Sobre Plenilunio: 1. Temas de Plenilunio. 2. Técnicas narrativas de la novela. 3. Tiempo y espacio de la novela. 4. Punto de vista del narrador.
Guía de lectura Índice 0. Introducción biográfica y obra. 1. Temas de Plenilunio 1.1 La violencia 1.2 El amor 1.3 La verdad oculta 2. Técnicas narrativas 2.1. El contrapunto 2.2 Construcción de los personajes 2.3. Otros aspectos 3. Tiempo y espacio 3.1. El espacio 3.2. El tiempo 4. Punto de vista 5. Estructura de la novela
0. Biografía y obra Antonio Muñoz Molina nace en Úbeda (Jaén) en 1956. Empezó Periodismo en Madrid, carrera que no terminó, para después licenciarse en Historia del Arte en Granada. Hizo el servicio militar, entonces obligatorio, en el País Vasco, experiencia que se reflejará en su obra Ardor guerrero : su conocimiento del País Vasco también aparece en Plenilunio . En los años ochenta se estableció en Granada, donde trabajó como funcionario, colaborando con diversos periódicos como columnista; su primer libro es una recopilación de esos artículos ( El Robinson urbano , 1984). Tales artículos forman una especie de dietario personal, en los que refleja sus pensamientos, emociones y sentimientos ante el mundo exterior. Es interesante observar que este subgénero literario muestra gran fortuna desde 1975 en muchos escritores, que colaboran habitualmente en diversos periódicos. Muñoz Molina tiende a volcar, precisamente, su vida y vivencias, su “yo autorial”, en sus novelas: desea que le lean, y crea en sus novelas un
punto de encuentro con el lector, para descubrir experiencias compartidas. La persecución de una persona o de una idea, el desvelamiento de lo oculto, son las imágenes básicas de su obra. Y ofrece una técnica envolvente, con frecuentes flash-backs , o analepsis. Su primera novela, Beatus ille , aparece en 1986, aunque se gestó durante varios años. En ella figura la ciudad imaginaria de Mágina, trasunto de su natal Úbeda, que reaparecerá en otras obras suyas. Cuenta la historia de Minaya, un joven que regresa a Mágina para realizar una tesis doctoral sobre el poeta Jacinto Solana, muerto en la Guerra Civil, pero cuya apasionante vida le llevará a una serie de indagaciones que darán como resultado un final magistral. En 1987 gana el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa por El invierno en Lisboa y en 1991 el premio Planeta por El jinete polaco , por la que vuelve a ser Premio Nacional de Narrativa en 1992. Otras obras destacadas son Beltenebros (1989), novela de amor, intriga y de bajos fondos en el Madrid de la posguerra con implicaciones políticas; Los misterios de Madrid (1992); El dueño del secreto (1994); Plenilunio , El invierno en Lisboa , Ventanas de Manhattan o El viento de la luna (1997). En 2009 publicó La noche de los tiempos , un monumental trabajo que recrea el hundimiento de la Segunda República Española y el inicio de Guerra Civil Española. En 1995 fue elegido miembro de la Real Academia Española, y leyó su discurso de ingreso, Destierro y destiempo de Max Aub , un año después. Está casado con la también escritora Elvira Lindo.
1. Temas de Plenilunio La novela se inscribe dentro del género policíaco, pero es bastante diferente de lo usual, y va más allá de la historia del crimen y su resolución. Habla de la sociedad en que viven los personajes, y de los
problemas, sentimientos y deseos de los personajes. La trama, en cuanto que novela policiaca, es sencilla. Podemos resumirla así:
El abuso sexual y posterior brutal asesinato de una niña ha sembrado de inquietud y temor la vida mortecina de una ciudad de provincias. El asesino se ha ensañado con la niña y se ha desvanecido. El inspector jefe de policía, trasladado recientemente desde el norte, se obsesiona con el crimen. Sabe que el psicópata sigue allí, paseándose por plazas, parques, sin rostro, anónimo y esquivo. Un segundo crimen, en el que la víctima, también otra niña, pero ahora un poco mayor, ha logrado seguir con vida, le permitirá tender una trampa. El asesino, que viene regido en sus fases maníacas por la luna, volverá a la escena del crimen, y le atrapará. Asociados a esta trama encontramos los temas de la obra, que podemos resumir tres: la violencia, el amor y la búsqueda de la verdad.
1.1 La violencia La violencia aparece de varias formas: individual, colectiva, institucional. Aparece ejercida a título individual por un pederasta psicópata, que descarga sus frustraciones atacando a las víctimas más débiles: las mujeres (dos niñas y dos prostitutas). La trama principal de la novela se centra en el rapto y la violación de dos niñas. Las dos acciones resultan paralelas en casi todos los aspectos: el criminal, las características de las niñas (Fátima y Paula), el lugar (los Jardines de la Cava), el tiempo (dos noches otoñales de luna llena), el procedimiento (asalto a las niñas en el portal a punta de navaja, recorrido hacia los jardines, agresión sexual, intento frustrado de penetración, asfixia y abandono). La única diferencia se encuentra en el desenlace: asesinato de la primera y asesinato frustrado de la segunda ya que consigue salvarse y ayudará con su testimonio a descubrir al criminal. Las agresiones a las dos prostitutas también se caracterizan por el paralelismo y se diferencian en el desenlace. El criminal acude a un prostíbulo de las afueras, la primera vez, unos días antes del crimen y la segunda, poco después del ataque a la segunda niña. Establece contacto con la prostituta, intenta excitarse profiriendo una letanía de obscenidades. Finalmente, frustrado por su impotencia, la maltrata y la amenaza. La primera mujer huye aterrorizada tras el encuentro, sin decir nada. La segunda prostituta, aunque advierte algo raro en él, y se acuerda de la vista del inspector, cae sin embargo también en la trampa, pasa la misma humillación y, al insultarle, recibe un puñetazo: nada más sabemos de ella, sino que él sale oyendo “ portazos y gritos a su espalda ”; se podría pensar que sigue viva (cap. 28, p. 399), aunque resulta extraño que no presente denuncia tras la detención final. Observamos, por otro lado, otro caso de violencia individual, también relacionada con los abusos sexuales, y también con resultado de muerte, en el caso que relata el padre Orduña de un niño que sufrió los ataques de otro de los curas del colegio (cap. 19, p. 236).
Encontramos también una violencia ejercida colectivamente, a saber, la de ETA: el inspector la sufrió cuando estaba destinado en “el norte” – no se dice, pero se entiende que es el País Vasco-, su mujer quedó
trastornada tras la persecución en que vivían, con llamadas telefónicas nocturnas; el inspector sigue con sus miedos y precauciones, observando los bajos del coche, cambiando de movimientos diariamente; y la vemos en la novela a través del diario de recogida de datos sobre las costumbres del inspector que llevan los terroristas que persiguen al inspector y que, al final del libro, atentarán contra su vida. Y, encontramos, finalmente, una violencia institucional, ya desaparecida en el tiempo externo de la novela, con las referencias al régimen de Franco: el alejamiento obligado de su familia del propio inspector, ingresado en un colegio interno por el Estado para adoctrinarle; su padre en la cárcel por sus ideas políticas; el trabajo del inspector en sus tiempos de estudiante como “social” (es decir: espía de la Brigada Político-Social entre sus compañeros de clase); y el padre Orduña, un “cura
obrero”,
que,
como
otros,
cambió
su
inicial
orientación
profranquista por la lucha contra el régimen; incluso podemos relacionar con esta violencia institucional la protección ofrecida al cura violador y asesino, que, al tener parientes influyentes, es castigado solo con el traslado. Tanto la violencia de ETA como las referencias al régimen franquista confieren a la obra una dimensión histórica de interés, pues a través de ella el lector puede conocer detalles que tal vez desconocía. Cabe señalar, sin embargo, un detalle que, aunque resulta verosímil, en la práctica no es acorde con la realidad: a saber, que ETA nunca ha perseguido por venganza a sus víctimas fuera del País Vasco. El ataque a un inspector de la Policía Nacional entraba dentro de lo posible en ese territorio; fuera de él, sin embargo, es atípico. El tema de la violencia debe ser también estudiado desde la perspectiva de las víctimas. El detalle con que se narra el sufrimiento de las víctimas del asesino; el sufrimiento diario del inspector y su mujer en el País Vasco; y el dolor del padre del niño que fue violado y asesinado por el cura, nos muestran los efectos y secuelas que deja el crimen.
1.2 El amor Aparte de la relación conyugal entre el inspector y su mujer, marcada más por la costumbre y por un sentido del deber que por verdadero amor, destaca la relación entre el inspector y la maestra, Susana Grey, en definitiva el encuentro de dos personajes desengañados, con largas y tristes historias a sus espaldas, marcados por la soledad, que encuentran de nuevo, cuando ya no lo esperaban, el amor. Es una intriga argumental que al final del libro no se acaba, pues, cuando se despiden, cuando parece que el inspector va a dejarla y volver con su mujer (aunque solo sea para cuidarla, y por sentirse culpable de su estado) y la maestra se va a mudar a Madrid, el atentado del que es víctima el inspector lanza a la calle a Susana Grey, y deja un final abierto, muy característico de muchas novelas actuales.
Destaca, por su modernidad, el papel de "la chica", de Susana Grey. Es una mujer culta, fuerte y decidida, que se ha hecho a sí misma tras el abandono de su marido y haber criado sola a su hijo. Es feminista: toma la iniciativa frente al inspector -de hecho, es ella quien organiza la primera cita-. En otra referencia de tipo histórico, nos presenta el narrador otro aspecto de tipo político; su marido era de izquierdas, pero intransigente en sus opciones políticas y sociales, incapaz de disfrutar de los placeres, cada día más amargado. Ante él ella se sentía disminuida. Ese mismo antifranquista y rígido la abandona por otra mujer y entonces Susana comienza a tomar las riendas de su propia vida y a sentirse libre. El personaje, pues, refleja los cambios en la posición de la mujer en la sociedad española.
1.3 La verdad oculta La búsqueda de la verdad aparece como tema en la propia trama argumental, en la persecución policiaca y la búsqueda del asesino. Pero también encontramos este tema en la trama amorosa, pues a través del amor el inspector se conoce mejor a sí mismo, y se abrirá ante los demás, como constata Ferreras (p. 346). Igualmente, Susana Grey también cambia gracias a su relación con el inspector: descubre, entre otras cosas, que está cansada de la ciudad y que desea volver a Madrid (p. 464), que tiene una vida por delante, que podría quedarse de nuevo embarazada (pp. 463-464), incluso buscarse otro trabajo (p. 465). Los ojos son el espejo del alma, dice la sabiduría popular. Son una ventana hacia el alma. El padre Orduña dice: “busca sus ojos”, y el
inspector los busca, en sus libros de archivo de fotografías de pedófilos, en todas las miradas con que se cruza en la calle. Sin éxito: no es la mejor estrategia. Son ojos (casi) normales: cuando finalmente le ve en comisaría, piensa que “Podría haberlos visto mil veces y no habría sospechado de ellos. Cualquier mirada puede ser la de un inocente o un culpable ” (cap. 29, p. 408) Como le había dicho Susana Grey cenando, el inspector también pasaba por alto de talles importantes: “ Quizás no te fijas lo suficiente en las cosas ”, le dijo, “Quizás crees que miras, pero en realidad no estás mirando, te encierras tanto en tu obsesión y en tu búsqueda que acabas por no ver nada de lo que hay a tu alrededor ”. (cap. 21, p. 290). Las referencias a la mirada y los ojos son frecuentes y diversas a lo largo de la obra: los viandantes no ven al criminal, salvo una persona (cap. 7); pasa desapercibido. Incluso se siente invisible (cap. 22, p. 305), Se mimetiza con el entorno y no llama la atención. Sin embargo, sí que hay algo extraño en la mirada: su forma de mirar sorprende a la segunda prostituta. Percibe que “miraba desde más hondo”
(cap. 28, 393).
2. Técnicas narrativas Las técnicas narrativas que más sorprenden al lector, inicialmente, son los continuos cambios de personajes, tiempo y espacio; el extremo detalle en las descripciones, o en la narración de las acciones; el reflejo de
los pensamientos de los personajes; un estilo claro, que mantiene sin embargo el suspense; y la participación activa del lector que la obra requiere.
2.1. El contrapunto La técnica dominante se denomina contrapunto. Es una adaptación del contrapunto musical, frecuente en la literatura actual, propia del experimentalismo del siglo XX, y que intenta representar la realidad, pues la vida solo es (más o menos) lineal para cada uno de nosotros. En todo momento pasan cosas que se relacionan con nosotros, sin que sepamos de su existencia. La realidad es múltiple. Aunque ya se observa en el Ulises , de James Joyce, alcanza su fama con la novela Contrapunto , de Aldous Huxley. Consiste en presentar o alternar, a veces simultáneamente, tiempos, lugares y personajes. En el seno de un monólogo interior pueden aparecer presente, pasado y futuro alternando mezclados en la mente del personaje. En la descripción y narración objetiva pueden aparecer también diferentes planos narrativos que transcurren en espacios más o menos cercanos. Sin embargo, el lector podría perderse en el contrapunto si no hay claros elementos de conexión. En la obra se cruzan tres ejes: la búsqueda del asesino, la historia de amor entre el inspector y Susana y la espera para actuar por parte del terrorista. El lector, a través de los diversos capítulos – y secuencias dentro de los capítulos- debe seguir los tres ejes. Llama la atención que los tres protagonistas de los tres ejes son los únicos personajes principales de la novela de los cuales no se especifica su nombre: son "el inspector" y “el asesino", y el terrorista es el más
anónimo de los tres, pues ni siquiera se le califica como tal, tarea que corresponde al lector. La conexión entre ellos se desprende también de un curioso detalle, obviamente intencionado por parte del autor. En el capítulo 14 encontramos, en cuatro secuencias seguidas, una referencia anafórica: empiezan por la palabra “alguien”, referidos al asesino, el propio inspector,
así como al terrorista, al que se destinan dos párrafos, que finalizan el capítulo (pp. 162 y ss.) Sirve también como nexo de unión la figura de Susana Grey, hacia la cual convergen varios personajes: amiga del forense, maestra de la niña, amante del inspector, y clienta del asesino. Y presente en el atentado final de etarra.
2.2 Construcción de los personajes Ante todo, observamos que hay personajes que carecen de nombre; otros lo tienen. En la construcción y análisis de los personajes de esta obra hemos de tener en cuenta primero al inspector, ya que es él, como señalábamos antes, el que establece más relaciones en el conjunto de la trama, el eje vertebrador fundamental. Por un lado, se trata de un personaje activo, sin nombre ni apellidos, que lleva el peso de la investigación del asesinato de
la niña, a la que se dedica de manera obsesiva; pero por otro lado, es sujeto paciente del acoso y de la persecución por parte de uno de los miembros de ETA, que ha llegado a la ciudad y le sigue los pasos para finalmente atentar contra él. Los recuerdos del Inspector, los hechos del norte, ocupan una gran parte de la novela; le han provocado una alteración en su conducta que todavía, en el presente no acaba de solucionarse del todo. Hay un claro contraste entre la vida anterior, marcada por el consumo de alcohol y tabaco, con el régimen de su nueva vida, donde sólo consume café y cocacola. El cambio de ciudad y su nueva dedicación laboral, va asociado en este personaje a una clara necesidad de retomar las riendas de su vida y superar los miedos y frustraciones pasadas. Para lograrlo se apoya en dos personajes fundamentales: Susana Grey y el Padre Orduña. Su falta de nombre, el anonimato, pone de relieve un rasgo que le relaciona con el pederasta y el terrorista: el afán de ocultarse, de no mostrar su verdadera cara ante los demás. El inspector reconoce que “había pasado una gran parte de su vida escondiéndose, disimulando su origen y sus sentimientos, y había acabado por no saber él tampoco qué era lo que guardaba dentro de verdad. No le costaba nada entender a quienes tienen que ocultarse por algo, y tal vez gracias a eso había adquirido una notable destreza profesional para encontrarlos ” (cap. 23, p. 322). Entra dentro de lo posible que el inspector no fuera tan consciente de esta característica suya sino hasta el encuentro con Susana Grey: habría sufrido entonces un proceso de anagnórisis, recurso narrativo que consiste en el reconocimiento, el descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, seres queridos o entorno, ocultos para él hasta ese momento. La revelación altera la conducta del personaje y le obliga a hacerse una idea más exacta de sí mismo y lo que le rodea. Aspecto que podríamos relacionar con uno de los temas de la novela, la búsqueda de la verdad oculta, anagnórisis que volveremos a encontrar en el momento en que descubre la relación entra la luna llena y los movimientos del asesino.
Susana Grey, la maestra, sí tiene nombre; se apellida Grey, es decir, gris en inglés, reflejo de la vida sin horizonte en que vive, y es el centro de otra de las tramas principales de la novela: el amor del Inspector. Muchos de los rasgos que posee el personaje son los tópicos de una buena maestra, y de persona culta, especialmente aficionada a la música; pero conforme van avanzando las páginas y, sobre todo, a partir del momento en que las relaciones con el inspector se vuelven más íntimas, el personaje se va haciendo más complejo. Abandonada por su marido, representa el cambio de una forma de mujer tradicional a una más moderna. Al principio aparece como una mujer un tanto abatida e incomprendida, que sufre una difícil relación con su hijo adolescente, pero, a la vez, es fuerte y decidida. En sus relaciones con el Inspector es ella quien toma la iniciativa, como hemos dicho, en numerosas ocasiones. Y la relación con su hijo parecer mejorar al final de la novela.
Mucho de lo que sabemos de ella nos viene a través del recuerdo del médico forense, Ferreras, quien la recuerda años atrás cuando llegó a la ciudad recién casada. El personaje de Ferreras sirve también como contraste con el carácter del inspector; uno es callado y reservado, el otro es mucho más charlatán y dice habitualmente lo que le pasa por la cabeza. En este mismo sentido, la esposa del Inspector establece un contraste con Susana Grey; esta se nos presenta como una mujer sensible, culta e inteligente, frente a una mujer marcada por la soledad, la insatisfacción y la falta de comunicación con su marido, y de ideas probablemente más tradicionales, si atendemos a las características familiares (p. 250, cap. 20). Como personaje es secundario, y poco detallado, es decir, plano. El terrorista da un nombre falso cuando se hospeda en el hotel y vigila en la sombra, para que no lo descubra la policía. El asesino esconde su brutalidad y su resentimiento ante todo el mundo. Ni su familia, ni las vecinas, ni las clientas sospechan de ese joven, aparentemente tímido, trabajador y considerado. Su verdadera personalidad solo sale a la luz a través de los monólogos o en los momentos en que consigue excitarse, mientras maltrata a sus víctimas. En los monólogos se manifiesta su obsesión por dos partes de su cuerpo: el pene (tan pequeño que provoca las burlas, tanto de las prostitutas, como de los soldados que hacían la mili con él) y las manos (oliendo a pescados permanentemente, con las uñas siempre negras y cuarteadas). El pene y las manos simbolizan la doble frustración del criminal, sexual por un lado (envidia a los actores porno, pero él es impotente) y social por otro (trabaja como pescadero y vive con sus padres ancianos e incultos en un barrio decadente, a los que desprecia, cuando le gustaría ser un abogado de manos cuidadas, con despacho propio y un apartamento moderno en el centro, tal como se presenta ante la prostituta). Coincide con el terrorista en la falta de escrúpulos, dado que no siente compasión ante sus víctimas ni remordimientos. En realidad, el único sentimiento que lo mueve es el rencor hacia “sus viejos”. Se siente una víctima. Desprecia a las mujeres y la sociedad en general. Desconoce lo que es la amistad y el amor. Comparte con el inspector sus problemas de comunicación. No dialoga con sus padres. Los diálogos con las vecinas o las clientas no tienen una función comunicativa, solo sirven como una careta. Personajes secundarios de la trama son el padre Orduña y el forense Ferreras. No conocemos sus nombres de pila. Sus apellidos castizos muestran su arraigo en la ciudad. Orduña desciende de una familia ilustre; un antepasado suyo fue militar, y tiene una estatua en la plaza. Tanto él como Ferreras han vivido allí siempre, pero, lejos de encerrarse y caer en la mediocridad, son personas cultas, emprendedores, abiertos al mundo y a las novedades. Orduña, ahora un anciano, desempeña el papel de confidente y consejero del inspector; inicialmente partidario del
franquismo, luego se convierte en el primer cura obrero, es decir, comunista, de la ciudad.
Ferreras, amigo de Susana y colaborador del inspector, también le sirve de confidente, aparte de elemento de contraste para hacer más visibles los cambios en el inspector tras iniciar su relación con Susana Grey. Las dos niñas, víctimas del pederasta, se mencionan únicamente sus nombres de pila: Fátima y Paula. Las dos son hijas modelo: inocentes, cariñosas con sus familias, responsables. Finalmente, tenemos a la prostituta, personaje secundario pero de gran importancia, por su mayor observación del asesino, y por ofrecer otro modelo de víctima. 2.3. Otros aspectos Existen algunos detalles que en esta guía aparecen en otros apartados, y que, sin embargo, pueden ser también citados como recursos propios del estilo narrativo de la novela; así, la forma de describir los espacios, que explicamos a continuación, o el empleo del monólogo interior, con un empleo a veces extremadamente intenso de figuras de repetición, en una amplificación extensísima (puntos 4.1 y 5). Cabe señalar, respecto al empleo del lenguaje, la presencia de oraciones (o periodos) muy extensos, que acumulan así detalles, y la profuso empleo de adjetivos. Por otro lado, algunas de las técnicas empleadas por Muñoz Molina se deben a la influencia del cine en la literatura: los flashbacks, por ejemplo (del cual hablaremos en el apartado 4.2); la alternancia de acciones simultáneas; la descripción interiorizada de los personajes, que correspondería a un primer plano. 3. Tiempo y espacio 3.1. El espacio No se nos dice la ciudad. Muñoz Molina ha querido dejarla así, indefinida. Al principio, ha reconocido, pensó en situar la acción en Mágina, su ciudad ficticia: podría ser, pues, (una imagen de) Úbeda. La idea le vino, al parecer, tras leer dos crímenes similares sucedidos en Granada. Los detalles toponímicos que cita la novela (parque de la Cava, barrio de san Lorenzo, calle Mesones, calle Nueva, iglesia de la Trinidad, hospital de Santiago), así como el aspecto monumental renacentista, llevan a reconocer a Úbeda en esta ciudad innominada. En todo caso, la indefinición permite al lector gran libertad imaginativa, y le permite situar la acción en cualquier punto del sur de España, a unas cuatro horas en coche de Madrid, como señalará una de las protagonistas, Susana, al final del libro. Las descripciones de ambientes, dispersas a lo largo de la novela, se caracterizan por la brevedad, su intención simbólica y su las carácter impresionista. La técnica impresionista juega con enumeraciones y las pinceladas sueltas de color, sonido u olfato. Pretende evocar sensaciones, más que trazar descripciones nítidas.
Se observan contrastes entre los espacios. Por un lado, resalta el contraste entre el barrio histórico donde vive el criminal (“este es un barrio antiguo y de mucho mérito, de casas caídas y de iglesias en ruinas ”, cap. 17, p. 199), con la parte nueva, símbolo para él del progreso y del bienestar (“donde están el ambiente y las luces, las tiendas prósperas de modas y de electrodomésticos con sus escaparates relucientes, los bloques de pisos con porteros automáticos y calefacción central, las calles anchas y bien asfaltadas, las cafeterías, los talleres de coches, los videoclubs, los bares de top-less, la vida de verdad ” p. 203). Por otro lado, encontramos otro contraste entre los espacios abiertos y los cerrados. Los espacios abiertos son importantes porque en ellos busca el inspector al pederasta. Un espacio abierto de relevancia son los jardines de la Cava, por ser al mismo tiempo el lugar del crimen, de la investigación y donde se captura al criminal. Las descripciones de este espacio son breves, pero recurrentes, y diseminadas a lo largo de la novela. Está situado “al final de la ciudad, al filo de los terraplenes ” cerca del barrio del asesino, San Lorenzo. Tales jardines eran un agradable lugar cuando se inauguraron (p. 351), pero se han convertido en refugio de marginales y drogadictos, y de jóvenes para hacer botellón (p. 71). Otro espacio fundamental es la plaza principal, donde confluyen todos los protagonistas. Allí se ubica la comisaría, la estatua del general Orduña, antepasado del padre Orduña, y el café Monterrey. Por esa plaza deambula el asesino, desafiante o expectante. De noche, pasa con las niñas, camino de los jardines de la Cava, delante de la comisaría. Durante el día, se mezcla con la multitud que se concentra allí para reclamar venganza y esperar noticias sobre el criminal. Se describe este espacio siguiendo la técnica impresionista, a través de la enumeración de sus elementos más característicos (la estatua, los aligustres, la torre del reloj), en distintos momentos del día (al mediodía, p. 100; por la noche en la p. 412). De los espacios cerrados destacan, por un lado, las descripciones de espacios públicos, como los colegios (el de jesuitas, el de Susana), los bares, la comisaría o el mercado; por otro las de los espacios privados, que simbolizan la personalidad de su dueño e indican su posición social (el piso de Susana, la casa del criminal, las de sus víctimas, la de inspector). Del colegio de los jesuitas (cap. 10, p. 108-109) destaca el contraste entre el pasado (“una construcción imponente ”, llena de niños y voces, impregnado por “el olor de la lona de las alpargatas mojadas, el vaho recalentado de las respiraciones y de los mandiles húmedos en una mañana lluviosa de invierno ”, p. 113) y el presente (“lo único que quedaba del antiguo colegio era la iglesia y el edificio donde estuvieron las aulas y los dormitorios de los internos, y donde solo él – Orduña- y algunos empleados tan viejos como el mismo seguían viviendo ” p. 109), contraste que marca los cambios sociales y políticos. En el colegio de Susana (cap. 8, p. 83-84), por el contrario, no ha cambiado nada; representa el inmovilismo, desaliento íntimo y cansancio de la maestra. En los quince años que lleva allí, se transformó
totalmente el entorno, pues el colegio era antes “un edificio solitario en un descampado donde llegaba el olor a aceitunas de un molino cercano. Ahora, en cam bio, se ha quedado rodeado de “bloques de pisos sin orden” (p. 80) breve referencia a otro aspecto social: el desarrollo urbanístico sin orden que ha vivido España. Apenas ha cambiado nada en el interior: la mesa camilla de la sala de profesores, los estantes con libros de texto viejos, la máquina de escribir, etc. Todo se ha ido deteriorando con el paso del tiempo, lo mismo que el ánimo de la maestra. En las afueras de la ciudad se sitúan los lugares que la sociedad quiere ocultar: el hospital psiquiátrico donde está internada la mujer del inspector (cap. 19, p. 237); el hospital donde atienden a Paula (cap. 25, p. 345); la cárcel donde termina el pederasta (cap. 31, p. 442-443) y el espacio de los amores clandestinos entre el inspector y la maestra, un agradable hostal llamado “La isla de Cuba” (cap. 16, p. 194; cap. 21, p. 294).
3.2. El tiempo En novela distinguimos entre el “ tiempo externo”, que se refiere a la realidad histórica en que se sitúa la novela, y el “ tiempo interno”, que
incluye todo el proceso del investigación desde el asesinato de la primera niña, hasta el atentado del que es víctima el inspector, y en el que la novela sigue un orden cronológico, lineal que va desde mediados de otoño hasta el final de la primavera. En cuanto al tiempo externo, cabe situarlo en los primeros años de la década de 1990: y ello gracias a las referencias concretas que se aportan (terrorismo de ETA, paro, reinado de Juan Carlos I, alusiones a El silencio de los corderos (película favorita del asesino, estrenada en 1991) o a conflictos internacionales, como la guerra de Bosnia (abril 1992 - diciembre 1995). La trama principal (crímenes, investigación) se desarrolla en un espacio de tiempo reducido: tres meses, desde octubre a diciembre (asesinato de Fátima; ataque a Paula; detención del criminal; coincidiendo todos estos momentos con la luna llena). Muchos capítulos tienen lugar, precisamente, al atardecer o por la noche. En las novelas del siglo XX es frecuente que se altere el orden temporal y así ocurre en esta novela: sin que se indique textualmente, se van a recordar hechos del pasado mezclados con el presente. Estas vueltas al pasado, denominadas analepsis o flashbacks , exigen una participación activa por parte del lector, el cual, por medio de los signos que el narrador disemina en la obra, tiene que recomponer en su mente el puzzle temporal que el autor ha construido. En algunos casos, poco frecuentes, podemos encontrar también prolepsis, es decir, anticipaciones del futuro: así, en los extractos de las anotaciones del terrorista, o cuando se adelantan detalles de lo que le va a ocurrir a la segunda prostituta: “Solo más tarde pensó de verdad en Soraya, o como se llamara, y en el motivo de su huida, aunque su instinto tenía que haberla avisado antes ” (p. 394, cap. 28). La función de las anticipaciones es la de incrementar el suspense: el lector queda a la espera de que algo suceda. Los flashbacks operan en la
mente de los protagonistas. Tanto Susana, como el inspector, el criminal o el padre Orduña, retroceden habitualmente a acontecimientos del pasado, movidos por la contemplación de un lugar, el sonido de una canción u otras sensaciones (el olor, el frío, …). La función primordial de los flashbacks es caracterizar al personaje, ya que así recuerda, especialmente, los acontecimientos más traumáticos (el servicio militar para el criminal, los años en el País Vasco del inspector, el matrimonio fracasado de Susana). Otros aspectos en relación con el tiempo interno de la novela son: Una elipsis, comprendida entre diciembre (detención del criminal) y mayo (ruptura entre Susana y el inspector).
La simultaneidad temporal entre los capítulos centrales (20 y 21 por un lado, y 22 y 23 por otro), que resaltan el contraste entre la brutalidad y el amor. Los dos primeros plantean los preparativos; los dos segundos el desarrollo. Se intercalan, intensificando el contraste.
El comienzo abrupto (se inicia la novela unas semanas después del asesinato de Fátima, con el inspector buscando al criminal) y el final abierto (termina con el inspector desangrándose, tras ser tiroteado por el terrorista, desmayándose en los brazos de la maestra).
4. Punto de vista narrativo En Plenilunio el narrador es heterodiegético, es decir, está fuera de la acción, no es ningún personaje de la novela. Domina fundamentalmente la narración en tercera persona omnisciente. Este tipo de narrador, como sabemos, no se limita a narrar aquello que un observador externo puede ver, sino que también nos comunica los pensamientos de los personajes, lo que sienten o recuerdan y sus ideas y sentimientos. Sin embargo, hay determinados momentos de la novela, en que se pasa a la confesión personal en primera persona, inserta dentro de un diálogo. Esto sucede cuando Susana Grey, en su primera cena con el Inspector, le hace confidencias de las difíciles relaciones con su marido, el Inspector habla sobre la búsqueda del asesino. También podemos observar que el narrador focaliza la atención en un determinado personaje, e incluso, llega a cederles la voz al inspector, la maestra, o el padre Orduño (en los diálogos), y al asesino a través de los monólogos y el estilo indirecto libre. En este sentido, podemos hablar de que existe hasta cierto punto un multiperspectivismo narrativo, dado que en cada capítulo el narrador va alternando las perspectivas de distintos personajes. Por ejemplo: Se narran desde el punto de vista del inspector los capítulos 1, 3, 6, 9, 10, 19, 26, 31. Desde la perspectiva del criminal: 12, 15, 17, 20, 2. Domina el punto de vista de Susana en: 8, 18, 21, 32. Se centran en las niñas, víctimas del pederasta: 5 (Fátima); 24, 27, 30 (Paula).
Domina el punto de vista del padre Orduña en: 2, 6, 10.
El monólogo interior es una técnica narrativa por medio de la cual los pensamientos de los personajes aparecen de forma desordenada y caótica. Se pretender reflejar el pensamiento de los personajes, mezclando ideas, imágenes, sensaciones y emociones. Se empleó por primera vez en Han cortado los laureles , del francés Édouard Dujardin (1888); es el recurso básico en el Ulises , de James Joyce; y muy frecuente en toda la novela del siglo XX. Por ejemplo, el monólogo interior del capítulo 20, pág. 251 y ss. se caracteriza por: a) La ausencia de signos de puntuación; b) la sintaxis desordenada y confusa, que representa la mente de un psicópata; c) los recursos estilísticos, que reflejan y destacan las obsesiones del personaje y su desorden mental, como: Anáforas: la palabra “manos” se repite muchas veces en estas dos páginas. Las enumeraciones interminables, referidas, además, a las manos, elípticamente sobreentendidas; por ejemplo: “(..) manos (…) nerviosas, deformadas, envejecidas por tanto trabajo (…), mucho más viejas y cuarteadas que la cara (…) que no pueden ocultar el castigo diario del trabajo (…)”. El polisíndeton: con reiteración de la conjunción copulativa y : “(…) manos que frotan y usan el jabón y se extienden la espuma y son aclaradas y luego vuelven a restregarse de jabón y a someterse al chorro de agua (…)”. Las animalizaciones, que observamos cuando el protagonista compara sus manos con los pescados que corta todas las mañanas en el mercado: “los calamares, los pulpos, las rayas, las potas, los rapes .”
Para introducir el diálogo las técnicas tradicionales son el estilo directo (reproducir literalmente las palabras del personaje, con comillas): “Era del modelo comprometido-atormentado – dijo ” y el estilo indirecto (habla el narrador, emplea un verbo introductor, y el verbo se modifica de acuerdo con la correlación de tiempos que corresponda): “Él le había dicho que llegaría entre las seis y media y las siete ”. Desde Jane Austen, y especialmente tras James Joyce, Virginia Wolf y Franz Kafka, es muy frecuente en la literatura el estilo indirecto libre , con el que se combinan los dos anteriores: se inserta dentro de la narración, pero no hay verbo introductor. Muñoz Molina recurre a esta técnica para mostrar los conflictos íntimos del asesino (introversión, desprecio por su familia, variados complejos, entre ellos el victimismo). Vemos ejemplos del estilo indirecto libre en el cap. 12 (pág. 141-141) o en el 15 (“El viejo lo está diciendo siempre, que él se muere en su casa y en su cama, pues nada, que se muera como le dé la gana, pero que no dé más por el culo ” (cap. 15, p. 175), y en “seguro que el cabrón que lo compró no tiene que levantarse a las cuatro y trabajar más horas que el reloj para pagar las letras: qué sentiría la tía (...)” (cap. 16, p. 211). Habla un narrador en 3ª persona, falta el verbo introductorio ( pensar ), el nexo (que ), y la forma de expresión es propia del criminal, más que del narrador.
5. Estructura de la novela La novela aparece dividida en 33 capítulos, que podríamos llamar “secuencias” por no seg uir exactamente un orden lineal, sin título y de distinta extensión en cuanto al número de páginas que ocupan. Su división, teniendo en cuenta la estructura argumental de la obra, quedaría de la siguiente forma: Primera parte (secuenci En este primer conjunto de secuencias se n 1-12) ofrece una presentación de los personaje caracterizados a través de sus propi recuerdos (confesión personal en 1ª persona) o partir de la voz del narrador en 3ª persona. Segunda parte Se centran en las andanzas del asesino y (secuencias 13-23) historia de amor que surge entre la maestra y Inspector. Tercera parte (secuencia Incluyen el intento de asesinato de la segun 14-33) niña, la historia de amor con un final abierto, el final o desenlace de la investigación con captura del asesino. Atendiendo a su estructura interna, cada una de estas secuencias suele estar dedicada a un personaje, pero no siempre sucede así: en ocasiones, en una misma secuencia se van disponiendo, de forma alterna, a modo de contrapunto, dos referencias a acontecimientos y personajes distintos. Por ejemplo, en la secuencia 9 se establece un contraste entre la visión científica del forense para identificar al asesino, y la del sacerdote que aconseja al inspector que se fije en la mirada de los hombres; y en la secuencia 21 se nos relata la noche de amor entre Susana Grey y el Inspector, a la vez que surge la noticia de la desaparición de la segunda niña. Volviendo a la distribución de las secuencias en relación a los distintos actores de la trama, la ordenación sería la siguiente, teniendo en cuenta que, cada una de ellas suele estar centrada en un personaje y, a la vez, forma parte de una serie que se entrelaza con otra focalizada en otro de los protagonistas:
Secuencias en las que domina la 1, 3, 7, 9, 11, 19, 26, 31 figura del Inspector . Secuencias en las que domina el 2, 6, 10, 26 Padre Orduña . Secuencias dedicadas al asesino. 12, 15, 17, 20, 22 Secuencias del progreso de la 13, 16, 18, 21, 23 historia amorosa . Secuencias en cuyo interior se 2, 8, 21 observa una estructura circular (presente, retrospección, presente).
