaginativa, esas otras formas de pen samiento tienen que ver con lo mágico, con lo prodigioso, con lo sobrenatural, que se insertan sin dificultades en un orden distinto, en una «realidad» (en una visión del mundo) que no siente necesidad alguna de ser razonable. En esta otra. lógica bien puede el tiempo retroceder respondiendo a un conjuro, y un hombre transformarse en animal, y una don cella subir al cielo envuelta en una sábana. En el m undo americano lo extraordinario deja de serlo, de modo que la literatura del realismo mágico sería un testimonio fiel (rea lista) de lo real maravilloso de América. Planteada la cues tión en estos términos, la relación del realismo mágico con la literatura fantástica habría dejado de existir. Desde luego, cada cual puede tener la opinión que con sidere más oportuna sobre la realidad y sobre sus relaciones con la literatura. Lo que nadie puede no advertir, y eso resul ta decisivo, es que la referencia de lo natural, de lo razonable o verosímil, continúa posibilitando la percepción de las dife rencias. Antes era la pobre lógica de cada día la que permi tía apreciar la aparición de lo inexplicable. Ahora, y clara mente en el caso de Carpentier, es la implacable lógica del racionalismo, que se considera ajena, lo que permite valo-

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rar la excepcionalidad del mundo americano. Y esa referen cia hace percibir como anormales o sobrenaturales los suce sos maravillosos del realismo mágico, manteniendo sus pro blemáticas relaciones con la literatura fantástica. El contraste está a veces inscrito en el relato mismo, como en «Viaje a la semilla»21 o en El reino de este mundo, donde lo maravilloso y auténtico suele asociarse a los negros, en contraposición al racionalismo precario y superficial de los blancos. Pero no siempre está tan claro, como ocurre en Cien años de soledad, ejemplo por excelencia de una «realidad mágica» uniforme. Desde los códigos culturales que el propio texto parece ela borar, se ha vuelto normal lo que parecería anormal desde otros códigos, y, en términos de Todorov, lo sobrenatural aceptado no corresponde a lo fantástico, sino a lo maravi lloso, y, en esa lógica, el realismo mágico podría emparentarse, en este caso o siempre, con los cuentos de hadas o con lo maravilloso cristiano. Observa Roger Caillois: El m undo de las hadas es un universo que se añade al m undo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia. Lo fantástico, al contrario, manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el m undo real. Dicho de otro m odo, el m undo de las hadas y el m undo real se interpenetran sin choque ni conflicto22.

Al dejar de sentirse como anormales, tampoco los suce sos narrados por el realismo mágico deberían parecer pro blemáticos. Ahora bien, ¿los cuentos de hadas son tan inocuos como las opiniones citadas perm iten deducir? Todorov, que a ese respecto se expresó en términos similares a los de Caillois23, 21 Así lo señaló Ana María Banenechea en «La literatura fantástica: fun ción de los códigos socioculturales en la constitución de un género», en Texto/contexto en ¡a literatura iberoamericana, Memoria del XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1981, pág. 15. 22 Véase Imágenes, imágenes... (Sobre tos poderes de la imaginación), Barcelona, Edhasa, 1970, pág. 11. 23 «Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes». Véase op. cit., pág. 132. Esa posición suele ser compartida, y, por lo que implica en relación con el tema, merece recordarse la de Ana María Banenechea:

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significativamente encontró definido el sentido preciso de lo maravilloso en esta cita de Le miroir du mérveilleux de Pierre Mabille: Más allá del esparcimiento, de la curiosidad, de todas las emociones que brindan los relatos, los cuentos y las leyendas, más allá de la necesidad de distraer, de olvidar, de procurar se sensaciones agradables y aterradoras, la finalidad real del viaje maravilloso es, y ya estamos en condiciones de com prenderlo, la exploración más total de la realidad universal24.

Eso querría decir que -p o r convencionales que resulten, por reconocibles y a la vez ajenas que parezcan sus leyes- los cuentos de hadas se instalarían (enigmáticamente) más allá de los límites de la realidad que entendemos como nuestra, y lo mismo podría decirse de lo maravilloso cristiano; un cre yente puede estar seguro de la posibilidad de los milagros o de la existencia de los demonios, pero no dejará de relacio nar eso con lo sobrenatural, con una dimensión que no es la suya, con un universo misterioso en el que se puede creer pero que no se puede razonar. Esa prevención puede ser útil a la hora de analizar el realismo mágico y la realidad mara villosa de América que se esforzó en ofrecer. En contraste con lo razonable, esa literatura trató de mostrar otra visión del mundo o la visión de un mundo que se declaraba distinto. En la imaginación derivada de mitos y leyendas se veía una mani festación de los desconocido, o, como Francisco Contreras había anticipado tempranamente, «verdades secretas, sim bólicas, clave del misterio de la vida», y, desde luego, ele«Pensemos en los cuentos folclóricos y en los cuentos de hadas donde apa recen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes milagrosas, plantas que crecen y que suben al cielo. Son los mitos y los herederos del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en considerar que éstos sí están fuera del género de lo fantástico y los ads cribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobre naturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admi tidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee con ellos ningún problema». Véase «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Ávila Editores, 1978, págs. 87-103. 24 Citado por Todorov, op. cit., pág. 48.

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mentas esenciales del espíritu colectivo. ¿Quiere decir eso que el realismo mágico mantiene una relación problemática con la literatura de «lo posible», relación que de algún modo lo acercaría a las manifestaciones de lo fantástico?25 Algo se puede añadir al respecto. Como es sabido, Todorov asignó a lo fantástico apenas un siglo de vida: Aparece de manera sistemática con Cazotte, hacia fines del siglo xvm; un siglo después, los relatos de M aupassant representan los últimos ejemplos estéticamente satisfactorios del género26.

Su nacimiento y su desarrollo estarían relacionados con una determ inada metafísica de lo real y de lo imaginario, y esa dependencia determ inó su fin. Según Todorov: La literatura fantástica no es más que la conciencia intran quila de ese siglo xix positivista. Pero hoy no es posible creer en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que no sería más que la transcripción de esa realidad27.

El análisis de La metamorfosis de Kafka le permitió com probar que en nuestro tiempo «el aconteoimiento sobre natural ya no produce vacilación, pues el m undo descrito es totalmente extraño, tan anormal como el acontecimiento al cual sirve de fondo»28. En suma, un mundo concebido como extraño hace inefectiva la irrupción de lo sobrenatural, anula el efecto fantástico y hace imposible el desarrollo de la literatura. Con prescindir una vez más de esa incómoda y quizás innecesaria vacilación del lector, tal argum entación que25 Apelo en esta ocasión a planteamientos y terminología aportados por Ana María Barrenechea. Véase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, pág. 89. 26 Op. cit., pág. 129. 27 Véase op. cit.., pág. 130. Antes había asignado un papel decisivo en esa evolución al psicoanálisis, que «reemplazó (y por ello mismo volvió inútil) la literatura fantástica» (pág. 124). En esa lógica se podría decir que la ciencia reemplaza e invalida las fantasías científicas, y la teología lo maravilloso cristiano. 28 Op. cit., pág. 133.

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daría en buena medida anulada. Esta reflexión sobre lo real maravilloso de América y sobre el realismo mágico debería hacernos ver otros matices del problema. En principio, la evi dente relación de la mentalidad «positivista» con el desa rrollo de la literatura fantástica m oderna debe entenderse en sus justos términos. Caillois señaló que lo fantástico «es en todas partes posterior a la imagen de un mundo sin mila gro sometida a una causalidad rigurosa», y que en Europa «apenas aparece antes del fin del siglo xvill y a manera de compensación de un exceso de racionalismo»29. Excesivo o no, con el racionalismo tiene que ver el desarrollo de la literatura fantástica moderna. Lo discutible es considerar a ésta como su consecuencia o su efecto, que desaparecerían en cuanto desapareciese la causa. Entiendo que esa pro puesta no es menos arriesgada que esta otra, que desde luego prefiero: lo fantástico habla de las zonas oscuras e inciertas que están más allá de lo familiar y lo conocido. El movimiento de esas fronteras no implica su desaparición: los avances científicos no term inan con los misterios, como el desarrollo de la teología no anuló lo insólito de los mila gros, ni el psicoanálisis (contra lo que aparentaba creer Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas. La: litera tura fantástica del siglo XIX habló de territorios que la razón y la ciencia de la época no alcanzaban a explicar. ¿No es posible creer hoy en una realidad inmutable y externa, como se creía en el siglo XIX (si es que entonces se creía en tal realidad) ? En ese caso la cultura del siglo XX, en tantos aspectos irracionalista, estaría luchando contra un fantasma. Pero, una vez más, no im porta lo que cada uno entienda por realidad, ni las cualidades que le atribuya, ni la índole de las relaciones que le suponga con la literatura. Esto es lo decisivo: postular un orden para la realidad no es esencialmente diferente de postular un desorden, que, con venientem ente reiterado, se transformaría en una orden. La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elementos extraños de un m undo ordena do por las leyes rigurosas de la razón y de la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del 29

Op. cit., pág. 21.

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orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peli gro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo. Nada mejor que los relatos de Borges para dem ostrar la posible eficacia de esos planteamientos. Desde luego, proponer que la realidad es maravillosa, como hizo Carpentier, no es más comprometido que supo nerla extraña, como Todorov parece deducir de la cosmovisión contemporánea. Si suponemos que el realismo mági co constituyó una reproducción fiel de la maravillosa realidad americana, podemos excluir esa literatura del ámbito de la literatura fantástica. Pero eso no resuelve el problema: lo indudable, lo decisivo, es que lo maravilloso continúa per cibiéndose en contraste con «lo normal», y quizá también en contraste con «lo anormal», en los propios textos o en rela ción con el contexto literario europeo e incluso con el latino americano. Y ahora cada cual puede sacar sus propias con clusiones: si se piensa que lo sobrenatural actúa en Cien años de soledad según sus propias leyes y no es en absoluto inquie tante, el realismo mágico puede quedar encuadrado en el ámbito de lo maravilloso, próximo a los cuentos de hadas y a lo milagroso cristiano. Yo prefiero otra interpretación: el realismo mágico ha de relacionarse con lqs límites del racio nalismo o del irracionalismo tal como se han profesado en la cultura occidental, con el cuestionamiento de esa mane ra de ver el mundo, con la fascinación y el temor que ejer ce lo desconocido, lo que amenaza con desestabilizar un equilibrio siempre precario. Cuando Carpentier pretendió dar testimonio de una realidad distinta -tan ajena el racio nalismo europeo como el irracionalismo también europeo de los surrealistas-, entendió que esa realidad tenía que ver con una dimensión oculta y permanente del hombre, con «la percepción remota de otras posibilidades» que en «Viaje a la semilla» atribuyó al Marqués de Capellanías: «Como cuan do se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andar se sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre mue bles firmemente asentados entre las vigas del techo»30. Así ingresó América en el ámbito de la literatura fantástica. 30 Véase Güeña del tiempo, pág. 66.

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I

Teorías de Lo Fantástico

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