CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS A. Fundamentos teóricos. 1. El círculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenación de quintas notas o grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es el quinto grado de la escala de DO mayor, y también el primer grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto grado de la escala de SOL mayor y primero de la de RE; y así sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos sostenidos, etc., y así se desarrolla el orden natural de las tonalidades. Esto último es lo que justamente representa el círculo de quintas cuando se lee en contra de las manecillas del reloj. Leído en dirección contraria (a favor de las manecillas del reloj) realmente se convierte en un "Círculo de Cuartas," y esta es la forma de su uso más frecuente. Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se enseña como parte de la introducción a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizás de allí provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos cuesta tanto superar. A través de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundización de su estudio, espero que al arribar al final podamos compartir la convicción de que el Círculo de Quintas es fuente casi infinita de recursos armónicos y muchas tantas cosas más. Tanto es así que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y destreza en el manejo del círculo de quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene asegurada más de la mitad de lo necesario para ser un músico muy especial y muy por encima de la media. 2. La representación gráfica de esta relación; seguro muy familiar, es la siguiente:
3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un círculo de notas), hagamos lo siguiente: a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras): FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)
3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un círculo de notas), hagamos lo siguiente: a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras): FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)
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4. Por último, agreguémosle al margen derecho de la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los símbolos cifrados de C y Cmi, para significar que estamos mirando al "Círculo de Quintas" desde la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o menor (C y Cmi respectivamente). Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de proseguir y "resolver" hacia un acorde estable con sensación de descanso o finalidad momentánea o definitiva (por ej.: el fín de la canción). Concluir con una dominante es como dejar en suspenso el fín de la canción, ¿verdad?. La inserción de "C" y "Cmi" provee justamente justamente ese recurso recurso o necesidad. necesidad. Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando comience la acción podrás moverte en ciertas direcciones y en otras no. Tendrás que prever a donde quieres llegar, y tus calculados movimientos en esa dirección dependerán de tus gustos, así como del estilo, género, época y demás elementos en los que se ubica tu arreglo o composición. Fácil e interesante, ¿verdad? En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imán. Todo lo que en progresiones armónicas ocurre en la parte superior o inferior de LA RED, tiende casi siempre a "moverse hacia" y "finalmente concluir en" L7. "Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de las características más importantes de la música moderna es que en ella se puede "concluir momentaneamente" muchas veces entre el inicio y final de una canción. Así visto, la L7 representa la "conclusión final" de al menos un segmento estructural tonal (verso, puente, interludio, etc.), si no de una pieza musical tradicional en su totalidad. OJO! no me refiero a música politonal a lo Stravinsky (Petrouchka o Consagración de la Primavera) en la que varias tonalidades ocurren a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a canciones en la que si bien los compases iniciales y finales exhiben el mismo tono, la composición puede deambular por varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo y el otro.
La RED No 1 (Ilustración No 1 arriba) tan solo muestra lo que consideraremos la "columna vertebral" de la música occidental y comercial en general (también llamada música II-V-I por razones que estudiaremos en nuestra segunda entrega). Es así porque en este tipo de música los acordes dominantes casi siempre definirán la tonalidad, la cual deberá encontrarse cinco notas más abajo (igual a decir cuatro más arriba según el círculo de quintas). Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacíos, hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e imaginación musical.
Sin mas preámbulos vayamos al grano. B. Aplicación de lo anterior. 1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa canción "Sweet Georgia Brown." A pesar de haberse originado en el principio de los 1900's, esta canción es frecuente en los repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y sigue siendo muy buena. Pero la verdadera razon de su elección reside esta en que puede ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo columna vertebral de lo que vendrá, recuerdas?). ¿Sabes por qué?...........porque en esa época eso era casi todo de lo que se disponía en materia de recursos armónicos en la música comercial. A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte del "oido musical"del oyente común (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la música popular comercial giraba mayormente en torno a líneas de bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparición de la música moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicación (como papel de música) de "Maple Leaf Rag" de este autor. ILUSTRACION No 1.
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2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fíjate que la armonía pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las líneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en el C (=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un todo). Tan sencillo como eso.......... 3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de la tónica o fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la armonía cifrada podemos concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo análisis pasa por tres tonalidades, cual sigue: 3.1. Los compases del 1 al 4 están en la tonalidad de RE. 3.2. Los compases del 5 al 8 están en la tonalidad de SOL. 3.3. Los compases del 9 al 12 están en la tonalidad de DO. 3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolución de G7 a C mayor, con lo cual la progresión "aterriza" en la L7 impartiéndole conclusión tonal definitiva a todo el trozo musical. 4. Si lo analizas desde el punto de vista melódico llegarás a igual conclusión. Observa las notas melódicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro compases, y veras que: 4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor). 4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor). 4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor). 5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces bien las voces, podrás ver las resoluciones. Fíjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve bajando al séptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena melódica 3-7-3. Igual puedes hacer comenzando con el séptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrás la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-3-7). Esta hilvanación de notas críticas de cada acorde va construyendo una derivada contramelodía por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado cientos de veces! Podríamos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia Brown" asignándola a los saxos o trombones en un big-band, o a las cuerdas (especialmente a los cellos) en una orquesta más grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del pulgar." 6. Si nuestros oídos pudieran hablar, posiblemente nos exclamarían que ¿para que tanto enredo?.............dirían algo así como ...... "para nosotros fue una musiquilla
muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono." A tan presumido comentario podríamos responder: ........"Espérate!.......apenas estamos comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la canción 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All the Things You Are' de Hammerstein y Kern………………seguro no las oirás o consideraras tan fáciles !!!!" C. Relaciones teorico-prácticas. Si nos decidimos a averiguar las razones detrás del "presumido" comentario de nuestros "parlantes oídos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la música moderna. Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la música, cual si fueren tres secciones melódicas superpuestas (y obviamente simultáneas) interrelacionadas. Tales tres secciones son: la melodía, las resoluciones interacordes y la linea melódica del bajo. Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista: 1. en la sección superior (la melodía): La mayoría de las notas; aun cuando en el tono de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro oído tiende a escuchar la melodía como escala de DO mayor alterada (vale decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la RED diríamos que son melodías influenciadas por L7. 2. En la sección intermedia (la armonía y sus resoluciones): Aunque el particular arreglo no resalte la contramelodía que tejen los enlaces de las resoluciones (líneas 7-3-7, 3-7-3, etc.), nuestro "oído musical" tiende a escucharlas inconcientemente. Estas sub-melodías tienden a ser una cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los cambios de "tonos momentáneos" de forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta melodía per se (gracias a estar construída con intervalos de semitonos) unida a la de la melodía principal (sección superior) lo dice "todo" a nuestros "oídos;" tanto que hasta podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y entenderíamos plenamente la composición. 3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta es también una melodía; sencilla pero también fuerte tonalmente dada su construcción en quintas. Cántala y veras !! La mayoría de sus notas también son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su efecto a las dos melodías en los dos niveles más arriba, podemos secuenciar en unísono cada sección y hasta escuchar los acordes de la composición. Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole provecho a cada una de manera individual, mas luego las integra en una sola impresión musical para extraer beneficio añadido tras la interacción o integración de las tres secciones.. Más de un aguzado compositor también ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y originalidad de este fenómeno, concibiendo una melodía principal "medio indescifrable"
por si sola, colocándola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara melodía intermedia y de bajo. Lo contrario es también válido. Son esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o decir..........WAO !! ..... ....... como lo hizo?? No quiero despedirme hasta la próxima entrega dejando en el aire la impresión de que toda música escrita fuera de los dictados del círculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal construída (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que adrede se contraría el uso convencional del círculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalización de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simétricas (a intervalos en la linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso, flotación o incertidumbre en el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los "Yellow Jackets".......óyelos y sabrás a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender las reglas del círculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun así siempre esta presente de alguna forma en nuestras composiciones. D. Otro ejemplo y otra aplicación de la RED #1. "The Entertainer," de la película "El Golpe" o "The Sting."
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Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5ª" justo encima de donde está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1. Además del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de líneas), ahora vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED .
El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 línea 6 a F en la línea 5ª / en compases 1 y 2), en manifestación de arribo o aterrizaje en "tonalidad momentánea." El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3 y 4) o a cualquier otra línea inferior; aún saltando o sobrepasando unas cuantas líneas de por medio (compás 6 al 7 / de F en línea 5a a D7 en linea 9). Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del verso en curso "aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la canción total. RESUMEN DEL CAPITULO En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que: 1. El círculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar, rearmonizar o analizar una composición musical. 2. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde la perspectiva de una tonalidad en particular, y hacer que nuestros oídos sigan a nuestros ojos en el proceso de armonización. 3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armonía en la música comercial, cual cadena o rosario de acordes dominantes en sucesión de cuartas ascendentes. En ella nos es permitido movernos en seguidilla ascendente (sin saltos), y descender mas allá de un intervalo de quinta (incluso saltando líneas primarias) a cualquier otra línea primaria o secundaria. 4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso de la RED, logramos construir progresiones armónicas en las cuales las preparaciones y resoluciones entre acordes se suceden correcta y naturalmente. Estas preparaciones y resoluciones se encargan de las complejas extensiones (o altas tensiones) armónicas tan comunes en la musica moderna, haciéndolas gustosamente palatables a nuestros "oídos musicales" a traves de una "melódica" conducción de voces. Gracias a esto podemos discernir la lógica horizontal inmersa en intrincados o sofisticados niveles armónicos, sin perder el sentido de la tonalidad...................Este es uno de los bien guardados secretos del Círculo de Quintas!!!! LO QUE VIENE Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en tonalidades mayores y menores) y los acordes de "tónica momentánea." Así podremos a la vez profundizar en la llamada armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la década de los 1940's en adelante. ..........................................hasta entonces y que la pasen bien ! NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, así como
tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.
Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y sencillo ¿verdad? Entonces ya conocieron el gran secreto general. Y este secreto es que el círculo de quintas; mas que ilustrarnos la relación entre las distintas tonalidades desde una visión general y teórica de la música, es una herramienta sumamente útil y práctica para desenvolvernos también dentro de una canción. Asi vista, la RED no es mas que una representación gráfica del circulo de quintas y todas sus ramificaciones posibles, dentro del marco de una composición basada en el tipo de armonía denominada II-V-I. Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un sinfín de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en nuestras armonizaciones. Como se ha dicho, el formato de las REDES será nuestra brújula en la apertura de nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros oídos habrán de seguirlos ante rutas antes desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en costumbre, y entonces nuestros "oídos musicales" terminarán creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresión armónica de manera espontánea y sin "muletas". Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED última (contenedora de todos los recursos posibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS." Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuación, progresamos de la música popular de inicios de los 1900's a la del periodo 1910's-1940's. Este lapso fué un tiempo de "explosión" musical de muy alta calidad lírica, armónica y melódica. Fué también época de expansión de muchos adelantos tecnológicos como la radio y el fonógrafo con su disco, todo lo cual impulso la industria de la música a niveles de gran dinamismo y difusión popular. Muchos de los compositores, intérpretes y "éxitos" de entonces se han convertido en los "clásicos" o "inmortales" de nuestros días hasta quien sabe cuando. A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1, incorporándole los recursos armónicos que dieron paso a toda esa buena música............música "II-V-I".....recuerdas? Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1, pasemos ahora al acorde de función "II".
CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O ARMONIA II-V-I A. Fundamentos teóricos. 1. Tonalidades mayores Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que sucede cuando se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.
Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el acorde II es siempre: a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su tercera es menor. b. el que le sigue al "I" en la armonización diatónica en la escala de cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono SOL mayor, G#-7 en el tono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor, etc.).
Fíjate que la armonización diatónica de una escala mayor genera cuatro acordes menores. En el ejemplo de DO mayor arriba estos son: D-7, E-7, A7 y B-7(b5); pero solo D-7 puede considerarse el acorde "II" en dicha tonalidad. c. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una cuarta inferior ó quinta superior del acorde dominante de la tonalidad general o momentánea (ejemplo: D-7 esta a una cuarta por debajo o una quinta por encima de G7). Esto último no es una coincidencia.....................es de nuevo parte de "los secretos del circulo de quintas." 2. Tonalidades menores Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) al acorde menor, (es el también llamado "semidesminuido"). D-7 + (b5) = D-7(b5)………en el tono de Do menor. = acorde de re / fa / la bemol / do. (de abajo hacia arriba). Nota especial: Este es uno de los puntos en que más se diferencia la música clásica de la popular. En música clásica la discusión de tonalidades menores pasa por la consideración de tres escalas menores: melódica, armónica y natural y todos los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto de vista el acorde "II" en la escala menor melódica será un – 7 y no – 7(b5). Pero desde la perspectiva de todos los demás acordes de cada escala, se generan una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idénticos a los de la escala mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA distinción entre tonalidades mayores y m enores (como entonces podría un improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por ejemplo). Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la necesidad de identificar tres acordes determinantes que rápidamente contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes iguales en todas las escalas. Esta separación; considerada la escala mayor y las tres escalas menores, concluye en que la progresión II-V-I definitiva (= los acordes mejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5) – V7(b9) – Imin.
Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho en letras italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente:
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-Cmaj9). b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso de la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas según dictan los accidentales de cada caso, a fín de construir interesantes fragmentos melódicos enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o #5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de armonización vertical de la melodía. Dicho esto, te presento la RED No 2.
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Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima menor separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores. Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican a la izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa el centro de cada tonalidad momentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la tonalidad general o global de una composición musical o al menos parte de ella). La misma RED se encarga de recordártelo. Nota la presencia de un II (Dos Romano) debajo del guión, y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del círculo. Por el momento olvida el IV. Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II" diatónico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o "V" a su derecha (dentro del círculo). Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón por la que la música basada en este tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el "círculo de quintas" esta enredado en esto............... B. Aplicación de lo anterior. Con esta introducción de acordes menores, ahora tenemos la facultad de movernos también lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos esto a las posibilidades que nos ilustró la RED #1, tenemos entonces que en resumen y por ahora podemos movernos:
1.
Ascendentemente / solo sucesivamente (entre líneas adyacentes; sin saltos). Ejemplos: a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7) b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos en la Red No 1) Ojo! Las líneas 6 y 7 son una misma a estos efectos. c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)
2.
Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente inferior) ó saltando por encima de otras lineas hasta cualquier punto inferior.
Ejemplos: a. C- a E- (linea 7 a 10) b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12) c. F7 a G7 (linea 5 a 8)
3.
Lateralmente/solo dentro de linea. Ejemplos: a. D-7 a G7 (linea 8 a 8) b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)
Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue Moon." Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composición. Escúchalas con suma atención, tratando de descubrir con tu oído en que lugar o momento se aplica el círculo de quintas. Si lo prefieres puedes hacer esto mismo visualmente mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar movimientos de cuarta ascendente o quinta descendente en el bajo). Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:
Mas sencillo……….imposible! Un poco aburrido también..........¿no te parece?. Si en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armónico de tan solo dos acordes seria una seria restricción a su creatividad. No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos verticales entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica armónica. La armonización se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento. Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior. Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo: C
A-7
D-7
G7
C
(L7)
(L9)
(L8)
(L8)
(L7)
...........etc (L=linea)
Ahora supónte que deseamos ser menos convencional............hacer la armonía más interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a la creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED, alargando la cadena de acordes en círculo de quintas (C5) cual sigue:
Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así: E-7
A-7
D-7
G7
E-7
(L10)
(L9)
(L8)
(L8)
(L10)
...........etc (L=linea)
NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos últimos ejemplos cambiamos el penúltimo acorde (G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes un piano a mano toca el C central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. ¿No te suena algo mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonaría aun peor! El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una octava aparte) que existe entre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Esto debe evitarse a toda costa a menos que:
Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena bemol. Estés orquestando un film de misterio o terror, o algún efecto especial apropiado. Se trate de una muy avanzada y ácida armonización de enfoque "lineal" u "horizontal", materia fuera del alcance de nuestros objetivos del momento.
Si estas pensando en que la solución es cambiar la melodia..................no, no, no!! Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tómalo en serio; tanto por respeto al compositor como a tí mismo). Existen otras soluciones que además te permitirán demostrar lo buen músico que eres. En el caso en cuestión la solución fué simplemente eliminar el B (ó "si" natural). Al efecto usamos el símbolo F/G para representar un acorde de FA mayor sobre la nota G. Pudimos también haber empleado D-7/G. Técnicamente esto equivale a un acorde de G11 (g-b-d-f-ac) pero eliminando el b (="si" natural). Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto de orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez la descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez de escala) LIDIO. Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema del choque de dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en piano el acorde de C11 (= c-eg-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir "e" usando el acorde de G7/C, cierto? Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solución es alterar el "fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota melódica no sea "fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca ascendentemente el siguiente acorde: c - e - g - b - d - f# - a No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto? El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas. Obviamente su empleo depende del contexto musical. Un sonido así de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretación de una canción de los 1930's. BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos a terminar en un curso distinto. ¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer ejemplo de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización del último ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no? LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo a lo anterior. Para mi es asunto de suma importancia, a fin de saber si voy muy lento o muy rápido..............y finalmente hacer los ajustes que puedan favorecer a la mayoría de Uds. ..............quedo agradecido de antemano!
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres superar tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una cadena interesante de acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el estilo.............rock, jazz, latino, etc. DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras hasta que nuestro "oído" musical haga suya la información. Es como poder al fín saber que hacer con las 1200 piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle cohesión y sentido de conjunto a toda esa información armónica dispersa que hemos acumulado en años. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando incluso a nuestro "oído armónico actual" si la situación asi lo demanda. Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero................... C. Relaciones teórico-prácticas 1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS Recuerda que: a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la principal y la del bajo). b. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces imperceptible y a veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e instrumentos), pueden nuestros oídos asimilar o comprender complejos niveles de armonia (no perder la tonalidad) y "digerir" notas de alta tensión o las frecuentes disonancias que caracterizan la "música popular moderna." c. A la hora de orquestar un arreglo o composición, la correcta sucesión de acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de notas") para cada músico, y un mejor sonido y definición armónica de la Orquesta en general (no olvides evitar las novenas menores!). d. Más movimiento armónico = más resoluciones. e. Más resoluciones acertadas = mejor definición de la tonalidad = más lógica musical horizontal. Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a las "líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-7...", ¿recuerdas? Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este tema,
fundamentándonos en la premisa que " el 7º grado del acorde IImi7 resuelve al 3º grado del acorde de séptima dominante." Ejemplos:
Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de II-V-I (mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada caso el 7º grado del II- resuelve por movimiento de semitono descendente al 3º del acorde dominante. Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes resuelve por semitono descendente al 3º grado del acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al b3 (tercero bemol) del "I" menor). Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; a través de un movimiento de semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la dominante, y este a su vez resuelve por semitono descendente a sol (5 del acorde "I"). Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por semitono descendente a la 5 grado de "I".
Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por movimiento de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos siguientes rutas: por tono común al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la 9na del I mayor. Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor). Trata de cantar estos movimientos de preparación y resolución, y comprobaras que todos constituyen una clara y fuerte melodía.
SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA de lo práctico y útil que resultan las buenas resoluciones (como melodías intermedias que nos ayudan a entender las progresiones; especialmente las complejas)............escucha esto !...... "Line for Lyons" en interpretación de Gerry Mulligan al saxo.
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Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica (especialmente la moderna o armónicamente compleja) debe ser vista así: Melodía
Linea o melodía intermedia (resoluciones)
Notas o melodía del Bajo. Obviamente esta melodía intermedia está reemplazando la convencional armonía vertical (acordes de piano, guitarra, sección de cuerdas o saxos, etc. haciendo colchón de acordes de acompañamiento). Es una contramelodía diseñada con estrategia armónica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas críticas (7mas y 3ras y otras alteraciones) de cada acorde. Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo tres instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía. Este talento para lograr tal tipo de contramelodías; estratégicamente armonizantes, fué sin duda uno de los factores del éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el mundo del jazz.
2. Otras "cosillas sueltas" importantes a. Concertación de acordes con la melodía. Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonización, no cualquier acorde servirá tus propósitos. La regla de oro a seguir es buscar el ó los acordes que contengan la notas melódicas que ocupan los tiempos fuertes del compás (1 y 3 en 4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero buena para comenzar. Si la composición se inicia con la construcció de progresiones armónicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte. El objetivo luego de la armonía es ser capaz de construir una melodía con notas que encajen en los acordes de igual manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al estilo (no una melodía amorfa sin motivo o mensaje). b. Duración de cada acorde (rítmica armónica). Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el II- y el V7. Ejemplo:
o bien,
La rítmica armónica guarda relación con el tiempo ó pulso de la canción. Por lo general un pulso rápido demanda pocos acordes por compás, mientras que un tiempo lento exige mayor movimiento armónico por compás. c. Construccion de buenas líneas de Bajo. Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen en :
Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o Simétricos: intervalos de segunda mayor (un tono), tercera mayor o menor y cuarta aumentada (o tritono).
Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el siguiente: III.
Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas ascendentes y quintas descendentes lo mas larga posible; hasta donde la armonización te lo permita. En el "tablero" que representa la red, esto implica movimientos ascendentes y contiguos (sin salto o sobrepaso de líneas). En lo adelante denominaremos estas secuencias o cadenas como "C4/5" para poder abreviar y distinguirla de nuestra vieja abreviatura deC5 para "círculo o ciclo de quintas". Sabrás reconocer ese momento cuando la nota melódica no encaje en ninguna calidad de acorde (mayor, menor, dominante, etc.) cuya tónica ó fundamental te impone la "C4/5" que ya haz iniciado y que hasta allí te ha traído. Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes solo menores o mayores, o combinación de estos con dominantes. En este aspecto mucho depende de la función de la nota melódica en el acorde en cuestión. Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota melódica un "si" natural y "sol" la fundamental del acorde a armonizar.........ya de entrada tenemos que eliminar el G-7 de nuestras opciones porque este acorde exige un "si bemol o Bb", cierto? Pero nos queda otras dos opciones: Gmaj7 y G7. En los casos en que ambos resulten posible, la decisión residirá en nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia esta última decisión dependerá de "DE DONDE VENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS O QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de usar acordes que inequívoca y determinantemente establezca la tonalidad, a menudo terminará influenciándote para que utilices la secuencia "menor-dominante-mayor" característica de la musica "II-V-I" (...siempre que la melodía este técnicamente bien construída, por supuesto). Otras veces la imposición provendrá de la necesidad de "resolución" entre acordes de la manera más suave ó corta posible (conducción de voces o melodía intermedia, ¿recuerdas?). A objeto de ilustrar esto último, regresemos a nuestro ejemplos de"resoluciones" sobre un pentagrama, y detengámonos en el 4º caso. ¿En dónde estamos y a dónde vamos ó queremos ir?............respuesta: el primer acorde es D-7 + mi en la melodía (D-7 + Mi = D-9). Queremos llegar al último con "re" en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como también
sabemos que estamos llegando al final de la canción y que por tanto Cmaj9 será nuestro punto de "aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio que debemos tratar de que el acorde intermedio sea de calidad "dominante" para obtener la sensación ( = resolucion) de "final." OJO : la discusión siguiente puede resultar interesantisima para unos, y aburridísima, enrolladísima ó imposible de entender para otros. En atención a estos últimos...............no se retiren! Después de ella les voy a dar una gran alegría .............les voy a indicar como llegar a lo mismo más sencillamente. Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto nota por nota:
La melodía: la ruta mas suave o fluida (y al mismo tiempo la mas fuerte melódicamente, gracias a los semitonos), es pasar de "mi" a "re" mediante "mi bemol"..............listo! Próximo hacia abajo esta un "do" que a su vez tiene función de 7ma del acorde D-9 y que este a su vez tiene función armónica de II-, ¿verdad?. Por cuanto ya sabemos que la 7ma II- suele (y le conviene ) resolver la 3ra del acorde "V" (dominante) siguiente, tal razonamiento nos lleva al "si" natural en el segundo acorde. De paso, con esto ya nos aseguramos haber puesto una de las notas criticas de este y cualquier otro acorde (la 3ra y la 7ma). De allí al tercer acorde dejamos las cosas como están: el "si" del acorde dominante en posición intermedia avanza a un idéntico "si" dentro del Cmaj9 siguiente. Así logramos un beneficio adicional y simultáneo, pues fíjate que este último "si" es la 7ma mayor (maj7) del Cmaj9............de manera que con ello también aseguramos una de las notas criticas de este último acorde. Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la columna. Vemos que es un "la" natural con un "sol" un tono más abajo como destino final. ¿Cuál es la ruta mas fluida y a la vez melódicamente más fuerte entre dos notas una segunda mayor de separación?................ correcto!................el semitono, tono o nota entre los dos. Por tanto la selección es "la bemol". El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo conocemos. Es la 3b (por tanto crítico) del D-9. EUREKA!!!..........es también la 7ma del acorde dominante de SOL.......importantísimo! ......y por tanto igual había que ponerlo obligatoriamente. Pues que bien...........no hay que hacer nada mas entonces, sino repetir esa nota (= "preparación por nota común"). Finalmente llegamos a la notas inferiores.............las tónicas de cada acorde (también la nota del bajo, por lo general). Bueno!............si ya sabíamos que queríamos una cadencia final de II-V-I, no hay mucho que pensar. Las notas del bajo son "re" , luego "sol" y finalmente "do"..................esta ultima la nota del tono general de la canción (= LINEA 7 de la RED).
Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan fácil..........aquí esta otra vez!........y siempre lo estará!. Confírmalo mirando la RED!
L8
L8
L7 (Punto de aterrizaje final = Centro de Gravedad)
¿Recuerdas en dónde o por qué se inició la anterior exposición?...........decía; refiriéndome a la selección de la calidad de un acorde (mayor, menor, dominante, etc., en la construccion de una "C4/5"), que "esta decisión es a menudo impuesta por la necesidad de "resolucion" entre acordes de la manera mas suave o corta posible" (= conducción de voces o melodia intermedia), y por " de donde venimos y hacia donde vamos" o queremos ir" en la progresión armónica. Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º eje mplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores resoluci ones............ni mas ni menos! Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y "ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los pones tú...........pero ya sabes como. De esto se trata la música popular moderna (particularmente la salsa y el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz también)...........tan llenas de tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas, treceavas.......naturales o alteradas). El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la altura de un buen profesional. Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea de bajo y con ella una buena progresión armónica." (........dejando las inversiones para después).
IV.
Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de continuar la "C4/5" (puede suceder incluso luego de tan solo el segundo acorde; el primero puede ir por lo general a donde quiera), se te presentan de nuevo varias opciones. Las tres más acostumbradas son:
1. Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso sobrepasar todas las líneas que quieras) e iniciar una nueva "C4/5", siempre en concordancia con la nota melódica. 2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia arriba o hacia abajo, siempre que la nota melódica encaje en el acorde resultante), y de allí iniciar un nuevo "C4/5". 3. Introducir un intervalo "simétrico" en el movimiento de bajo (intervalos de un tono, tercera mayor y menor o cuarta aumentada), y luego introducir inmediatamente un intervalo tonal iniciando de nuevo otro "C4/5). El secreto aquí es NO introducir dos intervalos simétricos uno tras otro............mucho menos tres o más. Lo mismo aplica al apartado c.II.1 (saltar hacia abajo en la RED cuando esto resulta en un intervalo simétrico en el movimiento de la linea de bajo). La sucesión de dos o más intervalos simétricos en el bajo genera una sensación armónica flotante, insegura o impredecible. Si el arreglo es para ser cantado, el cantante puede perder la tonalidad o comenzar a desafinar. Es como comenzar a andar sobre arena movediza, a menos que el objetivo sea hacer musica instrumental impredecible cual la de estilo contemporáneo progresivo (Ej. Musica de los "Yellow Jackets" , el grupo "Weather Report" o los fabulosos arreglos de Claus Ogerman); y aún esta también tiene su restricciones en otros sentidos (que casi podemos resumir en hacer lo contrario a los dictados de la musica II-V-I; en otras palabras, evitar el circulo de quintas). ¿Has observado que este último tipo de música es siempre instrumental y no cantada? La razón es obvia............consiste mayormente de intervalos simétricos difíciles de cantar (contrario a los simétricos de la música "convencional"). Sobre este específico asunto un buen amigo y excelente músico me apunta la atención a la sección "B" o puente de "Chica de Ipanema" de Antonio Carlos Jobim.........y en efecto constituye un perfecto ejemplo sobre el tema. Para ilustrar sus primeros doce compases, aceptemos a una buena version que exhibe la primera nota melodica como fa natural, y la siguiente sucesion de acordes por 2 compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7. La progresion resultante contiene dos intervalos simétricos sucesivos (B7--F#-7-D7) y otro al final (G-7--Eb7), con apenas dos tonales. No en valde muchos nos hemos dado unos cuantos tropezones armónicos intentando aprender y dominar la progresión del caso. Hasta me atrevo a pensar que son muchos mas los que prefieren no tocar ni cantar esta pieza dada la inseguridad que les impone la dificultad armónica de este trozo de la composición.
Sin embargo y paradójicamente, es tambien un buen ejemplo de cómo maneja las reglas y antireglas un supertalentoso compositor cual Jobim. A mi modo de ver, la construccion fuertemente escalar (sucesión de tonos y semitonos) y la repetición transpuesta de un molde melódico contribuyen a compensar en buen grado la dificultad armónica. A pesar de que tal dificultad es lo que convierte la composición en tan interesante, sigo pensando que es una composición genial; especialmente grata para los buenos músicos, pero excluyente de muchos oídos no tan buenos..............por las mismas razones que venimos discutiendo (....pero no me mal interpreten...............como me hubiese gustado haber sido el compositor de semejante éxito!!!!..............soñar no cuesta nada, eh?) Por la otra parte el juego funciona así: cuando nuestro oído escucha dos o más acordes diatónicos perteneciente a un mismo centro tonal, la tonalidad se afianza o refuerza y lo que está por venir se hace más predecible generando nuestra confianza y satisfacción. El cantante por su parte puede apuntar mejor a la afinación. Por esa misma razón es que la progresión IImin7-V7-Imaj7 es tan fuerte, tan útil y tan empleada. ¿Alguna vez te has hecho un comentario como..............."ufffff!!!...que cambio armónico tan bueno, claro y tajante!!..................casi lo siento en el estomago!......" ? ........de eso estamos hablando. 4. Excepciones: como suele suceder lo anterior también tiene las suyas (además del ejemplo de "Chica de Ipanema). En el caso de la música popular se relaciona con cierto "clichés" que no encuadran en lo visto en las reglas anteriores y que seguro habrás escuchado hasta el cansancio; como esto: a. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo: Cmaj7---Dmin7---- Emi7 = Imaj7----IImin7-----IIImin7
Excusa que no entre a discutir esto a fondo, pero esencialmente puedes verlo como una simple técnica de embellecimiento armónico. Suena muy bien y se analiza considerando al III-7 como un substituto plural del acorde mayor "I" (más adelante hablaremos de esto), y al acorde II-7 como un diatónico acorde de paso. Por tanto tómalos y úsalos por lo que son, sin tratar de analizarlos dentro del C5.
b. Serie descendente de intervalos de tercera diatonica. Ejemplo: Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7 = Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7 Si tratas de analizar esta progresión por vía de acordes Romanos, te encontraras con que no resiste un análisis por "C5" o "C4/5" cual ya discutido. Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos simétricos, cuando arriba dijimos que solo dos de ellos enseguidilla o sucesión constituyen un problema. Pero en este caso específico el resultado es muy efectivo y no confuso a nuestros oídos, por razón de su consistencia diatónica y también su efecto direccional (nuestro oído lo percibe como una fuerte melodía). Aprovecho la ocasión para advertirte que no todo lo escrito (en revistas o "fake books) esta 100% correcto. A veces pueden encontrarse progresiones en que por ejemplo se ha confundido una substitución o inversión en el bajo con una tónica de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero tampoco descartes esta posibilidad cuando confrontes problemas en el análisis de una progresión armónica. Ejemplos musicales.
En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la melodía de "Blue Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."
Ahora si estamos armonizando la melodía (con la misma progresión del ejemplo inicial). ¿Qué te parece? Haciendo uso de un pequeño truco podemos hacerla todavía mas interesante. Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve en intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender un puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo de inversión), y asi a la vez construir una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en escala, típica del llamado "walking bass" o "bajo andante" tan característico del jazz swing, pero tambien muy empleado en la balada y el rock). LO QUE VIENE Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al género de armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar aplicando fluidamente lo que hemos cubierto. En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I" (asi completaremos lo del IIV-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la vida real.")
CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS Con este último capítulo aspiro a completar la discusión del núcleo teórico-práctico básico de la llamada armonía II - V - I, la misma presente en casi toda la música popular que escuchamos en nuestro mundo occidental. Un curso completo en esta materia debería contener al menos unos 10 capítulos adicionales para así cubrir todas las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones armónicas posibles en este tipo de música. En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de los acordes "V" (Cinco Romano ó dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato y la dinámica de las REDES armónicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oración gramática tanto en cuanto a la acción como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una canción no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la música queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7º y 3º del acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3º y 7º del acorde Tónico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolución conduce o preanuncia a la Tónica (final ó momentánea) de lugar. De allí que el rol de los acordes dominantes sea determinante en la identificación de la tonalidad. Es la razón por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas líneas primarias (las que poseen numero sin la letra "a"). Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la tonalidad inicial de la canción, es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad "momentánea", especialmente si se encuentra precedido ó seguido de un acorde "II" y un "I". En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos Romano ó de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima menor y los similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron comunes con en la música popular a partir de 1930. En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posición en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA Mayor. OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos armónicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música popular moderna (que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".
Después de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenación entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una canción. Vale decir: el centro de gravedad tonal o línea 7 en la RED. No sucede así en canciones más complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y fín. Estas contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la tonalidad general o Línea 7 de la canción. Las demás obviamente no. De manera que también existen acordes "I" finales y momentáneos. Dicho de otro modo: el final-final o un finalmomentáneo o pasajero. La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distinción. A. Consideraciones teóricas. Red No. 3 (en el tono de Do)
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1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la RED, representa el tono global de la RED ó el tono global de la canción. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tamaño. Todos los demás son acordes "I" de tonalidades momentáeas en relación a la que establece la LINEA 7. Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi sino más bien en D (RE Mayor), habría que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas arriba). Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refiriéndonos a la misma función del mismo acorde. La construcción del primero parte del segundo grado de la escala mayor de DO (armonización diatónica de la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso. 2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la "armonización diatónica de una escala mayor" en el Capitulo #2). 3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer música más activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del bajo.
B. Relaciones teorico-prácticas Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are." Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.
"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern
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Verifica las siguientes observaciones respecto a esta canción: a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la Línea 7). b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la canción pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde . c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo compás. No así al mismo acorde ubicado en el compás No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este punto de la canción y espero que constates que no brinda a nuestro oído musical la impresión de estar llegando a un reposo armónico. Todo lo contrario. En mi opinión se debe a que la presencia de la nota SI (séptima mayor del acorde) constituye una alta tensión que nos anuncia mas bien la necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7). d. Todos los acordes dominantes ("V") están precedidos de sus respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo actúa de "II" en relación a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo). e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su explicación detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento. Si tambien analizamos las características de la melodía en relación a los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la melodía de forma integrada. 1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de fútbol (y en verdad se parece!) que tiene a las línea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una canción se mantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que son equivalentes ó lo mismo por cuanto ambas poseen la misma tónica), entonces todas las notas de la melodía deben pertenecer a la escala mayor ó menor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental). 2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse más arriba ó más debajo de la Línea 7 hacia otros centros tonales momentáneos, la escala melódica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva tonalidad momentánea del caso. Por ejemplo, la aparición de la nota melódica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor
(Líneas 8ª y 9). Mientras más lejos el centro tonal, mayor número de alteraciones habrá que introducir a la escala de DO mayor original. 3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentánea (siempre con duración de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulación tonal ni melódica, sino más bien de la "alteración de la escala melódica de la Línea 7 de acuerdo al centro tonal momentáneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una canción evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos ó el resto de una canción, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La música esta llena de estos ejemplos también. 4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás se resistirían a creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas (sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes). Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica (véase la justificación en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tónica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero también tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7). A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensación auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Línea 7 (ó tono general de DO mayor), aún cuando la armonía logró en efecto alejarse considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificación" armónica de la primera parte de la canción: Ami7
Dmi7
G7
Cmaj7
Fmaj7
F#mi7
B7
Emaj7
(L9)
(L8)
(L8)
(L7)
(L5a)
(L12)
(L12)
(L11a)
Emi7
Ami7
D7
Gmaj7
Cmaj7
C#mi7
F#7
Bmaj7
(L10)
(L9)
(L8)
(L8a)
(L7)
(L13)
(L13)
(L12a)
C#mi7
F#7
Bmaj7(*)
Bb-7
Eb7
AbMaj7
C7aug
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(L13)
(L13)
(L12a)
(L3)
(L3)
(L2a)
(L6)
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5.
