inclusiones: categorías
Mario Garlón y Carlos A. Scolari (Eds.)
El fin de los medios masivos El comienzo de un debate
lcrj' inclusiones
~~r~~n ~e los medios
masivos : et comienzo del debate /adaptado por Mario
ÍNDICE
coordinado por Carlos Scolari. - la ed. - Buenos Aires : la Crujía 2009 . 256 p. ; 20x14 cm .. (Inclusiones/ Damián Femández Pedemonte) ISBN 978-987-601-087-0 1. Medios de Comunicación. L Carlon Mario adapt.. Il Scotan· Ca l __. CDD 302.23 ' ' · , ros, coo,.,_
Director de la colección Inclusiones Damián Fernández Pedemonte Pñmera edición: abril 2009
Prefacio Los medios en la era post-masiva Mario Carlón y Carlos A. Scolari ...................................................... 7
© la Crujía Ediciones E-mail:
[email protected] www.lacrujiaediciones.com.ar
EL FIN DE LOS MEDIOS IMPRESOS (EL LIBRO Y LOS DIARIOS)
Diseño de interior y de tapa: Ana Uranga B.
¿Qué es un libro? iPasado, presente y futuro! De la tabla de arcilla al Smarlbook. Robert K. LtJgan .......................................................................... 15
Corrección: Juan Rosso ISBN: 978-987-601-087-0
Mientras miro las viejas hojas. Una mirada semiótica sobre la muerte del libro. Carlos Scolari .............................................................................. 3 3
Impreso en Argentina
Diarios: entre·Internet, la desconfianza y los árboles muertos. Sandra 1/áldettaro ......................................................................... 4 7 EL FIN DE LOS "MEDIOS SONOROS"
La reproducción total o parcial de esta obra por cualquier procedimiento. ínlcuidos la reprografia y_el tratamiento 1nformat1co. as1 com~ la distribución de ejemplares mediante alquiler o prestamo. quedan rigurosamente prohibidas sin la autorización escrita del editor y estarán sometidas a las sancio~es establecidas por la le~ 11.723. Quien fotocopía un libro comete un robo y da na el rncwto de rnculac1on de los productos culturales
La música en los tiempos de las descargas. Desmaterialización de la música y el fin de la textualidad discográfica. Paolo Bertetti ............................................................................... 71 Asedios a la radio. José Luis Fernández ...................................................................... 93
¿QUÉ ES UN LIBRO? ¡PASADO, PRESENTE Y FUTURO! DE LA TABLA DE ARCILLA AL SMARTBOOK* Robert K. Logan "Cada salida es la entrada a otro lugar" Tom Stoppard
1. Introducción
l libro ha jugado un papel primordial en la difusión de la información en la cultura humana, desde la aparición de la escritura hasta el presente. Recién a partir del surgimiento de la información digital, la computación y la Internet, ei libro se topó con competidores en su rol de medio principal para la preservación y la difusión de la información. Intentamos responder la pregunta ¿qué es un libro?, y a la vez analizar hacia dónde se orienta el futuro del libro, y qué tipo de competencia presentan las formas digitales de información y de qué manera éstas darán nueva forma al libro. Todos estos temas serán tratados desde una perspectiva de medios ecológica, como la desarrollada por Marshall .\IcLuhan. Al hacerlo, sugerimos que el libro tiene por delante una YÍcia larga y activa, y que aquellos que sugieren que su obsolescencia es inminente están muy equivocados. Tal como lo demostraremos, el libro no da muestras de darse por vencído y -de hecho- prospera como nunca antes. Entonces ¿por qué aparece este artículo en un libro dedicado al fin de los medios, si no se vaticina ningún final para el libro? Es una buena pregunta.
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Ocurre que algunos estudiosos consideran que la Internet, la web y los e-books anuncian el fin del libro como medio, un medio que puede rastrearse desde el surgimiento de la escritura, 5.000 años atrás; y • Capítulo traducido por Ana María Buela.
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hemisferios de nuestro cerebro procesan la información de manera distinta. El hemisferio izquierdo está implicado en la producción y··1a interpretación tanto de la lengua oral como el texto escrito. El hemisferio derecho, por otra parte, se ocupa del procesamiento sintético de la percepción espacial y musical. Al descargar música a una computadora y reproducirla, el canal acústico de ac~e so y el canal de procesamiento comprometen procesos en el hemisferio derecho. Leer un texto impreso sobre papel es un proceso que involucra estrictamente al hemisferio izquierdo. La lectura del texto en una pantalla, sin importar lo excelente de la resolución de ésta, implica procesos tanto del hemisferio izquierdo como del derecho. Cuando un(a) lector(a) se encuentra frente a un texto en la pantalla, primero debe reacomodar el mosaico de píxeles qu~ representan las letras del texto para formar la imagen correspondiente a las letras. Este es un proceso del hemisferio derecho, relacionado con la percepción espacial. Luego, el lector debe componer el te.xto ~es~e cada una de las letras que ya ha reacomodado con su hem1sfeno oerecho, utilizando el proceso analítico del hemisferio izquier~o .. ~or esta razón, leer en una pantalla, más allá del grado ele resoluc10n, es una actividad complicada. El hemisferio derecho convierte píxeles en letras y el hemisferio izquierdo convierte letras en palabras y
que ha sobrevivido a la llegada del microfilm, la computadora personal, Internet y la World Wide Web. Quienes se manifiestan escépticos sobre la supervivencia del libro no discutirán que el texto escrito ha de sobrevivir, pero piensan que el texto escrito en tinta sobre hojas de papel que están unidas en formato de códice, lo que habitualmente llamamos libro, dará paso a formas de texto puramente electrónicas, ofrecidas mediante Internet y la World Wide Web y leídas en pantallas configuradas electrónicamente. Más aún, anuncian que la legibilidad de un texto en la pantalla mejorará lentamente con el paso del tiempo, hasta alcanzar el nivel de la tinta sobre el papel, un punto que debatiremos más adelante. Intentamos demostrar que estas profecías sobre la condena al fracaso del libro son muy exageradas y responden a la falta. de una comprensióii. ·p;Ófunda de cómo libros y pantallas configliradas electrónicamente trabajan en el nivel neurofisiolé¡gico. No estamos diciendo que el libro permanecerá inalterable. No, tal como demostraremos, el libro está destinado a tomar nuevas formas y alcanzar nuevos niveles de funcionalidad.
analítica
Considero que una de las razones del pesimismo de algunos en relación con el futuro dei libro, se origina en la creencia de que lo que ocurrió en la industria de las grabaciones musicales, donde se dio una marcada declinación en la venta de CD, se repetirá en la industria del libro. La industria de las grabaciones musicales se transformó ele los productores y distribuidores de un producto en formato de CD a un tesoro para los proveedores ele servicios. Muchas disquerías y cadenas de disquerías debieron cerrar las puertas porque no pudieron competir con la preferencia por el iTunes. Consecuencia ele la descarga de música, la grabación musical se convirtió en un servicio, y no en un producto. ¿Acaso ocurrirá lo mismo con los textos extensos que constituyen los libros?
orac10nes. Así es que los escritores profesionales que producen t~xtos de alta calidad los editan en pantalla valiéndose ele procesactores ele texto. Pero a la hora de editar su manuscrito, imprimirán el texto y harán los cambios y la edición sobre papel y no sobre la pantalla. Asimismo, para realizar la edición estructural de un documento extenso como un libro es necesario tomar el texto completo ele una vez, y nada supera al papel para acceder al manuscrito. en toda su extensión. ~lás aún, cuando los especialistas deben estudiar un texto extenso al que tienen acceso desde sus computadoras, imprimirán e~ archivo de manera de hacer una lectura cuidadosa desde el papel. Si supera una página o la extensión de un breve correo electrónico, es casi imposible hacerlo en la pantalla.
Existe una diferencia fundamental entre las industrias de la música y del libro. La música es algo que no necesita ser estudiado cuidadosamente para ser apreciado enteramente. El texto, sin embargo, requiere ele un estudio cuidadoso, y es ésta la razón por la que el formato ele acceso es de extrema importancia. Hay una diferencia neurofisiológica entre leer del papel versus leer de una-pantalla configurada electrónicamente, que conlleva el hecho de que los dos ·-·
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Estoy seguro de que el libro sobrevivirá en su formato tradicional de códice y que, al mismo tiempo, surgirán nuevas formas tales como --
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el e-book (libro electrónico) que ya está disponible en el mercado, y en otras como el SmartBook, que describiremos más adelante, hacia el final de este artículo. También habrá cambios en las instituciones q~e. sostienen al libro, tales como las editoriales, las librerías y las bibh~t~cas, como así también en las instituciones que son sostenidas por.el hbro, como las universidades y los institutos de investigación. ~ntiendo.q°:e sufrirán cambios, que vamos a describir, ya que son los mtermedianos entre los autores y sus lectores y -como ya sabemos- la Internet no ha tratado bien a los intermediarios. Porque me n~ego a ver el fin del libro, algunos lectores pueden ten~r la impresión de que soy extremadamente conservador y que posible~ent~ ~ea un discípulo de Ned Ludd, que se opone a toda tecnologia digital nueva. Permítanme dejar esa idea de lado, comentánd~les ~ue, en realidad, yo creo que además de la supervivencia del h~ro impreso en papel en formato códice y de la creciente popularidad de! e-book, aparecerán nuevas formas híbridas de libros ~ódice Y. digitales. De hecho, estoy trabajando, junto a un equipo mternacional con sede en Toronto, en el desarrollo de un medio híbrido, el Sm_artBook, q~e consiste de un libro códice, una etiqueta RFID (o etiqueta de identificación por radiofrecuencia), la web, un dispositivo que puede leer tanto la etiqueta RFID como acceder a la web y a un sistema de recomendación basado en software. El SmartBook que se describirá a continuación combinará la legibilidad del formato códice, las posibilidades de búsaueda de un e-book la conectividad en red de un blog y la capacida~! de intelio-encia a:·tificial de .un siste1'.1a de recomendación. Así, en lugar de ~redecir el fin del libro, sugiero la llegada de una nueva era para el libro: de mayor _fu~cionalidad, posibilidades de utilización y más popular; y el surgimiento de nuevas formas.
tadas y proyectadas en una pantalla mediante un lector de microfilmes. En algún momento fueron promocionados como la solución para reducir el creciente tamaño de la recopilación de una biblioteca a una dimensión manejable. Desafortunadamente, esta tecnología nunca cumplió aquello que prometía, porque el microfilme no resultó un medio satisfactorio para la lectura. Para facilitar la lectura, el formato de códice es imbatible, tal como queda enunciado en el siguiente pasaje:
En su formato tradicional, el libro es una máquina de memoria de un poder sorpresivamente compacto y duradero. lleva en sus cubiertas, sus tapas y los materiales de los que está hecho vestigios de sus orígenes y viajes, tanto como artefacto como depositario de imágenes e ideas. Como objeto fisico, cuenta con lo que el filósofo del siglo XX, Walter Benjamín denominó "aura", el anfitrión de rituales y asociaciones metafisicas que trae a /,a mente. Cuando algunos de nosotros retrocedemos ante /,a idea de la biblioteca digital, lo que más tememos es que se pierda ese aura (Matthews Bateles, Boston Globe, 26 dic. 2004). No veo que exista conflicto entre el libro físico y su encarnación digital. El códice es, sin duda, la mejor forma de leer un libro, especialmente si uno planea hacerlo de una punta a la otra. Sin embargo, el formato digital puede ser muy útil, especialmente si se lo utiliza para referencia, o si se desea extraer una cita de algún material que alguna vez leyó en el formato tradicional de códice. Creo que en un füturo no muy lejano, los libros del campo académico serán publicados en ambos formatos.
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3. ¿Quién echó a rodar el rumor de que se acerca el fin del libro?
. Los micro~lmes reducen un libro completo a unas pocas diapositivas que contienen el texto miniaturizado, y que pueden ser aumen-
¿Dónde se originó esta noción de que se acerca el fin del libro y desde hace cuánto tiempo? Algunos afirmarán que füeron los promotores de la nueva era digital los primeros en declarar que la era del libro llegaba a su fin. En realidad, a mi entender, el primero, que
Porqué los libros sobrevivieron a la amenaza de los microfilmes y porqué sobrevivirán la era del medio digital
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proclamó la obsolescencia del libro fue Marshall McLuhan ( 1964) en su libro Undestanding Media. La ironía en todo esto es que McLuhan (_1962), autor de The Gütenberg Galaxy, fue un gran campeón de los hbros. En Undestanding Media, McLuhan documenta los cambios radicales que tuvieron lugar como resultado de la transición de la edad de la alfabetización a la era de los medios de comunicación eléctricos. Estaba alarmado por las tendencias que había observado, particularmente por el efecto negativo que la televisión ejercía sobre la alfabetización. Nos advirtió: "La tecnología eléctrica está en la puerta y nosotros estamos atontados, sordos, ciegos y mudos ante su encuentro con la tecnología Gütenberg" (McLuhan 1964: 32). En realidad, él expresó su preocupación por la amenaza de la tecnología eléctrica hacia la alfabetización, ocho años antes de escribir Understanding Media y tan sólo seis años después de la introducción de la televisión comercial en Norteamérica. Publicó lo siguiente en Explorations, el periódico revolucionario que coeditaba con Ted Carpen ter: Aquello que hace que el libro se transforme en una forma de comunicación cada vez más obsoleta es la casi total cobertura del globo en tiempo y en espacio. El lento movimiento del ojo a lo largo de las líneas de caracteres, la morosa procesión de ítems organizados por la mente para que quepan en esas columnas horizontales infinitas: estos procesos no están a la altura de las presiones de la cobertura instantánea de la tzára (McLuhan, 1954).
Desafortunadamente, McLuhan no vivió lo suficiente como para ver el revés de esta tendencia, que comenzó con la aparición de los medios digitales de las computadoras personales, la Internet, el correo electrónico, los mensajes de texto y la Red Mundial Global, los que a diferencia de la televisión, la radio y el cine adoptaron la tecnología de Gütenberg como su contenido. McLuhan fue el primero de varios estudiosos que advirtieron sobre los peligros que la televisión -un medio opuesto a lo intelectual-, significaba para la alfabetización. Se convirtió en un cruzado, como el Pasteu"r que luchaba contra la pestilencia: "Me encuentro en la posición de Luis Pasteur, diciéndole a los médicos que su mayor enemigo es casi invisible, y casi irreconocible para ellos" (McLuhan, 1964, p. 32).
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Cuando sugirió que la televisión presentaba una amenaza contra la alfabetización, en aquellos días en que era un académico activo, entre lós años 1954 y 1980 -año en que falleció-, estaba en lo cierto. Considero que la amenaza que él identificó no es tan importante hoy como lo era en sus tiempos. Si bien la televisión aún representa una amenaza contra la alfabetización, y en algunos niños produce un efecto adverso en sus habilidades para leer y escribir, los medios digitales crearon un nuevo ambiente, que en realidad las promueve. Desde que McLuhan hizo sonar su primer alerta, hace más de 50 años, sobre los peligros de la televisión cara a cara con la alfabetización, se creó un antibiótico nuevo que contrarresta los efectos adversos de la Tv. Este antibiótico es el surgimiento de los "nuevos medios" interactivos de las computadoras personales, la Internet, el correo electrónico, el mensaje de texto y la Red Global Mundial. El contenido de estos medios es el texto, que actúa como un antídoto contra los efectos nocivos de la televisión sobre el alfabetismo. Los niños están regresando a la galaxia de Gütenberg, pero a una galaxia digitalizada, inserta en el correo electrónico, en la Internet o en un e-book. El contenido de la prensa de Gütenberg era la palabra escrita, organizada mediante tipos móviles e impresa en papel. El contenido de la galaxia de Gütenberg digitalizada en la Web, los blogs, los e-books y el correo electrónico es la palabra procesada mediante el procesador de texto, que todavía utiliza el mecanismo del tipo móvil de Gütenberg, con fuentes del alfabeto recicladas y reensambladas, con la excepción de que en este caso las fuentes son generadas electrónicamente en una variedad amplia de estilos, desde el clásicos Times Roman hasta el moderno sans serifHelvetica, en lugar de ser creados vertiendo plomo fundido en un molde. Una de las primeras amenazas a la alfabetización que identificó McLuhan fue la velocidad a la cual viajaba la información configurada electrónicamente. Hablaba del "medio eléctrico del sistema de circuitos instantáneo" y escribió que "la velocidad eléctrica está reuniendo todas las funciones sociales y políticas en una implosión repentina, que ha elevado la conciencia humana sobre la responsabilidad a un grado de mayor intensidad" (1964:20). Le preocupaba
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que "la acción y la reacción ocurran casi al mismo tiempo" de modo tal que perdemos imparcialidad para con la información con la que tratamos y por lo tanto "el poder de actuar sin reaccionar". En consecuencia, McLuhan creía que vivimos de una manera mítica con los medios eléctricos. "El mito es contracción o implosión de cualquier poder, y la velocidad instantánea de la electricidad confiere una dimensión mítica a la acción social e industrial común de hoy" (1964:38-39). Creo que las preocupaciones de McLuhan, expresadas hace 50 años ante el aumento de la velocidad de la información, ya no son un problema, porque hoy podemos hacer más lento el flujo de información, dada la facilidad con la que podemos imprimir información eléctrica sobre el papel. Esto nos brinda el tiempo para reflexionar sobre el significado y trascendencia de un texto. La tesis de McLuhan era válida en el momento en que la escribió. De manera correcta, él describió el ambiente de la información que lo rodeaba. La figura de la "velocidad eléctrica de la información" cambia hoy en el nuevo campo del acceso generalizado a la computación y a impresoras más rápidas y económicas. En el espíritu del énfasis de McLuhan sobre las relaciones entre cifras/campo, debemos reevaluar el impacto de la velocidad eléctrica de la información. Tal como él lo señalara: "Ningún medio existe o significa en soledad, sino en el constante interactuar con otros medios" (1964:39). Se dio un cambio radical en los efectos de la configuración eléctrica de la información desde los días en que McLuhan predijo la desaparición de la alfabetización. Con la llegada de las computadoras personales, las impresoras, el imprimir según la necesidad desde la web y la red, contamos con lo mejor de la galaxia de Gütenberg y la información digital. Los libros siguen desarrollándose y podemos imprimir la información que nos llega por correo electrónico o a través de la web. Es un hecho que la mayoría de las personas no leerá un archivo de texto extenso en la pantalla de su computadora, sino que lo imprimirá y leerá desde el papel. La lectura de un texto en la pantalla al momento de revisar el correo electrónico o navegar por la Web está bien, pero la mayoría de las personas prefiere leer tinta
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sobre papel en lugar de leer en una pantalla, reacomodando píxeles cuando se trata de un texto extenso, especialmente en el caso de la longitud de un libro. Esta es la razón por la que creo que la cultura de la alfabetización está regresando a los niveles pretelevisivos y que el libro tiene asegurada una larga vida. Esto no quiere decir que el formato del libro no cambiará, tal como ya lo ha hecho en el pasado. En la próxima sección describiré la evolución de la palabra escrita y la variedad de formatos del libro en la era predigital, y luego me referiré a la aparición de nuevas formas de libros con información digital.
4. La evolución del material escrito y del libro Proponemos que todas las formas de material escrito constituyen algún tipo de libro. El concepto de libro, entonces, incorpora las siguientes formas primitivas: la tabla de arcilla, la escritura egipcia sobre las paredes, las estelas babilónicas, los rollos de pergamino escritos a mano con tinta, como la Torah (los primeros cinco libros de la Biblia), utilizado en los servicios religiosos judíos, y los libros en formato de códice escritos sobre papiros, papel vitela y, más adelante, papel. El libro moderno aparece con la imprenta, y -en principiofue una versión impresa del manuscrito. A través de las innovaciones de Aldo Manucio (Aldus Manutius), surgen la itálica y el libro de bolsillo, que puede ser llevado en la alforja. Las imprentas (que primero funcionaron a vapor y luego con electricidad) permitieron que disminuyera el precio de los libros y dieron paso a la distribución en masa de libros, revistas, periódicos y diarios. Existe un amplio abanico de textos que pueden ser considerados ejemplos de libros. La línea divisoria entre un libro de un solo autor, un libro de varios autores sobre un mismo tema, una publicación que versa sobre un tema, una revista científica que se ocupa de una disciplina o cuestión general, una revista y un diario comienza a desdibujarse. No hay un límite claro entre un libro v una revista científica. En todo caso, por ejemplo, podríamos preguntamos cuál es la línea que separa a un libro de un panfleto. Nos referiremos a todo material de lectura escrito distribuido en cantidades como a una forma de "libro", y conservaremos el término libro para referirnos al formato canónico ;
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de códice de material impreso que se vende en librerías y reúne en bibliotecas. Pero ahora podemos generalizar sobre el material escrito aún más, e incluir en esta categoría "libro" a los libros digitales en términos de e-books y a todas las formas de archivo de texto a las que se puede acceder desde Internet, ya que pertenecen a un conjunto de objetos que constituyen textos escritos distribuidos en masa. Otro argumento a favor del libro con hojas es la facilidad con la que uno puede volver atrás y releer pasajes para darle sentido a lo que está leyendo. Esta es la razón por la que el libro con hojas se impuso sobre el formato de rollos de la Torah; porque es más sencillo acceder a la información a través del formato de folio, si se lo compara con los rollos. Básicamente, la lectura de un documento extenso en una pantalla es utilizar un rollo electrónico. Cuando nos referimos a la lectura de un texto en la pantalla, hablamos de scrolling1
La posible declinación del uso del libro Hemos argumentado que el libro está vivo y que sobrevivirá la arremetida de los medios digitales. Sin embargo, podemos esperar que ocurra una declinación en la cantidad de tiempo que se dedica a los libros tradicionales, de tinta sobre papel en formato de códice. Tal como lo anticipó McLuhan, la electrificación y posterior digitalización de la información trajo aparejada nuevos patrones de uso de la información. El porcentaje de tiempo que las personas dedican a los libros va a disminuir porque al surgir medios nuevos, éstos invariablemente desplazan a los anteriores. Sólo contamos con cierto tiempo en el día, y el tiempo que dediquemos a los medios nuevos se traducirá en menos tiempo para los libros. El tiempo dedicado a los libros podrá declinar, pero el tiempo de lectura podría en realidad aumentar, debido a toda la lectura que implican los "medios nuevos", a partir del uso de la web, los blogs, el correo electrónico,
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N. de la T: scroll: en español -literalmente- "rollo", en inglés alude también al movimiento de ascenso y descenso de la imagen o texto que se muestra en la pantalla.
el mensaje de texto, los mensajes instantáneos y la lectura ¿,~ ::c:·.;..:os asociados con los juegos electrónicos. Se podría esperar que, como consecuencia de estos nuevos patrones de uso, los libros comiencen a ser menos extensos, ya que los lectores de consumo digital están habituados a piezas de información más breves.
5. Finalmente, los medios digitales alientan que se escriban, distribuyan y vendan libros Pese a que el libro tradicional de hoy se ve igual a los libros del pasado, los libros actuales son de una tecnología h~rida e~ la qu_e la información que constituye su contenido fue reumda, escrita, editada y tipeada haciendo uso de medios electrónicos. Gracias a las tecnologías digitales, hoy es más fácil producir_ y escribir libros .. Un indicador de la salud del libro es el número de libros que se publican cada año. A comienzos de los años setenta, en los Estados Unidos, se publicaron aproximadamente 40.000 títulos nuevos por año. Ese número se triplicó en los últimos años, lo que indica que el libro está sano y salvo. Creo que la computación y la Internet han colaborado más por el fomento de la lectura y la escritura de textos sobre papel que lo que las han desalentado. De hecho, la explosión de libros y publicaciones académicas ha tornado difícil par_a la mayoría de las bibliotecas académicas la adquisición de colecc10nes completas. Muchas veces confían en las versiones electrónicas de las publicaciones. Por estos días surgen muchas publicaciones, que en su gran mayoría eligen el formato electrónico, y muchas publicaciones ~u.e originalmente salían impresas se han volcado. al f~rmato elect_:~m co. arXiv es un archivo para preimpresos de c1enc1as y matemaucas a los que se puede acceder por Internet. Algunos ci~ntíficos elig_en publicar solamente en arXiv y no se molestan en env1~r sus trab3:JOS a una publicación revisada por sus pares. Y puede decirse con seguridad de que los científicos que leen estos preimpresos en arXiv los imprirp.en para poder estudiarlos cuidadosamente. Otra forma en la que las tecnologías digitales apoyan al libro es mediante su distribución a través de la impresión de libros según demanda, utilizando impresoras multifunción, que pueden albergar
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grandes cantidades de información digital. Una de las formas en que esto funciona es que un editor puede imprimir una tirada inicial pequeña y, una vez que ésta está agotada, puede imprimir libros por pedido, cuando se realiza una venta. Otra forma en que la impresión según demanda colabora con la producción y distribución de libros . es que un autor ya no necesita un editor, sino que puede recurrir a un servicio como el de lulu.com, que toma el archivo electrónico de un autor e imprime copias de su libro a pedido, en la medida en que son solicitadas. Además de la impresión a pedido, también existe el audio libro, que consiste en la grabación digital de la lectura en voz alta de un libro. La grabación digital puede ser escuchada mediante un reproductor de CD o en un reproductor de MP3. Este formato es utilizado por aquellas personas no videntes, o que sufren de dislexia grave, o por quienes desean escuchar la lectura de un libro mientras hacen otra cosa, por ejemplo, conducir un vehículo. Otro importante impulso para la comercialización y venta de libros son los sitios web que permiten la compra de libros online o el acceso al contenido de los mismos. Amazon.com y Google Book Search son dos de los líderes en esta área, y ambos permiten que el visitante vea el interior del libro. Amazon permite que el visitante lo compre online, y Google Book Search comunica al visitante con el vendedor, entre ellos Amazon, para facilitar la venta de libros. En general, podría decirse que las tecnologías digitales han hecho más por la promoción y utilización del libro que para desalentar su uso.
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los comentarios y preguntas de sus receptores a través del correo electrónico. Los medios han incrementado tanto la variedad como la elección. Cuando la sociedad alfabetizada produjo la transformación del manuscrito al libro impreso, se dio una explosión de variedades y elecciones, debido a que era muy sencillo producir varias copias de un libro que podía ser transportado fácilmente. Una explosión similar está ocurriendo en relación con los "medios nuevos", por la accesibilidad con que los productos de los medios, ya sean textos, audio o video pueden ser duplicados y transmitidos. En consecuencia, aquel material que tiene una demanda pequeña puede estar disponible a través del operador de un sitio web, y aún así producir ganancias. Este fenómeno fue identificado por Chris Anderson (Wired, Oct. 2004), quien le dio el nombre de "la larga cola" ("the long tail"). Podría mencionarse una nueva clase de libros de larga cola, que son producidos sin dificultades y están dirigidos a un público pequeño, como aquellos publicados por lulu.com. Dave Gray publicó un libro, Marks and Meaning, como un trabajo todavía en fase de realización, utilizando lulu.com y solicitando a sus lectores que lo ayuden a completar el libro, que está siendo escrito como un wiki. Son muchos los libros que, como éste, son escritos por varios autores, que trabajan juntos gracias a las facilidades de la comunicación digital.
7. El SmartBook 6. El futuro del libro El libro continúa evolucionando a la vez que se crean nuevos medios de distribución de textos. ¿Podría considerarse que un debate a través de una lista de distribución archivada es un libro? Y un blog, ¿es una especie de libro que crece con el tiempo? El libro códice clásico y estas formas contemporáneas de envío de textos convergerán al igual que lo hicieron la televisión con la Internet, en la medida en que los noticiosos y los programas de cuestiones públicas solicitan
Deseo cerrar este artículo con la descripción del proyecto SmartBook que Greg Van Alstyne y yo estamos presidiendo en el Stategic Innovation Lab, del Ontario Art and Design College. Este proyecto implica la participación de un equipo internacional de colaboradores, entre los que se cuentan Dave Gray, CEO y fundador de XPLANE, la compañía de pensamiento visual; Peter Jones, CEO y fundador de Redesign Research; Ramón Sangüesa, director de innovación de Citilab Barcelona; Carlos Scolari, de la Universidad de Vic, España; el sociólogo Cale Moore y Kathy Kawasaki, bibliotecaria. Proponemos un nuevo formato para el libro, al insertar una "eti-
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queta inteligente"" en un libro impireso en formato códice estándar o libro con hojas, que señala hacia el sitio web donde está disponible el texto del libro, en formato digital. En consecuencia, el SmartBook es fácil de leer, de revisar, inteligente y permite trabajar en red. Es un híbrido entre el libro códice y el e-book. El SmartBook es fácil de leer debido a su formato de códice y a que tinta sobre papel es la mejor forma de leer un texto. Es fácil de revisar al igual que un e-book, porque la etiqueta inteligente conduce al contenido del libro en formato digital, en un sitio web. Permite trabajar en red porque el sitio web o blook (blogolibro) que contiene el formato digital del libro puede ser utilizado por los lectores para compartir ideas sobre el libro entre ellos y con el autor, tal como ocurre en un blog. El autor puede hacer obsenraciones sobre los comentarios de los lectores, y también actualizar el libro, ya sea sobre la base de los comentarios recibidos o en el caso de novedades en el campo de estudio sobre el que versa el libro. Finalmente, d libro es inteligente porque sabe qué es lo que el lector quiere saber, y puede recomendar qué partes del libro pueden ser de su particular interés. Por lo tanto, el sistema de recomendación es capaz de destacar aquellos pasajes del libro que pueden ser de interés especial para el lector. A la vez, el sistema SmartBook permite que el libro códice incorpore las ventajas del hipertexto a través de la interfaz de la web. El libro códice debería leerse teniendo a mano un dispositivo de acceso a la Web. El autor podría indicar aquellos lugares, tanto en el formato impreso del texto como en el digital, desde donde saltar a otra sección del libro o a otra fuente de información en la web, a la que el lector podría acceder mediante ella, y así enriquecer su experiencia de lectura. El SmartBook constituye una tercera opción para los editores de libros, que se suma al libro impreso en forma de códice estándar (opción 1), y a los varios formatos tales como un e-book o un libro con un CD-ROM (opción 2). Las opciones 1 y 2 tienen ventajas únicas. La principal ventaja del códice impreso es ser el formato de mejor legibilidad diseñado hasta ahora. El formato de códice es también mejor para repasar rápidamente un libro y tener una primera impresión,
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especialmente si el libro cuenta con un índice y tabla de contenidos detallados, y está escrito de tal modo que el contenido del libro está resumido en fas primeras páginas. La ventaja del libro digital, por otro lado, es. que el formato permite la búsqueda y revisión. El e-book tiene la ventaja adicional de que, en el caso de una materia compleja, se puede buscar racilmente entre el contenido algún tema de interés particular para el lector, y a partir de allí relacionar temas que están relacionados. Esto es especialmente cierto si el e-book está escrito utilizando las ventajas del hipertexto. El SmartBook ofrece todas las ventajas de las opciones 1 y 2 y. además permite adaptard contenido del libro para el uso específico del lector, y crear uru foro de debate sobre el libro. Esta función es especialmente útil para aquellos casos de libros escritos y utilizados en la investigación. El formato de SmartBook no es tan necesario en el caso de una novela o de un libro de poesía, a menos que d texto se trate de un clásico que suele ser estudiado por académicos y estudiantes. Pero aún para el caso de libros que son puramente literarios, la posibilidad de los lectores de trabajar en. red unos con otros y posiblemente con el autor;. constituye una clara ventaja. De ingresar con éxito en el mercado, d SmartBook tendrá un impacto enorme en la publicación y venta: de libros, en bibliotecas y escuelas. El editor de un libro no sólo tiene que imprimir y distribuir libros códice sino que además deberá mantener un sitio web para cada libro que publique. En la medida que crezca el número de SmartBooks, se verá el impacto en las bibliotecas. Imagine una biblioteca de SmartBook, en la que un usuario ingresa con el sistema de recomendación en su notebook o PDA (asistente digital personal), y es dirigido directamente a aquellos volúmenes que le resulten de mayor interés. Parte de la función de referencia del bibliotecario/a será realizada por el sistema SmartBook. La edición para la biblioteca del SmartBook deberá contar con una etiqueta inteligente o etiqueta RFID que pueda transmitir una señal a una gran distancia. El SmartBook también impactará en las librerías: imagínese caminando dentro de una librería con su sistema de recomendación, y ser encaminado directamente hacia los libros que desearía comprar. iQué práctico!
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¿QUÉ ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!
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Leyes de los medios aplicadas al libro códice
8. El libro escolar El uso de libros en la escuela no cambiará demasiado en los primeros grados. No puedo imaginar a niños pequeños aprendiendo a leer con un e-book. La necesidad de libros de texto en las escuelas es una de aquellas aplicaciones que prevendrá la desaparición de los libros, más allá de las creaciones nuevas que aparezcan en el mundo de los textos digitales. Dado el efecto neurofisiológico de la lectura desde una pantalla con píxeles, el libro códice seguramente sobrevivirá en el s~stema escolar. La utilización del e-book y del SmartBook en la secundaria y en las universidades es otro tema. Podemos imaginar que encontrarán distintas aplicaciones en el marco de estas instituciones.
9. Las leyes de los medios (Laws of the Media - LOM) McLuhan desarrolló un conjunto de leyes que denominó las ieyes de los medios (LOM) (McLuhan, 1975; McLuhan y McLuhan, 1988) para el estudio de los efectos de los medios o d~ las te~nol~~í:1s, que ilustran específicamente su naturaleza contraria a la mtmc10n. Las cuatro leyes de los medios son: 1. Extensión:
todos los medios o tecnologías extienden alguna función humana.
2. Caducidad:
al hacerlo, provocan la caducidad de un medio o tecnología anterior, que era utilizado para cumplir esa función anteriormente.
3. Recuperación:
al cumplir su función, los medios o tecnologías nuevos recuperan alguna forma antigua del pasado.
4. Inversión:
cuando se los lleva adelante, los medios o nuevas tecnologías recuperan o se invierten en una forma complementaria.
Con el fin de realizar un análisis más profundo de la naturaleza del libro códice y del SmartBook, proponemos aplicar las leyes de los medios a estos dos medios.
Extensión: el almacenaje y el acceso a la información. Caducidad: la tradición oral y los mitos. Recuperación: memoria. Inversión: en e-books y/o en el SmartBook.
Leyes de los medios aplicadas al SmartBook Extensión: el libro códice. Caducidad: la biblioteca tradicional. Recuperación: la referencia del bibliotecario/a. Inversión: la SmartLibrary (biblioteca inteligente).
10.
Conclusión
Más que en el fin del libro o su obsolescencia, creo que el libro está a punto de entrar en un nuevo capítulo en su historia, que combina las ventajas del libro códice y del libro digital o e-book.
Bibliografía McLuhan, Marshall. New media as politícal frmns. Explorations 3 (agosto 1954): 120-126. _ _ _ The Gutenberg Gawxy. Toronto: Univ. ofToronto Press. 1962. (trad. esp. ! 1973), La Galaxia Gutemberg. Barcelona: Ediciones 62). _ _ _ Understanding hfedia. New York: McGraw Hill. 1964 (Las referencias de página en el texto corresponden a la segunda edición rústica de McGraw Hill. Los lectores deben tener en cuenta que la paginación en otras ediciones puede diferir. Para colaborar con el lector, tome en cuenta que el Capítulo 1, "The Medium as the Message" comienza en la página 7 de la edición a la que me refiero.). (trad. esp. ( 1996) Comprender los medios de comunicación, Barcelona: Paidós). Communication: McLuhan's laws of media. Techonology and Culture. 1975.16 (1): 74-78.
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I
RoBERT
K.
LoGAN
McLuhan, Marshall and McLuhan, Eric. (1988) Laws of Media: The New Science. Toronto: University ofToronto Press.
MIENTRAS MIRO LAS VIEJAS HOJAS. UNA MIRADA SEMIÓTICA SOBRE LA MUERTE DEL LIBRO
Carlos A. Scolari
n libro, otro más, sobre el fin del libro (y de los otros medios). La Modernidad se pone de pie sobre las espaldas de sus gigantes para contabilizar los cadáveres que ha dejado su avance arrollador. La planificación de la obsolescencia. La Postmodernidad, una metamuerte en sí misma, extiende un certificado de defunción sobre la Modernidad y sus muertos. Fin de los grandes relatos (Lyotard), fin de la historia (Fukuyama), fin de la novela (Mendoza), fin del trabajo (Rifkin) ... Ahora que el debate sobre lo postmoderno fue desterrado de las tertulias intelectuaies, sólo nos queda un montículo de cenizas que los nuevos vientos se encargarán de ir llevando por ahí.
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Cada medio de comunicación, antes o después, asiste a su propio velatorio. El cine ha reflexionado, si no sobre su muerte, al menos sobre el final de una época dorada donde este medio no tenía contendientes en el universo de las imágenes en movimiento. Nuovo Cinema Paradiso (G. Tornatore, 1988) nos hacía revivir esa época, un período que terminaba como los libros de Ray Bradbury en Fahrenheit 4 51: en medio de las llamas y con olor a celuloide quemado. A todos los que nos gusta navegar por las aguas semióticas llevamos en nuestra retina otra imagen de libros quemándose: el incendio de la biblioteca en las últimas páginas de El Nombre de la Rosa. De estas cosas tan actuales hablaremos en este artículo.
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CARLOS
A.
ScoLARI
DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIANZA Y LOS ÁRBOLES MUERTOS
___ (2008a). Hipermediaciones. Elementos para una teoria de la comunicación digital interactiva. Barcelona: Gedisa. (2008b ). "Hacia la hipertelevisión. Los primeros síntomas de una nueva configuración del dispositivo televisivo", Diálogos de la Comunicación 77. Disponible en línea: http://www.dialogosfelafacs.net/77/articulo_resultado. php ?v_idcodigo = 88=11
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Sandra Valdettaro
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1. Datos globales:
¿Una tormenta perfecta?
uego de una historia de más de cuatro siglos, desde hace aproximadamente dos décadas se viene anunciando la muerte de los diarios. Incluso circula una fecha y un lugar de deceso calculados estadísticamente: los diarios desaparecerían -según Philip Meyer- en el primer cuatrimestre de 2043 en Estados Unidos 1• A dichos diagnósticos se oponen otros, como el del magnate de medios Rupert Murdoch, presidente de News Corporation que declaró que los diarios papel convivirán con los medios digitales conformando "un enorme mercado potencial de intercambio para consumidores hambrientos de información" (Tomoyose, 20/11/2008). La última asamblea mundial de la AMP~ debatió centralmente el lugar de la prensa-papel ante los nuevos medios y se propuso analizar cómo retener y captar lectores. Una situación paradoja! tiñó esas deliberaciones, ya que su informe institucional sobre la situación mundial de los diarios fue considerado demasiado optimista, ya que señalaba un crecimiento
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Philip Meyer (Deshler, Nebraska, 1930), periodista y catedrático de la Unívers1ty ofNorth Carolina. En su libro The lfzmshmg Newspa¡1er: Savingjoumalilm m the Infonnatíon Age (2004), pronostica la muerte de los diarios en el año 20-1:3. Asociación Mundial de Penódicos (WAN según sus siglas en inglés) reunida en Gotemburgo, Suecia, durante los primeros días de! mes de jumo de 2008, con 1.800 participantes aproximadamente.
4815ANDRA VALDETTARO
-aunque "relativo" - de la circulación mundial de diarios 3 • El incremento de la prensa gratuita 4 y de los diarios on line fue interpretado como "síntoma de buena salud" para la industria. Si bien consignaba que la circulación de los diarios pagos y gratuitos había disminuido en Estados Unidos, el crecimiento en China e India fue considerado "espectacular", al igual que en Latinoamérica5 • Una de las conclusiones que circuló fue que la crisis de la industria de los diarios-papel no se reflejaba en las cifras globales, distorsionadas por el desarrollo colosal de esos mercados. Dean Singleton, director general de Media News Group -el cuarto conglomerado de periódicos de Estados Unidos- declaró que" ... a la tormenta no le falta nada, es perfecta", y situó las dificultades del sector en el contexto de las crisis estructurales de tres grandes industrias: la de la aeronáutica, la del automóvil y la de las grandes tiendas (Escribano, 3/6/2008). La crisis de los diarios papel en Estados Unidos es, actualmente, muy grave: despidos, ventas de inmuebles, crisis financiera. Ya en 2004, desde la FELAP (Federación Latinoamericana de Periodistas) se perfilaba dicho escenario, no sólo con respecto a los diarios-papel, sino a los big media, cruzado, sin embargo, por ciertos fenómenos contrastantes como el aumento de la circulación de los diarios en español en Estados Unidos (Carmona, 2004). Sin embargo, los 11.685 diarios que circulan actualmente en el mundo siguen considerándose los medios con mayor atracción 6 : ia cotización publicitaria del "lector 3
Según dicho informe, la circulación de los diarios habría aumentado un 2,57% en un año, y un 9,397o en los últimos cmco años (Escribano, 3/6/2008 y Kirschbaum, 3/6/2008) ' Los dianas gratuitos en 2007 pasaron a representar el 7% de la circulac1ón mundial de diarios. Son más de 300 en todo el mundo (Escribano, 3 y 4/6/2008). 5 Entre los 100 diarios de mayor circulación en el mundo, 25 corresponden a China y l 8 a la India. Entre ambos países suman casi el 50% del total. China es el primer país en la historia con una circulación diaria de más de 100 millon~s de ejemplares. Los dianos chmos representan el 32% del totai del mercado de periódicos, frente al 28% de la India, el 20% de Japón, el 15% de los Estados Unidos y el 6% de Alemarna (Escribano, 3/6/2008). Con respecto a Latinoamérica, el informe 2008 de la AMP constata que en Argentma la circulación de diarios aumentó 7,54'7c, en Brasil 11,8%, y en Chile 3,99% (Kirschbaum, 3/6/2008). 6 Facturan el 40% dei volumen mundial de publicidad, mientras la televisión se lleva el 38%, y la radio e Internet un 8'7c cada una (Escribano, 3 y 4/6/2008).
ÜIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS ÁRBOLES MUERTOS 149
de diarios impresos" -que supone una lectura atenta del productoes, por ahora, entre l O y 50 veces más alta que la del "internauta", cuya velocidad de contacto no garantiza que se detenga en el producaunque en la red todo tiende a crecer7 • La tormenta aún no es perfecta, y los diarios nunca estuvieron solos.
to: 2.
El papel nunca estuvo solo
Emplazada en una extensa variedad de prácticas, la lectura de los diarios nunca estuvo sola; potenció múltiples sistemas diferenciales de percepción y acción en la cotidianeidad de la Modernidad, no exclusivamente relacionados con su dimensión intelectual-crítica. La prensa como institución clave en la conformación de un espacio público racional se asentaba en el principio rector de la objetividad (central en la constitución del periodismo como profesión liberal), y en una concepción de la lectura en tanto instancia de decisiones fundadas. Tal concepción de la prensa contribuyó a la promoción de la utopía moderna -de tono liberal-democrático- expresada en la posibilidad de emergencia, en términos de Habermas ( 1981 ), de una publicidad de base argumentativa. Pero además de los correspondientes a los espacios ín~titucionalizados de la representación del diálogo público consensualista de la democracia liberal, la vida social de los diarios habilitó -por su propio carácter de masas- otros sentidos que remiten no a dicho carácter "letrado", sino a los dispositivos del contacto 8 , incorporándose así -e, incluso, en algunos casos, preanunciándoio- a otro linaje de la Modernidad: el de los mecanismos demagógico-populistas de conformación del lazo social. Un ejemplo es la historia del diario Critica, fundado en Buenos Aires por Natalio Botana en 1913 9 ,
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Los cálculos son que en poco más de un lustro la mitad de los ingresos publicitarios se alojen en Internet. El 60% de la publicidad actual en la red se concentra entre Googie y Yahoo! (Escribano, 3 y 4/6/2008). Dicho concepto implica la arttculaoón de distíntos desarrollos, entre otros, de Elíseo Verón, Umberto Eco, Regis Debray, Marshall McLuhan. Puede consultarse dicha perspectiva -y nuestra propia definición de los dispositivos del "contacto"- en Biselli y Valdettaro (2004). El primer número del diario de Botana salió el 15 de septiembre de 1913, fue cla~surado en 1931 tras el golpe de Uriburu, regresó en l 932 y su poder se
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SANDRA VALDITTARO DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS ÁRBOLES MUERTOS
una máquina socio-cultural que, asentada en el diario como opera dor principal, produce reorganizaciones sociales y culturales significativas. Acompañando "el nuevo ritmo de la modernidad urbana de los 20" (Saítta, 1998: 91 ), Crítica despliega nuevos "usos de la cultura popular urbana" (93) a través de estrategias de escritura propias del periodismo comercial y de masas -crónicas deportivas, de teatro, de cine ( 1O1 ), reconfigurando las secciones tradicionales mediante "una especialización temática" dirigida a "sectores cada vez más específicos" y buscando, así, una permanente "expansión de su radio decirculación" (117). Dichas estrategias no sólo incumben a las decisiones de la puesta en página, sino que incluyen toda una serie de acciones destinadas a lograr un "contacto directo" con los lectores ( 125 ). La recreación de espacios de relación interpersonal "que una sociedad mediática estaría poniendo en peligro" (125) se materializa en acciones que van desde la "distribución gratuita de juguetes y máquinas de coser entre los pobres", hasta la organización de servicios sociales, festivales, concursos y eventos recreativos, etc ( 126). De este modo, a la narración de "la pobreza" mediante "un sistema de imágenes, de una adjetivación y de un conjunto de tópicas de la narrativa populista, impregnada de sentimentalismo y moralismo", el dispositivo del contacto que funda Crítica enlaza con la beneficencia como "proyecto de una sociedad sin conflictos" (l 36-7) y organiza una modalidad de contacto con las masas que luego sería fructíferamente aprovechada por ciertas modalidades de los populismos políticos'º.
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extendió al cine y la radio, "constítuyendo junto a la gráfica el pnmer intento corporativo de un medio de comunicación en nuestro país" (DsD, 05/12/2007) Durante ia segunda y·tercer décadas del siglo pasado, Crítica se convirtió "en el diario de mayor circulación de nuestro continente" (DsD, 05/12/2007). Dejó de aparecer el 3o de marzo de 1962. Relanzado por Jorge Lana ta en 2008, es el décimo matutino editado en Bs As en la actualidad. Lanata, con Crítica de la Argentina, recupera el nombre del diario fundado por Botana, y juega con su logo como parte de un proceso de identificación que incluye, también, ciertos guiños a la "tradición" del Página 12 de 1987. En tal sentido, creemos que es posible asociar dicha argamasa de vínculos propiciada, entre otros artefactos culturales, por Crítica, con la posterior construcción del "cuerpo político" de Evita. Aunque no es motivo de este trabajo, resulta sugerente cruzar la versión de Beatnz Sarlo (2003), con las investigaciones de Sylvia Saítta referidas.
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3- Ambigüedad y armonía Una ambivalencia constitutiva -a veces conflictiva, pero en muchos casos armónica- es la que atraviesa, entonces, desde sus mismos inicios, a los diarios. Aun en la actualidad, dicha oscilación entre el privilegio del nivel simbólico de la tecnología de la palabra impresa que habilitaría la constitución de un público -en sentido habermasíano-, y los reclamos pasionales, emotivos, de la puesta en página, sigue generando no pocos dilemas. El discurso objetivo de la información -crónicas imparciales- y el interpretativo de la opinión -reflexión crítica fundada- son los dos polos de un continuum en cuyo despliegue se supone toma forma una opinión pública moderna sujeta a la razón, y, simultáneamente, los recursos estilísticos destinados a la puesta gráfica de la sensación producen subjetividades sociales reclamadas pasionalmente en su atención. Es un mismo imaginario el que permea ambas dimensiones: el del mercado como mecanismo transparente tanto de circulación libre de discursos, como de disputa simbólica. El sensacionalismo forma parte, también, de la utopía. El hecho es que los diarios modernos llegan para emplazarse en un ambiente en plena reorganización de sus marcos perceptivos, y producen nuevas matrices de subjetivización y socialización. La mediatización de la palabra escrita en soporte papel produce vínculos peculiares con el mundo, ínterpelándonos tanto como sociedad -opinión pública racional- como en términos de comunidad -tribal. Pero, en el marco de la evolución de un proceso de mediatización crecientemente icónico-indicial, y de la consecuente producción de climas pasionales, somáticos, de presente absoluto, inmediatez y celeridad, la diferencia específica que en la actualidad pueden aportar los diarios es esa vieja utopía del sujeto que construye demos.
L"1 complejidad actual del sistema de medios -convivencia de tecnologías del directo (radio, T\~ on-line) con las del diferido -el diario-papel principalmente-, y la dominancia, tendencia!, de un "meta-medio" como Internet (Carlón, 2006: 14), habilita vínculos preeminentemente de contacto. Pero si para pensar, evaluar, interpretar -todas operaciones cognitivas tradicionalmente reclamadas por la prensa sería a sus lectores- se necesita, básicamente, tiempo -y es, justa-
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s2 ISANDRA VALDEnARo mente, el papel, en tanto soporte, el que posibilita un "contrato de lectura" (Verón, 1985) que admite detenerse y volver ahí, a la superficie de la letra escrita y leída, convocando esa "metamorfosis del sujeto en letra" que produce al sujeto ante la incertidumbre del espacio, es decir, la letra como garante "frente a una amenaza permanente de desmoronamiento del espacio" (Rabant, 2007: 27)-, ¿cómo provocar (a) un lector que se encuentra, sin embargo, en el marco de un sensorium de progresiva celeridad? Los diarios, entonces, en tanto significantes privilegiados de la letra impresa, en tanto productores de un tipo de sujeto, se encuentran actualmente apremiados, en sus propias estrategias enunciativas, por ese clima generado por las interfaces y las pantallas, e intentan poner en página no solamente, ni principalmente, un verosímil racionalista, sino también una retórica de la pasión materializada en un sinnúmero de recursos del contacto.
4. El "contacto" en la prensa Ahora bien, la genealogía de la lógica del contacto en los diarios, como ya lo sugerimos, presenta diversas fuentes que enlazan, entre otras cuestiones, con el universo pasional de la orensa sensacionalista en un escenario social que junto a la potenci~ ritual de la radio (Fernández, 2008) y la fascinación provocada por el cine producen un nuevo sensorium. Forzadas, finalmente, por la televisión -medio cool por excelencia (McLuhan, 1966)- y por "el directo como técnica de lo real" (Carlón, 2006: 26), las estrategias del contacto 11 ensayadas por los diarios adquieren nuevas fisonomías. En la actualidad, la inmediatez de Internet interactúa con la mediación televisiva, reforzando dichas estrategias y llevando a aigunas de ellas a la dimensión de vértigo: acceso inmediato y celeridad de un contacto señalético y pulsional. En tal contexto, el discurso del diario -discurso privilegiado de lo que ya füe, del ayer, del pasado inmediato- trata de recuperar para sí la instantaneidad del vivo televisivo y la inmediatez de Internet, manifestando, de este modo, la compleja relación que mantiene con el tiempo. En dicha batalla contra el tiempo periodís-
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Ver nota 8.
DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS ÁRBOLES ML - . :,~
tico del instante, en su necesidad de construir la representacióa d.'un presente continuo, algunos diarios-papel aparecen como meras copias de sus versiones on-line salpicadas por un pastiche de recursos televisivos, lo cual genera estrategias discursivas del contacto específicas, no sólo emparentadas con la tradición del sensacionalismo, sino también con lo televisivo. Lo específico del contacto televisivo en el espacio de la información es, según Verón, "el eje de la mirada, los-ojos-en-los-ojos" (Verón, 2001: 21 ). Los diarios intentan también, como la televisión, establecer un cara a cara simultáneo, "devolverle la mirada al lector" (Valdettaro, 2005 ). El recurso, por ejemplo, de acompañar la firma con la fotografía del rostro del autor lo que busca es ese efecto de identificación y personalización que produjo el noticiero televisivo de los locutores-periodistas. Aquello de lo cual los diarios pretenden apropiarse -mediante este tipo de recursos, entre otros- es del vínculo de familiaridad que el locutor-periodista del noticiero televisivo pudo establecer como su específica modalidad enunciativa. Lo que fünc!a a estos espacios, en síntesis, no es su dimensión tópica, sino, principalmente, cierta manera de "poner el cuerpo" (Steimberg, 1991 ). Desde su fotografía, el que escribe, en el diario, me mira: el carácter de índice de la fotografía recupera, de este modo, esa otra escena del vínculo afectivo propio de la televisión: dotar de un rostro, como en la televisión, al que escribe, y además de la representación de un lazo afectivo, opera, en dicho recurso, otro propósito: el de la búsqueda de un efecto de simultaneidad (Valdettaro, 2005 y 2007). Dentro de dicho marco general, son diversas las lógicas de interpelación y de producción de creencia. Se vuelve necesario discernir el componente pasional específico del lazo que produce determinados tipos de lectorados en cada diario. A partir del análisis de distintos contratos de lectura, es posible identificar diferentes estrategias: en el espacio que va desde los desempeños de las estéticas clásicamente rupturistas de la Modernidad -caso Pági,na 12 (Valdettaro, 2003)-, hasta el populismo gráfico-televisivo de Clarín (Biselli y Valdettaro, 2003), pasando por la estrategia de permanencia en un estilo cuyo principal tono es la conservación de su propio pasado en tanto signo de una cultura que intenta, fantasmáticamente, sostener su carácter de elite
541 SANDRA VALDETTARO -La Nación- (Valdettaro, 2005) es posible vislumbrar la convivencia, no poco conflictiva, de diversos regímenes de lectura que convocan representaciones de públicos lectores fuertemente disímiles.
Forman parte, dichas estrategias, de un proceso de modificaciones en la página de larga duración: el progresivo "triunfo de los blancos sobre los negros" (Chartier, 1996: 107). La presencia de la escritura, de la letra, de lo simbólico -es decir, de la diferencia específica de los diarios- no desaparece, aunque los diarios tiendan a ser cada vez menos escritos. Las consecuencias no sólo son subjetivas, sino que atañen también al imaginario de una ciudadanía crítica y reflexiva sobre el que cualquier democracia se asienta.
5. Diarios nacionales: ¿Una nación para el desierto
argentino? Si la nación fue siempre, para el caso argentino, un lugar utópico de continuas y feroces disputas, ello se torna evidente en la complejidad actual entre lo global, lo nacional, lo regional y lo local. "¿Hacia dónde van los viejos y buenos diarios definidos "como una nación hablándose a sí misma"? ... ", se pregunta Escribano (3/6/2008). Las cifras de los mercados de lectores realmente existentes esbozan una dispersión de fracciones de públicos cuya constitución identitaria es múltiple. Los diarios, además, no están hechos sólo para ser leídos por lectores comunes. Las agendas nacionales, a partir de las tematízaciones que los diarios nombrados como nacionales colocan en sus portadas, disputan el poder en otros lugares, alejados del ámbito de esos lectores en las ciudades, en las regiones, en las provincias, pero necesitan suponer esas miradas para la creación de ciertos climas. Su mención como nacionales conviene a ese lugar utópico de construcción de "una nación para el desierto argentino" 12 • Los datos de circulación no indican, sólo ellos, la influencia de los diarios, _sino que ésta surge de la sinergia con otros factores de poder y del propio
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Usamos el título de Tulio Halperín Donghi (1982), Una nación para el desierto argentino sólo para indicar un cierto efecto de sentido de nuestra versión de los diarios argentinos en la actualidad.
ÜIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS ÁRBOLES MUERTOS /
sis~ema de medios. Un rápido recorrido por las cifras puede contribmr a desentrañar dicha complejidad funcional.
Los e:tudios desde 1958 hasta 2008 13 muestran, para el ámbito argentino, una "declinación estructural de la circulación" (DsD, 10/07/2008), tal como sucede en la mayoría de los países del mundo. Durante el último lustro de la década del 60 del siglo XX, y el primero de los 70, se encuentran los niveles máximos de circulación só:o alcanzados y superados por un matutino -Clarín- en la primer~ mitad de los 90, que fue aumentando su circulación sistemáticamente14, y que, incluso, llegó a vender 1.215.000 ejemplares un domingo de marzo de 1995 15 y La Nación -que mantuvo su circulación relativamente estable en términos absolutos- colocándose como los dos diarios principales de los últimos 50 años. Los otros diarios importantes ~e Buenos Aires fueron Crónica, La Opinión, Diario Popular, La R.az_on, La Prensa, El Mundo, Democracia, Crítica, Noticias Gráficas. A comienzos de los 60 del siglo pasado, los cuatro últimos vendían
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Nos referimos a los relevamientos realizados por el Instituto Verificador de _Circulac1ones _(IVC), que cuenta con datos de círculacíón de diarios y revistas desde l 9:.i8 hasta 2008. El estudio que acá estamos refiriendo -sobre "las_ últimas cmco décadas del periodismo de diarios en Buenos Aires"- fue realizado, en base a dichas cifras, por Díanos so&re Diarios y la Cátedra de Penod1smo y Democracia de la Universidad Austral, dirigida por Fernando Ruiz. P-.ira ?icho estudio seleccionaron, por cada año, el promedio mensual correspondiente al mes de mayo ya que es un período equilibrado desde lo estacional (no es un mes de vacaciones ní hay largos fenados como los de Semana Santa). Dentro del mes de mayo, tomaron el ítem de ventas que el IVC define como "de lunes a domingo", un promedio de "ctrculacíón" de los 7 días ~e la secmana. La "ctrculación" mdica la "circulación neta pagada", es decír, la cantidad de dianos efectivamen~e vendidos", no la "tirada" de ejemplares C?sD, l 0/07/2008). En la actualidad, los diarios "nacionales" auditados por IVC son Clarín, La Nación, Díano Popular, Perfil y el deportivo Olé. En los ulum_os cuatro años, y hasta octubre de 2008 por lo menos, no se incorporó ntngun otro matutino porteño (DsD, 02/l 0/2008). Clarí~, desde 1958, fue ga~ando aproximadamente 100 mil ejemplares cada l O a~1os. Los lectores que iban quedando sin diarios "recirculaban" en gran medida hacia Clarín, igual que los periodistas de los diarios que cerraban (DsD 02/10/2008). ' Fue el día que más ejemplares vendió Clarín. Dato referido en DsD del 02/10/2008, tomado de López, José Ignacio (2008), El hombre de Clarin una biografía del CEO del Grupo, Héctor Magnetto. '
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561 SANDRA VALDETTARO 630.000 ejemplares, y hacia 1968 ya habían desaparecido. Crónica 5 se había convertido, en esa época, en la novedad del periodismoI • Pero, como ya lo dijimos, la influencia política, social y cultural de los diarios no siempre presenta una relación directa con los datos de circulación. Esa relación entre influencia y circulación es, insistimos, muy compleja. La Opinión, por ejemplo -el mítico diario de Jacobo Timerman- fue muy influyente aunque no muy importante en cuanto a sus ventas (DsD, 10/07/08). Los diarios que fueron relevantes desde el punto de vista periodístico y político -como La Opinión en los 70 del siglo pasado, Tiempo Argentino en 1982, Página 12 desde 1987, y también los diarios políticos y económicos- no fueron (ni son, los que quedan actualmente) sucesos en ventas (DsD, 2/10/2008), si bien sí importantes formadores de opinión. Con respecto a la circulación, los informes constatan una caída en las ventas, iniciada en 2006, de Clarín y La Nación en el periodo enero/diciembre de 2007, y en la primera mitad de 2008. Clarín desciende en sus ventas por tercer año consecutivo, siendo en 2007 la primera vez que registra un promedio anual de ventas por debajo del piso de los 400.000 ejemplares (DsD, 2/10/08), mientras que La Nación -después de tres años consecutivos de crecimiento- sufre un descenso en 2007 a pesar de haber incluido en su edición sabatina la revista cultural ADN, que sólo logró agregarle unos 20 mil ejemplares más a la venta de los sábados (DsD, 7/3/2008 y 2/10/2008). L1 suma de ia circulación de ambos matutinos no alcanzó a superar, en 2007, los 600.000 ejemplares de promedio diario de lunes a domingo. L> tendencia es que los pi5os ele venta de hace dos años, actualmente se transforman en techos (DsD, 02/l 0/08). Lis ventas dominicales siguen siendo las más importantes para los principales matutinos que, sin embargo, siguen cayendo. La Nación viene teniendo una mejor performance que Clarín, ya que logró subir sus ventas promedio en 2007 en ocho oportunidades, mientras que Clarín lo consiguió sólo cinco veces. Sin embargo, Clarín sigue liderando el mercado -casi triplicando en ventas a su principal competidor-, aunque La Nación achicó su brecha.
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Con sus dos ediciones -matutina y vespertina- su editor, Héctor Ricard~ García, en menos de un lustro logró una circulac1ón de 500.000 ejempiares d1anos, la prímera del país en aquel momento (DsD, 02/10/2008).
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6. Diarios regionales: ese sabor local Desde el punto de vista de la circulación, confrontando estos datos con otras cifras de venta, surgen problemas de caracterización. Los diarios que se editan en la ciudad de Buenos Aires podrían considerarse más porteños que nacionales, reafirmando su carácter fragmentario en términos de construcción de la opinión: diarios "de referencia dominante", tal como los definieran Traversa y Steimberg (1997). Teniendo en cuenta las cifras de circulación de Clarín y La Nación en el resto del país, se bosqueja una nueva categoría, la de los diarios regionales, ya que al menos cinco provincias también circulan sus diarios más allá de la localidad en que se editan 17 • Se hace necesario, entonces, cruzar el "mapa de los diarios provinciales" (DsD, 27/09/2007) y sus alcances, con la "geografía" de Clarín y La Nación, que venden el 88% de sus ejemplares en Capital Federal y provincia de Buenos Aires, cifra que representa, según el censo poblacional 200 l, el 31,6% de la población del país; mientras que el 12% restante de los ejemplares circula en el resto del país, es decir, donde se concentra el 68,4% de la población (DsD, 27/09/2007). De tal modo, estos diarios son llamados nacionales porque registran ventas -aunque en muchos casos ínfimas- en todas las provincias del país, pero también son porteños porque se editan en Capital Federal y porque allí es donde tienen la mayoría de los lectores; en tanto, cinco diarios provinciales circulan fuera de las provincias en que se editan y, además, registran ventas en Capital Federal, con lo cual podrían ser considerados como diarios regionales, pero, simuitáneamente, corno locales (rosarinos y bahienses, por ejemplo) (DsD, 27/09/2007). 17
En la provincía de Santa Fe, el diario El Litoral, de la capítal provincial, y La Capital, de Rosario, son los más vendidos, ubicándose Clarín y La Nación en tercer y cuarto lugar respectivamente. En Córdoba, sucede algo similar con La Uiz del Interior y Día a Día. Esta lógica se agudiza en las provincias donde Clarín y La Nación menos venden. En Catamarca con el matutino El Ancasti, y en Tucumán, donde la diferencia es aun más fuerte con respecto al diarío provincial La Gaceta. En Río Negro, los diarios Río Negro y Noticias de la Cosía, de Viedma, también superan ampliamente a Clarín y La Nación. De estos diarios, hay cinco que registran ventas en al menos tres distritos diferentes de la localidad en la cual se editan: La Capital de Rosario, La Gaceta de Tucumán, La Nueva Provincia de Bahía Blanca, La Uiz del Interior de Córdoba, y Río Negro de la provincia homónima.
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Varios interrogantes surgen de esta situación. Ante todo, en qué sentidos la declinación estructural de la circulación indica una pérdida de influencia de los diarios, y, si en función de ello, el borramiento de las fronteras identitarias de los diarios -nacionales, regionales, locales- implica el desdibujamiento del poder de las portadas nacionales para imponer agenda. Creemos que, a pesar de dichas cifras, los diarios de referencia dominante continúan conformando agenda ya que sus interlocutores privilegiados son, en ciertos niveles de su funcionamiento social, no los lectores, sino otros actores del propio sistema de medios y del poder.
7. Circulación y modificaciones productivas Lo que la pérdida de circulación indica, sí, es una retracción de la lectura de diarios que, simultáneamente, produce transformaciones en la propia profesión periodística. La articulación entre el uso de los móviles para la transmisión de imágenes y textos, e Internet, lleva al afianzamiento de procesos interactivos de producción de información, consolidando nuevos hábitos profesionales. Una cuestión central es la integración de las redacciones de papel con las del on line. Se estima que en dos años las redacciones de todos los diarios importantes estarán integradas. La ponderación de los sistemas de producción, planificación y rutinas periodísticas implica una optimización de la temporalidad siempre dependiente, en el papel, del día siguiente. En nuestro ámbito, la readaptación de las redacciones ya es prácticamente un hecho. Con distintos modelos, los dos matutinos más importantes -Clarín y La Nación-, intentan construir una "maquinaria de noticias 24 x 24", los siete días de la semana (DsD, 28/08/2008). La idea central es jerarquizar los contenidos de la web en lugar de relegarlos a un segundo lugar con respecto al diario papel, esto es, crear un "híbrido informativo" que se mantenga actualizado las 24 hs. a través de Internet, con un cierre a determinada hora para la edición impresa. El papel sería el soporte para "los análisis, contextualizaciones y opiniones sobre las noticias del día que pasó". El concepto directriz de Clarín para la integración de las redacciones es una nueva mesa central que se presentó como
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"la H" 18 • Ello implica un cambio de la cultura profesional con la nueva noción de "periodistas multiplataformas", que también genera resistencias gremiales por la posible duplicación del trabajo. Por su parte, La Nación invirtió parte de sus fondos por venta de acciones para seguir desarrollando el área de Internet, proponiendo un "ambicioso rediseño" de su web. La redacción del sitio siempre estuvo fisicamente junto a la del papel. El sitio de La Nación produce información propia con una lógica "radial", privilegiando la jerarquización de la información. En contrario a Clarín, que se basó en el diseño blog para publicar información -es decir, la noticia que se ve primero en el sitio es la última cronológicamente ocurrida-, el site de La Nación publica con un criterio basado en la importancia informativa y presenta columnas de opinión exclusivas para el soporte (DsD, 28/08/2008). Dicha tensión entre distintos criterios en la integración de las redacciones y en el diseño de los sites jerarquización de la información por su importancia y análisis o por su ocurrencia temporalindica los distintos modos en que las decisiones editoriales apuntan a enfrentar la retracción de la lectura de diarios-papel. El primer criterio apuntaría, según nuestro punto de vista, a ponderar lo que es específico de1 papel: la confiabilidad de la información y la seriedad del análisis y la opinión.
8. La crisis de los diarios papel: Internet, desconfianza y árboles muertos Una de las características de los diarios papel fue siempre su capacidad de brindar información confiable. Esa confianza en las fuentes de 18
La H refiere a la estructura de la mesa central: en los lados verticales se ubicarían los editores jefes tanto del papel como de la web; en el lado horizontal, ios editores generales; por detrás de los puestos que ocupan los editores de la sección El País, se colocarían 6 televisores plasma y algunos periodistas como enlaces entre ambas redacciones. Además de la H, otro espacio de integración es la Mesa Continua de Información (MCI), desde donde se publicarían la mayoría de los contenidos de clarín.com y de sus restantes plataformas digitales (DsD, 28/08/2008).
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[. . .] la lenta decadencia de los diarios viene de más lejos, es anterior a la emergencia de la Red, y ha generado
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En nuestro ámbito, el que se considera "el primer periodista fabulador de un diario nacional", que publicó reportajes fraguados a importantes figuras de la literatura latínoamencana -Vargas Llosa, García Márquez, Juan Carlos Onetti, Umberto Eco, Ray Bradbury- en el suplemento 01ltural de El Crmzista Comercial (entre 1991 y 1992), era conocido como Nahuel Maciel. Lo más sorprendente fue la publicación de un infonne sobre un "Museo de la Subversión" en Tucumán, en el cual los militares bussistas supuestamente guardaban "trofeos de guerra" arrancados a los guerrilleros del ERP durante el Operativo Independencia. Maciel "sacó fotos" mostrando huesos, un pie c~n la leyenda NN, un "feto de un subversivo", etc. Fue tapa de El Cronista Comi:rczal y tuvo mucha reper01sión, hasta que el entonces gobernador de la provmc1a dC: Tucumán, Ramón "Palito" Ortega, llamó a una conferencia de prensa y declaro que no había tal museo de la subversión y que se trataba de "una operación burda" (DsD, 21/07/2004). Para nombrar otro ejemplo, es conocido el caso del periodista Jorge Zicolillo, que realizó una nota para la revista TXT desde Bagdad, "lugar donde nunca habría estado". Zicolillo, supuestamente, ~ctua~a como "enviado especial" de Le Monde y L 'Express en Irak, ante la mmmencia de la invasión anglo norteamericana. TXT, cuyo primer número fue en marzo de 2003, publicó entonces notas apócrifas e inició, luego, acciones legales contra el periodista (DsD, 05/05/2003).
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turbulencias en la profesión del periodismo desde hace bastante más tiempo. La culpable de esa crisis larvada de los diarias era justamente la televisión tradicional llamada "abierta" . . cuyo fin algunas consideramos pasible. Complejidades de la historia de los medias (Verón,
información supone un capital, para los diarios, que parece brindarles
una ventaja con respecto a los sites, los blogs, y demás formatos. E~ l~s versiones más optimistas, es posible una asociación entre el presug10 del diario-papel y la flexibilidad de la edición electrónica que, junto a los otros medios, conformarian conglomerados mediáticos exitosos para los cuales el aporte del mercado del papel tendría una función sistémica. Sin embargo, lo que está justamente cuestionado -hecho que algunos consideran central en su crisis- es la confianza en los diarios. La puesta en duda de la credibilidad de los diarios por parte de los lectores atenta contra la permanencia de los contratos de lectura -es decir, la confianza a largo plazo-, ya q{ie justamente la construcción de confianza permi.te reducir la complejidad del presente y figurar como previsible el devenir; la confianza es, parafrasendo a Luhmann (1996), una necesaria apuesta al futuro. Y justamente lo quefalla es la confianza en los diarios, que, desde hace tiempo, vienen inventando historias y produciendo episodios que involucran, asimismo, a la ética periodística. Todo ello fue erosionando su prestigio y no tiene que ver directamente con Intemet 19• Como dice Verón:
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31/08/08). Para Verón, este tipo de episodios -reportajes y entrevistas inventados- incluso van más allá de "las proclamas relativamente inocentes del nuevo periodismo de los años 70 y 80", que con su mezcla de ficción y no-ficción intentaba modificaciones importantes en el discurso de la información (Verón, 31/08/08) 2º. La paradoja es, como apunta Verón, que sean justamente los medios electrónicos los encargados de ejercer un control. En el mismo sentido juzgaba este tipo de hechos la versión anual de 2004 del informe académico The state of the news media -un proyecto para la excelencia del periodismo que forma parte de la Universidad de Columbia- donde destacaba ~Ia mala calidad informativa" y las "frecuentes mentiras" del periodismo de diarios estadounidense, y señalaba que sólo pareáan salvarse "los medios alternativos, aquellos que operan en Internet y las cabeceras concentradas en comunidades como la hispana"' (Carmona, 02/04/04). Los lectores imponen un castigo por la ca1idad-cero a los grandes diarios por los repetidos fraudes en que incurren, incluso periodistas famosos, más de uno nominado al Pullitzer, como Jayson Blair de The New l'órk Times, y Jack Nclly de USA Taday, convirtiendo en un recuerdo las "grandes hazañas" de Ja profesión periodística,
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\'eró~
describe el caso 001rrido en Le Monde ei 18 de agosto de 2008, que publicó una doble págma firmada por Bernard-Henn Lévy bajo el título "Cosas vistas en la Georgía en guerra", que el sitio Rue 89 -uno de los más importantes del "nuevo periodismo electrónico en Francia"· a través de un fact-cheking, demostró falso en muchos de sus innumerables detalles. " .. tiene algo de paradójicamente irónico -dice Verón- el hecho de que un sitio de Internet, representante del periodismo electrónico, ese nuevo fenómeno med_i~tico que ha generado tantos temores relativos a la aplicación de las reglas trad1c1onales de ia profesión en cuanto a la objetividad v la confiabilidad de la información, se transforme en un poderoso instrume~to de control capaz de poner en su lugar a un ilustre intelectual mediatizado, cuyas fantasías merecieron (aparentemente sín ningún chequeo) una doble página en uno de los diarios más prestigiosos del mundo" (Verán, 31/08/08).
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como la investigación del caso de espionaje Watergate en la década del 70. Los lectores estadounidenses que valoran positivamente la profesionalidad de los medios cayeron del 72% en 1985 al 49% en 2002 (Carmona, 02/04/04). Sin embargo, los diarios, en palabras de los editores, siguen operando como los instrumentos de comunicación "de mayor respetabilidad e influencia política, cultural y social" (Escribano, 416/2008). En general, son cuatro los escenarios posibles para los diarios, definidos por Hans Bandhold, consultor internacional de Future Strategist, de Estocolmo, de la siguiente manera: "Sólo para tus ojos", "Bola de fuego", "Muerte al otro día" y "Diamantes para siempre". Más allá de los efectos literarios, dichas opciones despliegan una serie de alternativas:
[. .. ]desde el dominio casi absoluto de los medios electrónicos
y audiovisuales, que dejaría sólo dos diarios en los Estados Unidos, hasta la convivencia armónica de cuantos medios de comunicación existen, sobre la base de que el contenido será siempre más importante que el tipo de canal o soporte que se utilice (Escribano, 4/6/2008). La principal amenaza, por ahora, no es Internet -aunque sí en el futuro cercano-, sino los diarios gratuitos, ya que sólo el 5% de la población mundial cuenta con acceso a la red. Si mejoran su calidad de información -opinan los editores-, tal vez un pequeño grupo de diarios puedan sobrevivir, como el Wall Street journal o el New York Times, y algunos diarios nacionales o regionales por la preeminencia de su color local. Simultáneamente, otro tipo de amenaza apremia a los diarios, y es la que tiene que ver con las demandas ecológicas. Si bien el tipo de papel utilizado por los diarios tiene un fuerte potencial para ser recuperado, reciclado y reconvertido en materia prima de sí mismo, sin embargo, su negocio se imprime sobre árboles muertos. La ecología de los diarios-papel tiene, pues, varias facetas. Depende, por un lado, de la buena voluntad de algunas personas llamadas editores y periodistas, tensionada por las premuras en la competencia temática que le imponen los otros medios y los actores del poder; y, en tanto derivaciones del mundo de la Creatura (Bateson, 1993), es posible
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que, con los árboles, vayan muriendo. Pero, también, como la vida a veces insiste en in-scribirse, hay algunos que siguen apostando al papel. Como con todo sistema estocástico, nunca se sabe.
g. Leer el diario: esa insistencia ... Internet, aun constreñida a las gramáticas del soporte pantalla, es un espacio eminentemente escrito. En tanto dispositivo, habilita a un regímen de lectura donde lo específico del texto escrito -la "mirada alfabética" (Simone, 2001 )-, puede convivir con lecturas sinestésicas, o, dicho en otros términos, lectura intensiva y lectura extensiva (Chartier, 1996) son dos modalidades de relación con las formas de los textos que, en nuestro presente de "oralidad secundaria" (Ong, 1993: 20) pueden desplegarse en simultaneidad. Sin embargo, la proclamada crisis de lectura implicaría un desinterés, principalmente entre los jóvenes, que incluso tiene un diagnóstico: Adress News Fatigue (Kirschbaum, 3/6/2008). De todos modos, leer el diario-papel sigue teniendo, en algunos sectores, un componente ritual insustituible. ¿Qué quiere un lector de diarios-papel? Para tomar sólo un caso, creemos que vale la opinión de Martín Caparrós:
[. ..]los editores de diarios y periódicos latinoamericanos se empeiian en despreciar a sus lectores. O, mejor, en tratar de deshacerlos: en su desesperación por pelearte espacio a la radio y a la televisión, los editores latinoamericanos suelen pensar medios r;ráficos para una rara especie que ellos se inventaron: el lector que no lee. Es un problema: un lector se define por leer -y un lector que no lee es un ente confuso. Sin embargo, nuestros bravos editores no tremulan ante la aparente contradicción: siguen adelante con sus páginas llenas de fotos, recuadros, infor;rafias, dibujitos. Los carcome el miedo a la palabra escrita -y creen que es mejor pelear contra la tele con las armas de la tele, en lugar de usar las únicas armas que un texto no comparie: la escritura (Tomas y Caparrós, 2007: 7).
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La operación de lectura del diario podría entenderse, de manera general, como uno de los intentos de la cultura de inscribir aquello que, sin poder inscribirse, no cesa de querer hacerlo (en una versión muy libre, aquello que no cesa de querer inscribirse y, por lo tanto, intenta simbolizaciones, es lo real lacaniano). El diario-papel sería, desde este punto de vista, una opción de la vida social que brinda una superficie donde la letra (en el sentido de Rabant ya referido) es posible; es decir, donde el sujeto se produce. Si los diarios quieren seguir existiendo, deberían sostener dicho imaginario. Deberían, entonces, ser cada vez menos televisivos, ser cada vez menos internéticos y, también, ser cada vez más imaginativos pero menos embusteros; deberían, en definitiva, ser cada vez más escritos y confiables. En la batalla por su supervivencia desplegada en la superficie de la página, los negros, en definitiva, deberían ganarle a los blancos.
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LA MÚSICA EN LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS. DESMATERIALIZACIÓN DE LA MÚSICA Y EL FIN DE LA TEXTUALIDAD DISCOGRÁFICA*
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l consumo musical en los últimos tiempos ha pasado cada vez más por la práctica de la descarga (legal e ilegal), o sea a través de la descarga de Internet de piezas musicales bajo forma de documentos generalmente comprimidos. Según el Informe 2008 sobre el estado del mercado en línea elaborado por la IFPI (International Federation of Phonographic Industry, 2007) las cancíones legalmente descargadas han superado los 1,7 mil millones (con un incremento del 53% respecto al 2006), esto es un valor de mercado de unos 2,9 mil millones de dólares (l 59é del mercado musical global); a estos datos hay que agregarles las canciones descargadas ilegalmente, que se estima ascienden a 1O mil millones de dólares, en relación de 20 a 1 respecto a las descargas legales. La descarga de canciones es la práctica de consumo musical más difundida y de mayor crecimiento (el 53% más respecto al 2006), mientras las descargas de álbumes completos crecen de forma proporcionalmente menor (el 40% en los primeros meses del 2007). Tal incremento está acompañado por una explosión en la difusión de los reproductores digitales portátiles, a partir del iPod deApple. A esto se suma la difusión de la música por telefonía celular: ligada esencialmente a los ringtones, la descarga de canciones completas ha tenido en el 2007 un desarrollo considerable (llegó al 12% del mercado y aún al 40% en Japón), mostrando que la fruición móvil es uno de los modelos de consumo privilegiados en
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• Capítulo traducido por Silvia Que!
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un futuro próximo. Se aprecia una diferenciación de los formatos que está cambiando -de hecho ya ha cambiado- el modo mismo en el cual el usuario se acerca al consumo musical. Más allá de las posibilidades de negocio, la música digital es, de hecho, una realidad que incide fuertemente sobre la práctica cotidiana de muchísimos usuarios. No me parece que aún se haya reflexionado suficientemente desde el punto de vista sociocultural (y menos aún desde el punto de vista semiótico) sobre las nuevas formas de recepción y fruición de la música (o, mejor dicho, del producto musical) que tales prácticas han permitido. En particular, valdría la pena investigar sobre los cambios que intervienen en la percepción y en la valorización del texto musical por parte del usuario, y sobre todo en la misma concepción de la textualidad del producto discográfico. Las prácticas corrientes de downloading y de file sharing (vale decir, de compartir documentos entre diversos usuarios de la red) y, más generalmente, la introducción del código digital -esta es la tesis del presente artículo- han acentuado por sí mismas el aspecto inmaterial del producto musical, poniendo fuertemente en crisis un formato productivo, el del "álbum musical" (nociones ligadas al Long Playing primero y sucesivamente de diferentes modos al Compact Disc). Este formato, nacido en los años '50 por motivos técnicos y comerciales, ha dominado toda la producción artística musical (no sólo en el campo de la música pop) en los últimos 35 años. Y esto ha sucedido no sólo desde el punto de vista comercial, de distribución, cte., sino específicamente desde la percepción del álbum entendido como "texto discográfico", o sea como significante único en cuya definición concurren no tanto el aspecto musical sino todo el complejo de los elementos (la tapa, el packaging, la gráfica, el soporte vinílico, etc.} que componen el conjunto, el objeto "disco".
1.
El disco como texto
Desde el punto de vista textual podríamos definir un disco como un texto sincrético en el cual confluyen diversos sistemas semióticos. Al lado del componente principal, obviamente musical,
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tendremos por lo menos un componente gráfico-visual (la portada, con el agregado de una foto, diseños, imágenes, y también el círculo de la etiqueta -label-, los libritos internos -bo,oklets-, etc.), uno verbo:visu~l (textos d~ las ca.ncion:s, otro tipo de textos presentes en el mtenor del producto drscografico) y un componente objetual (que se refiere una vez más a la portada, pero también al mismo soporte fonográfico). Con la definición "texto discográfico" indicamos entonces al disco en tanto objeto sonoro portador de un sentido que está articulado en sus mismos componentes. Tal efecto está, dbviamente, ~ete:min~¿o en buena parte por el componente musical, pero en su s1gmficac10n completa no se puede prescindir del aporte de todos los otros componentes. Desde el punto de vista metodológico tal definición nos lleva a superar la distinción -que a veces se ha hecho en los raros análisis semióticos de los productos discográficos (véase como ejemplo Sibilla, 2003: 154)- entre un componente musical, entendido como el texto verdadero, y todo lo que lo acompaña (imágenes, portada, booklet v el mismo soporte vinílico), los cuales deben considerarse como u~ peritexto (Genctte, 1989) hasta cierto punto similar a aquel estudiado por Genette en relación al iibro. Ante tocio, pareciera que tal noción no se puede transferir automáticamente desde el ámbito editorial al musical: estamos convencidos de que la relación entre el texto musical Y. s~1 peritexto se con!igura de manera mucho más estrecha y constncuva que en el producto libro. En este último el peritexto es como un "traje" que reviste el elemento específicamente "textual'' (la novela, el ensayo, la antología, etc.), una prenda que cambia según las diferentes ediciones de la obra; en cambio, un álbum musical nace con una determinada tapa y un cierto packacrino-, que porlo general es • b b • reproducido siempre igual o con mínimas variaciones en las diversas ediciones y reediciones (de tal manera que incluso la reproducción en CD de los viejos vinilos, si bien existe una notable diferencia entre los s~~ortes, dentro de lo posible tiende a reproducir con fidelidad las viejas portadas). Esto indica que también en la percepción común la relación entre texto y paratexto musical es bien diferente del editorial: en realidad, packaging y texto musical suelen ser percibidos como in-
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separables, dos aspectos que unidos confluyen para formar una única entidad, el disco, y en particular el álbum musical. 1 Más allá de la problemática especifica del texto discográfico, el rechazo a una distinción entre texto y peritexto es, por lo tanto, motivada también por una opción teórica de fondo: preferimos renunciar a una noción tan fuertemente parcial, que implica una concepción de texto rígida y cerrada (y que está en definitiva aún ligada a la concepción tradicional de la obra literaria o artística) para privilegiar una visión más fluida (y sociosemiótica) de la dinámica de sentido, que ponga el acento sobre la noción de discurso como práctica semiótica de producción social de los significados. Desde esta óptica el texto (cuyo análisis es, desde nuestra perspectiva, irrenunciable, si bien ya no es central o absoluto) se transforma en uno de los posibles momentos de condensación de los discursos, que se expresan simultáneamente a través de diversas sustancias expresivas y diferentes y plurales manifestaciones textuales. Así el producto discográfico (el álbum único) se convierte en un punto de apoyo alrededor del cual se ordenan y se confunden los discursos de diversos actores sociales y enunciadores (empresa discográfica, músicos, artistas gráficos). Para comprender estos discursos, sin embargo, no se puede prescindir de una consideración más general e intem1ediática de las distintas expresiones (videoclip, anuncios en la prensa, actuación en vivo, etc.). Dentro de esta perspectiva el disco, considerado como "objeto" textual sincrético, integra, por una parte, un primer nivel en el que la textualidad musical se encuentra con (y viene traducida en) otras substancias de la expresión y, por otra parte, es ya portador de un sentido complejo que surge de la articulación y de la interacción de los diversos componentes semióticos que lo forman. 2 1
Esto no quita que cuando se copia un álbum sobre cassette o su CD-R (Compact Disc registrable a través de un masterízador) los componentes extra-musicales sean prácticamente ignorados; pero nos parece que en este caso el usuario es consciente de encontrarse frente a un sustituto del texto completo, original, y de estar preparado exclusivamente al goce del texto musical. En honor a la verdad, también Sibilla adopta una perspectiva sociosemiótica, confirmando muchas veces que el sentido de la música pop se da sólo en la intertextualidad y en la intermedialidad (en particular, Sibilla, 2003: 96-102), pero a diferencia de nosotros, pone como unidad textual de la música pop
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En cuanto al "álbum musical", constituye una variante particular del texto discográfico que se caracteriza, desde el punto de vista de los elementos musicales, por un modelo de textualidad ligado no a la simple canción -a la cual se agregan, como una suerte de bonus o apéndice, una o a veces varios fragmentos, tal como sucede en el caso del simple, ya sea éste el viejo disco de 45 RPM o los modernos CD-single- sino a una serie relativamente homogénea y textualmente coherente de fragmentos. Tal formato textual empezó a desarrollarse a partir de la aparición de los discos Long Playing en los años '50 y fue el fundamento de la producción musical de masas del último medio siglo, sobreviviendo, mutatis mutandis, al fin del vinilo y reproponiéndose en el Compact Disc. Un breve reconocimiento histórico permitirá aclarar el significado de esta evolución.
2.
Nacimiento y triunfo de un formato textual
Observa Sibilla que la unidad textual típica de la música popular es la canción; es también la unidad comunicativa del pop, en cuanto es el texto que difunde la música en todos los canales disponibles (Sibilla, 2003: 129-130), sobre todo aquellos que en los últimos decenios del siglo pasado eran los principales medios de difusión del producto musical: la radio y el fonógrafo. En particular, notamos que en la imposición de la forma canción de 2-3 minutos (o mas aún, del fragmento instrnmental de igual duración) como standard de la difusión musical han tenido una gran importancia las características del soporte fonográfico, o sea el viejo disco de 78 RPM que podía soportar al máximo 4 minutos ele registración por cada una de las dos caras (al comienzo sólo era utilizada una única cara). Al principio de los años '50 la introducción en el mercado de los discos de microsurco, con su mayor capacidad de archivación de datos, fue el origen de una verdadera revolución cultural y lingüística: la canción y mira la relación entre ella, el álbum y la portada en términos de peritexto. Por otra parte Sibilla ve la tapa como una especifica forma textual de tipo complejo pero fundamentalmente icónica (Sibilla, 2003: 265-268), pero no toma en consideración la objetualidad del producto discográfico y no alcanza a considerar al disco en sí mismo como texto sincrético.
761 PAOLO BERTETII sí el disco de 45 RPM de 7 pulgadas continuaba la lógica del viejo disco de 78 RPM (pocos minutos de reproducción y en general dos canciones, una por iado), asegurando una difusión más grande gracias a su mayor economía y maleabilidad, la verdadera innovación surge del LP de 33 RPM, que con sus 45 minutos de música permitía la creación de obras más complejas y ambiciosas. 3 El LP se convierte progresivamente en el standard de la producción musical de los artistas (Sibilla, 2003:61 ). Es sobre todo el jazz el que aprovecha esta nueva posibilidad del medio técnico que permite dar espacio a la improvisación, aun en el soporte discográfico. Por el contrario, en el mundo del pop, durante toda la década del 1950, es e'l disco de 45 RPM (y la forma canción) el que domina: la imposición de la centralidad del 33 RPM es bastante gradual, y se puede considerar completa a fines de los años '60 (y en algunos países inclusive a comienzos de los '70). Lo más interesante es que el nuevo formato técnico fue llevando a la transformación de los formatos de producción textual, los que a partir de los años '60 se orientaron cada vez más -también en su génesis productiva- a organizarse no tanto en torno al formato canción sino al de álbum. Hacia la mitad de los años '60 las sesiones de grabación de un grupo o solista registraban un número relativamente elevado de canciones, a partir de las cuales se elegían una o más de una para ei lado A de los discos de 45 RPM y, en segundo orden, las canciones para el lado B. Los LP eran en general recopilaciones de canciones simples exitosas, o bien unidas posteriormente a las otras canciones registradas pero no incluidas en los discos de 45 RPM. En otras palabras: no había un proyecto artístico y textual preordenado detrás de determinadas agmpaciones de canciones, las cuales podían juntar sessions y estilos inclusive bastante heterogéneos entre sí; a menudo las empresas discográficas ensamblan recopilaciones muy diversas en los diferentes países, ya sea por el número o la elección de las canciones, 3
Nos referímos al disco de 33 RPr.I de 12 pulgadas, pero también recordamos que los primeros discos de 33 RPM tenían 1O pulgadas de diámetro y una duración aproximada de una media hora. Tal formato reaparecerá de tanto en tanto en la producción discográfica (por ejemplo durante los años '70 y los '80), pero permaneciendo siempre absolutamente minoritario.
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la gráfica de la portada o por el título. En este sentido la complejidad de las discografías de muchos grupos ingleses como los Rolling Stones, The Kinks o The Animals es legendaria, para la delicia y ei tormento de varias generaciones de virtuosos coleccionistas. En la mitad de los años '60 el disco de 33 RPM asume una neta preeminencia en el mercado, al menos en el británico y el estadounidense. Tal movimiento reviste, como ya hemos dicho, una importancia deci~·va en el plano de la elaboración textual. La posibilidad de superar el límite impuesto por la breve duración del disco de 45 RPM hace explotar la duración y la complejidad de las piezas, valoriza la improvisación y la jam: sólo para dar dos ejemplos, es impensable el desarrollo de la psicodelia y del acid rock californiano (o al menos su difusión vinílica) sin la imposición del disco de 33 RPM. En muy breve tiempo este formato asume un interés prioritario para las discográficas y los artistas: la unidad de producción textual no es más la canción sino el álbum, el cual se convierte cada vez más en algo homogéneo, estrncturado y concebido a priori. Nace la moda (típica del fin de los '60) del concept album, donde la superación de la forma canción era dada por una unidad textual que se alcanzaba (a veces en un modo artificial) trabajando sobre el plano de la expresión (uniendo por ejemplo las canciones entre sí para formar largas suites, por ejempioAfler Bathíngal Baxter's dejeffersanAirplane) o sobre el plano del contenido (por ejemplo, en el nivel narrativo, contando a través de varias canciones una única historia, como Tommy de The vV!w o Blows Against the Empire de Paul Kantner -Jeffersan Starship; o incluso a nivel temático, centrando todos los textos de las canciones en un mismo argumento, como Lola versus Powerman & the Moneygoround de The Kinks, una obra que reflexionaba amargamente sobre el rnusic bminess). 4 V
' Un ejemplo partícular podría ser The Who Sells Out de The Who, donde la tematícidad del álbum está dada por el hecho de que las canciones están introducidas, o, mejor, ligadas, por bizarras tandas publicítanas, realizadas con todos los permísos pero notoriamente provocadoras. El álbum, en suma, toma el pelo, al mismo tiempo, a Ja manía apenas explotada del concept album (como decir: "vean, no se necesita nada para hacer un concept album") y a la publicidad (ya desde el título y las imágenes de la portada). Agradezco a Patrizia Rodi por ia observación.
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Pero más allá de la efímera vida del concept album, a partir del fin de los años '60 cada disco de 33 RPM, aun sin buscar necesariamente una unidad exterior de tipo formal o temático-narrativa, deja de ser sólo un grupo de canciones (cuya asociación da origen a un macro-texto a menudo no homogéneo) para transformarse en un verdadero texto con su unidad, coherencia y homogeneidad, fruto de precisas elecciones estilísticas como la selección y disposición de las canciones. Sobre todo cambia la unidad de elaboración (o de producción, si se prefiere) textual: es el álbum el que se convierte en la "obra" que enfrentará el juicio de los críticos y el mercado. Paralelamente a la imposición en los años '60 de la centralidad artística y comercial del formato álbum, también su componente extra-musical cambia y se enriquece. Hasta la mitad de aquel decenio el packaging de un LP era bastante básico: estaba formado por una tapa externa de cartón grueso (que por lo general no se podía abrir) que tenía en el frente una imagen, casi siempre a colores, reproduciendo al solista o el grupo, mientras que en el dorso, usualmente en blanco y negro, estaban los títulos de las canciones, algunas pocas informaciones sobre los autores y productores y, a veces, notas de presentación firmadas por un periodista, de forma similar a la contraportada de los libros. En la segunda mitad de los años '60 y sobre todo en los años '70 el packaging se convirtió en un elemento más importante y cada vez más determinante en la construcción del complejo efecto de sentido del álbum musical. Se presentan los textos de las canciones y las imágenes y la tipografía están orientados a iiustrar algunos aspectos de las melodías, a sugerir una atmósfera, un feeling, a indicar, en otras palabras, recorridos interpretativos ya sea de tipo cognitivo como tímico-pasional. Como observa David Buxton, en la segunda mitad de los años '60 "las portadas de los discos, influenciadas por la psicodelia, se convierten en verdaderos objetos de contemplación, imágenes fantacientíficas. Una imagen oblicua, y por lo tanto evocativa, ocupa el puesto de la fünción precedente de la tapa, que era proveer información respecto al grupo con una foto más o menos realista, en el mar-
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co de un género particular" (Buxton, 1989 [ 1985 ]: l i l ). La pe: ..... , del disco obviamente siempre füe importante para ia promoción del producto musical: esto es fundamental para crear una "identidad visual" (Floch, 1995) del artista y para garantizar el reconocimiento del género. En la mitad de los años -,60, en un periodo en el cual el consumo musical está ligado no tanto al elemento musical (a su valor de uso) sino más bien a una serie de valores de base asociados a ellos -ya sean un genérico sentimiento de rebeldía, un estilo ele vida y un modo de consumo (Hebdige, 1978), pero también más conscientes ideologías contraculturales, o inclusive una alternati\'a utópica (Frith, 1988; Chambers, 1986 [1985] 81-103)-, la portada se transforma en un componente esencial para trasmitir tal sistema de valores. A esto se agrega la contaminación siempre más frecuente que se dio a partir de la mitad de los años '60 entre el arte de vanguardia, en particular el pop art, y la música rock: es notable el papel de Anclv Warhol en el debut de Vélvet Underground y sus tapas para el primer disco de esa banda y para Sticky Fingers de los Rolling Sia11es. ?\o tan notable, pero de todos modos significativo, es el proyecto Le Ste!le de Mario Schifano, el gran artista pop italiano que, inspirándose en la Factory warholiana y en Vélvet Unde1ground, pone en marcha después de regresar a Roma. Su único disco (Dedicato a ... , l 967), caracterizado fuertemente por la improvisación psicodélica, es un modelo de "objeto ele arte" (además en tirada limitada) para considerar en sí mismo, en el cual la música, el vinilo de color rojo v la tapa que se abre diseñada por el mismo Schifano con un librito de 8 páginas encoiadas en el interior, reenvía a un único proyecto autora! coherente. 5
El disco, impreso con una tirada de 500/1000 copias (de las cuales sólo las primeras 50, por lo que se dice -pero probablemente más-, eran en vinilo rojo) es increíblemente raro y forzosamente el álbum italiano más costoso y buscado. El disco fue reimpreso en CD y en vinilo (con una tirada limitada e~ vmiio rojo) en 1999.
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Queremos confirmarlo: para nosotros el texto discográfico es un texto sincrético, el fruto de la unión entre un componente musical, un componente verbal, un componente visual y un elemento objetual, donde en mayor o menor medida todos confluyen en la creación de un efecto de sentido completo. Para dar un ejemplo, el componente objetual es muy fuerte en la tapa de Gluggo del Spencer Davies Group (1973), la cual, abriéndola, se puede montar hasta adoptar la forma de un envase tridimensional que publicita (y simula a la vez) el jabón para el lavarropas Gluggo. Hay casos en que el componente objetual se convierte en el más importante, como en algunas ediciones de tirada limitada: véase el ejemplo en la Figura 3 en el disco de David Bowie surgido en ocasión del tour australiano de 1987; el disco de 33 RPM, en vinilo azul y con la forma del continente, tiene un contenido sonoro absolutamente risible: un breve fragmento (por otra parte de escasa calidad audio) de una conferencia de prensa de la estrella británica.
Fig. 1 Le Stelle de 1'vfano Schíjáno, Dedicato a ... : tapa (a) y etiqueta ínterna (b).
Una operación como la de Mario Schifano pone en primer plano el componente objetual del texto discográfico, quizás el elemento menos inmediato y considerado respecto ai componente musical e inclusive gráfico-visual 6 , pero no por esto menos importante. Fig. 2: Spencer Davzes Group, 6
Si no, obviamente, para los coleccionistas, para los cuales ciertas realizaciones discográficas se convierten en verdaderos objetos-fetiches.
Gluggo: tapa montada
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3. Digitalización, desmaterialización y explosión de los formatos
Fig. 3: David Bowíe, Press Conference, Tivoli Club, Sidney, Australia, 27.10.1987.
Esta marcada objetualización del producto discográfico alcanza la cima en la primera mitad de los años '70 pero continuó perdurando, de diversos modos, aún después. Hay un salto enorme desde finales de los años '80 y el inicio de los '90, cuando por la competencia del soporte digital el viejo disco analógico encontró uno de sus nichos de mercado en el ámbito de los coleccionistas. De aquí ia proliferación de ediciones en tiradas limitadas caracterizadas en vinilo coloreados, fosforescentes (iinclusive con lentejuelas:) y con envases refinados e inusuales. 7
7
Valga como ejemplo el míni-LP en formato 1O" The Guild o/Temporal Adventures de Kendra Smith, realizado en vinilo blanco transparente (que dejaba entrever los espirales de ios surcos, creando un particuiar efecto óptico en el momento de girar sobre el plato), disco central negro con diseños "ópticos" y un complicado packaging que renunciaba a la habitual apertura lateral a favor de una tapa con una de las caras con sistema de encastre. Todo esto en sintonía con un disco de suave y etérea psicodelia.
Ya hemos visto como, a partir de los años '60, el álbum se afirmó como el formato de referencia de la producción y el consumo musical. En la segunda mitad de los años '80 el surgimiento del CD no podía no tener una profunda repercusión sobre ese modelo textual: si por una parte el formato álbum (e inclusive el formato simple, si bien con mayor dificultad) se repropuso del mismo modo en el pasaje del soporte vinílico al disco digital, adquiriendo en todo caso una mayor posibilidad de archivación (el CD llega a contener casi 80 minutos de música), por otra parte la introducción de la tecnología digital y las mismas características del nuevo soporte tuvieron, a largo plazo, no pocas consecuencias sobre la percepción de la textualidad discográfica, con repercusiones sobre la recepción y la fmición de la música. Con el CD se reduce enormemente la objetualidad del texto discográfico: las exiguas dimensiones y el uniformante envase plastificado dejan poco espacio a la materialidad objetual, y esto genera una gran desventaja en el caso de la reimpresión en CD de los viejos álbumes, la mayor parte de las veces inevitable y profi.mdamente alterados desde el punto de vista gráfico. Pero sobre tocio lo que se pierde en el CD es la percepción de la unidad y la inmutabilidad textual del álbum. Esto se advierte de forma particular en el nivel ele los componentes musicales: la mayor capacidad del CD y la necesíclacl, debida a razones de marketing, de valorizar el catálogo ofreciendo al público un ulterior incentivo para volver a comprar el nuevo soporte de un álbum que ya se posee en vinilo, ha llevado a prácticas demasiado poco respetuosas de los originales. Entre estas prácticas se destacan la recopilación en un único CD de dos y a veces hasta 3 álbums originales, o aquella -particularmente difundida en los últimos años- de enriquecer las reimpresiones con la inclusión de numerosos bonus track, o sea piezas inéditas o raras que se agregan a los originales, en general pequeños fragmentos extraídos de las mismas sessions del álbum y desviadas de la serie original o más bien aparecidas originariamente como lado B de simples, a veces demo tapes (vale decit~ copia incluida sobre la cinta) o bien registros en
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vivo. Tales prácticas, si bien son indudablemente ventajosas para el consumidor final (en el fondo, le ofrecen algo más, en general al mismo precio 9 ), son difícilmente justificables desde el punto de vista de la integridad y de la autonomía de la obra, ya que alteran profundamente la unidad, la compatibilidad y la coherencia textual de los álbums originales. Esto se evidencia sobre todo cuando -como en la versión remasterizada de john Barleycorn Must Die de Traffic (lsland remasters, 1999)- algunos de los bonus tracks se insertan en el medio de la serie original para interrumpirla y modificarla. En ciertos casos -por lo demás justificables y a menudo encomiables desde el punto de vista del valor documental, y también por la calidad musical- la lógica de presentar una session en estudio o una exhibicion en vivo integral prevalece sobre la unicidad de la obra original, en la cual las exclusiones y el trabajo de selección no eran menos importantes que las piezas efectivamente seleccionadas para obtener una determinada eficacia textual. Mas allá de los problemas de percepción de la unidad y de la objetualidad textual que ha traído el advenimiento del CD, fue la introducción de la codificación digital la que, a largo plazo, ha resultado determinante para la pérdida de la dimensión objetual del producto discográfico. Como observa Bianchi (2005) el disco compacto, con su bajo costo de copiado, maleabilidad y portabilidad, [. . .] representó el momento de desarrollo de todas aquellas características industriales de standariwcíón y serialidad propias de la música en la era de la reproducción técnica 8
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A menudo las reediciones posteriores dei mismo álbum ofrecen otros bonus lrack.s, a veces completamente o en parte diferentes. Significativo es el caso de Live al Leeds de The H'ho, surgido en e! mercado en tres diferentes versiones: la primera reproducía más o menos la versión original, la segunda agregaba un abundante número de cancíones provenientes del mismo concierto, y la tercera, finalmente, era ampliada a dos CD y presentaba el concierto en su totalidad, con la ejecución completa del concept-album Tommy no presente en la versión precedente. Aunque a veces, la nueva reedición "ampliada", "de luxe" o remasterízada es la excusa para reproponer a buen precío títulos ya presentes en el mercado en versiones económicas. En efecto, no resulta raro encontrar en el mercado dos o aún más versiones diferentes del mismo álbum, como hemos visto en el caso de Tommy.
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[. ..] al mismo tiempo representó también la superación definitiva de su misma forma (Bianchi, 2005: 65).
Este revolucionario procedimiento tecnológico, la codificación digital, generó en los años sucesivos un proceso de [. ..] progresiva desmaterializacion de la música de su condición de objeto-fetiche insustituible e irreproducible si no en ámbitos industriales (tanto el vinilo como el mismo CD) que habría llevado, finalmente, a la reapropiación definitiva (y reproductibilidad) de la música por parte del receptor[. . .] (Bianchi, 2005: 66).
Sintetiza Sibilla: Un efecto de la "revolución digital" iniciada con los CD es la progresiva desmaterializacion de la música. Si bien algunos de los formatos multimediales e interactivos incluyen todavía la presencia de un soporte fisíco tradicional (por ejemplo el CD-Romo el DVD), la tendencia íntroducida por los nuevos medios es la "de-reificación". La computadora ha invertido el proceso de concretización de la música comenwndo con el advenimiento del fonógrafo; la música vuelve a su naturaleza originaria, aquella de los bzenes inmateriales (Sibilla, 2003:293).
Lo que se produce, en otras palabras, es un distanciamiento ele la pieza musical ele su soporte físico (el disco, la cinta), o sea de aquello que por un siglo fue el objeto principal ele su comercialización. La canción se ha transformado en un documento legible no tanto por los medios tradicionales de reproducción sonora, sino también por la computadora personal ele cada usuario, un documento que puede ser reproducido, replicado e intercambiado (por medio de copias grabadas sobre CD-R y las prácticas ele file sharíng), pero también manipulado (si se piensa en la posibilidad casi al alcance de cualquier usuario dotado de programas especiales de edición musical, desacoplando o reacoplánclolos para crear remix personales o inclusive piezas nuevas). La pieza musical se abre a nuevas posibilidades de fruición cotidiana, a inéditos procedimientos de uso y reutilización creativa.
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86 ¡1 PAOLO BERTETTI En general, las nuevas tecnologías digitales han facilitado el proceso de autoproducción permitiendo, al menos de forma ideal, a cualquiera que tenga una computadora personal intervenir en los diversos niveles de realización del producto discográfico; en particular permiten con una relativa facilidad técnica y económica: a) poder crear música, generando sonidos y reutilizando canciones y partes de canciones (sampling) para producir material sonoro a los efectos de poder recombinarlo y reciclarlo en nuevos textos musicales; b) poder registrar, de manera relativamente fácil y económica, productos caseros de buen nivel sonoro, favoreciendo de forma considerable, hasta volverla cotidiana, la práctica de la autoproducción artística musical; c) poder reproducir y difundir tales productos por vía de los CDR (o incluso CD, vista la relativa economicidad de su realización) o introduciéndolos directamente en la red; d) venderlos y promoverlos directamente vía Internet. El escenario es el de una progresiva "desintermediación" (Sibilla, 2003;Jones, 2002) en grado de hacer entrar seríamente en crisis, en un futuro, el rol de la industria discográfica grande y pequeña, con la caída de los costos de producción y el acceso (al menos en teoría) de cualquier sujeto al proceso de creación discográfica. El problema, en todo caso, es hacer conocer y dar visibilidad a las propias propuestas fuera del underground, sobre todo en un régimen de hiperproducción como el que se está creando en estos momentos, con el dato inevitable de la caída de la calidad media de las realizaciones. El panorama que está surgiendo es el de una escucha y una difusión de la música tanto parcializada y de nichos como globalizada (Bianchi, 2005: 65). La experiencia de MySpace es particularmente significativa: la red social musical brinda no sólo ia posibilidad a cualquier músico, aunque no tenga casa discográfica a sus espaldas, de darse a conocer (al menos a nivel underground) y de promover su propia música en los nichos globales, sino inclusive de organizar conciertos en distintas naciones e imprimir y distribuir discos, permitiendo la creación y ampliación sobre una base no territorial de redes que favorezcan la autoproducción y la autoorganización de
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eventos. En el caso de cienos grupos musicales la experiencia de MySpace en particular y de las redes sociales en general han sido determinantes inclusive para el posicionamiento en una escala más grande (si se piensa a los Clap lóur Hand, Say Yeah!, tal vez el primer ejemplo de grupo llegado a la notoriedad de las masas con un disco autoproducido gracias al clamor suscitado en la red, o al éxito, por el mismo moti\·o, de un grupo deslocalizado respecto a los centros de producción del pop-rock alternativo como las brasileñas de Cansez de Ser Sexy); sin embargo la difusión de los músicos en el mercado de masas no puede, al menos por el momento, prescindir del impulso promociona! del aparato discográfico. 1º Todo esto obviamente no esta exento de consecuencias respecto al valor simbólico (además del material) que se atribuye al texto discográfico, sobre todo por parte de los artistas, ya que el disco pierde el aura y la inspiración que los costos y la dificultad de realización comportaban. Para los músicos debutantes el disco no es más un punto de llegada sino de partida, necesario para comenzar a actuar en los locales; los artistas ya afirmados, y en particular los artistas de culto, pueden ser inducidos a una hiperproducción dictada por la intención de poner a disposición de los fans todas las sessions en estudio o exhibiciones en \'ivo. ~: Pero, sobre todo, la digitalización de la música y su consecuente clesmaterialización tiend~n a escindir ia íntima unión entre el componente musical y los componentes objetualcs del soporte, que se había creado con la invención del fonógrafo y que fue el punto ele inflexión ele la industria discogr
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El mísmo Informe IFPI (2007: 13) realza la ímportanc1a creciente, ya casi central, en el ínteríor de las grandes discográficas de la promociór~ y del marketing (unída sobre todo al lanzamiento de nuevos artístas). Esto pone va en segundo plano, y probablemente mucho más en el futuro, su fun.ción ~n tanto productoras de bienes musicales. Uno de los casos más clamorosos, sobre todo por la notoriedad de! grupo musical, fue aquel de Pearljam, que han dejado disponibles sobre 72 CD dobles todas las grabaciones de los conciertos que fueron ejecutados en el curso dei tour mundial del 2000.
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disc, iPod y otros lectores portátiles, etc.), junto a la difusión de las descargas y el file sharing, han hecho que por primera vez desde la invención del fonógrafo la circulación de un bien musical (la canción) no dependa de la circulación de su soporte material. En este sentido el iPod y los demás lectores MP3 (en perspectiva tal vez el único bien mate~ial ligado al consumo musical) son ante todo contenedores que se llena; cada vez con los archivos preferidos y no con productos terminados, dotados de determinadas característic~s ~ue son, antes que la canción misma, el objeto concreto de comercialización, como así de consumo y de producción.
ruraleza material y objetual del texto discográfico. 13 En teoría, una ele las estrategias posibles para frenar la erosión de las ventas de los CD podría ser la valorización de los componentes objetuales del texto discográfico, mucho más difíciles de replicar respecto al componente musical. 1"' Tenemos todavía la impresión de que la defensa a ultranza del CD esta destinada a permanecer como una batalla de retaguardia, que de frente a la multiplicación de los archivos en línea y la reducción general de la capacidad de adquisición de los consumidores, dificilmente podrá invertir un proceso ya delineado de manera clara.
Es el fin, al menos en perspectiva, del disco como texto sincrético, una crisis que, en la espera de elaborar nuevas estrategias de venta de bienes musicales que posean para los usuarios el mismo valor material y simbólico, se transforma en una crisis del sector productivo que había hecho de aquel texto su objetivo principal.
En cualquier caso, si se llegara al fin de la objetualidad del texdiscográfico, éste se llevará consigo al formato "álbum musical", entendido como colección de fragmentos musicales que en su momento se había creado. De hecho las nuevas formas de distribución, y en particular las descargas legales en la web 15 , tienden por su naturaleza a valorizar las canciones simples más que los álbumes: los dos modelos de negocio que se han mayormente afirmado -el basado en el pay-per-download y el que prevee una suscripción mensual que permite escuchar y descargar canciones de una determinada webprivilegian (demostrando una flexibilidad superior a la del CD) la compra de canciones/archivos que pueden después convertirse en componentes de personalísimas recopilaciones o archivos en ei PC, iPod u otros reproductores portátiles; desde esta perspectiva, podría nuevamente volver a ser la canción simple, con el incentivo de
La conocida dificultad que ahora tenemos para pagar un bien de consumo desmaterializado permite entender también por qué la descarga de música digital pagada ha encontrado grandes di~cul tacles para imponerse. Por otra parte, si es verdad, como sostiene el mismo Informe IFPI (2007: 5), que la tendencia dominante está dacia por el abandono de un consumo "disco-céntrico" a fa:or de una diversificación del consumo musical en formatos y plataformas diversas, esto no quiere decir que el tradicional texto discográfico (en lo específico, el CD) esté destinado al menos en breve plazo a desaparecer~ no sólo por la mayor calidad del CD respecto a los archivos comprimidos de la red 12 , sino en virtud de la misma na-
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1~ Tal problema, de hecho, aparece en una perspectiva futura fácilmente
superable, dado que está vinculado a la utilización de archivos compn~11dos (de los cuales el MP3 es el más notorio, pero no el único; para una panoram1ca sobre sistemas de compresión se reenvía a Colombo, 2004) de menor calidad sonora respecto a aquellos no comprimidos pero de di~ensión bastante. más reducida. La utilización de tales archivos se debe esenCialmente a la limitada amplitud de banda de las conexiones de Internet, y de la limitada. capacidad de archivo de los reproductores portátiles; sin embargo es prev1S1ble que la evolución tecnológica y la difusión de las conexiones de band~ ancha vuelvan obsoleta en poco tiempo la necesidad de formatos que p1eroan tanto datos como calidad sonora.
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Aunque es necesario subrayar que, siempre según los datos IFPI, el formato aparece siempre en lenta pero inexorable crisis: en el 2007 la caída en la venta de los CD fue tal que no pudo ser compensada por el incremento de la venta digital, con una perdida del 9% respecto del afio precedente sobre el total de ventas. En este sentido van, como ejemplo, algunas publicidades de una discutida (y a decir verdad, más bien tosca) campar1a de la Universal MusIC contra la piratería realizada ya hace unos ar1os en Italia en ocasión de una promoCión sobre catálogo. Los spots aparecidos en MTV y otros canales presentaban un dibujo animado que tenía como protagonista un muchachito con aire nenl, Rocco Taraceo, tomado en broma por sus amigos porque compraba y vendía CD pirateados. Y, a pesar de los límites del mercado, a través del teléfono celular.
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un particular videoclip , el centro de la atención de la producción musical, al menos para los géneros más masivos. La misma lógica es la que se encuentra en la base de MySpace: canciones simples, eleg-idas como representativas y puesta en línea, eventualmente sustituibles por nuevos materiales. Esto deja entrever, en perspectiva, la posibilidad de que disminuya Uunto a la materialidad del soporte discográfico) la necesidad de una cita periódica (cada año, cada dos años, etc.), para la difusión musical: sobre todo si se confirman las previsiones según las cuales será la fórmula por abono, la que tenga mayor desarrollo en el futuro. Se podría pensar que, en un futuro próximo, la relación entre el músico y su publico será más intensa (el artista inserta un trozo musical y lo cuelga en la red) y a la vez menos ligada a un formato particular, cuyos motivos tienen origen y justificaciones en buena parte tecnológicos y comerciales.
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El discurso en los videoclip merecería una larga discusión que aquí no podernos afrontar. Al igual que el disco, el videoclip es un texto sincrético donde la música es un componente esencial pero no ú1üco, e indudabiernente rnan_tiene con el texto discográfico una relación muy estrecha: sería por lo tanto legmrno preguntarse si y hasta qué punto no forma parte del sincretismo discográfico. Sobre videoclip (Sibilla, 1999) y (Peveríní, 2004).
ASEDIOS A LA RADIO José Luis Femández
1. Introducción
o hay augurios de muerte sobre la radio_ La gran crisis fue en los sesenta luego del triunfo de la televisión y a partir de allí no ha dejado de adaptarse a los tiempos_ O, tal vez, pasa que ni siquiera se entromete demasiado en los tiempos actuales. ¿será que se le presta poca atención? Sin embargo, hasta ella han llegado las olas de la Internet y seguramente de esa interacción, inevitablemente tumultuosa, no saldrá indemne.
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En un trabajo anterior (Fernández, 2003) observábamos que la radio, como toda la mediatización del sonido, es tan reciente en nuestra cultura -menos de un siglo de vida-y con tan poca tradición previa, que es muy posible que, así como apareció, desaparezca. Con esto se quiere dejar de lado desde un principio como objetivo la defensa de la supen1iL1encia del medio, sino observar cómo se desenvuelve su vida desde el punto de vista que nos convoca aquí. Es innegable que hay competencia entre los medios y que la radio participa de ella, sea por acrecentar sus públicos, por influir en la vida sociocultural y política o, simplemente, para obtener inversiones que generen ganancias. Desde este punto de vista, la radio, como todos los medios, ha sufrido y sufre asedios que presuponen una puesta en riesgo de su existencia. Como consideramos que esos
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ASEDIOS A LA RADIO
FERNÁNDEZ
asedios son al menos parcialmente específicos para el medio, aquí trataremos de poner a punto varios ejes de discusión sobre el tema. Para una primera contextualizaciA11, notaremos que es frecuente que se publique información cumo la del siguiente gráfico como prueba de que lo que crece, en términos de inversión publicitaria, es Internet en detrimento de ios medio<; tmdicionales: Gastos publicitarios hacia los medios digitales - Ejemplo UK Incremento por año -- 2008 respecto de 2007 --
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,;,éL;,:;r,,J
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-4%
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Diarios Diarios regíonales nacionales
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TV
Ft:E~n:: GRoL·r\l EsTnt.\TEs, At:Gt:ST
Cine
Via Pública
Internet
2008
Como se ve, increíblemente y sin que merezca demasiados comentarios, la radio todavía incrementa los presupuestos publicitarios que recibe. El gráfico permite ver dos cosas sobre las que no vamos a reflexionar aquí pero que permiten situar nuestra opinión: que la inversión en radio crece y que su desempeño es comparable, positiva o negativamente, con el de los otros medios excepto con Internet. Esto último puede significar que la comparación es incorrecta en el sentido de que tal vez la red es más que un medio y, por lo tanto, trataremos de mostrar aquí que estudiar otros medios viejos sirve también para comprender las novedades de la época. Es tan verdad que a la radio nadie le desea la muerte como que, en realidad, pocas veces se recuerda que está viva cuando se habla de los grandes temas mediáticos. Es un dulce recuerdo del pasado que insiste en pervivir para ser compañía de individuos que, al menos por momentos, o no la consiguen de otro modo o la prefieren frente a una compañía humana, o para satisfacer a aquellos despistados que no encuentran otra manera más eficiente, menos pasiva, más racio-
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nal, de informarse acerca de la hora o el clima en la propia sociedad en la que está viviendo. Se trata de un medio al que se le otorga una importancia restringida, con mayor peso en la vida y en el recuerdo individual que en la gran escena social. Esas explicaciones que justifican la persistencia radiofónica están presentes, tanto en la palabra de cualquier oyente del medio, como en diversos estudios acerca de su vida social. ¿Qué muestran? De ninguna manera las verdades de una escucha tan compleja como la que pensamos que sostiene al medio, pero sí se evidencia que un medio que simplemente vive es naturalimdo por la sociedad. Y, mientras la misma sociedad no se preocupe por su existencia, la teoría acompaña mansamente ese movimiento de naturalización: si no molesta, es porque no hace nada importante. La sociedad se preocupa por los avatares de la letra impresa, de la imagen y, en el extremo de la riqueza de los fenómenos, presta atención a los destinos de los medios audiovisuales. ¿Por qué, por ejemplo, interesa Internet? Por muchas cosas importantes sin dudas, pero también porque es letra, imagen, audiovisualidad. En cambio los medios de sonido no son considerados importantes dentro de las preocupaciones sociales. Así, la telefonía celular aumentó vertiginosamente la posibilidad de realizar llamadas telefónicas pero se lo trató como poco más que un simple problema de negocios hasta que comenzó a escribirse a través del SMS y ahora que, por fin, es la cuarta pantalla, ahora todo puede llegar a ser soportado por el celular. ¿La pantalla del celular, contribuirá a la muerte del cine y de la televisión? No importa que sea inverosímil que ese tamaño de pantalla sirva poco para cargar imágenes ricas (y observables), ya estamos en la actualidad audiovisual que pelea a muerte con lo escritura!. Pero la reflexión acerca de la vicia y la muerte de los medios, aunque no adquiera capacidad predictiva, tiene como ventaja que obliga a pensar sobre los bordes del desempeño de los diferentes medios. Y a eso nos dedicaremos aquí respecto de la radio. Para ello, primero haremos algunas precisiones sobre a qué radio nos referimos y después nos enfocaremos sobre los diferentes asedios que ha sufrido o sufre el medio: el del olvido teórico, el de la imagen, el de la televisión y el de la Internet.
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g 61 JosÉ Luis FERNÁNDEZ 2.
De qué radio hablamos para establecer asedios
Solemos aceptar, siguiendo a Verán (1997 [ 1994): 55 ), que "[ · .. ) el concepto de 'medios' (sic) designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y de apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público [ ... ) a los mensajes" (subrayados del autor). A nuestro entender, para resolver este tipo de problemas que tienen que ver con la efectiva vida social de un medio, sus límites, sus especificidades, sus posibilidades de muerte o sobrevida, es necesario tener en cuenta también lo discursivo1. Es que en realidad en un medio como la radio conviven diversas radios que habilitan muy diversos usos, del mismo modo en que el cine o la televisión ficcional se diferencian desde ese punto de vista del cine documental o de la televisión informativa. Esas diferenciaciones valen también para la radio pero de un modo particular: la ficción y la información conviven en sus textos, entreveradas con otros tipos discursivos como el publicitario y el musical. En cierto sentido -y dicho con cuidado porque como se verá esto tendrá que ver con algunas de las discusiones posteriores-no hay ninguna radio efectivamente reconocida como tal plenamente infornwtiva así como no hay ninguna plenamente musical, por lo que sería posible que desapareciera completamente la música de la radio y tal vez el medio justificaría su existencia pero si desapareciera del medio completamente la palabra, sería difícil diferenciar a la radio de algo parecido a un servicio de música, funcional o no. Para la radio, como para cualquier medio pero tal vez especialmente para ella, puede resultar confuso, no aclarar cuál es el tipo de radio, o el nivel dentro de ella, que son afectados o no por fenómenos con los que convive en la sociedad. Para poner entre paréntesis estos problemas entre otros, hemos propuesto (Femández 1994) la existencia de tres lenguajes rad~ofóni cos basados cada uno en la preeminencia de un tipo de espaoo presente desde el parlante 2 • Desde ese punto de vista, cuando a través del 1
Ocurre por ello lo mismo cuando es necesario comprender el cambio histórico que permite y, al mismo tiempo genera, la apanción y consolidación de un medio (Fernández, 2008a). No desarrollamos aquí el tema, sólo lo necesario para guiar la discusión según lo que interesa desde nuestro punto de vista.
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parlante nos llega un espacio social, de existencia previa (más lógica que cronológica) al medio, la denominamos radio-transmisión; cuando no se percibe ningún espacio detrás del parlante, y sí la voz individual o la música, la denominamos radio-soporte y cuando el espacio ofrecido a través del parlante sólo es accesible a través del medio, lo denominamos radio-emisión. Este último es al que consideramos central en la programación radiofónica, tanto en términos cuantitativos, por el mayoritario tiempo de programación que ocupa, como en términos cualitativos, porque es el tipo de radio que ha constituido al medio como tal y el que, nos parece, sería importante que fuera o no reemplazado por otro o que, simplemente, desapareciera. Pero la vida de la radio y de su lenguaje radio-emisión no se agota en esa descripción, más allá de la importancia clasificatoria y enunciativa que le otorgamos. Revisemos a continuación todos los rasgos que constituyen la práctica social de la radio-emisión, con la intención de aislar los rasgos que la diferencian de otras prácticas mediáticas para, luego, ver cuáles de ellas son tenidas en cuenta o asediadas desde la vida social para desplazarlas o, tal vez más enigmáticamente, ser ignoradas. A nuestro entender, lo que diferencia a la radio-emzszón como radio importante en nuestra sociedad es: - Que, sin que sean necesarios en principio códigos específicos del medio, se emite en toma directa, lo que implica la construcción, emisión y recepción instantánea de textos. - También encontramos la convivencia de fragmentos en directo y fragmentos grabados aunque el conjunto del programa vaya en directo; así, tenemos la utilización desde los orígenes radiofónicos de textos telefónicos (proveedores de la instantaneidad ajena al medio) y fonográficos (que permiten el desplazamiento temporal respecto del en vivo discursivo). - Modelo de distribución broadcasting (modelo estrella): unos pocos distribuyen, señales ele audio en este caso, desde un centro emisor hacia una audiencia relativamente indiferenciada (público en general o segmentos diferenciados dentro de la totalidad de la audiencia pero caracterizados por el anonimato mayoritario).
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- Corno ocun-e con todo medio/lenguaje, oferta específica de espacios de construcción espaciai discursi\-a y de escucha: se reciben textos a través del parlante que no se reciben a través de otros medios. - Constitución de un complejo sistema de intercambio en el que, si bien cualquier conjunto de sonidos puede ser considerado radio, sólo algunos de ellos son aceptados socialmente corno tales. - Entre los que son aceptados como tales, siempre está presente lo informativo, en sentido amplio: desde la hora y el clima de la ciudad o el país de emisión, hasta los últimos estrenos musicales o del espectáculo, pasando por toda la realidad política, social y económica, desde lo macro de los avances de la globalización, hasta lo micro de las detenciones del tránsito callejero. - Por último y muy importante, la vida social en permanente interacción con la vida discursiva: la radio se recibe y se puede comprender perfectamente mientras se trabaja, se conduce autos o junto con cualquier actividad humana. En síntesis, la radio que nos preocupa aquí, porque creernos que es la que mayor y dominante presencia tiene en nuestra cultura, es una oferta discursiva en vivo, en interacción con lo grabado, generada por un centro emisor, con carga informativa r•ariada, entrelazada con otros tipos discursivos, que se puede recibir reali:ando otras actividades sociales que requieran visión y atención.
3. Asedios desde el olvido teórico Los estudiosos de la radio hemos sobrevivido al asedio del olvido teórico, dentro del mundo de las ciencias sociales dedicadas a la denominada comunicación masiva, mediante el recurso de la especialización. Por supuesto que la especialización debe ser bien vista y promovida porque sólo desde ella se alcanza el conocimiento del detalle que permite diferenciar claramente a un fenómeno de otro. Pero no es lo mismo especializarse en algo considerado importante por la sociedad que hacerlo en áreas laterales. En este caso, que a nuestro entender es el de la radio, resulta necesario establecer puentes para mostrar la importancia para y las relaciones con, que hay entre nuestra especialización y las otras.
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L'1 especialización radiofónica es una especialización endogámica. Los investigadores de la radio nos leemos entre nosotros a pesar de que, en general, debemos leer a los investigadores de otros medios quienes son, precisamente, los que ocupan el centro de la escena cada vez que se sospecha algún cambio social de importancia. A los teóricos de la radio nos toca opinar cada \'ez que se recuerda el aniversario de la primera emisión de nuestra radiofonía nacional o, preferiblemente, un nuevo aniversario de la gloriosa Guerra de los mundos de Welles, en el que se volverá a insistir con la fuerza sugestiva sobre las mentes de sus oyentes, generadora de catástrofes inimaginables, mientras que nosotros seguiremos leyendo las conclusiones desmitificadoras de Cantrii (1942) que por algo será que a nadie interesan:;. Se trata, por lo tanto, de una especialización defensiva y, para que no se entienda que este artículo es un gesto más dentro de nuestra habitual estrategia, trataremos de ver de una manera positiva las razones de ese olvido. En primer lugar, lo que en la actualidad postelevisiva actúa como un olvido, es en realidad un abandono. Si bien nunca alrededor ele la radio se generó un movimiento equivalente al producido por lo cinematográfico, en las épocas en que la radio disputaba al cine la distribución de lo ficcional entre las masas, y al espectáculo teatrai, al mllSic hall y al fonógrafo la difusión ele los nuevos géneros de la música popular, la radio tenía muchas repercusiones escriturales y gráficas. Arnheim, Brecht, en la Argentina Carlos Astrada, reflexionaron con profundidad sobre las condiciones del nuevo medio. Aún en vanguardias literarias como la de Buenos Aires se apostó a reemplazar el formato impreso por algo parecido a lo radiofónico (Villanueva, 2008). Pero de todas maneras, todavía hay que justificar por qué en ese momento ele gloria la radio no se convirtió en objeto ele teoría, además ele la razón evidente ele por qué el olvido oculta el abandono: la teoría, la vicia académica, tienen dificultades para despegarse de lo que a la sociedad le interesa, entre otras cosas, porque ele ese interés provienen los subsidios a la investigación.
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Conviene prestar atencíón al título realista de la versión española, donde desaparece el Estudio de la ps1cologia del pámco.
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l\uestra hipótesis (en realidad, fácil de comprobar si fuere necesario) es que la razón de esa falta de desarrollo en el momento importante de la radio no hay que buscarla en el desinterés, sino en la imposibilidad de capturar con herramientas desarrolladas para lo escritural, lo gráfico y lo visual, un fenómeno corno el de la mediatización del sonido sin antecedentes previos en la cultura. El teléfono y el fonógrafo y sus derivados, tan importantes para nuestra cultura corno la radio, tampoco han sido objetos centrales de teoría. l\ o hay espacio teórico extenso en el que colocar al sonido des-
pegado de su fuente, mediatizado; la propia musicología ha tenido dificultades para estudiar ese proceso. En cambio, hasta el más reciente videojuego puede ser situado (y suele serlo) en la larga genealogía de producción, manipulación y distribución de imágenes que arranca, rníticamente, en Altarnira corno se ha hecho en las historias de la fotografía, el cine, el comic o la televisión. La sociedad es así. \'a armando sus temas como puede y la teoría le cuestiona algunas veces el camino del sentido común; otras veces no. Respecto de las discusiones acerca de las jerarquías entre medios, de sus importancias y sus declives, de sus \'idas y sus muertes, se extraña la actitud de semíólogos como Metz o Verón quienes, antes de estudiar fenómenos de la vida social tan importantes como los géneros diswrszvos, advirtieron que no había que clasificarlos y considerarlos desde el sentido común que la socie-lacl les atribuía. Y ello no fue obstáculo para que hicieran sus aportes mientras se dedicaban a algunos géneros o tipos discursivos más que a otros.
Tal vez con la misma raíz que algunas exageraciones ele l\fcluhan, que no disminuyen la fuerza de sus aportes, los medios aparecen como dados.jerarquizados por la sociedad y sin posibilidad de que se cuestione radicalmente esa importancia: modalizar no es lo mismo que cuestionar. :\fostraremos que la radio muy posiblemente siga viva mientras subsistan las necesidades que aparentemente la mantuvieron así hasta ahora, pero esa vida seguirá pareciéndose bastante al actual estado de hibernación teórica. Para que ello cambie, la teoría sobre los medios debería hacerse preguntas del tipo ¿y si lo más importante
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para la comprensión de una sociedad no está en ese centro que ella misma considera como tal? Si no, ¿por qué resisten actividades como lo radiofónico, en cierta manera equivalente a casos corno el de la pintura corporal de las mujeres caduveo (Lévi-Strauss, 1970 [ 1955]), que perviven enfrentando las que aparentan ser, sólo aparentemente, las grandes transformaciones culturales?
4. Asedios generales desde la imagen. El caso de la televisión Para ser precisos, la imagen no ha sido un enemigo de la radio en el sentido de disputarle o competir en la representación de las escenas que el medio iba construyendo. Esto no es igual que para lo fonográfico, cuya historia es, por un lado, la historia de los procedimientos de abstracción de la música respecto de la escena de su interpretación (eliminar la presencia y los rastros de los intérpretes y de su contexto de actuación ha sido un objetivo central en la apropiación de lo fonográfico por parte de la industria musical, al menos hasta la década del 50) pero, también, la historia de los intentos de la imagen de reconstituir esa pérdida del intérprete y de las ritualizaciones de la interpretación. Si bien el proceso no ha sido lineal (Fernández y otros, 2008) desde principios del fonografismo el cinc se hizo cargo de la imagen de Carlos Carde! (en realidad, desde sus películas mudas) y las imágenes publicitarias ele sus películas lo representaban en escenas extraídas del film o, al menos, con el vestuario correspondiente. Esa presión de la imagen sobre la música grabada ha sido constante: las partituras ilustradas, los filmes protagonizados por músicos y/o cantantes, las tapas de los discos desde la década del 50, los recitales multitudinarios, los videoclips y la MlV han sido y serán procedimientos ele recorporeización de lo perdido por lo fonográfico. De tocios modos, a pesar de la rápida respuesta mp4, la apuesta mp3 ha sido puramente fonográfica, es decir, que la música sin imágenes que la acompañen, la ilustren o la expliquen, sigue teniendo vida propia.
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j JosÉ Luis FERNÁNDEZ Con ia radio no ha sido así, ni aún en el momento exitoso del radioteatro; si bien se puede matizar esta afirmación (Berman, 2008), en términos generales puede decirse que las imágenes reproducidas en las publicaciones gráficas dedicadas al radioteatro se dedicaron más a la escena de trabajo (intérpretes leyendo sus libretos, ver figuras) que a la representación de la escenografía ficcional.
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Puede sostenerse, como se verá enseguida, que esto fue un:.:. cebilidad del radioteatro para hacer frente a la ficción televisiva que, en principio, agregó imagen a práctícamente el mismo esquema discursivo, pero lo cierto es que ese momento de lo radiofónico fue más ilustrado por la imagen que cuestionado en su ceguera. Con el éxito de la televisión realmente la radio encontró una crisis. De hecho, perdió el lugar central que tenía dentro del hogar. Además de la pérdida de ese uso (recordar lo que dijimos antes de los tres niveles necesarios), la televisión se apropió rápidamente de dos grandes géneros centrales de lo radiofónico: el radioteatro y el show musical en vivo. Como primer movimiento, conviene diferenciar ambos casos. Ya sugerimos que la radio optó, para el desarrollo de lo radioteatral, de un camino vinculado a la abstracción, que hemos denominado hipovisual (Fernández, 2008b). Eso se debió, según el estado actual de nuestro conocimiento, a dos series diferenciadas de cuestiones.
Figura 1 Grupo i\!HL www.grupomlzz.com.arlfotos/thumbs/tn
Figura 2 Soc. Uruguaya de Actores http://www.sua.org.uy/sua!Historía!radioteatro.htm
Una primera serie tiene que ver con la naturaleza del dispositivo técnico de construcción de textos de sonido, que impide la acumulación de señales bajo el riesgo de generar ruido y confusión: sabemos que ese ruido molesto que está detrás de alguien que habia desde la calle es equivalente al de la calle por saber lateral (si se permite en la radio ese ruido es porque interesa hablar desde la calle; por ejemplo, un movilero infonnativo) y porque, cada tanto, un bocinazo o el sonido de un escape se destacan y muestran el camino de la escenografía radiofónica. Además de esa característica esquematizante y abstracta que es inevitable para el dispositivo técnico radiofónico, vimos que el conjunto del sistema ficcional radiofónico no apostó a una metadiscursividad que contribuyera a la construcción ficcional mediante la generación y el estímulo de textos que acompañaran la gloria radioteatral. Es verdad, como muestra Berman en el artículo citado, que hubo muestras de juegos de escena con soporte fotográfico y ficcional pero, desde un punto de vista cuantitativo, se encuentra poca escenografía, poco vestuario, poca actuación dentro de la cobertura
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fotográfica de las revistas. Además, no debemos olvi~ar_ que er.a muy frecuente que los radioteatros se presentaran con publico en la sala frente a los actores leyendo sus libretos. Este único aspecto, es el único que relaciona al menos hasta ahora, la situación del radioteatro frente a la televisión con el show ~n vivo. Se trató de un movimiento muy exitoso dentro de lo radiofónico, estudiado por González y Lapuente (2008) y que. implicó, entre otras cosas, que las grandes emisoras radiofónicas_ tuvieran ~u ditorios teatrales propios. Camino extraño de un medio de somdo apostando a que, al menos una parte de su públic_o, abandonara el receptor radiofónico para volver al teatro: é.se sonaba, aunque :ea parcialmente, como competidor del sistema teatral, o d~l fonogra~ co en momentos en que crecía el éxito de los nuevos generos mu:1cales populares, o todavía no se percibía la importancia diferenoal de la ·radio frente a las otras posibilidades del espectáculo o de los otros medios? Sea por lo que sea, mientras el teleteatro arrancó en vivo Y con pobreza escenográfica (era frecuente que temblaran los d~corados cuando algún intérprete pegaba un portazo), el show en :'~vo televisivo, rápidamente aprovechó la riqueza visual y esa tens10n entre lo visual y lo sonoro que acompañaba a lo fonográfico: ya en los primeros tiempos de la televisión de Buenos Aires, en el Show ~e la familia G.E.SA., llamaban la atención los planos detalle que la camara enfocaba sobre los labios pintados y brillantes y las fosas na~ales perfectas de Virginia Luque. El teleteatro triunfó con no demasiada visualidad, pero el show televisivo aprovechó rápidamente _los recursos que ya habían asombrado en las primeras épocas del eme. ¿cómo responde la radio a ese asedio profundo de l~ televisivo? Con más juegos entre el directo y lo grabado, expandiendo en los programas periodísticos y en los sho1:°s radiofóni~os (que, salv? raramente, ya no incluyen músicos en vivo) las relaoones en~re diversos tipos de espacios sociales, articulados dentro del estudio que habían elaborado sofisticadamente los programas de relatos deportivos (Fraticelli, 2008). Ese efecto de ubicuidad discursiva, con~ive Y saca ventaja con la expansión, gracias a la presencia del trans1~to~, de la miniaturización del dispositivo de recepción que genera ubicuidad de
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escucha y una acentuación, no absoluta, del camino de la recepción individual4. Como síntesis, la radio-emisión responde con más radioemisión.
5. El asedio desde la Internet Por supuesto, la radio no podía escapar a la vorágine de Internet. La fuerza expansiva de la red no iba a dejar afuera a la mediatización del sonido y, por lo tanto, a la radio. Al inscribirse dentro de la demanda de información y análisis que genera la Internet, a diferencia de la soledad teórica de la radio en el momento de su lucha con la televisión, las relaciones entre radio e Internet van acompañadas con importantes trabajos descriptivos y teóricos, desde los estudios sobre la radio y lo fonográfico y no como subproducto de los estudios sobre Internet5 . Aquí no nos vamos a dedicar muy profundamente al tema de la radio en la red, que continuará, sino solamente a tratar de establecer el límite entre radio y, siguiendo una pregunta de Cebrián Herreros (2008: 285) acerca de "¿dónde termina la radio y dónde emergen otras formas de comunicación sonora o musical? Desde ese punto de vista, que el tema no es cosa sencilla ya podía verse en un trabajo de Fraticelli (2005: 114) que mostraba las dificultades para el despliegue del chal ele voz por las diferencias de soporte (verbal vs. el escritural habitual del chateo). La individualidad y la capacidad sintomática de la voz se diferencian de la distancia y la codificación dura de la escritura, más allá de los juegos que se hagan con ella en los intercambios veloces del chal; ello obliga, según el autor, a precisar instancias de la comunicación fálica. Pero aquí no
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En su momento, se le otorgó gran importancia a la aparición de la FM, porque mejoraría la calidnd de la oferta sonora y ello generaría una especialización definitiva en lo musical (competencia o complementariedad con lo fonográfico), pero ya en la década del 80, al menos en las radios en FM de Buenos Aires, la mayor parte de la programación estaba en radio-emisíón según la hemos descrito más arriba. Además de discusiones con diversos colegas, estas líneas acerca de las relaciones entre radio e Internet están influidas por la lectura actual de los trabajos de Calví (2004) y Cebrián Herreros (2008) que se incluyen en la bibliografía. ~~
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nos dedicaremos a la cuestión específica de las radios en Internet sino que haremos una revisión de las diferentes relaciones que las emisoras establecen con la red. En el despliegue, vertiginoso como todo lo que ocurre en estos días, entre radio e Internet ocurren varias cosas al mismo tiempo: - A través de la Web, podemos sintonizar ahora emisoras de radio, algunas de ellas también, y todavía la mayoría, presentes en el sintonizador de AM o FM, otras no. Es decir que hay nuevos modos de distribución hasta el parlante y ello permite que se aumente la oferta de emisoras. - Además,' las emisoras tienen sitios Web a los que se puede acceder como a cualquier otro, en el que se ofrece información institucional o de programación mediante interfaces gráficas Y también versiones grabadas de fragmentos de la programación, es decir que algunas emisoras ahora pueden ser contactadas por procedimientos audiovisuales y además, y esto es muy importante, facilitan la actividad poco frecuente de reproducción de sus contenidos, rompiendo el control que las propias emisoras tradicionalmente tuvieron sobre la alternancia entre el directo Y el grabado además del agregado de la interfaz gráfica propia de la pantalla. - Luego están los portales, de mecanismo peer to peer, entre los que LastFM se ha desarrollado especialmente, que se ofrece como "la mayor plataforma musical y social del mundo. Comparte tus ,~s tos musicales, mira lo que tus amigos escuchan, descubre mus1ca nueva" y además, "crea tu propia radio". ¿Qué es "crear tu propia radio"? Inscribir un perfil y solicitar música; el sitio provee lo solicitado, propone músicas parecidas, y conecta al usuario. con otros oyentes con gustos similares; además, agrega estadísticas, información gráfica sobre conciertos y grabaciones, videos y entrevistas videograbadas. Es decir que actúa como un gran portal de contacto social, como dice su slogan de entrada, centrado en los <:>QUstos musicales. Si el modelo broadcasting se• basaba en un • emisor central, los sistemas p2p tienden a orgamzarse a partir de los gustos de los usuarios pero arman redes para organizar el contenido general.
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Como se ve, los dos primeros procedimientos, son mecanismos que utilizan las emisoras para aprovechar, y no tanto defenderse de, la presencia de Internet; en cambio LastFM es un sistema equivalente a otros, como YouTube, Messenger; Facebook, Linkedin y tantos más, basado en el ordenamiento de las redes sociales construidas por la Web, en este caso, aprovechando la expansión de lo fonográfico, y a la falta de atención sobre su riqueza sonora, del mp3 y el mp4. En este caso, no parece afectar a la radio, tal como la hemos descrito, sino que se trata más bien, de un asedio a lo fonográfico. No se trata de discutir que los procedimientos que You Tube denomina como broadcast yourself no sean importantes, y es muy posible que esa importancia crezca en el futuro; se trata de la combinación de la programación fonográfica individual, dentro de la oferta cuasi ilimitada de la red, con los mecanismos de red por intereses específicos vinculados a diferentes actividades, en este caso las relacionadas con el gusto musical. Que se le denomine radiofónico a alguno de estos procedimientos es una prueba más de que la radio no es ob;eto serio de teoría ni aun para sus operadores cercanos: no encontramos oferta unidireccional de programación y escucha relativamente pasiva y, además, tiende a impedir, la escucha dentro de otras práctzcas sociales por la obligación de prestar atención visual y operativa a ia pantalla frente a la falta de atención solicitada por el parlante. Lo que interesa diferenciar aquí son dos alternativas para la escucha distantes entre sí:
- Escuchar radio a través del ordenador mientras se trabaja sobre la pantalla en cualquier otro software. En este caso, no hay diferencias respecto de escuchar radio mientras se conduce un automóvil o se realiza cualquier otra actividad. La distribución por la Web sería, en ese caso, solamente eso, un caso de distribución diferenciada (equivalente a escuchar la misma emisora, o equivalentes, a través del aire o a través del cable). -Escuchar textos de sonido, seleccionados total o parcialmente por el escucha, mediante interacciones con el interfaz teclado/pantalla del ordenador. En este caso, el modelo radio es cuestionado en diversos frentes, desde el procedimiento broadcasting, hasta la preemi-
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nencía de lo grabado sobre lo en vivo, pasando por la necesidad de prestar atención a la interfaz. En el primer caso, la radio sigue viva como tal; en caso de que triunfara la segunda alternativa, aunque la sociedad la siguiera denominando radio, se trataría de un procedimiento mediatizador claramente diferenciado y la radio, tal como existe hoy y la hemos descrito, habría muerto.
6. Conclusiones. Condiciones para que la radio siga sobreviviendo Se habrá notado que en este camino recorrido interesa más el camino mismo que la posibilidad de predecir el futuro; por eso, en el momento de las conclusiones tal vez resulte conveniente ser duro para no aumentar la ambigüedad inherente al enfoque que hemos elegido. En primer lugar, esperamos que haya quedado en evidencia, que la radio tiene una vida en gran medida intersticial: sobrevive en el entramado discursivo social sin que la propia sociedad le otorgue una importancia y una actividad específicas. Deberá ser tarea de una teoría general sobre los medios el circunscribir el espacio que en el conjunto de la producción discursiva social, en el entramado de la cultura, tienen el conjunto de los medios de sonido y, entre ellos, el espacio de lo radiofónico. En una segunda instancia, creemos que quedó claro que la oposición radio/no radio excede largamente a la cuestión ele la ausencia o presencia ele imágenes y a la de la ausencia o presencia de escritura: la radio es compleja e intertextual como cualquier medio y allí hay tantas fuerzas como debilidades, tanto posibilidades como restricc10nes. Por último, hemos establecido las tres condiciones de base para que la radio a la que nos referimos siga existiendo entre la oferta discursiva mediática de la sociedad:
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Que haya instituciones emisoras que produzcan textos de sonido. con preeminencia de fragmentos en vivo e informativos. Que haya sectores ele la sociedad, más o menos extensos, interesados en recibir textos ele sonido, con preeminencia ele fragmentos en vivo e informativos, es decir, como fuente al menos parcial de construcción de imagen del inundo en que se vive. Que a esos sectores sociales les interese ejercitar esa recepción, mientras desarrollan otras actividades sociales. Es imposible saber cuál de esas condiciones es previa a las otras: a nuestro entender, como en tantas otras áreas de la sociedad y de la cultura (sistemas de producción, sistemas de parentesco, modas, estilos, etc.), estos fenómenos aparecen (y desaparecen) en estructura. Se irán cuando realmente la sociedad cambie y la desaparición del sistema será un signo profundo de cambio, aunque sea difícil en ese momento evaluar su sentido. Mientras tanto, parece que la radio seguirá resistiendo los asedios del olvido, del abandono o de la transformación. Ese campo de acción y reflexión social en que la radio aparece tensionacla entre otros medios y usos ele dispositivos es lo que hemos pretendido situar como lo radiofóníco, el proceso ele producción del que la radío es su producto.
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LAS MUERTES DEL CINE Gustavo Aprea
1. Últimos anuncios sobre la muerte del cine
urante la década de 1990 una serie de críticos, ensayistas y teóricos habla de la desaparición de lo que ha sido considerado tanto el arte como el espectáculo de masas característico del siglo XX: el cine. En un texto dedicado al centenario del cinematógrafo Susan Sontag (2007 [2001]) inicia su homenaje afirmando la decadencia y avizorando la muerte de esta forma de expresión capaz de compendiar todo el arte e interpretar la vida al mismo tiempo. Pronto se corrige y plantea que en realidad lo que está muriendo no es la cinematografía sino la cinefilia. El amor por el cine y sus rin1ales relacionados con las salas oscuras donde se exhiben los filmes implicó para la generación de la autora una verdadera pasión intelectual. La manifestación central de la poética del siglo que está terminando ha sido derrotada por el crecimiento de otros medios como la televisión y el aplastante predominio de los productos estandarizados de una industria cinematográfica que ni siquiera logra asegurar la masividad. Ese artículo, que pretende ser una elegía sobre un arte que agoniza, en realidad registra el fin de un modo de ver el cine.
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Sontag no es la única que registra el fin de la centralidad del medio cinematográfico. La obra del crítico Serge Daney anticipa algunos años su diagnóstico fatal. En la presentación de la revista
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Trafic señala el fin de una era en que se escribió mucho "con las imágenes, gracias a las imágenes, sobre las imágenes y mirando las imágenes" (Daney, 2004 [2002]: 279). En su descripción de la utilización contemporánea de los medios audiovisuales - el momento del post cine - Daney distingue entre la imagen y lo visual. La televisión como entretenimiento, la pubiicidad y el cine que convoca públicos masivos están dominados por la perspectiva visual. Desde esta posición se "ve" lo que los medios dan a leer. Los espectadores contemporáneos pueden "leer" cada vez más lo que los medios les ofrecen pero, por el contrario, tienen dificultades para "ver" lo que les dan a leer. Opone a la falsa transparencia y el automatismo de lo visual el lugar de la imagen como una experiencia construida sobre la visión, como la capacidad de construcción de una mirada crítica. Comentando la obra de su amigo Daney, Giles Deleuze ( 1995 [1986]) plantea que estamos en una etapa en la que los filmes han perdido el lugar central que habían tenido en un período anterior y se ven inmersos en un mundo de imágenes publicitarias, televisivas, gráficas, etc. Ambos autores describen el debilitamiento de la convocatoria y el poder del cine considerado como un arte en oposición con el surgimiento de un universo ele imágenes que se manifiestan a través ele otros medios masivos. Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresión estética y experiencia intelectual, otros autores tematizan la desaparición de los medios masivos. Dominique \Vol ton (1992 [ 1990]) define el pasaje de una sociedad articulada alrededor de una oferta mediática - los clásicos medios de masas como la prensa, la radio y la televisión generalistas - a otra en la que la demanda configura el nuevo sistema mediático a través de redes que comienzan en la televisión por cable y culminan en los usos contemporáneos de Internet. Por su parte Elíseo Verón ( 1996 [ 1994]) registra las transformaciones que se están produciendo en la televisión que se ha convertido en el centro del sistema de medios durante el último cuarto del siglo XX. A partir de la consideración del desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda prevé la desaparición del medio televisivo corno espectáculo masivo. La afirmación de este autor se basa tanto en los cambios tecnológicos que permiten la convergencia en una sola pantalla de varios medios (desde la televisión a Internet) a través
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de los que se expresan múltiples prácticas sociales como en las modalidades de uso que potencian la divergencia entre una oferta que tiende a ampliarse y una demanda cada vez más activa. Así, Verón explica el fin de la televisión como un medio de masas que a partir de una emisión concentrada se dirige a audiencias muy amplias e indiscriminadas con pocas posibilidades ele intervenir directamente en el desarrollo de la programación. Superando ciertas observaciones de sentido común que profetizan el fin de los medios masivos como una consecuencia ineludible de la evolución tecnológica, autores como Wolton y Verón describen las profundas transformaciones que se están produciendo en el campo de la comunicación más allá de las innovaciones técnicas. Lo que parece marcar la diferencia y el fin de los medios masivos son los cambios que se producen en las prácticas sociales que, junto con las tecnologías, definen a los medios de comunicación. Si se considera el agotamiento estetICo y la pérdida de fuerza ele sus imágenes junto con el ocaso de los medios masivos puede pensarse que el cine - al menos tal como lo se lo conoció habitualmente - se extinguió o está próximo a desaparecer. Sin embargo si se observa este proceso desde un punto de vista diacrónico resulta necesario matizar esta afirmación. Los cambios descriptos son evidentes y en este sentido puede hablarse de la muerte del cine corno medio masivo. Pero al mismo tiempo desde esta perspectiva queda claro que hay que considerar que ésta no es la única crisis terminal del medio cinematográfico. Es decir que no sería la primera vez que el cine agoniza sino la nueva muerte de un medio que da cuenta de la terminación irreversible de una etapa cuyos rasgos dominantes quedan marginalizados o simplemente desaparecen.
2. Las muertes del cine desde un punto de vista
histórico La utilización de la metáfora de ia muerte para referirse a la irreversibilidad de los cambios que se están produciendo puede entenderse como una profecía o como un diagnóstico. La mirada profética pone su énfasis en las diferencias que caracterizan al momento actual con
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respecto a otras etapas y se preocupa por hacer evidente su irreversibilidad. Un diagnóstico implica la reconstrucción de un proceso que permite hacer comprensible el panorama que se está describiendo. A su vez, una perspectiva histórica permite incluir las transformaciones descriptas dentro de un marco más amplio y, simultáneamente, establecer comparaciones con otros períodos de cambio. En este sentido el profundo cambio que se está produciendo en el cine se puede comprender como un momento más en que un medio de comunicación varía su lugar en la sociedad, el modo de relacionarse con su audiencia y el tipo de prácticas sociales con las que se relaciona. En muchos de los casos en que se verifican estos puntos de inflexión en el desarrollo de la cinematografiase apela a la figura de la muerte del medio. Así se puede hablar no de una sino de varias muertes del cine. Para poder establecer una lectura amplia de las transformaciones que sufre la cinematografía y los momentos que marcan rupturas evidentes a lo largo de su historia resulta necesario especificar cuál es la lógica que busca dar cuenta de las distintas etapas e instancias de transición. Bajo la designación "cine" la sociedad reconoció a lo largo de todo el siglo XX y reconoce en la actualidad un tipo de institución que ha sufrido múltiples cambios. Con el objetivo de narrar su evolución han siclo utilizados varios criterios: las transformaciones tecnológicas, la aparición de autores fundamentales y la descripción ele estilos memorables, la existencia de modalidades de representación hegemónicas o las variaciones que se producen tanto en las modalidades ele producción y exhibición como en los públicos. En muchos casos el énfasis excesivo puesto en alguno de estos factores tiende a desarrollar interpretaciones que no alcanzan a explicar ni la complejidad de las situaciones involucradas ni la dinámica de un fenómeno que ha sufrido transformaciones significativas a lo largo de más de un siglo. Un punto de vista que permite analizar los cambios y entender las permanencias a través de varias anunciadas "muertes del cine" es el que parte de considerar la cinematografía como un medio de comunicación. 1 Desde esta posición se pueden considerar no sólo
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El concepto de medio de comunicación entendido tal corno lo definen autores corno Christian Metz (2001 [1977)) o Elíseo Verón (1996 [1994]), corno la
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las variaciones técnicas y sus manifestaciones en los lenguajes sino también las transforma~iones en las prácticas sociales que se van generando. A su vez, teniendo en cuenta las variaciones en dichas prácticas sociales y las manifestaciones discursivas, se pueden observar los distintos lugares que le va otorgando la sociedad a la cinematoITafía en relación con otras formas de intercambio simbólico. " Esto implica considerar el lugar que la cinematografía ocupa dentro del sistema de medios de comunicación con que se articula en cada momento histórico.
3. Las muchas vidas y las muertes del cine Sobre la base de estos criterios se pueden definir cuatro momentos (cuatro vidas) del cine. 2 Uno primitivo en el que el nuevo dispositivo circula en un marco de espectacularización de la tecnología Y como una atracción de feria. Luego se consolida el momento clásico en que el cine se constituye com; espectáculo con sala_s abastecidas por una producción industrial que constmye tanto un tipo ~e narr_ativa específica como la aparición de sus impugnadores. La Irmpc1on de la TY, la crisis del sistema industrial y la narrativa clásica señalan el colapso de la industria tradicional junto con la irrupción del modernismo. Finalmente el momento contemporáneo en el que la imagen cinematográfica es sólo una más entre muchas y en ei que la circulación tradicional - la exhibición en salas - es sólo un momento - no siempre el más importante - en su circulación. 3.1. Del cinematógrafo al cine: el período primitivo
El momento inícial se corresponde con lo que se suele denominar cine primitivo. Es un hecho conocido que el dispositivo tccarticulación de una tecnología o vanas tecnologías con una serie ele prácticas sociales. Para definir estas etapas y los momentos de cambio sigo planteos en los que, más allá de las diferencias de nombre o duración, concuerdan vanos autores y que, en general, son reconocidos dentro del campo académico. Co~10 ejemplo'. puede citarse Ja obra en doce volúmenes d~Jenaro Talens y Santos Zunzunegu1 (1995) aparecida con motivo del centenano del eme.
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nológico que da origen a la cinematografía no está directamente relacionado con el espacio de los medios de comunicación masiva y los espectáculos artísticos. El nuevo invento inicia su carrera a partir de la tendencia dominante en la época: la espectacularización de la tecnología. El dispositivo que permite registrar y proyectar imágenes fotográficas en movimiento es el producto de una serie de investigaciones que se producen simultáneamente durante las últimas décadas del siglo XIX. Los pioneros que trabajan en varios países tratando de mejorar esta tecnología manifiestan diversas intenciones y, en consecuencia, imaginan distintas aplicaciones para sus inventos 3• No necesariamente piensan en el desarrollo de un espectáculo que sigue las modalidades de exhibición del teatro. Ni siquiera puede afirmarse que la presentación de imágenes fotográficas en movimiento fuera el único proyecto de espectáculo público con imágenes: una gama de artefactos que iba desde dioramas y la utilización de la linterna mágica a dispositivos como el praxisnoscopio4 precedieron y compitieron con las nacientes imágenes fotográficas en movimiento. En este contexto las primeras exhibiciones se inscriben dentro de una tendencia que se va consolidando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX: la presentación de novedades de la tecnología como parte de un espectáculo en el que se combinan una función didáctica y propagandística con el entretenimiento. El primer atractivo para el cinematógrafo es la presentación de un dispositivo que permite la proyección de imágenes fotográficas en movimiento. En primera instancia las exhibiciones del nuevo artefacto se realizan en salones a los que se convoca a sectores de la elite. En pocos años el cinematógrafo agota el público burgués interesado en retratarse a través del
Por ejemplo Thomas A. Edison y su inventor William Dickson presentan el kinetoscopio que definía un tipo de proyección observable por un solo espectador a la vez. ' Las proyeccíones de imágenes dibujadas en movimiento para el teatro óptico inventado por Emile Reynaud antecede en cinco años a las exhibiciones de Lumiere. Si bien en este dispositivo puede señalarse el origen de la animación fílmica resulta evidente que su atractivo resultó menor que el de las imágenes fotográficas en movimiento que gene1·aban un efecto de fascinación por su capacidad para reflejar la realidad.
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nuevo dispositivo y "se degrada" en un espectáculo de feria. Si bien el efecto de novedad se diluye con relativa facilidad la fascinación por el medio persiste durante mucho tiempo. En los primeros años de explotación del cine la atracción está constituida por este nuevo efecto de realidad generado por la tecnología. En este contexto ni los productores y exhibidores ni el público parecen prestar demasiada atención en torno al problema del tipo de imágenes (ficcionales o no ficcionales) que se registran. Las primeras "vistas" incluyen tanto reproducción de escenas y paisajes urbanos en movimiento (La llegada del tren a la Ciotat, La salida de los obreros de la fábrica Lumiere) como la inclusión de pequeñas viñetas en movimiento cómicas (El regador regado) o fantásticas (La demolición de un muro). Las primitivas "actualidades" se alimentan tanto de registros directos de eventos socialmente significativos como de reconstrucciones realizadas en los lugares donde se habían producido eventos o recreaciones teatralizadas sobre acontecimientos de actualidad y representaciones de asuntos imposibles de verificar como naufragios y terremotos. Dentro de este marco surgen las primeras representaciones ficcionales, ya sea como transposición de espectáculos ya existentes (en los primeros filmes de Melies y Edison, por ejemplo) o a través de la filmación de narraciones creadas específicamente para el nuevo medio (Melies como creador de la ficción en el cine). Dentro de este contexto se va desarrollando un tipo de relato que absorbe rasgos de otras formas del espectáculo de gran popularidad como el mu.sic hall, el melodrama teatral o de prestigio como el teatro y la novela realistas. Durante este período inicial todavía no existe una forma narrativa propia del nuevo medio pero se van gestando un tipo de representación y una modalidad de relato que termina constituyéndose en hegemónica. El triunfo de esta tendencia coincide v se potencia con modificaciones en la organización de la producción (se definen roles abordados por especialistas en el equipo técnico y en algunos países como los EEUU y Alemania se conforma un tipo de organización industrial) y circulación (las salas cinematográficas que imitan la organización del espectáculo teatral se convierten en el principal y casi único centro de exhibición, se estandariza la pro,
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ducción teniendo como centro de los programas a los largometrajes ficcionales). 3.2. El cine como espectáculo masivo: la época clásica Desde mediados de la década ele 191 O se institucionaliza una nueva concepción del cine como espectáculo ele masas producido industrialmente y cleclicaclo a la producción de textos narrativos ficcionales. En un lapso ele tiempo breve desaparece el cine centrado en el efecto de novedad del dispositivo y se consolida un modelo que tiene como centro relatos dramáticos. Esta primera "muerte" del cine en general fue más festejada que lamentada por los productores del momento. Personajes claves dentro ele este proceso como David W. Griffith viven como un triunfo este pasaje ele una exhibición ele feria a un espectáculo que se rige por las normas ele prestigio del arte burgués. En este optimismo se conjugan la posibilidad ele legitimar al nuevo medio como una expresión artística y la concreción de un tipo de negocios de una escala y un alcance impensables hasta el momento. En la medida en que el espectáculo cinematográfico se organiza alrededor de unas ficciones que suplantan la fascinación inicial por los efectos del dispositivo se va conformando una modalidad narrativa -basada en la imperante en el teatro y la literatura del momento-- a través de la cual las historias presentadas parecen contarse solas ante los ojos ele un espectador que se identifica emotivamente con lo que está viendo a través de la pantalla. Esta forma ele relato omnisciente se sostiene sobre una causalidad narrativa estricta que construye su verosimilitud tanto a través de convenciones genéricas muy fuertes como enfatizando el mantenimiento de la ilusión por la que aquello que aparece en la pantalla forma parte del "mundo real". De esta manera, según Christian Metz, el cine se convierte en una tecnología del imaginario en un doble sentido. Por un lado, se refiere al soporte de las imágenes cinematográficas: todo lo que se ve en la pantalla no está, es un reflejo de algo que fue registrado fuera y antes de la proyección. Por otro, alude a un régimen de percepción que prioriza cierta forma de la ficción: la narraciones son presentadas a través de una enunciación transparente que se
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privilegia frente a otras modalidades que hacen visible el dispositivo tecnológico del cine y dan cuenta de la condición de constructo que tienen los filmes (Metz, 2001 [ 1977]). La nueva modalidad de representación que se construye durante el período clásico tiene un alcance casi universal y se expande hasta alcanzar audiencias de una masiYidad nunca vista hasta el momento. De esta manera la cinematografía se convierte en uno de los ejes principales del sistema ele medios masivos que se consolida durante el período ele entreguerras. 5 Dada la importancia que adquiere en las sociedades del período se convierte tanto en el espectáculo principal como en un instrumento ele propaganda directa e indirecta. La imagen cinematográfica parece convertirse en una de las fuentes primordiales y más creíbles para la representación del mundo. El poder que se le atribuye al nuevo lenguaje audiovisual hace que a lo largo ele toda esta etapa quede sometido a formas ele control económico e institucional que culminan en sistemas de censura con mucha influencia sobre el conjunto ele la producción. Si bien durante este período existe un debate sobre la justificación del cine como una forma artística, todavía no se puede establecer un acuerdo sobre cuáles son los valores estéticos puestos en juego y cuáles los filmes que acceden a él. '.Yiientras el sistema industrial dominante apela a la legitimación estética como forma ele prestigio, c. los cuestionaclores de este tipo ele cine acercan sus propuestas a las de las artes contemporáneas. En efecto, durante la década de 1920, cuando la institución cinematográfica se consolida y el modo ele representación planteado por ella se convierte en hegemónico surgen impugnadores como los movimientos de vanguardia y el documentalismo. Estas corrientes es; Durante esra etapa eí eme compartíó las preferencias del público con la radiofonía y la prensa masiva. Sin embargo, a diferencia de ellos, el medio cmematográfico tendió a construir audiencias internacionales y a no conectarse exclus1\'amente con espectadores locales. La funclac1ón ele instituciones como la Academia de Artes y Ciencias Cinematot,rráficas de Hollywood, la creación de premios como los Osear o la apanción de festivales como los de Venecia y Cannes son los aspectos más visibles de esta política de legitimación estética que busca articular la lógica del espectáculo con modalidades propias de la producción artística.
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téticas con propuestas disímiles critican las convenciones generadas por el cine industrial y buscan de alguna manera recuperar algunos de los aspectos del período inicial de la cinematografía. Mientras las vanguardias se apoyan en un trabajo que pretende explotar las posibilidades del dispositivo técnico (actuación, encuadre, montaje, creación de ritmos propios) más allá de las convenciones narrativas ligadas a un realismo teatral, el documentalismo intenta recuperar la mirada directa sobre "la realidad" que definió al momento fundacional del cine. En este sentido los oponentes de la modalidad hegemónica parecen ser los únicos que lamentan de alguna manera la desaparición del cine primitivo. Pese a la fuerza y el valor de las posturas cnticas termina por imponerse la visión hegemónica que puede absorber muchos de los rasgos de sus ·cuestionadores al mismo tiempo que las propuestas marginales son arrasadas en el marco del surgimiento de los movimientos totalitarios, la crisis económica y las guerras mundiales. La consistencia del modo de representación clásico resulta tan poderosa que no sólo puede integrar las innovaciones generadas fuera de sus instituciones sino que además absorbe cambios tecnológicos fündamentales como la incorporación del sonido o el pasaje del blanco v negro a cliYersas modalidades cromáticas. En consecuencia, se puede hablar de un régimen sumamente organizado a través de géneros fuertes y estilos reconocibles para cada entidad productora, jerarquizado (sistema ele estrellas, cbsíficación de las productoras según categorías) y con una tendencia muy marcada a la concentración tanto en el plano local como en el internacional. :\fas allá de las especializaciones en torno a tipos de públicos particulares, la cinematografía se dirige a audiencias masivas y parece interpelar a un tipo de espectador que busca una conexión empática con el espectáculo que está Yiendo. Se genera ele este modo una idea del cine cuyos rasgos parecen ser los específicos de este medio tanto para el sentido común como para muchas posiciones de la crítica e incluso algunas lecturas teóricas. Se trata de un tipo de forma de intercambio simbólico apoyado en un conjunto de dispositivos que a través de narraciones ficcionales se ubica en un espacio de intersección entre el espectáculo y
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las formas artísticas más tradicionales como la música, la plástica y la literatura. Este tipo de utilización de un dispositivo se apoya en modalidades de exhibición específicas (las salas cinematográficas) y genera sus propias formas espectatoriales. Más allá de las cualidades intrínsecas que permiten la universalización de este modelo de cinematografía, el sostenimiento de la estructura comercial industrial y el control institucional sobre la producción facilitan la expamión y el sostenimiento de este modelo hegemónico durante cuarenta años.
3.3. La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista estético A mediados de la década de 1950 la modalidad de representación clásica entra en crisis por la aparición de una serie de factores y nuevamente se especula con la muerte del cine. En general se reconoce que la competencia de un medio como la televisión y las nuevas posibilidades técnicas que facilitan la filmación en escenarios naturales llevan a colapsar el sistema de los estudios. También pueden indicarse cuestiones como el profundo desfase entre los requerimientos de los criterios de los sistemas de censura y las pautas culturales que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial en el marco de las distintas variantes del Estado de Bienestar. Finalmente es necesario señalar el agotamiento del modelo de representación del cine clásico. La narración tradicional entra en un callejón sín salida ya sea por una repetición abusiva de esquemas, personajes y situaciones o porque desde distintos ámbitos se tensan sus límites. 7 El tipo de espectador constrnido por la modalidad de representación dominante parece no corresponderse con una audiencia específica por lo que se registra una importante disminución de las recaudaciones que provoca la desaparición de salas de exhibición y la quiebra de productoras. En el marco de esta crisis irrnmpe una modalidad de representación que se constrnye a partir de un cuestionamiento del cine clási-
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Por ejemplo el Neorrealismo ítaliano, la apanc1ón de directores por el momento marginales como Ingmar Bergman o el barroquismo al que acceden ciertos directores hollywoodenses como Alfred Hitchcock u Orson Welles.
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IGUSTAVO APREA co. La debilidad de una industria con una fuerte tendencia a la concentración permite el surgimiento de nuevas formas de producción y propuestas estéticas. Entonces se conforma lo que se conoce como cine moderno. En numerosos países se perfilan corrientes como la Nouvelle iágue francesa, el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño que se plantean formas de producción más ágiles que las de los grandes estudios y logran una renovación del lenguaje cinematográfico. Los nuevos cineastas amplían el campo de lo decible tanto a través del abordaje de temas prohibidos en ei marco de la industria (una visión más explícita del sexo, recuperación de las políticas contestatarias) como a través de una renovación de las modalidades de narración y representación de la vida social. Las transformaciones logradas se conectan y potencian con una redefinición de la estética cinematográfica. Para los críticos, los teóricos y buena parte de los realizadores y el público el cine es un arte en la misma medida que la literatura o la plástica. La valorización estética ele la cinematografía se sostiene a partir ele la aparición de una postura auto reflexiva por parte de los cineastas. Reoén en este período se consolida una posición que dentro de las artes consagradas ha venido desarrollándose a lo largo ele todo e! siglo XX: el interés pasa ele la capacidad ele representación del mundo a un cuestiona!niento ele dicha representación. Para lograr este objetivo el cinc moderno busca deliberadamente quebrar la enunciación transparente del cine clásico. De esta manera construye un distanciamiento crítico respecto al modo en que presenta sus historias. Desde el punto ele vista del relato hay un debilitamiento de la causalidad narrativa cerrada y omnisciente junto con un juego con las convenciones del cine tradicional. En este contexto el centro de interés pasa ele sostener la validez de sus enunciados como una representación fiel del mundo a hacer visible el proceso de enunciación que le da origen. En relación con esta postura se define una estética que homologa el lugar de los directores con el de los autores de las disciplinas consagradas y el de los filmes con las obras de arte. Dentro de este contexto la inclusión en el campo del espectáculo que había sostenido la legitimación durante la etapa clásica industrial es minimizada o, en la mayor parte de los casos, considerada negativa. En casos extremos (el cine político generado luego de Mayo del 68, el cine militante la-
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tinoamericano) el enfrentamiento con la institución cinematográfica llega hasta cuestionar las modalidades tradicionales de exhibición. Si bien las corrientes que surgen de la crisis del cine clásico abarcan casi todo el planeta y se expresan aun en lugares en los que no se había alcanzado una producción industrial, no consiguen consolidar una audiencia amplia y homogénea equiparable a la que lograba la industria cinematográfica tradicional. El nuevo modelo de espectador activo y reflexivo construido por la modernidad cinematográfica no se integra con facilidad dentro del sistema tradicional que, pese a su debilidad, sigue funcionando. 3-4· El cine inmerso en un universo de imágenes: el período contemporáneo
Las propuestas del cine moderno presuponen la centralidad del lenguaje cinematográfico en el sistema de representaciones de la sociedad contemporánea. En la medida en que la cinematografía pierde peso dentro del conjunto de las imágenes contemporáneas el sistema de impugnación que sostienen sus cineastas va debilitándose. La derrota o la disolución de las tendencias contestatarias que sirven de marco e impulsan la concreción del modo de representación moderno generan diversas crisis que no pueden ser resueltas por sus autores de una manera concertada. La imposibilidad de articular las variantes del espectáculo masivo con la definición estética de la modernidad lleva a un atolladero en el que sólo resultan posibles la integración a las reglas del sistema industrial o el aislamiento. En este sentido puede afirmarse que el cine moderno fracasa pese al valor de muchas de las obras que produce y de los aportes que realiza para la compresión de los lenguajes audiovisuales. El reconocimiento de esta situación lleva a plantear una nueva muerte del cine, esta vez como manifestación artística. Más allá de la fmstración de la propuesta moderna la institución cinematográfica se transforma y subsiste. A lo largo de la década de 1970 va superando la crisis económica, recupera audiencias y va redefiniendo su lugar dentro del sistema de medios contemporáneo. El cine ya no se presenta como el centro del sistema de espectáculos y ni siquiera es la modalidad más influyente de los
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lenguajes audiovisuales. En este momento la televisión construye audiencias masivas prácticamente en todo el mundo y determina una modalidad de representación de lo real que, si bien en muchos aspectos se relaciona con la cinematográfica, termina por superarla en credibilidad definiendo un nuevo estándar. La nueva situación dentro del contexto de los medios masivos se va articulando alrededor de la idea de entretenimiento. Este concepto implica el pasaje de una modalidad espectatorial basada en la fascinación frente a un espectáculo, a la seducción a través de la interpelación a sujetos individuales. Desde un punto de vista estético ei cine que se genera en esta nueva situación reconstruye tanto algunos de los rasgos de la narrativa clásica como otros de la moderna resignificándolos. Hay una vuelta a las historias con una causalidad fuerte pero la economía narrativa no está organizada en función de la concisión del relato y efectos como la intriga y el suspenso sino en la búsqueda de efectos que comprometan y sostengan la atención del espectador. Algunos de los apologistas 8 de este tipo de cine hablan de un efecto "montaña rusa" -válido tanto para la televisión como para ei cine- en el que el interés del público debe ser capturado y retenido emocionalmente alternando momentos de distensión con otros de máxima atracción como en un parque de diversiones 9 . A su vez se produce una reaparición de los géneros clásicos que son recuperados con una mirada distanciada. Se establece así un nuevo tipo ele verosimilitud por la que los acontecimientos narrados son creíbles por ser parte de una raigambre cinematográfica que tanto realizadores como espectadores comparten. La competencia con respecto a esta tradición permite procesos de hibridación de géneros, citas a diversos aspectos de la cultura y juegos entre registros ficcionales y no ficcionales. La fuerza del estilo de época dominante (neobarro-
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Este efecto es defendido por apologistas como Dona Cooper (1997) y detractores como David Mamet (2007 [2008]) del cine industrial transnacional, pero también forma parte de la propuesta estética de directores de prestigio como Quentín Tarantino en filmes como Kill Bill. En este sentido puede entenderse la convergencía cada vez mayor entre ia lógica narrativa de los videojuegos y las películas de accíún que aspiran a audiencías masivas.
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co o postmoderno) permite y a la vez se potencia con estas mezclas que articulan elementos de la "alta" (bellas artes) y la "baja" (medios) culturas en el marco de un distanciamiento irónico. Dentro de este contexto la apropiación de rasgos del cine moderno como la construcción de una mirada externa respecto a lo exhibido en la pantalla y el desarrollo de una enunciación manifiesta no necesariamente llevan a una posición crítica o auto reflexiva que se diluye dentro de un complejo juego de referencias que apelan al conocimiento de los espectadores. En términos de los sistemas de producción reaparece la tendencia a la concentración y centralización. Pasada la crisis Hollywood recupera el liderazgo. Sus productos generan audiencias masivas en una escala que no puede ser alcanzada por ninguno de sus competidores. El poder de esta industria se potencia al integrar sus empresas dentro de conglomerados internacionales que se instalan en el campo de las comunicaciones y el entretenimiento. El nuevo proceso de concentración permite una innovación tecnológica permanente casi imposible de seguir para sus competidores que va generando un nivel de producción que sólo resulta rentable a escala planetaria integrando la exhibición cinematográfica con otros circuitos de exhibición (T\1, video) y, en muchos casos, productos de merchandising. 1º Frente al avance arrollador de la industria internacional las otras cinematografías se van replegando con diferente fortuna. En muchos casos quedan restringidas a mercados locales o regionales de modo tal que se potencia una tendencia a la polarización de la producción entre las mega producciones internacionales y las formas "independientes" que subsisten en diversos "nichos" del mercado. Se genera así un nuevo espacio para una cinematografía integrada al ámbito de un entretenimiento cada vez más concentrado y zonas marginales en las que subsisten otro tipo de variantes. Este modelo de producción relacionado con una modalidad de representación
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Un caso paradigmático y fundacional es el de la saga de La guerra de las galaxias de George Lucas que articula todos estos elementos a lo largo de más de veinte años.
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específica crece y se mantiene alrededor de unos veinte años. Pero, justamente cuando el cine cumple su centenario, comienza a hablarse nuevamente de su muerte.
4. Las nuevas muertes del cine En la actualidad se repite la metáfora sobre la muerte del cine en el marco de la disolución de los medios masivos. Tal como vimos en la introducción de este artículo, en el momento de pasaje del siglo XX al XXI, comienzan a detectarse transformaciones cualitativas en los modos de utilización de los medios de comunicación masivos que permiten diagnosticar el final de una etapa y el surgimiento de nuevas modalidades de uso para los medios y sistemas de comunicación. Dentro de este contexto de cambio aparecen las preguntas sobre la forma en que la nueva situación afecta al cine y si su muerte como medio masivo implica su desaparición definitiva. Los cambios tecnológicos generados a partir de la digitalización de las imágenes y la conformación de redes (desde la televisión por cable hasta Internet y la comunicación satelital) junto con las nuevas prácticas que se generan conforman un sistema de medios sumamente complejo en el cual sin eluda se encuentra inmersa la cinematografía. En este contexto se remarca el fenómeno de convergencia mediática ya sea por la constitución de grandes conglomerados económicos que los incluyen, por la integración a través de la tecnología digital o por los usos socíales que fusionan las prácticas de diferentes medios. Aunque resulta uno de los componentes de mayor visibilidad pública de este sistema, el cine ya no ocupa más un lugar central. En un uníverso plagado de imágenes las suyas quedan reducidas a sólo una de las posibilidades. Ni siquiera dentro del campo de los lenguajes audiovisuales parece tener una posición hegemónica. Sin embargo el cine por el momento subsiste y se transforma. La nueva situación de debilitamiento ele los medios de masas tradicionales en principio produce la intensificación de ciertas tendencias presentes desde la recuperación industrial en la década de 1970. La polarización entre una mega producción internacional y una variedad de cinematografías de pequeña escala se acentúa. La
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posibilidad de encarar proyectos con perspectivas para acceder a audiencias masivas queda reducida a las alianzas con otros medios como la televisión y, aún así, resulta clificuhosa más allá ele la industria internacion~lizada. Esta polarización se complementa con la tendencia a la fragmentación ele las audiencias que caracteriza a la producción mediática a partir ele las últimas décadas del siglo XX. En efecto, la aparición de la televisión temática por cable y nuevas modalidades de circulación como el video o el DVD hogareüos multiplican exponencialmente las posibilidades de presentación de un mismo filme' 1 y generan la posibilidad de concentrarse en determinados tipos de consumo. De esta manera los espectadores contemporáneos adquieren una competencia que parece recortarse en determinados ámbito ele interés. Más allá de las enormes audiencias que consigue la producción internacional se crean públicos interesados en determinado tipo de cine, géneros, estilos o autores. Si bien no alcanzan una dimensión gigantesca, gracias a la facilidad de circulación se conforman públicos fragmentarios que muchas \'eces aparecen en diversos lugares del mundo al mismo tiempo. La reducción del tamaño y multiplicación de las salas cinematográficas, y la diversificación ele las posibilidades de exhibición crean una necesidad ele productos que no pueden ser satisfechos únicamente por las graneles compañías. Este hecho junto con la reducción ele costos por las innovaciones tecnológicas y la diversificación ele fuentes ele fomento sostiene una amplia y variada producción ele pequeña escala. Gracias a esta tendencia, ciertas producciones que hasta el momento habían ocupado un lugar marginal co1:10 los documentales o algunos cines regionales (asiático, latinoamericano) acceden a audiencias que, aunque son reducidas, en otras etapas les habían estado vedadas. Dentro ele esta diversidad se manifiestan múltiples tendencias muchas veces contrapuestas desde un punto ele vista estético. En este sentido, más allá de la presencia casi universal ele la estética del entretenimiento basada en la seducción del espectador que genera el aparato industrial, no parece haber otra
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Sólo para tener una idea de la escala de la transformación. v~le la pena :ec01·dar que los largometrajes ofrecidos por las cadenas de telev1s10~ por cable en_ un mes exceden largamente la cantidad de estrenos cmematograficos de un ano.
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propuesta que tenga fuerza para oponérsele. Pese a la diferencia de poder con respecto a sus oponentes, el cine de la industria internacional no ocupa una posición segura. Su propuesta se sostiene sobre una tensión entre la tendencia a la presentación de fórmulas reconocidas y la necesidad de renovación dentro de estos esquemas probados. Las estrategias desarrolladas para solucionar esta cuestión, como apelar a la transposición de otros productos mediáticos (series de televisión, historietas, viejos éxitos cinematográficos) o la construcción de sagas y continuidades, no suelen ser un seguro contra la inestabilidad que parece definir las preferencias de las audiencias masivas contemporáneas. Evidentemente este fenómeno excede el campo de la cinematografía pero, dada la escala económica de algunas de sus producciones, se vuelve particularmente peligroso.
grafía: las salas. Si se compara la situación del cine con la de otros medios como Internet se pude observar una cuestión. Cuando se multiplican las posibilidades del menú ofrecido aparece el problema de captar la atención de un tipo de espectadores desbordados por la oferta. En varios casos (los servidores de Internet, los diarios en la red y los blogs de noticias) se repitió varias veces la situación en la que se buscaba capturar una porción significativa de la audiencia a través de una presencia pública construida por fuera de la red. En este sentido aparece la utilidad de la exhibición en las salas. En ellas se logra un máximo de visibilidad que posibilita la circulación de un mismo producto a través de varias vías. Esta resulta una cuestión fundamental para una industria que funciona a escala planetaria y que mantiene una fuerte competencia entre grupos que buscan el control del mercado.
5. Los nuevos lugares del cine
Más allá del lugar estrecho que le ofrece la producción industrial, la cinematografía tiene otras posibilidades de desarrollo dentro de una escala reducida, en el marco de la fragmentación de las audiencias. Las tecnologías de producción, exhibición y circulación contemporáneas hacen más accesible la llegada a la realización y posibilitan múltiples salidas para el material generado. En este sentido la producción de textos audiovisuales que narran o argumentan alcanza a sectores que en períodos anteriores ni siquiera podían soñar con expresarse a través de estos medios. Por un lado estas manifestaciones pueden enredarse en tendencias narcisistas como las que se manifiestan en la utilización de sitios en la red o incorporarse como un componente aparentemente "democratízador" insertándose en medios de circulación masiva como la televisión. Pero, por otro, la posibilidad de acceso sencillo a la generación de imágenes audiovisuales tiene un efecto significativo en la construcción de nuevos espectadores. Se hace cada vez más difícil de sostener la fascinación por algo que se presenta dentro del universo de lo cotidiano. A partir de esta distancia aparece la posibilidad de crear un tipo de público que de alguna manera desarrolle la capacidad de "ver" las imágenes que reclamaba Serge Daney.
Dentro de los cambios que trae aparejada la nueva situación uno de los que más afecta a la imagen tradicional del cine es el modo en que se articulan las formas de exhibición en la actualidad. Ya hace un par de décadas que la presentación en las salas no es la única forma en que circulan los filmes. Tampoco es la más rentable en el caso de las grandes producciones. En la actualidad no sólo se agregan nuevas formas de circulación, como Internet, sino que además, en algunos casos ia repercusión o el sentido general de los filmes no pueden ser comprendidos sin considerar instancias ajenas a la exhibición en salas. ~ En un momento en que lo que tradicionaimente se considera como el "verdadero cine", los largometrajes ficcionales, se convierte en fenómenos transmediáticos, surge la pregunta sobre cuál es el rol que cumple el espacio tradicional de la cinemato1
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Como ejemplos pueden citarse la trilogía de Matrn: que sólo permite una reconstrucción integral del umverso creado por la Matríx a partir de los filmes, de los videojuegos relaoonados con ellos y los sníos web que ofrecen claves para los interesados en la interpretación de las "claves" de la película. Por otra parte se puede recordar el éxito de un film de reducido presupuesto como El proyecto de la bmja de Blaír a partir de la campaña realizada en Internet para crear la intriga sobre la existencia de los fenómenos paranormales que la película pretende representar bajo la forma de un falso documental.
El anuncio de una nueva muerte del cine habla una vez más de transformaciones profundas que lo reubican dentro del sistema de
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LAS MUERTES DEL CIN'.:
1341 GUSTAVO APREA los medios de comunicación. Evidentemente como medio de masas sufre una serie de cambios que, por un lado, lo desplazan cada vez más del centro del sistema y, por otro, lo involucran en el problema general de la comunicación masiva contemporánea: salvar de alguna manera el desfase cada vez mayor entre una oferta muy concentrada y una demanda cada vez más activa y selectiva. Más allá de esta situación comprometida el cine tiene una diferencia fundamental con los otros medios. Es el único que en el marco de la sociedad contemporánea pudo ser asimilado en alguna medida a la institución artística. Esta cuestión agrega un problema a la comprensión de sus transformaciones: el lugar que se le otorga a la dimensión estética. En algunos casos, como la aparición y el agotamiento del cine moderno, este asunto juega un rol fundamental. En los cambios contemporáneos parece haber cierta independencia entre los problemas del medio de comunicación y la crisis estética. Como reconoce en su artículo Susan Sontag la muerte de la cinefilia señala la muerte de una idea sobre los valores artísticos y sociales del cine. Pese a este fracaso la cinematografía como fenómeno estético sigue viviendo con mayor o menor éxito. En este sentido su adaptación a la nueva situación crítica generada en el marco de los medios de comunicación parece solucionarse a través de la separación de la dimensión industrial de las pretensiones estéticas. Y de esta forma parece que se genera una nueva vida para el cine. Aunque pierdan peso dentro de ias formas de comunicación de un momento dado los medios no desaparecen. Mueren ias imágenes que construye sobre ellos la sociedad en un momento histórico. En la medida en que sigue existiendo la necesidad social que le da origen un medio continúa ocupando un lugar dentro de las opciones comunicativas. A lo largo de su historia el cine fue definiendo una función: la narración, la representación del mundo y su interpretación a través de lenguajes audiovisuales. Nada en la tecnología que le dio origen obligaba a que se adoptara esta opción. Sin embargo con el transcurso del tiempo fue consolidándose esta idea que le permitió conectarse con el mundo de las artes. El mismo medio sufrió transformaciones tecnológicas profundas -del cine mudo en blanco y negro a la generación de imágenes y sonidos digitales-, y construyó diferentes modalidades de representación y propuestas estéticas,
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pero una vez definido un tipo de uso se mantuvo su presencia como una institución reconocida por la sociedad más allá de los cambios. Es por eso que el cine pudo morir y resucitar varias veces a lo largo de su historia.
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LAS TRES MUERTES DEL CINE: ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE UN DISCURSO RECURRENTE Eduardo A. Russo
Pero antes de todo miró la cara de la mu;er, al final del muelle. Corrió hacia ella. Cuando reconoció al hombre que lo había seguido desde el campo subtenáneo, entendió que no había manera de escapar al tiempo. Y que ese instante que le fae concedido mirar como un niño, y que nunca había dejado de obsesionar/o, era el momento de su propia muerte. Chris Marker, La Jetée Porque el cine es tíempo que pasa. Jean-Luc Godard
1.
El cine: de sus múltiples comienzos y fines
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n fantasma recorre de uno a otro extremo la historia del cine, y no es otro que el de su propia muerte. Algo en su propía temporalidad de arte industrial, hijo de la modernidad, lo liga a una temprana, casi fundacional conciencia de su condición efímera. Poco más de un siglo más tarde, aquella frase tantas veces reiterada -más allá de que fuera realmente dicha por su presunto autor o instalada a partir de rumores persistentes que a la larga tuvieron peso de evidencia- de que "el cine es un arte sin füturo" resuena cada vez más insistente en las últimas dos décadas. Al parecer fue Louis Lumiere quien profirió la casi inaugural sentencia de muerte: Le cinéma- c'est une invention sans avenir. I'\ o quedó registrada por escrito; tal vez fue emitida verbalmente o evocada en términos aproximativos por algunos que le escucharon alguna
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¿AUTOPSIA A LA TELEVISIÓN? DISPOSITIVO Y LENGUAJE EN EL FIN DE UNA ERA _ __ María Carlón
E
ste artículo se iba a llamar "Sobre el fin de la televisión (versión recargada)" e iba a ser la reescritura de un trabajo que había tenido una amable recepción entre mis amigos (muchos de ellos participan con trabajos en este volumen) 1• Sin embargo, como en un sueño, una imagen empezó a obsesionarme. Esa imagen, titulada La leccíón de los medios, nos muestra a Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Raúl Portal y Lalo Mir asumiendo roles de los personajes de la célebre La lección de anatomía del Dr 1idp, de Rembrandt ( 1632). Sólo que en vez de a un cadáver están por hacerle, pareciera, una autopsia a la televisión. Como esa imagen no sólo me obsesiona desde hace días sino, también, me subleva, este artículo ha cambiado de título y en varias partes su desarrollo. Es decir, debió ser re-escrito una vez más. Espero que lo que se presenta a continuación justifique esta introducción.
El fin de la televisión en la época del fin del arte, del cine~ la historia y la sociedad
1.
En una época en la que se ha anunciado el fin del arte (Danto 1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai, 2005; Sontag (2007 [2001]), 1
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Se publica aquí una versión que contiene una serie de ajustes y ampliaciones a la que fuera escrita en marzo 2008 y publicada en el Catálogo de las Jornadas MEACVAD: Artes y medios audiovisuales: un estado de situación !l. Las prácticas mediáticas pre-digitales y post-analógicas (ed. Jorge La Feria), MEACVAD 2008.
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de la historia (Fukuyama, 1992 [ 1992]) e, incluso, de lo social (Baudrillard, 2005 [ 1978]), no debería llamarnos la atención aue finalmente, también le haya llegado su turno a la televisión. Por' su~ puesto que el anuncio, como los otros, no deja conforme a todos ¿El fin de la televisión? Pero fa qué se refieren? lAcaso no ven la importancia que la televisión posee aún en nuestra globalizada vida social y, aún más, en cada cultura local? Este artículo, que no se privará de realizar sus propias proposiciones sobre el tema, no ignora que la televisión aún titila en nuestros hogares. Y que sigue a-enerando si la u " ' comparamos con otros fenómenos mediáticos, audiencias insólitas en nuestra historia social. Pero más allá de estos reconocimientos intentará dar cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin de la televisión. Porque parte de la convicción de que esos anuncios, como los otros, no son ingenuos ni se acumulan casualmente en nuestra época: ;1n1dan a dar cuenta de un estado de situación.
fa FIN
2.
DE LA TELEVISION
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El fin de la televisión y el sentido común
Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el fin de la televisión es que constituye uno de esos temas en los que la ciencia, o los estudios académicos, parecen tomar la delantera al sentido común. Lo explicamos: una de las actividades más corrientes de la actividad científica consiste en ir detrás de acciones que, de un modo u otro, realiza la sociedad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tratar de explicar por qué ocurrieron ciertos acontecimientos históricos y no otros, qué significado tienen, por qué la sociedad cambia de hábitos y consumos o adoptó un determinado sistema de lenguajes y abandonó uno anterior, etc. No sucede lo mismo con los anuncios sobre el fin de la televisión, que si bien parten de un diagnóstico constituyen en cierta forma una predicción, porque se adelantan a lo que vendrá y sorprenden al sentido común. Encontramos aquí, entones, una primera razón acerca de por qué La lección de los medios me subleva. ¿pueden Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Lalo Mir y Raúl Portal, aunque signifiquen cosas tan distintas en la historia d~ la televisión, hacerle una autopsia al medio? De ninguna manera: como los espectadores, los sujetos mediáticos no pueden pensar seriamente, en la situación actual, el fin de la televisión. Ahora, continuando, la tarea predictiva, como es sabido, no es fácil. Siempre podremos recordar lo expresado por Arthur Danta: "Aunque parezca una ventana a través de la cual pueda verse lo que vendrá, el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo". Pero Dan to se refiere a las formas en que cada momento histórico imagina el futuro del arte 2 ejemplificando
En La lffuu111ft. lu.' 111rtl1u.,, n:pn:><:lll;111le> el<: d1,t111lC" 111um<:Ill1" (k b historia de la televisión argentma acompar1an y, podría decirse, participan, de la autopsia. Se encuentran presentes, un referente de Paleo IV (Cacho Fontana), uno de la Neo IV (Alberto Olmedo) y dos de la Meta IV (Raúl Portal y Lalo Mir, históricos conductores de Perdona Nuestros Pecados y Las patas de la mentira).
"Nad.1 pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo xxi los lenguajes decorativos de la década de l 930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automóvil Ford; las novelas de cienoa ficción de la década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral sexual ele la era Eisenhower, así como el dry martini, y los tecnológicos trajes que visten sus astronautas proceden de ias camiserías de dicha era. Si nosotros representáramos una galería de arte ínterplanetaria, en ella se expondrían obras que, por muy novedosas que parecieran, formarían parte de la hístoria del arte de la época en que existían tales galerías, de igual modo que la ropa con que vestiríamos a los espectadores remítiría a la reciente hístona del traíe" (Danta, 1995 [1984]). "
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con fenómenos como la moda y la moral, y hay razones de peso para pensar que una predicción tiene más posibilidades de cumplirse cuando buena parte de esa proyección se basa en la tecnología, más aún si esa tecnología ya existe y sólo falta (aparentemente, porque aquí intervienen lo usos sociales, que siempre abren interrogantes) que un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente como para que la inalcanzable tecnología de hoy pueda llegar de forma masiva a los hogares. Así que, entonces, mejor tomemos distancia del sentido común y consideremos seriamente los anuncios sobre el fin de la televisión. Creemos que hay, como mínimo, dos razones que nos permiten explicar la incredulidad que generan hoy estos anuncios. La primera es que esa proposición cuestiona la percepción que la sociedad posee ele lo que está aconteciendo, porque está convencida ele que la televisión ocupa aún un lugar dominante sobre los demás medios, es decir, que goza ele muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qué significa exactamente el fin de la televisión. Por eso, aparecen enseguida ciertas preguntas cuestionacloras: ffin ele la televisión? ¿pero quién lo dice? ¿No se dan cuenta ele que mirar televisión sigue siendo la principal actividad mediática que la gente realiza en sus casas? ¿y que comentar lo visto por televisión sigue siendo una importantísima actividad en oficinas, countries y reuniones sociales de todo tipo? A partir de aquí trataremos de ciar algunas respuestas a estas preguntas. Señalaremos, en primer lugar, aquello en lo que distintos autores han coincidido, para bosquejar un cuadro de situación. Nos detendremos en dos cuestiones principales, que con cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por un lado, la disolución del "objeto televisión" y, por otro, el relato sobre el fin, el relato sobre las etapas de la televisión, que para algunos ha llegado a su culminación. Como se verá enseguida, si bien se tratará ele exponer estos temas por separado, primero uno y luego el otro, por momentos será imposible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos, sin embargo, en que el esfuerzo realizado dará sus frutos y que el lector podrá distinguirlos y seguirnos en nuestra exposición.
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3. La disolución del "objeto televisión" Los anuncios sobre el fin de un objeto tan complejo como la televisión - nombre bajo el cual se hace referencia a veces a un aparato, otras a una programación, en ocasiones a una práctica social hogareña y en otras a un negocio, etc.- nos introducen, inmediatamente, en la pregunta sobre el estatuto: cuando se hace referencia al fin de la televisión, ¿de qué se está hablando? La precisión es importante, no sólo porque puede suceder que distintos autores en diferentes oportunidades se refieran a cosas distintas, sino porque el grado de acuerdo o no que finalmente manifestaremos tener ya sea con un diagnóstico o con una predicción dependerá, principalmente, del nivel al que se esté haciendo referencia: como se verá más adelante, estamos bastante el(! a!=uerdo con que nos enc_of!t~a,_n:_ig_s eI1 _la era eí'i~)az~Tp;obaj;í~~t;!lte haya come~ zádo ·el fin de la televisión como medio, pero mucho menos en su 1In cümoreng:¡¡a¡e yaiSposit~~o,. En síntesis: dudamos de que estemos en córidii:iones', en este -momento, de hacerle una autopsia a la televisión (si eso implica, por supuesto, hacérsela a un verdadero cadáver, sin ningún signo vital). Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposición acerca del fin de la televisión como medio es quizás una de las más recurrentes y consistentes. Aclarémoslo: l_;i noción de medio, impuesta en el campo de la semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón, implic~ la articulación de un soporte tecnológico más una práctica sociaP B'ríridarnos un ejemplo: cuando en "El siglo del cine" Susan Sontag hace referencia a la muerte del cine y pone el acento, por un lado, en el amor por el cine, en la cinefilia ("si la cinefilia ha muerto - concluye - el cine, por lo tanto, ha muerto" (Sontag, 2007 [2001]:143) y, por otro lado, en que ese amor sólo puede concretarse en la práctica de "ir al cine" porque incluso "ver una gran película sólo por
' "Los medios: la televísión, el cine, la radio, la prensa escnta, etcétera. Desde mí punto de vísta el concepto de "medios" designa un conjunto constituído por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes" (Verón, 1997 [1994) :54).
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teie_visión es com~ no haberla visto realmente" ( 139), a lo que está haciendo referencia, ante todo, es a la muerte del cíne como medio: ? un vínculo que se dio e~1 una época en cletennínadas condiciones de expectación entre los espectadores v los filmes."' (Dia2'I1óstico o predicción? Podem~~no estar de acuerdo con Sontag, per~ para ella es algo que aconteoo, por lo tanto, es un diag-nóstico sobre algo ya sucedido. '-' Ahora, ¿qué comprende del fin de la televisión como medio? ~además ¿Es un diagnóstico o una predicción? Lo que este anunc10 ~omprende es un coajunto de factores que, del lado del soporte, co1;11~nzan con el ~x:raordinario cambio tecnológico al que asistimos prac~:c~mente a ~1ano, que está modificando la oferta y el acceso med1atICo a los discursos televisivos. Y que continúa, lo cual no es e? absoluto menor, del lado de las prácticas sociales, con un camb10 en la c_onstrucci~n de la_Q~ra_~c:~L.9-~~tir@_~~io y de su práctica espectatonal, la cual, se anuncia, será cada vez n11s interactiva. Es un cambio que implica incluso una puesta en crisis de.la no~ÍÓn de la televisión como medio de masas (enseguida lo veremos a través de la obra de qu'.en según nuestro entender mejor ha formulado estas cuestiones, Ehseo Verón). . Comencemos por el cambio tecnológico y ciertas consecuenCias que conlleva. Son muchos los autores que vienen destacando los efectos que las nueYas tecnologías tendrán sobre la televisión. En una entrevista publicada en el diario Clarín, "Auguran el final ele la tv actual" Vint Cerf, uno ele los creadores de Internet, expre-
' Nos concentramos en este ni\'el para ejemplificar porque, en verdad, el anuncio sobre la muerte del eme d.e Sontag se realiza en base a un diagnóstICo ?astan te completo, que abarca al eme corno medio, como se acaba de mostrar; mcluye un relato de la decadencia en tres fases ("parece como sí ei centenario del eme hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el nac1m1ento inevitable la acumulación progresiva de gloria, y el inicio, durante el último decenio' de una decadencia ígnommiosa e irreversible" (137) y comprende, también: u_na 1mpo1'._ante .~ecepcíón, sobre d nimbo que ha tomado el lenguaje CJne~atogr~fic? ( la reducc10n del eme a una sene de imágenes agresivas, y su marnpulac1on s_m escrú~ulos (secuencias de planos cada vez más rápidas) a fin de ac~parar mas _atenc1on, ha producido un cine descarnado, superficial, que no exige la atenCJón íntegra de nadie" ( 139).
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sa que "pronto la mayoría Yerá la televisión a través de Inte~ revolución que puede significar el finai de los canales tradicionales en farnr ele nuevos servicios interactivos". Alejandro Piscitelli, en un artículo al cual volveremos, "Paleo-, r-\eo y Post- televisión", expresa que "el sistema que suplantará a la televisión será la telecomputac;ón: computadoras personales adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a través de la fibra óptica a todas las telecomputadoras del mundo" {Piscitelli, I 995: 22). Y Javier Pérez de Silva (2000), en La televisión ha muerto señala como dos causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de ver televisión y muere también el televisor. La fo.rma de ve1::-porqÜ~-;;el ·páblico ,,;;-a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuárÍ·do, cómo y dónde le de la gana. Y además, podrá interactuar con un aparato que hasta ahora era únicamente unidireccional" ( 19). Y el tele\·isor porque "los esfuerzos van encaminados a fusionar el PC y el televisor en un aparato inteligente" ( 19). (Diagnósticos o predicciones? Un poco y un poco. Estas posibilidades ya están prácticamente golpeando a la puerta, pero recién comenzamos a ver actuar a la sociedad. Lo que se anuncia, entonces, es que la rev0Iuci()J1 _tecnológ!_ca a la que estamos asistiendo va camino a traer_el ~n del aparato t_ele~·is_<_:>r, que \'a a ser r_eempiazado por ia expectación en una nueva máqtt_ina, pantalla síntes.is de la oferta televisiva y de las posibiiidades, incluso interacti\·as, que la computación e internet han traído a nuestra experiencia ~otidiana compartida. Es un cambio que, se supone, pondrá en crisis a los canales tradicionales, porque se podrá ver televisión a tra\·és de sitios específicos y que, como abrirá definitivamente las puertas de la interactividad, empezará a poner cieno fin a la era de emisión centralizada: "En rigor la defunción de la televisión es solidaria de un cambio paradigmático mucho más significativo: el ele la centralización" (Piscitelli, I 995: 22). Todo esto forma parte del análisis de Elíseo Verón, quien se diferencia de los demás porque ha realizado7na tes¡;- más completa sobre ei fin de la televisión. Por un lado, porque su diagnóstico destaca con precisión que en la historia de la televisión se ha producido un dssfase cada vez mayQI_e.!.Z!H la oferta y la det!wndC!:.:._y que ese proceso - --,-
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1661 MARIO (ARLÓN es el resultado final no sólo del cambio tecnológico, sino, también, del desarrollo discursivo histórzco de la televisión (como veremos Verón,
apoyándose en Umberto Eco, ha estrncturado un relato de esa historia en tres etapas, la última de las cuales constituye su culminación). Por otro, porque a partir de ese diagnóstico ha formulado dos predicciones más precisas de gran importancia: una, acerca del fin de ln televisión como medio de rnasas, y otra, acerca del fin de /,a progmmnción. Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnológico, sino que se concentra en aspectos que están ausentes en los demás autores (los demás, si constrnyen un relato es sólo implícito, a partir de la consideración de ese factor5), dedicaremos a las proposiciones de Verón un espacio específico en el marco de este artículo. 3.1. La tesis de Eliseo Verón: un relato sobre el fin de la televisión como medio de masas
Si la televisión es un medio, como acabamos de ver, ese soporte tecnológico específico debe articularse con una práctica social también específica. La práctica social que por mucho tiempo se articuló con la televisión la convirtió, como sabemos, en el medio de masas por excelencia. Uno de los aportes que a esta discusión realizó Elíseo Verón ha sido su señalamiento de que ese estatuto parece haber llegado a su fin. Como a esa situación no se llegó de un día para otro, sino a través de un proceso, volvamos entonces sobre la cuestión de las etapas históricas de la televisión, es decir, sobre su relato, porque nos permitirá explicar mejor el conjunto de cuestiones en las q~e nos deseamos detener. Para establecer su relato Verón parte, como adelantamos, de una distinción establecida por Umberto Eco. En 1983 Eco publicó un trabajo de gran influencia en los estudios semióticos: "TV: la transparencia perdida" (Eco, 1994 [1983]: 200-223). Planteaba entonces que la televisión había dejado atrás su etapa inicial, denominada Paleo-TV y que había comenzado una nueva, la NeoEntre estos autores, el que sí atendió a un relato, el de Umberto Eco sobre Paleo y Neo T\~ es Alejandro Piscitelli, en el texto ya citado.
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Tv. En la Paleo-TV, la televisión se presentaba como una ventana abierta al mundo, construyéndose enunciativamente transparente (apoyada, según nuestro entender, no sólo en el hecho de que la Institución Emisora estaba oculta sino, también, en el nuevo poder representativo y presentativo que instauró en la vida social la toma directa). Como luego precisaron otros estudios 6 , la Paleo-Tv instauró un contrato didáctico, pedagógico, basado en un modelo de educación cultural y popular, y se dirigía a un público masivo a través de una grilla de programación clara, con escansiones fuas. Esa grilla, por un lado, establecía una sucesión de programas que poseía, cada uno, un contrato específico (separación neta entre ficción, deportes, programas culturales, entretenimientos, sin mezcla de géneros) y, por otro, convocaba a públicos específicos (programas para niños, ancianos, de música, de animales, etc.). Fue un modelo muy exitoso, podríamos decir hoy, porque se caracterizó, como luego precisó Verón, por la extrañeza de la oferta: hubo, en ese período, un mínimo desfase entre la oferta y la demanda: fue el período más pleno de la televisión como medio de masas. Con la Neo-Tv la televisión cambia, como sintetiza el título del trabajo de Eco, su contrato enunciativo: dejó de ser "transparente" y pasó a ocuparse menos del referente, dado que "cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habia de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público" (Eco, 1994 [1983]: 200-20 l). Se produce un cambio: el acento deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciación. Se formula esta distinción en el período en el que se funda la idea de que los medios producen sentido, y de que a través de esa producción construyen los acontecimientos, antes que reproducirlos o representarlos. Es una concepción que en "TV: la transparencia perdida" Eco extiende prácticamente al conjunto de la programación televisiva, como vamos a ver enseguida, y que aplica, incluso, a los discursos producidos por la toma directa. Y es una formulación razonable, sin dudas, porque es evidente que hay producción
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Nos referimos principalmente al trabajo dedicado a las diferencias entre Paleo y Neo TV de Casetti y Odin (1990).
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. de sentído en el discurso del directo televisivo; pero problemátíca también, como vamos a constatar, porque cuando es expuesta en forma radical enuncia que "todo es construcción de sentido", y tiende a debilitar la especificidad del discurso del directo televisivo, el de . mayor poder representativo y presentativo que Occidente en su historia ' generó. En los próximos ítems, cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositivo, volveremos sobre esta cuestión, porque es imposible considerar los períodos de la historia de la televisión sin atender a los modelos teóricos que tenían vigencia cuando esa distinción fue postulada. Y porque uno de los problemas que enfrentamos hoy, como lo veremos enseguida, es que este constructivismo (más alÍá de los autores que lo formularon e incluso más allá de los estudios semióticos), al que podemos caracterizar radical, resiste actualmente las consecuencias que se derivan de los estudios más importantes de estos últimos años: los desarrollados en las semióticas partículares sobre la indiáalidad y sobre los distintos dispositivos productores de sentido con los cuales cotidianamente nos contactamos (en particula1~ e! fotográfico, y los que generan, como ei directo televisivo, discursos que contienen tíempo ). Pero no nos apresuremos. Continuando con la Neo TY, se postuió entonces que en este período se produce un centramiento en la Institución Emisora que se articuló con un abandono del contrato pedagógico por uno más simétrico, de fuerte interpelación al espectador. Este cambio vino acompañado, como también comprobaron Casetti y Odín ( 1990), de una modificación en la programación: la grilla se deshilacha, los géneros se mezclan, se pierde la interpelación ele cada programa a un destinatario claramente delimitado para dirigirse genéricamente a "la familia", se imponen la coloquialidad, los talll shows, los programas ómnibus y empieza a tener efectos la retórica más vertiginosa y fragmentada de los \'Ídeo clips. Hasta aquí esta periodización, que es retomada por Verón, pero también por Piscitelli y que está bastante consensuada en los estudios semióticos a nivel internacional (se sostiene que algo similar sucedió primero en Estados Unidos en la televisión privada y luego en Europa, y que un desarrollo semejante sucedió en América Latina).
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Ahora bien, según el diagnóstico que Verón posee de la situación actual, hemos entrado en una nueva etapa. En primer lugar, porque la televisión ha dejado de centrarse en sí misma (fin de la Neo TV) y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo (el "síntoma", dice Verón, son los realities shows) como gracías a las nuevas tecnologías, que han comenzado a colocar al espectador en un lugar central. En segundo lugar porque considera, y esta es una , predicción, que vamos camino a una crisis definitiva de la programación. En tercer lugar, porque producto de la articulación ele estos distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en el momento de máxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisión como medio de masas'. En consecuencia, Verón entiende que la escena histórica de expectación ha entrado en una crisis definitiva y predice que va a desaparecer~: "La televisión, ese fenómeno 'masivo' que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el li\'ing-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer" (Verón, 2007: 33)
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Expresado por Venín (2007): "Pern el tJempo histórico de esos cmcuenta aüo, de televisión uene una lógica mterna que culmma, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La "pantalla chJCa" no es sólo cada vez más grande. smo que además deja de ser un espacío faneroscópICo, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria mult1-mediát1ca controlada por el receptm: Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más programación. Esa superfiCie operatoria abarcará todo: mformación, entrete111m1emo, computacíón, telefonía, comunícacíón interpersonal. Conoceremos pues la convergencia tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y que comc1de, paradójicamente, con la máxíma divergencia entre oferta y demanda en la historia de los medíos." Carlos Scolari (2008 (2006]) advierte también sobre esta situación cuando señala que "se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por una recepción fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con 50 años de telev1s1ón sincrónica y derriba más de una teoría sobre la pantalla chJCa. Pero el cataclismo teórico viene por el lado del más sutil y polémico teórico de la televisión.~~! fragmentarse el consumo telev~e_n_rniles_de_situa<;Íones individuales, donde c~rio tiene acceso a un programa diferente - tal éOITiü-;-;Kede con la World Wide Web - estalla el concepto de a!dl'a global de McLuhan" (77-78).
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Estos tres fenómenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, básicamente, la muerte de la televisión de acuerdo al diagnóstico más completo, el de Eliseo Verán. En el próximo ítem nos detendremos en lo que sucede, según nuestro entender, con la televisión como dispositivo y lenguaje, que presenta una situación singular, si se quiere sorprendente, que nos obligará a reflexionar nuevamente, y en cierto modo desde otro ángulo, sobre el fin de la televisión.
4. Predicciones sobre la televisión como dispositivo y lenguaje La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el directo o live 9 • El directo (llamado así porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo desde el origen y constituye el núcleo de lo televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre antecesor, el cine. El grabado, es decir, la videograbación, aparecida a mediados de los años cincuenta (La Ferla, 2005: 50), enriqueció las posibilidades discursivas de la televisión, que a partir de entonces tuvo, a diferencia del cine, dos lenguajes, pero no le brindó una nueva especificidad:
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1-'.1 conceptuación del directo y el grabado como dispositivos y lenguajes diferentes contenidos en lo televisivo fue formulada en dos libros: Sobre io televmvo: di.spositívos, discursos y s19etos (Carlón, 2004) y De lo cínematográfico a lo televzszvo. Metatelevmón, leng1.1a;e y lempornlidad (Carlón, 2006). La noción de lenguaje tiene, como sabemos, una larga histona. En el libro de 2006 fue retomada a partir de las formulaciones que para el eme realizó Chnstian Metz. También es de impronta metziana la nooón de dispositivo, que dio origen al menos en dos países, Francia y Argentina, a un importante campo de estudios. En Francia, el resultado más relevante es el libro dejean-Marie Schaeffer sobre el dispositivo fotográfico (Schaeffer, 1990 [ 1987]). En Argentina, impulsada por Osear Traversa - quien fue discípulo de Metz - dio origen a distintos trabajos. Su lugar en los estudios sobre la radio fue determinado por José Luis Fernández en Los lenguajes de la radio (1994). Personalmente, influenciado por Schaeffer, la retomé en Imagen de arte/imagen de mfonnacíón en ese mismo año en el estudio de imágenes fijas (1994). Osear Traversa sintetizó sus aportes en "Aproximaciones a la noción de dispositívo" (2001 ). Y Gustavo Aprea (2005) la retomó en los estudios sobre los documentales en "El documental audiovisual como dispositivo".
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el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX ínsrauró la televisión. Lo interesante de detenemos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisión reside en que probablemente termine de advertirse hasta qué punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión: este probable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin de la televisión. Cuando se nos dice que "el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana" (Pérez Silva), sabemos muy bien de qué se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice claramente Cerf: "El 85% de todo el material de video que vemos está pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad"). Si hay una televisión que va a morir, que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programación podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (porque el grabado es el lenguaje del "cine" - dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte material - dentro de la televisión'º). En cambio, algo distinto, podemos también predecir, va a suceder con el directo, que surgió como lenguaje "audiovisual" en lo televisivo y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir generando discursos masivos (e incluso globales) a través de transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa en qué pantalla lo vea (en un teléfono, en un LCD, etc.) a movilizar los mismos saberes técnicos,
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Por ejemplo, es perfectamente posible que descarguemos de las diferentes productoras -desde Sony hasta las independientes más chicas- sus productos previo pago (o no) y que las veamos cuando nos plazca, en cualquier soporte, desde Ja pantalla de la computadora al teléfono, sin ser en esos momentos partes de una audiencia masiva.
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di~cursivos )' sobre el mundo que obligó a poner en juego al primer sujeto espectador televisivo para ser comprendido: podremos creer, entonces, que no estamos viendo televisión, pero nos vamos a equivocar; en términos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez, a su extraord!naria ~ovedad. Es decir: acerquen oxígeno porque ese cuerpo todav1a palpita. T'\o extraig;111. toda\'Í;i. ese riiión.
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Se apel~ a~~í al~ noc_ión de saber latera!, desarrollada por Jean-Marie Schaeffer ( 1990 [ • 981]) en su libro dedICado al dispositivo fotográfico. Uno de los saberes que la expectación de discursos televisivos en directo convoca es, sin dudas el del montaje (que hizo su pasaje desde lo cinematográfico). Lamentabieme~te carecem~s, hast:i don~e sabemos, de estudios que se hayan orupado de dar °:1enta ele las _diferencias entre el montaje cinematográfico (grabado) y el del discurso del directo televisivo. Personalmente intenté re:ilizar un aporte en De lo cznemaiográfico a lo telromvo. MetatelroL,ión, lenguaje y temporalidad (Carlón, 2006).
5. Discusión sobre la periodización Paleo-Neo TV y sobre la predicción acerca de la supervivencia del lenguaje y el dispositivo del directo televisivo. Constructivismo radical y Neo TV Pero detengámonos un momento en todo lo que venimos exponiendo y consideremos dos preguntas que, a esta altura de nuestra exposición, no podemos dejar de vincular. Primero: ¿hasta qué punto podemos hoy, en el estado de nuestros conocimientos, fundamentar y consensuar la predicción que acabamos de formular? Y segundo: ¿qué lugar ocupa el dispositivo y el lenguaje del directo, es decí1~ el generador del discurso más específico del medio, en la historia de la televisión? Son preguntas claves, porque nos obligarán a volver sobre el estatuto del discurso del directo y, también, a revisar qué lugar le brindó Eco (quien fue el primero en estudiar desde una perspectiva semiótica a la toma directa como discurso específico de la televisión), en su periodización. Es un examen que nos obligará, además, a examinar bajo qué paradigma teórico fue formulada la distincíón entre Paleo TV y Neo TV que alcanzó semejante consenso a nivel internacional. El discurso ele la toma directa ocupa un lugar fundamental en "TI': la transparencia perdida", el escrito en el que Eco, como ya lo seúalamos, distinguió a la Paleo de la 1' eo TV (Eco, 1994 [ 1983 ]). En ítems centrales ele su ensayo, "Estoy transmitiendo, y es verdad" y en "La puesta en escena'', Eco se detiene en las transmisiones en directo. Sostiene que se ha producido un cambio trascendental:
... en la última década d di recto has ufi-ido cambios radicales respecto a la puesta en escena: desde las cere111onws papales hasta numerosos aco11teci1111entos jJolítzcos o esj1ectaculares, sabemos que tales acontecimientos no se hubieran concebido tal como lo fueron de no mediar la Jn-esencia de las cámaras de televísión. Nos hemos ido acercando cada -uez más a una predisposición del acontecí miento natural j)(lra Ji nes de la transmisión televisiva (215). Los ejemplos que brinda Eco son célebres, en particular su descripción ele la boda dei Príncipe Carlos (todavía no era tan famosa
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1741 MARIO (ARLÓN Lady Diana). Eco compara esta transmisión con la que había analizado años antes, en "El caso y la trama" ( 1985 [ 1962]), de la boda entre Rainiero III de Mónaco y Grace Kelly. Y lo que encuentra es que en los inicios de la televisión "el acontecimiento se desenvolvió verdaderamente por su cuenta y al director televisivo sólo le quedó interpretarlo" (215 ), mientras que en el caso de la transmisión de la boda del Príncipe Carlos y Lady Diana "toda la construcción simbólica estaba 'predeterminada' en la puesta en escena previa" (217218). Esta observación lo lleva a concluir que "la interpretación, la manipulación y la preparación para la televisión precedían la actividad de las cámaras. El acontecimiento nacía ya como enteramente 'falso', dispuesto para la toma" (218). Hay varias cuestiones para tratar aquí, así que avancemos meticulosamente. El señalamiento de que tras veinte años de historia de la televisión cierto tipo de acontecimientos aparecían cada vez más "construidos", con puestas en escena cada vez más acabadas, parece totalmente justificado. Y, por sobre todo, parece justificada la voiuntad desmitificadora de Eco, que advierte al sentido común acerca de la construcción que a veces domina a las transmisiones en directo, a través de estrategias de puestas en escena que deben haber impresionado fuertemente a quienes por esos años estaban escribiendo trabajos fundamentales en la historia de los estudios sobre televisión. La denuncia de Eco de que esas transmisiones fueron manipuladas debe leerse, creemos, en esta clave interpretativa. Dediquemos ahora un momento a examinar el paradigma teórico desde el cual Eco formula no sólo esta lectura de las transmisiones en directo sino a la Neo Tv. Su lenguaje ha cambiado sustancialmente, si lo comparamos con sus escritos de la década del 60, cuando postuló que la toma directa era un medio de expresión debido a que a través de ella podía expresarse el director 12 • En 1983 Eco había escrito ya, por ejemplo, Lector in fábula. La cooperación interpre12
Expresa Eco (1995 [1964]): "Si es típico del arte elaborar un material bruto de experiencia para convertirlo en una organización de datos tal que refleje la personalidad dei propio autor, la toma directa de televisión contiene m nuce las coordenadas esenciales del acto artístico" (310).
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tatíva en el texto narrativo ( 1999 [ 1979]), en el que había propuesto un
modelo de análisis enunciativo. Y la distinción entre Paleo TV Y Neo TV aparece formulada, principalmente, en este nivel. Creemos que este hecho es el que le permitió a su distinción tan importante reconocimiento internacional: debido a que estuvo formulada a nivel enunciativo, no recayó en los contenidos, que es el nivel en el que más varían las programaciones nacionales entre sí. Pero hay algo más acerca de su paradigma teórico. Siguiendo una tendencia que, ahora sí, ya estaba en sus escritos iniciales, Eco adopta una posición que podemos denominar_constructívista mdiª1]. ¿Que es el constructivismo radical, a qué nos referimos? Es aquel que q.ee que,~rnpre, lo más importante es que en los discursos hay constr:w:ciQp. (o al meno_?_Que e;_~i;s:_ajp_~~~g _eTS_fei;:µ¡iij~~~L
s:. co ~expresa ~ aramente, por ejemplo, cuando dice que la cns1s que diluye la diferencia entre programas de información y programas de ficción en
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No debe engañarnos el hecho de que, como acabamos d~ otar más arrib_a, en un momento de su exposición diga, por ejemplo, sobre la transm1s1on del casamiento entre Ram1ero III y Grace Kelly que "el acontecimiento se desenvolvió verdaderamente por su cuenta y al director televisivo sólo le quedó interpretarlo". ~s1ción C()_ns;_r:uct!~ist'.!. clpmín?-.2!en:_p_r~_e_n _)Es (;:~CntQS d<:IcJ?: en SUS ensayos aeta decada del 60 hab1a observado que io que los demás no advertían era que en toda transmisión hay siempre .IILQ!!.t~e. Al poner acento ahora en la cq_mtrucción .de\a_puesta _e_!l _e~c~a podríamos decir que su posición constructivista terminó de completarse:~ <:91:s_t_12:'._c__tív~s~o ..'.'..~~~que h_~y_l(;!1:!5ll..!~~- s~~º...'. también, pqr~ue la eKenas están. construidas. Pero este rasgo no es solo para Eco el mas importante (·aqu.el. en ~l· ~realmente se centra), sino que es una verdad índi~cutida, no es oc10so decirlo, en todos los análisís que se ocupan sobre discursos televisivos que conocemos: por ejemplo, no hay diferencias, en este nivel, entre sus escritos y las páginas que al directo televisivo le dedicó Jacques Derrida en.&.ograji4S...de.laJeleui.sión:_(Derrida 1998 [1996]).
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la Neo Tv "tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto transformándola de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad" (Eco, 1994 [l 983]: 210) 14 . Y es este paradigma teórico, creemos, no sólo el que le permitió formular la distinción entre Paleo Tv y Neo Tv sino, también, alcanzar un consenso que, más allá de una serie de discusiones a las que la Neo Tv, en particular, ha sido recientemente sometida, se mantiene vigente más de treinta años después. Pero este paradigma teórico, más allá de la verdad evidente que sostiene (que siempre hay, en todo discurso, algún tipo de construcción) y del hecho de que es especialmente fecundo para analizar un conjunto de discursos, como el grabado (televisivo y cinematográfico) o la escritura, se nos presenta insuficiente hoy para dar cuenta del discurso del directo televisivo. ¿Por qué? Porque la verdad es que las instituciones dir:_~cto.,__no__cons_ _________ --emisoras, ---- cuando - transmiten - en --·-·--·-. truyen ínt~gr:amente a los a_c:o_J}tecimientos. Hay aquí varias razones a atender.
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En primer lugar que, más allá de algunos ejemplos que pueden ciarse (y que bajo otro paradigma, no el del constructivismo radical, deberían ser revisados) las "puestas en escena" prácticamente nun01 son perfectas (como en la vida), dacio que sP--desa-....___ ------ los-- aconteci111ie11tos - ---·--------·rrollan en la vida social con lógicas que-sólo en parte se corrcsp9ndcn con las estrategias ele los actores sociales y, mucho menos, de las institucion.es emisot:as, por más poderosas que muchas ele ellas sean. Por ejemplo: hoy es habitual ver que un acontecimiento polítíco se está desarrollando e irrumpen, inesperadamente, militantes ele otra orientación (como sucedió, por ejemplo, con la famosa visita del ex ~--
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La idea ele que se estaba produciendo una disolución de las fromei·as entre ficción y no ficción, típica del pensamiento posrnoderno que por esos años mfluenció a Eco, fue interpretada muchas veces en forma literai, llevando a un escepticismo respecto a la fecundidad de esa distmc1ón. Afortunadamente, no es una actitud que haya sido adoptada por todos: ei reciente libro de s;;Jµ.i:o~Laca.lle (2008), El discurso televisivo sobre la wmzgraczón. Ficción y consln.tcc1ó11 de 1denlldad, dedicado a la ficción televisiva, es un buen ejemplo de que trabajar en base a esa diferenciación sigue constituyendo una empresa productiva.
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Presidente De la Rúa al programa Vi.deornatch en el que fue sorpresivamente interpelado por un militante que pedía por los detenidos ele La Tablada que se encontraba entre el público; o en la intervención de Evangelina Carrozo organizada por Greenpeace en la cumbre Europa-América Latina de Presidentes en Viena en el 2006, en la que apareció repentinamente semidesnuda con un cartel en contra de las papeleras; o, incluso, como sucedió con el "zapatazo" que en el 2008 le arrojaron a George W. Bush en una conferencia de prensa en su gira por Irak). O, también, advertir cómo en l
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En segundo lugar, porque ~~~!'.tm_er? de _;ic_ontec:_imieI]toS sociales, políticos, deportivos, del mundo del espectáculo, etc.'-s~ desarrollan en plena ínteracción con la naturaleza, cuya acción es siemp~:;; ·¡QlP-re_yi§iJ~le y se~~~~ntra fu~.Q-~JcontroL, obviamente, ele la institución emisora. Damos dos ejemplos drásticos, entre tantos que se podrían citar: una carrera ele Fórmula 1 comienza e irrnmpe la lluvia, y entonces no sólo tocios deben cambiar de neu:náticos, sino que cambia el favorito, que pasa a ser aquel que maneja mejor ba~o Ja lluvia y tiene el auto que mejor responde en este nuevo escenario climátic~ (aunque desde antes, el hecho ele que no lloviera había condicionado ya al acontecimiento, haciendo que largaran todos los pilotos con n~umáticos normales, etc.). O, también, supongamos que un acto político comienza y se desencadena una tormenta: la
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Llamarnos Metatelevisión a la "televisión sobi:e 1-ª_selev_i~é!!:' (Carlón, 2006) un singular desarrollü"" de i~ teÍ~isk;~"argentfna d~~ini.Q.9~_d_e_Jos af¡qs 90. Hacía el final de este artículo volveremos sobre este tema.
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performance del candidato dependerá del modo en que sea capaz de incorporar ese acontecimiento inesperado (si tiene experiencia o humor mostrará que sabe afrontar los imprevistos; si el hecho lo frustra o malhumora se mostrará como alguien que rápidamente pierde la calma, lo cual no es bueno para quien pretende representar y conducir a los demás, etc.).
6. Necesidad de consensuar un nuevo paradigma teórico: construcción, representación (automática) y presentación. Las condiciones de producción del discurso del directo televisivo: sociales,
Con todo lo señalado no queremos decir que lo sostenido por autores como Eco acerca de las "puestas en escena" no sea importante, dado que dio cuenta de un singular cambio que durante el período de la Neo TV parecen haber sufrido las transmisiones televisivas. Pero sí que ya no podemos brindarle al constructivismo radical el estatuto que hasta aquí le hemos otorgado en el análisis de un discurso como el del directo televisivo, porque hoy podemos advertirv=Iaramente, que ese principio es, epistemológicamente, insuficiente:(En el nuevo paradigma teórico que necesitamos cada día más desarrollar y consensuar, que nos permitirá explicar, entre otras cosas 16, por qué el discurso del directo televisivo va a resistir la muerte de la televisión, el constn.1ctivismo deberá dejar de ser radical y tendrá que articularse con una perspectiva que, partiendo de un verdadero reconocimiento del lugar ele la índiczalidad en lo discursivo, atienda a dimensiones que el constructivismo radical excluyó o permanentemente trató de minimizar, como la representaci6n (automática) y la presentación. ¿Por qué? Porque el constructivismo radicaCp-a~;-5;;~-sufiCíente: deb~ aplicarse a discursos en los que sus condiciones de producción sean sólo sociales (es un modelo que, sin eludas, se presta mejor a discursos como el lingüístico o la historieta, que no poseen vínculo indicia! con los referentes). Pero las condiciones de producción ele discursos como el directo televisivo, que contiene tiempo, no sólo son sociales, son también naturales y maq1~i nísticas. Es más, es la__dJ'f!lensión_!!!!!:.éfi1J:Slf[éL:f[!!!_:JJ:!!:PÜf:~t
Todos sabemos que la cámara televisiva y la cinematográfica son herederas de la fotográfica. Pues bien, lo propio de la ~~1!1~!-:~_fo!Qgrª-fi.~a, aquello que la diferenció de la pintura, es que ::,_l__ny!_q0:~2smo 18 está realmente presente: no sólo es un dispositivo que tiene Tne<»;porad;-i;-dÍmeñsiÓ¡:;_··¡cónico-indicial, sino que nos ofrece una construcción espacial (la perspectiva, que en la pintura se presenta en cambio como resultado de una técnica, operación que se debe realizar cada vez en forma singular) qe fil._Qd() auto?ll4tico. Esto quiere decir que, mientras el discurso sea canónico (como lo es dominantemente el televisivo en su estado actual), la institución emisora no puede luchar contra los condicionamientos que le impone la cámara: toda imagen que capte y emita al_aj_:~ s~r:~-~~ ~arác~<:!" icó~~co 19 indi~receri-·una-representaci6n espacial :·r~nace~t~s-~" . Este hecho i~po"lleya-"üña -s~rie-Cle -condicionamientos a la institución emisora y a sus posibilidades constructivas: no sólo no puede ofrecer otras representaciones espaciales, diferentes de las que han sido dominantes en la historia visual de Occidente, sino que tampoco puede evitar que la cámara, una vez encendida, denote todo lo que se pone frente a ella (quiere decir, por ejemplo, que cuando en un noticiero se da paso en directo a un movilero, no se puede evitar registrar, también, todo lo que sucede atrás).
maquinísticas y naturales
Pero no sólo se trata de esta cuestión, porque sucede además que este discurso no es s_<)lQ..representativo (como lo son también el
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Decimos entre otras cosas porque sólo este paradigma nos permitirá explicar, por ejemplo, porqué las transmisiones ocupan el lugar que ocupan en la globalización. Estamos retomando aquí proposiciones formuladas en la Tesis de Doctorado (Carlón, 2008a) dirigida por el Dr. Jorge Baños Orellana.
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~peraciones s~ciales product~ras ~l
Entendemos por llJ./J,H!LÍ!!:1J¡/io una serie de de sentido que se presentan de modo automanco. Y por J.i!f.WC.a.,. en camb10, una . operación de carácter artesanal (Carlón, 2008b). . . . . E~te carácter es uno de los que hizo que la televisión pusiera en crisis, tras su ', emercrencia a Ja radio. Del mismo modo que la distribución hogareña Y el \ hecho de que dispusiera de dos lenguajes, grabado y directo, pusieron en Jaque b.~ al cíne. 1 ~
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fotográfico y el cinematográfico), ~~a~'?_i_é!:_P.!_es_e!!:]P,tigo, es decir, que..__ lo representado presentado, se despliegq_!n .fa_J!l..Í5-1l!C!:_f~1l}----·--- -- - -~pan~c_e -.~ .. . - ·-- - ,_ .. - -----poralidad que en la que se encuentra inscripto el sujeto esp_ect!!i-or. Este rasgo es clave: sí_~~~él 1:º h§¡: t92na ªfr~éta~ Pei-ü e-ite rasgo no sólo le brinda un plus ro--diferencia del discurso del grabado, sino que le impone una fuerte restric~iÓj_l a sus posibihdades discursivas: la institución emisora ño puede, por ejemplo, reai!'Zar flaslljórwards. ¿por qué no puede? Porque para hacerlo debe esperar a que el tiempo pase, dado que no tiene secuencias "audiovisuales" de lo que está por venir~º. Este reconocimiento nos permite terminar de postular la especificidad del discurso del directo televisivo: es un discurso_p-:,.;5entativo ·porqtú~ el maq11ini,~1~io-\fa í:oiña"di~~) se ha articulado -con el tieinpo en ~~l__d,evenjr. ¿y cuáf es eféstaMo de ese tiem-po? Es un tiempo que no puede ni siquiera considerarse desde el constn1ctivismo radical, porque no lo crea ni construye la institución emisora, su estatuto es diferente: e~_el ~~empg _nal!tr_~L (instaur~cl?! ~~l_ rfgimen de la vida,_ ~n el que se encuentran en es'émomento inscriptos tocios, discurso, acontecimiento y st0eto espectador). Qutiás pt!eda entenderse ei1tonces mejor, ahora~ .To que postufamos unos párrafos más arriba cuando decíamos que lo propio del discurso del directo televisivo es que la dimensión maquinístíca ha puesto en una n_1:!_~va relac.~ión, en su seno, naturaleza y cultur.a (o mejor, naturaleza y serníosis social). Por eso este discurso, r~~1.1.'.:-_l_~~~! gr'.1n afán representatívo que ha ca~ac terízado a la historia visual ele Occidente desde sus inicios, va a soºi:-e~iv-ir a una posible rnu~rtc ele la televisión c<_:>mg m.edio. Porqu~~ su novedad ha venido a entreg;;.¡-;; l;!~ª experi~nci~· inédita a sus :--,,,, espectadores: la posibilidad de se.r tc_stigoJi~ de fos--pi·incisujetos _,.. paies-aconteCimicntos de su propia historia e\! su transct_1s_dr No creemos que Occidente vaya a privarse de lo que tanto esfuerzo le costó desarrollar. Aunque sí podemos postular quién será la prin-
qtte
~ En "De lo cinematográfico a lo telev1sívo. ~El fin de una lustoría?" (Carión, 0
2006), presenté un estudio de su sistema de montaje compa1·ándolo con el del grabado sosteniendo que hav tocia una sene ele sintagmas que el directo no puede enunciar (en particular los que Metz llama s1nlag111as acronológicos) debido al condicionamiento que le impone el tiempo natur.ii con el cuai se ha articulado.
FIN DE LA TELEVISIÓN
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cipal víctima de este g10de10 teórico si algún día lo consensuamos: la noción de dudiov¡;~t-:il, válida sólo para el sentido común y para dife~~~ciar .al par di~cto-grabado de otros lenguajes, pero absolutamente encubridora de las profundas diferencias que grabado y directo poseen.
7. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la televisión. El lugar de la Metatelevisión En esta últinia parte deseamos volver sobre los relatos que anuncian el fin de la televisión e incluir en la reflexión un desarrollo propio de la televisión Argentina de estos últimos quince años. La consideración de esa tendencia, que en distintos estudios hemos denominado \Ietatelevisión (en adelante Meta TV), porque su~ dis_c~~- sos se ocu1~-de-otros -p1-ógramas antes que de sí mísmo~ (la referen~i;1 es a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros jJecados J Telev1s1ó11 Registrada), nos permitirá realizar un anális_ís más completo y enriquecerá la discusión sobre el fin de la tele\'IS!On con la que deseamos culminar este artículo. Creemos que es notable lo que estos autores que han comenzado a postular el fin de la televísión v. más aún, Elíseo \'erón, h'.tn realizado. Si la intervención de Cmberto Eco en 1983, como ha expresado Verán, "sinrió como una primera toma de conci~ncia ele que Ia televisión empezaba ya a tener una historia'', estos chscursos han abierto una nueva dimensión, permitiéndonos empezar a pensar un tema que la sociedad aún no ha podido comenzar a elaborar porque sencillamente es, en la situación mediática actual, impensable. Difícilmente hubiéramos podido empezar a conceptuar el fin ele la televisión sin la construcción de un relato sobre el fin. Debemos estar agradecidos por ello. No deberíamos asombra1~nos si durante las próximas décadas estos relatos fueran convertidos en canónicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo relato fundaci~nal de un campo de reflexión, porque eso es lo que son. Pienso, sobre todo, en el ele Eliseo Verán, quien ha postulado que esta tercera etapa es la final a partir de su convicción ele que la historia de televisión tiene una lógica interna que se corresponde
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con su lectura del modelo de Peírce. Y dada la importancia que le brindo a esta proposición, me gustaría, antes que lo empiecen hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera reflexión sobre el terna. Es una reflexión sobre las características de ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he presentado. E~. .P!irner lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso de~c)n:rio uno, sino d~rela.tos que están íntimamente vinculados entre sí. Uno de ellos es del f!.n de la televis.ióu...,corno medio masivo, el otro es el del triunfo del indi~·icÍualisrno rnod~~~2¡;~~~~~ ticulación la televisiÓn~a~~- ~~~o ~~di~ ~-;;¡~~7n la Pal~o TV con una grilla de programación de fuerte pregnancia social ocupándose del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de sí misma y empieza a entrar en crisis la grilla de programación; y en la tercera etapa l~.g~illa de.programación estalla como efecto de las nuevas tecnologías que ponen_to_do el poder en manos deLe.~1:ie0:~?or.~Ese élesarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va crecien,. do, presenta un relato con "lógica interna": primero la televisión se ocupó del mundo exterior, luego de sí misma y finalmente del destinatario. -------···-.
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Como lo expresa en ia entreY1st::i. que le realizara Scolan: "Los 'estudios de recepción', que dominaron b. escena de ia tn\'est1gac1ón en comunicación en ese mismo período (los últímos Yeinte ai1os) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo h::i.bía imaginado la 'mass media research'. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de 'recepción'' porque los procesos de consumo s~~.YW'.Jv~n IEUC!1_()_ más c:_o~l_\!jOs. ~~.P~2.r no es-m~r;im~~~::a.Ct.i.vo: será el__.2Q~~~<::>r.:P.I.Qgr:amador de su propio consu_mo l!l!!_lti!TI_ediáJico. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, e11 el mercado de los medios, del individualísmóae ·1;·;noderñüi.ásl- úími:i-ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en postmass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social" (Verón, 2007: 35-36).
ElflN DE LA TELEVISION
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En segundo lugar deseo señalar que no considero los aportes que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las antípodas del diagnóstico y la predicción de Verón, sino más bien complementarios. ¿Por qué? Por un lado, porque ~º-se pone en eluda el fin de la televisión corno medio: lo que se señala es que, ;-la vez, la ·g~~n ~~vedad discursiva que la televisión instauró va persistir, incluso más" allá del televisor, gracias al poder representa.tiVó (espa.cial) y presentativo (temp_oral) del directo como le~gu_aje f~~~ositiv._~.!.....q1:~-~-s-~~¡s() clistintr:. Por otr~ la~o, porque si _b~:n se pueden tener dudas acerca de que la histona ele l~ televis10n tenga una lógica interna, no encuentro razones suficientes para ref~tar su formulación, ni siquiera sumando al análisis la Meta TV, no considerada por Verón. U no podría decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta T\1, que el relato entonces sería el siguiente: la televisión primero se ocupó del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de sí misma, en la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo TV cada pro~rama empezó a exponer sus recursos productivos; en la Meta TY, oertos programas se ocuparon de los recursos productivos de los demás) y, finalmente, se concentró en el destinatario o en el espectador. En_ este relato la televisión muere como medio ele masas, pero n_o muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su s~jeto espectador.
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Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones sobre la Meta TV y su vínculo con ei fin de la televisión, porque servirán para advertir que esta tendencia quizás no sea sólo significativa ~ara la historia de la televisión local. Me pregunto si no podemos considerar a la Meta TV desde otro ángulo, si así como el reality es "síntoma" del fin de la televisión como medio, la Meta TV no es un síntoma.Jl.elj]n d; .la J;zevi;ió;;~omo -¡~;;,g¡~je, deUenguaje liez grabado televisivq_. En este s~~tid~~~pregunto--si la ·Meta ~ no_ rep.re.Sen@__e~~ ~()~~gt()_~_El que.~-~ª s~~t_o5_c:>r:i.qeg_oa. -~~a auto~oncienoa de los recursos productores de sentido de la telev1s1on, graoas a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas. U na autoconciencia que termina por instalar a sus programas, aunque estén dentro de la programación, casi fuera de ella: en sentido estri~to la Meta TV no hace ya programas de televisión, ha perdido la
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fe en ellos. Sólo desde una posición meta que se construye desde afuera de la programación puede hacerse Meta 1V del modo en que programas co~o Perdana Nuestros Pecados y Televisión Registrada, que toman como objeto a la programación en su conjunto, lo hacen. La pregunta que la Meta 1V nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la que a Verón le producen los realities: ¿y ahora qué sigue? ¿se puede hacer televisión después de Meta 1V? ~i este es el estado de situación, más allá de la vida que seguirán temendo las transmisiones de eventos, que mantendrán viva v exitosa a la extraordinaria novedad de la televisión, a la toma di~ecta, incluso más allá del televisor, quizás podamos decir que vivimos en la época d~ varias predicciones sobre el fin: ~de la t('!l(!visión
c~~~~~~ ~~-=~· _e_l ~~j~a__p_I~gr.~-~a_c_i?::i::.Y_~_!_fi~ ?~1- gr_3.bado como_ lengu~~p_ro~_c:!_t:J~ t~k.Yisión. No sé si ya es la hora de la autopsia, pero lo estoy viendo: ese cuerpo nos espera en la mesa de disección. Y a tomar cada uno su bisturí, porque si estos fines van a acontecer quiere decir que más que nunca es la hora de la teoría, de la semiótica, de la filosofía y de la historia; y que ha llegado la hora de empezar a discutir, finalmente, que significó ese increíble invento del siglo XX, la televisión.
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THIS IS THE END. LAS INTERMINABLES DISCUSIONES SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN 1 Carlos A. Scolari
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espués de debatir infructuosamente durante quince años sobre la muerte del libro a manos del texto digital, ahora le llega el turno a ia televisión. Bienvenido sea el debate. Si la semiótica ocupó un espacio importante en la discusíón sobre la muerte del libro -ahí están las intervenciones ele Cmberto Eco en conferencias, congresos y encuentros, varias ele ellas irónicamente recogidas en forma de libro (Eco, 1997), o sea un objeto supuestamente en vías de extinción, también la presunta desaparición ele la televisión la toca de cerca. La televisión, conviene recordarlo, ha sido una de las niñas mimadas de la semiótica. Si un biólogo sufre y se preocupa por la extinción de una especie animal, y los paleontólogos todavía se excitan con la misteriosa y súbita desaparición de los dinosaurios, no tiene nada de extraño que los semióticos se emocionen por la muerte de la televisión. Lo repetimos: bienvenido sea el debate sobre la muerte de la televisión. Siguiendo con la paradoja que mencionamos más arriba, la extinción de la televisión podría ser tema para un excelente programa ... televisivo. Y hasta es posible que, discutiendo sobre el fin de la televisión, terminemos por sepultar de una vez y para siempre
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Artículo publicado en La Trama de la Comunicación (Universidad Nacional de Rosario, Febrero, 2009). Agradecemos a Sandra Valdettaro el haber facilitado la publicación de! artículo en esta recopilación.
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otras infructuosas discusiones que hemos tenido en el último medio siglo sobre este medio, por ejemplo aquella clásica e insufrible sobre los efectos de la televisión en los niños.
1.
El origen de las especies en extinción
Que los medios de masas en general y la televisión en particular estaban destinados a transformarse de manera radical no es una idea nueva ni nace con el siglo XXI. Ya en 1980 Alvin Toffier, en su clásico The Third Wave, anunciaba que: A todo lo largo de la Era de la segunda ola, los medios de comunicación de masas se fueron haciendo cada vez más poderosos. En la actualidad se está produciendo un cambio sorprendente. A medida que avanza la tercera ola, los medios de comunicación, lejos de extender su mfluencía, se ven de pronto obligados a compartirla. Están siendo derrotados en muchos frentes a la vez por lo que yo llamo los "medios de comunicación desmasificados" [. .. ] Los medios de cornunícaczón se hallan sometidos a intenso ataque. Nuevos y desmasificados medios de comunicación están proliferando, desafiando - y, a veces, incluso reemplazando - a los medios de comunicación de masas que ocuparon una posición tan dominante en todas las sociedades de la segunda ola ( 1980:162-168)
Según Toffier la desrnasificacíón vendría corno consecuencia de la explosión de nuevas tecnologías de distribución (satélites, fibra óptica, cable, etc.) y medios analógicos locales (por ejemplos los periódicos y boletines de poca tirada). Leídas desde el siglo XXI, debemos reconocer que las previsiones de Alvin Toffier sobre la desrnasificación de la comunicación no estaban tan erradas. En 1992 George Gilder, en su libro Lije After Television. The Coming Transformatíon of Media and American Lije, fue más allá de Toffier y extendió un primer certificado de defunción al medio televisivo. En este trabajo Gilder, uno de los más sagaces tecnofuturólogos estadounidenses, ampliaba algunas ideas anticipadas en su libro anterior
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Microcosm (Gilder, 1989) y alertaba sobre el avance de la HDTV ja-
ponesa. Este nuevo sistema - caracterizado por la alta definicíón y la posibilidad de manipular, visualizar y editar imágenes füas o en movimiento - estaba destinado a sustituir la vieja televisión analógica fundada en la filosofía del broadcasting. De frente al desafío nipón Gilder proponía potenciar la industria de los microchips -sector dominado ampliamente por las empresas estadounidenses- para capitanear el proceso de transformación tecnológica. En Microcosm escribí que la televisión, en términos técnicos, estaba muerta. Por entonces los líderes industriales presentaban de manera solemne a la televisión de alta definición como la gran esperanza del futuro. En Microcosm demostré como la libertad y la creatividad del sistema empresarial habían dado a los Estados Unidos el liderazgo sobre Japón en muchas de las tecnologías críticas de la computación ... El microchip reformará no sólo la televisión o la industria de la computación, sino también la industria de las telecomunicaciones y todos los serv1c10s informativos. También transformará los negocios, la educación y el arte. Puede renovar toda nuestra cultura. El desplome de Ja televisión será el símbolo más visible de una serie de cambios en cascada que inundarán al mundo en los años '90 (Gilder, 1992: 15). Pocos años después de Gilder, cuando la web ya estaba en plena fase ele.expansión y el Media Lab del MIT horneaba nuevos juguetes interactivos e interfaces cada semana, su director Nicholas Negroponte - en otro texto clásico, Being Digital ( 1995) - volvía a sacarle filo al arma del cielito: El desarrollo y aumento de los ordenadores personales ocurre tan deprisa que la futura televisión de arquitectura abierta es el PC, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor será como una tmjeta de crédito que al introducirla en nuestro PC lo convertirá en una puerta electrónica para la recepción de información ;v entretenimiento por cable, teléfono o satélite [. . .} La clave del futuro de la televisión
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es dejar de pensar en ella como tal, y concebirla en términos de bits (1995: 66-69)
Muchos otros investigadores anunciaron los cambios del ecosistema televisivo y en más de un caso anunciaron su defunción. En este texto nos interesa dialogar con los semióticos que han afrontado el argumento, sobre todo dos investigadores argentinos - Elíseo Verón y Mario Garlón - que recientemente han reflexionado sobre los cambios y posible muerte de la televisión. Según Elíseo Verón la televisión ha dejado de centrarse en sí misma para desplazarse hacia el televidente, ahora reconvertido en usuario. El éxito de los reality shows o la llegada de tecnologías que facilitan la interacción con los contenidos audiovisuales son algunos de los síntomas de este cambio. Si a esto sumamos la crisis de la programación (la televisión se fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situaciones de consumo y audiencias) y la divergencia entre oferta/demanda, queda flotando la sensación de que algo se termina. La televisión, ese fenómeno "masivo" que conocímos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer (Vcrón, 2007:33).
El diagnóstico de Elíseo Verón está muy en sintonía con algunos planteas que nos llegan de Francia. La televisión parece ser el medio inmortal: si ya en 1992 George Gildcr la dio por despachada, evidentemente se trató de un crimen imperfecto porque en el 2006 el francés Jean-Louis Missika volvió a hundir el puñal en un texto titulado La Fin de la Télévision. Ha comenzado un proceso que determina la desaparición del modelo de televisión que conocíamos y su sustitución por aparatos audiovisuales múltiples, entre los cuales la televisión ocupará una posición siempre menos dominante
(Missika, 2007:37). Para terminar esta sección, incorporaremos a la discusión las palabras de Mario Carlón. Según este semiótico el debate sobre el fin de la televisión se produce a destiempo. Si en una situación "corrien-
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te" el discurso científico corre detrás de las acciones y procesos que vive la sociedad, en este caso los enunciados de los expertos "parten de un diagnóstico, constituyen en cierta forma una predicción, porque se adelantan a lo que vendrá y sorprenden al sentido común" (2008). Carlón es muy cauto: sabemos que hacer una previsión de los usos sociales de una tecnología que todavía no se ha estabilizado es cuanto menos arriesgado. Por otro lado, Carlón también sostiene que la sociedad "está convencida de que la televisión ocupa aún un lugar dominante sobre los demás medios, es decir, que goza de muy buena salud". Dos reflexiones antes de pasar a la próxima sección. No es extraño que el discurso científico trate de anticiparse a los hechos y vaya unos pasos por delante del sentido común: por ejemplo hoy vivimos angustiados por los pronósticos científicos sobre el calentamiento global - que recién comienza a evidenciarse - y, en el campo de las ciencias sociales, los sujetos económicos se derriten por tener una buena previsión del mercado o de las tendencias de consumo de los jóvenes. O sea, el discurso científico no es sólo retroactivo: también la construcción de un futuro posible - con todas las precauciones y reservas del caso - es parte constitutiva de su retórica. Segunda reflexión. Que la sociedad siga convencida de que "la televisión ocupa aún un lugar dominante" es tan relevante como la opinión de "la gente" sobre el calentamiento global o el precio del dólar dentro de cinco aüos: son los investigadores y los expertos los que analizan los procesos en curso y elaboran hipotéticos mundos posibles - basados en datos y observaciones científicas - para tratar de identificar las tendencias y escenarios futuros. La percepción social de un fenómeno es importante para analizar el aquí y ahora pero no nos dice mucho sobre lo que vendrá después. En su momento sólo una minoría de usuarios confiaba en las computadoras y nadie hubiera apostado hace una década por el futuro de los SMS. Cierro por ahora esta reflexión con la promesa de retomar más adelante al texto de Mario Carlón. Volviendo a los anuncios sobre el final de la televisión, y después de varias partidas de defunción que nunca terminan de verificarse, nos preguntamos ... ¿será ésta la muerte definitiva del medio de co-
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municación más impactante del siglo XX? (Hay vida televisiva después de la web? ¿Desaparecerá para siempre la experiencia social más fuerte de los últimos cincuenta años? La respuesta en el próximo episodio.
2.
Las tres etapas
¿Qué es la televisión? ¿un prisma con un lado de cristal que descansa en el living familiar? ¿un tubo catódico que comienza en un lente de una vcámara y termina en las retinas de los televidentes? ¿un dispositivo semiótico donde se articulan discursos, enunciadores y enunciatarios? ¿un espacio de mediación cultural donde lo popt¡lar convive, se confronta y se revuelca con lo masivo? Además de todo lo que acabamos de mencionar la televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional más impactante <:lel siglo XX. Nacida como medio unidireccional e impregnada de una ideología de servicio público en Europa - mientras que, en los Estados Unidos, su espíritu fue siempre comercial - en los años '80 la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los canales tuvo sus consecuencias en la economía televisiva - la segmentación de las audiencias - y en las formas de consumo - ahora fragmentado al ritmo del zapping. 2.1.
Sobredosis de neoTV
Esta transformación fue definida por Umberto Eco en 1983 como el paso de la paleotelevisión a la neotelevisión, una oposición posteriormente retomada en un contexto académico por Casetti (1988) y Casetti y Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisión arrasa con la oposición entre información (realidad) y entretenimiento (ficción), y anula las diferencias culturales hasta sumergir al espectador en un flujo televisivo que lo acompaña a lo largo de la jornada. La televisión, en esta fase, comienza a mirarse Y a
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representarse a sí misma. Según Eco "la característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público" (1986: 200-20 l ). Para generar este efecto la televisión se muestra a sí misma, abre al público su dispositivo técnico de enunciación, por ejemplo mostrando a los espectadores los micrófonos, las cámaras y las salas de redacción de los telediarios. La dupla paleo/neotelevisión tuvo a finales de los años ochenta una gran acogida en el mundo académico. Podría decirse que los estudios sobre los medios han sufrido una sobredosis de neoTV. El concepto aparece en numerosos análisis en clave semiótica del medio televisivo, desde una larga serie de trabajos publicados en la última década (por ejemplo Abril, 1995; Imbert, 1999; Farré, 2004; Carlón, 2004, por nombrar sólo algunos) hasta el número de deSignis dedicado a los formatos televisivos (Los formatos de la televisión, deSignis 7/8, Gedisa, 2005 ). En Italia los estudios sobre los programas participativos como el de Marturano et al. ( 1998), o trabajos más generales como los de Bruno ( 1994) o Stella ( 1999), han contribuido a la comprensión de la neotelevisione. El concepto, finalmente, también se encuentra en los estudios de investigadores que trab
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Como ya indicamos Verán prefigura una nueva etapa, la etapa final de la televisión: [... ] Podemos hacer la hipótesis de que esta tercera etapa en la historia de la televisión masiva será la última: esta tercer etapa anunciará entonces el fin de la televisión masiva como fenómeno propiamente histórico. La designación 'televisión masiva', que es la que yo prefiero, indica bien la especie que estará en vía de desaparición [ ... ] (2001 ). Finalmente, una reflexión política. La oposición entre paleo/neotelevisión -que, no lo negamos, resultó de gran utilidad en su momento para entender las transformaciones del medio y retrabajar desde la semiótica el concepto de flujo desarrollado por Williams (1975)- no puede ser aislada de las condiciones sociales de producción de un determinado discurso teórico. La neotelevisión, como ya vimos, nace cuando las cadenas privadas pusieron en discusión el monopolio de la Radiotelevisione Italiana (RAI) durante el gobierno de Bettíno Cra..xí. En cierta manera podría decirse que la serie teórica paleo/neotelevisión es un efecto colateral de la irrupción en el ecosistema mediático italiano de un nuevo actor - Silvio Berlusconi - a comienzos de los '80. Y después de la neotelevisione, ¿qué viene?
3. Hacia la hipertelevisión Si el concepto de neotelevisión no alcanza para nombrar lo nuevo, entonces hay que buscar otras palabras para definir lo que está pasando con la televisión. Verón habla de "desaparición" pero no indica ningún término a la hora de diagnosticar al enfermo terminal. Carlón, por su parte, ha propuesto el concepto de metatelevzsión pero para referirse a una situación determinada (la televisión caníbal que se autoconsume y habla de sí misma) y no a la nueva fase que atraviesa el medio. Otros investigadores más o menos lejanos al mundo semiótico han apostado por el concepto de postelevisión (Piscitelli, 1998;
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Ramonet, 2002; Missika, 2006) para nombrar lo que está sucediendo con el medio televisivo. Verón se niega explícitamente a utilizar el concepto de postelevisión para hablar de esta nueva fase: No utilizo los términos de paleo y neo [ ... ]una simple dicotomía no sería adecuada, salvo para volver a caer en los errores cometidos a propósito de la modernidad, llamando a una noción cualquiera, post[ ... ] (Verón, 2001). En breve: estamos entrando en una nueva fase de la evolucíón del medio pero no terminamos de ponernos de acuerdo sobre cómo llamarla. Supongo que más de un matrimonio habrá pasado por el mismo problema cuando les nace algo nuevo, sobre todo si no se lo esperaban. 3.1. La agonía del broadcasting
¿Qué está muriendo? ¿un cierto tipo de aparato técnico (la televisión analógica) que será reemplazado por otro plano y digital? ¿un dispositivo de producción, distribución y consumo de imágenes y sonidos? ¿una forma de mediación cultural basada en el broadcasting, lo cual traducido en sentido común significa "millones de personas sentadas frente a un aparato mirando lo mismo a la misma hora"? ¿o están muriendo ciertos formatos televisivos? Veamos con más detalles estas transformaciones, que en realidad no son otra cosa que diferentes miradas (tecnológica, comunicacional, cultural, semiótica, etc.) sobre un mismo proceso de mutación. Vayamos por parte. Un medio de comunicación, tal como sostiene Verán, es una articulación de un soporte tecnológico más una práctica social. Por el lado del soporte tecnológico, los cambios de la televisión son cada vez más profundos ... Del armatoste analógico pasamos a una esbelta pantalla plana con corazón de silicio. El avance de la TDT (y, en consecuencia, el acercamiento del "apagón analógico") y la progresiva disminución del costo de las pantallas planas son una parte de esta transformación tecnológica, pero no la única ni la más interesante. El proceso más rico se está dando fuera de las pantallas, en las relaciones que se crean entre la televisión y otras
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tecnologías aledañas. Es ahí, en la "concatenación de la~ interface~" _ como diría Pierre Lévy - donde se producen los fenomenos mas interesantes, por ejemplo en las concatenaciones entre el tel:vis~; y la PC o entre la televisión v los sistemas digitales de memonzac10nJ reproducción digital (com~ el TiVO o el Appl: _TV). Estos siste~as reconfiguran la experiencia del consumo televlSlVO ya que permiten reproducir videos descargados de la red, gr~bar pr~gramas Y reproducirlos cuando el televidente lo desea, archivar pehculas y otros documentos (música, fotos, etc.) que también pueden ser reproducidos a través de la pantalla, etc. Si hasta hace una década sólo el comando a distancia y el videoreproductor orbitaban como satélites alrededor del televisor: actualmente una serie de parásitos tecnológicos crecen a la sombra de la pantalla, desde consolas de videojuego hasta discos duros multimedia, cámaras fotográficas y de vídeo, lectores de MP3 y reproductores/grabadores digitales de vídeo. La llegada de nuevas pantallas, la difusión lenta pero sin pausa de la televisión ubicua en dispositivos móviles o la televisión peer-to-peer que promueven sistemas colaborativos como YouTube también terminan generando nuevas práctica~ de< ~roducción _Y. ~onsumo,- Al~u~s inclusive ya hablan de la napsterzzacwn de la televzswn (Aragon, _00 / ). Si suma~os todos estos cambios lo que se perfila, tal como sostenía en su momento Toller y más recientemente Verón, es la crisis del modelo del broadcasting y, en consecuencia, la posible desaparicíón de la televisión en tanto medio de difusión de masas (uno-a-muchos).
La mayor parte de los investigadores coinciden en d~r ?ºr ~egu ra ia muerte de un modelo de medio centralizado, umdirecc10nal v masivo. Esa televisión ya está muy mal herida. El modelo centraÍizado, basado en la producción de programas y en la venta ~e audiencias a los anunciantes, está obligado a compartir su espaoo con otras formas de producir, distribuir y ver la televisión. ta aparición de nuevas lógicas productivas y de consumo abre una brec_ha en el viejo reino del broadcasting. Las consecuencias recién com1enza:i a sentirse, pero si vemos lo que está pasando con el mercad_º. musical podemos prever mutaciones profundas en el sistema telev1s1vo. Pero la televisión no es sólo broadcasting. Carlón resume: "estamos bastante de acuerdo en que nos encontramos en la era en la cual
probablemente haya comenzado e1 fin de la televisión como medio, pero mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo" (2008). En otras palabras: si entendemos a la televisión como un sistema de broadcasting, podemos asegurar que está en estado comatoso y que su superación es sólo cuestión de tiempo, el que se necesita para la consolidación de una nueva generación de televidentes/usuarios. Si, por el contrario, la consideramos un conjunto de prácticas de producción e interpretación de textualidades audiovisuales, entonces la televisión sigue viva (pero no es la misma de antes). Veamos con mayor detenimiento estas transformaciones, sin duda las más interesantes para analizar desde una perspectiva semiótica. 3.2. Gramática de la hipertelevisión
Teniendo en cuenta la crisis del broadcastíng, la atomización de las audiencias y el avance de una televisión reticular y colaborativa, marcada por las experiencias interactivas de sus nuevos televidentes, proponemos el concepto de hipertelevisión para definir esta nueva configuración del medio televisivo (Scolari, 2006, 2008a, 2008b, 2008c). Se trata de un concepto operativo que nos permite hablar de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas del preftjo post. Este término que proponemos no debería ser visto como una nueva fase de la serie paleo/neotelevisión sino como una particular configuración de la red sociotécnica que rodea al medio televisivo. Los programas de la hipertelevisión se adaptan a un ecosistema mediático donde las redes y las interacciones ocupan un lugar privilegiado y adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los "nuevos medios". La que sigue es una breve e incompleta lista de algunas características de la gramática de la hipertelevisión: Multiplicación de programas narrativos: si las series tradicionales contaban con un personaje central (o dos en los buddie movies) y un puñado de personajes secundarios, las series contemporáneas como ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos tienen como mínimo más de diez personajes que aparecen en más del 50% -l~ los episodios (Scolari, 2008). Cada uno de estos personajes partí-
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cipa en varios programas narrativos, configurando de esta forma un relato coral marcado por la complejidad de las interacciones entre actantes. .. Fragmentación de la pantalla: lo que comenzó en los noticieros de los años ochenta - la modularización de la información en diferentes sectores de la pantalla - se ha convertido en la marca de fábrica de algunas ficciones como la serie 24 de la Fox. Vered (2002) sostiene 1-a existencia de una "windows aesthetícs" en la televisión contemporánea. .. Aceleración del relato: para contar muchas historias en el mismo tiempo se debe contar rápido, atomizar la información, suprimir lo superfluo, en definitiva, ir al grano. El ritmo febril de los noticieros o de las ficciones televisivas los vuelve ilegibles para un espectador formado en la paleotelevisión, el cual no alcanza a seguir la cadencia acelerada del flujo hipertelevisivo. Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio de experimentación narrativa, han simulado la transmisión en vivo, por ejemplo X-Files (episodio Cops de la 7ª temporada, 2000) y ER (episodio Ambmh de la 4ª temporada, 1997). Este tipo de producciones ha generado un efecto de grabación en vivo sin postproducción, una estética desprolija y en bmto que inclusive ha seducido al cine contemporáneo (The Blair Witch Project, Myrick y Sánchez, 1999; Cloverfield, Reeves, 2008). o
.. Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematográfico irttrodujo el flashback y el Jlashforward hace casi un siglo, en las producciones contemporáneas se exagera y lleva hasta sus últimas consecuencias su uso. Es común encontrar episodios de las series más famosas totalmente construidos con una lógica que, una vez más, reaparece en el cine contemporáneo de la mano de la dupla González Iñárritu - Arriaga (Amores Perros, 21 Gramos, Babel) y otros directores. Este tipo de rel';to resulta casi incomprensible para los paleotelevidentes. Expansión narrativa: la especificidad de la hipertelevisión no se encuentra tanto en la extensión lineal de las historias (algo que o
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viene del folletín del siglo XIX) sino en su expansión en diferentes medios. La hipertelevisión se caracteriza por integrar sus relatos dentro de narraciones transrw:diáticas (J enkins, 2006). Por ejemplo la trama del videojuego basado en la serie 24 se ubica entre la segunda y la tercera temporada televisiva, de la misma manera que el cómic de la serie cubre los espacios ínter-temporadas; los mobi.sodes para móviles de 24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, con otros actores y conflictos, pero dentro del mismo universo narrativo marcado por la lucha antiterrorista dentro del territorio estadounidense. De esta manera la experiencia interpretativa se construye a partir de un macrorrelato que coloca a cada unidad textual dentro ele un universo narrativo mayor. En el caso de un reality show como Bzg Brother, también en este género una misma narrativa se constrnye a través de diferentes soportes. Por ejemplo la edición inglesa del 2001 se difundió por televisión terrestre, televisión digital, internet, telefonía móvil, telefonía ftja, audio, vídeo, libro y prensa (J ones, 2003 ). Esta lista - apenas esbozada y con evidentes lagunas - es sólo un primer borrador de los síntomas que provienen de la hipertelevísión. Se trata simplemente de eso: pequeñas esquirias semióticas, microíndices que no encajan en el discurso tradicional de la televisión. El análisis de las nuevas textualidades audiovisuales permitirá ir reconstruyendo ia forma que adopta el discurso hipertelevisivo. Este tipo de investigación, por otra parte, deberá abandonar el telecentrismo y tener un ojo puesto en la evolución de otros nichos cercanos a la televisión, por ejemplo los videojuegos, las interfaces web y los dispositivos móviles.
3.3. El grabado y el directo La televisión habla dos lenguajes: el grabado y el directo (live) (Carlón, 2004, 2006, 2008). Si el directo es lo que diferenció a la televisión del cine, el grabado enriqueció sus posibilidades artísticas pero no le brindó una nueva especificidad. La transmisión "en vivo y en directo" - la recepción de una imagen "en tiempo real" diríamos hoy - fue la gran novedad de la televisión. Según Carlón en la televisión contemporánea tanto el grabado como el directo están
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Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión: este casi inevitable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin de la televisión ... Si hay una televisión que va a morir; que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programación podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (es la televisión de YouTube en su estado actual, es el lenguaje del "cine" -dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte materialdentro de la televisión) (Carlón, 2008). El directo [. . .] va a resistir: Por un lado, va a seguir generando discursos masivos (e incluso globales) a través de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor: Por otro, se mantendrá intacto corno lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa en qué pantalla lo vea (en un teléfono, en un LCD, etcétera) a movilizar los mismos saberes técnicos y sobre el mundo que obligó a poner en juego al primer sujeto espectador televisivo para ser comprendido[. .. ] (Carlón, 2008). Esta muerte del grabado - y la complementaria supervivencia del directo - puede ser releída desde la perspectiva de la hipertelevisión. Disentimos con Carlón respecto a la muerte del grabado: la hipertelevisión es el reino del audiovisual registrado en servidores y discos duros. Coincidimos con Carlón y otros investigadores en que la idea de "programación" dentro de poco será parte de la arqueología televisiva - la frase "no se pierda el próximo episodio, a la misma hora y en el mismo canal" no tendrá sentido para nuestros nietos -, pero esto no significa que el grabado pase a mejor vida. La hipertelevisión, en todo caso, privilegia el contenido grabado on-demand. También coincidimos con Carlón respecto a la continuidad de la experiencia live. Si lo que está en crisis es el broadcasting, esto no impedirá que ante ciertos eventos (una final de fútbol, un discurso político esperado con ansiedad, la elección del nuevo pontífice o la llegada del primer astronauta a Marte) se vuelvan a congregar
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las masas de manera simultánea delante de las pantallas (de todas las pantallas, las macro y las micro, las viejas y las nuevas). Esta supervivencia de la televisión tradicional en vivo y en directo dentro de la hipertelevisión puede ser considerada como un fenómeno similar a la supervivencia del cine (bajo forma de grabado) dentro de la televisión: si una parte del contenido de la televisión del broadcasting se llenó con producciones cinematográficas, no es para descartar que la hipertelevisión también preserve espacios de broadcasting (bajo forma de transmisión en vivo y en directo) dentro de su dispositivo. Como sostenía Imbert a propósito de la neotelevisión, hoy también encontramos una coexistencia de rasgos paleo y neo dentro de un entorno hiper.
4. Ecología de la hipertelevisión Cuando aplicamos la metáfora del "ecosistema" para hablar de la nueva configuración que adoptan los medios, no estamos pensando en un territorio paradisíaco donde todas las especies conviven en paz. Como en cualquier ecosistema, también en éste podemos identificar jerarquías, tensiones, relaciones de poder y especies depredadoras. 4.1. La hipertelevisión y la política
El fin de la televisión del broadcasting ... dmplica el fin de la política de masas tal como la concebimos en la segunda mitad del siglo XX? Podría decirse que al atomizarse el consumo televisivo en millones de situaciones ubicuas y asincrónicas estalla la aldea global de McLuhan. Se rompe así dentro de la cultura electrónica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenvía al momento en que toda la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de su pueblo alrededor del fuego. Las consecuencias de la pérdida de este sentido comunitario - que la vieja televisión tan bien garantizaba - están por verse. Es posible que no estemos asistiendo a la muerte de la televisión sino a la rearticulación de su rol vertebrador de la sociedad. La televisión ha sido
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I CARLOS A. ScoLARI uno de ios más formidables instrumentos para la creación de agenda y la gestión de la opinión pública. Ahora bien, ¿Qué sucede cuando la televisión estalla y se atomiza en millones de experiencias individuales de narrow y nanocastz'ng? ¿Qué medio-institución se encargará de hacer circular el cemento ideológi.co - por usar la metáfora de Gramsci - que mantiene unida la sociedad? En otras palabras: ¿cómo se construye la hegemonía en un ecosistema mediático atomizado? 4.2. Una ecología en estado de tensión
La aparición en el ecosistema mediático de nuevas especies como los videojuegos o la web están cambiando el entorno, obligando a las viejas especies (televisión, prensa, radio, etc.) a adaptarse para sobrevivir. Por otro lado, estamos asistiendo al nacimiento de especies bastardas, o sea medios híbridos que adoptan o simulan gramáticas y narrativas de otros medios. Estas nuevas producciones construyen un espectador modelo que exige al espectador real las competencias cognitivas e interpretativas que caracterizan a los nativos digi.tales. La hipertelevisión le está hablando a ellos, a una generación crecida en entornos digitales interactivos que ha desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas (y, como bien apuntaría McLuhan, han narcotizado otras). Si la paleotelevisión se dirigía a audiencias radiofónicas y escritas, y la neotelevisión estaba destinada a espectadores formados en la misma televisión, la hipertelevisión le habla a nuevas generaciones con competencias interpretativas aprendidas en la navegación de la web, el uso del software o los videojuegos. ¿cómo le habla la hipertelcvisión a los nativos digitales? Construyendo un televidente modelo que debe poner en juego todas sus competencias narrativas, perceptivas y cognitivas para interpretar un producto textual cada vez más atomizado, multipantalla, transmediátíco, cargado de personajes que llevan adelante una compleja trama de programas narrativos. Esta mutación de la pantalla (y del discurso televisivo) se puede reducir al siguiente axioma: "lo que una interfaz no puede hacer, lo simula" (Scolari, 2004: 191 ). En otras palabras, ia hipertelevisión está simulando las experiencias interactivas e hipertextuales que ya fomun parte de la enciclopedia de sus nuevos televidentes (Scolari, 2006, 2008).
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Los investigadores apenas alcanzamos a dar cuenta de estos procesos desde nuestras cátedras universitarias o grupos de estudio. Si la televisión habla cada vez más de sí misma, resulta también cada vez más difícil hablar de la televisión. ¿Es "televisión" lo que vemos en un móvil o en YouTube? La muerte de la televisión, como bien indica Carlón, es un discurso. Depende de cómo hablemos a la televisión que ella siga existiendo o no. En otras palabras: la televisión seguirá viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros discursos. Pero "ella", como cualquier mujer, cambia, envejece y se renueva para seguir dando que hablar. Como esas mujeres alteradas y maduras de Maitena, la televisión se maquilla y, bisturí de por medio, se retoca para parecerse a sus hijas interactivas. Por eso a veces cuesta tanto reconocerla.
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De manera más específica, durante la segunda mitad del siglo veinte tuvo lugar la constrncción de una cultura televisiva, su hegemonía y desplazamiento por la puja que produjo el advenimiento de otros medios. En otras palabras, asistimos a la conversión de la televisión en un objeto residual. Desde el punto de vista histórico, los ciclos que llevan al apogeo de un medio, su evolución y transformación, ofrecen gran interés. ¿cómo -entre la multiplicidad de inventos técnicos- algunos llegan a convertirse en los preferidos de
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Este trabajo fue escrito en el marco de una beca de la Fundación AJexander van Humboldt.
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una sociedad, de una época o de una generación? ¿Por qué algunos -como el daguerrotipo, el cassette o el diskette- duran apenas unos instantes, al menos en términos relativos, mientras que otros -<:orno el grabado o el libro- resultan más perdurables? Quisiera dedicar las páginas que siguen a formular esas preguntas muy generales a la televisión. De manera más específica, a partir de la premisa de que los medios son objetos histórica y socialmente situados, no quisiera perder de vista la sociedad desde ia cual formulo los interrogantes. Para esbozar una respuesta, propongo dos recorridos. En primer lugar, el análisis de las continuidades y rupturas de los medios. Eso va a implicar a su vez dos movimientos: por un lado, las continuidades que la televisión estableció en un inicio con los medios que la precedieron (como la prensa y la radio). Por otro lado, entre la televisión y los medios que han sido inventados posteriormente (como la computadora e Internet). El segundo recorrido que propongo es un esbozo por la arqueología de la pantalla y su emergencia como objeto cultural. Podría pensarse que una perspectiva volcada hacia el pasado, resulta poco adecuada para analizar el presente. Sin embargo, se trata de una mirada que permite posarse sobre aspectos que quedan opacados cuando nos limitamos a focalizar la dinámica de lo nuevo. La veloz incorporación de algunas tecnologías y prácticas a la vida cotidiana -el teléfono celular, los mensajes de texto o la fotografía digital- dificulta su ubicación en procesos de tiempos más largos. Focalizar en el cambio y la emergencia de lo nuevo o posar la mirada en la persistencia de lo viejo, permite descubrir aspectos muy diferentes de la dinámica de los medios. Lejos de considerar los medios actuales producto de una ruptura radical, entiendo que son producto de una historia previa y llevan inscriptas las huellas de esa historia. De manera que el modo en que otros medios de comunicación interactuaron entre sí en diferentes épocas de emergencia y transformación de las técnicas de comunicación, podría decirnos algo (aunque no está de más aclarar que tampoco puede decirnos todo) acerca de cómo se relacionan entre sí en la actualidad. Por otra parte, se trata de preguntas difíciles de situar en las sociedades latinoamericanas. Su formulación no parece estar
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atravesada por los problemas propios de esta parte del mundo. Por otra parte, el interés por los medios de comunicación en América Latina lleva implícita la pregunta por la especificidad de una zona de la cultura en permanente tensión hacia la mundialización. En otras palabras, ¿es posible d
1.
Formas y sistemas
1.1.
Continuidades: "Él miraba televisión"
La definición de los media es una tarea compleja que no se ve facilitada por la mera enunciación de la exigencia de miradas ~iver sas para su análisis. Si queremos explicar la dinámica del camb10 en los medios, es necesario delimitar en qué ámbito vamos a plantear el problema. La frase del inicio de este trabajo pertenece a un libro
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que proponía la siguiente hipótesis hace casi dos décadas: los medios tienden a la convergencia pero mientras la tecnología digital interactiva se encuentra suficientemente desarrollada para ello, la cultura aún no lo está. Esto significa que cambio técnico y cambio cultural no siguen un mismo ritmo y se producen tensiones entre técnicas de comunicación nuevas y formas sociales viejas. Esta desincronización explica por qué algunas invenciones técnicas reposan durante mucho tiempo en el armario hasta que se vtídven necesarias" socialmente. Y entrecomillo "necesarias" porque una característica de las tecnologías de comunicación es que no obedecen a una necesidad social: puede pensarse en necesidades muy generales de comunicación, expresión o creación artística. Esto nos pem1itiría explicar la música, por ejemplo. La invención del fonógrafo, la radio, o el CD vendrían a "llenar" o a responder a esta necesidad. Sin embargo, resultaría difícil sostener que la sociedad "necesitaba" o "esperaba" el fonógrafo o el IPOD. La técnica sigue una evolución que le permite, en determinado momento, "inventar" algunos objetos. Sin embargo, su función social y cultural no está inscripta claramente en ellos. Tal como señaló Raymond Williams (1992) oportunamente: primero se inventó la televisión y luego se pensó para qué podía ser utiiizada. Su función social sólo resulta obvia mirada desde la actualidad. La técnica no determina completamente el uso social que se le dará a la misma. Por eso resulta tan complicado leer las tendencias del presente: no es posible "adivinar" el futuro limitándose a leer el cambio técnico. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando aparece una invención que desplaza a otra? La hístoría ele los medios enseña que los viejos.'._ncclios nu~ca mueren. Los instrnmentos para acceder al contenido delos medios entran én desuso: es así como el super 8, los vinilos, los cassettes, los diskettes, los VHS son parte dei pasado. Son tecnologías -algunos autores las llaman "delivery"- que cuando se vuelven obsoletas, pueden ser reemplazadas por otras. Los medios, en cambio, evolucionan (J enkins, 2006: 13 ). Para definir los media, es necesario entonces, partir de un modelo que funcione en dos niveles. En primer lugar, un medio es una tecnología que habilita la comunicación. En segundo lugar, un medio es un conjunto de prácticas sociales y
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culturales que han crecido alrededor de esa tecnología. Los "sistemas de delivery" son tecnologías; los medios también :on sistemas culturales. Los primeros pueden ir y venir, pero los med10s p:r~1sten corno capas en las cuales se acumula información y entretemm1ento en forma cada vez más compleja. El contenido y la función de un medio puede cambiar o desplazarse de uno a otro (de contar historias ~n el. radiotea~ro a la telenovela), su audiencia puede cambiar (la h1stoneta tuvo lectores masivos en los años cuarenta y lectores vanguardistas a fines de los sesenta) y su status social puede ascender o descender (el teatro pa~ó de ser una forma popular a una de elite), pero una vez que un medio se establece, continúa funcionando dentro de un extenso sistema de opciones comunicativas. Una vez que se volvió posible grabar el sonido, se han continuado desarrollando nuevos modos de grabarlo y reproducirlo. Las palabras impresas no mataron a la palab~a hablada. El cine no mató al teatro. La televisión no mató a la rad10. Cada medio se vio oblicrado a coexistir con el medio emergente (Jenkins, 2006). Esta es la :azón por la cual las hipótesis de una "revoluci.ón" dicrital 0 tecnolócrica no resultan muy plausibles. En este sentido, D D • 1 b. la noción de "convercrencia" permite comprender mejor e carn 10 D . d mediático de las últimas décadas. Los viejos medios no están sien o desplazados sino que sus funciones y su status están cambiando con la introducción de nuevas tecnologías. En un trabajo pionero, Raymond Williams observó tres ras,gos que muestran el modo en que la televisión retornó ca.racterísticas que habían introducido previamente la. prensa y la radi?. E~os ra_sgos son: la organización de sus contemclos en fo:1::ª nmcelanea, su recepción en forma de Jlu10 continuo y su transm1s10n en _forma de broadcasting. El primero de ellos, estaba presente en los impresos. Los rnacrazines ilustrados y los periódicos populares del siglo XIX D . , • habían adoptado un formato que se caractenzo crec~ei:temente por la inclusión de géneros de información y de entretemm1ento, la yuxtaposición de imagen y texto, de opinión y publicidad, n~ticias. ~e contenido político junto a notas de interés huma_no: La mcl~s10n de folletines en la parte baja de la página de los d1anos a partir de 1840 se volverá un atractivo importante del diario que le permitió,
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además, incluir nuevos lectores. La miscelánea es una forma de organización típica de los medios dirigidos a un público amplio porque _supone la c~nvivencia de géneros diversos dirigidos a lectores con m_tereses vanados que conviven en un mismo espacio: el diario, la rad10 o la televisión. Esta "convivencia" en un mismo espacio de la página es primariamente visual y está lejos de ser est;ble sino que ha ido modificándose a lo largo de la historia en una tendencia que llevó a la inclusión de fotografías, infografías e imágenes en general. Durante mucho tiempo, la hibridez de la página de diario s~ planteó en términos de coexistencia de dos regímenes semióticos diferentes: palabra e imagen (fotografía o dibujo) por un lado, y por la yuxtaposición de dos funciones culturales diferentes (información Y entretenimiento). El diario en Internet pluraliza esta convivencia al in~~rporar el a~d~o y_ l~ audiovisual. La inclusión de fragmentos telev1s1vos en el d1ano d1g1tal obedece -desde el punto de vista económico-. a la :oncentración empresarial de grupos multimedia (que pueden mclmr fragmentos de sus propios canales de televisión o audios de sus emisoras de radio), pero esto no explica su lógica cultural y, menos aún, su uso. ~eñ~lar qu~ la te_levisión es unjlujo cqnt~~iuo significa que la expenenCia de oir rad10 o ver televisión, es más parecida a abrir una canilla de agua que a ir al cine. Ir al cine o l~er un libro son experiencias discontinuas: tienen un comienzo y un fin. Frente a los espectáculos con características rituales -como el teatro, las salas de cine o los eventos deportivos- las experiencias de oir la radio o ver t~levisión se entrelazan con la vida cotidian,a_y,Jejos de.c:lemarcar un tiempo y un espacio rituales, se sup.erponen _con otras ~~t¡;¡¿;d~s. se vuelven indiferenciadas de las actividades de la vida di;ri~~La radio se-prende y está allí mientras se trabaja, s~ plarich~~s~e~tudia. ~ televisión actual -a diferencia de lo que ocurría en sus primeros tiempos en que había menos canales y horarios de transmisión más acotados- se prende y no se apaga nunca. El sonido televisivo -antes que su imagen- forma parte de las rutinas cotidianas aunque no se le otorgue una atención exclusiva como ocurre con el cine.
. La modalidad del flujo descripta por Williams para la televisión imponía a su audiencia un tipo de atención intermitente o desatenta. -- -·- ----·- -.
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Puesto que la televisión está prendida en forma permanente, resulta imposible conservar una atención continua. Los críticos de arte vieron en este rasgo, un límite estético determinante para la televisión. Sin embargo, esta característica que convierte a la televisión en un medio banal en cuanto a su legitimación cultural, es lo que le otorga su extrema importancia social. Cuanto menos ritualizada se volvió su recepción, cuanto menos excepcionales los textos que puso en · circulación, más se fundió con la vida misma. Flujo continuo y atención intermitente son dos aspectos inescindibles que van a formar parte de una relación más generalizada con los medios de comunicación, aun de aquellos que parecen limitarse , a una comunicación interpersonal o más íntima. Los teléfonos celu- ' lares permiten no discontinuar jamás las relaciones y lo mismo ocurre con Internet. Cuando se reconstruye la historia de una técnica, puede verse que las primeras formas de uso siempre son rituales y discontinuas (se organiza un evento especial para su uso novedoso: reuniones de amigos para ver películas en casa cuando se inventó la videocasetera) pero luego adquieren otro tipo de utilización. Desde que la computadora generalizó su uso, lo hizo mediante un tipo de conexión fluida. Internet, a través de la PC pero también a través de formas móviles de conexión wifi mediante la notebook, el celular u otras variantes, se ha convertido en un flujo "perfecto". El sistema de broadca!t!!!:g caracteriza la forma que adquirió Ja radio v la televisión-de masas. En el momento de su invención, la radio se e~contraba relativamente emparentada con el telégrafo y el teléfono que permitían la conexión uno a uno. El término elegido para la tele-visión proviene de esta serie técnica, donde el acento estaba puesto en la posibilidad de transmisión de imágenes a distancia. De manera que no fue un determinante técnico, sino su organización empresarial -acompañada por legislaciones nacionales específicasquien le dio forma a un sistema que contó con un único emisor que podía llegar a múltiples receptores en forma simultánea. La conformación de los medios de comunicación de masas debe mucho a esta característica. Audiencias dispersas geográficamente y aisladas en el espacio privado comparten, sin embargo, un mismo programa de radio o de televisión, escuchan la misma música, conocen a los
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mismos locutores, actores, modas y publicidades, es decir, reconocen una "cultura común", aunque no tengan participación en su producción. Durante mucho tiempo se habló de medios de difusión (por oposición a medios de comunicación) para subrayar esta característica: la radio y la televisión son medios que dirigen su flujo en forma unilateral y muchos críticos se negaron a denominar a esto "comunicación", término que supone una interacción. La televisión por cable es un paso conocido en la transformación de este sistema porque segmenta la audiencia que ya no comparte de manera extendida el mismo programa que proponía/propone la televisión generalista o abierta. Pero la interacción de las comunidades en la web supone algo más que una mudanza de un segmento de audiencia desde un ' ; medio a otro. 1.2. Rupturas: "YouTube, broadcast yourself"
"Broadcasting" es una palabra que habitualmente no se traduce del inglés para hablar de los medios de comunicación. Cuando se lo hace, se utiliza el término transmitir o emitir, lo cual traduce apenas "casting" pero deja a un lado el sentido presente en "broad" (a~cl:_,9) que refiere a la amplitud de audiencia a quien estos.mediós dirigían su programación. Se trataba de una audiencia, por eso mismo, necesariamente heterogénea. Por oposición, se utilizó el término de.'~ nowcasting" (estrecho, angosto) para hablar de algunos medios que, como la televisió~_por cab_le, se dirigieron a una audiencia recortada '-- . ... ---- en nichos homogéneos (niños, amantes ele la cócina, aficionados al cine arte, a las comedias o a las telenovelas ... ). L1 traducción de "broadcasting" por "transmisión", también deja de lado un elemento que destaca la interrelación entre viejos y nuevos medios de comunicación: en inglés se utiliza el término "broadsheet" para referirse a los periódicos de gran formato o diarios sábana. De manera que el término "broadcasting" contiene un elemento de continuidad con el modo en que un medio más antiguo había configurado su relación con la audiencia. .
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La imagen de la red que se impuso para representar las relaciones en Internet, se opone completamente al sistema de broadcasting en cuanto a la relación entre un emisor centralizado y muchos re-
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ceptores. En principio, la forma de la red une nodos que funcionan como emisores-receptores. Esta característica, desde el punto de vista técnico, vuelve al sistema menos vulnerable, ya que -como se pudo ver en la caída de varios regímenes políticos centralizados en los países del este- tomar una emisora de televisión resulta relativamente sencillo. De manera que cambiar de orientación ideológica a una emisora de radio o televisión, se presenta como una tarea culturalmente compleja pero técnicamente trivial. En ese sentido, el lema de YouTube -broadcast yourself viene a tocar un punto crítico del sistema. Saca partida de lo que se presentó como característica distintiva y saliente de Internet. Lo hace, sin embargo, a través de un sitio que absorbe la heterogeneidad en. un sello único: todo pasa a través de YouTube.:__E_!!.}l!.Ki~n l_o_~ac<:_~y_Spac._e o Googl~~-fimciona a modo'cte-aüiüpis~ta::gu.~ o:~~s_f()!_~.-ª-Lr.:..estQ <:kJa red.en camiños-sin-asfalto. No-se trata de una centraiizació_n_de la emísÍÓn porque allí circu1a~ videos_ de origen muy diverso: se tráta dé una-centralización de}<: circul
YouTube, igual que otros emprendimientos "exitosos" en Internet, contiene dentro de sí espacios de visibilidad que parecen reproducir fenómenos "masivoS''. Paréce-dífícil que algúíén ·-se mliéva por Tñte~ñet-y prescinda de Google o Yahoo o, por io menos, que no entre en contacto con esos y con otros sitios como Wikípedia o MySj;ace. La visibilidad dentro de la web los transforma en fenómenos que parécen' reunir públicÓs- heten::lgéneos.co~o l~~cía la tele~,j~ióri gen~ fal1sta. setrataal mismo tiempbdeTeñorneños que, como acabamos -de- señalar, transforman muchos de los rasgos que caracterizaban a los medios masivos. YouTube es un nudo de circulación que, en muy poco tiempo, se · volvió parte del mainstream y difícilmente pueda calificarse de es-, pacio alternativo. Desde el punto de vista cultural, rep~o~uc~ una,' característica típica de estos fenómenos: no establece distmc10nes. Como la televisión, la radio o la sección espectáculos de un diario, YouTube no legitima ni establece jerarquías entre los objetos culturales que pone en circulación. En la televisión puede hablar un escritor
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reconocido por la crítica y uno cuyo único reconocimiento proviene de ese medio; se puede ver un clásico del cine mundial y Rocky JIJ. La televisión no distingue cualidades artísticas o legitimidades culturales; YouTube tampoco. Un rasgo que la televisión y Youiilbe valoran por igual es la no. vedad. La valoran porque resulta escasa en un medio fluido, que · no discontinúa jamás su acceso. En este sentido, hay un dato que resulta revelador: hace un tiempo la televisión abierta, generalista, comenzó a incorporar las pantallas de computadora a las imágenes de sus redacciones informativas. Los noticieros muestran gráficos o informaciones provenientes de Internet. Las pantallas de televisión reproducen pantallas de computadora y no solamente a la inversa. Esta inversión en el origen del flujo de producción mediática, es un dato significativo para la historia de los medios. Cuando un medio más viejo acepta la incorporación de la función de un medio más nuevo, lo está legitimando y otorgándole carta de ciudadanía. La primera vez que un éxito de televisión fue traspuesto al cine, significó la aceptación del mercado de que una parte de la audiencia ya había sido cautivada por la televisión. 2 El éxito de You11lbe da cuenta de un corrimiento en el eje de interés de los usuarios que ya no se limita a personalizar un horóscopo sino a poner en circulación sus imágenes. El nombre y el logo de You1ilbe resultan particularmente interesantes para las líneas de continuidad que estoy proponiendo trazar. The Tube - la tele- se convirtió en You11lbe. Broadcast yaurself y todos sus fans han puesto el acento en el cambio y el "hágalo usted mismo". Sin embargo, la continuidad televisiva también es explícita: el logo reproduce la forma de las "viejas" pantallas de televisión con bordes redondeados, algo que es puesto en cuestión inmediatamente por los videos que pueden reproducirse en el sitio en pantallas rectangulares. La continuidad visual entre las formas de pantalla no debería pasarse por alto en el momento en que nos interrogamos acerca del fin de la televisión de masas.
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En la Argentina ocurrió en 1960 con dos programas casi al mismo tiempo: Todo el año es navidad y Los de la mesa diez que resulta un caso particularmente interesante ya que pasa del teatro a la televisión y de la televisión al cine.
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Objetos y sensibilidades
2.1. Antenas
Cuando la televisión era todavía una utopía técnica, el ícono elegido para establecer la continuidad con la radio fue la antena . El acento estaba puesto en la capacidad de transmisión a distancia de ambos medios. El continuum entre telé-grafo, telé-fono, radiotele-fonía y tele-visión (y así lo escribían las revistas técnicas y de divulgación de la época) estaba dado por esa característica común: la transmisión a distancia de signos, voces o imáges. La antena transmisora, cuyo dibujo en la prensa solía incluir las ondas expansivas, brindaba un ícono común que se distanciaba, al mismo tiempo, de la tele-grafía y tele-fonía por hilos. Las ondas se oponían a los hilos, al mismo tiempo que aglutinaban a la radio-telefonía (como se la llamaba entonces) y la tele-visión. La imagen emblemática de RKO Radio Picture en Estados Unidos, tuvo su versión local en el logo de la revista Antena, dedicada al espectáculo radial. Antena incorporó el espectáculo televisivo a partir de la década del cincuenta, sin necesidad de cambiar ni su nombre ni su logo. En las primeras etapas de la historia de la televisión se distinguen varias tensiones típicas de la indeterminación que sufren los medios cuya función social no ha adquirido aún su forma definitiva. Los cambios en la denominación del medio destacan los aspectos que se vuelven más importantes en cada etapa. El pasaje del cinematógrafo al cine -tal como lo observó Edgar Morin-, puede reconocer equivalentes en la historia de la televisión aunque con variantes que incorporan las diferencias técnicas entre el cine y la televisión. En el caso de esta última, pueden reconstruirse dos momentos: 3 El pasaje de la tele-visión al televisor: se trata de un período anterior a la instalación del servicio público o un momento muy inicial del mismo. Es un momento eminentemente técnico pero donde la téc-
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Realicé una reconstrucción histórica de la incorporación de la televisión en Argentina donde este punto se encuentra desarrollado en forma exhaustiva (Varela, 2005).
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nica adquiere dos dimensiones muy distintas. Mientras l~ tele-v_isÍÓJ! apunta, como señalamos antes, a la transmisión a distancia y coloca a la televisión en la serie de la tele-grafía y tele-fonía, ~l telev!!gr (se trata de la palabra más utilizada en español para referirsea.I medio en esta primera etapa) es un . electrodoméstico. El pasaje del ámbito público al ámbito privado es evidente y también el desencantamiento técnico: de la maravilla de la transmisión a distancia para la que no había explicación popular evidente, a un electrodoméstico que, si bien podía brindar distinción social (debido a su alto precio inicial), todavía no podía competir con los medios que ya habían desarrollado un lenguaje y un star system propio (la radio en el hogar y el cine u otros espectáculos fuera del ámbito doméstico).
El pasaje del televisor: a la te_ley_isi~n se produce durante los primeros años de funcionamiento del medio hasta su consolidación definitiva y significa el desplazamiento del orden técnico al ord~n P:I]!ura!: la constitución de un lenguaje, ·-un.a: estética y una forma de consumo específicos. Significa el proceso de consolidación institucional de su forma de producción, la organización de una grilla estable de programación con géneros específicos, un sistema de estrellas que ya no provienen de la radio o del cine sino que surgen en la televisión. Desde el punto de vista de la audiencia, significa la transformación de un ritual (ir a ver televisión de manera discontinua a la casa de un pariente o un vecino, avalado por un horario de transmisión limitado), en una ritualización (su conversión en un objeto de la vida cotidiana coherente con la tendencia a transmitir en fom1a continuada las 24hs).
2.2.Pantallas La incorporación del televisor al ámbito doméstico y su transformación en un medio hegemónico exigió una transformación perceptual donde intervinieron estrategias de domesticación técnica y simbólica diversas. Como mostró Lynn Spigcl ( 1992) en la sociedad norteamericana, fue necesario "hacer lugar" a la televisión y esto supuso reorganizar los espacios domésticos, sus usos y los valores ligados a ellos. Cecelia Tichi ( 1992) mostró cómo el televisor ocupó literalmente el lugar del hogar a leños en el centro del living y, en
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ese desplazamiento, recibió los valores de domesticidad y armonía familiar que aquel poseía en la cultura norteamericana. Sin emba~ go, esta imagen de la televisión no perdura a lo largo de su hrstona y Tichi muestra cómo pasa de ser una "ventana al mundo" o una "alfombra mágica" a convertirse en "la caja boba", el "chicle electrónico", una "adicción" o una "droga". En cualquier caso, resulta claro que la incorporación de la televisión al hogar estuvo lejos de ser lineal o carente de matices. Los trabajos compilados por Roger Silverstone y Eric Hirsch ( 1994) también analizaron la incorporación de las tecnologías al ámbito doméstico como un proceso que afecta el modo en que los s1uetos entran en relación con el espacio, el tiempo y se ven implicados en ello. No parece casual ~ue -t~dos estos trabajos repararan en la importancia de la presencia flSlca y simbólica de los televisores en el hogar en un momento en que se desdibujaban las distinciones entre los ámbitos de trabajo/doméstico y las funciones de trabajo/ocio. Esto ocurría mie~t~as la telefonía móvil se encontraba en expansión. Se volvía muy v1s1ble algo que se estaba transformando en la televisión que había formado parte del proceso de "privatización móvil" en el período de posguerra. Un intento por reconocer un ícono técnico de _continuidad e_ntre la televisión e Internet, que resulte comparable a la antena (corno í~o.no de continuidad entre la radio y la televisión), nos lleva a detenernos en la pan9-lla que ya estaba presente en el cine e inclusive en los pan¿~rriá~, e;; forma primitiva. Sin embargo, la_p~ntal_~~ -~e televisión transformó radicalmente la relación con la fuente de luz. Las críticas periodísticas de las décadas de 1930 y 1940 se centraron en la transformación de la escala introducida por la pantalfa televisiva. Esto se veía profundizado por las pruebas experimentales, generalmente realizadas en grandes aparatos con pantallas ~~t-rema damente reducidas. En cualquier caso, la pantalla de telev1s1on era demasiado pequeña para satisfacer a un público habituado a_l cine de la edad de oro, proyectado en salas decoradas como palacios de grandes dimensiones. Las críticas más agudas, sin embargo, apt:ntaron rápidamente al "problema" de la fuente de luz y los camb10s de percepción que ello imponía. La luz que_ rebota o e:rierge de ~a pantalla ha dado lugar a un sinnúmero de mterpretacion,es filosoficas y psicoanalíticas en las que no me voy a detener aqu1, aunque
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no puedo dejar de apuntar que resultan un elemento indispensable e~ la_ ~~construcción de los cambios de percepción operados por la te1ev1s10n. Hay otro aspecto más descuidado que también ha formado parte de los rasgos introducidos por este objeto en la vida cotidiana,; la ~:inª. de _s~p~~!ipse. El r~ctángulo de puntas redondeadas que ·h;~ quedad? asooad~ a los viejos televisores es una forma que' introdujo ~1et Hem en el diseño y pretendía unir en una síntesis perfecta las lmeas rectas con las curvas. Si bien estuvo presente en la arquitectura y el diseño de diversos objetos (desde las ventanillas de los aviones hasta las heladeras o los estadios deportivos), tiene una fuerte identificación con la pantalla de televisión. La elección de esa forma para el 19g? de_ Yoit.!z~~e (tanto corno para muchas pantallas de cornputad~ra o de celular) da cuenta de su pregnancia y del modo en que la misma ha pasado a ser identificada con "la tele". La antena individual, colocada en el techo de cada vivienda, per~uró durante varios años como ícono televisivo ya que las dificultad~s para captar una buena calidad de imagen fueron persistentes. Sm embargo, el pasaje de la antena a la pantalla es muy temprano ya que una vez en funcionamiento la televisión, la transmisión a distancia perdía rápidamente su encanto. Los televisores y las pantallas p~saron entonces a convertirse en los principales símbolos, independientemente del contenido de la programación. Las obras del artista coreano Nam June_ Paik a partir de la década del sesenta podrían leerse como uno de los mejores testimonios de este cambio de sensibilidad. En una oportunidad, expuso a varias estatuas de Budas fn~nte a telev~sores con pantallas en blanco. En otra, se expuso a sí nusmo sentaao en la postura de un Buda frente a televisores con pantallas en blanco. T?do parecía reducirse a un ritual de inmovilidad, luz blanca, televisores y pantallas. L1 continuidaa·ae-Ta paritálla en la ~ost-télevisíón brinda "indic!cis para reinterpretar la pantalla tel_ev1s1va corno un elemento central y, al mismo tiempo, como el pnm~r d~splazamiento de la antena (símbolo del broadcasting) hacia la pnrnaoa de otros elementos: la luz y la pantalla. La transmisión a distanci~ pasó a ser un elemento residual: algo que se da por sentado Y es incorporado como una capa geológica a los objetos. En
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la pantalla, en cambio, siguen operándose las transformaciones de peso. A partir de ella o alrededor de ella se pasa, sin embargo, a otro tipo de interfaz y de función cultural.
3. El pasado remodelado YouTube y otros sitios ele Internet son, en la actualidad, la fuente priñcfpal _para ver televisión antigua:Ver televisión en Internet su.pon~ discontin~iar fütj·o •televisivo y reorganizar su discurso por fue_ra de la grilla de programación. Sin embargo, ver varios capítulos seguidos ele una serie que se vende completa en cofres de DVD o que se baja de Internet para luego ver en forma continuada, no es una práctica muy distinta a la que supuso leer en un libro los folletines que habían sido publicados originalmente al pie de la página de un diario. Se trata de volver coleccionable aquello que había sido J>,roducid9 para el consumo efímero y podríamos tomarlo como uno de los tantos indicios de la "muerte" de la televisión. Existe una diferencia, sin embargo entre el pasaje del folletín desde el diario al libro y el pasaje de la serie desde la televisión a Internet. En el primer caso, la figura profesional del edito_r (y su organización empresarial) jugó un rol en el proceso. lni:e~et, por el momento, esta in~er mediación se encuentra fundamentalmente en manos de los grnpos de fans que se dedican á subir las series a sitios web que incluyen. coin_entarios, recomendaciones o fichas técnicas. Esto no quiere decir -que la historia de ~ste proceso esté concluida, ni que las empresas de cine y televisión no se vean beneficiadas por el valor agregado del trabajo de sus espectadores. L1 prensa popular reorganizó las relaciones entre los escritores y sus lectores porque la legitimación del escritor profesional en este sistema regulado por el mercado, ya no dependía de sus pares escritores, sino de su público. La circulación en Internet reorganiza nuevamente estas relaciones que cuesta definir en términos de producción y consumo.
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En cualquier caso, ~-e trata de una altera~i§I!.s.l~Ja puesta.eµ(ir~ujP:_cíón antes que de la p~mll~¿c·ión.-ToSEa~s son espectadores excepcion-;¡-fes qüe coirvíeiien a sus series en objeto de culto rodeando a esos objetos de prácticas diversas entre las cuales la colección y el
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archivo (que también alimentan la nostalgia) no ocupan un lugar menor. La circulación mundializada de series televisivas (casi sín excepción norteamericanas) lleva a la búsqueda anticipada de capítulos que aún no se han estrenado en otros países. Existen audiencias que siguen casi simultáneamente la transmisión original a través de Internet y, en el caso de series muy exitosas -como Lost, por ejemplopasan muy pocas horas entre la emisión televisiva norteamericana y la circulación de una versión subtitulada en español por la web. El primer público mundial de Lost llegó a la serie a través de Internet aunque se trate de una narración típicamente televisiva. Al mismo tiempo, ese público tiene un circuito con características propias que se distancian de la televisión tradicional. La novedad ocupa un lugar importante en esta lógica: llegarantes es parte de la lógica del fanático que no puede confundirse con la lógica vanguardista de la novedad. El fanático busca la distinción dentro de la producción en serie: colecciona lo que el paso del tiempo ha vuelto excepcional o preserva para el futuro. En cualquier caso, busca la distinción (ser el primero en ver) tanto como la pertenencia a un grupo (tener con quien compartir esa experiencia). Se trata de una paradoja que lo lleva a estar tensionaclo entre una relación con la técnica como signo de lo nuevo y una relación con la cultura que mira hacia el pasado. Es habitual que los medíos se presenten a sí mismos como productores ele novedad permanente: las informaciones se presentan como "novedades", también la moda y los nuevos hábitos. Las ficciones televisivas tambíén se presentan como espacios de transgresión de las costumbres que ponen en escena: un beso, luego un beso más atrevido, luego un desnudo, luego una pareja homosexual, luego un casamiento entre marcianos ... Esta imagen de sí que presentan los media parte del supuesto ele que son -desde el punto ele vista estético y cultural- bloques resistentes y homogéneos. Sin embargo, los medios ofrecen una dinámica blanda, que tiende a la adaptación y fagocitación, antes que a la resistencia y la ruptura. De manera que la pregunta es ¿en qué se convierte lo que entra a formar parte de un medio? y no ¿qué ruptura produce? Como señalamos antes, todo lo que entra a formar parte de Internet (como ocurría con los medios masivos) carece de distinción
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o legitimación específica. Muchos blogs proponen recomendaoones y reenvían a YOuTube para ver algún video. Esta práctica se organiza ~n forma más afectiva que crítica: ;.te recomiendo el video que me gustó v me interesa que lo veas porque eso nos permite compartir algo". No se trata de un juicio crítico sobre los videos, sino d~2.~1~. que permiten el contacto_ por afin~sl~d, como ocurre con la música compartida -Íos adolescentes. Se parece más a la necesidad que tenemos de leer el libro que adoró nuestra pareja o a interesarnos por los dibt0os animados que le gustan a nuestros hijos: nos permite compartir algo.con las personas que queremos y conocerlas un poco más,-añtes q_t1~ <;:o11ocer _o interpretar un_ objeto· de la cül~urá': No ~ sé trat~-deTncorporar elatos a alguna enciclopedia cultural, sino de smnar.19-zos afecdv_?s con el prójimo.
entre
Probablemente, esto no pueda comprenderse si no se pone en contacto con otro tipo de sitios que organizan_.r_t:des sociales dentro de Internet, como es el caso de i\lSN o Faceb~ok. La distinción entre medios de comunicación interpersonal y medios ele espectáculo e información, se ha vuelto difusa v esto afecta directamente b transformación del sistema ele broadwstrng, como al tipo ele miscelánea que se obtiene. Aunque algunos sitios parecen brindar un servicio relativamente específico que puede venir a reemplazar alguno ya existente (Skype para hablar por teléfono, por ejemplo), la mayoría tiende a incorporar el efecto miscelánea que caracterizaba a los macrazines pero sumán
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pica de Internet (para aludir a otro elemento de continuidad) no se limita a yuxtaponer medios de información y de entretenimiento, texto e imagen, voz y fragmentos fílmicos. También introduce la comunicacíón interpersonal en la mezcla. Esto le otorga a las rdaé!ü= nes afectivas que se entablan en la red cualidades muy distintas a las que se establecían -por ejemplo- entre los locutores y el público en televisión. En segundo lugar, si bien la simultaneidad era un rasgo que habían introducido otros medios (el teléfono, la radio) antes que la televisión, ésta fue quien lo consiguió en relación con las imágenes. Esto significó una novedad importante en relación con el cine y la transmisión en directo fue un elemento destacado para la conformación de su lenguaje y de su estética. Sin embargo, la televisión siempre mantuvo una tensión entre el directo y la narración. Los éxitos teievisivos se repartieron entre la transmisión deportiva y la ficción seriada. Lo efímero y la repetición la han caracterizado por igual. Esta tensión temporal en su organización discursiva convivió con la ilegitimidad que el medio padeció desde el punto de vista cultural. La televisión portó los valores asociados al momento de su expansión masiva: la suburbanización y el baby boom (en el caso de la televisión norteamericana), la guerra fría (en cualquier parte del mundo). No resulta casual que a fines de la década del sesenta, el clima revolucionario que recorrió el mundo, tuviera serias dificultades para encontrar en la televisión un medio de experimentación. Aunque muchos cineastas intentaron acercarse a las nuevas técnicas de video o producir directamente para los canales de televisión (sobre todo en Europa), la televisión -que era el medio masivo más nuevo- se presentaba para los movimientos juveniles como signo de lo viejo que era indispensable transformar. Esta tensión entre niveles de temporalidades diferentes es un elemento clave para entender la transformación que se está operando en la actualidad. Señalamos al comienzo, la desincronización entre cambio técnico y cambio cultural que caracteriza la historia de los medios. Esa desincronización se manifiesta también en -~------·------Inte_rneL Pero se ve afectada por un cambio que es signo de época. L; hisi:Orfa de la televisión nos acerca al último medio nacido bajo
ÉL MIRABA TELEVISION, YOU TUBE
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el auspicio de la modernización técnica en un momento en que sus cimientos ya habían sido puestos en cuestión. A partir de !o? años setenta, la cultura ha dejado de mirar hacia el futuro para orientarse hacia la memoria. Internet ha nacido bajo el signo de la ~nemoria y el archivo. El debate cultural latinoamericano ha estado atravesado por la relación entre tradición y modernidad y las multitemporalidades que esa relación produjo y la posmodernidad reactualizó. La televisión ocupó un lugar central en las hipótesis que dominaron el debate latinoamericano en comunicación y cultura durante la década del ochenta. Si bien esas hipótesis estaban fundadas en las asincronías de la modernización latinoamericana que podían sostenerse a partir de bases históricas, el debate sobre los medios se volcó al eje sincrónico del consumo de las audiencias, antes que hacia la historia de la televisión y sus continuidades con otros medios. Internet exige reactualizar ese debate y la especificidad de las temporalidades latinoamericanas en otro contexto mundial. En cualquier caso, si se trata ele un "nuevo" contexto, se trata de uno donde _la memoria comporta un valor superior a la novedad.
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1.
Contratos
n un famoso artículo publicado en 1983, Cmberto Eco anunciaba el fin de una primera época en la historia, todavía muv corta, ele la televisión, y el comienzo ele una televisión diferente. :\ la prímera la llamó la "palco-televisión" y a la segunda, cuyo advenimiento anunciaba, la "neo-televisión""". "La c1r;1cterístíca prínupal ele la neo-TV, decía Eco, es que habla cada n:z menos del mundo exterior (lo que la paico-TV hacía o fingía hacer): k1bia ele sí m1srn
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Según Eco, la televisión opera en su primer;¡ época con una distinción fundamental entre 'información' y 'ficcíón'. Se trata de una distinción, observa con prudencia, "a la que recurre e! sentido común y también muchas teorías de la comunicación". Los programas de información son aquellos en los que la televisión "proporciona enunciados respecto ele acontecimientos que se producen inclepen-
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Retomo libremente algunos elementos de un capítulo del libro, inédito en español, de Antorno Fausto Neto y Eliseo Verón (2003), Lula presl{lente. Telev1siio e política ruz camprrniw eleiloral. El texto de Eco fue publicado en francés dos años más tarde, en un volumen que reunía una serie de artículos breves, apareCidos oríginalmente en diarios y revistas italianos Eco (1985 [ 1983]).
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dientemente de ella [ ... ] Puede tratarse de acontecimientos políticos, deportivos, culturales o policiales. En cada uno de estos casos, el público espera que la lV cumpla con su deber: a) diciendo la verdad; b) diciéndola según criterios de importancia y de proporción; c) separando la información de los comentarios". Eco no quiere entrar en discusiones filosóficas, y se limita a señalar que "el sentido común reconoce como verdadero un enunciado cuando [ ... ] corresponde a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporción "son más vagos", dice Eco, pero se criticará a la televisión cuando se estima que "ha privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras, dejando de lado tal vez noticias consideradas importantes, o informando sólo sobre ciertas opiniones con exclusión de otras". La distinción entre comentario e información "es considerada intuitiva", pero "se sabe que ciertas modalidades de selección y de montaje de las noticias pueden constituir un comentario implícito". Los programas de imaginación o de ficción "habitualmente llanlados espectáculos, son los dramas, las comedias, la ópera, los films, los telefilms. En estos casos, el espectador realiza lo que se llama ia suspensión de la incredulidad y acepta 'por juego' considerar como verdadero y dicho seriamente lo que es, por el contrario, el efecto de una construcción fantástica. El comportamiento ele alguien que confunde la ficción con la realidad se considera aberrante". "Se piensa'', comenta Eco, "que los programas ele información tienen una importancia política, mientras que los programas de ficción tienen una importancia cultural". Eco simplemente subraya "una dicotomía enraizada en la cultura, en las leyes y en las costumbres". Eco consideraba que con la neo-televisión esa dicotomía entra en crisis y evocaba a este respecto, en primer lugar, la cuestión ele la mirada 3 . Yo conocí ese texto de Umberto Eco bastante más tarde, pero sin duda el tema se iba perfilando en la cabeza de algunos de los que nos interesábamos en la televisión. En mayo de 1981, justo antes de la primera elección de Frarn,;ois Mitterrand como presidente, Le Monde Diplomatique publicó una doble página bajo el título: "La televisión en campaña", con dos artículos: uno mío, que se llamaba
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Eco, Umberto (1985 [1983]: 142-143).
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"La política que se hace ver", donde comentaba las estrategias de los candidatos en la televisión, y el otro, de Sylvie Blum ( 1981 ), cuyo título era precisamente "Los ojos en los ojos" (en francés, "les yeux dans les yeux", que tal vez debería traducirse como "con los ojos clavados en los ojos"). Sylvie Blum decía: "El periodista respeta, de hecho, el principio particular de la televisión según el cual se debe siempre guardar el contacto. Los ojos clavados en los ojos, en definitiva. El rostro neutro del periodista me mira en los ojos (me regarde dans les yeux), por lo tanto eso me concierne (cela me regarde) y tal vez eso me importa más (me regarde davantage) que los ojos del político, que se dirigen a la masa de un público indiferenciado" 4 • Retomando la observación de Sylvie Blum, publiqué dos años más tarde, en la revista Communications, un análisis del género noticiario, en el que insistía sobre la interpelación por la mirada a través del eje "Y.:Y" ("les yeux dans les yeux"), aspecto fundamental de la televisión que, desde mi punto de vista, remite al cuerpo significante (Verón, 1983). En su trabajo, Eco subraya la oposición "entre las personas que hablan mirando la cámara y aquéllas que hablan sin mirar a cámara"; " .. .los protagonistas de un incidente filmados por la cámara mientras el hecho se produce, no miran a cámara; los participantes de un debate tampoco, porque la televisión los representa como embarcados en una discusión que podría tener lugar en otra parte; el actor no mira a cámara para crear, justamente, una ilusión ele realidad". La mirada a cámara se asocia, en cambio, en la televisión, con otro tipo de verdad. El que mira a cámara le está diciendo al espectador, señala Eco, 'no soy un personaje imaginario, estoy verdaderamente aquí y es a usted a quien le estoy hablando". La no mirada a cámara es pues un "efecto de verdad" en el plano del enunciado, mientras que la mirada a cámara soporta otra verdad: en este caso, "no se trata más de la verdad del enunciado, es decir, de la adhesión del enunciado con los hechos, sino de la verdad de la enunciación", concluye Eco.
' Hay en el texto de Sylvie Blum un juego de palabras intraducible al castellano. La expresión "cela me regarde" cuyo sentido literal es "eso me mira'', significa en su uso corriente "eso me concierne, me importa".
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Desde mi punto de vista, la mirada clavada en los ojos del televidente es la dimensión fundante de la televisión "gran público" que conocernos y consumirnos hasta el momento, tal corno ella se instaló en las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa operación aparece "desde el comienzo de la televisíón"; sin embargo, en ese mismo texto de 1983 la asocia, contradictoriamente, al segundo período que está entonces apenas comenzando, es decir a la neo-televisión. Eco confunde así una dimensión estructural de la televisíón, la dimensión del contacto, con las características de un período específico de su historia;. En un comienzo, dice Eco, "los programas ele información tendían a reducir al mínimo la presencia de las personas que miraban la cámara". No veo ninguna razón para afirmar, como lo hace Eco, que en la paleo-televisión esta presencia "era exorcizada, tal vez intencionalmente" (Eco, 1985 [ 1983]: 147). 6 El eje Y-Y emerge desde el inicio, y se desarrolla plenamente en poco tiempo: me parece arbitrario pemar que al comienzo se lo trataba de "ocultar". La relación de mirada es la condición estructurante genérica de tocios los géneros propiamente tdevisivos; no está pues necesariamente asocíada a una operación ele veredicción relativa al contenido de lo que se dice y/o se muestra. L sancto el viejo modelo ele .f akobson, podemos decir que el elemento b;'ts1co del eie Y-Y es la "verdad" de la función páuca (y progresivamente ele la fimcíón expresiva), y afecta h-.áeclibilidad del enunciado, la firncíón rdáencíaí, p1·Tncípalmente en el caso del noticiario'. A propósito de la neo-televisíón, Eco hace referencia a los programas de juegos, donde los panicipantes son "verdaderos" y en los cuales el conductor asegura la "verdad" de la enunciacíón, y a otros tipos de programas animados por un conductor y donde se
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mezclan información, comentarios, juegos, documentales v ficnón. Y concluye: "Nos encaminamos pues hacia una situación ~eievisíva donde la relación entre el enunciado y los hechos tiene cada vez menos importancia, en favor de la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción del mens3:Je por parte del espectador" (Eco (1985 [ 1983]: 148). Esta descripción de lo que sería la característica básica de la neo-televisión me parece caricatural. Aunque las fronteras entre los géneros hayan sido redefinidas en el segundo período de la televisión, apareciendo corno consecuencía nuevas formas de articulación entre ellos, el noticiario, por ejemplo, sigue siendo hasta el día de hoy cualitativamente diferenciable y diferenciado de los programas de juegos, de los "talk-shows", etc. Esta evolución, desde mi punto de vista, resulta del marco definido por la institución televisión corno interpretante del conjunto de la oferta, como veremos en seguida. Unos años después, la revista francesa Communzcations dedicó su número 51 al análisis de la neo-televisión, que a fines ele los ochenta parecía ya claramente instalada en el mundo. "Las perturbaciones que desde hace algunos años afectan el universo ele la televísíón - dicen Casetti y Oclin ( 1990: 5) en la presentación del número - son de tal amplitud v tienen tales consecuencias sobre el conjunto del pais;~je audiovisual, que se ha llegado a hablar ele un cambio ele era: después de la era de la palco-televisión, llega la era ele la neo-teiev1sió11". L1 palco-televisión es caracterizada por Casetti y Oc!in a través de dos aspectos fimclamentalcs: su "contrato de comunicación" y la manera en que se estructura el "f1túo" ele la oferta. El contrato de comunicación ele la palco-televisión es esencialmente pedagógico: los televidentes son una especie de "gran clase" y los profesionales de la televisión los "maestros". La comunicación pedacróg-ica tiene tres u características: ( ! ) su objetivo es la transmisión de saberes; (2) se trata de una comunicación voluntarista, y (3) supone una fuerte jerarquizacíón de los roles: ha;· los que saben, y los que esperan la comunicación ele los que saben. ~
' Véase a este respecto: Verón (2001). Eco, Umberto (!985 [1983]: 147). La tmportanc1a estructurai del eje "Y-Y" tal vez tenga que ver con la radio. La mayoría de los profesionales que comenzaron a operar en la naciente televisión venían de la radio, un soporte ya mstalado en la sociedad. El eje de la mirada tal vez derive del hecho que, de manera muy natural, se le dio imagen a la voz de la radio. Por fin la voz de la radio tenía alguien a quien mirar.
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En la paleo-televisión el fhúo está sometido a una grilla de programación estructurante: los programas se diferencian claramente
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unos de otros, están definidos por géneros (ficción, información, deportes, programas culturales, para niños, etc.), que facilitan la identificación del contrato específico de cada uno, y se ubican en una sucesión preestablecida de horas del día y de días de la semana. La programación puede consultarse en la prensa gráfica dedicada a la televisión. "Esta grilla le permite al espectador elegir, y prepararse para efectuar las operaciones de producción de sentido y de afecto ligadas al contrato de comunicación correspondiente al programa elegido" (Casetti y Odin, 1990: 11 ). La neo-televisión, de acuerdo con Casetti y Odin, implica un cambio de "-Ínoél'éio relacional" y los tres grandes aspectos de la paleo-televisión entran en crisis. De pedagógica, la televisión se vuelve próxima y asequible. El televidente comienza a intervenir expresando sus deseos y preferencias en tiempo real, por teléfono y por Minitel 8 Los géneros centrales de la neo-televisión son los "talkshows" y los juegos: la pantalla chica se convierte en un. espacio ?e convers~ción, y la vida cotidiana se vuelve e! referente primero ~e-~a t;fev.fsión.- Se multiplican los programas "ómnibus" que mezclan los género-s (información,juegos, variedades, ficción, debate) y se montan de manera cada vez más fragmentada. Por primera vez aparecen las referencias de unos programas a otros, y en los notíciarios, por ejemplo, se anticipa el programa que viene a continuación. Las formas audiovisuales se fragmentan también en planos más cor,tos, con montajes más rápidos y transiciones más brnscas: la neo-televisión coincide con la emergencia del video-clipEn sus grandes rasgos, esta descripción se aplica a lo que ocurrió, a partir de los años ochenta y con distintos ritmos, en la mayoría de los países. Habría que agregar que el pasaje a la neo-televisión fue más acelerado y contundente en aquellos países con un desarrollo importante del""'~~-~J~ corno Canadá y los Estados Unidos, mient~as que los países europeos (con excepción, hasta cierto punto, de Italia) estaban mucho más atrasados en la implantación de las redes ~e cable.
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Para Casetti y Odin, en la neo-televisión no hay contrato. "El rol de los contratos de comunicación es invitar a los espectadores a efectuar el mismo conjunto estrncturado de operaciones de producción de sentido y de afectos que el que ha sido movilizado en el espacio de la realización". Es lo que estos autores llaman el "terce~o 2i111bolizante", y que un serniólogo inspirado en Peirce llamaría simplemente el interpretan.te. Según ellos, "la neo-televisión no invita a los espectadores a poner en marcha un conjunto de operaciones ele producción de sentido y de afectos, sino simplemente a vivir y a vibrar con la televisión; la relación contractual de tres polos es reernphzada por una rel~ciÓn."~cÜrecta ( ... ) pasar de la paleo-televisrÓn a la neo-televisión es pasar__de un' funcionamiento en términos de cgn~ trato de comunicación a un funcionamiento en términos de contacto" (Casettí y Odin, 1990: 20). Esta evolución tiene, según estos autores, dos consecuencias. Por un lado, "la televisión pierde la dimensión de socialidad sobre la que se fundaba el proceso corn~;;icacional de la paleo-televisión [donde} los espectadores de un programa constituían U_!1 púb_li~o_; 111ás aun, una colectividad unida por la movilización de un mismo tercero simbolizante ( ... ) mirar la televisión era entonces un acto soc~al; más aun, un acto de socializáción 9 . En la neo-televisión, el proceso relacional es fondarnentalrnente individualista". Por otro lado, hay un empobrecimiento radical de lo que está.en juego en la relación. "Mirar la paleo-televisión implicaba actividades cognitivas o afectivas con una plena dimensión humana: comprender, aprender, vibrar al ritmo de los acontecimientos relatados, reír, llorar, tener miedo, amar, simplemente distraerse. Mirar la neo-televisión no implica más nada de todo esto. La puesta en fase energética es una puesta en fase en el vacío, sin objeto" (Casetti y Odin, 1990: 21 ). Que un contrato de comunicación no nos guste, no es una razón para afirmar que no existe: ~p-~g_9_g~t;9-n:1.~d_i~.~~<:>.Cl.1!C:: sea ~go rn_ás que una aparición súbita y fug~z;, reposa sobre un contrato (1m-
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s Un ancestro de Internet, ínstalado en todos los hogares franceses a príncipios de los años ochenta.
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La cuestíón del concepto de 'público' aplicado la televisión ha dado lugar
recientemente a múltíples discusíones. Véase Dayan (1997) y también Dayan (2000).
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plícito, no formalizado), que expresa la articulación, más o menos estable, entre oferta y demanda. Por otro lado si uno echa mano a alguna noción próxima al concepto de interpretante, se trata de un componente estructural de todo vínculo; no es algo que a ve:: ces pueaa estar presente y a veces no. En todÓs los sectores de los medios tradicionales (prensa gráfica, radio, televisión) los productos reposan sobre vínculos que buscan estabilizarse y que pueden ser considerados, metafóricamente, contratos de comunicación. Pero de estos contratos hay una gran diversidad, y evolucionan en el tiempo. El vínculo propuesto por la llamada neo-televisión es sin duda distinto al que predominó en el período anterior, pero no obstante es un vínculo que está muy lejos de ser "vacío".
\'Ía auditiva en un caso, por vía visual en el otro. En el case televisión "de masas", la mediatización opera a través de la relación de mirada.
Para estos autores, sólo merece el nombre de contrato de comunicación un vínculo que presupone un gran público estable que consume un mismo producto estable. Esta es, sin duela, la época ele la llamada paleo-televisión, caracterizada por unas pocas señales hertzianas, donde los principales programas eran consumidos en el mismo momento por enormes audiencias. Es verdad que en todos los graneles países industriales, esta televisión cumplió un papel fündamental de unificador colectivo en e! pasaje a la sociedad de consumo, una suene de rol civilizador nacional. Dominic¡ue vVolton ( 1990) también echa de menos esa televisión, que él llama "genera-.., lista", creadora de un vínculo social muy fuerte apoyado en el simple hccl10 de que millones ele personas consumían los mismos programas, unos pocos programas, en el mismo momento, y con una gran regularídad. Esa época ha terminado, pero no los contratos de comunicación.
Mi perspectiva de las dos primeras fases de la televisión es consecuentemente un poco distinta de la que está implicada en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisión. No utilizo los términos de 'paleo' y 'neo' dado que, como pienso que estamos entrando ho\' en una tercera y última etapa, la dicotomía entre 'paleo' v 'neo' nos obligaría a utilizar alguna noción de 'posneo', cayendo en e! mismo error cometido a propósito ele la modernidad.
Es necesario diferenciar el régimen semiótico dominante a través del cual una tecnología ele comunic1c1ón se inserta en la sociedad, ele la evolución histórica ele ese régimen. En!_érminos de régimen semiótico dominan te, la_p_~!!i
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En lo que Odin y Casetti describen, siguiendo a Eco, como el pasaje de la paleo .il la neo televisión, el "tercero simbolizan te" no desaparece sipo que se tr9-nsforma. El contrato de comunicación reposa en ambos períodos en la relación ele contacto, pero en un caso ven el otro el contacto remite a interpretantes diferentes.
2.
Tres etapas
En la _etapa_inici~1!, que se extiende desde el momento ele la mstabción de la televisión en el tejido social, durante los aüos cincuenta, hasta fines de los años setenta (con reservas relativas a diferencias de ritmo entre distintos países y a la inevitable superposICión de características de la primera y la segunda etapas), el contexto sooo-u1slil11cwnal extra-televzswo proporcionó el interprcti"mte fundamental. La metáfora más clara de la televisi_ón~'d<:'._!11~as" de este período es ia de una ventana abierta al rnundo exte:aor, donde el 'mundo' (el ob¡eto dinámico ele esta primera televisión) estaba constrniclo a partir de una localización nacional. Esta es la razón por la cual, tanto bajo el régimen de monopolio del Estado en Europa, cuanto bajo el régimen de propiedad privada característico ele las Américas, el rol de esta televisión fue esencialmente el mismo. Tanto en un caso como en el otro, e_!jnterpret_ª~C:S'.!!~t_a~o-~~-aci.Qn, en un sentido a la vez político y cultural. La publicidad, componente esencial de este contrato, aceleró probablemente el proceso en los Estados Unidos en comparación con Europa, teniendo en cuenta que la publicidad
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comporta dimensiones que van mucho más allá de la lógica de consumo del marketing (Verón, 1994). En todo caso, lo que hizo posible (y enormemente eficaz) este contrato de comunicación fue la escasez de la oferta. Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpretante !\ación busca activar en recepción posiciones del destinatario quee~tinde alguna manera marcadas por una dimensión de CÍl1d_adapJ_9-, aunque el vínculo es el de un contrato de éomunicación y no el de un contrato político. Los colectivos formal~s _d_el dispositivo de la democracia no son colectivos-de comunicación (Verón, 2001 ). Es verdad, sin embargo, que en esta primera fase el colectivo comunicacwruzl de 10L.<::il).dadari9s-tek".'..identes' y el colectivo formal de los 'ciudadanos' tienden empíricamente a coincidir. Después, estos colectivos han ido disociándose cada vez más. Los años._9chenta son en buena medida un período de_ transición entre la p~imera etapa y la segunda. La ~~gunda fase es ;quelia donde, siempre dentro del marco del vínculo incGcia(que caracterizó desde el principio el dispositivo, la televisión misma se commrte en la znstituc1ón-interpretant~. Se comprende fácilmente que esta focalizaoón en el medio mismo en tanto institución, haya sído menos conflirnva en el contexto de una televisión esencialmente privada v comercial que en el contexto europeo, donde esta transformación implicaba una pérdida importante para el territorio del espacio público del Estado. Esto tal vez explique que para ciertos investigadores europeos, esta nueva televisión haya sido percibida contradictoriamente como un medio sin contrato de comunicación. La segunda fase se extiende desde ~cjpi_Qsde J9s años __ochent
'"Véase Verón (1981); y también "Il est la, je le voís, il me parle" (Verón, 1983).
DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE
videoclip como umdad retóríca, etcétera. 11 U na de las consecuencías importantes de esta multiplicación de operaciones auto-referenciales ha sido la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo esencial de esta segunda etapa es que la televisión, al transformarse en la institución-ínterpretante en producción, se desprende definitivamente del campo político. --- El pasaj~ al tercermil~njo comporta el esbozo de una tercera etapa en la histor_ia-
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Sobre esta evolución de las formas, se encontrará una discusión a propósíto de los programas de divuigacíón científica en De Cheveigne, Suzanne y Verán, Elíseo, Formes eí lectures de la vulgansaizorz scientifique ala télév1síon, Informe final para el Ministerio de la Enseñanza Superior y la Investigación, París (inédito). Una parte de los resultados de esta investigación han sido publicados en la revista Hermes, nº 21, "Science et Médias"
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En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la función pática e~ carnada por el conductor se enriquece con una función expresiva cada vez más importante, y esta combinación va a "absorber" la función referencial: el contacto se transforma en confianza, y este vínculo pasará a fundar la credibilidad del enunciado. Roger Gicquel, el más célebre conductor de noticiario en la Francia de los años ochenta, describió esta nueva situación con toda claridad en el transcurso de un debate televisivo sobre los noticiarios: es porque expresamos nuestras dudas que los televidentes nos creen. En esos años ochenta surgen, en el campo de la divulgación científica, los primeros programas exitosos donde la institución televisión se ha desembarazado, en cierto modo, de los científicos como representantes, ajenos a la televisión, del conocimiento: el conductor de televisión aparecerá como enunciador legítimo del discurso sobre la ciencia y la institución televisión com~ el espacio propio y autónomo de ese cliscurso 12 • Una cierta crisis de la credibilidad de los medios informativos en general, y ele la televisión en particular, comenzará a sentirse en la segunda mitad de los años noventa. Es entonces que se inicia el deslizamiento hacia ur1a tercera etapa: los diversos aspectos del mundo cotidiano ~Iel destinatario co~;1enzarán a aglutinarse en lo que será un nue\'O Interpretante. En el pas;0e de un milenio al otro se produce la explosión ele los ~·:~e~i~)'. ~~~,~·s" con sus enormes audiencias, que marcarán el fin ele una historia. El mundo dcl_clc¿stinatario irrumpe en la institución televisión, no como ocupando un lugar definido por un género (como en el caso ele los juegos y otros entretenimientos en los que aparece un "público") sino como represexitante_s del "afuera"_ Los participantes de los "reality shows" ~~;1; Íos aliens cl~i"pfaneta televisión, y serán seleccionados mediante una serie de reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad de su origen. Esas reglas son comparables a las de un "casting" de un producto de ficción televisiva, pero sería un error, con ese y otros pretextos semejantes, asimilar los "reality shows" a la ficción: en la semiosis de la televisión de la tercera etapa, cumplen la función '' l'I·. exactamente opuesta a la de 1os pro d uctos d e fi1Cc1on
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Véanse los trabajos Citados en nota 11. Un ejemplo de esta asimilación se encontrará en Jost (2001 ).
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Si en el nivel estructural se la puede definir como fundada en el vínculo indicia! del contacto, la televisión histórica "de masas" comporta a su vez, mediatízadas, las tres dimensiones de la semiosis de los actores individuales: l
3. Una disyuntiva viciosa En un trabajo reciente, Guy Locl~ard (2001) nos invita a "pensar de otra manera" la historia de la televisión. "Tras medio siglo de desarrollo, la televisión está hoy dominada por la necesidad de interrogarse acerca de su propia historia" (439-453). Haciendo una suerte de balance de los trabajos publicados en Francia, Locharcl distingue dos maneras de abordar la cuestión de la historia de la televisión: una perspectiva "discontinuista" y otra que subraya la importancia de ciertas "leyes estructurales" (y que, en los términos de esta lógica de exposición del tema, tendería a ser "continuista").
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En el campo de la investigación académica, Lochard evoca seis trabajos que ilustran, según él, el pur:ito de vista discontir:iuista. Cno de ellos es el de Umberto Eco, "prolongado por un artículo de carácter más teórico de Frané~sc~ Casetti y Roger Odin" (Lochard, 2001: 443), que ya hemos discutido. De los restantes trabajos citados, dos están consagrados a géneros específicos: el noticiario (Brusini y James, 1982) y los programas de debates (N oel N el, 1988). Ambos aportan elementos detallados que confirman la periodización general propuesta en el capítulo anterior. Otro de los trabajos citados por Lochard es el de NJ:iss_ika__y W_olt.on, que insiste sobre todo en la transformación que lleva de una televisión a la vez estatal y "de masas", a una televisión "fragmentada" (Missika y Wolton, 1983). En cuanto al libro de J eró111e Bourdon ( 1994), tiene un interés exclusivamente francés, aunque no contradice en nada una periodización más global como la que aquí me interesa. Lochard cita en fin los análisis de J ean-Marc VernLer (1988), que intentan tipologizar las imágenes televisuales. La imagen en profundidad definida por Vernier corresponde exactamente a la etapa de la televisión "ventana abierta al mundo". La imagen superficie y la imagen fragmento son dos aspectos claves de lo que es para mí la segunda etapa. En cuanto a la_ zr~zagen interactiva y la unagen virtual, propuestas por Vernier en üil artínlro posterior, cornportan hipótesis muy interesantes relativas a lo que yo tematizo como ei fin de la televisión "de masas", aunque su discusión excedería los límites del presente trabajo (Vernier, 1999). A estos diversos esfi.terzos por historicizar la televisión, Locharcl opone observaciones como bs de l'.Earn;;~s_J ~st, "quien, reaccionando ante ciertos discursos críticos sobre la emergencia de los reality shows en los años noventa señala la existencia, desde comienzos de los años cincuenta, de emisiones que aseguraban una misma función 'mediadora' jugando, como lo atestiguan por sí mismos los títulos, con el poder de captación de fonnas explícitamente alocutivas" (Lochard, 2001: 444-445 ). No discutiré aquí el punto de vista de Jost, que Lochard encuentra "saludable". En todo caso, parece difícil aceptar una lista de títulos de programas de los años cincuenta como equivalente de un análisis de la construcción de dichos programas, o la hipótesis simplista según la cual los reality shows se caracterizan por la presencia de operaciones alocutivas.
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Lo que en definitiva no se comprende del punto de vista de Lochard es la razón por la cual sería contradictorio reconocer por un lado la existencia de dimensiones estructurales propias a la forma histórica en que la televisión se insertó en las sociedades modernas, e identificar por otro lado etapas en su evolución. De hecho, Lochard menciona dos de esas dimensiones (el directo y la mirada a cámara) asimilando la segunda a lo que él llama restricciones o parámetros situacionales, término que me parece poco feliz. Tras haber construido de manera artificial un "bloqueo" entre dos alternativas presentadas como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista) Lochard nos invita a "renunciar a convocar sistemas explicativos holísticos anclados en una concepción lineal del tiempo histórico", conclusión que tiene un tono algo grandilocuente respecto de la modestia y el alcance de los trabajos discutidos. Que en la historia de la televisión, como en toda historia, haya "varios niveles de temporalidades (políticas, institucionales, técnicas, comunicacionales)" (Lochard, 2001: 451) es algo con lo que sin duda todos los investigadores de la televisión estarán de acuerdo, pero es también una banalidad, y como tal no ayuda mayormente a "pensar de otra manera" la historia de la televisión. Ni en las consideraciones de Lochard, ni en las observaciones polémicas de Frarn;ois J ost en las que Lochard se inspira, aparece la pregunta acerca de qué punto de vista se adopta cuando se intenta hacer la historia de las formas del discurso televisiv
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segunda etapa de la historía de la televisión, es decir a pJ.rtir de b multiplicación de las investigacíones sobre la recepción en los aüos oc_h~9ta, disponemos de datos referídos tanto a la producción como al reconocimiento, que permiten trabajar en una historiJ. un poco más completa. No basta pues que un investigador de fines de los años noventa esté dispuesto, como Frarn;ois J ost, a "visionar los programas de los años cincuenta", para resolver la alternativa planteada por Lochard entre discontinuismo y contínuismo: el círculo del procedimiento ex post Jacto es aquí claramente vicioso.
4. Convergencia tecnológica, divergencia de imaginarios En el mercado ele los medios están operando las mismas tendencias que afectan a los mercados ele consumo en general: ~ma crecie1}te divergencia entre oferta y demanda. Tras la füerte convergenc1J. de los años cincuenta y sesenta, que siguió al fin de la segunda guerra mundial, ya entonces lúe la emergencia de una red, la red de b gran distribu~ión Qos "h1_per") la que encarnó, desde los ai1os ·setenta, una primera pe~:turbación litene de la interfaz oferta/demancb en los mercados de consumo y que mició lo que después se discutir;'¡ como la crisis de las funciones tradicionales de Lis marcas comerciales. En el campo de los medios, el sector de la prensa gráfica es ei primero donde la divergencia comienza a sentirse, a partir de los aüos ochenta: es el momento en que, como respuesta, comienza a de~:i~rollarse sistemáticamente el marketing de medios y empieza a discutirse explícitamente la crisis de los diarios en el mundo. En la segunda mitad del siglo pasado, la televisión fue el medio que "arrastró" el conjunto del proceso de mediatización. Durante la segunda y ia tercera etapas ele la periodización que hemos discutido, se produce el crecimiento exponencial de la oferta a través de la implantación del cable primero y de la televisión satelitai después. Para comprender la situación actual es necesario abarcar el conjunto del proceso ele la mediatización, viejos medios y nuevas tecnologías: del lacio de la_.9f~r_r_a,_ estamos asistiendo a un
El FIN
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tecnológica sin precedentes. Hasta hace una década, tres grandes industrias - telecomunicaciones, informática y televisión gran público - tuvieron historias separadas. La informática y las telecomunicaciones eran dos sectores de prestación de servicios, con sus propios nichos de mercado. La televisión era el único sector productor de contenidos. Gracias al Protocolo Internet, los tres sectores conYerg-en - u hoy tecnológica y comercialmente. De servicios separados, pasamos a servicios integrados; de plataformas independientes a plataformas multiuso; de proveedores separados a proveedores multiservicio. Este proceso está dando fin a la tercera (y última) etapa de la televisión "gran público" que conocimos, porque el sector audiovisual tradicional es el más perjudicado en su est.ruct.Ú.ra de nego<:i_os. P"ero hay que entender que esta convergencia tecnológica no implica una homogeneización, sino tocio lo contrario: producir
El elemento central de la evolución en curso es queJa progm~ maczón del consumo jJa.rn de la jJroducczón a la recejJc35ín: en el sector audiovisual de la mediatización, se trata ele un fenómeno radicaimente nuevo. Paradc~jicamente y como consecuencia, Internet hace posible que los "nuevos medios" se parezcan a los viejos medios ele la escritura - el libro y la prensa gráfica: finalmente, las textualidades audiovisuales escapan a la grilla de programas y se transfom1an en disctffsiviclades disponibles en todo momento para el consumidor. Si bien el fenómeno es radicalmente nuevo desde la emergencia de la televisión tradicional en los años '50 del siglo pasado, la "liberación" del consumidor de la grilla de programas se füe perfilando poco a poco: estamos asistiendo ahora a la culminación del proceso. La videocasetera, el control remoto, la pre-programación, li.teron creando ~ma distancia creciente entre el tiempo cl_~_l-ª_.Qfr.!:ta y el tiem20 del consumo. El noticiero "globalizado" de la CNN despegÓbpr;du-~ci6-;;:-:~~1diovisual del tiempo social-local del receptor. La generalización del cable, con la consiguiente multiplicación ele la oferta, combinada con el control remoto, generó el fenómeno del zapping. A lo largo ele la segunda mitad del siglo pasado, se pasó de
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un receptor pasivo, prisionero de la grilla ele programación de una oferta escasísima, a un rec('!ptor autónomo y ac:~iv9, que consume el audiovisual que desea '(o.nsum-ir en el momento que él elige para hacerlo. Este proceso implica una creciente divergencia entre oferta y demanda y u_na decreciente importancia del directo y del consumo "en tiempo real". ¿Habrá productos audiovisuales que quedarán necesariamente asociados al dispositivo tradicional del directo-en-tiempo-real-losojos-en-los-ojos? Pienso que sí, en particular, obviamente, en el campo ele los espectáculos cleEQrtivos. En las sociedades modernas, la televisión marcó el tiempo social de la cotidianeidad durante 50 años, y ese contrato de comunicación no va a desaparecer de la noche a la mañana. La percepción del aquí-y-ahora del funcionamiento social es un elemento central de la relación de los actores con la sociedad en que viven, y las tecnologías de comunicación seguirán jugando un rol central a ese respecto. Dicho esto, eLinc!L~_í_d1talismo de la modernidad fue socavando, a lo largo del siglo pasado, múltiples dispositivos institucíonales. Ahora le llegó el tumo a la televisión. Mi hipótesis es que lo que perdure ele ese dispositivo histórico ele convergencia temporal entre la oferta y la demanda, va a adquirir un nuevo sentido en el contexto ele la libertad de programación del receptor. Como se diría en una telenovela globalizada cualquiera: "Estoy aquí y ahora mirándote, consumiendo tu producto, porque me da la gana. dvfe entiendes? Oye, ¿qué más da? ¿Qué hay ele malo en ello?"
EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE
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EL FIN DE LOS NUEVOS MEDIOS
EL FIN DE LOS BLOGS. LA EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA COLABORATIVA Y LAS MODAS ENINTERNET
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Hugo Pardo Kuklinski \
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ale una aclaración para lectores desprevenidos. El artículo no es una apuesta por el fin de los blogs ni un análisis de fururología al respecto. El texto pretende ser un breve ensayo que_huye d~_.§ creencia generalizada de que los nuevos medios "matan" a los medios preexistentes. -:fQdÓs_los. IT1ed_io.s se reconfiguran con_ la cor{verg~ricTa, el mestizaje y la evoludó~ orgán!_sa, proponiendo una renovada conversación, que vas más allá de blogs, redes sociales, wikis y otro tipo de formatos colaborativos~ El conocimiento nace desde el pensamiento público y la conversación derivada no sabe de fonnatos y suele adaptarse a las prácticas de interacción dominantes. f:1'.tre 2000 y 2005 fueron los blogs, hoy es Facebook y mañana será otra killer application. Todas currípli~án con la prerni~a de que el mercado son conversac;io_nes,_ En cualquier caso, serán exitosas en tanto 16gren atender con eficiencia las necesidades de comunicación de los usuarios, potenciando la creación colectiva, la cul_rur:a_del remb: y la producción y el consumo desde abajo hacia arrib;(bottom-up). Como señala Malcolm Gladwell (2005), el poder de nuestroinconsci~nte de adaptación hará el trabajo en un parpadeo, creando una compleja relación entre quienes consumen y quienes producen 1 más allá de aplicaciones en concreto.
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Los blogs están mutando rápidamente, y en esa mutación algunos cré~mos quése convertirán en otra cosa (~e-magazine~?) y deja1
http://www.gladwell.com/blink/blink_excerpt3.html
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El FIN
Huco PARDO KuKuNSKI
rán ele ser cuadernos de bitácora personales con enlaces externos, como en sus orígenes comercíales en 1999. El d"in de los blogs? representa un llamado de atención para un formato que puede perder el ritmo de cambio que proponen las redes sociales a gran escala. Es evidente que el tipo ele escritura en posts sigue siendo una herramienta valiosa y productiva. A partir de mi propia experiencia en digitalismo.com puedo decir que los blogs son valiosos borradores, versiones inacabadas del pensamiento ele sus autores. Además leo blogs constarnente y consulto Technoratz y Jcerocket, sindico en Bloglines y utilizo Delicious como marcador, o sea que estoy al día. Pero algo ha cambiado. En el períoci? 1999-20..QS los blogs eran el gestor de contenidos por excelencia; sin embargo, en 200_9 se hace muy difícil comenzar un blog individual de cero si uno carece de un perfil previo atractivo que le permita ganar una mínima masa critica ele usuarios. El ruido existente en la red como consecuencia ele la multiplicación de contenidos generados por el usuario como por el prefPTenlwl allachment__(clada la elección entre dos nodos, se elegirá" el nodo más conectado, Barabásí, 2002) convierte a la mayoría de blogs en casi invisibles y por tanto irrelevantes a la hora de crear opinión pública, decantándose el consumo hacia el rnavor crecimiento de los puntos de concentración (los llamados !11tbs).'2 Vale tener en cuenta dos tipos de knúmenos orgánicos que se configuran en paralelo pero poseen diferentes dimensiones. Por un lado, la evolución de la escritura y el desarrollo de las redes tecnológicas. Por otro, los productos coyunturales y las modas de consumo. Ya no existe retroceso posible en la producción y el consumo desde ab;~o, en el egocasting y en los contenidos generados por el usuario. En cuanto a las modas de consumo mediático, todo es posible. Nuevas empresas emergentes esperan su turno para ser portada de Wired: 1 y Fast Company. 4 A comienzos de 2009_las,re-, des sociales más consolidadas eran Amazon, eBay, Twitter, Facebook, Sobre Lmked en: http://digítalistas.blogspot.com/2005/06/sobre-el-linked-debarabasi-4.html. " http://www.wired.com/wired/. 1 http://www.fastcompany.com/topics/magazine.
DE LOS BLOGS
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Digg, J\;feebo, etc., así como Dmpal, Hulu, los Open Journals, iTunes y Pandara son las prácticas colaborati\'as más al alza, y todas bajo el paraguas del rey Google, Ia primer compaúía post-meqja Uarvis, 2009). En tanto, st1frie~do lá dinámica del clarwínismo digital, se encuentra 1Wicrosoft, que intenta reciclarse ele su negocio del software empaquetado a una estrategia ele cloud computmg y la Web como plataforma. 5 Pero de manera similar también sufren las aplicaciones de diseúo web tradicional ele Adobe (con Dreamweaver y Flash a la cabeza), los ;ournals científicos ele pago, los medios masivos (especialmente la prensa escrita), la industria discográfica, las operadoras telefónicas y a una escala menor, los blogs. Algún lector podrá considerar esta lista como una combinación un tanto arbitraria. Pero todas estas "empresas" tiene un denominador común: son entornos que ofrecen prácticas comunicacionales que no consiguen adaptarse con celeridad a las nuevas demandas de consumo. Hablo ele la re:.?~·ganización de la conversación social y la noción_ el~ · ·~amigos" b
"Ríiy Ome Wants to Pmh Microsoft Back lnto Startup 1\-Iode" por Steven Levy. Wired Afaga:me. Diciembre 2008. http://ww.v.w1red.com/techb1z!people/magazme/l 6-
l2/ff_ozzie
2541 Huco PARDO KuKuNsK1 1.
Muertos los new media ...
Paul Boutin CWired Magazine, noviembre 2008) 6 anuncia malas noticias para los aspirantes a blogueros: "róu 're too late", afirma. Con espíritu wired-tired-expired, Boutin interpreta que escribir un blog no es la idea brillante de unos años atrás y que si bien la blogosfera alguna vez fue un espacio de frescura, autoexpresión y pensamiento independiente, hoy ha sido inundada por un mar de contenidos de pago, marketing semioculto y amateurismo sin vocación de calidad. Los comentarios -otrora una herramienta valiosa de interacción con el autor y los lectores- han perdido la batalla del spam, promueven un espacio autista alejado de la línea argumental que el autor propone en su post o son simplemente irrelevantes. Los blogs individuales se están convirtiendo en un tipo de plataforma muy. ruidosa. En el Planeta Web 2.0 (Cobo Romaní Y , Pardo Kuklinski, 2007) los blogs fueron la fuerza dominante entre 1999 y 2005. La sencillez de creación a través de tecnologías invisibles para -~Í··;ur"or fueron esenciales en su éxito inmediato. Para diseñar un blog no se debía ni siquiera saber HTi\fL y el código estaba oculto y el permalink constituía una página web individual, una unídad de consulta para siempre. En forma progresiva y dada las facilidades del formato y su consecuente masificación, los blogueros (o mejor dicho una escasa minoría "ilustrada") fueron penetrando en los medios masivos. Se les abrió un espacio en las convenciones políticas en Estados Unidos, en los debates presidenciales y en los propios medios periodísticos. Pero a diferencia del período temprano de la Web 2.0, la variable "tecnología invisible y facilidad de publicación" hoy es común a todas las aplicaciones. O sea que no existe la diferencia técnica que marcaba la diferencia en sus primeros años. En la lista de los principales blogs de Technorati o Google Blogs Search, los líderes son el resultado de un esfuerzo colectivo, redes de blogs escritos por profesionales o simplemente se trata de e-magazines que lo único que mantienen de la filosofía blog es su formato y 6
"Twitter, Flickr, Facebook Make Blogs Look So 2004", por Paul Boutin. Wzred Magazine. Octubre 2008. http://wv.w.wired.com/entertaínment/theweb/ magazine/16-i l/st_essay.
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EL FIN DE LOS BLOGS 255
meta-estructura. Los blogs individuales están perdiendo fuerza por varios motivos entre los que destacan: 1. Cierta saturación del formato por carencia de actualización de los productos y muerte súbita de muchos de ellos; 2. El esfuerzo de calidad o creatividad que requiere lograr atención diaria de los lectores frente a la competencia que proponen formatos de intercreatividad menos trabajosos como Facebook o Twitter; 3. La creación desmesurada de splogs (blogs falsos que en realidad son aplicaciones de spam), creadas en forma automática para obtener rédito de los servicios de Google AdSense o Google Adwords a través del ascenso en las posiciones de los motores de búsqueda y/o de una exagerada política de enlaces hacia otros splogs. 4. La pérdida de jerarquía de los blogs en el algoritmo Page Rank de Google, que debe atender un creciente volumen de contenidos generados por el usuario, lo que promueve una mayor invisibilidad hacia estos contenidos. 5. Aún discrepando del planteo del culto a lo amateur (Keen, 2007)7, ciertos blogs promueven una dinámica de _"charlatanería" que resulta perjudicial para su transformación de nodo en lmb. Cada bloguero tiene el derecho a decir lo que se le ocurre. Sin embargo ~~n señala que la produccíón masíva de contenídos está creando una "selva de _ mediocrí.dad", y que deben ser los autores profesionales y los editores quienes lleven esta responsabilidad, limitando a los demás agentes a meros lectores, como hasta ahora. Keen tiene el atrevímiento de colocarse a contracorriente del pensamíento actual dominante sobre el valor y la fuerza de la escritura colaboratíva. Sin embargo, su argumento es elitista: la produccíón de cultura e mformación es sólo para u.nos pocos elegidos;-además tamizados bajo la eficiente responsabilidad de los editores. Éstos son los protectores de nuestra cultura y sí cualquier ciudadano se pone a producir, la calidad decaerá estrepitosamente. Según Keen, ia revolución Web 2.0 conduce a una sup~i:ficíal . observacíón de la realidad más_ que a un p.rofundo análisís; a una estridente opinión más que a un juicio de calidad. Un ·caos que oculta la información útil. http ://www.ecuaderno.com/2008/ 11/ 19/la-blogosfera-existe-los-blogs-estanvivos-y-los-bloguers-tienen-cuerda-para-rato/
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El FIN
HuGo PARDO KuKUNSKI
"la ausencia de toda conexión significativa entre las opm10nes de una persona y su percepción de la realidad será todavía más grave para alguien que crea en su responsabilidad, como agente moral consciente, para valorar acontecimientos y condiciones en cualquier parte del mundo" (Frankfurt, 2006: 77). Analistas de prestigio de la blogosfera como José Luis Orihuela afirman que los blogs han evolucionado y que en esa evolución radica su consolidación. Esa evolución es relativa según con qué se la compara. En estos últimos diez años, las redes sociales generalistas han evolucionado mucho más a nivel técnico y social que los blogs. También se menciona ia incapacidad de los medios masivos tradicionales a gestionar en exclusiva el espacio de la comunicación pública. Sin embargo,las tecnq,logías disruptivas DIY (Do It Yourself- Hágalo Usted Mismo) -como la de fas aplicaciones Web 2.0- han causado una gran destrucció'n!innovación creativa durante todo el siglo XX (Mason, 2008) y. los medios masivos siempre han sabido adaptarse. Cuando algo que surge ele los bordes de la sociedad se pone ele moda es rápidamente absorbido por los graneles medios, como lo demuestran los ejemplos ele las radios piratas desde la década ele 1950, los qJ's, la música rap, la piratería jJeer lo jJeer entre otros ejemplos. Los blogs no escapan a esa dinámica, habiendo sido completamente absorbidos por los medios masivos. Blogs que se han hecho virales a partir del esfiterzo individual como TechCrunrh o Dai!y Ko.1-~ hoy son exitosas editoriales que sólo mantienen del formato orÍ
" TechCrnnch, era origínalmente el biog de Michaei Arrmgton. Hoy, _Junto a un equipo de colaboradores, se dedica a mapear y analizar las nuevas aplicac1011es Web 2.0 surgidas en EEUU. En dos años se ha convertído en uno de los blogo; de negocíos más míluyentes en la blogosfera californiana, y punto de referencia obligada de los fondos de mvers1ón de Srmd l-li/l Road. Según las estadísticas de Techrwmlz de 2008, era el cuarto blog más enlazado del mundo. DrzilyKos. corn es uno de los medios políticos estadounidenses en línea más influyentes. Se trata de un blog creado en 2002 por Markos Moulitsas Zúniga que atrae más de medio millón de lectores al día y que, en las elecciones internas de 200í, convocó a los 5 candidatos presidenciales demócratas. Ver "Blogger Jesl a magnéi Jor liberal políticos", San Fmnczsco Chronicle, Julio 2007. http://www.sfgate.com/ cgi-bin/article.cgi?f=/da/2007/07/29/MNGRVR9 l RU l .DTL&feed=rss.news
DE LOS BLOGS
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del crítico tecnológico David Pogue. 9 Eso demuestra que la discusión entre medios masivos y blogosfera es una falsa dicotomía. El fom1ato blog va se ha estandarizado, excepto para los pequeños nodos que cumplen a rajatabla el preferentwl attachment descrito por Barabási. Por otra parte, y dado que las últimas generaciones de nativos digitales han vivído en Internet y con un acenn1ado (y creciente) menor consumo de los medios tradicionales que las generaciones precedentes, el truco del marketing ele estos medios es proponer productos inclasificables surgidos desde espacios alternativos a ellos para poder ganar audiencias que históricamente le han sido esquivas. Por último, coindclo con los analistas que señalan que los blogs han dejado de ser una moda, y en esta dinámica de obsolescencia planificada de aplicaciones Web 2.0, esto tampoco es una buena noticia para dicho formato. ¿Qué sucederá cuando la construcción de plataformas para el blogging deje de ser un modelo de negocíos rentable? Nuevos actores y formatos producen valor a la economía y además permiten la innovación a través de los mashups. Y el danvinismo digital se encarga de la supervivencia ele los más aptos. Evan Williams, creador de Pyra Labs (Blogger) en 1999 e inventor del meme "blogger", dejó la empresa veinte meses después que fue comprada por Google en 2003 y creó Twitter en 2007. Ho:· Tw1tter es la mayor amenaza al formato blog.
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Vivan los new-new media
La cultura DIY condiciona la evolución de la escritura colaborativa. Cuando los nativos digitales no encuentran la herramienta apropiada para desarrollar cierta tarea ele comunicación, se la inventan. O modifican aplicaciones pensadas para fines diferentes. Esto provoca la creación constante ele nuevos medios. A mayor velocidad de la transmisión de la información vía Internet, mayor capacídad de diseñar formatos multimedia en detrimento de los formatos textuales. Esta variable no es anecdótica en
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http://pogue.blogs.nytimes.com/
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Huco PARDO KuKUNSKI
el crecimiento ele redes sociales más complejas y con una experíencía ele usuario más atractiva. Por otra parte debemos tener en cuenta el efecto de la red. El resultado es mayor que la suma ele sus partes. Wikis, redes sociales (generalistas o ele nicho) y 111111iblogg7ng dan mavores facilidades para la construcción ele inteligencia colectiva en tiempo real. Estamos en presencia de lln tipping poi~ll. 10 Las redes sociales -con Facebook y MySpace en el liderazgo- se han convertido en una multiplataforma contenedora donde uno puede hacer todo lo que desea a la vez, inclusive postear para un público más fiel o, como en caso ele 1'vlySpace, convertir la interfaz en un símil de la habitación de un adolescente, caótica, con un diseño casual e invadida ele carteles de sus ídolos (Danah Boyd, 2008). 11 Es el ideal de red social: mi habitación convertida en sala de ciberencuentros glocal. La información en Twítter circula a una mayor velocidad que en la blogosfera y con menor esfuerzo de producción: sólo 140 caracteres de producción y consumo snack. Aunque 140 caracteres parecen ser una gran limitación a la hora de autoexpresarse con solvencia, el snack o-lazmnent tiene una gran influencia en este retroceso, ya que _los usuarios disfrutan más del consumo de pequeñas dosis de información. Y los blogs no son los mej~res aliados del constgno snacft _youTube, Twítter y iTunes son paradigmas del consumo sn_acÍi ~-la red. En tanto, los dispositivos móviles conectados a Internet potenciar; aún más el consumo de retazos de información. ¿cuántas horas de información podemos consumir diariamente si se nos ofrece como retazos ele información? El nacimiento de Blogger en 1999 era -comparado con la prensa escrita o la industria editorial- una nueva representación de la cultura snack. Pero ha pasado una década. Mejor que una agenda en papel es 43things.com. Ya no necesitamos escuchar todo el vinilo, en iTunes podemos comprar sólo una canción por 0,99 dólares. Mejor que el bloggnzg es el mícroblogging. En tanto, la larga cola de la economía (Anderson, 2007) facilita y promueve las iniciativas ele la cultura snack. 0
EL FIN DE LOS BLOGS
Innovar y reinventarse es ia fórmula mágica en la cultura de Internet. Los primeros usuarios que adoptaron y promovieron la cultura blog también están cambiando su dinámica de consumo hacia un modelo de consumo "siempre conectado"; en este contexto postear en un blog en forma periódica representa un excesivo esfuerzo que pueden suplir con aplicaciones más sencillas a través de su dispositivo móvil conectado a Internet, que ofrece movilidad física más conectividad. 12 En esa filosofía innovadora ya citamos los ejemplos de blogs individuales convertidos en editoriales con modelos de negocio consolidados con la publicidad. Otro ejemplo de transformación a la inversa es el semanario The Printed Blog. 13 Con distribución en Chicago y San Francisco, publica en papel contenidos generados en la blogosfera local. Quizás resulte una fórmula demasiado optimista cuando la prensa tradicionai debe cerrar, reducir costes al máximo, o declararse en quiebra como en el caso de la editora de The Chícago Tribune 14 o la desaparición en España del diario gratuito 1'v!etro v de la versión digital del también gratuito ADN 15
3. Los blogs como poder misceláneo y su captación por los medios masivos Los medios masivos deciden qué exponer y qué ignorar, otorgando relevancia a unos contenidos por sobre otros, con el fin de conquistar la atención de los usuarios y en algunos casos de imponer ideas políticas. Con este destacado rol, las empresas que se dedican a crear o distribuir contenidos ganan dinero y poder decidiendo cómo organizar la información a nivel de interfaz. El éxito ele los blogs en V
U
12
Pardo Kuklinski Brandt y Puerta (2008)"Mobile Web 2.0. Theorellcal-techn1cal framework and de~elopmg t;ends". Infografía disponible en: http://hc1.stanford. edu¡jbrand t/h u go/infograp hic/M obileWeb 2_ Engl ish. p df http://www.theprintedblog.com/ http ://www.elmundo.es/elmundo/2008/ 12/08/comunicac1on/ 122877 6802.html http://www.elpaís.com/articulo/sociedad!Planeta/cíerra/edicion/dig1tal/diano/ gratuito/AD~/elpepusoc/20090109elpepisoc_ 6{res
10
http://www.gladwell.com/típpmgpoínt/index.html.
13
11
"Taken Out of Context: Amencan Teen Sooality m Networked Publics" (2008). Disertacíón doctoral. Umversíty ofCalifomia-Berkeley, School ofInfomwt1on. Abstraer
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disponible en http:/f\n,w.danah.org!papers{fOC-Abstract-English.pdf
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El FIN
Huco PARDO KuKuNSKI
sus inicios radicaba en romper esa dinámica bajo el poder del nuevo desorden digital (Weinberger (2007). La idea central del texto ele Weinberger es que las limitaciones físicas organizan nuestra vicia, nuestro acceso al conocimiento, nuestra forma de hacer negocios y nuestras creencias. En tanto la ínformación miscelánea permite que seamos nosotros quienes tengamos el rol ele editores. Edición en la salida, no en la entrada. Esas limitaciones físicas ele la información analógica no sólo limitan nuestra percepción del mundo, sino que además clan más poder a las personas que controlan las organizaciones responsables ele editar la información. La paradoja es que en esa organización los editores tienen aún más poder que quienes producen los contenidos. Según Weinberger los editores deciden que exponer y que ignorar, organizando la información ele una manera que la "desorganiza" ele otra. Se trata ele una construcción ele sentido, ele una configuración de poder legitimando unos elementos por sobre otros que quedan relegados. Si se cataloga un libro por orden alfabético, no se lo puede organizar por aúo ele edición, ni tamaúo, ni éxito ele ventas, ni color. Ese es el histórico papel '"poderoso" del director de un medio o del editor ele una colección ele libros. El análisis del autor es apasionante, porque nos hace entender que la organización ele la información (en definitiva ele nuestro conocimiento) no se deriva ele la organización "natural" cid mundo, sino que refleja nuestros intereses y necesidades, constrnyenclo creencias y podec Esas limitaciones físicas ele la organización ele la información no sólo limitan nuestra percepción del mundo, sino que además dan mayor poder a las instituciones responsables ele editar la información. En definitiva, tocio lo que sea escritura colaborativa y clesintermecliación, mediante etiquetas y múltiples sistemas organizativos, es un valor positivo para desbaratar el orden analógico preconfiguraclo. La Web 2.0 contribuye en esa nueva construcción ele poder. Los blogs promovían una selección y toma ele sentido a gusto del usuario y no exclusivamente del editor. La organización digital les facilitaba un metaorden que prescindía del papel y su lógica unidimensional. El control cambíaba ele manos y pasaba a ser del usuario. Pero tocio esto pierde sentido cuando los blogs pasan a
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formar parte ele la estructura mecliátíca tradicional, comparten su filosofía ele edición en la entrada y anulan los comentarios. Así la filosofía ele los blogs pierde sentido y se transforma en un formato tradicional más que reúne ciertas características particulares (artículos cortos, con enlaces externos y organizados en orden decreciente ele publicación) pero atiende a la misma lógica ele escritura profesional. La industria cultural -la prensa tradicional es uno de sus graneles referentes- es un negocio que muchas veces no ha encontrado el equilibrio entre regulación/respeto a la propiedad intelectual y la libertad creativa para samplear y construir formatos alternativos no contaminados. La historia de los medios demuestra que cuando un nuevo formato se ha vuelto exitoso, abre mercados y rápidamente se integra al "viejo" sistema ele comunicaci~n. Esto no es bueno ni rñaIO-:-simplemente sucede y transforma a estos formatos transgresores para convertirlos en "otra cosa". Puede que esto sea lo que actualmente sucede con los blogs. En definitiva los blogs son sólo un formato entre muchos. El hipertexto, la búsqueda y la filosofía colaborativa son las variables determinantes. El resto son subconjuntos ele esos componentes. El cl_eseo ele escribir, intercambiar conocimiento o simplemente comunicar;e con los demás en forma distribuida persistirá a todas las modas y a tocios los formatos. O sea que sin-escandalizarnos podemos afirmar que si mueren los blogs ... no pasará nada y la vicia on-line seguirá su paso colaborativo y los exbloggers seguirán siendo lo que los predefinía: periodistas, investigadores, economistas, artistas, escritores, estudiantes o bullshitters.
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Gustavo Aprea Investio-ador-docente del Instituto del Desarrollo Humano de la U niver~dad I'\ acional de General Sarmiento, donde coordina Ja Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos. tl-Iiembro de la Comisión Directiva de AEC.-\ (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Investigador del Instituto Gino Gerrnarn. Autor de Ci~ze y políticas en Argentína. Contmwdades y discontrn111dadt's en 25 a1/os ril' dt'mocracia (Biblioteca :\acional v l".0-'GS, 2008).
Paolo Bertetti Profesor de semiótica en b C111vcrsidacl de Siena y del Politecnico de Torino (Italia). Ha sido secreta no v posteríorn1ente vicepresidente de la Associazione Italiana di Studi Semíotici tAISS) Y actualn:ente es miembro observador por Italia de la Federación Latinoamencana de Semiótica (FELS). Es coordinador de redacción ele la revista Carte Semiotiche v corresponsal en Italia ele deSignis. Ha publicado l_os s1<:ruientcs Übros: Num.1e Narrazio111 l 1996). La semiot1w: 25 anm dopo (1999). Forme della testualita (200 l; con G1ovanni Man~tti), Lo sguar~lo degli ilngeli. Jntorno e oltre Blade Runner _(2002;_ con Car_los Scolan)'. Semíotíca. ¡ testi esrmplari (2003; con G1ovanrn ManettI), Guerre di si'glll (2005; con Giovanni \Ianettí y Alessandro Prato), Se111wfood.
