Tema 7 Corrientes pedagógico-musicales del siglo XX. Análisis y proyección de las mismas en la educación musical escolar. INDICE 1. INT INT!D !D"C "CCI CI#N #N.. $. %IN %INCI CI% %A&E' &E' C! C! IE IENT NTE' E' %EDA %EDA(# (#(I (IC! C!-) -)"' "'IC ICA& A&E' E' DE& DE& 'I(&! XX. *. AN+&I' AN+&I'I' I' DE &!' &!' DI'TI DI'TINT! NT!' ' )ET!D )ET!D!'. !'. ,. AN+&I'I' %!ECCI!NE' DE ED"CACI#N )"'ICA& E'C!&A
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1. INT INT!D !D"C "CCI CI#N #N.. Desde el punto de vista de la educación musical, el siglo XX podría ser denominado "el siglo de los grandes métodos" o "el siglo de la Iniciación Musical". V. H. De Gainza. ! msi msica ca #a sido sido cons consid ider erad adaa por por su valo valorr $orm $ormat ativ ivoo desd desdee las las prim primit itiv ivas as civilizaciones, #o% día #a ad&uirido la su$iciente relevancia como para ser introducida como materia dentro del periodo de $ormación o'ligatoria del ni(o, dentro de la educación primaría en el )rea de educación artística. *omo *omo maestr maestros os de nue nuestr straa especi especiali alida dadd de'em de'emos os preoc preocupa uparno rnoss so're so're recurs recursos, os, metodología % crear nuestro propio método, utilizando los recursos &ue ponen a nuestra disposición otras metodologías %a e+perimentadas.
1. C!IENTE' %EDA(#(IC!-)"'ICA&E' DE& 'I(&! XX
Antes del sigl iglo XX, ya existía en Europa una gran tradición de conser conservato vatorios rios,, la educac educación ión musica musicall se impart impartía ía con fnes fnes carita caritativ tivos os –
escuelas para educar a niños huéranos en el arte y ofcio de la msica! y m"s adelante la educación musical esta#a destinada a ormar proesionales, maestros y virtuosos, la msica era un ofcio, no un derecho$ Desde los albores del siglo XX, en occidente, destacadas figuras pedag ógicas sienten la necesidad de introducir cambios esenciales en la educaci ón musical. Entre los enfoques precursores se cuentan el m étodo denominado "Tonic-Sol-Fa" en Inglaterra ("TonikaDo" en Alemania), y el m étodo de Maurice Chevais en Francia, el cual -entre otros recursos-utiliza la fonomimia en la did áctica del canto en el nivel inicial. Respecto del método "Tonic-Sol-Fa" podr í a decirse que éste ya era conocido en Inglaterra desde finales del siglo anterior: los maestros ingleses, a comienzos de 1900, deb í an prepararse para aplicar en su ense ñanza los "signos de la mano", las "s í labas rí tmicas" (ta, ta-te, tafa-tefe, etc.) y otras t écnicas pedag ógicas, de acuerdo con los requerimientos oficiales. Durante las primeras décadas del siglo XX se hab í a gestado en Europa el movimiento pedagógico denominado "Escuela nueva" o "Escuela activa", una verdadera revoluci ón educativa, –se basa en el constructivismo y la significatividad del aprendizaje-, proponen un alumnado activo %ue pudiese tra#a&ar dentro del aula sus propios intereses como persona y como niño . Entre las figuras sobresalientes de la pedagogí a musical de los pa í ses europeos que ejercen su influencia en este per í odo se destaca, el m úsico y educador suizo E. Jacques Dalcroze (1865-1950), creador de la Euritmia. El panorama pedag ógico se enriquece m ás tarde con los aportes de Edgar Willems (1890-1978, B élgica-Suiza) y Maurice Martenot (1898-1980, Francia) musical. otros métodos más “instrumentales” son del compositor alem án Carl Orff (18951982), centrado en los conjuntos instrumentales; del h úngaro Zoltán Kodály (18821967), que privilegia la voz y el trabajo coral, y del japon és Suzuki (1898-1998), que inicialmente se focaliza en la enseñanza del violí n.
n acontecimiento &ue #a servido de punto de partida para la revalorización de la educación musical $ue el II *ongreso de la nesco so're -edagogía Musical /012, cele#rado 'openhague (al %ue asisten un nutrido grupo de importantes msicos y pedagogos) *alcro+e, ard, -artenot y .r/0 &ue tomaron como punto de re$erencia su propia e+periencia, teniendo como preocupación undamental la importancia de la educación musical en la escuela esgrimiendo los argumentos siguientes3
/. 4l canto es un medio e+celente para el desarrollo de la capacidad ling5ística del ni(o en su do'le vertiente3 comprensiva % e+presiva. 6. a pr)ctica instrumental crea una serie de lazos a$ectivos % de cooperación, necesarios para alcanzar la integración del grupo. 7. a actividad rítmica del ni(o a través de estímulos sonoros de calidad $avorece el desarrollo psicológico % motriz, así como la memoria musical.
8. a educación musical por desenvolverse en un am'iente distendido % de e+pansión musical , acta rela9ando al ni(o, rompiendo el tono de tensión % seriedad de otras asignaturas. 1. 4s un magní$ico recurso para desarrollar la sensi'ilidad estética % el 'uen gusto. La colaboración de la UNESCO en los programas educativos signific ó una contribución sustancial. Para leer ---- ) Entre los avances ocurridos durante el siglo XX, uno de los elementos mas importantes es la creación en 1953 de la asociación Internacional de Educación Musical, en conexión con el Consejo Internacional de música, organismo dependiente de la UNESCO, el ISME ha venido organizando cada dos años una conferencia internacional sobre educación musical. Estas y otra iniciativas han favorecido la aparición durante el siglo XX la aparición de nuevas pedagogí as.
-osteriormente a estas $ec#as aparecen otros métodos con repercusión, los métodos "creativos", el profesor comparte el ejercicio de la creatividad con sus alumnos. El aporte de la llamada "generaci ón de los compositores" (G. Self , B. Dennis, J. Paynter, M. Schafer, etc.), marca con su influencia la educaci ón musical de las d écadas del 70 y 80. En los m étodos anteriormente expuestos los aspectos creativos son guiados por el compositor de los materiales pedag ógicos; los alumnos, intervienen activamente en las producciones musicales, menos en funci ón de creadores, si como "usuarios" -ejecutantes e int érpretes- de los interesantes materiales musicales que aportan dichos métodos.
/undamentación sociológica desde el punto de 2ista social estas corrientes persiguen
4ducación dirigida a todos, de9ando a un lado la msica elitista, como #a sido costum're #asta a#ora en los estudios conservatoriales. Dar Importancia a las mani$estaciones culturales propias, como punto de partida para el an)lisis de la misma.
/undamentación psicológica desde el punto de 2ista social estas corrientes persiguen
:ue la 4ducación Musical se inicie a edad temprana, alrededor de los tres a(os, pues es cuando las ventanas neuronales est)n m)s a'iertas. :ue esté en concordancia con el desarrollo evolutivo del discente. ; &ue contri'u%a al desarrollo integral de la persona, no $ormar msicos
/undamentación pedagógica desde el punto de 2ista pedagógico estas corrientes persiguen
:ue la msica se viva % dis$rute antes de conceptualizarla. :ue la canción sea un recurso importantísimo, para a'ordar el aprendiza9e de la 4ducación Musical. :ue se le de un car)cter ldico a la ense(anza. :ue la Improvisación % creatividad, sean pilares $undamentales de estas metodologías :ue se le otorgue un valor al cuerpo, como responsa'le de mani$estar los distintos par)metros del sonido. :ue e+ista una participación activa % consciente del su9eto.
Los métodos activos que desarrollaremos a continuaci ón han sido responsables de la renovación de la música en los colegios rompiendo con los esquemas r í gidos tradicionales fundamentados en la ense ñanza de la teor í a y la práctica elitista, para conducir a una educaci ón musical en la que al "sentir" se le conced í a mayor importancia que al "teorizar", son los m ás utilizados en nuestro pa í s y más traducidos al espa ñol.
)3T!D! DA&C!4E Jaques-Dalcroze, Emile. (Viena 1865-Ginebra 1950). Compositor austriaco que se instaló en Ginebra. Fund ó en 1915 el Instituto Jaques Dalcroze en esta misma ciudad, siendo desde ese momento uno de los m étodos de Educaci ón Musical más difundidos por el mundo entero. Se basa en la Educaci ón Musical activa, combinando la r í tmica y la dinámica corporal -adquirir el sentido musical por medio del ritmo corporal-.
-
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>@A4BIV>? -D>3 Desarrollo del oído interno % el sentido rítmico. ograr una coordinación entre mente % cuerpo. -romover la coordinación de los movimientos corporales mediante el desarrollo del sentido rítmico. *onvertir el cuerpo en un instrumento.
*!D>3
-ara conseguir las metas, el método Dalcroze divide la $ormación musical en tres aspectos íntimamente relacionados entre sí3 4uritmia F'uen ritmo3 4ntrena el cuerpo para #acerse consciente de las sensaciones musculares de tiempo % energía en sus mani$estaciones en el espacio. 4l cuerpo se convierte en instrumento % e9ecuta o trans$orma en movimiento algn aspecto de la msica. a euritmia activa3 los sentidos, el sistema nervioso,el intelecto, los msculos, las emociones % el ser creativo % e+presivo. 4l sol$eo3 Desarrolla el oído interno para escuc#ar musicalmente % cantar a$inadamente. os conceptos se re$uerzan uniendo las e+periencias $ísicas a las auditivas. os e9ercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompa(ados de movimiento, de gestos o dirección Fsol$eorítmico. 4l movimiento aumenta la atención % la concentración. a improvisación3 !%uda a sintetizar lo aprendido a través de la e+periencia. Motiva al alumno a e+presar sus ideas musicales. 4stimula la concentración, creatividad % capacidad de escuc#ar. *rea sentimiento de satis$acción % logro. Buvo el mérito de #allar una pedagogía del gesto so're la génesis del movimiento3 la msica suscita en el cere'ro una imagenesta da impulso al movimiento, el cual si la msica #a sido 'ien perci'ida, se convierte en e+presivo. !l analizar el movimiento en $unción de su sentido rítmico, encontró los principios de tensióna$lo9amiento % contraccióndescontracción, 'ase de la danza moderna.
M4B>D>>G!3 Bodos los alumnos de'en participar Jcanto o movimiento. a maestra dirige la clase improvisando al piano. os ni(os comienzan caminando, al ritmo de negras tocado por el piano, respetando el tempo natural del ni(o, las corc#eas introducen el trote, las corc#eas con puntillo semicorc#eas el salto etcK
a gra$ía musical se tra'a9a reconociendo los valores tocados al piano, representados en cartones gr)$icamente. Bra'a9a la gimnasia rítmica3 ana msica % coreogra$ía con desplazamientos, giros, posturas de rela9ación, e9ecución a rítmo etc.. 4n la rítmica Dalcroze se utilizan diversos tipos de materiales au+iliares3 pelotas, aros, cintas de colores, cuerdas, panderetas, tri)ngulos, 'astones etcK *ual&uier $enómeno musical es estudiado a través de la rítmica Dalcroze, %a sea de car)cter rítmico Fpulso, acento, su'división, células % $órmulas rítmicas..., melódico o din)mico Faltura, intensidad, tim're... o $ormal F$rases, estructuras, $ormas musicales....
)3T!D! 5I&&E)' Willems, Edgar. (1890-1978). Pedagogo musical francés. Nació en Bélgica, fue designado profesor del conservatorio de Ginebra en 1929, ciudad donde residi ó hasta su
?us propuestas en el campo de la educación musical las #ace en 'ase al desarrollo ps6uico y social del indi2iduo y a la in8luencia de la m9sica en su e2olución. fallecimiento.
?us aportaciones al campo de la psicología musical #an sido mu% importantes, so're todo, como resultado de sus investigaciones % e+periencias en lo &ue se re$iere a la sensorialidad auditiva in$antil % en el de las relaciones msicapsi&uismo #umano.
->?B!D>? D4 ? M4B>D>>G!
Desarrolló un método natural, 'asado en las mismas le%es del aprendiza9e de la lengua materna Fpues la msica es tam'ién un lengua9e. -retende la al$a'etización musical del alumno. 4l aprendiza9e musical lo centra en los elementos principales de la msica, considerados en $unción de lo &ue la naturaleza nos #a dado3 el movimiento, la audición % la voz. 4l ni(o posee todos los elementos $ísicos, a$ectivos % mentales necesarios a toda pr)ctica musical e instrumental. -ropugna un método activo de educación musical &ue puede comenzar a los 8 a(os e incluso muc#o antes3 durante el em'arazo, en la cuna, mediante el 'alanceo Fdesarrollo del instinto rítmico, con canciones de cuna Finstinto sensorial. ?e practica
en la alegría de los descu'rimientos % de las ad&uisiciones auditivas, vocales % rítmicas. 4n las escuelas de msica, se comienza desde la edad de 7 o 8 a(os. Csta comporta cuatro grados de evolución cada vez m)s conscientes % sistem)ticos3 /. Iniciación musical Fintroductivo 7 o 8 a(os. 6. Iniciación musical Fm)s consciente 8 o 1 a(os. 7. Iniciación al presol$eo % preinstrumental 1 o L a(os. 4studio del canto coral, del sol$eo % del instrumento L o a(os -ara Nillems los tres elementos $undamentales de la msica est)n estrec#amente unidos a tres $unciones #umanas di$erentes3 el ritmo a 8unciones 8isiológicas , la melod6a a la sensi:ilidad a8ecti2a % la armon6a a la capacidad mental y de raciocinio. 829-
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-? -4D!GOGI*>? @E?I*>? D4 4?B4 MCB>D>
Bodo método de educación musical se tiene &ue 'asar en la relación psicológica entre el ser ;umano y la m9sica .
%ara ;acer atracti2a la m9sica no ;ay ue recurrir a elementos eos= 8ononimia= cuentos= >uegos ..., la naturaleza del propio ritmo % sonido poseen %a de por sí una ri&ueza in$inita.
4l aprendi?a>e de los conceptos musicales sólo se realizar) después de la pr)ctica.
4l pedagogo musical de'e ser continuamente creati2o , 2i2o, adaptando su ense(anza a sus características % posi'ilidades
El o:>eti2o principal de la 4ducación Musical 5illems, es el ser #umano, lo &ue la msica aporta al desarrollo % crecimiento individual de la persona, así como el aspecto social &ue comienza en la $amilia.
a. a revelación de la msica de'e descu'rir elementos ')sicos del lengua9e3 '. Desarrollo del sentido rítmico, innato en el ser #umano.
c. Desarrollo del sentido melódico % armónico.
d. Interesar al ni(o so're las cualidades del sonido3 tim're, altura, intensidad, duración.
e. :uiz), por encima de todo, la 'elleza del canto.
M!B4? <4*>M4=D!D>? ->< NI4M? ; BIIP!D>? 4= ? MCB>D> -ara #acer m)s atractiva la msica, Nillems emplea % utiliza estos recursos3 •
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n material auditivo variado para desarrollar el oído interno 3 campanas con gradación de sonido graveagudo, $lauta de ém'olo, carrillón intratonal.. Golpes para desarrollar la audiomotricidad % el instinto rítmico, 'ases del estudio de la métrica posterior3 empieza con percusiones corporales, percutiendo o'9etos etcK *anciones seleccionadas con $ines pedagógicos para desarrollar la sensi'ilidad, la pr)ctica instrumental % vocal. Bra'a9o de la armonía mediante el tu'o sonoro giratorio, &ue produce armónicos. 4mpleo de la escala diatónica % sol$eo a'soluto. !dem)s dic#a escala diatónica se considera como un con9unto de intervalos relacionados con la tónica. os compases se palmean de manera natural pero de $orma metódica. Beniendo en cuenta la naturaleza pendular de los compases de 6 % 8 tiempos % la naturaleza rotatoria de los de 7 tiempos. tiliza movimientos corporales naturales % m)s generales % conocidos3 la marc#a, la carrera, los saltos, el 'alanceo, el galope... ?e pretende la secuencia en todo tra'a9o 2;9E8E4!A9E;'26;!E4'?'=A! 8EA''26;!2;1E;'26;$
)3T!D! )ATEN!T Martenot, Maurice (Parí s 1898-Clichy 1980). Ingeniero y m úsico francés. Su método pedagógico musical presenta tres principios de actuaci ón: a) la gran importancia que debe concederse al tempo natural en la educaci ón rí tmica, b) la iniciación de la educación melódica sin utilizar el nombre de las notas y c) la transmisi ón de los conocimientos teóricos en formulas vividas, concret ándolas en juegos musicales.
Martenot estructura su método 'as)ndose en la o'servación del ni(o, tras lo &ue esta'lece la siguiente conclusión3 tiene las mismas reacciones psicosensoriales % motoras &ue el #om're primitivo.
Después de un estudio pormenorizado, podemos esta'lecer los *>=B4=ID>?, 44M4=B>? % <4*? de su método de $orma resumida en los siguientes puntos3
Intenta desarrollar en el alumno su potencial artístico, a la vez, &ue a$ianza su técnica instrumental % vocal, pero teniendo en cuenta su receptividad. Durante la primera etapa de $ormación aconse9a practicar por separado el ritmo, la entonación, la lectura % la audición, estas ltimas sin el nom're de las notas, laleando la msica. !plicación inmediata de la pr)ctica antes &ue la e+plicación teórica. tiliza los medios audiovisuales como medios complementarios al desarrollo de la creatividad % de la e+presión corporal, % el pentagrama sin clave en los dictados musicales. as audiciones las prepara el mismo, en las &ue permite el reconocimiento paulatino de los instrumentos, voces, $ormas musicales, elementos del $olQlore...
$.$ )3T!D! !// Orff, Carl (Munich 1895-1982). Compositor y pedagogo alem án. Fundó junto con Dorotea Günther, en el año 1924 la Guntherschule , de gimnasia rí tmica y danza clásica. Junto con Karl Maendler creó los instrumentos que hoy conocemos como " instrumentos Orff ". Posteriormente fundó el Orff Institut en Salzburg (Austria), desde allí su método pedagógico se ha difundido por todo el mundo.
Desde 1950 fue profesor de composición del Conservatorio de Munich.
4ntre /01R % /018 pu'licó 9unto con Gurild Seetman su $amosa o'ra Msica para ni(os. ! partir de unos programas radio$ónicos realizados para la r$$, el >r$$ ?c#ulTerQ no es un método en el sentido tradicional del término, sino un con9unto de propuestas, sugerencias, e9ercicios a través de los cuales el ni(o desarrolla el sentido rítmico, mediante improvisaciones rítmicas, melódicas % de movimiento, como $orma de e+presión personal. 4l método de *. >r$$ en líneas generales le $ue inspirado a partir de sus investigaciones so're el $olQlore in$antil % so're la msica antigua. 4stos $ueron dos campos entre los &ue encontró correspondencias3 la in$ancia de la cultura % la in$ancia del ser. 4ste método intenta promover la participación activa del ni(o mediante los elementos musicales % la escuc#a activa % consciente. 4l o'9etivo es &ue éstos ad&uieran de $orma progresiva la capacidad para apreciar % comprender. *ompuso canciones para ni(os tratando de penetrar en la esencia de las creaciones in$antiles. -artiendo del #ec#o de &ue el ni(o recorre ontogenéticamente las mismas etapas &ue la #umanidad. Ha% una progresión &ue va desde la pala:ra al ritmo, % de éste, a la melod6a.
4n pala'ras del Dr. Hermann r$$ de ?alz'urgo, el método >r$$?c#ulTerQ es la 'ase de la o'ra escolar de >r$$ % se puede resumir así3
-<>*4DIMI4=B>? ; <4*? D4 MCB>D> >
El lengua>e= el ritmo y la impro2isación como aspectos 8undamentales del mtodo !r88 -ara >r$$ el ritmo del lengua>e es la 'ase de su sistema. !l patrimonio tradicional % popular ling5ístico Frimas, tra'alenguas,, dic#os, re$ranes, prover'ios... le da muc#a importancia. a pala'ra ser) la célula generadora, el motor del ritmo % de la propia msica. 4l ritmo nace del lengua9e % se musicaliza después utilizando melodías de 6, 7 8 % 1 notas después se transmite al cuerpo % a los instrumentos, completando así el ciclo rítmico. 4l cuerpo lo convierte en un instrumento de percusión Fpercusión corporal, con cuatro planos sonoros3 pitos, palmas, rodillas % pies. e da muc#a importancia a la impro2isación comenzando desde la iniciación musical, primero con elementos mu% simples3 sencillos o'stinatos, gestos sonoros, te+tos, $órmulas preguntarespuesta, canon, rondó, lied... tiliza unos instrumentos especí$icos adaptados a las características $ísicas % psicológicas del alumnado Finstrumentos did)cticos o Instrumentario >r$$. Cstos se caracterizan por el amplio espectro de color tonal, a$inación, por su calidad de sonido % versatilidad para e+presar las ideas musicales, acompa(ar las danzas, la dramatización, la improvisación, % so're todo, el canto. 4n líneas generales son una prolongación del propio #a'lar del ni(o, de su canto % movimiento.
Instrumentario !r88 /lautas de pico o dulces 3 ?opranino, soprano, contralto, tenor % 'a9o. Instrumentos de percusión
Xilóonos) 4oprano, 'ontralto
Percusi ón
-etalóono) 4oprano, 'ontralto
'arillones) 4oprano y
-etal) 'rótalos, 'asca#eles, latillos, 4ona&ero, 9ri"ngulo, 'ampanas, Percusi ón
-adera) 'laves, 'a&a china, 'astañuelas, Mem'rana3 -andero, -andereta, @om'o, Bim'aletas, @ongoes, *ongas, Bam'ores con 'ordón,
tiliza otros instrumentos para acompa(ar en $orma de 'a9o o de 'ordón como el violonc#elo, la guitarra, la viola de gam'a o el piano. 4n esta metodología, la )9sica y el mo2imiento 2an unidos . 4l movimiento surgir) de los recursos del ni(o3 andar, correr, saltar, dar la vuelta, etc. todo lo &ue es natural e intrínseco en él ser) el punto de partida para la creatividad. -ara el estudio de la melod6a, utiliza como recurso primero la repetición rítmica de las síla'as de una $rase, %a &ue conduce a di$erenciar en primer término las alturas de los sonidos de una $orma mu% ')sica % sencilla. !l principio, utiliza dos sonidos F* m. desc. 'ol-)i poco a poco llega a cinco sonidos, &ue dan una gama pentatónica so're la &ue tra'a9a algn tiempo, %a &ue considera &ue so're la misma es como el ni(o puede desarrollar m)s su imaginación.
$.* )3T!D! F!DA& Poltan Sodal%, compositor, musicólogo % pedagogo #ngaro FSecsQemét /226, @udapest /0L. Aunto con @ela @artoQ ocupó un puesto de #onor entre los msicos #ngaros en este siglo. Su método se centra en el ritmo, la audición interior y la entonaci ón que trabaja a partir de la fonomimia y el solfeo relativo. Pero una de sus principales caracter í sticas estriba en la utilización de materiales procedentes del propio folklore h úngaro a través de los que se vincula constantemente con el canto, la audici ón, la lectura y la escritura .
! nivel #istórico tenemos &ue decir &ue 9unto con @artoQ, inicia una la'or de investigación, en 'usca de una identidad musical nacional. !sí, contri'u%ó al desarrollo cientí$ico de la etnomusicología. 'u o:>eti2o era el de educar musicalmente a todo el pue:lo . !lcanzar dic#o ideal suponía integrar la msica en el sistema educativo general. -ara lograr este o'9etivo ela'oró el método de educación musical &ue #o% se conoce como método Sodal%. 4ste método se presenta'a en orden de di$icultad progresiva en los correspondientes li'ros de te+to.
-? D4 ? MCB>D>
Sodal% se(ala &ue una 'uena $ormación sólo se alcanza con un entrenamiento sistem)tico % continuo del oído, de la mente , de la sensi'ilidad % de la psicomotricidad.
4l método se apo%a en cinco puntos3 1.
Las bases de una buena educación musical general y profesional hay ue buscarla en las ra!ces del pueblo" en sus manifestaciones art!sticas y en su fol#lore.
Sodal% considera esencial &ue los ni(os aprendan primero su lengua musical materna para acceder posteriormente al lengua9e universal de la Msica. 4s decir, las canciones % rimas populares en el 9ardín de in$ancia en la escuela primaria se amplía el repertorio gradualmente % se aprende a escri'ir % leer msica. M)s tarde se inclu%e el conocimiento del $olQlore de otros países % por ltimo la msica de compositores céle'res. $.
%ay ue desarrollar profundamente la sensibilidad auditiva" y en especial el o!do interno.
os alumnos % alumnas de'en de llegar a tener una imagen mental sonora de la msica escrita antes de convertirla en una realidad sonora.
&.
'l canto lo considera la base de la ense(an)a musical general y el me*or medio para desarrollar el o!do interno.
-ropone el conocimiento sistem)tico del $olQlore por grado de di$icultad progresiva % acorde con la edad del discente. 4ste repertorio lo divide en canciones para despertar la sensi'ilidad del ni(o % canciones algo m)s comple9as del terreno $olQlórico % piezas representativas de compositores céle'res.
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La educación musical del ni(o debe comen)ar cuanto antes.
Sodal% propone empezar desde el 9ardín de in$ancia para despertar r)pidamente la sensi'ilidad musical.
G.
%ay ue fomentar la pr+ctica de la lectoescritura musical como medio para desarrollar la cultura musical del pueblo .
-<>*4DIMI4=B>? ; <4*? D4 ? M4B>D>>G!
tiliza la Uononimia o :uironomía para visualizar los sonidos en sus distintas alturas.
a idea original no $ue de Sodal% sino del gran impulsor inglés del canto coral A. ?pencer *urTen F/2/L/22R.
tiliza la mano para &ue los alumnos % alumnas se $amiliaricen con el pentagrama. os dedos son las líneas % lo &ue #a% entre dedo % dedo los espacios. Idea de la &ue tampoco $ue el su creador % si el mon9e 'enedictino Guido DWarezzo.
4mplea el denominado sol$eo sil)'ico, $onemas rítmicoso síla'as rítmicas, es decir, utiliza una serie de síla'as o incluso de pala'ras con una signi$icación rítmica.
tiliza la pr)ctica del ?ol$eo
a práctica instrumental se realiza en clase unida a la materia musical &ue se tra'a9e en ese instante, %a &ue permite una intervención colectiva del alumnado. a pr)ctica del Canto Coral % la agrupación instrumental tiene &ue ser una actividad gozosa % placentera &ue $avorece la $ormación musical % la socialización. a audición musical es claramente 'ene$iciosa. Csta no sólo tiene &ue estar limitada a canciones, sino, &ue al completar el alumnado la ense(anza o'ligatoria es necesario &ue conozca $ragmentos % o'ras completas, vocales e instrumentales de compositores céle'res.
)3T!D! '"4"FI 4ste método $ue creado por el 9aponés ?#inic#i ?uzuQ%. 4ste pedagogo sostiene &ue todas las personas nacen con grandes potenciales % una capacidad &ue #a% &ue desarrollar. 4ste método se viene a denominar educación del talento, % sus puntos $undamentales son3
4l ser #umano es producto del am'iente &ue le rodea. *uanto antes comience el aprendiza9e musical, me9or . a repetición de la e+periencia es importante para el aprendiza9e. 4l pro$esor % los padres de'en $avorecer el entorno % e+igiéndoles continuamente la per$ección. 4l método de'e presentar al alumno ilustraciones 'asadas en lo &ue el maestro entienda oportuno respecto al &ué, cómo % cu)ndo.
4s un método individual por&ue considera &ue los alumnos aprenden m)s % me9or o'servando a otros ni(os de su misma edad. os alumnos % alumnas reci'en una clase semanal % cada &uince días losYas reune % realiza e9ercicios colectivos. 4s un método para instrumentistas principalmente % so're todo para el 2iol6n. ?uzuQi sostiene &ue tiene &ue comenzar su aprendiza9e so're los 78 a(os por&ue el violín educa el oído. a escritura viene cuando el alumno #a ad&uirido el dominio técnico del instrumento.
os siguientes métodos tienen repercusiones so're la pedagogía de la educación musical, aun&ue en nuestro país est)n menos implantados, al ser m)s recientes, estar menos traducidas sus o'ras o al ser menos $recuente su pr)ctica internacional. GEORGE SELF: La propuesta did áctica de este autor se difundi ó a través de su libro New Sounds in Class. El autor partí a de la teor í a que los educadores musicales ense ñaban a trav és de
las graf ía s musicales convencionales sobre la m úsica del pasado. Esta teor í a llevó a Self a elaborar una s í ntesis entre los instrumentos que se disponen en el aula y la m úsica contemporánea. Promueve la inclusi ón de la composici ón en las clases de m úsica, para desarrollar exitosamente esta tarea propone: -
Uso de instrumentos de percusión o creados por los propios alumnos. Uso de notación simplificada –graf ía analógica-para fijar aspectos concretos de la
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composición. Incorporación de nuevas t écnicas compositivas que dan importancia al timbre o la
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forma. Presentar la multiplicidad de estilos que presenta la m úsica comtemporanea como un estí mulo.
BRIAN DENNIS: En 1975 publica Projects in Sound , en el que la m úsica serví a como eje interdisciplinar con otras áreas de aprendizaje. A partir de la elecci ón de ejes temáticos como el fuego, el agua, personajes famosos, etc., se generan una serie de actividades que encauz ándolas con una planificación correcta se pueden vincular a diversas actividades musicales. La creatividad a partir de que los alumnos realicen sus propias experiencias es su principal objetivo. JOHN PAYNTER: En 1967 John Paynter y Peter Aston publicaron el libro titulado Sound and silence . Dicha publicaci ón permitió que su trabajo llegara a las escuelas primarias y secundarias y en los centros de formaci ón de profesores en un periodo de diez a ños. Basándose en su experiencia y en los resultados obtenidos, intentaron demostrar la importancia de la creatividad en la educaci ón escolar y la viabilidad de la composici ón como actividad imaginativa .y expresiva. La experiencia sentaba las bases para la apreciación del trabajo de compositores de cualquier época de la historia.
-?88AB 4'=A3E8) Este músico y pedagogo de origen canadiense, que ocupa la c átedra en la Simon Fraser University de Canad á, es quiz ás el más conocido en nuestro pa í s. Sus publicaciones han sido traducidas al español. Trabaja principalmente la sensibilidad acústica del ser humano. Su preocupaci ón principal es el paisaje sonoro (t érmino ideado por él mismo y en el que contin úa elaborando propuestas) y el desarrollo de la percepci ón del oí do del
alumnado frente a lo que él considera como “agresiones sonoras” del mundo que nos rodea. En sus publicaciones Cuando las palabras cantan, Limpieza de o í dos, El rinoceronte en el aula, El compositor en el aula y Nuevo paisaje sonoro, trata de
plasmar todas sus teor í as experimentadas a lo largo de los a ños con sus alumnos.
*. AN+&I'I' %!ECCI!NE' DE &A' )I')A' EN &A ED"CACI#N )"'ICA& E'C!&A ?i 'ien es verdad &ue cada método e+puesto utiliza unos determinados recursos para alcanzar los o'9etivos &ue se propone, podemos encontrar una cierta línea de continuidad entre todos ellos. 4n el siguiente es&uema se e+ponen las a$irmaciones donde pueden converger algunas de las intenciones educativas de los distintos métodos, con el $in de analizar sus principios llevados al aula3 -ara &ue la msica sea accesi'le, apreciada % dis$rutada3 /.
1. espetar la e2olución natural del alumnado sentir antes de aprender -restar especial atención a las canciones tradicionales o cercanas al entorno del alumnado Jcon tesitura correcta % te+tos adecuados. a msica de'ería ser asimilada de manera similar a la lengua materna, de manera glo'al e intuitiva, la pr)ctica se en$ocaría como un 9uego % el universo sonoro correspondería al entorno pró+imo del alumnado. Sodal% *orresponde a ello una e+periencia &ue com'ine la msica, la pala'ra % el movimiento % diri9a la educación musical #acía el ritmo, relacion)ndolo con el lengua9e ver'al3 recitado % entonación de nom'res, rimas % re$ranes >r$$ ! partir del entorno cotidiano se trataran los sonidos musicales como sonidos ver'ales, para desarrollar el ritmo, la melodía % la armonía de manera similar al desarrollo de la lengua ver'al.Nillems
$. Es importante la moti2ación del alumnado= la estimulación de la autoestima y la potenciación del tra:a>o cola:orati2o.
Mediante la improvisación colectiva con el instrumental >r$$ o con el canto coral Sod)l%. 4l alumno de'e perci'ir &ue su participación es importante para la realización del pro%ecto.
*. De:e ser una educación musical :asada en la creati2idad= la impro2isación y la er$$
,. De:e desarrollar las capacidades r6tmicas= er$$ *om'inar el ritmo de una pieza con su pulsación, principalmente marc#as Nillems.
G. De:e desarrollar la capacidad percepti2a y sensorial= la capacidad de rela>ación y concentración= y la 2aloración del silencio. Intercalando periodos de rela9ación muscular total asociados a la interrupción de la msica Jtra'a9ar el silencio, % tra'a9ar los matices musicales a través del movimiento J tensión muscular, desplazamientos, saltos, 'alanceos, direccionalidad Dalcroze tilizar técnicas de e+presión corporal, % de rela9ación, como imitar un mu(eco de trapo o el contraste 'inario de rela9acióndistensión corporal, así como valorar el silencio a partir de los ruidos % sonidos escuc#ados $uera del aula Martenot
. De:e desarrollar la capacidad de entonación y o6do interno. ectura del gesto3 Mano como pentagrama, la mano marcando alturasZ[[[[[[ , !rtculando la mano Ja cada gesto le corresponde una notaSod)l% ?ol$eo relativo o do móvil Dalcroze *ompletar la utilización de movimientos dalcroze, el sol$eo relativo, la $ononímia, cam'iando las vocales en sonidos alterados Ji en sostenidos, a en 'emoles, se puede seguir un orden 'asado en la escala pentatónica Sod)l%, o a través de las notas de entonación m)s ase&ui'les, 7\ menor >r$$ . Bra'a9ar el reconocimiento de la notación escritamartenot.
7. /acilitar la lectura r6tmica y melódica. tilizar el método de solmización Guido DErezzo tilizan nom'res para denominar las células rítmicas concretas % síla'as rítmicas.
sa cartones gr)$icos para representar el valor de las notas Dalcroze. !sociación intuitiva de valores de las notas con pulsaciones rítmicasMartenot. 49ercicios de percepción de cantidad de sonidos en una secuencia rítmica, relación de un ritmo con la canción de la &ue $orma parteNillems.
4stas son las ideas principales so're las &ue con$lu%en los principales métodos musicales, la metodología a seguir en el aula depender) del conte+to en el cual se va%a a desarrollar. =o e+iste un método ideal, pero todos ellos nos aportan recursos &ue podemos utilizar en nuestro &ue#acer diario.
C!NC&"'I#N Ho% en día estas nuevas ideas % métodos est)n integrados en la pr)ctica educativa.
a e+periencia directa en el aula % las adaptaciones de dic#os métodos a la diversidad sociocultural #an permitido sucesivas actualizaciones. Bodos son importantes % su conocimiento permite al maestro elegir lo m)s idóneo para tra'a9ar en cada momento, ela'orando su método personal de acuerdo con el conte+to educativo % su propia e+periencia. . 7. I&I!(A/0A
a <ítmica Aa&uesDalcroze. na educación por % para la msica. Marieaure @ac#mann. 4dit. -ir)mide. a rítmica de 4mile Aa&uesDalcroze. Msica % 4ducación. =urias Brías longeras. >to(o /022. ]-uestas al día de las ideas de *arl or$$^ Aos Nu%tacQ. Msica % 4ducación. >ctu're /006. !lgunos principios >r$$ de educación musical segn Nu%tacQ. @oletín de la asociación portuguesa de educación musical. nmero 10, >ctu'reDiciem're, /022. -anorama pedegógico de la educación musical NillTms de la iniciación musical al sol$eo vivo. Aac&ues *#apuis. Msica % 4ducación. -rimavera /00R. as 'ases psicológicas de la educación musical. 4. Nillems. 4dit. 4ude'a. -rincipios $undamentales de $ormación musical % su aplicación. Maurice Martenot. 4dit.
o &ue sea sonar). -ilar ago. .=.4.D. 4+periencias e ideas so're la Msica en la 4scuela. Miguel Engel Moreno. 4dit. =arcea.
