Semiótica de los medios masivos. Oscar Steimberg El pasaje a los medios de los géneros populares
Prólogo de Oscar Traversa Semiótica de los medios masivos alude a un asunto arduo e insistente: el de la relación entre
el cambio y permanencia en la producción discursiva. ¿Podemos dar fecha de inicio a un procedimiento discursivo?¿sabemos dónde nace y muere una configuración? Para nótale lugar que Steimberg le asigna al género, en el entrejuego entre cambio y permanencia, permanencia, será será necesario necesario prestar prestar atención atención a dos momentos momentos bien diferenciado diferenciados: s: el primero primero,, reconstructivo, donde va al encuentro del espacio que antiguos y modernos le asignaron a esa noción; el segundo corresponde al encuentro con la palabra pública, singular trabajo de terreno donde se perfila la atención que los actores sociales de hoy prestan a esa entidad; el modo en que trabaja (y es trabajada) por la circulación de las voces de todos los días.
El género no se define sino a través de la focalización de discursos sobre discursos y de cambios de soporte, que certifican la insistencia de una expectativa social siempre en conflicto con las modificaciones modificaciones materiales y técnicas de la la circulación discursiva, y con las sorpresas de su procesamiento estilístico. I – DE QUE TRATO LA SEMIÓTICA 1.2 – Medios y géneros Entre los dispositivos potenciados por la expansión de los medios masivos se encuentran las clasificaciones silvestres de los discursos sociales: ordenamientos de textos compartidos
conflictivamente por distintos operadores semióticos de una misma área cultural. Transposición: Hay transposición cuando un género o un producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje; cuando una novela o tipo de novelas pasa al cine, o la adivinanza oral a la televisión, o un cuento o tipo de cuentos a la radio. Vivimos en una cultura de transposiciones. 1.3- Semiótica, lingüística, retórica Toda práctica, cuando influye en los textos, pasa por otros textos; nunca llega a ellos en estado de pureza extrasemiótica. Es previsible, por otro lado, que las distintas perspectivas desde las que se aborde el estudio de la semiótica se superpongan. Casi puede decirse que no es probable que no lo hagan, porque la la semiótica semiótica existe existe en estado estado impuro impuro y aparenteme aparentemente nte esa condición condición se profundiza, profundiza, de manera similar a lo que ocurre en otras series de textos.
Barthes: inicialmente, la “ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vioda social”, que debía incluir según Saussure a la lingüística como sólo una de sus disciplinas, había crecido, teórica y metodológicamente, en el interior de ella. No había ocurrido lo mismo en la semiótica anglosajona, que a partir de la obra de CH. S. Pierce definía el objeto teórico de una semiosis descripta en términos de sus modos de producción de la significación. La semiología de raíz saussureana, inicialmente fecunda en indagaciones sobre un amplio conjunto de lenguajes sociales, y con un marcado interés inicial por los de los medios masivos, se vería pronto sacudida por cuestionamientos que conducirían también a una asunción de la importancia del establecimiento teórico pierceano.
1.4- La noción de sistema y su asistemática fecundidad Hay un concepto , uno de los conceptos centrales de la teoría de Saussure: La necesidad de
estudiar todo hecho lingüístico en función de sus relaciones. La noción de sistema, en Saussure, se conecta con esta noción. Saussure había publicado –en 1878- un texto sobre las vocales en la lengua indoeuropea. Registraba, las distintas entidades de esa vocal según estuviera junto a una vocal 1 o una vocal 2. Saussure introduce la novedad, entonces, de estudiar una vocal exclusivamente en función de sus relaciones y definirla de esa manera, que se articularía con su teoría, después, con otros estudios de relaciones que se irían perfilando, en la mayoría de los casos, como relaciones duales. Autonomizar la consideración del funcionamiento del significante, aunque fuera relativamente - significante y significado seguían paradójicamente unidos, al menos en la versión del curso publicada por sus discípulos, como “las dos caras de una hoja de papel”. Una barra pasa a separar los significados –que son los conceptos, que a su vez se refieren, sólo se refieren a los objetos del mundo- de los significantes, que son, en la lengua hablada, aquellas articulaciones de sonidos que al elemento perceptual agregan reglas de articulación y conformación que permiten referirse a ellos de manera sistemática.
Entre significado y significante no habrá ya una relación directa sino una relación mediada, condicionada por un lazo arbitrario, el lazo de la arbitraria y difícilmente datable convención social. 1.5- Otros ejes del sussureanismo post-saussureano El polo diacrónico es el que se refiere a la sucesión temporal, el sincrónico se relaciona con la estructuración en un momento dado de la evolución.
Un momento capital en la historia de estos cambios es el de la formulación de su teoría de la enunciación por Emile Benveniste, que abre el campo de la indagación de los efectos que diferentes rasgos textuales producen en relación con la definición del emisor y recptor supuestos por el mensaje. En uno de los trabajos más difundidos de Roman Jakobson –leídos desde diversos campos textuales, desde el de los estudios literarios hasta el psicoanálisis- se apeló a la oposición sintagma/paradigma para precisar los términos de una oposición de la antigua retórica que habñia atravesado distintos momentos teóricos y diversas poéticas: la de metonimia/sintagma.. Para Jakobson, en la medida en que la metáfora es una figura del orden del paradigma y la metonimia lo es del sintagma (ya que asocia por contigüidad). 1.6- Rede, Redes La semiótica se propuso, en los momentos en que vivió la ilusión de su autonomía, entre otras cosas, como el campo de las indagaciones de la producción de la significación.
Objeto cultural con límites fijados con especial nitidez tanto en su nivel enunciativo como en el retórico y el temático, el género no se define sino a través de la focalización de discursos sobre discursos y de cambios de soporte, que certifican la insistencia de una expectativa social siempre en conflicto con las modificaciones materiales y técnicas de la circulación discursiva, y con las sorpresas de su procesamiento estilístico. II – PROPOSICIONES SOBRE EL GENERO 1- Presentación: las razones del género. Entendiendo que el espectador televisivo clasifica y selecciona géneros (tanto como programas unitario), se trató de acordar algunas definiciones básica acerca de esas clasificaciones. Es probable que, en el campo de la investigación de los géneros de la comunicación de masas – y tal vez también en otras líneas de trabajo sobre los géneros-, sea pertinente diferenciar. Pero también recorrer en formar paralela y articulada el desarrollo de ambas funciones metadiscursivas: la de las clasificaciones empíricas y operativas y la de la teoría.
2- Texto y contexto del género 2.1- Las definiciones del género. La confrontación entre género y estilo. Los géneros pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables
en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social. Aunque muchos de ellos insistan en la larga duración histórica (como el cuento popular o la comedia), los géneros no suelen ser, salvo en los casos de algunos géneros primarios o
formas simples, como el saludo o la adivinanza, universales; en este sentido deben entenderse, también, su condición de expectativas y restricciones culturales (dan cuenta de diferencias entre culturas).
2.2 Género-estilo-género: diez proposiciones comparativas 1- Tanto el estilo como el género se definen por características temáticas, retóricas y enunciativas. Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos temáticos y retóricos, sobre la base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio –organizadas en torno de la descripción de un hacer- el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar.
Retórico: Según Bremond, “ una dimensión esencial a todo acto de significación”. Según Durand, “ abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen de la “combinatoria” de rasgos que permite diferenciarlo de otro”.
Temático: Según Segré, “esquemas de representabilidad históricamente elaborados, relacionas, previos al texto. El tema se diferencia del contenido específico y puntual de un texto por ese carácter anterior a él, circunscripto por la cultura. Diferenciándose del motivo en porque puede definirse en la globalidad del texto.
Enunciativo: Según Verón, Maingueneau, “cuando en un texto se construye una situación comunicacional, pudiendo incluir la relación entre un “emisor y un “receptor” implícitos, no necesariamente personalizables”. Rasgos retóricos (como el empleo de una mezcla de jergas en un texto narrativo o informativo) pueden (o deben) circunscribirse también en términos de sus efectos enunciativos (el empleo de la jerga construye una imagen de la emisión y también de la recepción). Enunciado, tres factores que lo determinan En la concepción de Bajtín, uno de los rasgos característicos del enunciado: su conclusividad, es posible y se revela gracias a la presencia de tres factores interrelacionados: 1- el agotamiento del sentido del objeto del enunciado 2- la intencionalidad o voluntad discursiva del hablante. 3- Las formas típicas , genéricas y estructurales de conclusión.
2- No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjuntos de ellos que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos
Evidentemente, los componentes temáticos, retóricos y enunciativos fundan para Bajtín conexiones y coincidencias entre géneros y estilos, antes que diferencias. El estilo Art-Déco, por ejemplo, define enunciativamente modos de contacto con sus practicantes o espectadores. Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo Atendiendo al desarrollo histórico de la noción, puede acordarse de que las definiciones de
Estilo han implicado, en sus distintas acepciones, la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición y su remisión a modalidades de producción características, permiten asociar entre sí objetos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o género. Pero la preocupación por los estilos históricos experimenta después otras transformaciones en el siglo de la historia: -
Hegel define a los momentos estilísticos como partes de una tríada que se repite en cada cultura: estilo severo, ideal y gracioso El positivismo relaciona los estilos regionales con determinaciones de medio, raza y momento, que procura definir métodos similares a los de las ciencias naturales. Distintas corrientes marxistas establecen conexiones entre rasgos de estilo y pertenencia de clase., o bien entre estilos o aspectos o momentos de la cultura de una clase dominante.
El estilo define sus productos de manera similar al género, pero su doble emplazamiento, definido tanto en el espacios de una relativa previsibilidad social como en el del acto sintomático y diferenciador (con respecto a la historia o al contexto cultural presente), nos remite más fuertemente a la consideración del cambio históricoy el carácter original de cada momento de la producción discursiva. En cada etapa histórica, insiste en el género un
pasado semiótico aún vigente., mientras que en el estilo se manifiesta la conflictiva imbricación de ese pasado con un presente de producción sígnica todavía en articulación. 3- Es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de desempeño o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo. El género debe restringirse sea en su soporte perceptual (géneros pictóricos o musicales) sea en su “forma de contenido”, agregando previsibilidad a su acotación retórica, enunciativa y temática.
4- La vida social del género supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos permanente y contemporáneos.
En las artes visuales, y en el campo específico de las artes pláticas, operan como textos metadiscursivos los de distintos géneros Ejemplo múltiples pueden señalarse actualmente en el medio televisivo, cuyos programas son anunciados, definidos, ubicados en sus espacios genéricos por textos del periodismo impreso o de la radio. Susan Suleiman señala que, “siendo el género una cierta relación establecida entre el texto y el lector (...) se hace leer de determinado modo, cuya condición no se agota en las características de su estilo, ni de su contenido, ni de su organización”. Eliseo Verón , define como contrato de lectura: efecto de conjunto de las diversas estructuras enunciativas de un texto, que en una publicación periodística abarcan, “desde los dispositivos de apelación hasta las modalidades de construcción de las imágenes y la de los tipos de recorridos propuestos al lector”. Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del género son, por otra parte, los que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relación con el estilo.
5- Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como en la del reconocimiento. Esto implica que deben contener propiedades comunes, lo que hace posible el funcionamiento social del “horizonte de expectativas”. La distancia entre la definición de un género operada en sus instancias productivas y la implicada, y también operada en sus instancias de recepción y circulación puede generar la progresiva muerte social del género. El mencionado carácter no idéntico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de producción y de la instancia del reconocimiento del género no puede, de todos modos , llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el género siga siendo el mismo, en los términos de un intercambio sígnico que lo reconoce en tanto tal.
6- Los géneros hacen sistema en sincronía; no así los estilos Aún se dice “tiene estilo” de alguien que posee la manera elevada, estilísticamente “legítima” de hacer o decir. Nada de eso ha ocurrido nunca con el género. Ya desde Aristóteles, la definición de un género pasaba por la comparación y la oposición de sus rasgos con los de otro género que pudiera confrontarse con él en sus elementos constitutivos y aún en sus efectos sociales.
El carácter de sistema en sincronía adjudicado así a los géneros no es aplicable a los estilos: el carácter más lábil y menos compartido y consolidado de sus mecanismos metadiscrusivos hace que no puedan reconocerse socialmente en términos de un sentido de conjunto.
Las oposiciones sistemáticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en diacronía (Renacimiento vs. Barroco, etc.) 7- Entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía, secundaridad o figura-fondo; no así entre los estilos. “Es falso –dice Schucking - hablar de un período determinado como período de tal o cual autor, convirtiéndolo en representante virtual de la época. Lo que si es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes”.
8- Como efecto de sus relaciones de primacía, secundariedad y figura-fondo, un género puede convertirse en la dominante de un momento estilístico De grandes géneros –narrativos- como la pintura religiosa o histórica parecen desprenderse y aún independizarse, otros nuevos: paisaje, relato y “género costumbrista”, primero; naturaleza muerta, después. En una época histórica, todo mantiene relación de figura-fondo con los géneros principales
9- Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la consolidación de sus dispositivo metadiscursivos Comentando sus propios recuerdos de lector, Isaac Asimov destaca el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia-ficción al pasar de la condición de “pulp magazines” (con ausencia de búsqueda gráfica, su papel barato y su mala impresión) a la de publicaciones de alta resolución visual, con la estabilización entonces de un género diferenciado del “anterior” .
10- Las obras “antigénero” quiebran paradigmas genéricos en tres direcciones: la referencial, la enunciativa y la estilística. Para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron en su primera época esa quiebre tanto en el orden del tema (con respecto a la justicia, ya que el héroe podía no ser ya, cabalmente, un justiciero) como en lo enunciativo (abandonado la narración con “emisor borrado” para incluir “guiños” de complicidad humorística hacía el espectador) y el retórico (por la alteración en el ritmo de la narración, la introducción de una ornamentación recargada o grotesca, etc.). El caso límite es, naturalmente, el de la obra de vanguardia.
11- Las obras antigénero pueden definirse como género a partir de la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible Las obras antigénero pasan a formar parte de alguno de los “horizontes de expectativas” de un medio cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en términos de una información o de unplacer previsibles.
