Jean-Marle Schaeffer es investigador del Centra Nacional de Investigaciones Científicas de Francia y miembro del Centro de Investigaciones de las Artes y el Len. guaje del Instituto Superior de Ciencias Sociales. Trabaja de manera interdisciplínar en los ámbitos de la estética general y de 1a teorfa 1itera ría. Entre sus obras destacan: La imagen prec¿¡ria (1987}, El arte de la edad moderna (1992), ambos traducidos at castellano, Qu'est-ce qu'un genre Jittéraire? (1989) y Adleu al'eslhétique (2000).
DESóRDENES
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BIBLIOTECA DE ENSAYO
¿por que la fictifin?
Jean-Marie Schaeffer
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¿por qui! la fittifin? ~m BlBLlOTECA DESÓRDENES m: ENSAYO
IIil \},LENGUA DE TRAPO
Traducción de José luis Sánchez-Silva
www.lengusdeirspc.ccm
Diseño ele colección: Rafa Sañudo • B. Obarhagemann 1RaRo SL Título del original francés: Pourquoi la fiction?
Índice Esta ob1•a ha recibido la ayuda del P. A. P. GAncíA Lo:RCA, Programa de Publicaciones del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la Embt\iada de :Francia en España y delllllin:isterio de Asuntos Exteriores ñ·ancés.
Preámbulo . ....... , .. , . , . , . , .............. , . .. t eme a 1a mu . 'tae:ton .• ?................ . I . ¿•Qmen
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Esta obra ha sido publicada con la ay1.1da de la Dirección General del Libro, Archlvos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
II.
1. Del lobo imitador nllobo wtual, 1. 2. Platón I: del «hacer» al «hacer-como-si», 14. 3. Platón TI: imitm· y conoce1; 22. 4. Las dos genealogías de la imitación lúdica, 31. 5. Platón a pesar de todo, 86. :Mimesis: imitar, fingir. representar y conocer .. 1. De un embrollo secular, tll, 2. l'l.limetismos, <14. 3. De la semejanza a la imjtación, 82. 4. De la imitación a1 fingimiento, 73. 5. De la representación a la representación mimética, 84. 6. La mimesis como medio de conocimiento,
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100.
111. La ficción . . . . . . . . . . ................... .
© Éditions du Seuil y Jean-Maria Schaeffer, 1999 ©de la traducción: José Luis Sánchez·Silva, 2002 ©EDICIONES LENGUA DE TRAPO SL, 2002 Tel.: (+34) 914110248 www.lenguadetrapo.com Correo electrónico:
[email protected] Reservados todos los derechos ISBN: 84-89818·89·5 Depósito legal: T0-1084-2002 Imprime: RaRo Producciones SL Impreso en España
Queda prohibida ttmninantemente la reproducción total o parcial de esta obra sin previo consentimiento pro· escrito de la eclitorial
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1. Intitaeión, engaño, fingimiento y ficción, 115. 2. La filogénesis de la :ficción: del fingimiento lúdico compartido, 128. 3. La ontogénesis de la competencia :ficciona1: de la autoestimulación mimética, 148. 4. La inmersión ficcional, 163. 5. Modelización .t'lccional: :ficción y referencia, 182.
IV. De algunos dispositivos ficcionales. . . . ...... .
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1. Ju'egos, ensofulciones y arte, 216. 2. Vectnres y pusturas ele 1nmersi6n, 228. 3. El relato de ficción, 245. 4. La ficción teatral, 256. 5. Representación visual y ficción, 269. 6. El cine, 281. 7. Ficciones dlgitales, 292.
V. ·Conclusión ............... · ............ . Bibliogtaña ............................... .
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VII
Preámbulo Siendo cmno son las exigencias da la :información estival, el dim1o Lib~ration del 26-27 da Julio de 1996 préte:ndia captar la atención de. sus lectoras po1• medio de los encan· tos de una criatura llamada Lara Croft. Junto a una 1•e.. producción de la joven en cuestión -«armadá con una Uzi y luciendo un bikini de marca Gucci»--.Y bajo el s:nlYtítulo «Ha nacido una estrella virtual», se podía leer; «Maciza, intrépida, asttlta, La1•a Croft ha conseguido que millon.es de tet'l"Ícolas pierdan la cabeza. :Mito sexual al desnudo en multitud de portales de 1ntm-net, Lara C:ro:ft no col'l'eA. peligro de envejecer: se trata de la he:roina de un videojuego, Tomb Raider, de éxito gigantesco; más de dos millones de copias .vendidas en todo el mundo. Por encima de los· enormes inter.eses económicos, esta criatura de bits y'p:fxe· les y el entusiasmo que suse:i'ta son s:ínto:mas de una nueva cultura>>, Según las declaraciones, dos páginas después, del l'esponsable de una fi1•ma especializada en trucajes mgitales para el cine, asa nueva cultura -la «cibercultu· ra»- iba a ser una
IX
cha. En los CÍI'culos de la «clbe:rcultura» se hablada más bien de «renlidad virtual» para distinguir entre los un.ive:t'· sos digitales y las :ficciones «tradicionales», Los artículos 'de Libération sugerían en todo caso la idea de un vinculo esencial ent1·e la revolución tecnológica digital y una .revo~ lución paralela que afectarla al imaginario humano. Al pa1·ecer, actualmente estaríamos as.istiendo al nacimiento de una nueva modalidad del ser, la «realidad virtual» -diferente a la vez de la reaHdad «vtn•dadern» y de loa pl'Oduetos tradicionales del imaginario humano, es decir, de las :ficciones-. Al caHñcar a Lara Croft de «es·trella,,, conce iliéndole por tanto el estatus ele actriz virtual en vez del de simple pe1•sonaje de ficción, el periódico se hacia eco de este postulado. Esta concepción de la revohlL'Íón digital no es nueva, pues hace ya una década que circula por todas pa:rtes. Pero da lugar a dos interpretaciones opuestas. El especial dedicado a Lara Croft es tfpico de la interpretación eufórica. Sin embargo, existe una variante opuesta rarlicalmente disf6rica, también expuesta más de una vez en el mismo periódico. Su punto de partida es el mismo: la revolución dig:hal hal'á entrar a la humanidad en una nueva era la de las lc1•ealidadas virtuales)), PeJ•o la conch1sión que ext~ae es completamente diferente: e,sta 1·evolución anuncia al fln de la realidad (
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se oponen en lo refexente a las consecuencias de la «ciber· cultura» sobre el futuro de la humanidad coinciden en sus p;emisas. Am~as so~~enen que las realid~des creadas g:raClas a las técmcas d1g:¡tales poseen un estatus radicalmen~ te nuevo, irreductible a todo lo que la humanidad ha con~ cido hasta el pres~nte. Ahora bien, estas premisas dan pie a equívocos c1·uzados. La visión eufórica de la 1·evolución digital, ilustrada po1· el especial dedicado a Lara Croft, eleva un banal juego ficcional al nivel de una modalidad ontológica supuestamente nueva, la de la «realidad vir· tttal». La visión rival denuncia esa núsma «l"ealiclad virtual» como «Simulacro» y como
> -tél"Dlinos ut.ilizados tradicionalmente para condenar... la ·.ficción-. Esto es cuando menos extraño. Nada más lejos de mi intención que s~1bestimar las profundas pe1turbaciones que la revolución digital-y en este ca..c;o el término «revolución}> no me parece demasiado fuer· te- provocará (provoca ya) en los campos de las ciencias, las tecnologías, la información y la comunicación. Esta fum·za transformadora de lo digital está. íntimamente ligada al hecho de que se tl·ata de una herramienta gene:ralista, pues, como apunta Claude Cadoz, ctla máquina :informática tiene la particularidad de ser la única en inte1>ven:i:r a la vez en los tres campos siguientes: el de la acción, el de la obs~rvación y el conocimiento de lo real, y el de la comuni· cac1ón»1• Por otra parle, no cabe ninguna duda de que ]a utilización d.~ las té~cas digitales abre nuevas posibilida· des a la ñce1on. Puede que estas nuevas ftmnas de ficción incluso modifiquen has·ta cie11o punto las relaciones tradi· cionales entre la ficción y las otTas formas ele interacción con la r~ali~a~. Pel'o nada de todo esto justifica los pl'esu~ puestos nnplíe1tos de las clos tesis en cues·ti6n, ni tampoco los escenarios históricos que desarrollan. . El escenario catast1·o:fista es particularmente poeo convmcente. Pa:ra empezar, la sola idea de una posible victoria de los simulaCl·os sobre la I'ealidad me parece absurda. Supongamos por un momento que la humanidad decidiese ' Cadoz (1994), página 72.
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no distinguir entre lo 'verdadero y lo falso, o que la evolución tecnológica la llevase un día a con:fundh· lo real y lo imaginarlo (po:r ejemPlo la copulación real con el «cl.be:rsexo»). Si tal cosa ocurriese, no conduchia al nacimiento de una sociedad totalmen·te alienacla, sino, más prosaicamen- . te, a la 1·ápida desaparición de nuestra avasalladora especie. Además, afoo·tunadamente (o desgraciadamente, desde el punto de vista de la mayorla de las o'tl·as especies), la revolución digital no tiene estrictamente nada que ve1· con una supuesta victoria de los simulacros sobl'e la :realidad o .sob1·e la representación ve:rídica. Las técnicas digiÚues, en e"!ecto, dan origen a <(realidades vh'tuales», pe1·o la ((vil'tuaw lizac:ión» del mundo no es lo mismo que su :ñcciona.Bzación: lo vil'tual como tal se opone a lo actua111 y no a la realidad; sólo la ficción puede oponerse a la «<'ealidad» (aunque decir esto es como no decil' nada). Por último, oontrruimnen·te a lo que presuponen los sochantres y las cassand:ras de la :revolución digital, la virtualizaclón no es en absoluto una invención de la era digital. Las nacen con los sistemas biológicos de repl'e.santación3: toda t·ep:resentacion mental es una realidad virtual. Así pues, existe una xelación entre lo virtual y la ficeión. La ficción, cómo modalidad particular de la :representación, es al mismo tiempo una forma especffica de lo v:h'tual. PeJ•o como forma especifica, es precisamente ineduetible a la definición general de lo vi:rtual. La tesis según la cual la revolución digital confirmada el nacimiento de tma nueva modalidad del imaginario humano sustanciálmente diferente de las ficciones tradi· cionales parte de la misma confusión, que queda per.fectaw mente ilustrada por el artím:tlo ele Libération cuando t1·ans· Ver Lévy (1995), página 18 y siguientes. Lévy (obrn citada, pá¡ina 89) pretende que el nacimiento de los p:roeadimientos de v.irtualizaelón se I'emonta al nacimiento del lenguaje: de hecho, ellengu(\je no ea amo el más ~ompltúo y el más reciente de loa aia· temas representacionnles desarrollados en el eu.rso de la evolución de las especies. lncluso el .sistema reprasentaeional mtis primitivo presupone ya u:na modelización (y por 'tanto una virtualizaclón) del mundo exterior. 3 3
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el personaje de ficción que es Laxa Croft en una «f;)st:rella virtual», pues, si (al menos provisionalmente) dejamos de ladp el hecho ele que La:ra C:roft es el pel'SOntlje de un juego en vez del:'de un relato (diferencia que pone al descubierto un aspecto intel'esante de las ficciones tUgi· tales), sólo se distingtle de sus ancestros no digitales en . que ha sido «generada» por un código digital, mientras que aquellos fneron creadns -y lo son aún- a través dellan· guaje (en el caso de Julien Sorel), a través de una impresión f.Omica (en el caso de ludiana Jom~s) o gráficamente (en el caso de Scooby-Doo). En lo que se refiere a su esta~ tus ontológico, Lara Croft no es ni más ni menos <
Pero ¿por qué presentar un libro que se supone trata de la ficci·án con consideraciones sob:re los videojuegQs y la <•cihel·cultu:ra~)? ¿No es plf:mtearse un punto de partida más bien fútil y nte:ra de lugar? Creo que esta doble objeción requiere una doble l'BSPl.lesta. Para empezar, no sé si las realidades en cuestión pertenecen al ámbito de lo fútil. Des-pués de todo, la línea divisoria entre lo serlo y lo fútil no pasa por el :nrlsmo sitio para todo el mundo, como ntekrtigtla el hecho de que incluso la ficción litéraria, en nuestros días l.Ulánimemente · celebrada, en el pasado fuese a menudo ·sospechosa de futilidad. En segundo lugar, y en realidad es lo único qua :impoo'ta, incluso si el diagnóstico de futilidad fuese ac~11tado, no pol' eso dejaría de ser cierto que hoy la ctlestión de la ficción atañe también a los videojuegos y la <~cibel·cultura».
Pa:ra empezar, as incuestjonable que los videojuego.s ocupan un espacio cada vez mayor en el imaginario -y; por tanto, en la cultma ficcional- de nuestros hijos y nietos,
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como lo demuestra en particular el hecho de que su forma · lúaica originada sea cada vez .más a menudo el punto de partida para representaciones :ñccionales en el sentido canónico del ténnino, por ejemplo películas o series de ·televisión. Esto justiñcal'ia de por si su interés para cualquiera que se plantee la cuestión de la ficción. Pe1·o ex:iste una razón más profunda por la que no podemos ignorarlos. Estoy convencido de que no se puede comprender qué es la ficción si no se parte de los mecanismos fundamentales del «hacer-como-si» -del fingimiento lúclico-- y ele la simulaR clón imaginativa cuya génesis se observa en los juegos de rol y las en.so:fiaciones de la infancia. Ahora bien, los videojuegos movilizan las mismas aptitudes: para poder jugar a un juego digital, hay que ser capaz de entrar en un universo regido por el fingimiento lúdico. Constituyen por tanto una de las posibles puertas de entrada hacia ll;l cuestión más general de las relaciones entre los juegos ñceioR nales y la ficción en el sentido canónico del término. En cuanto a la <(eibel·cultnra» en general, si bien los debates que Jll'Ovoca no nos enseñan gran cosa sobre la revoltlción digital, nos informan (involúntariamente) sobre el estado de la cuestión de la «ficción)) an este final del siglo xx. Como ya he indicado, la <(revolución digital» no tiene en sí misma ningún nexo interesante con la cuestión de la «apariencia~>, :n:i, en consecuencia, con la de la ficción. No quieM ro sugeri:r con esto que la inquietud que algunos experimentan frente al desarrollo de los medios digitales carezca de fundamento. Los sexes humanos siempre han puesto sus avances tecnológicos al servicio de los objetivos más diversos, de fo1·ma que, generalmente, .sus consecuencias se han visto mitigadas. Haría falta ser ingenuo para c1·eer que con las técnicas digitales pudiera oeurrl:r ot1·a cosa. Pe1·o esos riesgos, cualesquiera que sean, no pueden explicar la virulencia y el carácter a menudo escatológico de las polémicas, ni su polar.ización en torno a una supuesta hegemonía de los «simulacros». La :situación se aclara sin embargo en euanto tomamos conciencia del hacho de que la argumentación sobre la que descansa la visión disfórica del futu:ro «cibernético» le debe mucho a las acusaciones t:I•adiXlV
cionalmente formuladas contra la ficción. Dicho de otra forma, tras el intento de ponemos e:g guro·dia contra los peligros de la xevolución digital s~ esconde lisa y llanamente el antiguo problema de la ficción. El debate actual no es en efecto más que el últhno avatar de un cuestionamiento recurrente en la cultura occidental desde la Grecia antigua. Esto explica por qué no nos ayuda en absoluto a evaluar los posibles peligros de la revolución digital, pero en cambio nos enseña mucho sobre la actit·ud ambivalente que seguimos mml'teniendo respecto de la creac16n ñccio.. nal. De hecho, este debate demuestra que, en lo que se refia1•e a nuestra actitud frente a la ficción~ seguimos siendo contempo1'áneos de Platón.
El contexto qua acabo de esbozar delimita el objetivo de este libl'O. En él, se trata:r.á de desro·rollm· un análisis de la ficción capaz ele hacernos comprender su papel central en la cultura humana y que, de paso, explique la importancia antropológica de las artes miméticas, habida cuenta de que esas a:l'tes son también -en proporciones sin duda varia.. bles y según modalidades múltiples- artes de la ficción. Esta perspectiva me llevará a conceder una posición cen~ tral a la noción de :mimesis. La imitación, la sem~anza, el simulacro, la ilusión, etc., son términos que, al menos actualmente, tienen mala prensa: los hechos que designan son a menudo calificados de incompatibles con todo arte «vro·dadero», y las nociones analíticas a las que correspon· den son sospechosas de estar desprovistas de toda pel·tinencia en el terreno de la reflexión sobre las artes. Espel'O demostrar que no sólo se trata de categorías índispensa· bles, sino que, además~ designan procedimian·tos ·técnicos o efectos que desempeñan un papal fundamental en innumerables actividades artisticas. Con esto no pretendo hacer una ob:ra innovadora: la senda que seguiré fue abierta po:t• otros trabajos a los que tendré ocasión de refa1irme a lo largo de estas páginas. . N o obstante, no conviene equivocarse sobre la función que atribuiré a la m:imesis. N o todas las mtes son rapreXV
sentacionales: esta categoría no poib1a constituir al fundamanto de una teo1ia gene1·al de las artes. Sería tan abusivo como identificar las artes de la representación con los mecanismos miméticos que estas emplean. Pol' una parte, al hecho de rep1·esentar una cosa no puede ser reducido al hecho de imitar una cosa, ;ni siquiera en el caso de"que la 1'ep1·esen-taci6n se sirva de mecanismos mimétic.o.s. Por otra, la ficción es una -realidad «emergente», es, .decir, se ·tl·ata de un hecho intencional especi:ñco e irredu·ctible a la simple adición de sus mecanismos básicqs .. Err cambio, me propongo reafirmm· las relaciones (reales, pero muy a menudo olvidadas) tmt1·e las actividades miméticas <«coti· dianas,> y la ficción (y, por tanto, también las a:r&es mimé~ ticas). Pues la :importancia del mimetismo (lúdico y serio) en 1a vida de los seres hmnanos es lo qua permite comprender por qué las artes de la representación tienden tan a· menudo (aunque no siempre) a la exacerbación del efecto mimético. Sólo una comprensión a.decuada de los :fu:nda~entos antropológicos de las aetividades miméticas p·uede ayudarnos a entender los cimientos comunes de las a:rtes :mllnéticas e indicarnos la fuente primigenia· del atractivo que desde tiempos inmemoriales no dejan de eje1·cer sobre los se1·es humanos. Este es al menos el horizonte ideal de este libro. Pero proponer un marco general es una cosa y alcanzl.)l'lo otra. En este caso, la emp1·esa supe1·a con mucho los límites de un h'bro y me temo que también mis co..mpetenclas. ~li programa efectivo será po:r tanto mucho menos ambicioso. El}tre los múltiples aspectos dél :problema, sólo :me ocuparé de cinco. Aunque están lejos ile agotar el tema, me pm·ecen capaces de captar .sus puntos esenciales: 1. La discusión en torno a la «revolución digital)>- mues.. traque, si se qu:iel'e llegar a tma comprensión pqfiitiva de la m:ímesis y, más especlñcamente, de la ficción; antes cQnviene desarmar la ru•gum,entaeió:n antimimétlca..Esa fll'gll· men'tación está tan prañmdamente a.n:-aigada en, nuestra tradición cultural que, a veces, incluso. mm·ca las teorías de los defensores de la ficción. Empleo a propósito el término <
(y de sus discípulos), sino da demostrar sobre qué prest1-' puestos (a veces implícitos.) descansa, y compl'Emder las inquietudes que pudieron motivarla. Los ptesupuesto.s de la posición antimimética están ligados a una incomprensión profunda de las actividades mimética~, como testjmonia especialmente ·la amalgama (insidiosa) entre ficción e · ilusión engañosp. Al :mismo ·tiempot la ficción está atrapada en el debate entre. el filósofo y el sofista, debate en al que aquella s6lo pued'e ocu:pa1· el lugar del perdedor: ¿quién quel"l"ía ocupar el puesto del <®alvado» sofista? As:imis1no, habrá que intentar eomprencle1· los motivos de preocupación subyacentes a la polémita, pues su vh'ulencia no pttede ser explic.acla po:r el mero enfrentamiento ent1·e dos dispositivos discursivos, el del filósofo y el del so-fista. Mi hipótesis será que esas inquietudes obedecen a un fundamento más <•o.sem·o», ligado a una conce:pci6n particular de la genealogía de las actividades de simuláción. Ahora bien, esta concepción puede enseñarnos cosas importantes -si no sobre qué es la. ficción, al menos sobre lo que no es-. · 2. La noción~de ñcción hace surgh· inmediatamente las de imitación) fingimiento, $Ímulczción, simulacro} represen· tación, semejanza, etc. Ahox•a bien, aunque todas esas nocjpnes desempeñan un papel importante en nuestras distintas formas de hablar de la ficción, raramente :Se utilizan de manera univoca. Por tanto 1 no es en absoluto sm·prendente.. ,que la misma noción de (•ficción» sea inaprensible. De ahí la importancia de una clarificación nocional. Esta debe11a permitir resiiuar la ficción en el contexto global de nuestras 1naneras de representar el mundo y de interac· tu'ar con él. Como es obvio, este análisis constituirá un punto neurálgico del presente trabajo, en el sentido ele que todas las consideraciones ultelioJ·es dependerán directa· mente de él. · 3. Muchas espacies animales han ~esan·ollado capaci· dadas miméticas, y no pocas son . capaces de pone1· los mecanismos miméticos al servicio de actos de fingimiento (se;rio). Por otra parte, muchas especies de mamíferos son capaces de desviar cie11as actividades motrices de sus ftmciones primigenias pru·a producir con ellas simulacros lúdi~
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cos: basta con obse1'Var a los cachon·os cuando se pelean entre ellos o con s-us paili·es. Pero la especie hmnana parece ser la 11nica en habe:r desarrollado una aptitud para pl'odu· cir y «consumir» ficciones en el sentido canónico del tá1'1l1ino, es decir, representaciones ñccionales. Aristóteles ya señaló que el hombre era el animal imitador pm· excelencia y que esa disposición na-tural era la base de la invención de la ficción: 4 • No es sorpl·endente que la ficción no haya visto la luz hasta un estadio tan • Aristóteles, Poética, 48b. Sigo aquf la trad\lCción de }lar(ly (1932). En su traducción más reciente, :Roaelyne Dupont.-Roc y Jean Lallot (1980) señalan (páginas 144-145) qua, segün los contextos, los términos de mimesis y mimeisthei designan bien la :representación, bien la copia (la imitaciún en el sentido del :resultado). En la mayor parte ele contextos, incluido el pasaje citado, se deciden por ln noción (general) de «representación". Evidentemente, no estoy cualificado para intel'Venir en el debate filológico, pero, desde al punto de vista de la coherencia semántica, me parees qua su t:ratlueci6n -e:n esta caso concl'eto- plantea un p1·obl18• ma. En la continuación de la n·ase, Aristóteles precisa que esta actividad -imitar o represenw·- es pm-tieularmente la de los primeros aprendí· zqjes. Debido a su propia traducción, Dupont·Roc y Lallot están ohligados a supon&r que con esto Aristóteles quiere decir que los primeros aprendi~ zajes están mediatizados por las J•epresentnc:i.ones, por {\jamplo pOT inuí· genes. Me parece una interpretación poco plausible, en todo cnso mucho menoa que la que se plantea en términos ila actividades de imitación. ContriU'iamente a lo que sostienen Dupont-Roc y Lallot, tampoco veo por qué la alusión, algunas lineas más abfljo, ru hecho de que asi nos gusta ver imágenes ea porque al :mirarlas aprendemos a conocer y concluimos lo que es cada col!ln» se l'eferirla a esos primeros aprendizajes. Al·istóteles añade en afecto que ]a ob1·a sólo puede gustar (por imitación o representación} si conocemos ya el objeto (imitado o rep1•esentado), condición que p1·esupone, me p
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tardío de la evolución de los seres vivos: la competen~ ñccional t•equiere el aprendizaje de. un ctlnj11nto de acti·tudes intencionales de gran complejidad (tan grande que supera, parece ser, hasta las aptitudes de nuestros primos> los grandes monos). Dicho de otra forma, la división entre lo ficticio y lo factua) es una conquista humana, tanto en el plano filogenético como en el ontogenético. Pero se trata en efecto de una verdadera conquista de la especie htunana como tal y no de una cultm·a en partimllar: todas las comunidades humanas conocen actividades ele :ficción, aunque sólo sea en fo:rma de juegos de fingimiento h.íclico (de los niños). Aho:ra bien, aunque existen buenos análisis de la ficción verbal y de- sus relaciones con el ñngin'riento lúdico6, y, en menor medida, de otras formas ficcionales particulares (pm· ·ejemplo el teatro o el cine), la cuestión general de la :fieción -que es fundamentalmente la de la competencia -ñccional-, paradójica* mente. ha sido menos explm·ada8• 4. La ficción puede adoptar múltiples formas. Una 11buena}) descripción debe ser válida, si no para todas sus for· imitación. No ea posible comprender su polémica contra la míme.sia en términos de representación, aunque sólo sea porqlte distingue clarrunente entre el poeta que habla en su propio nombre y el que finge lmbliU" en nombre de otro: ambos representan (en el sentjdo lógico del término), pero sólo el segundo imita, y es prac:isamante esa actividad la qua plantea pro· blemas. En el momento en que este texto sale pma la impre:nta, descubro an Chatenu (1998), página 29 (nota), una reflexión en el mismo sentido que 1a aqui esbozaila. 5 La literatura dedicada a la cuestión del eatatus de la ficción literaria es muy abundanta, pero el enfoque más convincente sigue siendo, en nrl opinión, el de Senrle (1982), tru y como fue desm".l'ollado y mejorado por Ge:nette (1991). a Eviclentemante, existen numerosos análisis filosóficos dedicados a la ficción, especialmente los textos de Bentham y el libro clásico de Vaihinger, Dte Philosophie des Als Ob. Pero .generalmente -y es el caso de loa dos autores citados- tratan de ln ficción como concepto filosófico, mucho más que sobre la ficción como conrlucta humana. Otros tl·abajos, por ejemp1o lser (1991), anuncian análisis generales de la ficción -sn libro se tittJla Das Fil~tiue umi d¡;w Jmagtnare-, pero en l'Em.'lidad se limi· tan a la ficción literaria. Una excepción notable es el importante trabajo de Kent1al1 Walton (1990).
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mas' (no hay que pedir imposibles), al menos para las más importantes. Ante todo, es necesario que dé cuenta tanto de loa juegos ñccionales como de la.s fiCciones en el sentido canónico del término. Y dentro de estas últimas, debe valer tanto p~n·a el teatro, la 1'ep1·esentación gráfica (t.'lnldros, cómics.'.. ) y el cine, como pa:ra los relatos (verbales).· Pero, al mismo 'tiempo, debe tomar en cuenta las diferentes modalidades según las cuales la ficcionalidad se conj11ga en estas diferentes actividades y formas artísticas~ Otro problema es el del estatua de las repl'esantacionas visuales (pintura, fotografía). La noción de mimesis de Platón mete en el mismo saco la ficción literaria y la Tewesentación pie· tprica, al eonside:rm·se que ambas pertenecen del mismo modo al ámbito de la (. Según es~ con~epción, que ha sido muy influyente, un cuadro figurativo seria una ficción por el simple hecho de sm• una imitación (una Tepres~ntación analógica) de la realidad antes que una percepM ción de esa realidad, y no porque -o en la medida en queesté basado en Un fingimiento lúdico. Creo que, en esta forma no matizada, la tesis no puede sostenerse, pero nos obligm·á a considera:r toda la complejidad da la cuestión de 'la ficción en el te1Teno de la rep1·esentación W.sual. 5. ¿por qué los seres humanos se entregan a actividades . ñccionales y po1· Cjué consumen con tanta :ftuición las :ficciones creadas por sus congéneres? La.s investigaciones causales en el terreno ele los hechos culturales (y, más ampliamente, de loa hechos de intencionalidad) son en general difíciles de llevar a cabo. Por eso, en el capitulo final de este libl'O me limitaré a hace:r algunas reflexiones de sentido común. cuestión -¿es necesario recordarlo?- ya fue abo1·dada por Aristóteles en la Poátir:a. Desde entonces sin duda hemos hecho algunos progresos en lo que se ré-ñere al conocimiento, po1· ejemplo, de la p:redispo~ sición antropológica a la imitación (se1'ia y lúdica), de las relaciones entre imitación y modelización, y, más globa.lmente, del ftmcionamiento da la ficción. Pero, en lo esencial, esos .nuevos saberes confu•man sus hipótesis y ccr.rrol:ioran el marco genara.l de su análisis. La manera en q11e ah01·daré (.sin grandes pretensiones) la cuestión de las fun-
La
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clones de la ficción será también un (tímido) homenaje a aquel qne, más que ningún otro, supo dm• a esta práctica humana eminentemente agradable y provechosa toda la impartancla que merece. Quede clal'O que la ambición de este lib1·o no es levantar una teoría de las artes miméticas, ni una teo1•ía de la ficción como :forma artística. En el cuarto capitulo, me veré abocado desde luego a examinar algunas artes mimé·ticas~
pe1·o se tratará en lo esencial de evaluar concretamente· Ja pel'tinencia (o la ausencia de pertinencia) de la concepción de la :ficción que propongo aqu:L Mi trabajo se sitúa en tm
nivel mucho más elemental: .se t1·ata ele intenta1· comprender los fundamentos antropológicos de la ficción. De ahi la impo.r~ane.ia que eoncedm·é a la cuestión de l~s actitudes mentales, las competencias intencionales, .Jos mecanismos psicológicos, los presupuestos p1•agmáticosJ etc., .que nos ·permiten crear (y co:rnpre:nde:r) las ficciones. De ahí también la c.onside:ración de la euest:ión de las ftmciones del di.spmrl:tivo :ficdonal -puas sólo estas funciones pued~n explicar pm• qué c:rearoos ficciones, por qué nos interesan y poT qué obtenemos placer de ellas-. Por todas esas razones, este libro se interesará más en lo que el <) de los niños o loa juegos fiecion~rle.s como Tomb Raider (y su heroína Lara Craft) tienen en coml.m con las grandes ficciones litera:das~ teatl·ales o cinematográficas, que en lo qt.1e (eventualmente) los distingue de ellas. Esto equivale a decir que, según esta parspeetiva, el universo del ugran}> arte y el de los juegos «nltiles» no se oponen como dos mun*. dos incompatibles. Al contrario: en a1.1sancia del segundoi el primero no existh1a. El hecho de haber adquirido en una edad más temprana la competencia del fingimiento lúdico es lo 1mico que e:xpllca que, más tarde¡ seamos capaces de ápreciru: :ficciones artísticas más complejas. No se·h·Erta de escoger entre Tomb Raider y El Cid, entre Lara Cro:ft y Jimena, pues no compiten en la m:isma eategor:ía. · P~m somos libres de .aprec:ia1·los (y apl'eciarlas), cada cual a su manera.
XXI
I. ¿Quién teme a la imitación? l. Del lobo imiiador al lobo virtual
Esta es la historia de dos niñas -Delphine y Marinette-.Y de su encuentl'o con el lobo. Aunque sus padres les habían. hecho prometer que ntmca se acercarían a la fiera, las niñas, · curiosas y áviclas de aventw.·as, aprovechan una momentánea ·ausencia paterna pa:ra abrirle la pue:rta. El lobo, quién lo hubiera dicho, resulta 1m ser de lo más dulce y civilizado. Las calumnias de las que es obja·to como conseci1e.ncia de alg1.1nos pecadillos de juventud -entre ellos al lamentable incidente. de Caperucita Roja, exagerado por algunas almas mezquinas--" lo deprimen. 'Y es que los tiempos en que el lobo era un lobo pru·a el hombre qm:dan ya hijos. La protección de la naturaleza y el acotamiento de los últimos restos de vida salvaje han invertido los papeles: ñnahnente, el hombre ha resultado se1· un lobo para el lobo. Bonachón como él solo, nuestro amigo no pide más que una oportunidad pa:.ra demostrar .sus buenas intenciones, y es el primat'O en lamentar suG desórdenes :pasa· dos, que le han valido el opl'obio general Ya no es aquel cuyos ojos brillaban en la noche, sino un compañero de juegos -más bien una víctima consentidora- que se presta n los caprichos de las :niñas. Asr pues, la plimara visita .se desarrolla n las mil maravi· llas y, con ocasión de un.a nueva ausencia da los padres, el compinche es recibido como un viErlo amigo. Se abrazan, se cuentan la.s novedades de la semana, juegan. Para empezar un poco de eq'lrltación. Luego: t•Lobo, ¿y si jugamos al lobo?». J
El lobo no conoce ese juego y las pequeñas tienen 'Que explicárselo. Queda convenido que será él qtlie:n enca.nle al lobo. Retorciéndose de risa, se pone a hacer el anhnal. A las pre-guntas rltuale.s, da respuestas no menoa rituales. De buena.
· gana imita los gestos del malvado lobo: se pone sus calzones y e1 pantalón, se ajusta los tirantes, el cuello postizo y el chaleco. En pocas palabras, se divierten como locos. Pm·o, poco a poco, nuestro lobo deja de reir. Se pone serlo y desempe:fía su papel cada vez con lJ!ás convicción. Después, una extraña agitación se apodera de él: a la vista de las piernas de las niñas, que pasan y vuelven a pasar por delante .de la mesa bajo la que está .agazapado, empieza a estremecerse y aprieta los dientes. Al :fin, la pobre bestia no aguanta más; apenas las niñas repiten la fórmula 1itual por tercera vez: «Lobo, qué dientes más grandes tienes~~, el lobo, soltando es:pu.ma:t•ajos Po/ la. boca, erueta: «Son para comm·os mejor», :sale de debajo de la mesa, se lanza sobre sus compañeras de juego, hui des· pedaza y las devora1 • -Este cuento de Ma:rcel Aymé, variación pm·6wca de un tema clásico, pone en escena ciertas nociones· esenciales que no~ot:ros asociamos espontáneamen-te con la ficción y, más glo~ bahnente, con las llamadas artes miméticwi: la. seme,janza Olevada aq:uí hasta la identidad ontológiea entra personajt) y actor), la imltac:ión (aqui un poco particulm•, pues se trata de una imitación de sJ 1lllsmo) y el fingimiento lúdico {se supone que ellóbo ~verdaderO» sólo es <(de mentirijillas» el malvado lobo feroz de los eue.ntos). Pero, sobre todo, ilusti·a de manera elocuente la actitud ambivalente -mezcla de fascinación y clesconñanza- con que nos sit1.1amos frente a las actividades miméticas. Fascinación, pues buscamos activamente sim\ua· aros de .todo tipo y nada nos gusta tanto cpmo tragarnos el anzuelo del juego: co:m.o los espectadores de la época isabeUna que -así lo quiere por lo menos una leyenda tet1az- escapaban del teatro cuando el diablo aparecía en escena; como el nifío que llora cuando le refie1·en la muerte de la pequeña ven· 1 Maree) 1\ymé, «El lobo», en Les Cantes ble1Jes dz1 chat perché, Gallima:rd, páginas 9·28. .
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dadora de cerillas del cuento de Andersen; como (prácticamente) cualquie1·a de nosotros cuando se sumerge en Indiana Jones o Batman y requla instintivamente al aparecer el malo... La desconfianza nace cuando se rompe el encanto: ¿no hay algo inquietante en el hecho de qtw podamos dejm11os subyt1gar as:í por los simulacros? Su :poder pm·ece in·esistible: . aun .sabiendo, en el momento de exponernos a sus encantos, que se t:l·ata·de simulacros -precisamente esa certeza nos ha motivado en prlmm.· lLlgru· a exponemos a ellos-, nos dejamos atrapar. Esa capacidad que tienen las apmiencia.s de neutl·a· 'lizar nuestras instancias de <~coñ:tl•ol racional», ¿no constituye un motivo más que ati:Plciente para descoo:rllar de toda :imita· ción, aunque sea artística? O por lo menos en 1as artes que, por un motivo u otro, apelan a· ella, ¿no debal'iamos contra· rre'star su eficacia mediante procedimientos de distanciamiento :irónico, mediante una l'Uptul·a del efecto de realidad, mediante 1.ma deconstrucción de los mecanismos de alienación q1.1e pone en marcha?
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En la. cultura occidental, esa desconfianza es l'eCUl'l'ente desde laAntigtledad griega. Fue por supuesto Platón quien la expresó cori más fuerza, hasta tru pt.mto que todas las pol~ micas antimi:méticas stib.sig1:rlentes no han hecho más que abundar en la argu.:n:niD.taci.ón desm'l'ollada en Let República. Las reactivaciones de la actitud antimimética han sido innumerables: la encontramos por ejemplo en la iconoclasia medieval (bizantina); resurge en las advertencias jansenistas contra el teat:l·o o la p:intura figtu•ativa; es de nllfvo ella quien guia, al menos en parte, las reflexiones del romanticismo de Jena sobre la poesJa; algunas décadas más tarde; intenta des-caliñca:r la fotografía; en el siglo xx, forma pm·te del programa de los inventores del arte abstracto (Kandinsky y lVlondrian) y es utilizada como crite:do de.scaliñcatorlo por una (gran) pm·te de la crítica en el terreno 'de 1as artes plásticas; es la base del teatl•o épico de B1•echt y ha alimentado la mayor parte de las polémicas «antirrealistas» y «mlthmtm.alistas» en el 'terreno ele la ñct':ión Ute:rmia (a través de la critica del <(efecto de realidad» y la •(verosimilitudn); en fin, en la actualidad más inmediata, es ella otra vez la que fundamenta lma gl'an · parta de las :reticencias que provoca el desarrollo de los 3
medios digitales (y, especial:men~, de las imágenes de s:í:ntesis y los dispositivos de realidad virtual). Como los proceclimientos miméticos tienen una función constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintm•a figurativa y la ficción verbal, paro también. la fotogratia, el cine y, en nuestros dias, las artes digitales, la furma más radical de la actitud antimimética consiste en condenar esas artes como tales. Asi, en el telTeno de las a:rtes plásticas, al enemigo del mimetismo acepta únicamente el arte no flgt1l"ativo (pin·tura abstracta~ arte conceptual... ) y trata las prácticas mimé·ticas (pintura ñgm·ativá, fotog1:afia, cine, multimedia... ) como simples síntomas de una iconolatría endémica. En el ten·eno litera:tio, sólo salva a }a poesía (preferiblemente no nroTat.iva) y desp1·ecia la ficción en todas sus formas. Una actitud menos radical consiste en ilistinguir entre prácticas esenciales (o puras) y prácticas adventicias (o impuras). Así, ciert~s críticos artísticos sostienen que, en efecto, la p.intura ñgw·ativa forma parte· del arte pictórico, pe:ro que sólo la pintura abstracta nos ha des.m.1bierto su esencia. La invención de esta última, añaden, no.s parm:ite contemplar el m'te :figt'll"ativo en su ve:r:_d~de l'a esencia, es decir, neut:ral:izando esos elementQs adventiCios, pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relación mimética no atañe al estatus artístico de las ohl'as, sino sólo a su función representacional. A veces encontl'am.OS la :misma actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesía, como puro juego verbal, :rep1•e.senta la esencia del arte verbal; en la :ficción, el elemento artístico sólo concm~:ril'fa una vez que se ha llegado má.s allá del componente mimético. Esta segtmda forma de la actitud antimimética, la más extendida actunhnente, pretende en lo esencial :neutJ•alizar la pertinencia. de la función m.imética en el interior mismo de las artes de la representación. Desde el punto de vista de los valores estéticos, se traduce en el apoyo a las obras que «subvierten>} su fundamento mimético y en la condena ele las que, por el contrario, ponen de :relieve las técnicas hnitativas (semejanza, :n~rhtralismo, efecto de realidad, trompe· l'ceil) y refuerzan con ello la {
esencial que se le puede plantear es que~ si fuese exacta, la existencia misma de las prácticas a1'tísticas miméticas seria un misterio. En efecto, si, eomo ella allrma, los aspectos miiaéticos perteneeen al ·ámbito de lo infraartistico, no se comprende por qué los seres htunanos han desarrollado tmas artes fundadas precisamente en esos aspectos. ¿Pm· qué no· se han con:tentado con desan·olla:r p1·áctlcas artísti· cas sin componente mimético? Paradójicamente, esta debiliH dad intrínseca de la posición antlm.imética <•sofisticada» no afecta a la posición más radical que ataca a las a:rtes miméticas como tales; si las condena1 es precisamente pm·que . reconoce su poda1• de atracción y desconñn de él. La cruzada contl'a los simulacros se presenta a menudo a la vez como una lucha mo1·al y como una defensa de la excelencia artística, pues se supone que Ja pulsión mimética es a la vez peligrosa (nos aliena) y fácil (obedece a u:recetas~>). Po:r lo tanto, el discurso ant:imimé'tico es antes que nada un discm·so de pedagogo. De nwavo, se trata de iluminar y de hacer, o volver a hacer, enb•ar .!Jn razón a Marinette y a Delphine -los habitantes de la Cavm'lla :inducidos a error por las so:m· hra.s, los paganos iconólatras, los niños que vivan en una inmediatez ingenua no mediatizada aún por el eje:reicio de la razón, los oprimidos incapaces de descubl'ir po1· sí mismos los mec.anismos de ·la alienación social que la :identiflcación mimética reproduce y refuerza, el«g.ran público» maniptilado po1· el cine · o el t•tecnocapitalista de Silicon VruleY»; en otras épocas, era el actor de teatro o. incluso, como en Platón, el.poeta trágico y el pintor. Pero eualesquie:ra que sean sus ropajes, el lobo imitado1· persigue siemp1•e la misma meta: COl'l'omper los corazones y allanar la razón. Como se supone que los efectos miméticos son <~fáclleS>l, incluso
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Junto·de prácticas más o menos dudosas que, si uno no tiene cuidado, podrían dar el pego, pOO'que, desgraciadamente, tma parte del arte noble está basada en las mismas técnicas, pre· cisameute.las de la imitación. Del mismo modo, en el terreno de la ·recepción, nos pannite descalificar como no pertinente toda fo1'llla de l'ecepeión que construya las obras como modelos miméticos, es decir, que trate las ficciones como represen· tacione.s, cuando de lo que se trata es de deshacerse de toda «ilusión 1'efe1·encial» a fin ele acceder a la pureza artística de las obras. He engordado a propósito los trazos y caricaturizado un poco las posiciones ant±miméticas defendidas actualmente: en ocasiones son más eomple,jas y so.ñsticaclas. Pero, en el fondo, · todas ellas se l'educen a las tesis que acabo de esb~ar. Lo des· cubriremos más tarde en Platón, porque han avanzado desde aquella prime:ra furmulación -lo cual, dicho sea de paso, no nos rejuvenece-. Sólo el objeto de la polémica ha cambiado a lo la:rgo de la historia. Así, en nuestl·os días, y gl'B· cias a la tesis ad hoc del estatua in:f.raartistico de los elementos miméticos, al axte pictórico y la ficción litm•m'ia escapan al debate. Hay que decir que, a tmvés de es·ta hipótesis auxiliar {que mde.nte.mente no estaba presente en Platón), la posición mtimimética se salva también a si misma: los blancos origi-nales de la arg1.1me:ntación antill'rlmética -la pintura asi como la literatura dramática y narrativa- han adquirido hace mucho tiempo un estatua canónico en nue.stl·a cultura, estatus que sln duda amenazarla con volver :ineficaz toda . actualización de las quejas platónicas al l'especto. De ahí el cleBplazamiento de] ataque hacia las artes nUmétiCaS cuyo nacimiento es más reciente y, pm· tanto, son blaneos tanto más vulnerables cuanto que se trata de artes tecnológicas. Estas artes dependen en parte rle una habmdad co:mpm·tida y, a veces~ requieren una ejecución colectiva en varias etapas plmli.ficadas; :finalmente, a menndo necesitan financiaciones importantes y no pueden eludh·la cuestión de la I'tm·tahilidad · económica En consecuencia, d~an una pue:rta abierta para qua el argumento antimimético se apoye en el ideal seg'l·egacionista (el arte cont1·a la técnica) y en el antieco:nómico {el arte contra la industria dé los medios de comunicación) que
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gobiernan en grml medida la manera en que pensamos actualmente las :relaciones entre arte y sociedad•..Por lo tanto, contrariamente al argumento platónico clásico, la posjción antimim.ética «a la nueva usanza» se construye siempre all'&de(lol:da la tesis de una.ruptura pl'olimda entre las <{prácticas tecnológicas» que condena y las a:rtes miméticas {. La primera manifestación de esa vmiante moderna ele la polémica antimimétiea puede encont:ra:rse en las 1'eacciones hostiles provocapas por el naeim:íento de la fotografla, primer medio artístico surgido directamente de la tecnologia modm... na (en este caso de la química y la óptica). A continuación volvamos a encontl'a:rla en los ataques contra el, cine ((comercial» y, más-recientemente, contra la-televisión. Y ele nuevo es· ella la que proporciona gran parte de la munjeión a la denuncia actual contra las técnicas digitales (con el lobo :Bill Gatas como Big Bruther). Vale la pena detenar:ee en este debate un poco más de lo que lo he hecho en la introducción, p1,1es aun· que, co.nio ya he indicado7 no nos enseñe gran cosa sob:l•e los medios d:igitale$, revela la pers1atencia de una actituQ..runbivalente frente a la :ficción. · · La tesia d.e...ia...rnptura viene a decir que los medios diglta· les han abolido~ ilistinción entre lo verdadero y lo falso como tq.les, y que, así, escapan a la distinción tradicional ent1·e la ficción y la verlficabílidad nrl'erencial Hay por tanto dos aspectos. Por una parte~ los medios cüg.itales son técnicas de irrealización de lo real: todo lo que pasa por sus manos se tra.nsfonna en apmiencia. Por otra, a causa de esta caractel1stica i:n:l::r:Inseca de la herramienta digital, la distinción t1·a· tlicional entre la ficción y lo ((factual» deja de ser aplicable; lo (ligital pertenece al ámbito del simulaCl'O, es decir, reemplaza la realidad (en la. que la humanidad vivia hasta ahor~) po:r una proltfm•ación :monstruosa de apmiencias. Las dos añrmaciones me parecen falsas. Creo que, en el terl'eno de lo digitál, la euesti6n de la distinción entre lo verdadeJ'O y lo f~llso sigue planteándose ~actamente en los mismos tánninos ·que en el caso de las l'epresentaciones predigitales. Por otra parte, cuando se sitúa el cles&r:rol1o de las ficciones digitales, o :más 7
bien la utilización de la herrmnienta digital con fines ficciomiles, en su· contexto histórico, lo que se ha presentado como tma 1>uptul'a aparece como una simple etapa de un desm"rollo que se extiende a lo largo de va:rios siglos. El primer punto 1'equie1·e una respuesta simple. Com?. 1~ tesis opone los medios digitales a los otros soportes smruotiM cos basta con preguntarse si las ca:racterlsticas que distingl.l~n el soporte rugital de los soportes (4rarucionales» efectivamente anulan ]a distinción entre lo «verdadero» y lo <(falso». Además, primero habría que identificar esas ca:racteristicas aspec:fficas2• Me pm·ece que la especificidad de la codificación digital es doble. Para empezar, se trata de un soporte semiótico universal: cualquier señal puede ser digitalizada. Esto significa que la traducción de una información ct1alquiera al lenguaje binario del ordenador puede corresponder a transformaciones muy dilerentes según lá información inicial de la que se trate. Puede b·atarse de la transformación de una infor:tnación mimética en una información digital: es lo que ocurre en el cas·o ele ]a digitalización de un cuadro. Conviene señalar que e] hecho de que se t:rate o no de una infru·mación mimética resulta completamente jndiferente en el estadio en el que se realiza la codificación digital misma (en eso reside precisaN a Una respuesta falsa a esta cuestión consiste en dec:iJ: que el lenguaje infimnático se disting11e de los otros sopo:rtes de información parque es de naturaleza digital. Esto podr:fn hacer creer que los otros velúculos de in· formación son todos de natm·aleza analógica y que el código binario jmpli· ca el paso del analógito al élig!tol {en el presante contexto, 'analógico' no significa 'mimético': una saiíal analógica es una sefu\1 contin11a, mientras que una se:iial digital es discontinua). Ahora bien, el código inib:r:mático bina:l'io evidentemente no es el único código digital que los hombres han desal"rollado. Las lenguas nata.ll'ales, por ejemplo, también son s:lstemns de signos digitales, al menos si In hipótesis saus.swiana es correetn, es dec.ir, si sus elementos últimos, ya sea en el nivel fonético, sintáctico o semántico, 1•eposan som•e 1m principio de oposición dife1·encial. El ejemplo de lns lenguas demuestra también que no hay que con:fundh· <~digital» y ubinnri~»>: un sistema digital no está necesarirunente basado en una oposiciÓn bjnaria, es decir que sus elen1entos últimos no son necesaJ•imnante dos.
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mente su carácte1' universal); un escáner trata exactamente de la misma fol'llla una fotografía y una página escrita. Sólo en un segundo tiempo, y gracias a un programa de reconoci-
miento alfabético, las marcas en forma ele píxeles extraidas de las páginas de texto serán recodificadas para podoo· ser trata~ das como signos lingüísticos. Evidentemente, el punto de par-tida también puede ser una señal ya cligital. Es lo que :pasa cada vez que :introduzco letras o cifras con el teclado: a cada letra o cifra (y más generalmente a todo sfmbolo digital del ·teclado) cor.responde 1.ma combinación binaria dada (pro· ejemplo: 00101111010). En este caso, la codiñcaei6n binaria funciona en relación con la escritura alfabética como esta fun. ciona en relación con la lengua oral, es decil~ se trata de una metacodi:ñcaclón digital de un código ya digital. De una mane· ra general, una gran parte d~ la codificación :informática es de hecho una metacodificaci6n de informaciones ya tratadas, bien miméticamente {imágenes), bien .digitalmente (textos, informaciones digitales). Contrariamente a las apmienciás, la forograña digital -que hay que distinguir de la digitalización de :imágenes ro·eadas gráficamente o fotográficamentetiene~ por ejemplo, estattlS ele metacodi:ficación. En efecto, la codi:l:i.cación en píxeles que efectúa el sensnr electrónico se basa en una información que ha sit:lo tratada con anterioridad, con vistas a se1· explotada como :ñg11ración mimética, dado que el flujo de fotones ha sido centrado por el objetivo y qu~ el sensm· constituye el plano de :proyección de ese :flujo cent1•ado. Incluso en las imágenes de síntesis ex1ste, en general, un nivelJ•esidual que pertenece a la metacodiñcación, ya que muy a menudo se pa:rte de modelizaciones miméticas de los objetos a representar. En un segundo tiempo, esas modeli· zaciones serán transformadas en tm co~unto de coordenadas de puntos de super.ñcie a partir de las cuales el programa construirá los :polígonos -estos polígonos constituyen los datos de partida del trabf:\jo de elaboración de la imagen de síntesis propiamente dicha-. La segunda caracteristica esencial de la codificación digital reside en su reversibilidad, ya que as capaz, no .sólo de codiñ· car cualqu1er información, sino de restituirla a continuación a su fol'lna miginal. En esto, una vez más, hay un pru·entesco 9
con los sistemas de escritura en el terreno de las lenguas: la lengua est:rlta siempre puede retraducirse en d:ism:u•so m·al. La diferencia es que, contrariamente a la codiñcación ele los sistemas de escrituras, la codificación digital n~está liro:itada a un único tipo de señal de entrada. :Más fund ental:mente-, cuando se compara la codiñcaci6n digital no y con la metacocü:ñcaci6n de la lengua escrita, sino con la codificación ling!tlstica como tal, ]a clli'e:rencia cl"ucial l'eside en el hecho de que esta última no es reversible. Se dice a menudo qt1e todo lo que puede ser pensado puede ser dicho, y Wittgenstein llegó a defender que los límites de mi mun~o son los limites de lo que puedo decil·. Suponiendo que esta tesis .sea válida, es decir, suponiendo qúe el campo de las informaciones que pueden ser tratadas pm· 1.m ser httmano se reduzcan a aquellas que pueden ser :l'epresentadas Ungüísticmnentfil, las lenguas son en todo caso incapaces de restituir a su fOl'llla original las informaciones coc1i:ñcadas. Por ejemplo, suponiendo que la información contenida en una :image-n pueila se-r traducida en una descripción verbal, es en todo caso imposible Ietraducirla de.spués en una forma visual que guarde lazos de homolo· gía con la forma mimética de partida. En cambio, el calculador binm:io no sólo es capaz de codificar una :imagen en un conjwto de señales binarias, sino que también puede tetl'adueh· en ·todo momento esa información en información gráfica, ya sea en pantalla o impresa, de tal manera que lns s!)ña·les miméticas de. e:ntl·ada y de salida estén ligadas por una relación de homología local y global Si estas dos cro·acterísticas son .afectivamente los rasgos principales mediante los cuales la codi:ficación digital se distingue de los otros soportes de información, entonces la res puesta a nuestra cuestión no deja h1gar a dudas, pues ningu~ na de las dos· indica la menor a:ñnidad elettiva entre los medios digitales y la ficción. De hecho, en lo que respecta a la · ;cuestión de las :relaciones entra «verdad» y <(apariencia», el 3
a La tesis ele Wittgenstein es n menudo presentada como una evidencia, pero está le,jos de ser evidente, entre otras cosas porque no hae& mucho caso
de las inlarmac:iones trntadru~ en el nivel pl'eatencional -que sin embargo fomum parte de mi mundo, aunque seen eognitivnmente silenciosas-. 10
sópm'te digital se enm.tentra exactamente en la nrlama situaci6n que los otl•os sopoo·tes semióticos. Un texto factual.:mnne· 1izrulo sigue siendo un texto factual, de la misma forma que un relato de ficción digitalizado sigue siendo una ficción. E~ vale también pm•a el terreno da las representaciones visuales, alrededm· de las cuales se concen·tra lo esencial de la polémi· ca suscitada por los medios digitales. A menudo se oye que la imagen digit.al es una imagen «sin ooigen y sin modelo» y esto expUcro1a .su estatus intl'Ím!ecame:nte liccíonal. Pero una ima· gen de s-.íntes:is no carece iie o1·igen o modelo en mayor medida que una pintura. Ambas son'producidas intencionaclamen· te pol' se·res htmanos (al programa :informático no hace más que ejecutar los cálculos q11é. el infografista le m·dena, Üe acuerdo con el resultado que quiere obtene:r) y las dos son, según el caso, modelizaciones ñccionales o signos m:imé~cos con una función denotativa. As:í, nada nos impide .se:rvirnos de las técnicas de síntesis de imágenes para :realizar elrEftrato de una :persona rgaJ; el estatus semiótico de ese reh·ato será entonces exactamente el mismo que el de un retrato pictfu'ico, es decir, se tra:tm•á da un signo ic6nico que representa a una persona real. Del mismo modo, tma :fotogra:lla digital tiene el mismo estatus que la fotog.ra:fia
mente, en asta etapa del estu.cüo, aún no dispongo de los ele· mantos que me :permi:ti:rían l'esponder iürectamente a es·ta cuestión, ))'!.reS la m:isxna noción da (
a reacciones del mismo tipo que las provocadas en nuestros diaa· por los dispomtivos de (>. De ahíla extraordinaria multiplicación de los mundos jiccionales <•en circulación>• y Sl1 iümensión transeult1.1ral; se quiera o no, los videojuegos han inaugurado la época de los juegos de l'Ol planetarios. Por otra pa1'te, la etapa digital del de.sar.l'ollo del ideal nrlm~ico pe1'mite l'tmnil' en un único sopo1'te de comun1caci6n el conjt.mto de las técnicas ñmrlonales que hasta ese momento estaban ligadas a medios diferentes entre sí. Finalmente, como tendremos ocasión de ver, los ruspositivos ficdonales wgitales transforman eiertas modalidades de la ficción como la hemos conocido basta el presente. Pero ninguno de estos desarrollos pone en cuestión la wstinción entre ficción y veracidad refm·encial, entre simulabro y realidad, entre· apariencia ilusoria y ser, etc. Las ficciones digitales COl'l'esponden a usos especfficos de la hm'l·runienta d:i.gitalque.no enturbian más la distinción entre el ~~simula cro» y la uxealitlad» de lo qtte la 'ficción verbal pone en emes.. ti6n la distinción entre lo que se tlice > y lo que se dice «de ve1•dad». En ~bos casos· _..ficción digital y ñcci6n verbal-, la eficaci~· de los clíspositlvos imaginativos, l~os de poner en peligro estas distinciones, presupone m · validez. En resumen 1 para desdramatiza:r los debates actuales· sobre la :re-volución m'be1~ética, basta con contemplro·los desde una perspectiva histórica. Incluso se pueite retrocedel' más ele lo q·ue yo lo he hecho hasta aho1·a. De hecho, la situación histórica act1.1al se pm·ece extrañamente a la que vio ·nacer el argumento miginarlo dirigido contra la ficción, es decil·, a la
l concepción platónica. En efecto, contrariamente a lo que podría .sobrentenderse del análisis esbozado más m·1-iba, el ciclo del desaiTollo de las técnicas miméticas inaugurado por el Renacimiento no es el primer epjsodio ele este tipo en la historia occidental. Hubo al menos un precedente en la Antigüedad. Des(le mediaclos del siglo v; aproximadamente, se p1·od-qjo en e!ecto un vel'dade:ro acceso de ñeht·e nrlmética en Grecia, ·tanto e.n teatro cmno en pintura: desarrollo del drama realista de Eurípides (480-406), invención de la pera. pectiva lineal y creación de bastidores teat1·ales ilusionistas, invención del degradado por Apolodo.ro de Atenas (hacia 420)~, pi:rrttu·a naturalista de Zeuxis, psicologismo e..."{presivo de Pa:r:rhrurlos... Ahora bien, este precedente corresponde pl·eclsamente a la época de Platón. Lo que es válido :para la denuncia de la adre&>, preoc1.1pados por el bienestar de sus hijos, no han cambiado más que él Queda por saber si no serán padres abusivos, Cllestión a la cual el análisis de la concepción platónica clebe:l'ia proporcionar un principio de respuesta. 2. Pla:tón 1: del <
La concepción platónica de la rafmesis, tal y como queda en La Repzíblica, es compleja, poo· no deci:r plu* ral. Esto .se debe al hecho de que Platón recm::ra a dos ángt.l· ~1es3l'l'ollada
• Estn skiagraphia es cuestionada expllcitnmente por Platón en La Repllblicc& Oihro x. S02d), quien la mete en el mismo aaco que el arta del charlatán (goteiu) y oti·as aplicaciones ele la magia (thaumatopoia).
los de ataque diferentes. En ciertos pas~es, simplemente propon.e limitar (de :fonna drástica, es cim·to) los tipos de com~ portamiento (o de persona) que sm•á lícito imitar. Esta posit. ción parece conceder cierta función positiva a la imitación, a condición de que el objeto escogido sea el adecuado. Pero, en otros pasajes, sugiere que la imitación como tal -la relación mhnética, con independecia clel objeto ascpg:ido- es nociva. Po1· otl'a parte, al.trrlsmo tiempo se sirve de la noción de :n:Umesis cuando ab01·da el problema de la ficción (y> por ta¡nto, del fingimiento) y cuando analiza la representación mimética {y por tanto la i~tación). La situación. se hace aún más co.mple· ja. porque, al tiempo que condena la ficción, acepta el uso de :relatos falaces cuarulo están al servicio de la pol:íti'ca del Sabio. Finalmente, su critica de principio de la mimesis art:fs· tica no le impide .!;iOstener una teoria del conocimiento que es una teoría del reflejo -de lFl semejanza- y, po.r tanto, podría decirse, de la imitación. No puedo tener en cuenta en e~tas páginas todas las interpretaciones relacionadas con los empleos múltiples de una misma noción y, pol' consiguiente, mí análisis simplifica de manera abusiva las eoncepcione.s platónicas. En cambio, creo que contiep.e lo que·ha retemd\'> de allas la tradición antim:imética qt.~e esas mismas concepciones han inspirado. Dicho de ob·a for.ma, el Platón del que se· tra· tro·á en las páginas siguientes es únicamente el de tradiw eión antilnimética. El primer rep:foche qi:le Platón dirige contra las artes miméticas recuel'da la conclusión sugerida po:r el cuento de Aymé, en la medida en que, después de todo, las desventmas de. las dos nifias no pesan tanto contra la imitación como con· tra una mala elección' del objeto, Si. una mala elección d~l objeto puede ser pelig1•osa es porque los ~omportamientos reales con·en el riesgo de verse contaminados por los comportal:nientos reprensibles hn:itados. '.Hablando de aquellos que se entl'egan a :imitaciones lúdicas de co:mportanrlentos reprensibles, Platón señala que si conviene proscribú· esas in::rltaciones .es :para
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leza, mudando el cuerpo, la voz e incluso la manera de pensar del qua imita?>,o. Es el (St1puesto) peligro que el cuento de Aymé escenifica de forma elocuente; a veces ocurre que los combates lúdicos entre niños {o ad1.1ltos) te:rminan en pugilatos serios; del mismo modo, en los «juegos de rol» de los adolescentes, ciertos «actol'es» llevan su idantiñcación con el pei'so.naje encm-nado hasta la pé:rdida de su propia identidad; ¿y no cuentan que la lectura de Werther empujó a cierto número . de jóvenes al suicidio por mimetismo co~ el héroe de Goethe? La :inquietud parece justificada. Queda por saber cuál es el alcance real del argumento. Como ya he d:icho, desde el p1.:mto de vista de la estrategia explicita adoptada por Platón, no se tl·ata de un argumento de principio cont:l'a la imitación, sino de una advertencia contra ciertas elecciones de oQjetos (de hnitación): el peligro del efecto de ar:rastre depende ímicamente el el estatus del objeto imiw tado y no pone en tela de juicio el acto de :imitación en sí :mismo. Bastaría, por tanto, con escoger un buen modelo de imitación, con ·ñngi:r un comportamiento loable, pru·a que la eventualidad de un paso del «de mentira» al t
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Platón, La Repú.bliea, m, 395.
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Thidem.
difícil de l'ealiza:r, se presenta en otras partes de forma resttel-
·tamente positiva. Y es que ni el mismo sabio, en su obra :polítiCll, podría evitar recur.rir no s6lo a las ficciones, sino a la
mentira (al fingimiento se1•io). Baste con recordru· el pasaje dellib:ro n de La Repz~blicc¡, donde, t:l'as declarar que la mentira como tal es odiosa, Platón admite a¡gunas excepciones. Así, es lícito mentir a nuestros enemigos; incluso tenemos derecho a mant:ir a nuestros amigos «cuando uno de ellos, bajo la influencia del delirio o de una demencia enalquierá, se propone llevar a cabo alguna mala acción»; la mentira sirve entonces de clistracción, ~como si de un remedio se tratase»7• En el tercer libro vuelve sob:re esto a propósito de la ed-ucación de los guardianes. La excepción que admite aqm desencadena consecuencias más graves, ya que se trata de elaborar un vm·· dade:ro mito de los oo1genes -un relato etiológico-, capaz de justificar la jerarqtúa social (las tres clases) de la Ciudad :ideal, mito que conviene inculcar a los niños desde su más tiel'lla infancia -por tanto, antes de que estén en conrliciones de hacer l.UlO de la :razón... y del escepticismo-:-. Como de hecho varamos, para Platón, el modo de acción de la ficción es el del contagio y no el del conocimiento racional; por tanto, sm·á tanto más eficaz cuanto menar sea el desarrollo de la 1nstancia de control racional, como ocurre (dicen) en los niños. Pm·o si sólo la inoculaci6n du:ranta la primera infancia es capaz de garantizar la~eñcacia de la operación mitomimética s:eria. ¿cómo no sospech~ que Platón d:ramatiz.a a ultranza el efecto contagioso de las imitaciones lúdicas (pOl' ejemplo del teatro) que denuncia' como fictiC'ias? O, para formularlo de otra fOl'ma, es cuando menos gracioso ver cómo el rechazo alarmado de la imitacl6n lúd:ica (el teatro, la poesía épica, la pintura) viene acDlllpañado p01· una tolerancia benevolente de la mentixa (pues el mito se concibe aquí explícitamente como un discm-so que se sabe falso pe:ro que se pretende hacm· acep1 Ob:ra citada, n, 382. La noción de ':remedio' (pharmakon) intamene aJ menos en dos contextos diferentes: en el pas~a que acabamos da citar,
la menfua es un l'emedio; en otros se dice que es importante oponer nn remedio a la ficción en la mediiln en t¡ua esta actfia como tm contagio. Ver Der:rida (1972), páginas 71-198, para un análisis de conjunto élel campo
l tal' como verdadero) desde el momento en que se supone que puede ser útil ru Bien tal y como lo concibe el sabio.
Esta primera etapa del análisis plató:r;fco e~ al menos ~an interesante p01• .sus omisiones y por las chs-tors1ones que SJeT· ce sobre la realidad de la relación :mhnética como por las tesis que asume explicitamente. Me limitru·~ a indicar do~ ~roble· mas que toda tentativa de comp1•enst6n de las, ac.tivldades miméticas debe tener en cuenta, pero que la polennca platónica bien presenta bajo una luz unilateral, bien ignora com· pletamente. . . . A primera vista, el efecto de conta«io, es d~Cll', el efecto de mTastre inducido po1· las activjdadeg miméticas, no pro•ece afectar más que al fabricante de :ficciones, pues se supone que el hecho de imitar x es lo que puede induci,r a hacer x. Por lo tanto, existiría peligro para los nifios que se en~-egan a l~s juegos de rol y pa:ra al aetm·, sin ~e esto perm;ta. conchur nada respecto a los efectos de la :flemón sob:re el ~~lico. P_¡n·.~, en l'ealidad, tanto para Platón como para la tra~mon antinü· mética que inaugura, la inqtrletud de que pudiese haber un efecto de an·astre atañe tanto, si no más, al público -cuando ha:y público, comD es el caso de las variantes artísticas de la actividad m:imética- como al fabricante de la :ficción, y todos con·en el riesgo de tomar modelos de los mt.mdos ficcionales. Tal vez podr.íamos ir más lEÜos y p]antaru· tl·es polos implíciM tos: la persona que imita lúdicamente para su propi? bene:ñv cio (o su propia pérdida) y el de sus compañeros de JUego; el lexicológico complqjo y ambivalente (el plw.rmakon puede ser va:~eno tanto como remedio; el término dasign.a además el color, el maqnilla;¡e, el perfume y las especiaS') de esta noción y de sus términos empru·enta~os (poo· ejemplo pharmakos, que designa al hechicel·o, p~l'o también al chivo expiatorio); Los textos da Plat6n no utilizan la totali~~c1. de aste .campo semántico: po:r lo tanto, el valo1· tle una parte del análuns p1·opuesto en «La faYmacia de Platúlll• depende da la validez de su presupuesto (expli· cita:mente asumido :páginas 148-1•19): dado que la lengua ea un "sistema»> los términos presentes en un illi!cmso :remitan a «todaa las demás paln-b:ras del sistema J.mco», lo que explica que en todo texto existan «fuerzas ele .atr.ncción ocultas que asocian 1ma palabra presenta y una ausente», esas fuerzas s6Jo pueden aact1.1ar sobra la escritura y lu lectma del texto en cuestión» (página 149),
actor que imita por juego, pero para el beneficio (o pérdida) del público~ y finalmente el :público mismo, que -e~ calidad
de público-- no :inrlta, pero que, al prestar tma a:tene1ón complaciente a los comportamientos lúclicamente :imitados por el aetor, se arriesga a imitarlos en sel'io en la vida real. En el plimer caso, el efecto de arrastre está ligado a un contagio da los comportamientos Teales por los comporlám:ientos miméticos; en el segundo, lo que está en cuestión es más bien la capacidad de manipulación del público po1• el actor (pero tmnb:ién por el :filósofo mitólogo ele la Ciudad ideal... ), aunque la cme&tión de sabEn· en qué medida el mnnipuladOl' se arriesga a manipularse a s:f mismo no puede ser excluida, como nos muestra la historia del lobo que se imita a sí mismo; en el tercm· caso, el efecto de roTasb.·e reside de nuevo en un contagio de los comportamientos reales por los compoxtami.e.ritos :miméticos, pero, contrariamente a lo que ocruTe en el primer caso, ya no estamos anta una autofm'mación de hábitos compm'tamentales (hábitos que tl·ansgreden la frontera entre ]o h:tdico y lo serlo), sino ante lm efecto de modelización. El jugador que :finge hacer x refuerza su disposición a hacer realmente x, pues (a consecuencia de la ineficacia postulada de la fronte1•a entre lo lúdico y lo serlo) fingir que se hace x tiene prácticamente el mismo· efecto que hacm· x; en camb:io, el público que contempla al ·actor que finge hacer x toma ejemplo da esa acción para sus propias acciones serias futuras (una vez más porque se supone que la ñ·ontera entre ficción y l'ealidad es permeable al efecto de contagio). En la argumentación platónica, es-tos difm·entes efectos nunca quedan distinguidos ela:rrunente, lo cual parece significar que para él obedecen todos a la misma lógica. · Aho:ra bien, yo creo que cuando nos plant.e~oe4_la cuestión de los posibles efectos de la :ficción sobre la «vida re~» (ya sea la del jugador, la del actor o la del p-L1blico), hay que distinguir entre dos problemas muy diferentes: el de la inmersión (y, por 'tanto, la perrneabfrldad de las :fronteras entre :ficción y l'ealidad) y el del efecto de m"!'astre (y, por tanto, Ja modelización de la realidad por la ficción). La posibilidad de 1ma inmersión completa en el simulacro, inmersión que nos llevaría a tomar la ficción :P.o:r la realidad, no se supe:rpone en absoluto a la de 19
l una transposición de los modelos :ñceionales a la realidad,
tJ·ansposición que nos llevaría a calcar nuestros comportamientos ulteriores de los de pe1·sonajes ficticios. Yo puedo se1· víctima de 1.ma ) frente a una ±'icci6n s:in por ello :imitar después los comportamientos ñccio:nales. Pm· el contrario. puedo tomar como modelo los comportamientos ñcclonales o un universo ficclonal sabiendo :pertinentemente que se trata de una ficción. La identiñcación por inmersión y la identificación en el sentido de la proyección modelizante son dos actividades psicológicas que se excluyen (ya que pre~ suponen que el individuo se encuentl'a ante relaciones dife· 1•entes con el mundo); la primera es 1ma variante de la aten· eión cognitiva, mientras que la segunda atañe a la regulación de nuestras acciones. Ahora bien, sólo 1a p:rimel'a es especlñ· ca de las actividades mimética.s y, por tanto, puede considel'al'Se que plantea un problema de legitimidad espec:í:fico de estas actividades. En cambio, el efecto de ru'Tastre se encuan~ tra tanto del lado de las actividades c•serlas» como del de las actividades miméticas: cualquier actividad, y especialmente un comportamiento reprensible real o la imitación (lúdica o no) ele tal compm·tamiento, puede inducir a una imitación seria. Debemos ir aún más lejos: si los comportamientos fin. gidos pueden tener un electo ele a:r.rastl·e, es únicamente porque en la vida como tal nuestras competencias compm·tamen· tales y nuesttas normas éticas deben su existencia en gran parte a actividades rle imitación (por reiteración y por proyece ción idantiñcadm·a) de comportamientos <•sm10S» obsel'vados en nuestros congéneres, Dado que adquirimos la maym· parte de nuestros comportamientos por una identificación formado· ra de hábitos, y que asum:imos la mayor parta de nuestros valores éticos, la l'epresentación mimética de esos comportamientos y valm-es también puede inducir a transposiciones por modelización. Si tal es el caso, ni que decir tie:ne que el efecto de arrastre de las ficciones será .siempre mucho más débil que el de la realidad real 8• Por ob-a parta, los comportaa :Be:rtrand Tave:rnier ha señalado que en lugar de plantem·se sie:mp:t·e la cuestión del posible efecto de arrastre de la violencia rep1esentada ñceionulmente (La naranja mectinica, de Kub1•ick, Asesinos TJatos, de Stone
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mientos :ficcionales que no encuentran equivalente real en la realidad sólo tienen e-fectos de ar:rastre muy marginales; raramente se ba visto a la gente llnitm' las proezas deportivas de Superman o de Batman. Es cierto que la vida imita al arte (mimético), pero sólo a aquel arte q1;1e imita (ya) a la vida que, a su vez, no deja de imitarse a sí misma-. ·. Desde el punto de vista de la cuestión del estatu.s de la :fi.c~ c:ión, el argumento antimimé'tico tiene, pm· supuesto, consecuencias diferentes según sea la imitación propiamente dicha -el hecho de modelar su compm>tamiento a partir del de otro- lo que esté en ct1estión o, por el contrario, la mmersión. As:í, el prec.apto agusthrlnno según el m.1al hay que fo1•zar a las gentes a creer -es decir,, que, de hecho, hay que obligarlas a fingir que creen- descánsa en el efecto de inmersión; gracias a este e:fecto, se supone que la ley fingida se metamorfosea en el momento oportuno el'i fe verdadera9• Por el contrario, en el argumento platáoieo eonb·a la imitación de acciones rep.:re:nsiM bles, pe1•o también en su defensa de los mitos falaces, se pone en prlmm· plano la ·capacl.dad ele la imitación para generar hábitos y, pro· tanto, el efecto de ar:rast:re. El segundo elen.tento problemático de este primer a:rgu· mento anti:mimético desarrollado por Platón reside en la ma· nera en que aborda la cuestión de la permeabilidad da la front~u-a entre fingimiento y l'ealidad, entre acci6n 1·emedada y acción «.seria». Para Platón, las actividades miméticas aparecen e.senclalmente en el horizonte de la mentira, del ñngi" miento serio. como demuem•a de :manera ejemplar el hecho de que nunca trate de la diferencia (sin embargo enorme) entre el fingimiento 'lúdico de las artes miméticas y el :fin· g±miento serlo dé] filósofo mitólogo de la Ciudad ideal. El fin. o La carnaza, del mismo Taver.n:iex), habria que plantearse primero la ele la capacidad de ro-mstre de la realidad misma y, por eKtansión, la de la representación re:ti:mmcial de esta realidad, por tüemplo en el telediario. Y añade, resumiendo pe:r:feetamente la situación -mmque se trata ele una situación q-ua slemp1•e ha sido la de la ficción en nuestra cultura-: «Se di.ria que sólo la creación, la ñccit\n, genera problemas» (Libératitm, 9 de octubre 1997, página 37). 0 San Agustín, De utllliati credendl, citado por Veyne (1983), página 147 (nota 44), 21
l g:i.lniento lúélico sólo aparece como 11n resto degradado del fingimiento serio y nunca es considerado como una relación especifica. Tanto al miedo a la :inmersión como el miedo al efecto de ar:rasta:e pa:recen pxopo:rcionales a esa 'l•educci6n de las actividades miméticas lúdicas a tma forma debilitada de ñngin:rlento serio y a la ausencia de distinción nocional entre la imitación como ·1·eiteraci6n y la imitación c.omo simulacro (hacer-como-si). Lo que .está en cuestión en este primer argumento antimimético es, en de:ñ:nitiva, la incapacidad {o el rechazo) de reconocer la autonomía de la capacidad imaginativa como actividad mental específica y, pol' tanto, también la , autonomía de los procesos miméticos lúdicos10, AhOTa bien sólo e] reconocimiento de esta autonom.la permite una com: prensión adecuada de la :ficción. Más adelante tenth·emos oca~ sión de ver que lo que la psicología del desarrollo nos enseña s~b1•e este t~a ~e opone irontalmente a la concepción plat6· mea de la míínams, especialmente en lo referente a la relación entre el ejercicio de la capacidad :ficeional y el1iesgo de arrastre: el p~gro de pasm· a los actos no proviene, como Pla·tón y s1.1s segmdores c:nmn, de una vida imaginativa demasiado ~c.a, s:ino, a la inversa, de una capacidad imaginativa dama. mado ~oco ~es~rollada, Opo:m:·sa al ej:rclcio de las capacidades nnagmat1vas, lejos de limitar los l".lesgos da un paso del «de mentirn>> al >, los aumentan. 3. Platón 11: imitar y conocer
El argumento antimimát:ieo que acabo de resumir no es la ·última palah1•a de Platón, ni mucho manos. En efecto mien. ' tras que en un pnmer momento sólo parecía cuestionar las elecciones de oqjetos l'eprensibles, el segundo arguiQento qua desarrolla está dirigido contra la 1oelaci6n mimética como tal. 10
Millm (1968) msiste en esa autórlomia del fingimiento lúdico al señalar: «El ñ.ngintierrto de los juegos ile mitke-believe no es un disfraz pm·a otra cosa, ni una actividad que pretenda inducir a al'l'o:r: se trata de un pensamiento en acción {...) que se sine de objetos reales como ncceso:dos» (página 256). u
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Sob:ra esta tema, ver páginas 306-309 clel presente t:rablljo.
Ya no se t:rata sólo de evi"ta.:r simular las actividades reprensibles, sino de ahstene1·se de las actividades miméticas como tales. La raz6n que invoca está relacionada con el modo de acción de la imitación. Pmtiendo otra vez de la imitación de acciones reprensibles~ dice: <
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Ln Repúblirm, m, 396. 1on, especialmente 532c-533c y 542.
expre.sadas...» 1". Mal escogida, la :imitaci~n es peligroáa tanto para el que se e.ntrega a ella como paTa el público. Corrompido él mismo par el 1norlelo que :ir.o:i'ta, el imitador co:trO:mpm•á también a su público, y hasta a los •
La Bepública, x, !:!05c·d. Algunas lín~as después, Platón .señala qua tal compoxtamiento es propio de mt:¡jm· más qua de hombre. Esta idea (peyo:r.ativa, :po1· supuesto) de una relaci6n entre el efecto de inmersión imaginativa de la :!lceión y la «natmaleza» :femenina prestará sus se:rvi· cio.s en n:n.1l~ples ocasiones n lo largo ele la historia de los géneros ftccll)o nn1ea, espemaJ:mente en las pol~micas contra la litaratm•a novelesca. 18 lbíde:m. 10 Ver lliídem, x, 604e-605a. No estamos lejos da las conclanas del cine «hollywoodienae1>, lo cual no es soxp:l'endente, mhien ea cierto CJUe el teatro.grlego no m·a un a:rt& ñe élite smo un a:rte popular. 14
ru¡.
clecirlo (le otra fo:rma: lo qu.e está en cuestión en esta seg¡.:mdo m·gumento anti:mimético no es sólo 1ma problemática del fmgimiento, s:ino también una Jll'Ohlemática de la mimesis como representación opuesta a la l'apresen·taclón de las ldeas17 • Da ah:f también el paso :repetido de la mimesis teatl·al (la ·ficción en el sentido estl':icto del término) a la :ñgúración. pictórlea {la rep1·esentaclón analógica). Este paso de la mfmesis como ñ:ngimiento a la mimesis como l'epresentación analógica (imitación) aparece elm·amente en la célebre contpa:ración de las tres camas (libro x, 596 y wguientes) y lajerm•quia onto16gica que implica; de la idea de cama (el ser de la cama tal y como está. presente en el alma divina, pero también tal y como se presenta en el conocimien~ to ñlosóñco) pasamos a la cama mate:dal (la cama como apariencia)~ que es :una imitación de aquella y, a continuación, a la l'epre.sentaeión pictórica de la cama material, que no es más que la :imitación de una imitación. Esta je1•arqufa, ya lo he indicado más a:r.riba, plantea un problema para la polémica antimi:mática en la meil:ida en que :inclica que la teoría pla· tónica del conocimiento es una tso:r.ía.· del reflejo, una teoría mimética: el conocimiento verdadero es también una imitación13. Pm· tanto, podr.íamos Pl'egUntarnos si no nos encontramos ante 'la paradójica situación de una condena de la :m:íme-. a:i.s en nombre de una concepción gnosao16gica que es, a su vez, mimtffiea. O, al menos, lo que al principio paxecía una oposición cualitativa, ;;no cOl'l'a el riesgo de quedar redncido finalmente a una simple diferencia de grado, es decir~ a una pérdida :Pl'Dg.t'esiva del :isomorfismo entl·e lo representado y su l'epresantación? Cuanto más nos alejamos de la ldea, más se debilita el isomm·ñamo, hasta tal punto que, cuando llegamos al nivel de la representación pictórica, la mayoría de las prcr porciones orlg]nalas se han perdido. Pero de hecho estajerar· Recojo esta distineitm da Lncoue-:Laba:rthe (1986), pág]na 80, Aun· que no sea tormulnda en esoo términos por Platón, corresponde a la reln· ción entre la mimesis y la alethéia .-la imitación y la vtmlnil-, teniendo en Cllentn su .relación con las Ideas. 18 Este hellho ha sido subrayado po:r nu:me;¡•osos autoras, aspec:ial:man· te Deleuze (1969), Den-ida (1972), Lacoue·Labarthe (1986) y, más recientemente, Ohateau (1998). 17
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quía de los conocimientos está calcada de una jerarquía de los objetos de conocimiento. Esta última es la que introduce la discontinuidad: en virtud del principio que preconiza que de aCJl.lello que es confuso sólo se puede tene:r un conocimiento confuso, la confección de una imitación de una imitación -la representación pictórica de 1ma cama material- no puede ser más que la aplicación de un conoe.imlen:to de natm·aleza degradada, porque el objeto en el que se apoya es, a su vez, un modo de ser degradado. Ahora bien, las dHerentes moc1a1ida· des de ser definen campos ontológicos discontinuos (y opuestos), y no pasos continuos. La jera.rquia descendente que nos lleva del conocimiento l'aclonal a la opinión (la doxa que gobierna nuestra relación cognitiva con el mundo de las apa· riencias que imitan las :ideas) y, finalmente, a la mimesis, delimita tres tipos discontinuos de relaciones con la verdad. En este caso, el nivel de la mimesis es aquel en el que la l'elación con la venlad no es la de un simple no-saber, s:ino la de un fingimiento de una relación con la verdad -lo que :re.sta~ bleca eJ lazo con e1 primer argumento antim.imético-. En El sofista, eJ pintor es acusado de no crear más que cctma especie de sueño artificial para aquellos qua permanecen c1espier· tos»19• En La Bepitblica, el imitaclor mnbauca al espectador hasta e1 punto de que este tiene la ilusión de habérselas con un sabi.o total, cuando evidentemente no es asi21l, Y lo nrlsmo pasa con la imitación verbal: «El :poeta :imitativo instala una mala constitución en la p-ropia alma de cada uno de nosotros, por su complacencia hacia lo que esta tiene de irrazonable y que no sabe reconocer ni lo grande ni lo pequeño, sino que ve las mismas cosas ora grandes, m•a pequeñas: haciendo simulacros con simulacros, y a una distancia enorme da lo verdaclero)>21. En stuna, el ru.i;is·ta imitador es un bechicero22 que, con ayuda de la magia (thcmmatopoia), pervierte el alma humana. Esta se convierte también en el objeto de una lucha El sofista, 266c. ao Ve1• obra citada x, 598d. En lon, el veredicto final es el mismo, apli· cado no a la p:intu1'a sino al arte del rapsoila. 21 lb:idam, X, 605. ~ Ver La Rep!lblica. x. 598 el. 1)
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~
entre el imitador y el sabio: el prbne:ro la atrae hacia ab~o (mediante un contagio afectivo), mientras que el sabio quiere elevarla hacia la contemplación de las Ideas (mediante 1ma persuasión racional). Del mismo modo que no puede haber cornp:ro:miso entre lo verdadero y lo falso, no puede habm·lo entre el sabio y el im:itador. ¿Qué pensa:r de este segundo ro·gumento antimimético? Me parece que compmrta dos aspectos que hay que distingtri:r cui· dadosamente. Primero está la concepción epjdemiológica de la acción de la m:íniesis. Después, las conclusiones que Platón extrae de esa concepción. La concepción epidemiológica tiene la ventaja de per.mitir a Platón pensar que la :ficción actúa. de otro modo y en otro nivel que al discurso filosófico. Actúa de otro modo: no po:r abtltracción de conceptos gene:l'ales, sino por intmiorlzación mimética. Actiia en otro nivel: no en el de la formación reflexiva de las creencias, sino en el de los esquemas interiol'izaw dos en forma de gestalts globales. En esto, la concepción platónica apunta a lo que efectivamente es 1.ma dive:rgencia funcional profunda entre el dominio de la ficción y el de la relación tll'eferencial» con la l'ealidad, entre la ejemplificación modelizante y el análisis conceptual. Tomemos el caso de la. ficción literaria. Puesto que esta comparle el soporte semióti~ co con la :reflexión analítica (el lenguaje), manifiesta más claramente esa diferencia funcional: la ejemplificación ficclonal tle situaciones y de secuencias compo:rtamentales posee una función modelizante -es decir, pone a nuestra disposición esquemas de situaciones, escenru.·ios de acciones, constelacio~ nes emotivas y éticas, etc., que pueden ser interio:rizadas por inmersión y {eventua1mente) reactivadas de manera asociati· va-, mientras que la l'eflexión anaHtica conduce a saberes abst1·actos C'tlya posible aplicación :requim·e de una operación racional con :reglas explícitas. Más adelante tend1·e:mos oca~ sión de ver que esta cliBtinclón, formulada aquí de manera un poco abrupta y simplificadora, engloba hechos que no tienen nada de nrlsteriosos y que experimentamos cotiilianamente. Por el momento se trataba simplemente de indicar mediante un ejemplo que la concepción epidemiológica de la acción de la ficción que Platón desarrolla en La República debe ser vista 27
l también como una forma de l'aconoee:r la es:pec:iñcidad del modo de acción de la mimesis. El hecho de que Platón haya visto tan bien esa especlñc:idad se puede explicar de diferentes maneras. La explicación más banal se encuentra evidentemente en la extrao:rclina:r1a agu.w deza de la que da prueba tanto en este a~:nmto como en otros. Pem también hay que tener en cuenta el hecho de q1.1e Platón tuvo un papel importante en una transformación histórica mayor de los sistemas de e.reencias o, más b:ien, de los modos de legitimación de las c:reencias: el paso de ·una sociedad :fundada en la explicación «lllÍtica»23 hacia una nueva constelación -la de la filo.snfla, las matemáticas y los saberes emp:f:r.i~ cos-. En esta nueva constelación, la legitimación de las e.reen· cias ya no descansa sobre la tl•ansmisión de tm saber social, sino sobre un aprendizaje individual fundado en la abstracción conceptual universalizadora {de ahf la teoría de las Ideas). Esto no quiere decir que ya no hubiese tra:nmnisión de saberes sociale.s, sino simplemente que ya no era un c.rite;tio de legitimación de los conocimientos; de ahí la degradación del saber social en ~> (opuesta en adelante al sa~ bar racional), por no deci:r en «cuentos de vie.joa>>111• Este cambio :fundamental vino acompañado de la voluntad, :po:r parte de los :filósofos, de distanciru·se de las etiologías clicaclones del o:rigen da las cosas eran por supuesto relatos, esto es, ejemplificaciones modelizantes,.y no explicaciones conc.eptua1es. La. antoclar:iñcación del enfoque filosólico exigía por tanto 1m intento de comprensión ele lo que lo d:istingtúa del :funcionamiento cognitivo de los «lllitos». '~>~ Utilizo esta noci6n con ciertas 1·eservas, pues an citn•ta madida me parece unn invención el•nditn•.Apl'op6sito de la génesis griega da la noción de mito en tanto que categoría que sirve pa:rn poner n clist.anlrla tocla lll'eencia que se l'esista a 1.ma reducción análftica o empMca, va1· Détianne (1981), páginas 87·189. Détienne demuestra también hasta qué pun:to al uso actual de la noción por la antropología aigue at:rapado en esa modelo griego (páginas 190·242). Pm·a una iHsct1sión de la l'a1nción entra ..mito» y ficción, ver páginaslBl-138 del presente trabajo. ¡¡.¡ riPlasmata té>n prrJtel'fJTA». Jenilfnnes Fr. l. 22, en Diah;.;l{ranz (1964, 16." edición), tomo 1, página 128. Ver tnmbi6n Détienne, obra citáda, pági· mlK ·
A pesar de la agudeza de la tesis epidemiológica, el análisis de Platól\ me parece defectuoso. En primer lugar,
la pastura que adopta f:rente a la mimesis no tiene en cuenta el hecho de que esa paso del >. Eso no quita para que ese nacimiento conjunto de la hist.oriogra:ña y la noción ele ficción narrativa forme parte .del m:ismo movimiento que el que empuja a. la ñlosoña y, más globalmente, al saber «l'aciona1», a apa1•ta:rse del <
l ·nuestra), es decir, el nacimiento de una pl'áctica simbólica entregada a la apreciación estética p·ública. También. hay que p:reci.sar que ese nuevo arte es sin duda antes un arte definido atencionalmente (es decir, que se concede una función estética a 11na práctica éuyo estatua originario et'R, cabe suponerlo, diferente) que una nueva práctica lite1·aria específica, es decir, 1m arte en el sentido :intencional del témrlntf'l, El nacimiento de la :ñeción narrativa corresponde pr:ime:ro a una reo.. rlentación de la actitud receptiva frente a las nruTaciones de la tradición épica; po1' lo que sabemos, sólo 1nás tarde, tal vez a partir del siglo no 1 a.0. 23, este me atencional se convro'tiM rá en modelo para un nuevo género literro1o, el de la ficción novelesca. En todo caso, no cabe n±nguna d1.1da de que en la época de Platón ese cambio en· el modo de l'ecepción de las epopeyas ya se estaba p:roduciendo. E:n la medida en que su· análisis no tiene en cuenta esa evolución, no es sorp1·endente que nunca distinga claramente ent:re mentira y fingimiento ·lúdico -lo cual lo lleva a acusar a la :representación mimética de ser falaz-. El .segtmdo límite de su análisis -sin duda, el que :funda· menta su actitud polé:nrlea hacia la mímes:ls- reside en su incapacidad de 1·econocer que el <(contagiO» mimético es un tipo de conocimiento e, incluso, en cim•ta fo:rma un tipo de conoéimiento más importante que el de la razón dialéctica y el de la persuaaión racional. Es decir qua, aunque :reconoce el modo de acción espec:iñeo de la :mimesis, no ve, o se niega a aceptá:r~ que ese modo de acción es ele OO'den cognitivo. Esta cuestión crucial nos ocupm'á en el capítulo sigt.rlente, dedicado al análisis de las conductas miméticas. En efecto, en toda generaJ.:idad, el problema del estatua cog.njtivo de la :mfme· sis se sitúa po:r debajo de la problemática de la ficéión, ai admitimos que esta llltima es una modalidad especffica de la ··' . • . 1
su
z¡¡ Sobra asta illstmmún entre deftn.ieión atancional y deofmición inten· eional del al'ta, que me pnxace puede aplicarse per:fectnma:ntn n esta cnso, ver Genette (1997), pág1na267. ~G Sag(m Fuaillo (1989), In primera. novela griega de la que tenemos . noticia, Ninos y Semframis, se remontruia al s:iglo II o 1 a. O. (página 15,
nota 4).
primera. Paro, al mismo tiempo,·]a respuesta que ·se le dé es de una :importancia crucial pá:ra la ·concepción de hi ficción. Si, co:mo pretende.:Platón, la mimesis no fuese un modo de adquisición de ennocl:mientos, entonces a fortiorlla ficción ta:m:poco . pod:r1a serlo. Si en cambio se puede demostrar que la. relación miniét:ica es una :reláción cognitiva, y si la ficción es un uso especifico de esta relación1 entonces esta también .se:l'á un vehículo cognitivo (cuya especificidad evidentemente queda pendiente de describir). 4. Las dos gent:.alogtas de ln imitación lúdica
. La cuestión del estatua del fingimiento lúdico, que.consti.: tuy.e el centl•o da toda compl·ensión adecuada de la ficción; se 1•etrot:rae al nivel del problema de su genealogía, tanto :fi16génética. como ontogenética. Esencialmente, existen dos mode- . los genealógicos. El :primero, cuya forniulac:ión sin duda· más conocida se encuentra en El nacimiento de la 'tragedia; de Nietzsche, explica la génesis de la tepresentación mi:méticw h1dica a partb.· de un· mm•có religioso: lá :ficción habr:ía naCido a consecuencia del· debllitmniento p1•ogresivo ·de· la m·eencía smia en la encarnación mágica~ El segundo, ilustrado de · manera f.ljemplar :por la tem1a aristotélica de·la mímesís, ve en las ac:tiv.idadeS miméticas lúdicas una relación' con ·a] m·1.1ndo :inecluctible a ninguna otl·a, es decir, ilustra un com-· porlamiento antropológico básico con una función propia que· no puede .ser desempeñada por ninguna otra :relación el ' . .mundo. Seg1m J)rivilegiemos una u otra de estaa dos gen~alo8 g:ías> llegaremos a una concepción completamente diferente · del fingimiento lúclico y de las actividades miméticas. Segt1n la primera genealogía, las actividades mim.éticaf; primeras {desde el punto ele vista filogenético) no son actividades de aprendizaje, s:ino que derivan· de la esfera de los rituales rellgiosos y la magia, es cleciT, de encarnaciones 'con función pe:rformativa seria: imitar a alg11.ien es convertirse en ese alguie:n. El origen de la ficción se encontrada entonces eñ los rituales de posesión. En ellos, par supuesto, la actlvi· dad mimética no era vivida como producto de un simulacro, sino cómo la toma de posesión del oficiante por el esp:í:ritu ·
oon
l -los gestos y palabras del :prl:me1·o producfan los signos de identidad revelados socialmente del espi:ritu que tomaba
posesión de él-. La :inmexslón total del oliclante en la aclivi~
rlad mimética no era temida, sino deseada. El ob,jetivo era deshacerse de su propia persona para convertirse en el receptáculo de una identidad sobrenatural. «Conve:rth·se en otro»
no e:ra un riesgo, :Sino una suerte. Por el con·trarlo, la ambivalencia .actual frente a las artes :rn:iméticas se explicarla por el hecho de que, cuando la humanidad aupel'ó ese estadio ~~mági eo» en beneficio de un control «racional» del mundo, todo lo cp.1e recordase a aquellas expe1'iencias de inmersión (y po1· tanto de abandono de uno mismo) podría gene1·m· angu:l'l;ja. Esa angustia trad1.1ce de alguna mane:ra nuestra actitud de sujetos ((l'acionalmente emancipados», en la medida en que la ficción har.ía nacer en. nosotros el miedo a l.ma «!'egresión» hacia comportamientos mágicos y, por tanto, •ril'l'acionales)), Según esta hlpótesis, que es también la del cuento de Aymé, nuestra inquietud ante la ficción y las mies miméticas vendría del hecho de que nos llevan a correr el riesgo de caer en una actitud «prelógica»; la i:mitncl6n, q1.1e entre nosotros está al servicio de la prodt1ceión de simulacros lúdicos y, :po:r tanto, reconocidos COOll.O si:mulac:ros, s:ln embargo siem:p:re estaría expue.sta a volver a se1· el instrumento de tma aliena· eión de nuestra identidad racional. Las actividades miméticas 11ulicas serian al mismo tiempo un primer testimonio del paso del pensamiento :mágico a1 :pensamiento lógico, paso en el que, según las preferencias de cada tmo, puede verse bien un p1·o~ greso (Lévy-Bruhl), bien un signo de decadencia (Nietzsche). El nacimiento del mimetismo lúdico corresponderla entonces a la sU:blltitución de la m•eencia alucinat!ll'ia en una encal"nación real por dos actitudes mentales «nuevas»: la mala fe (ligacla a la inmersión provocada, y no ya. espontánea) y la menth·a manipt11adora (en cuanto que se beneficia cons.. cientamente del efecto de ar.rastre). Esta hipótesis genea1ógi· ca permite comprender la polémica mm•alizadoo•a rem.mente en Occidente e inaugurada pro· el argumento platónico que acabamos de ver: el carácter contagioso ele la :ficCión clemostl•arla el est~:r~us esencialmente :irracional del fingimiento lúdico. Es evidente que en tal genealogía la actividad nrlméti32
ca no puede tene1•una función positiva propia. No es más que un :resto .inestable, ves'hlgio del paso entre lo verdadero y lo falso. Pero incluso así sigue siendo peligrosa. Esta explicación de las l'elaciones entre posesión vivida y posesión s:i:mnlada {seria o lúdicamente) no me parece muy convincente. En efecto, muchos t:l'abtúos dedicados a los ri·tua· les de posesión demuestran qua el cambio de identidad, lejos de ser el plmto de partida de la actividad mimética, es su resultado. En general, lo que acaba siendo «de verdad» comienza, sin embargo, como un «de mentira», es decir~ en · cuanto que imitación vivida como imitación. A través del pro· ceso de :inmersión este flng:imiento se va transfonnando poco a poco en un «de verdad», es deci:r, en una toma de posesión del imitadro· po.r aquel al que ilÍli:ta. El trance o el éxtasis inducido por la actividad mimética es lo que la: hace incl:inmse del lado de la encamación seria. Por otra pm'te, desde el punto de vista del oñcianta, esta no ¡n·oviene de un régimen de creencia, sino de nn estado vivido. La imitación voluntaria es un .in~1ctor de inmersión; dicho de otra :forma, los 1'iesgos de posesión, lejos de precade1' al nacimiento de la imitación concebida como ira:itación, :p1·esuponen la capacidad de S\llllel'· girse de manera consciente en tal actividad. Lo que pasa en los :ritos de posesión pe1'tenece entonces al mismo o1•den que es~ inmm·siones totales que hacen qua ciertos juegos de l'ol :para adolescentes se :inclinen del lado de la identificación ~~seria», lo cual, dicho sea de paso, d~uestra que el mecanismo en cuestión no está relacionado en absoluto con cierto ~stadio pretendidamente primitivo de la humanidad. Esta 1·elación compltúa entre el estadio de imitación cons~ ciente (estadio en que el oñ.ciante es un actor en el sentido tea· .tral del término) y el estadio de encamación vivida a menudo :plantea problemas a los testigos externos Oos etnólogos), divididos entre lo que parecen :indicios de mala fe (pol' pa:rte del oficiante y de su público) y lo que, a1 contl·ario, parece incll· cm· a.-dstencia de una verdadera transformación de identi· dad (mediante ilusión alucinatmia). Mirihel Leirls nos ha dejado una ilustración :interesante de esta duela en el diario que escr:íbió dm·ante la misiful Dakar-Djibuti (1931~1933) y en su ensayo La posesión y sus aspectos teatmles en los etío·
la
gg
l pes de Gon.dar'. Al comienzo de1 diario, Leiris oscila pe:tmanmxtem.e:nte entJ:•e la eree:ncia de que aquello que estaba observando pertenecía al ámbito de la posewón y la constata~ ciónl algo irritada, de que todas aquellas gentes eran sinu.iladores y di~u1adores28 • En el estuilio publicado en 1958, intenta encontrar 1.m concepto intermedio que le peT.mi-ta dar cuenta de ambos aspectos, la posesión vivida y la imitación consciente, sin necesidan de recurrir a la hipótesis poco con~ vincente de la disimulación generalizada. La noción que.escoge, a sabm•, la ele <~tea:b•o vivido)>, es muy sugerente. La opone a la vez al <(teatro actuado>), donde <
de:rante»2ll, pues la posesión es «deliberadamente .simulada»ao, «la posesión ·que podrla:mos calificar de auténtica (ya s~a espontánea o p1·ovo~ada pero exper.imentada da buena fe, en una· perspectiva mágico-religiosa en la que el trance no de-pendería de .ninguna decisión consciente del patient)»a1• La manara convincente -exceptuando un punto que tratará más adelan·te-- en que describe ese estado em:inentemente inestable (a la vez desde el :punto t1e vista del actor y del ·de los espeetadores·participantes) q1.1e es· el «teatro vivido» coincide en todo punto con lo que sabemos d~ los juegos de l'01 y) sobre todo, tiende a demostrar que la triada posesión «seria» ·teatro vivido ~ teatro actuado no define 1ma serie evolutiva sino tres din,á:micas miméticas ilife:rentes en interacción per.rnanente. Dicho dEf otra fm'll'la, la idea segtm la cual el paso de la posesión a la :ficción constituye el paso histórico de una creencia en nna presencia real hacia la 1dea de una rep:resentación iden• tiñcada como rap1·esentación simplifica de manera abusiva
y a
'XI Estos dos ta.xtos se encnenta·an en Le.i:rls (1986), dcmcla ag.rupa e1 con· . jrmto de su.s textos dedicados a Áñ1ca. ~a So'bre este tema, ver la introducción da Jean Jamin (aob¡·e todo pági· nas.3&-tl8) y la presentación da JactJU.es Mercie:r (páginas 891·911) del eErtqdio sobre ios ritos de posesión -dos textos excelentes que sitúan la pTobJe:máticn en e1 contexto de la OID'n da Leiria .estudiando sus relaciones
. con las ooncepuiones de Bataille y con la :I'Uoso:fia s~n't1'iana (en lo que con· cierna a la cuestión de la mala fe)-, 29 Ibiclem, :página 10•19. 30 31
34
Thfdem, :página 1054. ThJ¡lem.
tmas l'elaciones cuyo 01;den ea sin,c.rónico mucho más que día~ crónico -y esto incluye el caso de la ficción jnstitu:ida como tal-. De1 mismo modo que en los ritos c1e posesión existen puntos de paso entre imitación consciente e imitación vivida, en la ficción existen puntos de paso entre inmersión mimética y efecto c1e engaño. . La segunda genealogía, contrariamente a 1a primera, no explica .el nacimiento de la rep1·esentación mimética en el marco de un modelo gnoseol6gico (pues. a ñn de cuentas, la oposición entre pensamiento «mágico» y pensamiento «rf.mional» se :reduce a tal modelo). Su perspectiva es más bien pragmática. En pocas palabras, supone que la actividad mimética lúdica pública nace como rltualización de conflictos reales. Es en suma el modelo aristotélico, si admitimos que, según la te011a de la catarsis, la ftmción de la mímesis teatral es desplazar los conflictos reales hacia un nivel pmamente representacional y l'esolverlos en ese nivel. La cuestión que me ·interesa aqui no es la ele la validez ele la teoría de la catarsislJ'J, sino únicamente la de la conc~pción genea16gjca d~r la ñcción que impl:ícltamente supone. Según esta, la ficción, lejos de ser una forma desam·editada de la encarnación mágica, es-tá :fundada en una competencia cultural y psicológica específica q1.1e no puede deducirse a partir de otra relación con el mundo. AtJllque se trate de una conquista eulttn'al y psicológica co:r:res:pondiente a un momento espec:ffieo de la evolución humana, sin duda nunca sabremos cuándo y cómo tuvo lugar esa evolución a nivel filogenético. Todo lo que podemos deLir .es que nuesta·os parientes más próximos, los primates, no parecen haber desarrollado la competencia en cuestión, pero forma pa:rte del repertorio cultmal de todas las sociedades , humanas actuales, cualquiera r1ue ·sea su gl'ado de desarrollo material. En todo caso; el anális:is ele la mayorla de las socia.. · · darles nos muestra la impo:rtancia de esta ritualizaci6n lúdica de situaciones conflictivas. Segú,n esta perspectiva; las ·práctiéas :miméticas no coruJtitu:hian el estadio último de la · pél•i:l:ida de legitimidad de las m·eencias mágicas, sino qua re~ pondarlan a una necesidad positiva propia, la de una paeffiaa Para esta cuestión, vm• páginas 806-309.
cac:i6n de las relaciones hUllliUlas a través de un di.stanciamiento lúdico de los conflictos. En el nivel de la ontogénesis, estamos menos clesmnmdoa que en el de la ñlogénesis para est1.1dia:r el nacimiento de la competencia ñcclonal. 'lbdos los :niiios deben en efecto ap:ren,der a distinguir entre lo que es «de verdad» y lo que es <~de menth·a». Especialmente, deben aprender a identi:ficar los ,contextos adaptados a las dos actitudes y a l'ec:onocer los indi.. cios (pragmáticos, sintácticos, semánticos, inflexiones de la voz, etc.) de 1.mo y otro. J-lhot·a bien~ pa:rece que prácticamente todos los niños desarmllan esa aptitud, y a una edad bastan-te temprana, esencialmente a través de loa juegos de ñngi.. miento con los adultos. Más tarde33 tendré ocasión de volver sobre la cuestión de la aplicación de la competencia ficcional, :pues me parece que confu-ma la exactitud ele la tesis que, un poco :imprudentemente, aclelanté en las primeras páginas de este libro, a saber, que la capacidad de comprendm·las ficciones a:rtisticas pres1ipone el desa:r:ro]o de una aptitud psicoló· gica específica cuya adquimción se remonta a los juegos de la prime1•a infancia. Sea como sea, si la comparamos con la genealogía nietzs.. eheana, esta segunda genealogía propone una visión consideTablemente diferente del fingim.iento lúdico: en luga1' ele focaliza.rse sobre el riesgo de volver a cruzar la frontel'a el'l'tre lo ficticio y lo real, nos invita a considern:r en toda su envergadtJJ•a la :importante etapa constitnida por la instauración de 1m dominio del fingimiento lúdico en la humanizaci6n de las relaciones sociales. Para decirlo en ot:ros tél'lllinos: la segunda genealogía nos invita a reconocer la autonomía de la iacul· tad :imaginativa y la impcu-tancia de su papel en la vida mental de los sm·es humanos y en el desarrollo cultural.
5. Platón a pesar de todo . E1 análisis de la concepción platónica confirma la hipótesis según la cual la polémica ant:inrlm.ética desconoce la verdade ra naturaleza de la actividad ficeional. Evidentemente, sería 8
al
36
Ver página 148 y siguientes.
abstu·do c:l'i:ticw a Platón por no habe1· tenido en cuenta los conocimientos actnales en el campo de la psicología del desa· :rrollo. En cambio, las polémicas antimiméticas actuales, ya se centl·en en la :ficción cinematográfica y televisiva o en los medios digi·tales, no ·tienen esa excusa. Po:r lo tanto, es importante intentar demostrar que, en la medida en que se limitan a reactivar el atgumerrto platónico> y especialmente la sospecha de un contagio de la :realidad po1· lo.s simulacros, esas polémicas se apoyan en una concepción de la mí:mes]s :insostEmible hoy en ella. Resulta evidente que, contrariamente a lo que defendía Platón, la mímesis es en efecto una operación cognitiva, y en un doble sentido, pues es la aplicación de un conocimiento y una fuente de conocimiento. El hecho de que no haya sido reconocida como tal y que, salvo raras excepciones, la ñloso:ffa incl11.so 1a haya opuesto al pensamiento, se debe sin duda a múltiples razones. Ya nos hemos ·m.·op~zado con algunas de ellas. Pm·a empezar, está el hecho da que la filosofía defiende en general1.ma concepción muy restrictiva de las modalidades de eonoclmien1o humano y, e11 p~eular, subestima el acceso no reflexivo al mundo que hace posible la ejempli:ficación :mimética. También está la oposición simplista entre verdad y falsedad, es decir, la incapacidad de reconocer la cllversidad de las modalidades de .creencia y la diversidad de registros entre los que, sin embargo, cada 1lllO de nosotros no deja de alternm·. Después está nuestra ingenua concepción da la vida mentalJ que nos :i:m:pic1e vislnmb1·ar el papel formador irreductible de la simular:i6n y la modelización mentales {especialmente en nuestras relaciones con nuestros semejantes). Y también hay que hablar de la reticencia frente a la funcionalidad hídica de la mimesis o~ más bien, la idea segt.m la cual ·existirla 1.ma incompatibilidad entre conocimiento y placm· de imnel'sión. _Finalmente, está nuestra concepción de la identi· dad personal concebida como presancia-enMsi autosu:ñciente que, desconociendo la mayor pro-te de las person:ae gracias a .las cuales conseguimos encajar e11 dive1·sos moldes sociales y adoptar modos de existencia ir:reductibles unos a otros, sólo :puede pensar la encarnación y la identificación miméticas en forma da inautenticidad. · 37
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Es· :importante s:in embatgo 1natizar el carácter unilateral del análisis que :p1•opongo. Sería un error no tener en cuenta, si no la polémica platónica, al menos la problemática de la que se alimenta, a saber, la del fingimiento. Esta problemáti· ca está en efecto ausente de la visión aristotélica, que nos propone una imagen muy pacificada de la ficción. Para Aristóteles, lo que caracteriza a la :ficción es la estl"Uctura represe:ntacional especifica de una narración que rep:resenta hechos necesarios, Yel·os:ímiles o posibles. En todos los casos) aparece separada del discurso factual po:r una barrera cate· gorlal estable, la que éüstingue tm modo de representación que construye tma modelización de valor genm·alizante de un modo ele representación que pm'lllanece acantonado en lo pm··ticular y en lo contingente. Poco impOl'ta entonces la eventual proximidad entre el (> {es decir, las entidades) de los unfyro•sos ficcionales y el del universo histórico. Aristóteles señala que importa poco que el poeta trágico invente personajes o, por el contl·mio, les dé «nombres conocirloS»t as decir, (.'uante historias tradicionales poniendo en escena personfÚes cuyo se:r trasciende el universo ficcional. Incluso cuando tl;a· baja con personas reales, o por lo menos consagradas por la tradición, sigue siendo un poeta mimético y no puede ser con~ funclido con un historiad01·; en efecto, se trata del poietés de una eS'tl'Ucturación mimética que as 1.ma modelización gan&ralizante y no podría confundirse con un relato factual. Al'istóteles va más allá, pues afirma que cdnclu.so cuando com· pone un poema a partir de acontecimientos reales, no por ello es menos poeta; pues nada impide que algunos de esos acon· tecim.ientos reales sean de aquellos que acontecen probable y posiblemente, y es por su relación con ello que eJ poeta los hace objeto de su poesía»34 • Dicho de ot.ra fonna, Aristóteles tiene una confianza absoluta en la inmunización t·ec:íproca del mundo de la ficción y del mundo tle la realidad histó1ica. Por lo tanto, su co:ncepció"n de la mimesis no es la de la imitación como engaño, sino la de la imi'tac:ión como modelización. En ef'et.1o, al elabora:r su fábula según las líneas de lo posible, lo necesario o lo verosímil, el poeta elabora de hecho tm modelo •
a.J
Poética, capítulo 9, 5lb.
cognitivo cuya validez excede la realidad que imita, en el sen· !:ido de que abstrae de ella la est:tuctu:ra actancial profunda capaz de clar lugar a encarnaciones em:pirlcas múltiples y vmiables según los contextos. Es interesante señalar que si Aristóteles acep,ta la posibilidad de 11na :fíccionalización de acontecimientos reales~ en cambio~ no se plantea en ningún momento la posibilidad inversa, es deci1; la situación en que el poeta. lejos de intentar ·transfigurar lo xeal a través de una modelización que haga sobresali1·la estructLu·a de acción subyacente, intente, al contrario, hacer descender su invención ñccional al terreno de lo 1·eal. 1Vlás tarde veremos un ejemplo de esta posihilidad ~ -que amenaza precisamente con poner en peligro la frontet·a categorial estable que el autor de la Poética establece entre los dos cOl\iuntos discursivos y, más ampliamente, rep.resentacionales-. Ahora bien, pm·a encontrar una toma de conciencia de esa posibilidad, hay qua vol~ verse hacia la teoría :platónica de la mimesis. Pues lo que inquieta a Platón, ya lo hemos visto, es p.r.ecisamente la situación de una posible contaminación de la Tealidad po1• la imitación, :por el :fingimiento. Por lo tanto, me parece que para comprender realmente la ficción, y también la actitud ambivalente que la cultura occidental ha mantenido constantemente hacia ella, de una forma u otra, hay que con.segujr integrar el ptmto de vista platónico (la imitación como fingimiento) en el modelo mistotéli· co (la imitación como modelización cognitiva). Sólo esta doble pe1-spectiva permite comprender pm• qué la ficción es una con· quista c:ultu1·al de la humanidad. Esta conquista se beneficia de la transformación tle 1m dispo.s:itivo mental que, desde el punto de vista de la ñlogénes:is, es mucho más antiguo qua la actividad ñccional. pues ya .existe en el reino animal: el :fingi· miento. Esto no significa que haya que asumir la tesis filoge· nética que intenta explicar el nacimiento de la ficción a partir de un estadio de identificación mágica, pues aq1ú lo que está en cuestión no es la relación de la ñcc:ión con la identificación mágica, sino más bien con la ash1cia, por más que un engaño pertenezca al ámbito de la astucia (es decir, de una actitud 3
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Ver página 115 y s1guiente.s.
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l mental totalmente opuesta a la de la ide-ntificación mágica). A continuación, es necesario intentar com:pi·ender en qué senti· do la ficción, a la vez que se s:í:rve en divarsos grados de ese éüsposítivo de engaño, sólo puede ser una ficción mlimita los ~efectos de ese wspositivo, el grado de inmersión inducido poo· él. De ahí la importancia tle los •tbloqueos" de ·toda clase que se supone impiden que la inmersión se extienda hasta contaminar el mm·co pragmático global que instituye la obra en cuanto que ficción. Ta1es mecanismos de :Oloqu:eo se encuentran en todas ]as actividades lllilm'iticas, ya se trate de juegos de rol, da ensoñaciones o de :representaciones arlisticas. Como bien sab:ía Platón, la imitación concebida como p1·oducción da una apariencia posee su propia dinámica, det&.rminada únicamente por el grado de isomorfismo entre la imitación y lo hmtado y, por tanto, por el grado de inmersión que permi· te. Cuando ese isomorfismo rebasa cierto umbral, el engaño opera plenamente, cualquiera que haya sido la intención que haya p1·esidido su producción: pasamos de la inmersión pru·· cia] caracteristica de la ficción a la inme1·sión total característica del engaño. De ahí precisamente la importancia de un estmlio de la génesis ontogéniea de la competencia ñccional concebida como competencia psicológica, importancia que es tan grande que la I'econstnlcción de la génesis filogenética co1Te el riesgo de segun· siendo siempre ampliamente hipotética. Y, si la teu.ría. platónica es, en cierta forma, el eco inquieto de esa génesis filogenética. de la ñcción, no ser.ía sorprenden· te encontrar inquietudes del :mismo tipo en los niños, que no dE{jan de repetir la pregunta platónica: «¿De verdad o de mentira?)>, Evidentemente, la dificultad está en no quedarse enca· sillado en esa pregunta; hay que intentar, en la mawda de lo posible, reconstnlir el paso de ese estado inestable enb·e fic· L'ión y :fingimiento hacia el estado psicológica y cultul'almenw te estable de la ficción, es deci:r, hacia Ja problemática aristotélica.
II. Mímesis; imitar, fingir, representar y conocer l. De un embrollo secular El análisis de la posición antimimática habrá demostrado al menos una cosa: aunque la noción de ficción sea de uso comente, sigue siendo singularmente opaca. Los malent.endidos a los que da lugar son tan múltiples que el análisis de la polémica antimimética COl'Te el riesgo de perder el rumbo en todo momento. Esta opacidad de la noción está relacionada desde hace más de dos milenios con la del término «m.ímesis». Como hemos visto, Platón y Aristóteles ya propusieron análisis muy divergentes. Sus traducciones al latín y a las diferen·tes lenguas e·uropeas modernas no hicieron más que acentuar esa divergencia, pues la noción se vio an-astrada a campos semánticos que distaban mucho de coinciclir de una lengua a ot1·a y de un estado lingüistico a otro. S·u aplicación en diferentes a1·tes (pOl' ejemplo, el tea·tro> el relato y la :pintm·a) no mejoJ•ó las cosas. Esta m1.liti~ plicldad de sedimentaciones históricas y contextuales, así como la :inestabilidad semántica resultante> merecerían sin d1.1da un estudio lexicológico detallado1• Pero cualesquiera que sean las peripecias históricas del término, las conse~ cuencias actuales de esa evolución son simples de enuncia:r: la noción de mimesis se ha convertido en un verdadero c~ón de sastre. 1Ver por ejemplo el excelente esnKlio lexicológico de Bouval'ot (1989) dedicado al tél'llli:no 'simulacro'.
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En efecto, si nos pidiesen que enumerásemos algunos ejemplos ele lo que asociamos a la relación mimética en el terreno artí.stico, podl1ru:nos, segím los contextos, citar los enunciados más diversos, por ejemplo: ••La novela imita a la vida»;
mente el ele las actividades y mrtitudes de Jas que l'esulta~ dtmdo por supuesto que cada una ele esas actividades o actitudes puede obedecer a otras muchas conductas humanas y estar al servido da objetivos que no tienen nada que ver con los que persigue la creación :ñcclonal. ¿Cómo procerler para despEñar los elementos pertinentes? Por mi parte, la lección que extraigo de las polémicas anti" nnméticas es que, en el terreno de las artes~ la noción de mimesis se utiliza de tma fol"ma tan incoherente que :parece poco probable que podamos llegro· a clariñc.arla mediante un análisis intel"llO. Por lo tanto, en vez de intentar de.smiredar desde el interio1· esta madeja emh:t·ollacla, me ha pru·ecido p1·eferible enfocar la cuestión desde el e:xterim·. Sucede en efecto que los hechos ah·ededor. de los que g.¡•avtta la noción de mfm.esis no se encuentran sólo en las pl'tkticas artísticas, sino también en otros muchos tm·renos, y las disciplinas que se ocupan de ellos .son numerosas, especialmente la etologia, la psicología del desarrollo, las teorías del aprendizaje, la :psi.. cología cognitiva y la inteligencia rut:i:ficial. Desda luego, carla una de esas disclplmas trata fenómenos específicos. Pero, en consecuencia, los ele-mentos que la concepción a:rtís~ tica de la mimesis ·tiende a confundir se presentan en ellas con toda la claridad deseada. La desv:iación hacia los hechos miméticos no artísticos no obeclece sólo a razones heurísticas o djdácticas.. En mi o:pi~ nión, hay una justJñcación aún más :profunda que se deriva del marco en el cual abordo aquí la cuestión de la ficción. Me permito :reco:rdm· que ese ma;rco l'eposa sobre la convicción de que la ficción rotfstica es una forma in.stituciona.hnante marc~da y culturalmente <(evolucionada» de nn conjunto de práctic?s cuyas ejemplificaciones más básicas forman parte de ~a Vlda d.e todos_ los dias (actividades proyectivas, juegos :ficmonales, Juegos de rol, sueños) ensoñaciones, imaginaciones, etc.). Ahora bien, esas mismas prácticas -y a fortio1i.la ficción artística-1·esulta:n de la combinaci6n de un conjunto de aptitudes cognitivas, de actitudes mentale.s o actividades físicas más elementales. Pl·ecisamente esos constituyentes elementales de la ficción son los que me gustm'ia aislar en el presente capítulo. Para ello, a veces tendré que intm· . 43
l duc:ir términos ·técnicos y desarrollm· consideraciones que a algunos lectnres podrían parecerles abst:t·actas. Sin enibar· go, intental'é evitru· toda jerga inútil y t1•ata:ré da da:r ejemplos conm·etos capaces de demostrar que los hechos en cuestión forman parte da la realidad común y que la complejidad de cie1·tas distinciones que me veré obligado a introducir no es más que el1·e:flejo de esa 1•ealidad común. Po:r otra pm'te, a1g1.1nos de los fenómenos analizados. podrán parece1• a primera vista muy alejados de 1a C'ltestión de la ficción. Debo 1·ogm· al lector que tenga un poco de paciencia; a lo largo del análisis desc.'ubr.i:rá que la nebulosa apa1•eniementa dispa:raiatla de los hechos miméticos constih:¡ye en realidad el trasfondo fllogenético sin el cual no :podrlamo.s comprender el nacimiento de la competencia ficcional. 2. Mimetismos Cuando intentamos ·establecer las significaciones de la noción tle imitación tal y como es util:izada en los diversos trahl:\:ios sobre las relaciones miméticas, tlescubrlmos q1.1e tle-ñne al menos cinco tipos de fenómenos distintos cuyas funciones y nivel de complejidad di:ñe:ren unos de otros. Los agruparé tomando su complejidad eomo hilo conductor, es decjr, pru·th·é de los fenómenos más elementales y más extendidos ent1·e los smes vivos y terminm·é por los compor· tamientos más complejos y más espet.'i:ficos de la Cl.'llt'ln'a humana: a) Cuando los biólogos y los etólogos utilizan el tér.mino «imitación>,, se refiaren esencialmente a los hechos de mime·tfsmo con función de engaño (mimim:y ). Los engaños están muy extendidos entre las plantas y en el reino animal, jncluido el hombre, por supuesto. Sus efectos son siempre loa mismos: en las l'elaciones entre especies favorecen al organismo imitador, ya sea en relación con stLS predadores o en l'elación con sus p1·esas. En las relaciones internas a la especie favorecen al animal imitador (o al grupo iñrltado1·) en :relación eón sus congéneres, y el objetivo puede ser, una vez más, agresivo o defensivo. Hay qt1e recm·dar que loa .engaños más ••pl"imitivos•' no son hechos compo:rtamantales,
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sino ca:racterlsticas fenotípicas seleccionarlas a lo larg9 de la evolución de una especie. Es el caso, po:r ejemplo, de los dibujos eri forma de ojo de rapaz que adornan las alas de ciertas especies de mariposas y las p1·otegen contra pombles predadores -es decir, contra los pájaros, que son a la vez predadores natm·ales de las mariposas y presas natmales de las ra:.paces cuyos ojos imitan las alas de las mariposas-. Lo mismo sucede con la horoocromia pasiva de la cebra en rela~ ción con su nicho ecológico OlilS hioo·has de la estepa). Otros engaños co:nesponden a mecanismos J'eactivos que se a.cii· van en interacción con el entorno. El ejemplo más conocido es el de la homocro:mía activa de los camaleones o, incluso, los rodaballos, dos especies cuya coloración varía segú:r,l al entorno en el que se encuentren9• Finalmente, los engaños más com:plejos son aqu'fllos que enb·an en el nivel de los comportamientos en el sentido es·tricto del término: prorll1ciendo un engaño comportamental, el animal imita selectivamente el comportamiento específico de otro anmal# en general para inducir a en·or a su predador o a su presa potencial. Existen también serpientes no venenosas que, cuando son atacadas, imitan las postmaa de una especie venenosa pm•a confundir a su predador. Entre todas las especies animales conocidas, la especie humana es la que más ha desanollado el registro de engaños comportamentale.s, a la vez en sus relaciones con las otras especies y en las relaciones entl•e hombres. Tal evohlción ha sido posible gracias a dos factores. Po1• una parle, en el hombre, el abanico de engaños compo:rtamen'tales no está ñjádo genéticamente (contrariamente a lo que ocurre por ejemplo con las serpientes, que adoptan «automáticamente» el mismo comportamiento mimético cuando se enfrentan a situaciones i(lénticas). El repertorio mimético puede por tanto enrlquectm;e in:.Einitamente po1· aprendiza· je social e individual. Por ot1·a parte, el hombre dispone de un mUñero mayor de registros de interacción con s·Íl entor~ no (~umano o no) que las o·tras espacies, y posee las.com3 Para estos ejemplos y otros, ve1· Caillois (1938), páginas 109-116, o Baudonniere {1997), páginas 18·18.
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l patene:ías mentales necesarias para utilizar cualquiera de esos registros per.ra producir sus engaños. En las relaciones que el hombre mantiene con sus semejantes, el registro más rico en engaños es sin duda el de los sistemas simbó· Hcos y, en primer lugar, el de la lengua. La mentira -uno de los usos imposibles de desarraigar de la lengua- no es más que un engaño lingüístico, puesto que mentir eq\.liva· le a emitir un acto de lenguaje que imita una información sincera sin serlo, con el objetivo de engañar al oyente (o al lector). Vemos que la distancia entre los dos extremos del espect1•o de los engaños es enorme, puesto que en un polo son realizados fenotipicamente y seleccionados genéticamente, mientras que en el otro son producidos po:r una estrategia :individual consciente y seleccionados por la evolución cultural y la madu1·ación psicológica del individuo. Paro, a pesar de esas diferencias, su función es siempre la misma:
se trata de incluch· a el'l'or al destinatario del mimema. Y, si exceptuamos los casos, raros y ambiguos, en que menti~ mos a alguien ••por su bien» (por ejemplo, pOl'que pensamos que la verdad le ha:ría sufrir demasiado o porque tenemos :razonas para creer que «quiere» que le mientan), la menti· :ra y los otros engaños comportamentales humanos tienen exactamente el mismo efec'to que los mimetismos fenotípicos tle los seres vivos más primitivos: en la medida en que tienen éxito, constituyen una ventaja para aquel que los proclt.1ce. En esto se di.sting1.1en fundamentalmente de la ficción, que, como veremos, no se basa en una l'elación antagónica, sino por el contrario en un principio de coope· ración. b) El segundo tipo de fenómenos que generalmente desa c:ribimos con el término «imitación>, se sitúa en la :ñ·ontera entre )n etologia y la psicología. Se trata de la reproducción
lengua o el avance de los labjos3 • Según la explicació~ más comúnmente admitida, la activación de ese comportamiento neonertru resul'tarla de un «contagio» motriz, del mismo ·Qpo que el que durante toda nuestra vida permanece operativo en el caso del bostezo~. Hay que añadir que aqui, a cli:ferencia del p-rimer tipo de actividad mimética que acabamos de ver, la similitud entre el acto reproducido y el acto re:productor no tiene función de <1engaño>), Dicho esto, la inte1-pretación de esos hechos en términos de causalidad :mimética es controvertida. Du1·ante mucho tiempo se ha pensado que son un testimonio de la existen~ cia. durante el periodo neonatal, de capacidades «imitativas» en el sentido intencionalista del té:rnrlno, lo que preSl.l· pondrfa que el bebé humano tiene desda su nacimiento la capacidad de elaborar una representación mental de las :mímicas ajenas. lnvestigaciones más recientes demuestl•an, sin emba:rgo, que las reinstanciaciones en cuestión no son selectivas; por· ejemplo) cuando una pe1•sona hace avanzar y retroceder un lápiz ante la boca del bebé CJUe tiene delante, este :reacciona también con una protlll!ión de la lengua. Esta ausencia de vínculo selectivo entre el acto indt1cido {la p!'O» tusión de la lengua) y el acto inductor ha inclinado la balanza en favo1• de una in'te1'Pretación en términos de respuesta refleja a un estimulo pobremente diferenciado. La plauaibilidad de esta explicación se ve reforzada po1· el hecho de que la reacción de protu.sión de la lengua desnpa:rece hacia los dos meses, al mismo tiempo que loa :reflejos motores neona· tales (por ejemplo, ]a marcha automática)6• Si esta explicación es correcta, no podríamos hablar de actividad mimética en el sentido técnico del término, pues el comportamiento l'eproducido no es causa suficiente para el comportamiento
l'eproductor.
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A pr:imera vista, este detalle parece carece1· de pertinen· cia para la cuestión de la mímesis artística, pero, en reali-
producción ñmdada en los llamados «mecanismos innatos de activación» (Niko Tinbergen). Este tipo de comportamiento se observa por ejemplo entre los bebés que, desde sus p:rimel'as horas de vida, reproducen ciertos movimientos faciales de su entorno, como la aperlul'a de la boca, la proiusión de la
3 Para 1m :resumen de los experimentos más importantes y pro·a una bibliOJP'a:lln selectiva, ver Eibl·Eibesfelilt (1984), páginas 88-93. • Dy:rne y Rt1saon (1998), páginas 667·684. 6 Baudonni8.re (1997), páginas 45·47.
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l dad, demostrará ser de gran utilidad cuando se trate de estudiar las :relaciones entre la ac·tividad mimética (imitación) y la I'elación de sem~anza (similitud). En los mecanismos innatos ele activac:i6:n, astamos en presencia de una relación de semejanza entre clife1'en:tes estímulos, pero sjn que esta J•elación sea causalmente inducida po:t el estímulo dasencaclenante {pues 1m es·tímulo dife1·ente -el movimiento de un lápiz- produce la misma reacción). Por tanto, no podemos deduc:h· automáticamente de una relación de semejanza una relación de imitación: y puede parece1•se a x sin tene1· que imitarla necesariamente. Me avergüenza un poco enunciar tal perogrullada, pero en las discusiones sob1·e la :imitación se olvida a menudo. e) Otro campo en el que se utiliza la noción de
actividad del mismo tipo en el animal que pru.·cibe esos lnilic1os. Var Byme y :Rnsson, ob:ra citada, página 668.
tos estímulos, :p:regnancia que aumenta la :ptobahilidad. de que el mono observaP,or elija, a su vez, la secuencia de acc1ón ~nol'roalmente» inducida en él por los mismos estimulos_.. E.s posible observar hechos del mismo tipo en los humanos: cuando nos encontramos dent:ro de 1.1n grupo de :personas entregadas a un comportamiento deternrlnado, tenemos tendencia a adoptar el mismo comportamiento antes qua un comportamiento q~e nos distinga de ellos. La expresión «réplica observaciónal» designa precisamente el papel de gancho que desempeñan los comportamientos de los demá.s :respecto a los nuest:t·os. Por supuesto, este papel puede sm· desempeñado no sólo por el comportamiento en s:I, sjno también por sus efectos; así, un niño que descubre que un am:igo es recampensado cuando l'eali~a una a~_:ión det~J'n'linada, tende:rá a quel'er realizar la mLSma acmon, pues la re~om pensa realza la p:regnancia de la acción en cuestión, lo que a su vez :i:nd1.1ce un mecanismo de emulación. N o me detendré en estos mecanismos de réplica que deaem:pefian un papel :impo1·tante especialmente en lo que se re:f.iere a la producción de confonnismo social, es decir, ele me~anismos que aumentan la homogeneidad de las motivaciohes en el mterlor de los grupos sociales y, por tanto, su coherencia. Lo que importa es su característica común, a saber, el hecho de qua se trata da situaciones en las que el comportamiento reprod\lcido siempre forma parte ya del repertorio compo:rta:mental del que imita. En otl·as palabras, la observación del compm•tamiento ajeno no desemboca en la producción por imitación de un compo~'ta~ento :inédito. (en el obset'Vador). Dicho esto, hay que d:istingull' entre dos 'tipos de réplica observacional. En el primer tipo, la observac:ión del comportamiento del congénere se limita a munantar la prDbabilidad de ocu:rrencia del comportamiento observado, com~ pm•atlo con los otros comportamientos que forman :parte del repertorio compol't.amentE)} del individuo observador. La observación del comportamiento ajeno no tiene, por tanto, 1.1n efecto causal sob1·e el desro:rollo del comportamiento <{}'ep:ro· ductOr» sino que se limita a desencadenarlo; el desan·ollo del acto re~roducto::r no se basa en 1ma actividad ele imitación, sino en una reg1.1laci6n pm·amente interna. Así, el hecho de 49
que yo vea t1·abf:'.\jar a mi vecino para deshacerse de las malas hierbas de su jard:ín, me p:roduce deseos ele inicim· la misma actividad; pel'o la forma en que la llevo a cabo, es decir, mediante una bina errática y en función de la mala hierba encontmda (soy :reticente a deshacerme de los vegetales en J1or, lo que hace mi bina particularmente ineficaz), obedece a un plan que me es propio y reposa en una interp1·etación muy laxa del principio: «Lo mejor es enenrigo de lo bueno»; esto no tiene nada que ver con el plan endiabladameute eficaz, inspirado por Atila y desarrollado por Monsanto, que aplica mi vecino, el bien llamado Round-Up. Pero existe un segtmdo tipo de réplica obse:rvacional en que el comportamiento observado no se limita a desencadenar una actividad del mismo tipo, sino que el desa:r:ro.llo mismo del comportamiento inducido es un calco del que ha funcionado como réplica. Hay una edad en la que los niños no sólo tienden a entregarse a las mismas actividades que observan en los demás niños, sino que además tienden a calero· el conjunto de la secuencia compo:rtrunental (por ejemplo, dar de comm· a la m'nñeca) del comportamiento observado, cuando en su reper· 'torio compo:rta:menta] disponen de otros escenarios alternati· vos al que imitan (evidentemente, hechos del mismo tipo se producen en la vida. adulta). A diferencia de lo que ocurra en los mecanismos innatos de activación, en los que el vínculo entre las dos actividades no es lo bastante selectivo como pa1·a que pueda hablarse de un proceso de imitación, en los dos tipos de réplica obser· vacional que acabo da distinguir, el comportamiento al q1.1e se parece la actividad :inducida desempeña un papel causal (el vinculo entre las dos actividades es selectivo). Pero, en el primer 'tipo, ese papel causal de la actividad inductora no determina el desan·allo de la actividad inducida; incluso si el desarrollo de la actividad inducida se asemeja a la actividad inductora, no es causado po:r tma imitación de esta. En el segundo tipo, en cambio, la causaliclar1 actúa también en el nivel de las semejanzas entl-e las secuencias comportamentales y, si el comportamiento :inducido se parece al gancho, es pm·que imHa la secuencia comportamental- de ese gancho.
d) En el tel'reno de la psicología cognitiva se utiliza el téro mino •dmitación» para designar los fenómenos de aprendiza· je por ob~un-vación (observationallearning) y de aprendizaje social (social learning)1. La expresión recta, significarla que Aristóteles se refiere al mismo fenómeno, sólo que, contrariamente a Platón, le reconoce una relevancia cognitiva positiva3• Igual que la imitación· fingimiento, aunque :por otras 1·azones, probablemente los hechos de aprendizaje por imitación estén, por tanto, en el co1·azón de nuestro problema. Para poder hablar de aprendizaje pm· observación, se .requieren dos condiciones. En primer lugar, el comporta~ miento rap1·oducido no debe limitarse a desencadenar un tipo de compOO'tamiento ya adquirido, sino culminar en la adquisición de una actividad que mm no formaba parte del repertorio del individuo que imita. A continuación, es nece· sario que la adql1isición sea causada por la observación del comportamiento repl'Od'ncido. La ñmción causal de este no debe limitarse a un simple papel de réplica en lo relativo a 7 Hasta donde yo sé, las dos expresiones se refie-ren al mismo ti:po de .aprendizaje. La primera pone de relieve el modo de adquisición (por observación y no mediante cálculo racional o mediante ensayo y enor), nrlent1•ns que la segunda se fija en el hecho de que los mimemas son uni-
dades cognitivas de naturaleza social y no individual. • Ver página 14, nota 4.
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la elección comportamental o culminar en la imitación de 1.m comp01·támiento cuya estructura general ya forma parte del · :repertorio del que imita. El hecho de que la adquisición deba ser causada po1· la :imitación no significa que esta sea necesariamente su única causa; podría ocutrir que esta activase una capacidad innata -y, pm• tanto, virtualmente existente-, pero que sólo pudiese desarro11m·se a través de aprendiz~jes p~r obse:rvación. El ejemplo más conocido de 1.ma aptitud mnata que sólo se desarrolla a través de un proceso de aprendizaje por imitación es la competencia lingüística. En efecto, es sabjdo que el aprendizaje lingi.iístico descansa en aptitudes innatas. Es el caso~ especialmente, de la discriminación fonéti· ca. J_.os trabajos ele J acques lVIehleT han puesto ele manifiesto que, desde el pe1iodo neonatal, los bebés poseen la capacidad de disCliminación entre fonemas 9• PoY su parte~ el equipo de Piel'l'e·Marie Baudonniere ha llevado a cabo experimentos q11e sugie1·en que, desde el primer mes, los bebés son ca:paces, no sólo de discrinrlna:r entTe :fonemas, sino de imitarlos selectivamentew. Pero, por otro lado, si 1.1n bebé es apm'tado de todo contacto lingüístico, no ap1·ende a hablm· por sí nrismo. El ap1·endizaje por obse1-va.clón, es decir, la imitación selectiva, parec.e en·trmces ser una condi· ción necesaria para que las aptitudes lingü:ísticas innatas se activen. El terreno en el que las ventajas del aprendizaje por observación son más visibles es, sin lugar a dudas. el de las aptitudes técnicas. En un estudio ya antiguo, Miller y Dollard trataron este asunto: t•Un técnico es alguien que ha organilllado un gran número de conexiones ent1·e esti· mulos y respuestas específicas en hábitos complejos. Pa1·a aquel que quie1·e adquiri1·la misma competencia) es mucho más :fácil hacer inte:rvenir unidades de imi'taci6n (copying units) para establece1' las conexiones con·ectas entre respuestas y estimn1os que intentm' descub1·irlas a través de g Meh1er (1990). Ver también Pinker (1999), especialmente páginas 416-420.
•• Bauclonniitre, ob1·a r:itada, páginas 5:2-54.
comportamientos aleato.rios»11 • Podr!amos caer en la tenta· ción de der..'ir que esas ap-titudes adquiridas por mimetismo no dependen «sólo» de una habilidad práctica y que no son ~'verdaderos» conocimientos, ya que no me dicen cómo son las cosas. sino que se limitan a mostrarme cómo comportarse con ellas. PeYo una objeción así sólo tiene sentido si identificamos (abusivamente) e1 conocimiento como ·tal con el conocimiento reflexivo o «abstracto». En realidad, toda habilidad práet:ica implica conocim:iantos que atañen al ('cómo» de las cosas. Simplemente, .esos conocimientos están ine1·ustados en la habmdml en lugar de apartarse de ella como ocurre con los conocimientos reflexivos. Así, par~ poder clavar correctamente un clavo, yo -o, más bien la estructura representacional que modeliza los progr~as sensomotr:ices de mi mano derecha- debo integrar un g:ran número de informaciones sobra el peso del martillo, la rigidez del clavo, su longitud y su diámetro, la densidad del material que debe penetrar, etc. El que esos saberes no estén tematizados explícitamente y que yo sea incapaz de formular la mayoria de ellos no debe inducirnos a error; para clavar correctamente un clavo, m:í estimación de los parámetros físicos pertinentes debe ser tan adecuada como la que me exige la resolución de una ecuación de segtmdo gt·ado. Simplemente, no toma la misma forma en los dos casos porque no es tratada por los mismos módulos mentales o las misma.s funciones neurológicas; el conocimiento práctico sigue incrustado en un programa sansomotriz, mientl·as que el conocimiento algeb1·aico adopta la forma de reglas explicltamente formuladas y accesibles a través de un esfuerzo de rememoración consciente. El aprendizaje por mimemas existe en dos formas diferentes. La copia puede tener lugar a partir de la fenome· nología de un comportamiento (surface form behavior) o a pru'tlr de la estructura organizn'tiv.a. En el primer caso, concierne a una especificación lineal detallada de actos se· euenciales. En el segundo) a la rrrganizaeión jerárquica de un p:rog.rama comportamental global (generalmente inten"Millar y Dollanl (1962), pág.inn 195.
cional)12• By:rne y Russonm, que introducen esta distinción, llaman la atención sob1·e el hecho de que la imitación con función cognitiva (en los seres humanos, pero también en los grandes primates) tiene por objeto, prácticamente siempre, estructuras compo:rtamentales, es decir, lo que se..copia es la organización de un proceso intencional complejo que incluye una estructura secuencial (la secuencia regulada de acciones ele las que se compone la actividad global), dife:rentes módulos de subrutinas actanciales (un mismo tipo ele acción es capaz de in·te:rvenir varias veces en la actividad global) y esquemas de coOTdinación motriz (a cada acción elemental eon·eaponde un programa moto1• complejo). Tal imitación presupone evidentemente que el que imlta disponga de una capacidad de organización jerárquica de los comportamientos, capacidad que exige un sistema nervioso central altamente complejo (según Byrne y Russon, el go1ila sólo sena capaz de una organización de acción jerárquica en dos nive~ les), Dawkim, en pa:rticulm·, ha llamado la atención soln·e el hecho de que una organización jerárquica de los comporta· mientes es mucho más eficaz que una organización comR po11a:rnental puramente lineal: por 1ma pm·te, puede ser 1·epm·ada más fácilmente en caso de sn:fri:r un revés, por otra, es más económica, puesto que múltiples secuencias 1
~ Riecaur (198B), páginas 90·91, sostiene que el paso de la esfera de la acción a ln del relato de esa acci1Sn equivale al paso de tm OTden paradigmático a un orden sintagmático (el de la puesta en intriga da la aeción), Pero, en realidad, la estructura jerárquica de las acciones ea la de lmn organización secuencicl, es decir, que depende siempre tlel orden ~sintag~ mátiw». La posiblliootl de Riccaur sólo se comprende si tomamos en consi~ de:ración sus presupuestos filosóficos. Según el programa de la .hermanéu~ tica, el mundo de la vida está siempre pendiente tla an propia comJ)immión y, por tanto, de una actividad intel'pt·etativa. En el campo de la acción, es el1•elato quien se supone debe aportar esa intel>pretaciá'n: sólo el relato da sentido a la acción, y esto a b:·avés de una actividad de pttesta en intl'iga de lo evenemencial. Pero la. conclusión sólo se sostiene en la medida en qua hayamos despojado a la acción intencional de su propia astructw·a· ción para reducirla a un pmo acontecer pendiente de una inteliglbiliood que sólo potlria llegarla desde otra pm'ta. Ver a asta respecto Dremond
11990). 10
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By:rne y Russon, obra citada, página 671.
comportamentrues p1.1eden compartir una l1llsma subrutina estructural. En principio, la eficacia y la economía (mental) son las :razones q11e explican por qué el aprendizaje imitativo se basa en general en la estructura jerfu·quica de un comportamiento en lugar de hace:rlo en la secuencia de su exM terlorización fenomenológica. Cuando hay imitación de la manifestación fenomenológica secuencial, esta persigue esencialmente una adecuación mimética a nivel pe1·eeptivo, o sea, intenta reproducir los detalles pet·ceptualmente más pregnantes del comporta· miento :imitado, lo que By:rne y Russon denominan su «est:ílo»1'1. Más ta1·de volve1·é sob1·e la noción de «estilo» actanciru en la medida en que me parece dudoso que puada se1· rela· clonada con una imitación de superficie. Aunque no dicen más, podemos suponer que el mimetismo de superficie conduce a una homogeneización de las señales compol'tamentales capaz de facilitar las relaciones entre los humanos: al esta.ndarizal' la forma de la eomunicación13 , el mimetismo de supe:r.flcie disminuye la angmJtia :relacional y, ru mismo tiempo, ciertos tipos de agresiviclad. Para mi propósito, el aspecto más importante de esta distinción entre dos niveles miméticos :reside en el hecho de que prueba que la :imitación no se t1·ad1.1ce necesariamente en un isomoTfismo de superficie. La adquisición po:r imitación de una estl'uctu:ra comportamental dada es compatible con tma gran variabilidad en la pues·ta en marcha secuencial de esta estructura y, por tanto, con su manifestación fenomenológica: «La imitación hace posible el ensamblaje de secuencias nuevas a pm'tir de unidades de observación. PeTo, dado que pueden existir diversos grados de ensamblE\} e jerárquico, la imitación puede intervenir en numerosos niveles, lo que pueda tene1· consecuencias radicalmente difel'entes en su manifestación observable»16• La eficacia del aprencliza.ie por imitación se basa precisamente en esta variabilidad que le 1 •
Ibidam, página 677,
Sobre aatn eatandarjzneión, ve.r Boyd y Richerson (1988}. 18 Byrna y Russon, ob1·a citada, página 675. 10
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l permite permanecer operativo an contextos situacionales múltiples que nunca coinciden de manera es-triCta. · . By.me y Russon señalan aclemás que es muy l'aro encon- · tra:t· procesos ele imi'tación secuencial puta: la simple parcelación del comportamiento global en mimemas secuenciales parece te.s-~oniar ya una imit~ción-jei·árqu:ica, puesto que hay que disponer de un modelo global para poder descomponel·lo en unidades secuenciales. No obsta para que me parezca_que la distinción entl·e imitadón secuencial de s1.1~ perficie e :im~tación jerárquica de~a se:r mantenida. POl' • ejemp~o> eu.a:t;tdo imito las sonoridades de tma lengua extranjera sin quere:r aprenderla, no cons·tJ.·uyo un modelo de com· petencia de sus fonemas y, en ese sentido, comparado con lo que pasa en un ve:rclade:ro aprendizaje lingüístico por imitac:i~; se trata ~.efecto de ~na imitación de superficie. Del nnsm? modO, mntar .los gesips de un~ persona intentando aproXJmarme al máximo a sus cmacte:rísticas directamente perceptibles, antes que al modelo gestual que estas coneret~, supone a imitación ele sppe:rñcle más que una ·i:mitamón generalizante. Más tarde tendremos ocrurlón de vDlver sohre esta cue~tión que ·pe:rmite comprender la distinción entre la imitación «real» (la que se pone en matcha· en el aprendizaje por. :imitación) y el ilngi:miento. En efecto, el hecho de que By:rne y Russ?n sólo hayan descubierto tmo.s pocos ejemplos de imitación de superficie parece es·tar directamen·te relacionado con el tipo de imitación que han estucliado: la imitación-reinstanclaeión más que la imita.ción8apariencia. Esta es una distinción que, como veremos, de.s~mpeña un papel importante en la ñcc~ón, pues nos pe:r· nnt1rá dete:rminro· lo que pertenece a la modelización fic· cional (el universo creado) y lo que pe1·tenéce al nivel del fingimiento lúdico. · · · •.'.e~ Un últiino terreno d~nde la pJ•oblemá:tica de la imitamo;n desempeña un gran papel es el de 1~ in-te]igencia arlificml y, más exactamenta, el de la siñnilación. El término es, desg.t•aciadamente, fuente cons-tante de mal~tendidos. Esto se debe a que su campo semántico tradim~nal es el ~é las apariencias, los simulacros, los engaños, m1entras que, en el marco de la inteligencia at~ificial se u·ti~ ' '
:m
liza p~:ra designal' la c1·eación de modelos cognitivos17, una actividad exenia de toda intención de engaño y :todo componente de simulacro (en el sentido da ilusión). Una simula~ ción en el sentido cognitivo del término :re:p~·odnce «las propiedades estructurales requeridas y los p1ineipios operativos da la entidad que se quiere simular» l-B; es homóloga de la enti· dad l'eal, lo que hace que ·pueda substitulrla pa1•a la rea1ización de experimentos virtuales (cuya sanción últjma sigtie siendo,· s:in embargo, la reproductibilidad 11lterio:r en la l'eaa lidad misma)19• En nuestros días, cuando utilizamos el término «simulación)), en genera~ pensamos en Ja modelización digital o en la modelización matemática (por ejemplo1 .eilla modelización de la genética de las poblaciones mediante la teoría de juegos)r por tanto, en lo que podrla:mos llamar modelos nomológicos (ya que el modelo representa el «obj'ea to» modelizado e-n forma de reglas de engendl·amieilto abs· tracto). Pe:ro, en :realidad, los procedimién~os de la s:tmu:J.aclón modelizante no están en absoluto relacionados de manera especff:ica con la infol'l:Üática o las matemáticas20 • Existe de hecho un. seliundo tipo ele modeli~~urlón, ·nomólógieo sino mimético. Ev~dentemente, est.e último.tipÓ es el que más nos interesa aq1ú. Un. modelo mimético as un :modelo que instaura 1~ relación de homología -que cor.responde a su fmalidad cogllitiva- a través de una relación de semejanza. Los ingenie:i·os civiles o nl).vales por ejemplo conf}truyen a menudo. modelos reducidos de navíos pa:z:a probar la resistencia hidrodinámica del casco qua se dispo-
que no es
• 17 El t\b'mino 'modelo' es trunhlán añ:ibig¡.1o, puesto que es utilizado. a la vez pa1•a denotal' lo que es imitado (por ejemplo, en la. expresión •mn modelo de escritura») y el resultado de la i)l!i:tació~ (Mi, en la exp¡esión «Un modelo n~dueido»). Pero asta dualidad es· precisamente ]a dellnime-nm cognitivo: ea el1·esultaélo de 'una actividad de imitación, :pero al mismo tiempo, desde al plllltO de vista funeiona1, tiene el estatus de un mÓdelo
virtulll qua será ~raslrulado a lo l'eal. ¡;¡ Edelman (1994), página 293. w Ver
·
Cadoz (199<1),' páginas 95-98. El santjdo dado a la noción •<:mode:Qzaci6w> en matemáticas no es ni siqmara reductible al de «simt.'llnción». Pero asta cuestión sobrepasa mis 20
eom:patm1clas.y, por suel'te, mi tema.
mm a const:nrir. Del mismo modo, para simular la actividad eléctrica de las neuronas, se puede escoger entre mod~los nomo1ógicos y modelos miméticos. Los modelos nomológicos, en este caso digitales, representan la actividad de las new·onas con ayuda de ecuaciones diferenciales éuyas variables son, entre otras, el potencial eléctrico transmem· branoso de las neuronas y los parámetros cinéticos de apertura y cierre de los canalet! iónicos de las sinapsis (las neuronas :interactúan a través de intercambios iónicos)21 • Pero también se pueden construir modelos analógicos donde las neuronas, los gr1.1pos de neuronas y sus interacciones sean simulados por circuitos electrónicos; la adecuación miméti· ca de esos modelos es tal que pueden ser conectados directamente a neuronas biológicas y, as:í, construir redes neuronales hibridas 29 • ¿Cuáles son las caractetísticas esenciales de la modelización? Ampliando un poco el análisis de la simulación digital propuesto por Claude Cadoz23, podemos retemn· cuatro rasgos: i) La modeJización constituye en sí misma una ganancia cognitiva, puesto que realiza el paso de la observación de una t•eaJidad concreta a una reconstrucción de su astructu~ ra y sus procesos subyacentes: <
El lector cm1oso por saber cuáles son los hechos {apasionantes) que
se esconden detrás de est.os términos pa.sah]emente opacos puede consultar La Mnsson y otros (1998), páginas 34-37. s:~ Ibídem. (8
Cadoz, oln·n citada, páginas 95-98.
:u
Ibídem, página 96.
de una :representación de denotación singulru· (que repre· senta lo que 1·ealmente ha pasado) es menor gue la de una modelización mimética {que representa los hechos según las modalidades más generales de lo posible o lo necesario). ii) Supone una economía en términos de inversión repre· sentaciona), pues, en relación con la información perceptiva, lleva a cabo una reducción del níunero de pru·ámetros que deben ser tomados en cuenta para describir y dominar la realidad. iii) La realidad virtual elaborada por la .simulación puede ser manipulada cognitivamente (incluso a nivel experimental) en lugar de la entidad o del p1·oceso simulado. Concretamente: haciendo variar los parámetros de la entidad o del proceso virtual y <1obse1'Vando» las consecuencias de sus variaciones es posible hacerse una idea del resultado de una eventual manipulación efectiva s:in tener que someterse a la sanción inmediata de la experiencia real. iv) Podemos utilizar la simulación no sólo para construir un modelo de entidades existentes con el objetivo de dominar esas entidades, sino también para elaborar, gracias a la combinación de mimemas sm•gidos de contextos reales diferentes, representaciones ele objetos pm•amente virtuales, es decir, objetos que no vienen avalados por un original prevjo, Ulteriormente, esos objetos virtuales pueden se1-vir para crear objetos reales, es decir, pueclen funcionar como modelos en el sentido co:r:r:iente del término; así es como nacen las invenciones humanas. Este l.UIO prospectivo de simulaciones de objetos que no preexisten a la modelización implica una inve1·sión de la relación entre modelo y realidad gue rige la simulación cognitiva de entidades existentes; mientras que en la simulación cognitiva canónica lo virtual representa a la realidad, en lo que podríamos llamar la simulación proyectiva, como ha .señalado Claude Cadoz,
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muchos aspectos, esta distinción entre las dos funcionalidades de la simulación coincide con aquella otl·a, ya traclicional, entre conocimiento y acción (intencional). Pues, ¿qu~ es la acción sino el :resultado de 1ma causalidad intencional, es clecil', un efecto real camac1o por la representación mental pre· vía -el modelo mental- de ese mismo efecto?28 Dicho esto, hay que recordar que el objeto virtualmente elaborado no debe, necesa:riamente, mudar en modelo prascrlptivo para la realización de una entidad :real: también puede conser· var su estatus de :realidad puramente virtual, aunque · tenga que entr.ar en ·relación con otras modelizaciones del mismo tipo. Más an1ba elije qua las modelizaciones informática y matemática no son los únicos ámbitos de la simtilaclón cog.nitiva. Tampoco son sus ámbitos de 01igen. De hechot la virtualización moclelizante, esto es, la ct•eación de simulaciones que pueden ser tratadas en eieitos aspectos como la l'eruidad a la que reemplazan (ya sea antes o después) es sin eluda una de las competencias esenciales de la conciencia humana. En efecto~ uno de los valóres de adaptación de 1a comñencia -concebida como la facultad ele tener representaciones mentales-reside en el hecho de que permite a los seres que disponen de ella sinmla:r escenarios ele interacciones (con el mundo o con sus congéneresJ. Ytestar sus ·consecuencias probables sin con·er el riesgo de una sanción experimental directa. Dennett ha seiil;ilado· que la evolución de la conciencia (como capacidad mental espec:ífica) crea las posibilidades pm•a tma desconexión temporal cada vez mayor entre la ·percepción de estímulos y la reacción motriz; ese tiempo de latencia entre la. recepción de los estímulos y la l'aacción es utilizado esencialmente par~ :rec(?r.:rer mentalmente vmios escenarios J'eaccionales posibles y testar sus consecuencias r>rohables daclas las ca:racte:risticas ·ele los es·tímulos ·entran~ teefl. La misma jclea sustenta el adagio popular según el cual es mejoo· pensar antes de hablar, adagio que no es más que una aplicación espedfica de un p1·ecepto más general 'ill Se trata Jll?r supuesto de un tam.a filosófico arch:iclásico. Para una formulación reciente, va:r po:r ejemplo Searle (1985), páginas 142·171. 21
6o
Ver Dennett (19f¡S), páginas 171·226.
que pr~coniza que ~s mejo:r pensar antes de actum· (pues hablm• es una forma. da. acción). Y. 'pensar1 significa mi este caso: «dotarse de una :representación mentru de la acción a em:p:rendat· y de sus consecuencias probables', lo que a su vez puad~ traducirse como: 'simular mentalmente la acción· a emp1·ender.
.
Se habr.á podido constatar que el campo de los hechos miméti~os. es extremadamente vasto y div.el·sificado. Pe1·o es p:reCisamente esa diversidad la. que nos pe1•mite cHstin- .
glii:r los sentidos múltiples y a veces incompatibles de· la noción de .mímesiBJ en el ter1·eno artístico .. Me pm·ece que l?s hechos qu~ hemos revisado pueden agruparse en trek! tipos de relaCJones. Para empeza:r, está la mimesis como imit~~ón en el sentido técnico del té1'lllino, es decil·, como p:roduc':~n de una cosa que s~ pa1·ece a otra, y la copi~, en el sent1do de que la acción imitadora es una reinstanciaclón (total o parcial) de la acción imitada. El aprendizf\je por observación es el ejemplo canónico de esta varlmri;a de la .relaci~n mimática. El seguri~o grupo de hechos es el de la mí~ me~ds como fin~ento, es decir, como p:roduccló:n de ·una cosa que es tomada po1• la cosa que imita, por lo ·tanto, a la que se parece, cuando .en :realidad no es una 1·einstanciaci6n de esa cos.a. Entre los hechos miméticos que hemos I'evi.sado, los fenómenos de mimicry son los. que represen~. tan más claramente esa relación. Una tercera clase de hecho~ miméticos es 1~ de 1a mímésis como representación, es deCll', como prt?duetaón de un modelo mental o simbólico . ful!'daclo en una cart~graf:ía isomorfa d§ la realidad que se: q"'?e:re coll;oce:· en v1rtud de una :relación d~ semejanza . (dll'ecta o·md1reeta) entre las dos. Nos hemos encontrado con ese tipo P.e hecho en fo1•ma de modelización mimética pero ·t~bién intervien;te en el aprendiz~e por observación: pues este comporta s1empre la producción de un modelo mental is.omo:iro del comportamiento a :imitar. Aunque la cue.stión de la representación (mental o simbólica) por inli~ tamón y la de la función cognitiva de la relación mimé'l;ica estén ~ntimamente.Hgadt~s, las abordaré por separado, porque plantean problemas diferentes. Los tres tipos de hechos miméticos que acabamos ele enumerar dan lugar a 67
l cuat1·o tipos de problemas: el de la imitación en el sentido técnico del término, el del :fingimiento, el de la 1'ep1·esenta· ción mediante imitación, y el de la función cognitiva de la relación mimética. Por ot1·a parte, no es difíc-11 ver que, a pesru:· de sus cUfeJ'encias irreconcillables, los hechos mimé· ticos revisados tienen un denominador común: todos sacan provecho de la relación de semejanza y de un pmceso de imitación selectiva, ya sea pru:·a pmducir una copia (o una reinstanciación) de lo inútado, ya sea para crea1· una apariencia del mismo, ya para dar una l'epresentaeión o para elaborar una simulación modelizante. No pod1·íamos abm·dar el primer problema, ~1 de la imitación como tal, sin plantearnos al mismo tiempo la cuestión más general del estatua de la l'elación de similitud.
3. De la semvanza a lct imitación Si en nuestros dias la im:itadón tiene tan mala prensa es sobre todo porque se supone que está basada en la noción de semejanza. La suposición es correcta: toda imitación impJi.. ca una relación de similitud :relativa entre lo que imita y lo que es imitado. Por otra parte, si la ficción implica procesos miméticos, en-tonces también pone en marcha relaciones de similitl.1d. E.s po1· tanto importante que consigamos hacernos una idea precisa de esta noción y sobre todo de su validez. En efecto, por razones históricas complejas en las que no nos vamos a detener) la noción de semejanza es, a menudo, cons siderada poco recomendable, a la vez desde el punto de vista artístico (como ideal de creación) y desde el punto de vista filosófico (como noción). Voy a ocuparme únicamente de la noción y su validez cognitiva, y no de la cuestión del «valor» de la imitación como p2·áctica artistica. Hay que añadir que, en general, el blanco explicito de quienes Cl'itican la ••ilusión mimética» es la repre.sentación pm· imitación (a veces aún llamada «:representación analógica») y no la relación de similitud como tal. Pero los ru·gumentos que esgrimen para nega.1· la posibilidad de una rep1·esentnción mimética presuponen que la misma noción de semejanza carece de verdadero objeto. 62
Esta es una :idea bastante sorprendente. aunque sólo sea porque cotidianamente no dejamos de recurrir a juicios de similitud, como demuestra la ·.Frecuencia de emmciados del tipo: «Hoy he conocido a tmo que se parece a fulano (o a mengana)», ,, o incluso, ica:mente es una conclición de super· vive-ncia, no sólo pm·a los se1·es humanos, sino pm~a la mayo· 1ia de las especies animales. Todo movimiento de evitación (l}Ol' ejemplo, evita:r a un p1·edador) o de atracción (por ejem plo, encontrar com:ida) implica la capacidad de l'econocer que un estimulo y es del mismo tipo (o de un tipo diferen· te) que un estimulo x encontTado con anterioridad. En suma, toda clasificación de naturaleza perceptiva está fundada en una aptitud básica: 1a capacidad de reconocer una similitud entre diferentes estímulos. Y lo que vale para las clasiñca clones (categmizaciones) vale también pru:·a los juicios de ident:i:ñcación singulm·, es decir, la aptitud pm·a reconocer que un estímulo dado, encontrado en un momento dado, es el mismo que otro que se encontró en tm momento antm1m·. Por ejemplo, para poder l'econocel' a un individuo hay que se1· capaz de l'econocm· un parecido formal (una similitud) ent:re un agi'Upamiento de estímtuos actuales y la represen~ tación mnemónica de otro agrupamiento de estimules dado . anterio1·ments28 • N o es por tanto nada sorprendente que la capacidad de reconocm· similitudes desempeñe un papel absolutamente fundamental en todos los procesos de aprendizaje. Es el caso en los ap:rendizfties más ele.m.ental~s, como la identificación de colores 1 fmmas, o incluso sonidos, oloJ·es o sabores, pero también, como ha recordado Quine, en los aprendizajes más complejos, como el del lenguaje: (l.Aprendemos mediante ostens]ón a qué :representaciones llamar a:ma1'illas; l. e. apren8
8
211 Ver Block {1994) para una di.scnaión ele la necesidad da distinguil' entre do.a actividades de reconvcimianto: a) el ilesC1.1b1•imiento de un pare· citlo formal entre dos entiélades; b) el hecho de reconocer a un individuo de una experiencia perceptiva a la otra.
d.emos al oú·la palabra aplicada a muesb·as. 'lbdo lo que neceSltamos, natm·almente, es tma similitud entre los casos nue· vos Y las muestras. Como la similitud es tm asunto de grado hay que aprender mediante ensayo y error en qué medida un~ cosa puede .ser z·o~iza, pardusca, o verdosa, sin dejar de contar c?mo _amm'l;lla. S1 encontramos que hemos hecho una aplicamón d~aSlado extensa de la palabra, podemos ,emplear los casos falsos como muestras de lo que no debe contar como amruillo; y, a continuación, podemos empezar a conjeturar si los casos nuevos son mnarl1los o no, mirando si son más sim:ilares a los objetos del grupo que interesa que a los de] grupo que no interesa. Lo que uti1izamos, incluso en este estadio pri· n;ritivo del aprencliz~e•. es un sentido de la similitud que funmona a pleno rend1m1e.nto»20 • Todav.ía hay que p1·ecism· el modo de funcionamiento de la similit1.1d. En primer lugar -como Quine y muchos otros han t•eco:rdado-, nunca se puede hablar de similitud absoluta sino únicamente de similitud relativa. Decid:h· que y fo:rm~ parte de la clase A :po.rque se parece "grosso modo}> a x, que es una muestra l'ec1b1da de esa clase A, equivaldría a exponerse. a l~s des~n~a;t1os más desagradables. Si aplicásemos tm cnteno de s1m1htud absoluta, es deciT, fundado en una I'~lación diádica, muy pronto nos veríamos obligados a elegu· entre dos extremos tan poco agradables--el uno como el otro. O bien valoramos todo rasgo de· Similttud entre dos objetos como suficiente para englobarlos en la misma clase, Y entonces nos encontraremos con una clase única que contendrá.todos los objet?s que se pa1·ecen en un rasgo u otro, es decu, un~ clase 1gual en extensión al conjunto del mundo tematiz.ado. pues, en un rasgo u otro, todo se parece a todo. O bJen decidimos que, pa:ra ser similaJ•es, dos cosas deben tener en común todas sus propiedades y, en ese c.aso, tend~emos tantas clases como objetos, pues no existen dos obJetos que tengan en común todas sus propieda· des: Por lo menos se distinguirán por sus coordenadas es· paClales y temporales, o incluso por su identidad numérica. En los dos casos, la clasificación carecerá de toda utilidad "" Quine tHY77), página 139.
cognitiva o pragmática. El salmón que llegue a la conclusión de que el gran pez amenazador que se aproxima a él no es un tiburón, ya que no comparte todas sus pl'Opiedades con el tiburón del que escapó ayer, no durará mucho; pero al que escoja sistemáticamente tm comportamiento de evitación en cuanto se encuentre con un pez, aunque se tra·te de una saúlina, porque de alguna forma esa sardina se parece al gran pez amenazador que estuvo a punto de comérselo ayer, tampoco le irá mucho mejor. El primero acabará devorado por el tiburón y el segundo mol'irá de inanición30 • En suma, s:i las normas de similitud fuesen normas absolutas, hace tiempo que no habría salmones. Y; a este respecto, estamos todos en la misma situación que los salmones, pues como señala Quine: uLas criattuas que se empecinan en :inducciones erróneas tienen, patética y loablemente, propensión a extinguil·se antes de que su especie se :reproduzca»31 • La única similitud cognitivamente eficaz en la vida de todos los dias es la similitud relativa: decil' que y perlene~ ce a la clase A, a la cual pt:n'tenece también x, no significa que y sea similar a x en términos absolutos, sino más bien que y es más similar a x que a un ttm:er término q del que sabemos que no pertenece a la clase A. Quine pone el siguiente ejemplo: un niño ha aprendido por ostensión que una bola amarilla y un cubo amal'illo cuentan como amarillos; del mismo modo, ha ap.rendiclo que una bola roja y un cubo rojo no cuentan como amarillos; cuando debe pronunciarse sobre si un vestido ama-rillo entra en la primera o en la segunda clase, se puede suponer que lo incluirá en la pri· mera, porque encontrm·á el vestido más similar a la bola amarilla y al cubo amarillo que a la bola roja o al cubo rojo. La situación puede I'epresentarse mediante el siguiente gt'áñco: au P!ll'n ser honesto, debo confesar que este ejemplo es inventado y que ni siqui&ra sé si el salmón y el tiburón frecuentan los mismos medios marinos. Pero seria fácil encontrar otros ejemplos, sin duda más convin· cantes. a¡ Quina (1977), página 144.
Pero también podemos complicar la situación imaginada por Quine. En su ejemplo, las dos clases iniciales están basadas en el cri-terio del color. Supongamos qtre hayan sido definidas por las formas, es decir, .supongamos que el niño haya aprendido a agrupar las bolas por un lado y los cubos por ot:t·o. En ese caso, estaría bastante indefenso &ente a un vestido a:Qlarillo, pues no ha aprendido a tratar el color como criterio de clasificación pertinente. En tal situación, el niño tendl1a qne inventar una m.wva clase fundada no ya en la forma sino po1· ejemplo en la función (en este caso la :ñmción de l'Emuhrlr el cueri>o humano), o bien reclistribui:r :pteviamente los oqjetos (ya clas:i:ficados) en nuevas clases fundadas no ya en la forma sino en los colores, lo que implicarla una permutación de los elementos. Entonces, tenemos 1a siguiente situación:
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El tllemplo es elemental, pero muestra claramente que mtestras clasificacione.s y, po1· tanto, nuestros Juidos de simi~ l:itud, no son independientes unos de on·os. Constituyen una red que tiene su historia, de forma que un mismo objeto puede encontl•arsa en clases de semejanza muy di:feran:tes según la red de similitudes ya admitidas, es decir, ya formadas en el momento en que hay que clasificarlo. En esta sentido, <
67
ausencia de tal espaciamiento previo de las cualidades, nunca podriamos adquh'ir la más :mfnima habilidad de l'eacción cognitiva, pues todos los estímulos se1ian igL1a1mente pm·ecido.s e igualmente diferentes. Al menos algunos de esos espaciamientos deben ser innatos, ya que, en la medida en que hacen posible el aprendizaje de las difel'encia:s, no pueden, a su vez, ser todos aprendidos. Pero también deben concordar «favorablemente con los agrupamientos funcionalmente pertinentes en la naturaleza para que nuestras inducciones l'eaulten correct~ÜI»:w. ¿Cómo puede quedar garantizada esa concordancia, si esos espa· ciamientos son propiedades mentales (o neumlógicas) y no realidades en el mundo y, por otra parte, el mundo no lleva ~tiquetas? Si nos negamos a recun•i:r al deus ex máchlna de la a:rm.onia preestablecida o al a:pliorismo t:rascendental (que no vemos cómo podrla se1•legitimado), la ímica explicación posible me pan~ce la propuesta por el evolucionismo. La selección nat111'al ha conducido a la dominacl6n p:rog:resiva de los espaciamientos de cualidades concordan:tes con los agrupamientos funcionalmente pm'tinentes en.la naturaleza. En cuanto a los espaciamientos no concordantes, desapa.reciel'on poco a poco por extinción de sus portadores, que se reproducían menos que los pm>tado1'es ele los espaciamientos adecuados, a causa de su ineficacia eom· portamental. Como todo saber humano, los juicios de sinrlel mal'CO de las cienc-ias cognitivas. Aa:I, Edelman (1997) critica la teorla analógica del conocimiento segfm ln'ntíal nuestras representaciones se parecel'ian a los objetos representados, teo:r1a qua postula un ttisomor.ña. , mo de primer gradO» (fú•st-order isomm'Phism) entre la representación y lo que a.s representado. El autor Jll'opona reemplazarla por la hipótesis de un ~isomorfismo tia .segtmdo g:tndo" (second·order isomorphism), según ln cna\ habría una correspondencia entre si:aúlitudes distales y s:irni1itndes pro~es, en el sentido da qua los coe.ñeientes de &inrllltucl de los esti· mulos distales (de los objetos) estarían representados en forma de coe:fi· cientes de similitutl co:rl·esponilienl:es a las proyecciones de esus ést:Imulos en el mapa nem·onal, es tlec:ir, en al espacio proximal construido a partir de los aJJt:ímulos. oa Quina, obra citada, páginas 143-144. 68
litud nacen de la interacción entre el hombre y el mundo. . Testimonian conjuntamente las restricciones de lo real y las del cerebro humano en sus detenninaciones biológicas y también cultut·ales. O, citando a Quine· 'por última vez: ((Los juicios ele similitud de un individ·uo dependen y deben depender de la teoría y de las creencias que tenga; paro la similitud en si) aquello de lo que los j'rdcios del individuo pretenden ser juicios, tiene la amb1ción de se1· una relación objetiva en el mundo. Esto :fo:r:ma parte del ·tema, no de nuestra teol'ia de la actividad teórica relativa al mundo, sino ele nuest:m teoría del mundo»w. La capacidad de los seres humanos para aprehender y estl·uctura:r el mundo en términos de similitudes aparece así como un elemento absohl'tamente fundamental. Por otra parte, es. correlativa a la que nos permite l'econocer las dispal'iclades, y por tanto las diferencias enti·e objetos. Los dos tipos de disCl•iminación son las dos cm·as de una misma realidad y sólo :pueden concebil·se conjuntamente. Dicho de o·tra forma, y con·ti·ariamente al tópico que pretende que la noción de semcóanza es más. problemática que la de cliferenc:ia, una sólo tiene .sen·tldo en relación con la otra, algo que olvidan todos aquellos que creen podex revocar la valiclez de la prime1·a exaltando la segunda. Además, a pal~tir del momento en que la noción de seml\}anza como tal recupera ellt1gar que le corresponde por de1•echo en la explicación de la ioi'ma en la que consh>t1imos el mundo en que vivimos, el argumento dirigido contra la imitación en el terreno artístico pierde mucha fuerza, puesto que ya no puede valerse de la no validez de la t•elación básica que ft.1nda los proc~sos miméticos (artís'iicos o no). Po1· supuesto, asto no basta pa1·a invalidar el argumento antim:iméti~ co. en el eámpo de la representación. El hecho de que dife· l'entes objetos intl·amuntlanos puedan estar vinculados por 1·elaciones ele semejanza, es decir, el hecho de que estemos en condiciones de orientarnos en el mundo sirviéndonos de una capacidad de reconocimiento de simili'tudes entre obje~ tos, no prueba que tal relación pueda (en c:iertos casos) ser 3>
lhídem, página 152.
l e.s'tablecida también entre una 1·ep:resentación· simbólica y lo que esta representa. Pero al menos esto obliga al cruza· do antimiméiico a circunscribir de manera más precisa el campo de la posible validez de su argumento. Volvamos al problema que nos ocupa por ahora: ]a enes.: . tión de las afmidade.s entre la relación de similitud y la imi· tat:i6n. Aunque la semejanza es una condición necesaria para q11e pueda haber imitación, evidentemente no es una condición suficiente. El hecho de que una cosa se parezca a otra no implica en absoluto que la :imite; el perfil de 1ma roca puede pm·ecerse al de un rostro sjn que esto signiñque que el primero imita al segundo. Dicho de otra fb:rma, las :res· tricciones que 1'igen la imitación son más fuertes que las de lll'la simple 1·elación de similitud. Durante la presentación de los mecanismos innatos de activación, hemos visto que para poder hablar de imitación es necesario que la relación ile semejanza sea selectiva. Retomando la conclu.sión de la cliscusión dedicada a los fenómenos de réplica obseJ-vacional, podemos exp1•esar lo mismo de otra forma: para poder decir que los :rasgos x', y~ z', que se parecen a los ·rasgos x, Y> z, imitan los rasgos x, y, z, estos Ultimas deben ser la causa (o más bien una de las causas) de la existencia de los rasgos x', y', z'. O incluso: para poder decir que tm objeto a' -dotado de las propiedades x~ y', z~ s:imila:res a las propiedades :x, y, z de un objeto a- imita a ese objeto a, es necesario que a' sea similar a a porque este posee las propiedades x, y, z. Dh'emos más simplemente que una bnitatión es la producción de 1ma relación de semejanza que no existía en el mundo antes del acto mimético y cuya existencia es causada por ese acto. La relación causal pertinente puede tomar al menos dos fonnas: la causalidad .mimética 1cfunclonal» y la cammlidad mimética intencional. La primera queda ilustrada por los actos de mimicry encarnados fenotípicamente y los mime~ tismos genéticamente p1•ogramados; la segunda, por los compol·tamientos de :fingimiento, el aprendizaje observa· cional, la representación por imitación y la sim11lación modelizante. La causalidad mimética <~funcional» no nos inte1•esa directamente aquí, pues no interviene en el terreno de la ficción, cuya p1·oduccíón depende de una mímesis 70
intenclona136 • Nos limitm·emos a señalar la diferencia fundamental que sepru.·a las dos formas. En la causalidad fun~ eional, la relación de semejanza se transforma a postetiori en :relación de imitación (debido a la presión de la selecc.:ión natural que regula la reproducción diferencial de los ras· gos de semejanza nacidos <(fortuitamente>> mediante un pl'Oceso de imitar.:ión)80 , En cambio, en la causalidad mimética intencional, la semejanza es pl~oducida desde el principio con una finalidad mimética. En al primer caso, 1a selectivi~ clad es posterior al nacimiento de la relación de semejanza (la selección natural ((escoge» a posteriori las similitudes funcionales), mientras que en el segundo orienta la pro~ ducción del mimema~ • 7
311 :Baudonniere (obra cit!lda) distingue entre el mimetismo y 1n imita· eión, resel'Vando este l11timo término para comp01'trunientos que son intencionales y selectivos. El segundo c:rite:t'io no me paree& penimmte, por ilos :razones. Por una po:rte, los mimatiamos -e jncluyando los hechos de mimicry fenot!piea- trunhién son selectivos., 1) al menos se vuelv&:n selectivos, pues, debido a la }>l'eaión da la selección nat.m•al, sólo los mime· mns ~dicaces pueden reproducirse. Por otra parte, en lo que concierne a los supuestos mimetismos no selectivos, como los rel~os neonatales que hemos visto más arriba, su ausencia de selectividad plantea dudas ptecl· srunente sobre su enrácter mimético. as La enusalit:lad mimética funcional es un p1•oceso extremadamente complejo. Por tóemplo, ¿en qué santido podemos decl:r que el dib~o que adm1Ullns alas ele la marl:p:o.sa imita unos ojos ele mp:a.z? Los ojos da rapaz no son evidentwnente la eauaa de la aparición de la relación de samejan~aa, que es debida a una m\.1taclón genética. En cambio, el po1·cent~e da super· vivencia y de reproducción más elevado de la ma:rlposa mntante y de stUJ descendientes está ligado c.ausalmenta a 1aa rapaces. En efecto, los preda· dores nattU'ales de las mariposas evitan a aquellas que tienen ese dibujo, porque se asem~a a los o.jos de las rapaces y ellos wsmos son presas natu· rnlí3a de esas l'apaces. Así, lo que ha visto la luz como una s:imp}e l"Slaclón de semejanza (sin vínculo causal entre los hechos ligados por esta l'eln· ción) se transl'Ol·ma po:r efecto de la selección nat'Ul'al en una rel!lclOn de imitación, pues las rapaces (y más precisamente lagestalt parceptual de sus qjos) son la causa (indh•ecta) del a1.unento progresivo en el pool genético global de los genes que codi:fican el dibujo sem~ante a 1.m ojo de rapaz. 31 .La selectividad de ]a l'elnción mimética no se opone al hecho de que la l'elaclón de sem~anea es en muchos casos, y especialmente en ]os aprendizajes por observación, h:olíatica.
7J
. En res-Umen, fingir que algo no.s :pone tristes cuando en rea-
lidad !!Os e~ indiferente, aprender a háblar una lengua ext:t·anje:ra repitiendo loa sonidos emitidos por los hablantes de esa
lengua, alabOl'aT un esquema perceptivo o gráfico que :pennita .saber
lo de esa cosa, modelo fundado en una parrilla selectiva de
similitudes entre imitación y cosa lmit.ada. Volvemos a áncontra:mos aquí, en la esfera de la actividad de inñtá~6n, un nuevo ejemplo del hecho de que la relación entre 1·epresenta· L'ión y l'ealidad es tma relación de interacción: aunque el mimema esté limitado po1· las pxopiedades de lo que es imitado, sólo a través de su elaboración descubrirnos las p:1:opieda· des objetual.es qLte lo limitan. 4. De la imitación al fingimiento
.Del mismo modo que to9a :imitación implica 1.1na l'elación de s:imilitud pero no es implicada por ella, todo ñng.iriliento :implica una :imitación (y por tanto Ulla relación de semejanza) sin se:r i~plicado ·po:r ella. Cuando calco mi compmtamiento (en la vida real) del da otra :persona, elaboro cierto uíunero de ntimemas, es decir, imito a esa persona o stl com· p01'tamiento. Esto no significa que ~a ser esa persona ni ~u? :finja el compo1tamiant?. que imito. Así, el creyente que .muta a un sru;to o a JesuCl'lsto~ no finge .ser un santo y a11n menos Jesuer.1sto (lo que sería un acto blasfemo). 'Se propone t1nica:rnante llevar una vida que se asemeje a las· de esos augLlstos :personajes y los toma como modelos. Se trata de 1.m hecho de mimetismo social que se sitúa en la esfera del apre~dizaje por imitaCión~ tomo a la persona imitada co:m.o modal~ y hago míos los compo:t·tmnientos imitados. En el terreno artístico encontramos la misma. dis·!;inci6n .. Imitnr 1m cuadro no es equivalente a falsificarlo, e.s decir, a querer hace1· p.asa:r la imitación por lo que es imitado; aunque hacer una fa.1siñcación implique 11n aeto de imitación. La aét:ividacl de los aprendices de pintor que copian cuadros· de los grandes maestros no tiene que ver con la falsificación, sino con el aprendizaje por imitación. Del mismo modo, ·al calig.rafo chino que copia la ob:ra de un gran. ·maes·tro no pJ•etendé hacer una fals.ificación, sino . interiorlza:r las cualidades humanas de la obra que imita38 • Y esta distinción es válida aa Ver :página 8.2 del p1•esente tl'abfijo, y solr.ro todo Escancle (19!:77), páginas 129·17B. ·
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incluso cuando la :imitaC'lón produce una copja imposible de distingui:r, y por tanto funciona de facto como un simulam·o del original. Inclmo en el te:r:reno de la imitación comporta~ men·tal, la· eventual voluntad de identificación con el mode· lo {en l'azón de las propiedades sobre las que se focaliza la imitación) debe ser distinguida del fingimiento. Porlrla suce~ der que el mistiano que imita a san Francisco quisiera no sólo parecerse al santo tomándolo como modelo, sino además~ a través de esa imitación, acceder él mismo al estatua de santo y, por tanto, conve1·tn·se en aquello que imita, sin que esto implique el menor fingimiento por su parte: la imitación en cuestión pertenece al ámbito de la reinstanclac:ións9. · Estas distinciones son elementales y fáciles de compren· der. Si las tuviésemos más presentes, escapal'Íamos a :f.!lUchos falsos problemas. Así, la mayoria de los apasionados debatas que :rodean el desarrollo ,ele las técnicas digitales están basados en una amencia de distinción entre imitación y apariencia, lo que permite alimentar la co:n.f'usión ent:t·e la noción de simulcu:ifjn -que des1g:na la modelización (v.irtual) de tma situación actual- y la de :simulacro -q1.1e designa una apariencia que pasa pm· :real-, La simulación {virtual) de situaciones actuales con el objetivo de · construir una l'epresentaeión simplificada las mismast pero capaz ele gene:rar predicciones aplicables a esa sit1.1aci6n, es efectivamente uno de Jos usos principales de Jos o:rdenado:res. Estos fabrl· can sin lugm• a dudas realidades vjrtuales. Pero, pese a etimología común, tales simulaciones cogn:itivas no scm. simulacros, en el .sentido de que ocupa:rfan el lugar ele aquello a lo que Bl.U3tittlyen, ni :fingimientos en el sentido de q11e su meta serla indl;\cir la creencia e:r.rónea según la cual serlan efectivamente aquello de lo que en realidad no son más que 1ma l'epresentación. Por el contrario, po1·que el modelo virtual es distinto de la si-tuación modelizada es por lo que puede sustituirla y aplicarse a ella (con más o menos éxito). Con el simu-
la
lac1·o ocur:re algo muy distinto. En la medida en que alguien lo toma por la I'ea.lidacl, ocupa el lugar de es·ta (al menos en la cabeza de la víchlma, conse1ltido:ra o no) y por tanto co:rtacircuita la :relación entre la representación y la l'ealidad. Desde luego, los dos fenómenos se basan en una :misma operación, que es la elaboración de un conjunto de mimemas. Por tanto) existe en efecto un vinculo entre la imi·tació~ por un lado. y la simulación cognitiva y el simulacro, por el otro, pel'O ese vínculo es el mismo que existe entre una hen·a~ mien'ta {la imitación) y dos de sus múltiples usos y estatua ep:istémicos. La imitación es 1ma técnica, :mientras que la simulación modelizante y el simulacro defmen dos usos diferentes de esa 'técnica. Esos dos usos dan lugar a. estatutos epistémicos distintos fundados en I'elaciones diferentes ent:l'e mimemas y realidad imitada: una :relación de representación en el primer caso, tma relación de substítttción en el segundo. Esto implica que a fm:tiori no podrla babm· identidad entre «realidad virtual» y fingimiento. La :realidad virtual -la :representación por imitación, ya sea mental o a:rtefac· tual...;.. es una <•herramienta generalista>>40 que puede sm· puesta al servicio de los usos más diversos. · · La distinción entl·e :imitación y fingimiento pe:rmite también comprender que una imitación no es necesariamente mejor cmmto más dificil sea cllstinguirla tle aquello que 1mita, puesto que, en ese caso~ el ideal funcional de toda buena imitación seria el engaño. Ahora bien, el engaño equivale al desmoronamiento de la relación de imitación en el sentido de que lo que imita es substitu1do por lo que es imitado. Al manos el? así para el receptor, pues la noción de engaño aborda la cuestión de la imitación desde el ángulo de su recepción y no desde el de s11 estatus ontológico: un engaño es una imitación, pero una imitación que no es reco· noc:ida como tal La imposibilidad ele .distinguir la imitación de lo que es imltado debe entonces separarse de la cuestión de saber si se ·t:t•ata de una imitación o no. Todos conocemos el célebJ•e test de Tluing41-, según el cual podemos decir que
00
En cambio, si es l.ln cristinno no hln·ético, no puede nevar la vohm· tud de imitación de Cristo hasta una voluntad de identificac:i6n, pues esto le conducma a querer ser idéntico a Dios. 'Jt)
'° Coi:ffet (1005), p~\gina 79. "
1
Var Turlng (1950), páginas 43S.4SO.
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un ordenador piensa a partir del momento en que derrota regulannente a su adversario humano en un juego de imitación (imitation game). Las reglas del juego son las siguientes: el ordenadm• y su adve:rsario humano están ocultos a la vista de un árbitro (humano), :pe:ro pueden comunicarse con él con ayuda de dos te1'minales de o:rden:aclor. El juego consiste en que, gracias a los mensE\Jes que envía a la pantalla, el jugador humano intenta convencer al juez ele que él es un ser humano; el Ol'denadm·, por su parte «:intenta» conseguir lo mismo. Según el test de Tm'ing, si el juez es incapaz de decir cuál de los dos adversarios as el se:r humano y cuál es el imitador, entonces el o1·denador es capaz de pensar, pues su potencia operativa es (por lo menos) igual a la del cerebro humano. Me parece que el defecto esencial de este test reside en el hecho de que presupone que a partir del momento en que u.na imitación no puede ser distinguida de la actividad imitada, ya nó hay diferencia pertinente alguna entre las dos. Ahora bien, el hecho da que seamos incapaces de d:isting¡.ur dos hechos no implica en absoluto que haya identidad entre ellos42• Del mismo modo, el hecho de que seamos incapaces de d:istinguir entre una imitación y aquello que imita no transforma la relación de imitación en 1·elaci6n de identidad. En efecto, tm engaño sólo es trlicaz en la medida en que no podemos distingu.irlo de aquello que imita, pero esta eficacia es la de una apariencia: si la mariposa fuese una rapaz, no nacesita:rla que la tomasen por una rapaz; p.or el contrario, tanéhia interés en ijue no lo hicieran. Cuando se aplica el test de Tu:ring a ·las actividades humanas de· imitación y de fingimiento, este llega, en todo caso, a conclusiones diñcilmente aceptables. Supongamos que en lug!ll' de la máquina y el ser humano hay do.s seres humanos detrás de la col·tina, 1.1na pen;ona que ha perdido a 1.1n pa:riellte pl'6ximo y un at'ior que imita a alguien que ha perdido a un ser qumiclo. lncluso podemos prescindir de la Este hecho ha sido sub1•ayado también por Desenmbes (1995), pági~ na 1156, en el mn:rco de una apasionante discusión tlsd:lcada a las vh'tudes y a los límites del tast de Tur.ing (páginas 15ll-168). 44
inte:rmediaci6n de la pantalla. Es fáro1 eonceh:h· una situación en la que el juez .fuese incapaz de decidir quién e.s la pe1·sona I'eal:mente triste y quién el actor que .finge estar triste. Esto no cambiarla estrictamente nada en el hecho de que la pe1·sona que ha pexdido a un se1· que-rido esté triste y el actor se limite a :fingir que está triste. En suma, el que seamos incapaces de distinguir entre la realidad y la apa· riencia no cambia nada en ·el hecho de que, pm· un lado, está la 1·ealidad y, por el otro, la apariencia. Hay que añadir que la substitución del ordenador por un verdadero sistema intencional (una persona) no es un cambio trivial. De hecho, implica una transfo:r.rnación en el estatus ontológico de la relación mimética, que precisamente distingue el engaño funcional del fingimiento :intencional: el ordenador miméti co es un engaño ftmcional y no un sistema intencional implicado en u.n comportamiento de ñnginrlent0'13 • La existencia de un simulacro, tle una apariencia que se confunde con la realidad a la que se parece, no significa necesariamente que haya habido fingimiento: puede tratarse de un simple engaño funcional. Señalemos de pasada que el análisis ele la apariencia o del simulacro en té:mrlnos de no~.ser no es perti.. nante. La apariencia creada por el :ñngiririento es ta:o 1·eru como la 1·ealidad con la que es confunclida, simplemente entre sus propiedades está la propiedad funcional (engaño) o intencional (fing:irniento) de ser confundida con otl·a cosa diferente de lo que re~ente es y, más precisamente, de ser confundida con aquello a lo que se parece. Una alucinación no es un no..se:r, s:ino una l'ealidad que es tomada no por lo que es efectivamente ......a saber, una representación end~ge~ na- sino por otra cosa -una pe1·cepción-. Emplear el mismo térml:no, el de «imitación», para designar los dos tipos de relación mimética -la imitaclón..reins· tanciación y el fingimiento- es una fuente de malentendi· dos. La identidad ter.m.inológíca nos conduce a pensar que se 8
43 .Por supuesto, .m la medida en que el ordenador es programado po:r un sw hmrumo, el engaño funelonal es en illtiron instancia resultado tle una actividad intenclonal, contrariamente a lo que :ocun·e por ejemplo en el caso de los engaños fenotípicos.
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l trata en el fondo de la misma actividad y qua las dos relaciones sólo se distinguen por su o:'lientación funcional. Ahora bien, la dife1·encia entre imitar un ·comportamiento pm·a reinstanciarlo (por ejemplo, en un proceso de aprendizaje) e imitarlo para producir un simulacro o una apariencia no puede ser reducida a la simple clife:t•encia f·uncional de una actividad, que segu:hia siendo fundamentalmente la misma. Cuando imito <•realmente», p1·oduzco una cosa del mismo
tipo que aquella que imito; cuando imito para fmgir, pi·etendo producir una cosa del mismo tipo que aquella que im~to mientras que en l'ealidad me sirvo de la imitación com'o medio pa1·a l'ealizar otra cosa4'1, As:í~ cuando La F'ontaine imita a Eso:po40 o a Fedro, realiza tma cosa del mismo tipo que los modelos que imita: escribe fábulas, es decir, l'ealiza una :reinstanciación de la forma literaria que imita. Pero cuando Esopo, Fedro o La Fontaine :imitan el modo de p:re· .sent.aci6n de la anécdota :factual, pretenden (lúdicam.ente) l'enlizar actos ilocutivos l'efm·enciales, mientras que en rea~ lidad se ah-ven de ese p1•oceso de imitación para hacer otra .cosa, en este caso elabm·ru· un universo ficcional. La difel'Eln~ cia atañe al proceso :imitativo en sí mismo. Reinstanciax un comportamiento que se imita es pl·oduch· mimemas cuya suma (o la integración en una secuencia actancial jerarquizada) conduce a un comportamiento que se inscribe en la misma clase ontológica que el compm'tamiento imitado. El cazador principiante que imita los gestos del cazado1• expe~ 41 Este punto ha sido ·ñ1ertamente resaltado Ptll' Austin (1994, páginas 206·228), qua dlscnta de mnnm•a detallada las diversas modalidades según las cuales el hecho de fingir que hacemos x, a la vez ext;luye que hagamos x, pe:ro al mismo ·tiempo :requiere que lo que hacemos realmente ae asemeje «de fol'ma cal·actarfstica» (:página 222) al original, o incluso · implica l'lna l'ealiz.aeión pm·eial (ver especialmente página 218). 46 Para simplliicar la &Huación, trato aquí a Esopo como si fuese e!eC.. tivru:nente el autor real de la colección anónima de fábulas que se le atribuye tradicionalmente, t:unndo sin duda no as así. Ver a este :respecto
Scllaeffg.r (1985). Pnra un )ntento de clasificación general de las diferentes modalidades de la imitaeiún·rainstanciaeión en el temno artístico, ver Chnteau (1998).
rimentado se ent:rega a la misma actividad que su modelo, pm•sigue los mismos objetivos, su acción tendrá el n:rlsmo
tipo de efectos, etc. En cambio, fingir un comportamiento que se imita es producir mimemas cuya suma conduce a un compo1'tamiento que se inscribe en una clase ontológica dife+ rente de la del comportamiento imitado. El actor que fulge ser Hamlet-que-mata-n·Po1onio no se entrega a la misma actividad que su modelo (ficc:ional): no persigue los mismos objetivos, su acción no tend1·á los mismos efectos, etc. Y lo que es válido para el ·fingimiento h1dico vale también para el ñng.im..iento serlo: el hipóCJ•lta que finge es·tm· triste no se entrega a la misma actividad que el modelo (l'erumente triste) al que imita. Decir que en la imitaci6n-reinS1'ancriaci6n el im.itadm· y el imitado pertenecen a la misma clase ontológica, mientras que en el :fingimiento pertenecen a clases dife1•entes, implica que, referidos a un mismo modelo, los :mim.emas no pueden ser los mismos en los dos casos. Es posible ·demostl·m·lo l'etomando el ejemplo del cazador principiante y comparando sus :mimmnas con los que ha seleccionado el mimo local~ que, durante wa fiesta, encm'Ila al cazador más hábil. El mimo imitará los signos aparentes que permiten :identificar al cazadm• más hábil (sus movimientos, S'l.ls gestos) su mímica, su fo:rma de tensar el ru·eo, su mirada satisfecha cuando merea su presa, el gesto ele disgt1sto cuanclo.falla, etc.), pero no entrará en la secuencia intencional de la caza, de la que esos signos aparentes son manifestación pública: no llevará botín a la aldea. Por el cont:ral'io, ya lo h~mos visto, el cazador prin~ clpiante va a reinstnnciar la estructrrrnción jerárquica de la secuencia actanciru y por tanto su finaliclacl real. Su meta no es prep:roducl:r los .signos aparentes de la secuencia actancial ele <~enza>>, sino acceder gracias a esos signos a la est:ruetUI'a comporta:mental jerárquica .subyacente que, segtin esp.era él, le permitirá volve1· de su expedición con un botín. Puesto que en el fingimiento la actividad mimética es un medio al servicio de la producción de algo que ea ontológicamente diferente de lo imitado, los mimemas escogidos deben cumplir una doble condición: a) deben ft.mciona:r como se,ñales inequívocas de la cosa imitada; b) no deben :re:instanc.'iar 79
.l realmente la cosa imitada. La :importancia de las señales evocativas explica por qué en el fingimiento los m.i:memas acentúan a menudo los rasgos de lo que es imitado, hasta culminar en lo que en etolog:ía se conoce como «engaños hipa:rnol·male.s», pero que sin duda seria mejor llamar (
So
objeto puede :reunir esos dos tipos de operación. Eso permi-
te poner ele relieve mejor sm cli:fe:rencias. Asi1 podemos preguntarnos en qué se diferencia el proceso mimético mediante el que La Fontaine imita a Esopo y Fedro de aquel otro mediante el que Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los l'rul· gos iloeutivoa da la anécdota factual. El análisis precedente deberla permith·nos l'esponder a esa pregunta. Cuando La Fontaine imita a Esopo y a Fedro, estamos ante tma situación de imjtación-reinstanciación. Esta interviene en múltiples niveles, pero me limitaré al de la hnitac:ión estilfstica. Como ap1.mta Géra1·d Genette, la imitación estilística implica siemp1·e la conatitución de una matriz de competencia: tl,.,entre el COJ']>US imitado I...] y el texto imitativo se interpone inevitablemente esa matriz da imitación que es el modelo de competencia o, si se preñare, el idiolecto del corpus :imitado,. destinado a ser también el del mi~ motexto. r...] Pues imitar precisamente, en su singularidad, un texto singular, es antes que nada constituir el idiolecto de ese texto, es decir, identificar los rasgos estilísticos y temá· ticos propios y genm·alizarlos, esto es, elevarlos aJa condición de mat1iz de imitación o red de mimetismos que puede
servil' indeñnh:lamente»'l1 , Volvemos a encontrarnos con los dos rasgoá típicos del aprendizaje pm· imitación: la imitación
se sostiene en una estructura jerárquica («una red de mimetismos») y desemboca en un modelo que puede ser.reinstanciado a plaee1· (uimitm· es generalizm'»48). Y lo que es válido para el estilo de un texto Jo es también para el estilo de una pe:rsona. Pro· esta razón me parece que By:rne y Russon se equivocan al identificar la imitación de superficie (de ~ma persona) con la hnitación de su «estilo». Imiia:r a una persona en superficie es más bien imitar sus tics, es decir, el conjunto tle señales pregnantes que pe1•miten identificarla pel"" ceptualmente. En cambio, cuando nos p1·oponemos jmitar el estilo de una pe1·sona no nos limitamos a imitar sus tics. De manera más gene1•al, no se trata de :reprodueh· tal cual las secuencias comportrunentales «públicas)> de la pe1·sona imin 18
Genette (1982), página 90. Ibidem, página 92.
tada Oo que exigirla la lógica de la imitación de superficie), sino de acceder a la
tamiento.s. Por otra parle, podemos aeiialar que la :imitación ro't:ística (en el sentido de la imitación estilística) puede ser un medio para imitar el «estilo» de la pe1·sona. En todo caso, esa parece ser la fUnción de la imitación en la caligrafla china; se b·ata, en efecto, de una imitación estilística, pero su ve1·dadero objetivo es la imitación de las cualidades morales del tn·tista cuyo estilo Ell't:ístico se imita (el presttpuesto implícito es por supuesto que el estilo exp1·esa las cualidades morales de la persona). Yolaine Escamle señala que en el caso de la calig:t·a:tla que imita un modelo clásico, no se t1·ata t'm; lo que importa no es la similitud externa -la «SemEÚanza formal»00-, amo la reactivación del espi1itu del m'tista imitado. En otros té:rminos, la imitación debe conducir a una mmersión en el estilo moral del artista imitado (a t1;avés de la imitación ele su obra), pues la calig:rafia tiene valor en cuanto que expresión de Cl.Ullidades éticas y la imitación aspira a apropiarse esas eualidades. Volvamos a nt1estras fábulas. La relación mimética pertinente en la imitación estilística emprendida por La Fontaine -en este caso una l'ein&tanclación del modelo de competencia estilístico imitarlo- es muy diferente de la· que interviene cuando Esopo, Feclro o La Fontaine :imitan los rasgos ilocutivos de la anécdota factual. Ya hemos visto que en .este íiltimo . caso la función de la imitación pertenece al orclen del :fingimiento; la :intención ilocutiva de los ·tres autores, es decir, la función que conceden a sus palabras, no es rafe:rencial; fingen hacer astn•ciones rEte1·enciales, es decir, que se sirven del :marco ilocutivo de fa anéedota factual para crear un unive:rso ñccional. La imitación-apariencia se utiliza entonces como 110 mdtwtol' del unive-um :ñccional y no como un fin en sí :rillsmo, contrariamente a la inritaci6n-ninstanciación estil:ístíca. Según G'érard Genette¡ ese estatt.1S instrumental de la imita 9
19 50
Escande (1997), página 185.
Jiang Ji (siglo xvrm, citado por Escande en la obra citada., -página 138.
ción-a:parlencia vale pm·a el coiijunto de la ficción na:rrativa haterodiegética {el relato en tercera persona): « •••fingiendo hacer asm·cione.s (sobre seres ficcionales), el novelista hace atra cosa, que es crear una obra de ·ñcción»51 • El il:iagnóstico es válido también para la ficción homodiegética (el J'elato en pri· mera persona) ~ más ampliamente, para el modo d:mmát:ico {teatro) -a condición de que la expresión <<.fingiendo hacer asercioneS» sea reemplazada por •>-. .Asi, cuando el lobo de Aymé :finge ser el lobo malo, su fingimiento está al stn'Vicio de la creación de] universo ñccional del juego de roles t•el-lobo-pe:rsigue-y-devol'a..a..]as-niiias>>, La distinción entre imitación·l'eimrtanclaci6n e imitación-apariencia no es sin embm·go suficiente pro·a clarificar las :relaciones entre fingimiento y ficción. Es igual de válida, en efecto, para las actividades de fingimiento serio: cuando .miento; el hecho de que finja m·aer (o sabe:r) que x es real tiene una -función :instrumental en relación con un ob,jetivo diferente, que es, en este caso, el deseo de sacar parti~ do ele la m·edulidad del otro. Y, sin embru·go, el lobo malo que :finge se1· la abuelita de CaperucHa hace algo que clifle~ l'e profundamente de lo que hace el compañe.ro de juegos de Dalphlne y Marlnette cuando finge ser el malvado lobo feroz. Toda concepción de la :ficción ql.le se I:imite a de:ñnil.'la en tlh'llli.nos ele apariencia, de simulacro, será incapaz de dar cuenta de la difm·encia funclamental que hay entre mentil· e inventar una fábula, ent1•e usurpar la identidad de otra persona y encru.'lla.r un personaje, en-tra t:rucar una fotografía de prensa y elaborar u:nf'otomontajet entre c:rea:r aldeas pote:mkinia:nas y pintar un decorado teatral en t:ram pantojo, en s1una, entre el ñngimiento manipulador y el «fingimiento compm•tido»aa. S:in embargo, en la medida en que e.ste p-.roblema no atañe t~nto al estudio de lo.s procedimientos miméticos como a la definición del dispositivo ñccional1 me parece preferible aplazar su análisis hasta el capft1ilo siguiente. 8
61
Genette (1991), página 48.
~~'J
Seárle (1982), página 11f5.
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5. De la representación a la representación mimética En su traducción de La Poética, Roselyne Du:pont-Roc y J ean Lallot subrayan que. según los contextos, la noción de
mimesis en Aristóteles designa bien una 1·elac:ión de imita~ ción, bien una relación de representación. En el primer caso, la mimesis sería concebida como copia, mientl·as que como sinónimo ele la relación de representación seria definida, al contrario, como objeto semiótico Pl'Opio que no :remite a su migan (el original imitado), es decir, hacia atrás, s:ino a sus efectos (especialmente pragmáticos), es decir, hacia adelan.. te. Que la noción de lllfmesis -no sólo en Aristóteles, sino en la mayoria de los autores- comporta tal dualidad me pal'ece incontestable. En cambio, contrariamente a Jo que parecen pensar Dupont-Roc y Jean Lallot, las dos concepciones no son en absoluto incon1patibles, por la simple razón de que una rep1·esentaci6n puede operar por imitaciónl}l). Conviene precisar que la;mestión. de la representación :por imitación no · atañe de manera específica a la ficción. Simplemente, cualquiera que se interese por la ficción no puede ignorarla, pues inte1'Viene en ella por un doble con· dueto; por una parte) ciertas :formas de ficeión -pm· ejemplo, las que atañen a la clepiction- toman cuerpo en sistemas simbólicos que explotan una relación de similitud (directa o indirecta) entre el signo y lo que este representa; por otra paYte, en la medida en que toda :ficción implica llll dispositivo de fingimiento h1dico, comporta elementos de cc:mimesis ÍOl"mBl>~ (Glowinski) capaces de :inducir ]a postura representacional, la de la relación con el mundo con respecto al C\tal f1.1nciona como J1ngimiento ~. Dado que existe un amplio consenso en considerar que la noción de «representación por i:mitaciólll> 1·esulta incon6
13 Riccaur (1988), al tiempo que pone el acento sob:re la «actMdad mimética en tanto que produce algo» {página 59), y por tanto sobre la rep:resentadón, también st:l tletiene en la relación que una a la mimesis con lo que imita (lo que él llama «m:!meais 1»), Por desgl•acia, 1m decisión da contar como cantidad despreciable la distinción entl'e los diversos modos miméticos (narrativo ve:rsus dramático) le imp:lde fol'mula:r cual· q\t1er definición rigm•osa de la «mfmasis l». ~· Sobre este último punto, ver el capitulo m, páginn 136 y siguientes.
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sisten·te, mi tm·ea esencial será intentar demostrar q1.te, en l'eruidad, COl'l'esponde a uno de los usos mayores de la relaa ción mimética, al tiempo que es hTeductible tanto a la imitación ptr.r l'e:instanciación como a la imitación-aproiencia. Pero si la ficción comporta mecanismos de l'epresantaci6n por :imitación, esto presupone a fortiorl que pertenece al campo más general de las l'epresentaciones: todas las ficciones, ya se trate de juegos ñccionales o de la ficción en el sentido canónico del térm:ino, son representaciones porque se trata de acontecimientos que se refieren a otros acontecimientos que denotan, describen, muas·tran, etc. Antes de concentrronos en la cuestión de la representación por hnita· ción, conviene intentar circunscribir el campo más general de la representación como tal, del que la representación mimética no es más que una forma específica. El término ((representación» se utiliza para describir al menos ·tres tipos de hechos. Primero designa la manera en que los seres humanos se relacionan con la realidad! conoM cemos la realidad a través de < para designar este tipo de relación, aungue las entirlade.s trata~ das como tales signos ad hoc no sean necesariamente seres vivos. Finalmente, el tél'Inino se utiliza pro·a definir los medios de representación accesibles públicamente, inventados por el hombre en cuanto que medios de l'epresentación. Así, decimos que una imagen representa un objeto, o que una proposi.ción t•epresenta un estado de hecho. Estamos aquí en el terreno de los verdaderos «dispositivos semióti-
cos»: en primer lugar. la lengua, pero tambjén los múltiples conj1.1ntos de convenroones gráficas elaborados para la t'epresentación visual figurativa. La frontera-entre el segundo y el tercer tipo de hechos es sin duda permeable. De todas for· mas, la única -ñ.·ontoo·a que mpÓrla es la· que ex.i.ste enb·e la representación mental y la I'ep:t•esentnción simbólica en el sentido amplio del término> es deci:r, el conjunto de los memos de l'B:Pl'esantaeión accesibles y compartidos públicamente élesru'l'ollados pro• el hambre. Sea como sea, más allá de sus diferencias, los tres (o dos) tipos de hechos comparten una misma :función: set1•ata de entidades «intencionaleS», es decir, que valen por sí mismas, sino que c~se remiten» a otl•a cosa. Antes de abro•da:r la cuestión espee:ffica de la rept·esentación por hn:ltación, conviene aclarar la noción general de clisposi·tivo representacional, de la que aquella no
no
es más que una forma específica. Shnpliñcnndo mucho, podemos decir que, desde el punto de vista de la evolución humana, los dispositivos represen~ iaeionales tienen dos funciones esenciales. En primer luga:r, permiten a los humanos comunicar los contenidos (y las modalidades) de sus representaciones mentales y, por ese
conducto, actum· unos sob1·e otros. Los dispositivos repre· santnclonnles son también incluctore.s de representaciones mentales) pues la transmisión de un mensaje sólo tiene éxito en la. medida en que indu99· en el1·eceptor una representa~ ción mental> que es equivalente a la que el emis01· ha codifi· eado en su mensaje. A esto se añade 1ma segunda función :igual de importante; desde la invención de los sopo1·tes materiales de almacenamiento no volátiles (grn:.fismos, escrltma)1 los .seres humanos tienen la posibilidad de almacenar las elaboraciones mentales con .independencia de las memorias biológicas individuales. El desal'l'ollo de soportes representacionales no volátiles ha desempeñado un papel central en la aceleración de la evolución c1.1ltm·al de la espe· cie humana~ no pOl"que la no-volatilidad ele las elaboraroones simbólicas fuese la condición de posibilidad (la cultura exis~ . te desde que existen soportes de representación públicost cualquiera que sea su estatus, ya. sean volátiles o no)~ .sino porque permite neutralizar (en gt•an medida) los fenómenos S(;
de deriva inseparables del almacenamiento de información en la memoria humana individual. Ahora bien, la estabilidad de las huellas memorizadas es una de las condiciones para que el efecto acumulativo de las experiencja.s ·vividas pm· la humanidad a lo largo de los tiempos pueda clesple· ga1·se :plenamente. Si bien e.ste efecto es pa:rticulal'mente evidente en el tel'l'eno de los conocimientos abstl•actos, no es menos importante en otros terrenos, ya se trate de :instituciones socinlas65 o de práeticas a:rtJsticas. La as:imllación de los soportes semióticos no volátiles po:r casi todas las com1.1· nidadas htunnnas existentes en nuestros dias explica el desarrollo exponencial del mtt:ndo cultural -il'l'eductible a la vez al mundo físico y al de la representación mental :individual-, que es uno de los rasgos más caraeterlsticos de este fin de :milenio. Ya sean sus soportes volátiles o no, la existencia de «bienes simbólicos» (adaptando el titulo de un libro de Vincent Descombes)611 es una de las características que distinguen más claramente a la humanidad de las ot:ras fo:rmas de vida que existen e.n m1estro planeta. Aunque muchas especies animales tienen capacidades representaclonales, sólo la humanidad ha producido de manera·conseeuente67 (casi fre~ nética) dispositivos ~epl'esentacionales encarnados públicaae Pt'U'a tln análisis de los efectos de la invencl6n da la escritul'a sob:ra el desa'rrollo de lns estruct11ras estatales centralizadas, ver Goody (1S88). ¡¡¡¡ Descombes (1995). No com]lm'to su tesis segdn la cual el esp;írltu debs ser sittmtlo "fuera» y no udentl'O», es decir, en los :inta:r.cmnbios entre las pel'.Sonas y no en un :flujo intemo do representaciones. En mi opinión, la oposición entre mentnlismo y uso p1íhlico de los signos es un falso il:ilema: Si la especie humana no tuviese In capacidad mental de elaborm', alnlaeena:r y reactivar representaciones, no habría podido deaa:trollar signos públicos; par otro lado, si los hombres no ht1biaran clesarrollado sistemas de signos pt\blicos, no sólo serlnn incapaces de comtmiea:r sus l'&presenta· clones mentales, sino incluso de enrlquecerlas de unn generación a otra y, po1' tanto, de hacer de ellas una herramienta evolutiYa espec:iñea. fll D:igo «da manera consecuente» porque en muchas eS}lecies existen códigos semióticos :ñjados gené't:ieamente (bnste penslll' en la danza tle las abajas). Por otra parle, como saben todos los poseedores de animales dlllllésticos, los individuos da ciertas eS}lecias son perfectamente ea}lnces de inVentar SefuUes elementales ad hoc para comunicarse COn lDS hlllnnoos.
mente. La relación entre este «·tercer mundo» y las representaciones mentales es doble. Por un lado, depende :radicalmente de ellas, pues los hechos cu.ltu:rales sólo existen como exterlo1izaciones ele representaciones mentales y sólo actúan si son interpretados por seres huma:nos88• Pero po1· otra parte, es un mductor de representaciones cuyo p~ena cial es infinitamente superior al de cualquier conjtmto individual de rep:resentaciones mentales e, incluso, a la suma de las representaciones mentales de todos los imliv:itluos que viven en ·un momento dado. Por tanto, aunque desde un punto de vista causal la existencia misma del mtmdo cultural dependa de la representación mental, evoluciona sagón una dinámica propia que da :facto circunscribe en gran parte las l'epresentaciones mentales que un inilividuo dado puede alimentar en un momento dado y en una sociedad dada. Para decirlo de otra forma: si la génesis de la cultura y su existencia dependen radicalmente del hecho de que los seres humanos posean la capacidad neuro16gica de desan·ollar representaciones mentales, su evolución ha adquirido una dinámica ampliame-nte autotélica, en el senti· do de c1ue loa seres humanos la ·tratan como un campo que merece ser desarrollado por si mismo. Esto vale tamb:ién para las ficciones canónicas, que son uno de los dispositi.. vos esenciales de ese mundo cultural. En efecto si las artes miméticas .son realidades emergentes en relaclón con los dispositivos miméticos q1.1a estamos estudiando po:r ahora, es p:remsamen-te porque se desarrollan segtm la doble dinámica -dependencia y autotelismo-- propia de lo.s hechos culturales. · Una de las dificultades que plantea la noción de
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!la Segt1n la pe:r.spectiva naturaJistn que adopto, ni que decir tiene qua las representaciones mentales en .s:f mismus son una propiedad biológica e~tre otrns de la especie humana. La cultma no ae op~Y.ne a lo naturaleza, moo qua es también tm producto éle la evolución biológica.
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en vez de concebir la representación mental como un hecho psíquico y los dispositivos l'epresentacionales inventados por los seres humanos como hechos simbólicos, reducimos la noción de representación como tal a la rep1~esentaclón en el sentido lógico del término, es decir, que medimos todas.nuestras l'epresentaciones en función del ideal ve:riñcacionista y, por tanto, en función de un uso muy específico de las facul· tades repJ·esentacionalesw, Esta doble reducción a.'!plica.sin duda por qué la cuestión del valor ref'e1•encia1 -o más bien de la ausencia de tal valor- constituye en general el núcleo de las discusiones filosóficas dedicadas a la ficción, ya se aborde en el marco de una teoría vm·ifuncional clásica o en el de la lógica moda100• De la cuestión de las relaciones ent1•e ficción y verdad referencial no me ocuparé hasta el próximo eap:ítulo, pero, como toda teoría de la referencia y, más ampliamente, toda teoría ele la verdad presupone explícita o implicitamente una concepción de la :t'epresentación7 es indispensable que explique brevemente la perspectiva desde la que abordaré el asunto. Para decirlo simplemente, ni la redueción de las modali~ dades de la l'e:presentación a la distinción entra representaciones verdaderas y representaciones :falsas, ni la reducci6n de la cuestión de la verdad a la de la verdaclt•efe:tencial me parecen legítimas. Desde luego, es innegable que la :representación mental y la representación simbólica .son «estructuras semánticas~> en el sentido lógico de esta expresión, es decir, que siempt•e «Be rel'i.eren a algo». Pero esto no signiñruJ Esto no as una eritica del ideal ve:r.i:ficacionistn. La cuestión de saber cuáles .son las funcionalidacles mt.tltiples de la :represan:tación no se con· funda con la de las exigencias legitimas que tlebe ru:epta:r toda :represen· tación que se pretenda descriptiva o anallticn -como es el caso del presente trabajo-. 110 En efecto, la legitimación da los mundos ficcionnles pol' la teoria :de los mundos posibles, es decil•, por la lógica modal, apunta también a «salvru·» la ficción clesde el punto de v:ista de la deñnición lógica de la representación. Ahora bjen, PaveJ (1988) ha demostrado qua los mundos ñccionales son irreductibles a los mundos posibles da 1a lógica modal, tle fo1•ma que esta t1ltimn no poclrin gfll'nn'Mzar la operru:ión de saJvamento que se espen1 da ella. Ver también página 191.
ca que la cuestión de su ve1·dad o su falsedad constituya el eje de su funcionanriento. En efecto, la relación de cambio es imnanente a la naturaleza misma de la representación (ya sea men·tal o simbólica), con independencia ele la cuestión de saber si al objeto al que se :refiere por el simple hecho de se:r una l'epresentación le conesponde efectivamente un objeto trascendente en tal o cual universo de :referencia. Dicho de otra forma, antes incluso de que la cuestión de la ve:rdad y, a fo:rtlo1i, la de la verdad referencial en el sentido lógico del tél'mino, entren en juego, la·represen·taclón ha definido preM viamente el ob.jeto (al que se l'eñere) como objeto represen~ tado. Esta estru.etura es común a todas las representaciones, cualesqme1·a qua sean sus condiciones de satür!acclón. Esto explica por qué no me parece eo:rr~eta la idea que distingue entre una modalidad de representación es:pecffica· mente ñecional y una modalidad factual. No.existe más que una sola modalidad :representacional, porque la capacidad rsp.resentaeional ha sido elaborada por la selección natmal como inteYmecliarla entre nuest1•o sistema nervioso central, poo• 1.m lado, y el medio exteiio:r y nuestros propios estados internos, po.r otro. Por otl·a parte, existen numerosos indicios que dan fe de esa unidad de funcionamiento del mecanismo rep.resentacional. Así, desde el ptmto de 'Vista psicológico no existe diferencia alguna entl'e las operaciones representa.. cionales inducidas por la lectm·a de un relato histórico y las inducidas por la lectura de un relato :ficcionru. En el capítu· lo siguiente veremos que esto no significa que no haya di:Jerencias entre las dos experiencias, sino que esas diferencias no se sitúan en el nivel del estatua de las representaciones ind~1cidas. Por otra parte, las invéstigaciones de psicología cognitiva han demostrado que existe tm paralelismo inquietante entre la actitud q11e adoptamos ante las percepciones y la que adoptamos ante los enunciados que nos son dhigi· dos. Nuest:ta actitud general ante nues·tras percepciones es la de la creencia ingenua, lo cual es perfectamente normal en la medida ·en que en la mayo:rfa ele las condiciones esa confianza perceptiva ingenua es'tá justi:ficada. Ahora bien~ Ruth Millikan se:f1ala que lo mismo pasa con lo que aprendamos a través de la palabra: «Se supone en general que la
· adquisición da información por medio del canal lingüístico es un p1•oceso :radicalmente d:ilerente del de la recogida de info:r.mnaión realizada di:rectamente por la vía pm•ceptiva. Sin embargo, hay razones para admit:il' que la dif'e1·encia ha sido ampliamente sobrestimada y que en :realidad nuestl·a costumbre de conñm· de forma aCl'itica en lo que nos cuentan se parece de mantn•a sop1•endente a nuestl•a fo1'!Da de confiar de forma acrltica en lo que vemos. Existen, por ejemplo, pruebas experimentales que denmes:t:ran que lo que nos cuentan es directamente t:l'aduciclo en creencias> a menos que emprendamos un trab~o cognitivo para impedir ese paso -es tlecil·, que ocurra igual que con lo que pen;:ibimos a travé.s de otros canales-»m, Me parece que ese paralelismo puede explicarse por dos :razones. Por una parte, nuestl·as experiencias perceptivas y nuestro acceso lingüístico al mundo no fo:rman islotes separados, sino que, por el contra· rio, están totalmente interconectados. La segtmda razón, más gene:rnl, obedece al hecho de que toda representación conlleva un contenido :representaclonal, ya se trate de las representaciones inducidas po1' percepciones o por enunciados, o hasta ele las representaciones endógenas surgidas de nuestra «imaginación». La dificultad no es hacernos c:reer que nuestras representaciones ·tienen objetos «realeS» que se corresponden con ellas, sino al contrario impedirnos dar eré-· dito espontáneamente· a todo lo que vemos, oímos o imaginamos. Y ahi están los sueños para demostrar que esto vale tanto para las imaginaciones como para las pe:rcepciones: si los vivimos como si fueran reales cuando se trata de :puras ficciones urdidas de mane1•a endógena (incluso si, como todas ·las ficciones, reutilizan matel'iales ·repre.sentaclonales ), se debe simplemente al hecho de que, :por razones relacionadas con el estado del suefio, el conjunto de mecanismos de control que dmante la vigilia nos permite distinguir entre las representaciones exógenas y las :representaciones endógenas está neutJ•alizado. Ciertos filósofos 11
Millikan (1f>98), página 84. En la h:ihliograña
de 811 artíeulo, el lec·
tOl' encontrará las ·.referenC"lns a los experimentos cuyo resultado globnl
resume la autora.
l insisten en las diñcultades de esta creencia espontánea en la adecuaei6n o la veracidad de nuestras l'&presentaciones. Esas dificultades existen, :po1• supuesto, pel'o si tuviésemos que somete1• a 1.ma critica rigurosa el co~unto de creencias que hemos adquirido (y seguimos adquiriendo) a través de (•lo que hemos visto)>, o incluso a ,través de «lo que hemos oido decll'i> y «lo que hemos leidO», tenéhiamos que abandona1· in· nume1•nbles creencias que nos son indispensables para guiar los comportamientos cotidianos más necesarios para nuestl·a supervivencia (biológica y social). Se impone una última precisión: no hay que confuncli.r el hecho de q11e toda representación posea condiciones de satisfacción con la tesis según la cual toda :repl'esentación puede ser juzgada en términos da vm:dad y falsedad. La ve1•dad es una condición es:peci:fica ql.Ul queda satisfecha cuando la l'epresentación se cccoo'l'esponde» con las cosas, es decir, cuando estas son como la rep:1·esentación (•dice» o «muestra» que son. Pero esta condición sólo es pe11ii.nente en las repre· sentaciones con una función descriptiva. Abora bien, nues· tras representaciones cumplen otras funciones que poseen todas ·sus condiciones de satisfacción propias~ i1>.reductibles a la cuestión de la verdad y la falsedad. Am, las representa~ clones que expresan estados volitivos no tienen como fun~ ción adecuarse al mundo; en su caso se b•ata, al contrario, de adaptar el mundo a la rep1·esentaclón. Por otra pa:rte, a menudo la I'elación descriptiva está incrustada en otl•as fun. clones, es decb·, que el éxito de la descripción no debe medir· se en relación con su adecuación al mundo, sino únicamente en relación con su capacidad tle inducir tma creencia cuya fuerza da convicción es capaz de trans:nútirsa a la twgumentaclón a la que sirve. La incruatac:ión funcional más estudiada es la que dota a la rep1·esentación descriptiva de una función persuasiva (es el objeto de estudio de la retórica). Pero hay otras incrustaciones f\mcionales igual de impor· tantea, co:rno la incrustación modelizante. Podemos encon· tra:l'la, pm· ejemplo, en las fábulas: la función ele las narra~ clones etiológicas en 1·elación con la Yegla general que ellas mismas <(fundan» es la de 1ma modelización que concretiza la regla. Tenemos aquí el ejemplo de 1m funcionan:riento
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·indudable-mente cognitivo de un dispositivo narrativo, en el eualla cuestión de la ve1•dad re:fe:l'encial ni se plantea, pues el relato no tiene más función que ejemplificar la regla gene-
ral a través de una especie de «experiencia de pensamiento» (nan·ativo). Conviene examimu• el pl'Dblema más particulru.• de la l'epl'esantaci6n po1' imitación a la Juz de este bosqn~o algo apresurado de la cuestión gene:ral de la l'eprese:ntaclón. Entre los medios :representacionales desarrollados por los seres humanoa, existen algunos que descansan · en t•elac:ione.s miméticas, porque funcionan explotando relaciones ele similitud entre el signo y lo que este representa. Algunas :fonnas de la encarnación pertenecen al ámbito de esta representación por imitación. Es el caso del trab~o del actor, por tl)emplo; que :imita a aquel al que por otra parte representa (incluso si aquel al qu.e :imita no tiene más que una existen-: cia ñccional). En cambio, no es el caso del embajador, que encarna el país que representa sin que esa función de representación implique la meno1· 1·elación mimática. . Contrariamente a una creencia tenaz, la idea da que puea dan existir dispositivos s.imbólicos que funcionen a través de relaciones de sin:rllitud y, por tanto, como representaciones pm· imitación, no plantea ningún p:roblema en pa:rtieula:r. En afecto, ya que somos capaces de reconocer sin:rllitudes entre objetos del mundo, no veo por qué seriamos incapaces de fabricar entidades :parecidas a ot1·as entidades y de servirnos de las primeras :para transmitir información sobre lns segundas, de tal :forma que la :información transmitida se incruste en la relación de semejanza, es decir, que el signo nos informe sobre la cosa a la que l'emiie gracias a la 1·elación de semejanza que lo une a ella69 • Dicho de ob'fl :fo:rma, pm·a explotar de manera eficaz los signos mi..métieos, la humanidad no tiene necesidad de 1ma capacidad especial sobreañadida a la aptitud general que le permite reconocer similitudes entre obje·tos. La mnca diferencia que .separa la i1:! ATthm· Danto (1989, páginas 130Ml35) e.a uno de los pocos ñlósofos actnale.s qua defi&ndan In pel'tineneia de la l'alaeión de seml;1innzn. Ver sin embm·go también C~mie {1995, páginas 79·112).
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simple it1entlñcaci6n de una similitud entr~ ?bjetos.d~ m~· do del reconocimiento de una representamon por imitac16n reside en el hecho de que en el segundo caso debemos irrterPl'etar la :relación de similitud factual como el veh:ículo de una relación de representación entre la -entidad mimética Y el objeto imitad~. Faro esta condi~ón es válida :!?ara todos los tipos de signos, puesto que un s1gno sólo funmona como tal si es reconocido como signo. La idea según la m1al la representación por :imitación plantemia un problema particular se explica, me ~~·ece; por el .hecho de que, cuando hablamos de representaroon m;mé~ ·tica, a menudo pensamos que la analogía debe opm·a:r drrec· tamente entl:e el representante y el representadoa4• Desde luego, hay casos en los que es así. Por ej~mplo, ~a encarnación ac..>tancial se basa en un lazo de semeJa:p.za directa entre la repl'e.sentación (el trabajo del actor) y lo ~ue es rep1•es~· tado (por ejemplo, Hamlet matando a Poloruo). Esto no ~ug· nifica que en situaciones de ese tipo la relación de semejan· za en sí misma sea ya 1.ma l'elación de representación. Para que se transforme en relación de representación, debe existir una estipulación social que la dote de esa ftmción. El t:l'a· bajo del actór no representa la acción ~e H~Er~ J!Orque se asemeja a tal acción. En efecto, la relamón de smúlitud no es la causa de la relación representacional sino su medio) su instrumento. Pero hay ot:t·o punto mucho más importante. En el ter:reno donde la cuestión de la semejanza y la analo. g!a se discute más acaloradamente, a saber, el de Jos signos visuales, la relación de semejanza pertinente ·pai'a la representación po1· imi·tación no es una 1·elación directa entre el signo y lo que este representa. Esa relación enlaza el signo con las modalidades perceptivas de conocimiento de lo M
Goodma:n (1990), página 40, señala muy perlinantemante qua la
semejanza no :pod:da ser una condición suficiente de l.n representación. Pero va aún más lejos: reChazando la idea de tma l'epresentaeión por semejanza, excluye da hecho la similitud de la 1·elaci6n rep:resentacional y no ve en ella más qtle un e:rite-t>iP (falaz) de :lldelidad o de c.o:r.raeclón. ~~ Para una argumentación equ.ilib:rndn de la pertinencia tle la noción de analogía en el teneno de las Tepresentaeionas vismlles, VI?Jr Ballour (1999), páginas 10.18.
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repre.sentado. Una represen·tación :ügm·ativn en dos dimensiones o tma fotogra:ffa no se asemejan directamente a los ob,jetos que t'epl'esentan, s:ino a las modalidades de ~~ ptn·· capción visual a través de las que tenemos un acceso duecto a los objetos en cuestión. La convicción de que (cla represen· tación icónica imita a la realidad» -convicción que sirve de contrapun-to fácil n las posiciones convencio:nalistas- pre· supone una identiñcación entre el objeto ptn•cibido y el objeto .sin más. Esta identificación, la del <
En Jo que conciel'.ne al problema dal «condicionamientO» de nuest.roa órganos sensoriales por las limitaciones acológ:lcLI& que ejercieron su p~e- sión sobre la hominbación, y por tanto a la enesti6n de la especificidad biológica de nuestro «nicho cognitivo», ver por ejemplo Oese:r (1987), páginas 151-63. Seglill Vollmer (1983, :página 47), ese cru·ácter funcional de la percapcíón en 1·elación con nuestro nicho ecológico particular es responsa· ble de stl inndecunción, yn que los objetos de investigación pe1•taneeen a dimensiones de lo real situadas fum·a del •mesocosmo» (es decir, ele un unive1·so de-linido especiahnente por magnitudes objetales cercanas a las de nuestro propio orgmrlsmo, por dimensiones es:pnclales adaptadas a nuest.ra velocidad de desplazamiento, etc.) para el que nuestro aparato cognitivo fué seleccionndo por la evolución biológica de nuestra especie. De ahí nt1estras dificultades para <
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nes naturales en el marco de las cuales la humanidad ha
evolucionado, ha qtteda.do demost:l'ado que, en circunstancias no1'males, el objeto percibido y el o}úeto sin más pueden identificarse.
La cues·tión de la similitud entre representación gráfica y percepción vis·ual también debe se1· distinguida de la tesis (que se remonta a Aristóteles) ele que la percepción de un objeto se asmneja al objeto percibido y. más generalmente, · según la cual nttestras ideas representan los objetos exteI'.iores por una relación de semejanza o de isomo1•fismo entre
ambos. Admitir la existencia de sistemas simbólicos basados en una relación ele simllitud no implica que debamos de.· fende:x• una teoría mimética del conocimiento o de la percepción. De hecho, me parece qtte ave1iguar si la percepción visual se as~meja al objeto percibido simplemente carece de sentido. Podemos decir que, para construir un modelo coherente de lo real, la percepción visual (del mismo modo que la percepción auditiva) se beneficia de nuestra capacidad para reconocer simiHtudes entre o'Qjetos; en cambio, la idea de que existe una relación de similitud entre la visión y el objeto visto es, hablando con propiedad, ininteligible, pues· to que presupone la existencia de 1ma. terce1·a :instancia que estaría en condiciones de com:pantr el objet9 <•en sil> y la visión del objeto66• Es igual de impm•tante distinguir esta tesis del pl'Oblema del isomorfismo de una representación simbólica -por ejemplo, una proyección (foto)g:ráfica bidimensional de 1.m objeto- con la percepción de ese :rriismo objeto. Cuando no.s planteamos la cuestión dé la similitud en el ámbito da la l'elación entre una representación simbólica de un objeto del mundo y una modalidad perceptiva de ese mismo objeto, nos encontramos en efecto en una situación a S<~ Esto no illgni.flca Ql.ls la cuestión de saber si nnestm visión de un objeto es correcta o ·fiel ea:razca tle sentido, pues pnra responder a asa cuestión podemos refmir:noa a otrns actos visuales, a otras modalidades pexceptuales, o incluso a otras hm-ramientas da cnnocimlen'to (incluidos los instrumentos artificiales). Lo que no tiene senticlo es p:regu:ntnrse si el modo de conocimiento visual camo tal se asemeja al objeto que permite ver.
tres bandas: la rep1·eaentación simbólica, el objeto visto67 y la conciencia humana que -sacando pmtido tle sus capacidades de c1iscrim:inac:i6:n de las similitudes- puede medh· la semejanza entre el objeto visto y el objeto descrito o f'otogra~ fiado, pues la pintura o la fotografía son, a su vez7 objetos de visi6:n68• Aquí no hay necesidad alguna de üna «superconciencia» o de un <•ojo divin·O» con un acceso absoluto a lo real que le per:n:rit:iese escapar, así, de la aspectualidad intrhlseca de la representación (humana)69 • Por otra parte, no hay que olvidm· que nuestra competencia en el terreno de la :inte:rp:retación de las relaciones de similitud por proyección visual no data de la invención de los primeros dispositivos re:presentacionales, sino que, en forma de sombras y reflejos, la na:turaleza ha confrontado siemp1•e a la humanidad con tales dispositivos. Y sabemos hasta qué punto esas imágenes natu1·ales han fascinado a los seres humanos, Pl'ecisamente a cEmsa de su pode1• ·mimético: Narciso se ahoga al querer abrazar su ref1~o, Li Po sufre lami.smasuer· te al querer a·trapar con sus:manos el reflejo de la luna en el agua del lago. Es posible que sirvieran de modelo cognitivo a los seres humanos cuando se trataba de imaginar y crear los primeros dispositivos artefa.ctuales de representación visual, pues compartían su característica esencial, a saber, el isomorfismo inilirecto entre representación y objeto repreft sentado. A menudo se objeta a la idea de representacian por imi· tación que es imposible deHmitar el campo de las :restricciones de isomorfismo pertinentes pa:ra distinguida ue otros ll7
De becho, en la mayoría de situaciones se trata más exll.ctanumte
de una huella mnemónica en C01'l'a1ació:n con actos de visión del objeto, o del tipo de objeto, en cuestión. Rfl De hecho, esta situación no· es más que un caso pm'ticulm· del «isomorfismo de seguntlo gradO>•, que, según Edehmm, define la relación entre l'ep:resentación y objeto :representado. la teoría mimética del conocimiento propuesta po1• Ariatótelas y que aún encontramos en el Wittgenstein del Tractatus se apoya en cambio en la itlea de un
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tipos de representación70 • Hay que señalar prime1·o q1.1a en toda su generaJidad al p1·oblema de las restricciones de isomorfismo no es específico de la representación po.r :imita· ción, sino que hace referencia a la relación de similitud como tal. También se plantea, por ejemplo, en el te1':teno de la.s cla~ siñcaciones pe1·ceptivas o, incluso, en el de la identificación de mu\ OC1.ll'l'ancia a otn1, de un mismo objeto, de una misma pel'Sona, etc., pe1·o también en el del reconoeimiento de 1m m:ismo tipo a través de ejemplares múltiples, una aptitud que necesitamos para poder identificar, po1· ejemplo, los fonemas de una lengua11 • Por otra parte, se plantea exacta~ mente de la misma manera en todos esos terrenos, por la simple :razón de que el mecanismo cognitivo es siempre el mismo. Aho1•a bien, los trabajos de.sar:rollado.s en el tm·.reno de la percepción, y especialmente de la categorización perceptiva, tienden a cle~ostrar que los mecanismos de identi~ ñcación perceptiva (de un mi.smo objeto de una oClll'l'encia a otra, o de tm mismo tipo a través de ocurrencias múltiples) son endógenos y «no penet.mbles cognitivamente»72 , es decir, que son constitutivos de la percepción y operan de manera 1() Asi, Nelson Goodman señala: «La teol'ia de la rep.t•esentación·copia queda candennda poo· S\l incapaeitlncl para .especiñcm• lo que es suseepti· ble de ser copiado», (Goodman, 1990, página 37.) Goochrum emplea argumentos del m.lsmo tipo para re:futro·la idea (defendida especialmente por Gombtich y Gibson) según la 1mallas limi~c:ionea de la perspectiva pie· tórica y las de la visión humi.Ulll serían isomorfas (Ibídem, páginas 39·46). Sus c:ríticns, además de no clistinguir claramente entre «isomorfismo de primer grado» e (cjsomo1·fiamo de segundo grado», presuponen que la con· cepc:ión ele la representación por imitación se apoya en la ic1ea de 1m isomo:rflsmo matemático, es deci:r, de una co:rrespomlencla plmto por p1mto entre dos espacios Jn·oyectivos, y que excluye la existencia de esquemas rep:resentacionales cultmalmente espeefñcos -algo que nunca ha sostenido nadie-. 11 • De hecho, el :funcionamiento da cualquier sjstama simbólico requia· re la intervención de nuestras capacidades de categm'izaci6n por simili· tud, por el simple hecho de que debemos sel' capaces de l'e:identiñca:r 11n. mi~mo mgno a través de múltiples ocm'l'enc:ias. De nada IDl'Ve entonces agJtay el estaru.lru:te del convencionalismo semiótico con la espe1•nnza de de¡;¡embarazm·se de la similitud y sus ptoblemas. n Ver MilHkan {1998), para indicaciones Mbliográ:ñcas.
automática. Y en la medida en que todo mecanismo de iden~ ti:ficaci6n perceptiva descansa sobre un mecanismo de reconocimiento de la.s similitudes. ]o que es válido para el pri· mero lo es a fortiori para este último. Por lo tanto. es :inútil qt1e1·er buscar criterios (epistemológicos) de similitud, pues los criterios sólo tienen sentido en relación con los procesos penetl·ables cognitivamente. Las ve1·daderas cuestiones pel'· tinentes son saber cómo se desarrollaron los mecanismos de reconocimiento por similitud, en qué condiciones empíricas se activaron y cómo funcionan. Y esas cuestiones atañen a la biolog.ía evolutiva, la neu.ropsicolog:ía y la psicología, más que a la lógica o la ñlosoña. Aún quedan dos puntos que merecen nuestra atención. El primero es que si las l'epl'esEmtaciones po1· imitación func:ion~z: gracias a capacidades que, al menos en pa:rte, son cogrut1vamente no penetrables {las del reconocimiento de s:imilitllcles perceptivas), cabe espe:ra1· que su adquisición ontogenética (en el marco de la mad1.u·aci6n del individuo) se apoye en procesos de aprendiz2\)e dife:rentes de los que son necesarios para la adquisición de otras competencias simbólicas. Aho1·a bien, la adq1.úsición, pm• ejemplo, de la capaci~ dad de identificar col'l'ectamente oijeto.s J'epresentados g:rá~ fica, fotográfica o f.ílmicamente, es en efecto una simple extensión de las capacidades de reconocimiento visual y no requiere ningún ap1·endizaje especifico {un niño de un año ya no t:iene p1•oblema alguno para identificar correctamente representaciones gráficas o fotográficas). El segundo punto es la facilidad de genm•alización transcultm•al de lo.s dispositivos de representación simbólica basados en la repl'esentación por imitación. Desde el principio del siglo xx, los historiadores del arte no han cesado de acumular .pruebas que demuestran que los esquemas de isomorfismo visual adop~ tados por las diferentes tJ.·adiciones pictóricas no coinciden, y que las diferencias de una cultura a otra a veces son muy grandes. Sin embargo, cualqmeJ'a que sea nuesb·o t1·as'fondo cultut•al, establecemos espontáneamente equivalencias entre nuestros propios esquemas representac:ionales y los de otras culturas. Gracias a nuestras equivaJencias, abordamos, por ejemplo, una representación visual egipcia o china 99
de la misma manera que lo hacemos con una imagen gráfica surgida de nuestra propia cultura, con ayuda de capacidades de reconocimiento analógico adquiridas en el marco de esta. Esto demuestra que los esquemas gráñcos, aunque diferentes de una cultura a otra, son no obstante compatibles tmos con otros. Todos obedecen a :restricciones núnimas comunes, que, sin duda, son impuestas po:r los limites de funcionamiento (en nuestra especie) de los mecanismos del reconocimiento po1· similitud, 6. La mtmesis como medio de conocimiento
El reconocimiento de la ftmción cognitiva de los v.rocesos miméticos ha encontrado {y a1m encuentra) múltiples resisw tenclas. Estas se deben esencialmente al hecho de que más de dos :milerrlos de racionalismo :filosófico hru.1 tendido a restar cualquier legitimidad a los procesos de aprendizaje :po:r imitación y par irunm·sión. Según esta visión racionalista, todos los conocimientos humanos son alabol'ados a través de :procesos de aprendizaje individtlales que darían lugar a er:eenclas ñmdada.s, es decir, justiñcables por 1·azones que se pueden expli~ citar y enumerar. Esta idea tiene un co:rolarlo: toda m·eeneia que seamos incapaces de funéla:r en :razones de ese tipo no · puede ser un conocimiento, sino como mucho una opinión. Ahora bien, el ap:rendizf:ije mimético posee ca.raeter:ísticas que van contl•a ese modelo racionalista. Los conocimientos adquiridos :por mimemas son interiorlzado.s en bloque por inmersión, al margen de todo control inmediato ejercido por el conw texto ambiental o por la instancia de cálculo racional. Del mismo modo, estos conocimientos son empleados espontáneamente -es decir, una vez más sin intervención de un cálculo racional- cuando se presenta el contexto situacíonal pe:rt.inente?:l, Este hecho fue puesto de manifiesto por Plat6n, cuando reprochaba al actor Ion el no tener un conocimiento racional de sus mimemas. Por otra prote, aunque los comportamientos que modelizan tengan una apariencia :reglada, los procesos mentales que culminan en la eonstitución de moda'a Va:r Bandura (1977), 100
página 12.
los de competencia miméticos no compol'tan ninguna elabo-ración de .reglas abstraídas por inducción a partir de casos particulares, sino que pl'Oeeden por asimilación holistica de ejemplificaciones l'emedadas en el nivel motor o imaginativo1'1. Finalmente, las competencias ru:lqu.ilidas miméticmnente comportan subrutinas que, en algunos casos, no son pene·trablesw, en el sentido de que no pueden aro· separadas del mimema que las ejemplifica. Esto no significa qua lo.s procesos de ap:randizi\\Je por imitación sean procesos inconscientes o que sean inducidos por estimulas subliminales: po1· el contrario, requieren procesos atencionales muy complejos; simplemente, esos procesos no pueden ser explotado~ pol' acti· vidades reJlexivas de abstracción de reglas o razonamientos. Por todos estos rasgos, las aptitudes y conocimientos adquh'idos poo· inmersión mimética violan los miterlos epistemológicos establecidos por el racionalismo y, entonces, es perfectamente cmnpl'ensible que este no les reconozca una verdadera dignidad cognitiva. PeTo la realidad es testaruda y, si los análisis presentados aql.Ú son correctos aunque sólo sea en líneas generales, una gi'an parte de los aprendizajes que 1·egulan nuestra l'elación con la realidad son efectivamente interiorlzados a través de la imitación de modelos eje:mpliñcantes y, por tanto, po:r inmersión, lo q"ln1 significa que no son adqu:hidos mediante una investigación iniüvidual fundada en un cálculo racional (insightful planning1a). El aprendizaje mimético, lejos de ser (
7~ Yfft Sha:oks (1994). pág:lnas 367·447, para un estmlio de los modos
·de aprendizaje no mediatizados por :reglas. 13 Ln expl'esión ea desaf01•tunad.n, ptm.s parece excluir loa pl'Ocesos prea· tenclonales del too•reno cognitivo. Esto se:rfn ahsUl'do, pues, como prueba el memplo de la visión, es·tos trataro:.ientos constituyen de hechv ln primera etapa de todo proceso cognitivo. Paro, como se b·atn ele la expresjón tácni· ca consagrada para designar loo hechos que me i:nteTesan aquí, prefun·o consel'Varla. Baste con l'ScOl'dnr que 'no penetrable cognitivamante' signi~ flca aimplementa 'no accesible a un tratamiento cognjtivo descendente', es decir, que escapa a totla influencia de un estado cognitivo consciente. 14 Miller y Dolln:rd, obra citada., dan mmunerables E\"iamplos de tales aprendizajes miméticos, que designan meclinnte la expresión «soeiallearning» («apl'endizaje social»).
un fenómeno secundario o marginal, constituye uno de los cuatro 'tipos canónicos de aprendizaje, j't1nto a la transmisión cultu:ral de saberes explícitos, al aprendizaje individual pór ensayo y errOl' y al cálculo racional. Y en el telTeno de los primeros aprancl:izajes del niño constituye, incluso, el tipo más extendido. Los estudios de psicología cognitiva han demostrado de manera coincidente que, en el niño, la mayo~ ría de los aprendizajes fundamentales no son aprendizajes individuales por ensayo y error (contJ·ro'iamente a lo que pretende la pedagogía rousseauniana), ni aprendizajes basados en elecciones racionales (contrariamente a lo que . pretenda el racionalismo ñlosóñco), sino ap1•endizajes sociales por imitación. Los niños se .sumergen miméticamente en modelos ejampliñcantes; estos modelos, una vez asimilados en forma de unidades de imitación, ele mimemas, pueden se1• reactivados a placer ulterlormente'7• ParadQjicronente, la parte del aprendizaje social es mucho más importante en el ser humano que en otros animales; desde el punto de v:U!tá cognitivo, el individualismo no se encuentra allí donde ten-. der:ímnos a localizarlo. Y es p1•ecisamente porque somos cog· :n:itivamente lllltcho menos individtuili.stas que los otros animales {fevoluclonadoS>>t por lo qua {al menos hasta ahora) hemos conseguido una vent~a decisiva sobre la mayo1':ía de las especies ter:res·tres. El ap:rentlizaje social compoi-ta en efecto una ventE\)a selectiva enorme sobre el nprendizEUe :indiviclual. Permite limitar la parte de la exploración mediante ensayo y e1·tor, que es una modalidad de aprendizEUe pm·ticulro'lllente costosa (y :peligrósa); gracias al aprendizaje social, estamos en condiciones de beneficiarnos de los éxitos (¡y sobre todo de los .enores!) de los congéneres que nos han precedido. Para decirlo de otra manera: de acuerdo con ,la transmisión explícita de saberes hecha posible :por la Jinvenc:ión de los dispositivos simbólicos, el aprendizE\ie :social por imitación p~mnite hacer «her~dables» los rasgos Hcomportronentales y otros) no susceptibles de ser transmi~ .!tidos po1· la herencia gené·tica73• Sólo gracias a qua la mayo71
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Ver Bandu1•n (1968 y 1977). Sobre las ventE\ias en términos de selección natm•al de la transmj.
ría ·de nuestros bagajes cogni'tivos nos son n•ans.mitidos po1· herencia culnu·al directa, ilisponemos de bastante ·tiempo libre para poder dediea.rnos a aprendizajes individuales muy complejos, de lm·ga duración y sin bene:ñt1o inmediato üu:tividades científicasJ l'eflexión :filosófica, c1·eacl6n artística, etc.). Richard Dawkins sostiene precisamente que la cultm·a humana como tal puede comprenderse en lo esencial en tér· minos de l'eplieación diferencial de memas70 sometidos a las mismas restricciones que los genes (y especialmente a tm proceso de selección natural), lo cual le lleva a ve:r en el aprenclizaje por :imltación el principjo evol"1.1tivo por excelen· cia de las culturas. Incluso si esta concepción está ftmdada en una analogía demasiado simplista entre código genético y categorizaciones mentales y no tiene en cuenta la complejidad de los hechos cultu:rales80, tiene el mérito nada desdeñable de recordar la posición central de los hechos miméticos en la consiJ•ttcción de la identidad cognitiva httmana. Me guataria llamar la atención, más partiaulro'mente, sobre cuatro puntos que pueden mostrar la eñcacin de los ap:ren~ dizajes por imitación al mismo' tiempo que su especificidad il'l'eductible. En primer lugar, hay qt1e :insistir en el p1·ofu:ndo vinculo que existe entre la función cognitiva de la imitación y la modelizaeió~ mimé·tica. De hecho, la modelización mimética e.s la etapa :centl'al de todo aprencliz~e por observación; todos los m:imema.S que pertenecen al ámbito de la imitación jerárquica o estructural (en cuanto que opuesta a la imitación de supm~ñcle ele los eompo:rtrunientos) son adquiridos gracias a una actividad de modelización de los principios operativos de la actividad :imitada. Tomemos el ejemplo de sjón mimética sobre la adquisición individual, ver el estudio ñmdrumntnl de Boyd y Rieherson (1985). 19 Dawkins (1996), páginas 257~262. El tál'm:ino 'mama' es por supues· to una contracción de 'mimemn'. ro Sero·le (1997) señala que la noción de mimemn, al tTatn:r la evolución de las Ideas del lpismo modo que la evolución de los genes, no tiene en cuenta el hecho de que la explicación de la evolución de las ideas a través de los procesos de iJnjtación «reqn:iere todo el apm·ato de In can.scienc:m y la intencionaliélad humana&• (página 105). 103
-
tm aprendiz .de al;fa.reJ•o chino o japonés qua se propone aprender su arte inspirándose en la manera de proceder de su maestro. Para esto, debe elaborar una rep1·esentación mental de los gestos manuales pertinentes, es decil', que el
modelo de competencia que elabora debe ser homólogo del que guia la, mano del maestro. Pa:ra elaborar ese modelo men·tal (y por tanto virtual), no se apoyará en instrucciones explicitas (o reglas) pmporcionadas pm el maest:t•o (en los artesanados artísticos de Extremo O:l'iente, en gmu~1·al, el maestro se niega a dar instrucciones), sino que i:nicim•á un proceso de inmersión mimética. Este proceso sin duda será doble. Por una pa:t·te, el aprendiz reproducirá reaJmente los gestos ele su maestl•o a :fin de as:i:milaT el p:rog:¡:·ama sen.so· motriz que controla los movimientos de las manos y las dedos de su maestro. Hay que seíialar que lo que le se:rvil•á de patrón para evaluar el éxito de esa aslmilación será, esenc:ial~ente, la semejanza entre el1>esultado de sus propias acciones y las 'de su maestro, pues no dispone de un acceso re.fleJrivo al proceso de asimHación en si mismo, que es cognitivamente «SilenciosO». Por otl•a parte, completará la imitaci.ón-:re:i:nstanciación con imitaciones virhniles, es decir, con simulaciones :miméticas puramente mentales (imaginará los gestos pe1•tinentes,los ejecutru·á en su imaginación). A :partir de los experimentos da.sart•ollaclos en los años sesenta, y ampliamente confu·mados después, sabemos en efecto qtle la simulación imaginativa es un operador cognitivo muy poderoso, especialnumte en el teneno de los aprendizk'\jes sensomotlices; asi, la repetición :imaginativa de un g.esto es tan eficaz como su repetición l'eal para al pt·oce.sa de aprendizaje de ese gesto. Concretamente, cuando pemmos a un grupo de sujetos que imaginen de manera repetida que ejecutan el gesto que tienen que aprender, y a otl·o grupo que lo aprenda ejecutándolo 1•ealmente de mane1·a repetida, y comparamos sus resultados después de cierto mímero de repeticiones, constatamos una shn:ilitud casi perfecta entre los progresos de los dos g.tupoa (comparados con un grupo testigo que no ha ejecutado ningún ejercicio, ni :re~ ni mental). El modelo mimético asimilado p01· esas dos vías cumplirá) en esencia, dos ñmciones íntimamente
ligadas: el aprendiz :podrá reinstancia:rlo en lo real -l'eali"
zarlo- individualizándolo de manm·a difmencial según las exigencias de tal o cual &'ituación concreta; y, por o·t:ra :parte, podrá l'eactivm·lo de manera pmamente endógena para rea· lizm· simulaciones mentales que, m.tando se vea confrontado a un :pl'Oblema técnico concreto, le permitirán escoger entre varias actualizaciones posibles. Sólo gracias a que los modelos miméticos poseen una organización jm·á1·quica que incluye una estructura secuencial, dife:rentes módulos de stlbl'l.1• tinas ·actanc:ialea y esquemas de coordinación motriz que pueden ser recomh:inados de diversas formas, son capaces de generar reinstanciaciones variables según los contextos, así como simulaciones mentales de·elecciones múltiples. Una segunda observac:ión impo1'tante ata:i.íe a la especificidad de los procesos mentales en juego en la cognición mi~ m~tica. Si lo.s mecanismos de adquisición y reactivación de los :mime:mas son rela:tivamente inaccesibles al control cons· cienta es porque, desde el punto de vista ele la evolución roológica, pm·o también desde e'l de la ontogénesis, activan módulos de tratamiento cognitivo más ~~antiguos>' y «básicos)) que el cálm.ilo racional. Hay que añadir que, contraria· mente a lo que sobreentiende la tesis platónica, la existencia de competencias complejas pero inaccesibles a 1ma tlescomposición ra~onada no está en absoluto limitada a los mimemas. Nuestra relación percep-tiva con el mundo (con las estructuraciones complejas que implica) es el escenm".io de pl'Ocesos cogn:itivos ext:t·&madamente importa:rrtes y continuos; sin embargo, por lo general, se efectúa al margen de todo cálculo racional. En efecto, contrariamente a lo que quisim·a hacernos c:reer ]a «ilusión fenomenológica» esgrimida por tantos filó.sofosa1, cuando pmcibimos el mundo no necesitamos inte1-pretal' nuestl·as sensaciones para abstraer las ca11sas reales: vemos (u oímos) directamente los objetos que han causado las percepciones82• P01• otra parte, por esa misma l'azón, si nos pidieran que justificásemos racionalmen-te nuestl·as certezas perceptivas más :fundamentales, al
PID'a una c:r:ítica tle la ilmtlón fencrmenológica, ve:r Place (1956).
!l!l
Ver página 96. 105
nos pond:rián en un comp1·o:nllso. Supongamos que ·usted dice: <
Sobr!l estos problemas, ver Shnnks y St. John (1994), a.aí como Pylysbyn (1997). u Pan\ tma defensa argumentada de la hipótesis de una iliso<:iación antl·e los procesos visuales mas fundamentales y los tl·t\tamientos cogni· ti vos conscientes, ver Pylyshyn (1997).
«Es difícil imagina1· un proceso de trans:misión social en el que ellengu~e, los estilos de vida y las prácticas :institucionales de una m.llttn•a sean inculpados a cada nuevo miembro por 1m refuerzo selectivo de comportmnientos forntito.s, sin intervención de modelos que ejemplifiquen las estruetu:ras culturales»87• Hay que añadir que .sólo las especies cuyos ·individuos poseen :repertorios complejos de 1nte:tacción pue· den bensficiar.se plenamente de las ventf\jas potenciales del aprend1zEde :mimético. Para ilust1·a:r las ventajas de este tipo de aprendizaje~ M. V. FJinn y R. D. Alexande:r tomaron como ejemplo la tJ·ansmisión de la competencia cinegé·tica en una sociedad de cazadores. Seg(m ellos, la mejor manera {en té:rminos de economía de tiempo y eficacia) para que un individuo ap1•enda a cazar bien no consiste en emprender un p1·oceso de ensayo y error individual, sino en imitar el comportamiento tlel cazador más eficaz del grupo89 , Estos autOTes añaden q11e la imitación tenderá a se:r global (u hollstica), pues el q11e imita no conoce pm· adelantado qué comportamientos, entre los muchos del cazado:r imitado, están causalmente 1·elaclonados con sus éxitos. Por supuesto, al hace1· esto, el ap1•endiz corre el 1'iesgo de imitm· también elementos qua, desde el punto de vista de la pura efi.. eacia cinegética, son l'l.lido informativo. Podría. suceder, po:r ejemplo, que el cazado1• más hábil ttlViese la costumbre de prepararse pará la expedición entregándose a ciertos comportamientos
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80 36
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Val' páginas 142·145. Ver Boyd y Richerson (1985), páginas •!0·60.
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Banéiw:a (1977), página 38. Flinn y Alexande:r (1982), páginas 383-400. ro Cuando los :rituales de preparación paTa la caza no son idio.sincra· sias, sino q~1e atafien a compo:.rtrun:ientos aocia:Jmente arraigados, su flmclón es nmy diferente: podemos suponer que todo :ritual sancionado social· manta cumple funciones pa:ra todos los nrlembl:os del g.I'Upo y que por 811
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l pel'tinencia da la distinción entra imltación de sup~rñcie e imitación jerárquica, pues el aprendiz de eaz~do:· es 1nc~pa~, a1 menos al comienzo del proceso de aprendizaJe, de discl'lminm• lo que es pertinente en téxminos de la estructm·a actancial p1·ofunda y lo que no lo es; por esta :razón con·e el riesgo de imitar hechos de superficie en .realidad inertes desde el punto de vista de la eficacia actancial. El ejemplo del aprendizaje del arte cin.eg~co n? debe;~a llevarnos a la conclusión de que el ap1·e~diza.Je por unitaCion está limitado al terreno de las aptitt1des ñsicas Y técnicas. .Esto me lleva a la cuarta observación bnportante: el aprendizaje por imitación desempeña 11n papel central en el aprendizaje de las aptitudes y las normas sociales. La ~cul tu:ración de los niiios se realiza mayoritariamente graCias a apl'Emd:izajes por imitación y no por una tranmmsión explicita de las normas: el niño imita los comportamie~to.s da. los adultos y al mismo tiempo ínter~oriza las no:~~~ n:nplfcrtas inc:rustadas en esos eompol'tamumtos. La Vl.Sibihdad. extrema de la t1·ansmisión escolar de los saberes en la soeiedacl con'tempo1'ánea a menudo nos impide ver este hecho. Pero incluso . en nuestros días, lo esencial de los aprendizajes sociales y morales (incluyendo la escuela) signe basándos.e en la asimilación mimética en vez de hacerlo en el apre:ndi· zaje explicito de normas y reglas. Este iiltimo no hac~ más que sumarse al aprendiuge por mimemas, lo cual explica su escasa eficacia cuando, por razones diversas, este fracasa. En el terreno mm·al, este hecho es partim'll&~rmente llamativo, como demuestra la ineficacia patética de la educación cívica escolar cada vez que no puede apoyarse en normas de sociabilidad ya incrustadas en los compm'ta.mientos cotidia· nos de los niños o los jóvenes. La razón de este hecho no. ~s en absoluto misteriosa: como muchas otras competenc¡as tanto conesponda a. un elemento de psicología so.clal a\wceptible de
·desempeñar tm papel causal en el éxito. de curuq\um· cazador ~de ese grupo). Un 1itu.al cuya función e.s reducir una angustia compartida por todo el grupo evidentemente forma parte de la eatructw·a compol'ta:nen· tal que el a))l'andiz debe rudmila:r: si no la asimila, se expone a 11Uil aJtua· ci6n de angustia que puede comprometer su !llxito. 108
básicas, la inteligencia social y las proh:ibicionJ;Js morales son desde luego comportamientos aprendidos (leamt), pero se prestan :mal a ser enseñados (taught). . La cuestión que se plantea es, evidentemente, sabe1· si lo que es válido para el apl'endiz~e pol' imitación y para la simulación cognitiva puede aplicarse al teneno de la ficción. puesto que gene1·almente se admite que esta pm·tenece al ámbito de la apariencia y no de la imitación concebida como reinstanciación o ejemplificación. Por tanto, incluso si la imitación-reinstanciaclón y la modelización mental que im· plica son útiles cognitivos, no está claro que podamos extender esta hipótesis a la ficción. En la i:mitaci6n~aparl.encia, el comportamiento imitador no produce sino una apa:l'iencia de lo que hnita, mient1•as que los mimemas que entran en juego en el aprendizaje social culminan en reinstanciaciones efectivas de lo que es .imitado. Hemos visto por ejemplo que el niño que «remeda» al cazador más e:xpal'imentado de la tribu se entrega a una actividad muy diferente de la del joven que :imita (realmente) al mismo cazado1•; el niño imita los signos de identificación de la caza sin cazar realmente, mientras que el joven interioriza la eatruc·tura actancial de la activi· dad cinegética real. · A estas alturas de la investigación no es cuestión ele :res:-> ponder a la cuestión del funcionamiento cognitivo de las :ñc~ clones, aunque sólo sea porque la idea según la m.ml la ficción se :reduce a la producción de mimemas con una mera :función de apariencia es falsa. Por ·tanto, me limitaré sim~.1 plemente ~ intentar demos·trar que, atmque as:í :fi.1ese, no dejarla de ser un vector cognitivo. Podemos verlo volviendo pm· última vez al ejemplo del niño que remeda lúdicamente la actividad da caza de los adultos (si allecto1• no le gusta el exotismo, puede reemplazar mi ejemplo por el de un niño que l'emecla la actividad de su madre o de su pad:re, mientras le cambia lo.s pañales al hermanito o hermanita). Aunque la imitación lúdica del niño sea diferente de la imitación efectiva del aprendiz de cazador, yn que no praptica realmente la caza, le lJeva, sin embargo, a efectuar realmente algunos de los gestos del cazado:r. Por tanto, le permite adquirir 1lll.a parte de los automatismos motores y las 109
secuencias actancirues que le serán útiles más tarde; cuando realmente tenga que aprender a cazar calcando su comportamiento efecUvo del comportamiento del cazador más eficaz. Dicho de otra :forma, una imitaeión~aparlencia taro~ bi~n comporta siemp1·e :mim.eroas en el sentido técnico del término, es decir, :re:instanc:iaciones reales da ciertos aspec· tos del compo1•tamiento :fingido; incluso la simple imitación fenomenológica de superficie conlleva :mimenlllS homólogos a lo que es imitado. Po1· s1.1pttesto, la diferencia entre los dos tipos ·de imitación no ha cambiado: las reinstanciaciones lúdicas no se apoyan en la estruetttl'a. aetancial eoncebida como actividad intencional completa. Pero vemos que esta diferencia no se opone en absoluto a que las acUvidades de mi:mesis lúdica puedan formru· parte de un proceso de aprendizaje por imitación. Por consiguiente, hay qt1e ampliar el campo de aplicación de esta última noción; el aprendizaje mimético no está limitado al campo ele la imi'taeión~re:ins tanciación, sino que también ope1·a a trn;vés de la imitación· apruiancia del fingimiento h1dico. Desde el punto de vista de la evolución biológica, no es imposible que las primeras manifestaciones del fingimiento hídico tuviesen una función cognitiva. Cuando los cachorros o los jóvenes monos juegan a atacarse y a mo:rde1·.se, esos juegos tienen como función permitirles adquiril•los automatismos motrices y una parte de la secuencia aetancial de la predación real. Al mismo tiempo, no hay duda de que esos juegos atañen al :fingi· miento h\dico. O. E. Wilson señala en efecto que siempre vienen acompa:fiados de se:ñales
110
1
Wilson (1975), página 141. Da:rwin (1998), páginas 65·66.
co:municacional en la mecüda en que transmite un mensaje que cambia la sig.nj:ñcación de las oil•as señales transmitidas, en este caso el hecho ele morder la mano de su amo. La existencia de esta metacomunicación ilustra la necesidad en q1.1e se encuentra todo fingimiento lüdico de anunciarse como fingimiento. Pero el ejemplo del terrier de Darwin demuestra también que sin duda, .inch1so entre los animales, el aprendizfije mimético no es la única función de los juegos de ñ:ngimiento. En efecto, el temer juega durante toda su vida con su amo ~ de manera general, los pe:rros 1 los gatQs y también los caballos o los asnos siguen entregándose a actividades de fingimien·to lúdico inell.'l.So cuando son adultos, es decil'1 cuando las actividades remedadas forman parte de sus :repe1•torios comportamentales de.scle mucho tiempo atrás. En los animales domésticos, esta persistencia del fingimiento h1dico en la ·edad ad1.uta puede estar ligado a su domesticación, en la medida en que la selección artiñciaJ practicaéla po:r los seres hu:mano.s en general ha :Piivilegiaclo los fenómenos de neotenia, es dach; la retención de los :rasgos típicos del animal juvenil-de los que forman parle los juegos de ñngimient~-. En lo que respe.cta a las especies salvEijes, evidentemente, esta causa no es operativa. Si dejamos a parte la eventualidad de l.Ula ftmción puramente hedonista (el placer autotélico de la descaxga motriz), la mayorla de las :imitacione:s-apar:ienclas entre los adultos de especies salvajes parecen estar ligados, bien a funciones :pru·entale.s (los padres juegan con los pequeños), bien a funciones rituales, por ejemplo la predación 1itual:izada (que se obsa:rva en la garza real, que, cuando corteja a la hembra, :realiza los movimientos motrices de la pesca) o la huida ritualizada (las hámhras de m.we1·osas especies l'Ennedan 1m comporta:m:iento de htúda frente al macho que quiere copular con ellas)93, llll Así, cuando comparamos el fenotipo de las razas da caballos domés· tices con el tle los eqttinos salvajes, por ejemplo el caballo de Pl:jewalSki, descubrimos que el J)l'imero se ba.sn en una sDlección da rasgos típicos de los potros: pata» desmesuradamente largas, cara afilada, ete. Ver por fd~plo Budiansky (1997). Ve1• Wilaon, obra citada, página 226 y ajguientes. 1)3
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Sea como sea) en los seres humanos, muchos fingimientos lúdicos se inscriben manifiestamente en al marco de los pxocesos de aprendizaje, incluso si la motivación inmediata que nos hace implicarnos en tales juegos es únicamente el placer que esperamos obtener. El hecho ha sido .señalado especial· mente por 1ouri Lotman, quien sostiene que la simulación lúdica posee al menos tres funciones: permite ap:rendm• un comportamiento sin quedar sometido a la sanción inmediaR ta de la realidad; nos enseña a modelizar situaciones sus. ceptibles de present(.U'se en el futu1·o; y, finalmente, nos perR mite acostumbrarnos poco a poco a situaciones disfóricas que tenemos que a.:frontar en la vida real (pone como qjemplo la muerte)9•. Uno de los campos donde la función cognitiva de la simulación lúdica es más aparente es el de los a)ll·ediz~es sociales. Así, cuando una niña (o un muchacho) j1.1ega con sus muñecas, :interior:iza al mismo tiempo cim'tas reacciones que más tarde pasarán a conformar las ftmc.iones maternas o paternas. Del mismo modo, en la medida en q1.1e los conflictos guerrel'Ds implican combates cuerpo a cuerpo, las j'1.1stas lúdicas entre muchachos los preparan para los conflictos :reales de la v.ida adulta. O tamb:ién, la experiencia en términos de interacción social que los niños adquieren gracias a los jt1egos de rollos forma para la vida social adtíl~ ta, en la que debemos no solamente cambiar de persona según el contexto en el que nos encontremos, sino además ser capaces de ponernos en el h1gar del otro, es decir, de ver el mundo a través ele sus ojos, aunque sólo fuese para :Pl'tWer (y, en su caso, prevenb·) sus l'eacciones. Ade-más, esta función de aprend:izaje no se limita a la infancia. De hecho, pai'· dura dm•ante toda nuestra vida. En efecto, mienb·as que los adultos de las otras especies no se entregan en absoluto a los juegos de fingimiento lúdico (salvo en las situaciones pa:rti~ ctilares que he citado: relación padre-hijo, neotenia seleccionada por al hombre, :fingimientos lúdicos :rituales genéticamenta fijados), los seres humanos les conceden una gran importancia a todas las edades. Esto parece estar vi:nm;ilado
con una dife1•encla relacionada con la maduración individual: en las otras especies, la a:ptituc1 para el a:p1·endiz~e de repertorios compo:rtam.enta.les nuevos disminuye dramáticamente tras la madurez sexual, mientras que en los seres humanos esa frontera está mucho menos mro·cCada9a. El he· cho ele que nuestro perfil cognitivo sea de natm·aleza naoténion, es decir, que nuestl·a aptitud para emprender nuevos aprendizajes no se pierda con la madm•ez sexual, nos hace capaces, dtu•ante toda nuestra vida, de adaptarnos a entornos muy diferentes entre sí. Por tanto, no es en absoluto sorprendente que los :fingimientos lúdicos puedan cumplir funciones cognitivas irnpoo'tantes incluso en la vida de los seres humanos adultos. Y lo q1.1e ea válido en general para los ñn~ g:imientos lúdicos también lo es en particular para las ·ñc~ clones a:rtfsticas {contempladas desde el punto de vista de su creado1•). No se t1·a:ta de afirmar que esta función de apren· dizaje sea la función de los jnegos ñccionales o la de la ficción a:rtística, sino únicamente que esas actividades, en e-nanto que fundadas en una relación de imitación~aparienw cia, son susceptibles de ser vecto:t'es cognitivos. Vemos, .sin embargo, qtte lo q11e precede dista mucho de resolver nuestro problema. Por una parte, los hechos que acabo de presentar sólo denmestran que la mimesis lúdica puede tener una función cognitiva para aquel que crea imi· tacione.s, Tal vez hayamos demostrado que lon puede adquiri:l' conocimientos entregándose a una práctica mimética, pero no hemos l'espondido a la otra vertiente de la objeción platónica, es decir, a la tesis según la cual el público que asiste a los espectáculos miméticos no obtiene ele ellos el menor beneficio cognitivo. Dicho de otra forma, el análisis es válido para los juegos :ñccionales donde el creador y el recep~ tor coinciden, pe1·o no para las ficciones artísticas, en las que los receptores no producen m:imemas, sino que se limitan a reactivar mimemas m·eados por otro. Por otta parte, e] aná¡¡¡;
Salvo en el terreno del a]ll'andizl'!je lingü:fstico por inmersión, apti·
tud que, cle.sgraeiadamente, dis:mln·uya fuertemente a partir del fmal de 04
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Ver Lotrn.an (1973), página 105.
la infancia, como todo adulto que aprenda l.llla lengua extranjera al mismo tiempo que su hijo podrá comprobar.
l lisis precedente trata ]a ficción como si pudiera reducirse a su parte tle apariencia y de inmersión n:rlmética. Pero> cuan· ·do nos interesamos en las ñccipnes, no e.s tanto el fingimiento lo que nos :interesa como aquello a lo que este nos da acceso: el unival'SO ñccional. Del mismo modo que, en el ap1·endiz~e por observación, la inmersión mimética no es más que el medio gt•aclas al cual asimilamos la estructura comportamental cuyo dominio q1.1eremos adquirir, en los dispositivos :ñccionales, la apariencia y la i:nmeTsión no son más que los vectores que nos dan acceso al universo ficcional. Para que la ficción pudia:ra ser un modo ele aprendiz~e mimético, sería necesario q1.1e la modelización ñccional tuviese un alcance cognitivo. ¿Y cómo podría ser así, si la ñc~ ción as engend1•ada a través de una apariencia y si, como parece p:robado, el universo q1.1e proyecta no existe más allá de ese mismo acto de proyección? Toclas estas preguntas se resumen en. una sola: ¿qué es la ficción?
711)
III. La ficción 1. Imitc¡,ción, engaño~ fingimiento y ficción En 1977, :el esc:dtor alemán Wolfga:ng Hlldesheimer publicó wa biografía de Mozart titulada simplemente Mozartl. Aunque ellibt·o provocó numerosas contl'oversias desde su aparición~ terminó imponiéndose como una da las biografías clásicas del músico. Cuatro años más tarde, en 1881, Hildesheimer publicó Marbot. Eine Biographie2• .Be trata de la biografía intalactllfll de un esteta y cri·tico ele arta inglés, Sir Andrew Marbot, nacido en 1801 y mum'to en 1880. Vi~ero :infatigable, tuvo la suerte de conocer a las figuras cnltunües más notables de su época: Goethe, Byron y Shelley, Leopaxdi y Schopenhauer, Ttu·ner y Delacroix (este último le hizo un retrato a lápiz litográfico). En todos aquellos que le conocieron dejó Ja impresión de ser mi hombl·e dotado de una inteligencia extrema combinada con un temperamento fuet'te, pero C1.ll'Íosamente despegado de la vi(la. Este fuá espe~mente el j1.úcio de Goethe, tal y como nos ha llegado grac1as a una carta que le envió a su amigo Schutz y a l1ll pasaje de las Entrevistas con Eckermann citadas por Hildesheimm·. Ma1·bot desapareció en 1830. A1.mque su cuerpo :nunca fue hallado, nume:rosos indicios hablan a favo:r de la hipótesiB de 1ma muerte po:r suicidio. Según las cm1ias y los papeles diversos encontrados tras su muerte, parece fuera de toda duda que durante vários años mantu1
Hildesheimer {1977).
2
Ídem (1981).
vo una relación incestuosa con su madre, Lady Catherine
Mal'bot. ¿Su (probable) suicidio tuvo algo que ve1· con esa relación incestuosa? Seg(m su bióg.raJb, más bien parece que Marbot llevó hasta sus 1lltimas coDBecuenclas una visión del mundo ·radicalmente pesimista, reforzalla por su encuentro con Schopenhauer. Con ocasión de la aparición de su libro, una parte de la critica alemana felicitó a Hildesheimer por rescatar del olvido una figu1·a histórica fascinante, no sólo por su trágica vida, sino también pm· sus teorías estéticas. Dos aiios más tarde, la obra fue traducida al francés co.n el título Sir Andrew Marbof3. Por lo que sé, hace tiempo que la edición francesa está agotada, pero en 1989 tuve la suerte de encontl·ar un ejemplar de saldo en la Fnac des Halles, en la sección dedicada a la critica artística. A decir verdad, yo estaba buscando otro lib1·o y me desconcertó un poco encont1·ar allí el Marbot, pues nunca se me habría ocurrido buscarlo en la sección de crítica artística. En efecto, conb·miamente a lo que creyeron los críticos que felicitm·on al autor por haber atraído la atención sobre 1m pensador desconocido, contl·ariamente también a lo que parecía haber creído el empleado de la Fnac q1.1e colocó ellib.ro en aquella sección, Sir And:rew
Marbot nunca existió sino como I'ep1·esentaclón mental ala· horada por Hildesheimer y reconst1-uida por cada lector del libro. Dicho de otra forma, a pesar de la indicación genérica que adorna su cubierta, Marbot es una biografia imaginária, un texto ele ficción.
En una confe1·encia dedicada a su libro, Hildesheime.r se asomb1·aba de que tru1tos lectores hubiesen podido llamarse a engaño: uSi tru1tos lectores y críticos han caído en la trampa de mi fingimiento-!, todo lo que puedo responder es que no es culpa mía. Es verdad que mi intención fue dar vida a Mro•bot, pero no quería embaucar (hintergehen, engañar) a nadie, incluso si hoy comprendo que la l'evelación de su carácter ·ficticio tal vez quedaba demasiado oculta y era demasiado • Ídem (1984). ·• Tüuschzmg, un ténnino que según los contextos signiflca engaño, mistificación, fingimiento o, incluso, maniobra de dive1·sión.
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débil En primal' lugar, es -posible encontJ·a:r tal revelación en el texto de la sobrecubierta, donde se dice que :Marbot es por así decirlo entretejido (eingewoben) en la historia cultural del siglo X1X -expresión que nadie pal'ece haber leído-. Y también en el indica, que contiene s6lo los nombres de las personas que realmente existieron, convirtiéndose. así el? la clave del libro. Por consiguiente, es extrafio que incluso Clel'tos lectores minuciosos y perspicaces no se hayan dado cuen·ta. No sólo hubieran debido concluh· a la vista del :índice que la historicidad dellib1·o planteaba problemas, Bino que además habl'ian podido establecer la inexistencia de 1Vlarbot consultando la Encyclopaedia Britannicct, las Entrevistas ele Goethe con Eckermann~ las cartas de Ottilia o incluso los diarios íntimos de Platen y Delaeroix, la autobiog:t·a:fia de Bet·lioz, las notas de Karl Blechen sobre su viaje a Italia o, finalmente, el minucioso diario de Crabb Robinson. A ñn de cuentas, el que no lo hicieran demues·tra la verosimilitud de la existencia de Ma:rbot»3• . En cierta forma, este asombro retl·ospectivo del autot· no puede sino asombrar6 • Los dos indicios de ficcionalidad a los que se refiere son tan débiles y están ta~ ocultos que haría falta un lector-detective para descubrirlos. Pot• otra parte, quedan más que contral'l'estado.s po1• los indicios masivos que, por el contrario, emptljan al lector a creel' que se encuentra ante una biografía real. Como ha señalado Dorl'it Cohn: «Se t1•ata de un enmascaramiento magistral»7, Y, sin embargo, no hay razó~ alguna p~ra. no confiar en Hildesheimer cuando afirma que .su obJetlYO no e1·a engañar al lector, sino simplemente «dm.· vida)) a su perso~ naje -o, para servh·nos de las nociones presentadas en el 3
,-.Arbeitrprotokolle des Verfahrens Marbot», en rllicleshei:mel' (1988),
páginas 145-146. o Retomo aq1.ú tmn pm1.e de los análisis p:re.sentndos en Schaeffe:.r (1989). Ver Dol'l'it Cohn (Cohn, 1992, retomado con algnnos cambios en
Cohn, 1999, páginas 79·95) para un excelente análisis rlel es~~tus genérí· co de Marbot de.sal'l'ollado desde la pe1·spectiva de la concepc10n hamburgiana ele la ficción. 1 Cohn (1992), página 302.
capitulo precedente, que su objetivo no era entregarse a un fingimiento serio, s:ino únicamente mrucimizar el componente mimético de su relato a fin de facilitar la inmersión ficcionaP del lector en el universo imaginario-. Entonces, ¿es Marbot una ficción o un engaño? ¿O se tl·ata de una ñc~ ción Y de un engaño? ¿O de un engaño, aunque la intención del autor fuese componer una ficción? Cualesquiet·a que sean las respuestas a estas preguntas (y a otras :relacionad~~ con ellas), Marbot, al ponerlas sobre el tapete, nos s1tua en pleno corazón del problema de la ficción. En efecto, si, según la hipótesis formulada en el capitulo prece· dente, la ficción resulta de la interacción de varios componentes más «elementales)), cada uno de los cuales tiene su propia dinámica, podemos supone1· que esta se cimenta en la fo1~ma en que realiza la integración de sus componentes. Como estos tienen dinámicas en parte divergentes, cabe esperar que tal integración no sea la de una estructura da.da ~e un~ vez por todas, sino más bien la de un equili· bno dmánnco, una homeostas:ia fluctuante y potencial~ mente inestable. El hecho de que Marbot no haya logrado -al menos para una parte de sus lectores- l'eaHzar esta integl'ación, el hecho de que haya sido 1'ecibido como un texto factual cuando la intención del auto1· e:ra ficcional, deberla mostrarnos a eontrariis cuáles son las condiciones que deb.en cumplirse para que el dispositivo ficcional pue· da func10nar.
. a En .todo esta capitulo, y por no hacer más pesado el texto, las expresumes 'mmersión' e 'inmel'Sión ficcional' designan lo que en todo rigor ~ab.l'.(a qt:o llamar 'inmersión mimética ficcional'. AuntJUe la inmersión ~cCJonnJ Ju~ciona exactamente de) mismo modo que la inmersión mimé· ~le~ «g.~nénea''• .tal '1 como ~s:a opera en el marco del apnmdizme por Jmltacwn, por eJemplo, se thstmgue en que sus consecuencias potencia· les en .el plano de las ~reencins, en el plano mokll', induso en el plano actancul~, son mrut1·~l1zadas por el marco pragmático del fingimiento compartido -y esto mt:luso cuando la inmersión :ficcional es actancial, 1.:omo la del actOl'-. La diferencia entre las dos situaciones no es entonces 1mn ~!'erencia en el proceso de inmersión en si mismo: se debe n la intar· VMclon de un factor externo.
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Para comprende1• el modo de :recepción de Marboi, hay que analiza1• más de cerca los medios desplegados por el autor para maximizar la fuerza de convicción de su ficción, pues son esos mismos medios los q1.1e, po1· el contrario, han contribuido a la invisibilidad del estatua ficcional de la obra. Podemos agruparlos bajo cuatro epígrafes: el contexto autol'al, el pa:ratexto!)) la unúmesis fo:rmal» 1 ~ (es deeh', la imitación enunciativa del géne:ro biograña) y la contaminación del uruvel'SO MtÓl'ÍCO (referencial) por e] universo ficcionaJ1 1: a) El contexto autoral. Ya he dicho que en la bibliog:rafia de Hildesbeimer, Marbot vino inmediatamente detrás de Mozart. Por tanto no es sorprendente que muchos lectores se fiasen de la indicación genérica Eine Biographie. Por otl·a parte, los dos textos .son muy parecidos desde el punto de vista de su construcción: en los dos casos, el autor dibuja el retrato de su personaje por bloques temáticos que le permiten lib:ta:tse tUl eierta medida del orden puramente cronológico de las biografías tradicionales. Ese mimetismo entre la biografía :real y la biogra:f.fa ñccional opera incluso en la esr!&ra de la representación visual de los libros. Así, los agradecimientos del autor están insertos en el mismo lugar, tienen el mismo diseño de página y están dirigidos, en gran parle) a las mismas pel'sonas. Añadamos que, antes de la publicación da Marbot, Hildeshe:imer ya había jnt:t·oducido a su personaje «en el mundO». En una conferencia sobre música que pronunció en 1980, un año antes de la aparición de su rela· to, podemos leer lo sigl1iente: ((El teórico del a:rte inglés And:rew Ma:rbot se negó a conversar sobre música con el joven Berlioz. Le dijo: "La música e.s una lengua intraduci~ ble: podemos hablar de su gramática, pero para cada tmo de nosotros posee una signlficaci6n diferente. Si todos com~ prendiésemos lo mismo, esto aclararía menos la mtísiea que ~ Sobre esta noción, que designa e] conjunto de indicios no :intrat&&· tuales mediante los cuales el autor (o el editor) orienta la lectura de su texto, ver Genette (1987). m Para esta noción, ver Glowinski Of.l87), páginas 497·506. 11 Para un análisis más detallado, ver Schaeffer (1989) y Cohn U992).
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nuestras afinidades e.spirituales."»12• Es cierto que hacia el ñnal ele la misma confel·encia, aclara que no vale la pena buscar indicaciones sobre 1Vlarbot en un diccionario, «pues me lo he invenhado»1ll, Paro una revocación no equivale a una amilación: lo más cliñcil no es hacer pasar entidades ficticias pm· reales, sino reducir al estatua :ficcio-nal a entidades que han sido introducicla.s como reales. En efecto, la simple ocu· .rrencia de un nombre p1·opio induce en el receptor tma tesis de existencia: sólo una estipulación explícita ele ñccionalidad puede, si no impedh· esta proyección, que me pro·ece inclisociable del mismo tUlo da los nombres p1·opios, al menos eircl,lllscrlbh· su campo de pm·tinencia de tal fo:rma que el nombre propio en cuestión no puedE(mezclm·se con los que designan a personas que suponemos (con razón o sin ella) existen realmente. . b) El paratexto. EJ elemento pa:ratextual de mayor peso al servicio de la estrategia del ñngimtento es por supuesto la indicación genérica Una biografía, que cumple una flm· ción de subtítuloH. Podemos señala:r que contrariamente al Marbot~ la biografía dedicada a Mozart no llevaba :indicación genérica. La difel'encia es fácilmente explicable: como se supone que los lectores conocen el nombre propio Mozal"t como designación de un person~e histórico, no era necesario precisa:r que un libro que portaba su nombre como ·titulo t.u•a una biografía. El segundo elemento pm•atextual impm~tante es la ico.nografia, empezando por el retrato (supuesto) de Ma:rbot que a4o1'lla la cubierta y asocia tm rost:m al nombre clel héroe. También aqui la semejanza con al libro sobre Mozart es casi total, con una pequeña dife1•encia: mient:ras que en el caso del músico ninguna indicación textual nos infornia de que el 17
was sagt Musilt aus» en Hildesheime~ (1988), páginas 59·60.
..
Ibídem, página 73. 14 • Cohn (obra t-1tada, página S17)trimbián stih:rayalaimportnncia deci~ siva de esta indicación genérica de naturaleza paratel!tunl. Ailade que, en cambio, para el lector que ya conoce el estatns real del libro, la indicaeión Eine Biogl"aphie deja de se:r \m subtítulo con f1mción p1·agmática y se con· vierte en una parte del título qua ya no se lee Marbot. Eine Biographie, sino más bien Mcrrbo1: Eine Biographie, 13
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retrato de la cubierta es el de Mozart, la biogra:lia ficticia tiene en la conti'acubierta una iclentiñcaci6n no sólo del pm·sonaje, sino también del a1·tista que se supone lo retrató. Podemos lee:r, en efecto: <~Cubie:rta: Sir Andrew Marbot. Li~ tog.t•af:ía a lápiz de Eugene Delacroix {1827). París. Biblioteca Nacional». Evidentemente, esta atribución cobra credibilidad graciás a la diégesis que consigna un encuent:t·o entre el pintor y Ma:rbot. Por ot:ra parte, el Hb1>o comporta, a semejanza ele la biog1·a:ña dedicada a Moza:rt, un amplio eu.a· de:rno iconográ:fico cent:l'al constituido en parte po1· repro· ducciones de cuadros y dibujos atribuidos a sus autores :reale.s pel'O revestidos da un componente l'eferencial falso. Y lo mismo ocurre con los l'et1·atos (supuestos) de la madre y el padre de Ma:rbot: se trata de dos cuadros pintados por Hency Raeburn, que se encuentran en la National Gallery of Scotland, en Edimburgo. Esos m.1adros, cuya identificación ha sido falseada, se mezclan. con retratos :reales de pel·sonaja.s históricos, como Leopa:l'di, Thomas de Qu:incey o Henry Crahb Robinson. La existencia de estos últimos refuerza por supuesto la c:raencia del lector en la ve:racidad de los retratos falseados. A esto hay que añadir unas fotos que se supo· na reproducen las mansiones familiares de los Marbot, .asi como unas reproducciones de los cuadros que Ma:rhot habrla visto dmante sus viajes y que comenta en el texto. El efecto da :realidad inducido po1· la reproducción de esos cuaclros beneficia el estatus ontológico del hál:·oe: las obras comentadas por el personE\)e son cttadros reales y, para colmo, el autm· los presenta al lector, ¿c6mo poch1a este último evitro· dotar al pe1•sonaje de una axistencia real? Otro elemento paratextual :importante es la presencia de un índice de nomb1·as, uso poco extendido en el campo de la ficción literaria, salvo en las ediciones criticas, como las de La Comedia humana y En bztsca del t.iempo perdido de la Bihliotheque de la Pléiade. El estatns de ese índice es .con~ tTad:ietorio. Por un lado, funciona como elemento mimético, pues :remeda un uso habitual en las hiog.t·a:flas factuales. Pm·o, por otro, Hildesheimer ha hecho también de él un indi· ce de :ñccionalidad, puesto que ha incl11ido únicamente los nombres de las personas históricas -da las que :intel"Vienen 721
en el relato y de las que simplemente son mencionadas-, excluyendo los personajes ficticios. Pel'O como en lv!arbot la g:t•an mayoría de nombres propios designan personas históricas, el libl'O presenta un desequilibrio cuantitativo abrumado.r en favo1' de estas, de forma que la ausencia en el índice de algunos nombres con denotación ñccional pasa fá~ cilmente desaperdbida. Por otl'a pa.rte, el hecho de que el índice trate de la misma manera a los personajes históricos simplemente :mencionados y a los que inte1'Vienen como aetantes en el relato refuerza aún más el efecto de realidruP5: los segundos desempeñan un papel decisivo en el dispositivo de inmersión, en la medida en que a través de ellos el u:nive1•so ficcional «contamina» al universo histórico. Las personas históricas que interactúan con los personajes ñeti· cios realizan acciones que no pudieron realizar «en la vida real», pues estas los ponen en relación con personajes inventados. En consecuencia, se encuentran ñc:cionalizadas. Pero comot por otra parte, sus nombres pmpios siguen vinculados a Jas personas reales, constituyen el punto de sutura entre universo histórico y universo ficticio. e) La mimesis foYmal. Entre los 1•asgos miméticos propina mente nm'Tativos que Hildeshe:imer pone en marcha para producir la apm·iencia perfecta de una biograña real, están en primer lugar los que conciernen a la postura enunciativa. H:ildesheimer adopta a la perfección la postura del biógrafo. Especialmente, hace todo lo necesruio para eviten:• que el narrador tome la consistencia de un yo-narrador (lch Erzii.hler), como Zeitbloom en el Dokior Fau.stus de Thomas Mann, pues una condensación así del sujeto narrador en personaje aleja su figura del autor real y al mismo tiempo ñccionaliza el relato. Por lo tanto no es posible constata1· ninguna ruptura en la postm·a enunciativa cuando se leen Mozart y Mcrrbot uno a continuación del otro. Po1· otra parte, H:ildesheimer adopta sistemáticamente una perspectiva ex· terio:r y se abs,tiene de toda foca1izaci6n interna. Así, cada vez que describe los supuestos estados mentales de Marbot, a Sobre la diferencia lógica entre estos dos rolas de los nnmb1•es propica históricos, ver De.scombes (1983), páginas ~51·280. 122
presenta su descripción como una inducción psicológica fundada en materiales públicamente accesiblesJ6 • De ahí por ~emp1o el frecuente rernn·so a las citas, cuyas fuentes siempre aparecen indicadas, ya se trate de pasajes supuestamente procedentes de los cuadernos de notas y cartas de Mm·bot o de enunciados atribuidos a auto1•es l'Emles. En las •ll:!itas)) de los textos de Ma:rbot, las exp1•es:iones inglesas o:riginales utilizadas por este se añaden a veces entre paréntesis, rasgo de erudición (o de pedantería) que constituye un elemento suplementario de mimesis for-mal. En lo qua respecta a las citas at1'ibuidas a personas históricas, tienen estatua diversos. Algunas citas son simplemente ver:íd:icas: es el caso de todas las que no tienen a Marbot como referente directo. Pol' supuesto, las que hablan explícitamente de Marbot son, en grados diversos, invenciones. Cuando el contexto lo penn:ite, una misma cita combina :frases efectivamente tomadas del autor citado y :frases inventadas. Asf, por ejemplo, una cita da Goethe datada en diciembre de 1825 y atribuida a las Entrevistas con Eckermann: el comienzo de esta cita se encuentra efectivamente en las Entrevifftas; en cambio, las :frases ñ:nales en las que Goethe se refiere a Marbot son inventadas. Po1· :regla general, Hil~ desheimro· limita la extensión de los pas~es inventados, lo que hace su descubrimiento más difícil, incluso para un lectm· que conozca de memoria el pasaje citado. Esta preocupación por limitar las citas inventadas forma parte de una táctica más global que consiste en ñccionaliza:r lo menos posible a las personas his,tóricas, pm·a que sean ellas las que atraigan a los pe:rsonajes de ·ficción hacia. su órbita y no
al revés. Desde el punto de vista de la dinámica de la lectm·a, el marco gen~rico de la biogra:fla factual y las citas se refuerzan mutuamente: el lector da las citas por auténticas porque piensa que está leyendo una biog1·aña real, peJ·o en la medi 9
~~
Cohn, obra citada, insiste particularmente en eate aspecto -el
rechazo da la omnisciencia del nanador-, que testimonia el hecho de que la ficción de Hildesheimar se opone completamente a la definición de la ficción propuesta por rJamburge:r. 123
da en que son atribuidas a autores reales que cono,ce (Goethe, Platen, Berlioz, e't,c.), 1·efuerzan a su vez la conVlc· ción de que está leyendo una biog:raña :real. Dicho de otra forma, la t-rampa del engaño mimético se cierra sob:re él gracias a 1.ma variante perve1•sa de lo que se suele llamar cñ·cu· lo hermenéutico. d) La. contaminación del mundo histórico por el mundo ficcional. El estatt:w de las ci-tas no es más que un efecto local de lo que sin duda constituye, junto a la mímesis f01·· mal, el operadm· de fmgimiento más fuerte, a saber, el he· cho de que Hildeabeimm· multiplique lns encuentl'OS ent1·e Má).·bot y pm·sonas históricas bien conocidas. Lo que importa señalar es que la contaminación de los dos universos sigue una tlli•ección diametralmente opuesta a la que generalmente se asocia a la ñcc:ión. Cuando nos planteamos la cuestión de las relaciones entre invención y referencia1iélad en los textos de ficción, pensamos en la introducción de ele· mentos referenciales en tm universo globalmente inventado: la cnestión es entonces la de la incursión de la realidad en la ficción. La estrategia de contaminación más comtmmente puesta al servicio del efecto ele realidad -y :reruizada de inane:ra EÚempla:r por la ficción realista- consiste en intro" ducir elementos re:fm·enciales -hlsttkicos, geográficos, tem:poralesJ etc.- en el universo :inventado. En Marbot, al contrmio, asistimos a la estrategia inve:rsa: Hildeshe:ime:r introduce elementos inventados (person!ljes y acciones) en 1.m universo globahnente 1'eferencial. Asi, podemos señalar que cerca del 90% de los nombres p1·opios que intervienen de mane1•a clirecta o indirecta en la diégesis pe11:enecen a la clase ontológica de las personas histólicas, inv1rtiéndose por tanto la :pi·oporción observada en la mayorla de las :ficciones realistas de los siglos XIX y xx, Del misnw modo, una gran parte ele los acontecimientos contados o comentados se inse11ian en el universo histórico real: descripciones e :ínter~ ;pretaciones de cuadros, 1·eflexiones sobre mú_sica, ref'e:rencias a acontecimien·tos hist6ricos, etc. Conviene añadir que la estrategia en cuestión diverge también de la utilizada en la novela histórica. El género de la novela hist6l'ica consiste en efecto en una. Jiccionalización de ptmmnas históricas. 12!}
Hildesheime1•, al contrm•io, no sólo se inventa a su héroe, sino que además limita en lo posible los_procedimientos de ficcionaliznción de las personas hlstóricas. Ya be señalado esta característica a propósito de su uso del aparato de citas. Otra prueba es qtte, en vez de ampliar la superficie de inte~ l'acci6n de las personas históricas con las figuras inventav das, multiplica su número, lo cual le permite lim.itm· aún más la intersección de cada una de ellas con el universo ñccional -habida cuenta de que la superñcie de :intarsecc:ión es pl•oporcional a su ñccionalizaci6n-. Finalmente, hay qua señalar con Donit Cohn q1.1e lYiarbot se distingue "también de mane1•a fundamental de lo que esta antora llama biografía histólica ficcional (fict:ional histo1ical biography). ~emplifica· da especialmente pro~ La muerte de Virgilio: de hecho. en lo que :respecta a las técnicas narrativas, el rechazo de ·toda foealiza.ción interna en el héroe hace de Ma1·but la inversión perfecta de ese género. En la biografía histórica ficeional «se cuenta la vida de una :persona histórica :mediante un discurso clm·amente ñccional. En Marbot, al cont:ra1'io, la vida ele nna figura ñccional es contada metliante 1m discurso claramente no ñccional {histórlco)»17 • De ahi .su conclusión: Marbot es el primer ejemplar de un género nuevo, la «biogra:ffa :ñccio· nal historizada»111• El mismo Hildesheimer resumió :perfecta. mente el1•esultado de su enfoque diciendo que Marbot y su familia· están entretejidos en (r~ingewoben») la histo1ia del siglo xrx: efectivamente, están incrustadas en la historia real, forman 1.ma bolsa ñccional en un universo masivamenté anclado en la historia cultural. Marf;ot es una inct1rsión de la irrealidad (e.s decir, de la invención) en la realidad, en vez de una inmll'sión de la realidad en la irrealidad. · Sin embargo, el libro de Hildesheimer no me inten~sa en sí mismo, sino ímicamente podas enseñanzas generrues que podemos extram· sobre el funcionamiento {o má.s bien la dis~ funcionalidad) del dispositivo ñccional. Las vicisitudes de su recepción muestran antes que nada que, si bien la ficción nace de una posttua intencional especifica, e.sta no pod:ría Ibitlem, _página 307. albiclem.
7 l 1
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l gro·antiza:r por si misma el funcionamiento efectivo del d.is~ positivo aplicado. Yt en este caso~ lo que está en cuestión en el Marbcrt no es la competencia (o incompetencia) dellecto1·, sino la falta de l'espeto por pro-te del autor hacia las condicionas necesarias en au~encia de las cuales esa competencia sólo puede ser letra muerta. Desde la ficción, el l'elato ha pasado al engaño, de formá que ejemplifica la situación bas· tanta paradójica de una representación (verbal) que, desde el punto de vista intencional, es ñccional (no se trata d& una falsificación), :pero, desde el punto de vista de su estatus público, se muestra incapaz de actuar como ·ficción. Mani~ ñe.stamente, este fracaso está ligado a las caracteristicas miméticas que acabamos de examinar: al llevar el componente mimético <
pues se trata de un relato no factual en terce1•a pe1•sona en la esfera del :fingimiento de enunciados de realidad. No hay la meno1• duda de que, estadísticamente hablando, Dorr:it Cohn ·tiene razón al sub1·ayar el carácter excepcional dell·elato de Hildeshmme1·, teniendo en cuenta las normas de la ficción moderna. En cambio, me parece que ese rasgo -la maximización de la :mimesis formal- no explica en ahsolu· to la disfuncionalidad p1•agmática del libro. El caráéte:r autodestructivo de la ficción canstruída por Hildesheime:r no se debe al hecho de que remede enunc:iados de realidad; pl·ocede de la imposibnidad en la que se encuentra el lector de saber -antes de emprender la lectu:ra del texto-- que va a leer una ficción. El hecho de que la intención del auim• no sea suficiente para ga:ranth!:a:r el ftmclonamiento cor:recto del d:iápo.sitivo ñccional no implica qtte haya que buscar en ello el m'iterio decisivo en lo que respecta a los procedimienM tos miméticos como ·tales. No quiero sugerir que la :rn:ímesis fm"lnal no haya desempeñado un papel en el paso de la ficción al engaño. Es en efecto ella qtrlen ha :permitido que el relato funcione como engaño. En :cambio, no es ella quien ha impedido que funcione como ficción, o mejor dicho; si lo ha hecho, no ha sido en virtud de las reglas :p:ro})ias de 1~
es-ia noción, ve:r página 80. 127
tar el uso de las técnicas miméticas a una imitación-apariencia de la estl'1.1ctura de supe:rñcie de la biografía factual, el hecho de que extendiese la múne:Sis hasta el marco pragmático de la obra no podía sino empujar a los lectores no ini· ciados a creer que se encontraban ante una imitación-reinstanciación de la estructura p1•ofunda de la biografía factual, es decir, una ejemplificación de la biograña factual dotada de su fue1•za ilocutiva no:rmaJ. Al extender la lógica mimética hasta e1 marco pragmático que instituye el espacio del juego ficcional, Hlidesheimer, en lugal' de explorar una nueva fo:rma de ficción, ha encerrado a los lectores no iniciados en la t1•ampa (involuntaria) de un engaño.
2. La filogénesis de la ficción: del fingimiento Utdico compartido
Marbot pru·ece justificar la descon:f:ianza platónica en la ficción y constituir tm contraejemplo flaw·ante de la hipótesjs al'istotélica de una estabilidad de las fronteras entre apariencia mimética y realidad. En efecto, al menos en una parte de los lectores, el universo ñcc:ional ha parafrltado el sistema de creen~ias «serias». Po1• tanto, parece haberse producido una contaminación de la realidad po1• la ficción. Pero, al menos sj el análisis que he propuesto es conecto. la situación es muy diferente. En vez de fm·zar las ft•onteras entre lo ficcional y lo factual, Marbot ha caído por debajo de la ficción en el campo de la manipulación mimética. El l'elato de Hildesheimer no es una ficción que ha conseguido desestabilizar las ñ·onteras entre lo
hace un relato de :ficción, y esto precisamente en virtud de su marco pragmát:ico. El marco pragmático apropiado es evidentemente el que S11ele designarse mediante las expresiones «fingimiento lúilico» o incluso (cfing.imiento compartido» (Searle21 ). Las dos exp1•esiones pweden parecer problemáticas. ¿N o combinan dos impe1·ativos paradójicos? ¿Se puede deeh' de alguien que finge lúdicamente, y por tanto «de mentira», que !'ealmante ñnge? ¿Y cómo un fingimiento que es compartido puede segnir siendo un fmg.imiento? Tanto más cuanto que lo que está en cuestión no es solamente la intención del c:reador, sino -como lilctrbot ha demostrado- el estatus comunicacional de la obra: no basta con que el inventor de una ficción tenga la intención de fmgir sólo lcde mentira», también es necesario que el receptor reconozca esa intención y, por tanto, que el primero le dé los medios para hacerlo. Es por eso pm· lo que el fingimiento que preside la institución de la ficción pública no sólo debe ser lúdico, sino además compartido. Pues el estatus lúdico depende únicamente da la intención del que finge: pm•a que el dispositivo ñccional pueda ponerse en marcha, esta intención debe dar lugar a un acuerdo intersubjetiva. El cm·ácter en apariencia paradójico de las dos expresiones es la traducción de una dificultad real: ¿cómo pensar la relación entre las actividades de fingimiento y la situación ·ficcional22? La existencia de tal relación no deja luga1· a Se~n·le (1982), página 115. Austin (obra citada) ve an ellingix:niento lúdico una forma parasitaria dal flng:imiento serio, lo r:unlle lleva .a desecharlo. Esto hace .su análisis un poco unilateral, mientras que la noción de uso parasitario (que no tiene una connotación negativa, sino qna sim· plementa designa un tipo da estructm·a intencjonal que sólo puede exíst:i1· a expensas de otra) s:in duda habria constituido 11n punto de partida inte· res anta para un estudio de las !'elaciones genealógicas entre :fingimiento serio y fingimiento lúdico. ~a Riffatene (1990), pá¡pna 2, maiate también en esta dualidad cuando señala que.una ficción siempre debe eo.mhinal' sus marcas de ficeionalidad con una convención de verdad, es decir, con signos da plausibilidad que empt\)en a los leetol'as a l'eaccional' como si la historia :fuese verdadera. 21
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l dudas, pues -como Marbot :nos ha enseñado- una :ficción qua no consigne imponerse como tal funciona como :fingi~ miento. También sabemos en qué :plano se entabla esta rala~ ción, a sabel·, el de los medios. La ficción y el fingimiento se sirven de los númnos medios, los de la imitaclón~apariencia. P.ero no tienen la misma función: en el caso de la ficción, se En.1.pone que los m.lmemas hacen posible el acceso a nn u:nive:rso imaginmio identificado como tal, en el caso del fingimiento se supone que engañan a la :persona que se expone a ellos. El aspecto paradójico de las dos expresiones-no hace, en cierto modo, más que traduci:r esta distinción entre los med:ios y el -.fin. Los medios de la :ficción son los mismos que los del :ñngjmiento, pero el fin es diferente. Dado que, desde el punto de vista de la evolt1ci6n biológica, las actividades ele fingimiento. «serlo» preceden al desarrollo de las actividades da fingimiento ltíclico y compartido, sin duda nos está pe:rmitido ir más la.jos y s9$tener la hipótesis de una relación genealógica: los medios de la ficción procede:p. del fingimiento. Si es asi, el estudio tle la esjleci:fícldad de la situación de :ñng:imiento lúdico compartido puede ilumina:r la génesis ñloga~tica de la :ficción concebida como conquista cultm•al rle la humanidad. O, al menos, aclm•a:r el nacimiento de la ficción como realidad pública compartida. En e-fecto, está lejos de se:r evidente que la noc:ión de «.ñngimiento lúdico» sea pertinente para descrlb:b:· las ficciones uprivadas», es decir, las ficciones én las que el creatlor y el receptor son 'Ulla única y misma pe:r-. sona. Pero sólo en la sección siguiente aborcla:ré este problema. Por el momento, únicamente tendré en cuenta la ficción como dispositivo público compartiélo. Para intentar comprende1· cómo funciona el ·fmgimiento lúdico compartido, podemos pa.rt:b:· de una constatación banal ya enunciada más m'l·iba. Cuando :finjo seriamente, mi objetivo es engañar efectivamente a aql.lel a ql.rlen me dirijo. Cuando finjo con una intención ltidica, evidentemente, no es ese el caso: al contrario, no quiero engañarle. Las condiciones que deben darse para que un fingimiento lúdico inter· at$jetivo tenga éxito están en el polo opuesto de las que exige el fing.irolento serio: un fingimiento serio sólo puede tene1; éxito si no S$ compartido~ un fingimiento lúdico sólo
pU$de tener éxito si es eompm-tido. Y, por supuesto, las dos situaciones deben se1· distinguidas de 1.1na tercera: aquella en que alguien comunica a otras personas creencias (y más generalmente repi·esentaclones) <•falsas» que él cree verdaderas. Dicho de otra fh..rma, no sólo hay que distinguir entre la mentira y la ficción, sino también ent:~·e el erro1• (l·eal o supuesto) y la :ficción. La cues·tión de la vei·dad y la falsedad no se plantea tle la misma manera en los tres casos. Cuando. miento, cuando finjo <•Sel'iamente>>, presento como verdadero lo que creo falso. Desde luego) puedo equivocarme, es decir, :puede suceder que lo q1.1e creo falso sea en realidad verdadero. P~o eso no hace sino demostrar la complejidad de la menma como actitud intencional en relación con la verdad o falsedad como relación de hecho ent1·e una representación y lo que representa.. Una men'ti:ra puede. fracasar de clo.s maneras muy diferentes: puede fracasa:r po1•que los mime· mas no eu~an o porque el mentiroso alimenta c:reencias e:rróneas sobre ellos. En el caso del error, las condiciones definitorias son inversas a las ele la mentira: tengo que tener una Cl'eencla (o una representación) ihlsa, pero al mismo tiempo debo m·eer que es vertladm-a. En la ficción, ya lo veremos, la situación es muy diferente: en cierta manera (¿pero de qué manera?), la misma cuestión de la verdad o la falsedad de las representaciones ya no pa1·ece pertinente. Estas distinciones elementales pe:rmiten ver que, en con· tra de una tendencia l'ecu:rrente, no se puede aplicar la noción de ficción a las representaciones >23, ni a las rallgiones, ni, de manera más general, a las ro•eenclas que quienes las tienen por verdaéle:ras acatan y los que no las tienen por verdaderas se niegan a acatar. En efecto, ya sea desde el punto de vista de su génesis o de las actitudes mentales tanto de quienes lás acatan como de quienes se niegan a ello, estos hechos no dependen: de un fingimiento 1t1rlico compartido. Es cie1'to que el término «ficción» a mlftmw do ha sido aplicado al terreno religioso, ya fuese po1· qt:úenes querlan descalillcar las religiones rivales, o por q1uenes. .siendo no creyentes, querían descalificar la religión como '13
Pm•a una justificación del uso de las comillas, ver página 28, nota 23. 1!31
tal. La aplicación del mismo término a dos órdenes de hechos tan distintos como Jn religión y los dispositivos de fingimiento lúdico revela la importancia de la posición antimimética en la cultura occidental. Pero también debel'ln quedar claro que btúo este uso, en que func:ionn como sinónimo de la falsedad, en realidad el término no tiene gran cosa que ver con lo que aquí nos ocupa. Podríamos pensar que en nuestros dias no sucede lo mismo, en la medida en que cuando seguimos aplicándolo a la.s representaciones colectivas de tipo religioso o (
Es evidente que mi objeción sólo concierne a la aplicación del término a contextos culturales en los que las l'e:presen~ taciones en t.>uestión son efectivamente tenidas por verdadel'as. Decir que Gilgamesh es una ficción es emith· una a:fir.. maci6n contraria a la verclad. En cambio, es cierto sin duda que en nuestra cultura funciona como una ficción: en la medida en que vivimos en una sociedad en la que ese :relato no encuentra un punto de anclaje en las creencias que_ tenemos generalmente por verdaderas o falsas, tendernos espontáneamente a leerlo en el modo ñccional. Para los creyentes pertenecientes a 1-ma u otra de las :religiones actuales, Gil· gamesh no puede competir eon los relatos que ellos acatan, pues fo:rma parle de una religión desaparecida. Pro•a los no creyentes, no puede cons'tituil· una falsa creencia, pues ya no queda quien crea en ella. No es menos cierto que, al hacer est-o, el uso actual :impone el marco pragmático de la ficción a un conjunto de representaciones que no dependian de él en su contexto intencional original. Gérard Genette habla a este respecto de 1.1n uestado involtm:tario de la :ñcción>~26 • Estado involuntario po1·que, en'las sociedades ~londe están 'Vigentes, las creencias llamadas
Genetta (1991), página 80. 13!3
l todo al desinterés de la antropología clásica por la ficción: en todo caso, los juegos ficcionales parecen exis'tir en todas las sociedades, y en formas equivalentes a las q\.le :podemos observru· en los niños de nuestra propia sociedad26 • Thomas Pavel ha señalado con acierto la distinción ent:re los dos tipos de representaciones recordando que «la creencia en los mitos de la comunidad es obliga,toria», mientras que «la adhesión a 1a ficción es libre y claramente limitada desde el punto de vista espadal y temporal»27 • Las dos características de la ficción que subraya -la libre adhesión y la delimitación espacial y temporal- son consecuencias directas del fingimiento lúdico compartido: la adhesión es libre :porque el dispositivo :ñccional es una ejemplificación del modo de interacción lúdica, que sólo podria establecerse sobre una base voluntaria; y, como todo juego, la ficción instaura sus propias l'eglas, lo que implica una suspensión provisional (y pm·cial) de las que tienen validez fuera del espacio lúdico. Tal as precisamente el estatus que las representaciones ••mitológicas» -evidentemente, los «mitos, nunca son más que las creencias de los otros- han adquirido en nuestra sociedad, en el marco del «estado involuntario de ficción». La noción de «mito», al menos si no se manipula con pt·e· caución, tiene aím otra desventaja, que, de alguna manera, es lo contrario de la prlme1·a: los mitólogos que no quieren descalificar las cl'eencias de las sociedades que estudian tienden a minimizar, cuando no a negar, la pertinencia, en las sociedades en cuestión, de la distinción entre las creencias tenidas pm· verdadet·as y las ficciones imaginativas. Al mismo tiempo, se muestran ciegos al hecho. sin embargo muy interesante, de que las sesiones narrativas a :partir de las cuales reconstruyen los pretendidos «m)tos•• muy bien pueden combinar se· cuencias ~~aceptadas como ve1·daderaa>• por el narrador y su auditorio (por ejemplo ]os relatos genealógicos) con secuencias 211 El análisis de Goldman y Emmison <1996) de los juegos ñccionales de Jos niftos huli CPaptia-Nueva Gnineal demuestra que esos juegos alcanzan una complejidad intencional que no tiene nada que envidiar a nues· tras ficciones m~\s relinmlas. Z7 Pavel (1988l, página 81,
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claramente planteadas como :ficticias. Goldman y Emmison han demostl·ado también que las sesiones narrativas (bi te) de los huli de Papúa-Nueva Guinea son verdaderos batiburrillos pragmáticos que combinan na.tTaciones que el narrador y el aucli'torio acatan ••seriamente" con invenciones ficcionales. Y, exactamente como en nuestras :p:ropias sociedades, es la existencia de marcas convencionales de ñccionalid.ad (:frases in· troducto.r:ias estereotipadas, repertorio de nombres propios específicos resm"Vados a los universos :ficcionales) lo que per mite a los oyentes saber en cada momento si el contexto es ñccional o no28• Dicho de otro modo, los huli distinguen muy cla· l'amente entre imaginación ficticia y creencia se1'ia, incluso si tma parle de los hechos en los que creen seriamente no son los mismos que aquellos en los que nosotros creemos seriamente. Pero el punto crucial en la distinción entre situación ficcional y creencias <~serias» no es precisamente rle1 m·den de la verdad o falsedad <
mente :falso. Pero, si hay que distinguir entre ficción y creencias falsas o ilusiones, no es menos cierto que, desde el momento en que la ficción opera a través de m:imemas, no puede no opel'a:r a través de un mecanismo que es el mismo que el de los engaños ..En efecto, si la hipótesis que adelantábamos en el cap1tulo p1·eeedente es correcta, la lógica general de la postura M
Ver Golclman y Emmison (1fJfJ6), páglnaa 27·28. 735
l de atención repre.sen:tacional sólo pueda ser una: toda representación presenta sus contenidos, y lo hace por el simple hecho de ser 1.ma representación20 • Toda representación posee lUla estructut·a de reenvio en el sentido lógico del término, es decir, que <'trata sob:re algo», que <1Se basa en algo». La existencia de 'tal e,struetura as inmanente a la naturaleza de la :representación, la defme independientemente ele la cuestión de saber si al objeto de reenv:ío al que se re:ñm·e por el simple hecho de ser 1.ma representación corresponde efee.. tivamente ·un objeto trascendente en tal o cual unive1•so de referencia. Por tanto, hay qtte abandonar la idea segim la cual exist.irían dos modalidades de :representación, una :fice:ional y otra referencial, y esto pol'Cj1.1e la capacidad I'epresentacional es una esti'Uctm•a neurológica elaborada de tal forma por la selección natural que funciona como intermedia:l'ia entl'e nuestro sistema nervioso central, po1· un lado, y el entorno exterio::r.· y nuestros propios estados y actos corporales y compol'tament.ales, por otro. Por tanto, incluso si apun·t.a a tm obje·to inexistente, no puede represen-tarlo como inexistente, porque l'epresental·(se) una cosa equivale a plantearla como contenido repre.sentacional30• Por otra parte, las representaciones ñccionales ·tienen exactamente las mismas clases de referentes que la representación común: entor~9 Ver
páginas 89-92. (19SS, 1." edición 1940), como todos los iánomenólogos, llamó la atención sobre el hecho de (rue la conciencia representaelonal como tal ae de:ñna como imagen da un objeto. Pero ilistingue entl·e la eonciencia significativa, q11e, tmn teniendo un imagen, no seria posicinnal {sólo lo serla si estuviese ligada a un acto de enjuiciamianto) y 1a conciencia ima* ginaute, que siempre sería posicional, incluso cuando no plantea su objeto como existente {:Página 51). Según él, «leer en un lat:rero "despacho del subjefe", no es pl'oponel· nada». El letrero conciern:e a •una cierta natura· laza», ))el'o, •sobre esa na~uraleza, no nf'n'llla nada» (lbltlem). Me pareca, al contrario, que pm•a ·la mayo1ia da los loeutores :franceses tal letl·al'o satura esa «natm·alaza•• con múltiples propiedades, aunque sin duda no 'sean las mismas según sea el jefe, el mismo suqjefe, algún subo1·d:i:nado, un cliente o un inoportuno quien lee el letrero Clas dos1.íltimas catego:r.ías comciden desde al momento en gue la magia nclministl'ativa metmnorfo· sea al cliente en «'llSUariO>> ). La te orla causal da la signí:iicación, defendi· da especialmente por Millikan (1998), me parece más pertinente qua m ao s~u·tre
no exterior, estados y actos COl'Pornles y mentales. Y esto vale para todas las representaciones1 con independencia de su fuente, su modo de acceso o su modo de existencia. Asl, cualquiera que sea la diferencia lógica (desde el punto de vista denotativo) entre la rep1•esentación de un caballo y una rep1·esentación·de-unico:rnio31 , ambas son equivalentes desde el punto de vista del conten:idoaz. Es cierto que, en el caso del unicornio, ciertas vías de acceso quedan excluidas: yo no podré (sin duda) ver nunca un unicornio real, es decir, que ninguna de mis representaciones de unicornio podrá ser causada por un unicornio. Del mismo modo, hemos visto que es vital estar en condiciones ele diferenciar entre las representaciones causadas por lo que representan, es decir, las pe1·cepciones, y aquellas cuya causa no ea el objeto repreR sentado -como es el caso (entl·e otms) de las repi'esentaeioconcepción sartrlima, que sin duda conceile demasiada impo:rtancia a la actividad jurlicanta en el :li.mcionamis:nto :referencial dellangtll1)e. La jdea de r¡ue rap:resentnrse algo aq1.tivnle a planteado se encuentra ya an Fl·ege, cua:nd1) dice que un nomhl'tl propio :fieclonal sólo puede aseguraxsa un sen· tido en la medida en que "hace como si nombrara» a un .ser real (Frege, 1969, página 184, citado por Bt>nvm.'essa, 1992, p!Ígina 16). 0 ' El uso de guiones as una convención da eserittll'a propuesta por Goodman (1990, :Página 48) P,nra marcar el hecho de que los Pl'Btlicados en los que intel'Vienen entidades flccionnle.s son, de hecho, p1·edicados moná· dieos invisibles, y no oehomailos preclicac1oa ele tlos plazas». :r.~ En An Apology for Poetry (1580), Philip Sidney ya 1lamnba la atan· ción sob1•e una ele esas limitaciones repl'esentacionales genéricas que se imponen al creador de l'icciones: la linrltación de identificación singulnr y, especialmente, la necesidacl de nombrar a los peraomues. Co:mpar.nndo la sitl.1ación de los poetas con la de loa juristas que inventan cnsoa ·ficticios, se:iia:ta: ..cuando J'ep:reaentan a hombrea. no pueden dejar da nombrarlos». {Sidney en Enright y Chikera (editores) (1962), página 31). Se trata en efecto de una limitación gene:raJ, es decir, nnpuesta a todo cliSClU'SO que hnga l'eferencia (fultie.in o :realmente) a hombrea partieulm·ea: el simple hecho de introdmir una l'elin'encia singular en una frase implica un acto de identificación individual (aunque fuese indefinida) y. por tanto, al menos implícitamente, un neto ele non:ñnación (en la medida en que un individuo humano tiene un nombre, la nominaci6'n está virtualmente presente en el acto de identiñcnclón individual, incluso cuando el poeta ae abstiene de u:na nominación efectiva y se limita a itlantiñcnciones indefi. nidas del tipo uun homhl·ea ). 137
nes p1·oducidas por nutoastimulación mimética-. Sin embar· go, aunque no p11edo ve1· un 1mico1·nio real, puedo verlo fácil· mente en imagen. Ahora bien, aun así, desde el punto de vista de la manera en que capto visualmente esa imagen y en que
construyo mentalmente la entidad a la que reemplaza, no se distingue en nada de la imagen de un caballo -es dec:h; que lo que es válido para las representaciones mentales también lo es para las representaciones icónicas-. Y, si nunca he visto un caballo, pero en cambio estoy muy familiarizado con las imágenes de unicornios, la :representación que formaré será mucho más rica y comple.ja en el segundo caso que en el primero. Estos ejemplos demuestran que la existencia o ineXistencia de lo que nos representamos no cambia nada en la constitución interna de las l'epresentaciones: esta constitución difiera mucho más en función de los vehículos representaeionales (pm·cepción, acto de imaginación, signo lingüístico, figul'nción analógica, estfinulo sonoro o táctil, etc.) que por la historia causal de los contenidos repi·esentacionales. Dkho de otra fOl'In.a, como la invención ficcional.sólo puede construir s11 unive:l'so utilizando la estructl.U'a representacional canónica y, al mismo tiempo, d[\ja fne1•a la cuestión de la refe1•encia tras· candente, que es el coiTelato funcional de la relación de reenvío inmanente, no puede dejar ele conllevar un elemento de o:;como si», de fingimiento. En efecto, en la invención ñccional, esos 1·eferentes establecidos por la naturaleza de la represenburlón mental no son la fuente causal de la repl'esentación que los construye -como ocurre en la representación cognitiva canónica- ni se convierten a su vez en una fuerza causal capaz de p1·oduci:r la realidad coiTespondiente -como ocur.re en la l'epresentación como causa intencional de la pt·oducción de un objeto-. Las 1'ep1·esentaciones son elt·esultado de una auto-alteración de la capacidad representacional, auto-alteración que as posible desde el momento en que un sistema l'epr&sentacional accede a procesos reflexivos, como lo es la capacid?~ rep~·esentacional humana. La función del :fingimiento luclico es crear un universo imaginario y empttiar á11·eceptor a sumergirse en ese universo, no inducil·le a c1·eeJ'. qua ese '!.miverso imaginario es un universo real. Po1· tanto, la situac:ión de fingimiento lúdico se clistirlgue profundamente de la de fulgiJg8
miento serio. En este último caso, la función de los mimemas es conducir a eJ'l'OO' a las creencias, es decilj a la instmlcia con.scien:te que J'egnla nuestras :intm·acclones directas con la realidad; en el dispositivo ñcciona1, su función es activar la actitud rep1·esentacional (pe1·cephlva o lingüístico-semántica), dado que el fingimiento compartido implica que sepamos que se trata da mimemas, conocimiento que :prescribe el uso espec:ffico que conviene hace:r del universo generado por esta actitud rep1•esentaclonal. Pa:a intentar comprender un poco mejm·la relación entl'e l.o~ n:ume~as y el :fingimiento lúdico compartido, puede se:r util partir de la cuestión de los engaños. En el caso de Marbot, la ausencia de síh1ación.de fingimiento compartido hacía que el relato :funcionase como \m engafto de biograña factual y, al mismo tiempo, el efecto era el :mismo que en el caso de 1m fingimiento serio (logrado). Podríamos pansa:r entonces qtte hay 1.ma incompatibj]idad entre el fingimiento lúdico compartido y los efectos de engafio. Pero en realidad la relación es :más compleja. La 1•azón es doble: por una parte, Marbat lo ha cle.mostt·ac1o, puede haber engaño en ausencia fle toda intención de fingimiento; po1· otra, hay engafios y engaños) en la medida en que estos pueden actuar sobl·e módulos men·tales diferentes y en que las consecuencias no son las mismas en todos los caso.s. Partamos del hecho de que puede haber engaño -es dech· 7o~ión o cm'to~rcui'to entr~ el.mimema y la realidad qu~ umta- en au.senma de cualqmar mtención de fingimiento. Ya s~emos por qué: el fingimiento es un hecho intencional rQientras que el engaño es un hecho funcional. El modo d~ opm·ación de un mimema (o de un conjunto de mimemas) posee su propia dinámica, tJUe es :independiente de la actitud intencional del c.l'eador y viene dete:rminada en lo esencia] por el grado de ísomorñsmo enb·e la imitación y lo que es imitacloaa. Desde el momento en que ese isomo:r.fismo rebasa cie1•to tunh.ral, el nrlmema ·funciona como engaño, cualquiera que haya sida la intención que ha presidido su p:roducción. En particular, cualquier l'ep.resentaclón fundada en una explota¡:¡
Ver página 39.
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l ción de relaciones analógicas (es decir, toda «representación por hni:tación») es susceptible, en circunstancias (<.favorables),, de t:l'ans-formarse en engaño, y asto en ausencia de toda intención de fingimiento. Por el contrario, incluso si hay :intención de fingimiento, desde el momento en que el isomorfismo es demasiado débil, el engaño no opera: están los que saben mentir y los otros. Es importante distinguj:r en·tonces entre
la relación mimética especfñca, la producción de un engaño, y la intención de ñng:imiento (ser:io). Esta distinción es tanto más impo1•tante cuanto que en la :ficción las situaciones de inmersión ficcionales. están ligadas a efectos de engaño, aunque no hay intención de :flnginrlen'to (serio). De todos los· disposit:ivos de representación mimé~ tiea conocidos hasta la fecha, el cine es sin duda el que más fácilmente consigue p1·oducir efectos de ese Mpo. En· este caso se trata de engaños pm:·t.mptivos3~. La posibilidad está anclada en el dispositivo cinematográ:ñco como ·tal, es decir, en su estatua de :representación analógica cuasi pe:t·ce:ptiva. Ptu· tanto, se sit1\a antes que la distinción entre pelíeula de ficción y pelfcula documental -:.una ca:racteristica q'l.le coma plica singularmente el estudio de la. re1ación entre el cine como tal y la 'ficción cinematográ:fica00- . N o es menos cim>to :>.~ Roland Barthes {Barthes, 1984, :páginas 383·887) señala que la imagen :fllmica es un engaño, lo cual es ciertamente una tesis hiperbólica. Por ot1•a parte, Dartbes interpreta los efectos de esa ang.año en el marco da la
teoría. lactwinna de)
u!maginario>~ allUlS
ita COlnpal'kll' BU funcionanrlento
con el de la ideología -lo que s.igniñcn no hacer caso alguno de la Jrltun· clón da :.fingimiento httlico-. En el otro ext:remo, Walton (1990) y Cuma (1995) mantienen que la mtuaeión del mahe-beJteve excluya la po.sibilldad :n:rlsma da que haya otros engru'ios. Pm·o C.i.n'l'ie estudia el problema úni· crunente en ?elación con la cuestión del movimiento einelllatográ:ñco. Su l'íi!chazo a tenel' en cuenta la av$ntualidad de la existe-ncia de engaiios
p:l'enteneionales resulta esencialmente del hecho de gua qrrlere tlemoat:l'a:l' q~e al :qJovimiento cinematográfico ea real y no ilt1S011o. Sea lo q\le sea del estatua t1el movimiento, al simple hecho de que constn1ymnos la imagen clnematogrd'ñca como un conjunto de pa:rcaptoa uidimen.sionales iT.Ilplicn engaños preatencionales. En cambio, esto no significa, como sostenia por ejemplo Christian Metz, que el dispositivo einematográflco como tal sea ficoioruil. VJY.r :páginas 270·272. :JII Ver páginas 269·281. 1tj0
que el cine de ·.ficción, y esto desde sus o11genes, es quien se ha esforzado ~m sacar provecho de ella. La motivación Pl'ln" eipal de todos los prog1•esos en el campo de las 'técnicas cinematográficas parece en efecto haber sido -más que la preo-cupación por la «fidelidad reproductiva>>- la voluntad de satm·ar las películas de mimemas hlpe:rno1~es, tanto en lo que se :re:lie1'e a la imagen (exageración de contrastes luminosos, del brillo o el contraste de los colores, etc.), como en lo que se l'eñere a la banda de sonido {baste pema:r en el Digital Dolhy caracte11zado por una exageración sistemáti· ea de los efectos de l'everbe:ración sonora y de la amplitud de las frecuencias bajas para provocar un efecto de realidad). .Ahm·a bien, como cada espectador de cine puede experimentar de vez en cuando, tales mimemas hípernormales son capaces de funcionar como ilusiones perceptivas. La p1•ueha es que inéh.1cen bucles :reaccionale.s cortos que nos empujan, por ejemplo, a agacharnos, a echar la cabeza hacia atrás o a cerrar los ojos. Aho1•a bien, tales bucles reaecionales, de naturaleza nl:fleja, son t:ípicos de los ·tratamientos perceptivos preatencionales. Es por tanto el módulo perceptivo el que ha sido inducido a error:: el isomorfismo :mimético ha bastailo pm·a desencadenar la reacción que habr:ía sido adecuada si en elluga:r del mimema hubiera estado el estímulo real imitado. Hay que señalar que los estímulos que inducen ' el engaño forman parte de los que en situación real deben ser tratados de un modo preatencional pa:ra poder ser proM easados eficazmente, por tanto sólo acceden a la conciencia una vez que la reacción ya está en mal'chaae. Se t1•ata de bucles reaccionrues gené-ticamente programE!-dos, indispen~o La existencia da un módulo de tratamiento de 1a percepC'lón inde· pendiente ele la atención perceptual p:ropiamente dicha, ampliamenta debatida1 ha sido ctmfl!lllada por múltiples trab~os recientes, espeeiEtl· mente los dedicados al ti·atamiento de las imágenes subliminales (ver pol' ejemplo el informe de los tl'abf\jos de Stallimru; Dehaene y ot:ros deBanollados en el m!U'to de la ·unidad INSERM 334: «lmágenes au1>lim.inti1eS», en Por la ciencia, noviembre, 1998, página 32). :Para una exposición gen &o ral del estado actual de la cuestión y una IU'gumentación en favor ele la :impenetrabjJiclnd cognitiva del módulo básico da la percepción vis\lal, Val'
Pylyshyn (1007). 1tj1
sables pal·a ntlestl·a integridad corporal (a:pa:l'tamos la cabeza para evltro: 1m golpe, nos agaChamos para escapar de un proyectil, etc.) o psicológica (cerramos los ojos :para esc.apm· de una expe:dencia perceptiva traumática). El carácter p1•eatencional de esas :ilusiones perceptivas es interesante para nuestro propósito. En efecto, los mime:mas cinema'tog'l·áñcos lrlpe:rno:rmales están lejos de ser siempre reproducciones de estlmulos que nOl'lnalmente activan bucles l'eaccionales .c01·tos de tipo reflejo. Ahora bien, sólo los m.imemas que reproducen tales est1nu.llos culminan en transferencias pE!l'ceptivas. Para apreciar en S'\.1 j"llsta medida la importancia de este hecho en lo que concierne a la comprena sión de las ·relaciones entre fingjmiento lúdico. compartido y efectos de engaño, hay que completarla mediante una precisjón suplementaria: contrariamente al engaño inducido por
Marbot, las ilusiones percep·tivas en mes·tión no tienen n:in~ guna :impo1·tancia. En efecto, como C1lristian Metz ha .señalado con mucha agudeza, las <
ta, lo que le saca de su b1·eve caída en una especie de sueño, donde esta tiene sus :ra1ces.>>07• Si quisiésemos set· aím más precisos, sin duela deberlamos decir que es en el momento en el que el feedback propriocepto1· de la reacción refleja iniciada accede a la conciencia cuando, conj'lllltani~te, la reacción motriz e$ bloqueada y el engaño perceptivo desactivado. Dicho de otra fonna, la instancia decisiva qua impide que el engaño controle el comportamiento real es la.del control consciente del tratamiento cognitivo atencional.! la conciencia:· del espectador retoma las riendas y reinstaura la pos.. tura perceptiva y men-tal adecuada, la del fingimiento lúd:iMetz (197'7), página 124. El otro término de compa1•ac:ión ea el de astado da hipnosis, que por otra pm·te también encontramos en Bmtbes (obra citada, páginas 388·88<1). (l7
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co compm·tido -y por tanto de la :inmersión Em una aparíen· cia-. Por el cont.xar.io, en el ·caso de Marbot es la atención consciente de los lectores lo que ha sido llamado a engafto, pues la identificación del estatus pragmáti.co de un l',elatb· es una decisión que pertenece al ámbito de la atención consciente. Esto concuerda con el hecho de que, como ya hemos visto, los responsables del ~d'racaso» de Hildeshe:i:mer no hayan sido los engaños lrlpet'llo:rmales de la mimesis formal, sino una práctica pragmática autodestl;uctiva. La comparación entre las dos sitt1ac:iones -la de la trl\l;lls·
ferencía perceptiva cinematográ:.lica y la de Marbut- es dilucidado1'a al :menos en dos aspectos. En primer lugar, pone de manifiesto que la situación de fingimiento lúdico no es incompatible con la existencia de engaños 1\lncional.ea que operan en al nivel praateneional. El aspecto :más importante de las tl·ansferencias pe1•cept:ivas e.stucliada.s po1· Ch:l'istian
Metz reside en el hecho de que, daclo el tipo de estímulo imi~ tado, el tratamiento de la señal ha tenido lugar en el marco de un bucle reaccional corto, no penetrable cognitivame.nte, Lo que está en me$tión no es tanto la existencia da un enga· .ño preatenc:ional, como el hecho de que la hlStancia de con~ t:rol consciente haya sido cortocircuitada, un efecto que de.. pem:le especfficmnente del tipo de mimemn concernido. Muy bien·:podrla ocurrir que los mimemas hipa:rnormales que .sir· ven de gancho a la inmersión ñccional prodtijesen siempre engaiios preatencionales; incluso pod:da oemrir que esa fuese su función en el marco de la vmiante ñccional de la inmersión mimética. Pod11a ocm'ln' qua el creador ele ficciones, atmCj\le no tuviese intención alguna de engaftarno.s, sólo pudiese empujarnos a adoptar la actitud da inmersión :mimética en la ·medida en que él consiguiese conducir a e:r:ro1· a nuestro módt'llo :re:pJ·esentacional preatencional: :para hacernos accedoo· al univE!l'so mental que él crea, debe empt\iarnos a elaborar repl·esentaciones que ins'tam·an ese universo. Esa es al menos la hipótesis que esg.t':imi:ré pro·a intentar comprende1·la situación de inmersión ñccional. Por el momento, me Hmitl:ll'é a lo que la situación de transferencia pe1·ceptiva nos enseña, aunque sea a contrario, sobre la situación de fingimiento lúdico compartido, a saber, que en 143
l una situación «nOl'IDal» la visión de tma pel:ícu.la viene acompañada de una neutralización del conjunto ae módulos mentales que controlan las l'aacclones (motrices o no) que sm•ían apropiadas si, en lugar da es,tar confrontados a mimemas, nos encont:rásemos en la situación perceptiva con•espondiente. El hecho de que hnya p:roducción de mimemas hipernormales no ent:ra en absoluto en contradicción con la situación de fingimiento lúdico compartido, al menos si aceptamos la hipótesis de una independencia l'elntiva de loSt;módulos mentales de tratamiento preatencional de las representaciones (ya sean perceptivas o lingillsticas) respecto al centro de con:tl·ol consciente que rige n1.1estras creencias y opel'a la integración de los datos repxesentacionales en los marcos epistemológicos especfñcos. La posibilidad de la coexistencia de una dinámica :fundada en la eficacia de un engaño con la ausencia de engaño e ilusión se explica entonces en cuanto admitimos la inde:pen~ de:ncia relativa de los módulos mentales re:presentacionales :respecto al centro ele control consciente que rige nuestras creencias y realiza la interpretación epistémica de los datos re:p:resentacionales. El fingimiento lúcllco realiza la separa~ ción funcional de esos dos «módulos» mentales, mientras que, en general, están unidos: en efecto, en situación normal todo lo que es t1•atado por los :módulos :representacionales (ya sea en el modo de la percepción o en el de la denotación lingtüsticn) entra en nuestro sistema balístico de creencias como aspectn de la ealidad)> en la que vivimos. La situación de fmgimiento lúdico exige, :par el contrario, que cortemos ese lazo, lo que conduce a una deriva permanente entre la posM tu:ra :representacional y una neutralización subsecuente de los efectos normalmente inducidos po1· esa l'e:presentación. De ahí la hipótesis de que el fingimiento lúdico 1·ealiza una separación entre los módulos mentales representacionales (perceptivos y lingi.tísticos) y .el módulo epistémico de creencias. En situación
memoria a largo plazo en forma de creencias utilizables directamente en nuestras interacciones cognitivas y prácti~ cas con el mundo. La situación de fingimiento lúdico, :por el contrario, corta ese lazo, lo que exige un ti•ánsito :permanen~ te entre la postura representacional y una neutralización de los efectos normalmente inducidos :po1· esa representación. As:í, tm esroitor de novelas, en la medida en que imita los signos de iclentiñcación de los actos de leng1.1t\'}es referenciales sin l'einstanciar, al mismo t:iempo, los actos imitados, produce mimemas-apariencias que, al igual que los enunciados ele realidad, van a ind11cir en el lector una representación mental de los objetos y acontecimientos nanados. Pe:ro a consecuencia del marco de fingimiento lúdico, este tl·atamiento queda bloqueado en el umbral del módulo mental donde ellecio1' elabo1·a sus creencias sob1·e la realidad (lo que q1.1ie1'a que entienda como tal). También podemos expresm· la diferencia de otro modo. Contra:riamente al tópico, una ficción no está obligada a revela:rse como tal38; en cambio, debe ser anunciada como ficción! siendo la :función de tal anuncio instit1..1ir el marco Pl'agmático que delimita al espacio de juego en cuyo :inte· rlor el simulacro puede operar sin que las l'e:presantaciones inducidas pm· los mimemas sean tratadas de la misma manera que lo serian las representaciones > autol'l'afel'enclal de la .ficción dl'amáti· ca, por ejemplo, en Pirandello, An.ouilh y otros muchos-. En cierta forma, una :ficción autodenunciativa no hace miis qua re.fleja:r en a11 propio seno la doble actitud que define el :fingimiento lúdico compartido: irunarsión mimética por un lado, neutralización de sus efectos pragmáticos por el otro. En cuanto al placer pattit.'Ular que nos producen las :ficciones de este tápo, tal vez se deba a esos saltos repetidos entre engaño y neutralización consciente. J45
dad dada y de una obra que se :inscribe fue1•temente en tal tradición, el acto q·tle instituye la ficción p1.1ede, en última instancia, ser tácito, es decir, formar parle de los presupuestos implícitos de la situación de comunicación. Por ejemplo, nuestl'O conocimiento impl:ícito de los rasgos principa.1es de la ficció-n cinematográfica hace que, cuando encendemos el televisor en mitad de una emisión, gemn·almente sepamos enseguida si las imágenes que desñlan son de naturaleza documental o forman parte de una película de ficción -salvo en el caso de una película de ficción fundada en una mímes:is formal del género documental (como ciertos pa.s~es de Zelig, de Woody Allen) o, al contrario, de un docu~ mental que copia la estructm·a de la ficción (como Nanouk, de Roberl Flaherty):l~>, Por otra parte, las formas que adquiel'e el anuncio, cuando es explicito, son muy diversas según el tipo ele :ficción. En el caso de la literatura oral, el papel es desempeñado po1· fórmulas introductorias convencionales. En la ficción ve1·bal escrita es, en general, el paratexto quien se enca1·ga de ello, ya sea mediante indicaciones genéricas explícitas o, de manera más tácita, mediante el tipo ele t:í'tulo -lo que evidentemente supone una familiaridad del lector con la tradición literaria en cuestión·10- . En otras fonna5 de ficción el contrato pragmático .se materializa como un verdadei·o marco físico. Es el caso de la escena teatral -para medir su e-ficacia como marco de ñccionalización, basta pensar por cont1·nste en el teatro callejero y en las dificultades que pueden surgir en él para tmzar el límite entre la representación y la realidad Oo que, :por supuesto~ es a menudo uno de los objetivos del teatro callejero)-. Es el caso también ele la sala -y de la pantalla- cinematográfica, aunque en el caso de la ficción cine.mntográñcn estamos ante ma1·cos cerrados. El encuadre material no basta, puesto que una sala de cine no proyecta .sólo películas de ficción, sino también documentales. Aunque sea un indicio relativamente fiable, dada la escasez ele peliculas documentales '"Sobre la compleja situución de la ficción cine.mato&'l't\f.lcn como tal, ve:r piíginna 269·281 y 282·288. ~o Ver Genette (1987), especialmente páginas 82, 86, 88 y 89-97. 1t)6
proyectadas en sala, debe se1· confirmado por indicaciones pm·ntextuales (o más bien para.filmicas): título, nomb•·es de los actol'es y del d:irector, eventualmente 1ma indicación genérica, etc. Si las hipótesis qua pl·eceden son correctas en líneas generales, entonces, en la situación de fingimiento lúdico compartirlo, no es el fingimiento lo que ope1•a como fingimiento. No hay que tomar al pie de la letra la expresión ..fmgimiento lúdico compartido»: lo que el dispositivo f.il!· cional tiene en común con el fingimiento es el recurso a una misma técnica -la producción de mimemas-aparlencias--. Lo que llamamos «fingimiento lúdico» se caracteriza por una disociación entre 1a producción de mimemas-npal'iencias y la actitud intencional o la función pragmática del fingimiento. De ahí la hipótesis -un poco especulativa, estoy de acuerdo- de que, desde el punto de vista ·filoge· nético, el fingimiento lúdico, y por tanto la lictlón, habría nacido de ese corte entra la operación pl'oductiva tle engaños y la actividad de fmgim.iento en I'elación con la cual había sido seleccionada en el marco de la evolución biológica. La posibilidad misma de la ficción, concebida como conquista cultm·al de la humanidad, depende de al menos tl·es condiciones. Si exige .una disociación entre procedi~ miento.s miméticos y conducta de mimicry, antes es necesario que tal disociación sea posible. Me parece que esta condición no plantea problemas, pues ya hemos visto que la eficacia propio de los mimemas es independiente de la funtlón o de la conducta a la que sirven, lo que demuestra que se tl·ata de dos hechos irreductibles el uno al otro. La segunda condición es, evidentemente, la existencia de una organización mental compleja que debe posee1· al manos dos cm'acter!sticas: una instancia de control consciente (o atencionaD capaz de bloquear los efectos de los engaños preatencionales en el nivel de las cteencias, así como una organización atencional sofisticada capaz da distinguh· entre lo que pasa por verdadero y lo que pasa por falso. Esto jmplica a fm·tiori que la ficción sólo pudo nacer a par· tir rlel momento en que las actividades de mimicry acce· d:ieron a los comportamientos intencionales. La tercera 147
condición es de naturale;i:':a social: la situación de fingimiento lúdico compartido sólo es posible en al marco ele una o:rgani· za.ción social en la que la cooperación J'Scíproca. es más importante que las relaciones conflictivas. Esta condición exige en · efecto que las técnicas miméticas dejen de estar al servicio ele 1·elaciones de naturaleza manipuladora (predación o autodefensa) y se reciclen en una actitud intencional que se apoya~ al contrario, en una :relación de transpru·encia comunicativa y de confianza entre el que Pl'Oduce los mimemas y el que es invitado a picar el anzuelo. S. La ontogénesis de lrt competencia fjccional: de la autoestimulación mimética
Acabo de sugerir que, desde el punto de vista de la fllogéa · nesis, la ficción conlleva una disociación entre los operado· res miméticos y la función vital que tenían (y, en otros contextos~ siguen .teniendo) los mimemas-aparlencias con~ cabidos como instnunentos al servicio del fingimiento «seriO». La hipótesis es evidentemente especulativa, pero, en la medida en que en la evolución biológica los hechos de :fingimiento serio preceden de lejos a la génesis del fingimiento lúdico, al menos es pla11sihle. Sea com.o sea, y aun suponiendo que pudiese dar cuenta del nacimiento de la fic .. ción como actjvidad social compm'tida, no se ve mtv bien cómo podrfu aplicarse al dispositivo ñccional concebido como juego «privado». Ahora bien, la :ficción puede ser un placer solitmio, y a menudo lo es, al menos durante nuestra infancia: jugar con 1.ma muñeca, con coches en miniatura o con soldados de :plomo, imaginar que se es 'I.Ulll estrella de cine o Superman, equivale a elaborar ficciones
menudo la abordamos desde una p¡¡u·spectiva que i:n:fravaloi'a su vm•dadexo alcance. En efecto, tendemos espont~emnente a pensar que la ficción simplemente ae inserta en la relación refm·encial con la realidad neutl·alizando algunas de las restricciones que la rigen. Esta suposición está :íntimamente liga· da a una concepción simplista de la génesis de la relación entre el individuo y la 1·ealidad no subjetiva y, en un sentido más amplio, del desarrollo cognitivo y afectivo Oos dos van pa:rtijos) del niño. Además presupone implícitamente que el cerebro del l'ecién nacido funciona como una hoja en blancb destinada a llenarse de saberes l'eferenciales a medida que la realidad exterior impr.ime sus marcas en ella, todo bajo el control de una instancia epistémica central que no sena otra que el «yo» del bebé. Contra esta forma de enfocar el problema, conviene recordar algunos hechos ele.me:ntales que demuestran no sólo c1ue el nacimiento d~ la competencl~ ;fi~cional es ~m proceso complejo, sino aclamas que su aclquw1c1ón es un factor muy :importante en el p.roeeso de control de la realidad. Dicho de otra forma, lejos de se1• una excrecencia pa:rasita:ria de una relación con la realidad, la actividad imaginativa, y por tanto el acceso a la competencia ficclonal, es 1.m facto1· importante para el establecimiento de una est:rnctura epistámica estable, es decir, para la cli.stinción entre el yo y la :realidad. Si hay dos cosas que la psicología del desarrollo -más allá de todas las querellas escolares- ha conseguido establecer de mane1a l'azonablemente cierta, es que la idea según la cual el bebé dispondda desde su nacimiento de un yo estructurado Y que,· al mismo tiempo, su cereb1·o sería miginaJme~te virgen da toda :preestructuración de lo 1>eal son falsas. LeJOS de ser una hoja en blanco, s11 ce1·ebro es-tá dotado desde su nacia miento de cierto número de organizaciones estructurales ya funcionales desde el punto de vista epistémico, y qua, activadas po1• estfmulos extmiores a,Pl·opiados, guiarán de manera autónoma los primeros comportamientos. Esas organ:izacia:_ nas genéticamente ' -David Stern ha~la de «estructuras menta1es p:t•efor.madaS»'11- , entre las cuales las ., Stern (1990), página 32. Qt1iaiern llgradecerle a Raymoncl Bellour el hahel'lne llamado la atencián sobre este articulo.
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mejor estudiadas son las -relacionadas con la percepción visual, la adquisición del lengu~e y la mot:ricldad l'eflaja42 , operan en un plano preatenciona1 y no parecen poder sei modificadas por factores atencionales (por tanto, conscien·tes). Gtac:ias a esta cro·acterística ya son eficaces cuando hasta la conuiencia y sus instancias de control atencional están aún en un estado incoativo. En efecto, y una vez más en contJ·a del tópico, el niño no nace con una conciencia de sí mismo ya estructul'ada, capaz de reconocerse como distinta de su entorn0"3. En lo que se refiere a estos es·tados vividos -estados vinculados a la experiencia de las necesidatles y de su satisfacción, a la sensibilidad al placer y al sufrimien· to, a las sensaciones :producidas por los niveles de tono y de relajación muscula:l', así como a las estimulaciones sensoriales, y que tienen que ve:r con lo que a veces llamamos «zooconciencia,>-, el recién nacido no ve en el mundo que le :rodea, e incluidas las personas que se om.1pan de él, sino una ·prolongación ilimitada de .si mismo. Aún no tiene conciencia de >, pues sólo llegamos a se1• 1cnosot:ros mismos» <), es una empTBsa cuya compltúidad no puede subestimarse -ni su cru·ácter 4
a En lo que se ¡•o:fiere allengu(\je, ver páginas 51·52. Respecto a la mot:ricidad y, sobre todo, a la perc~pción via11ru y eapeelalmente la tlist:in· ción ent1·e loa 'buelas renccionales «I!Ol"biSl), autorregulttdos y <~preatancio nalea)), y los al.ste:mas «largosn, responsables de la construedón de las rep1·esantaclonea conscientes, vtll" Bonnet, Ghiglio:ne y Richard (1989), especialmente páginas 3·6, 1'7-74 y 160w162. ~a Para. una presantnción de ln.s diferentes teo:riaa surgidas de la psi· colegía «clásica» (especialmente Wallon, Pinget y Janet), ver por ejemplo Ey (1988, páginas 290.666}; para conctlpcionas psicoanalíticas no dogma. ticns, ve:r los trali!\ios clásicos de Winnicott (especialmente 1975, páginas 7·39) y StEn'n (1989).
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frustrante, pues el niiio :pierde a1 mismo tiempo su sen-timiento original de omnipotencia y experimenta su dependencia-. Parece que, desde el punto de vista cognitivo, asa desproparción enti·e unas aptitudes preateneionales muy eom· plejas, capaces de reacciomu· de manera diferencial an,te se:ñales pl'Qcedentes de :fuentes diversas, y el carácte1· aun ampliamente subdesa:rrollado de la organización consciente integrada1 a la que incumbe el tratamiento ulterio1· de esas señales (y especialmente su almacenamiento rep1·e· sentacional y su categorización), supondría el mayor desafío pa1·a el ni:ño. Los instrumentos prea:tenc:ionales están ya plenamente activos, pero el cont1·ol consciente que debe tomar el relevo aún no está en condiciones de desempeñar su papel de forma ·fiable. Concretamente, el bebé es todavia incapaz de repartir de forma ·adecuada los estímulos que 1e llegan pm· todas partes entre las diferentes fuentes que los causan y, por tanto, de adkpta:r sus reacciones (conscientes; intencionales). Como señala Singar (siguiendo a otros muchos psicólogos), para el bebé la distinción crucial entre señales endógenas está lejos de ser evidente: «De hecho, muy bien podrla ocu:rr:ir que para el niño no fuese fácil clistingui:r entre los estfnmlos que está descubriendo c1,1á1es son fundamentalmente internos y cuáles son externos) es decir, pl'Ovi~nen del entorno inmediato y actual»M. En la · medida en que1 superada la primera infancia, somos capaces -al menos en ausencia de ilusiones senso1iales preaa tencionalea, de estados patológicos o de cont:rainvestidu~a~ afectivas demasiado fuertes- de clasificar con mayor o menor éxito nuestros contenidos mentales según las dife~ rentes fuentes da las que provienen y de adoptar el modo de reacción q1.1e conviene a cada tipo, tendemos a subestimar con demasiada frecuencia el hecho de que el h.ebé vive en tm universo que posee un estatua ontológico en gran parte indeterminado y que las relaciones epistémicas que mantiene con los estímulos que va expwjmentando aún son esencialmente inestables. ..,, Singm· (1978), página 194.
l Esta inestabilidad es tanto :mayor cuanto que la aet:ividad mental intencional (o represen:tauional)J no es tm :fenómeno discontinuo desencadenado por la sobrevenida de estímulos exteriores (perceptivos o de origen somático)> que cesarla ante la ausencia de tal información exógena45• De hecho, una gran pm•te de las actividades mentales no depende de estímulos amo de 1lll fenómeno de autoestimulación y, por tanto, de un ñmcionamiento en bucle ce:rrado. Este· funcionamiento en bucle cel'l'ado genera contenidos mentales nuevos que resul· tan de un :reciclaje (alteración, recomhinación, etc.) de infor· maciones exógenas (y resultados de estimulaciones anterlo:res) ya almacenadas en la memoria. Pero una vez más, en un primer momento, el bebé es incapaz de trazar una ft·ontera clara entre dos tipos: la modelización homóloga, en la que las relaciones estructmales c1el modelo deben poder superponerse según una relación regulada con las del hecho modelizado ~situación que prevalece por ejemplo en los procesos de ap.rendiz~e por :imitación cuyo importante papel en la ,adquisición de las primeras aptitudes humanas> y espacialmente en el marco de la activación de las organizaciones estructurales prog:rrunrulas genéticamente, ya he recordado-, y la modelización :ficcional (o imaginativa), concebirla como producción de una representación en la cual la 1·elación entl·e el modelo virtual y la realidad no obedece a restricciones de homolog!a global y local) sino que basta con que se mantenga una relac-ión de a:nalogia global, pudienqo ser las correspondencias locales amilógic.as u homólogas indifere:nteme:ntedll. ·lo E&te hecho vuelve inoperante todo proyecto de Jledagogfa fun· dacionnl, como el expuesto en el Emilio de Rouaseau. En su teoria, la tesis de la naturaleza pul'amente sensitiva del bebé legitima dire~tl:lmente 111 rechazo a la imaglnaclón. :Partiendo de la idea de que ~en el comienzo de la vida, cuando la memoria y la imaginación al.ln están inactivas, el niño sólo está atento a lo que afecta actualmente a .sus sentidOS», concluye que ula ·Fnntruda 1•.. ] no está en la natul'aleza» y, pax tanto, no hay que hace1... le concesiones. (Roussenu, 1969, páginas 284 y 290.) 40 • Ver página 198 y S'lguientes, para una descripción más concreta y menos esoté1'ica ele esta tlistinciún que me :parece capital para ccimpren· der la especificidad ele la motlelización imaginativa.
Es tanto más vital para el niño llegm· a establecer estas distinciones cuanto que las antoestimulacionas son asediadas masivamente por sus neca.sid~des y pulsionas, y que, por consiguiente, tiene una tendencia natural a ser~ virse de ellas como cont:rainvestiduras susceptibles de se1· dirigidas contra los etJt:ímulos desagradables o dolorosos. Dicho de otra forma: 'todo le empuja a pl'Oyecta:rlas sobre los est:ímulos desagradables para reeuhri:rlos y :reemplazarlos por l'epresentaciones más maleables y conformes a sus deseos. De ahí el riesgo de un parasitismo de la modeUzación homóloga po:r la modelización ñceional, que, a la vez, vuelve ineficaz la :pdme:ra e impide que la segunda tome forma como actitud mental específica. Un ejemplo bien conocido de tal disfuncionalidad es la mitomania, que es una manifestación normal y corriente en el nifío, pues los dos tipos de modelización están al'm ampliamente indiferenciados; en cambio, si. persiste más allá de ciln•ta edad, se convierte en un handicap cognitivo (y social) a menudo de graves consecuencias. Por tanto, el desafío es considel·able: se trata de establecer 1ma frontera entl·e la il'nner· síón :ficcional y los hechos de autodecepción de naturaleza
imaginaria47 • La investidura afectiva de las autoestimt1laciones debe
ponernos en guardia ante un hecho que he descuidado hasta ahora: contra lo que podlia sugerir mi descripción, el bebé no es una máquina cognitiva, sino un organismo movi· . do po:r necesidades y pulsiones. Sin duda, la situación del adulto no es ñmdamentalmente diferente. Pero, comparado con· al bebé, su incapacidad para satisfacer sus necesidades y pu1siti.nes por. sus propios medios e.s menm·. El bebé se en· cuentra, en afecto, en una situación de dependencia l'ad:ical 1·especto a los adultos, situación real que contrasta singu· lar.meJlte con el sentimiento ilusorio de omnipotencia que le 7 " Para una discusión de los problemas planteados por la noción de "autodecapción>• (sel¡.ileception.) y sus relaciones con la noción sartrlana da la «lllala !'e», va1·los estucllos l'eun:idos en Ames y Dissanayalte editores
(1998).
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produce el hecho de que. al menos al principio, estos le obedecen al pie de la letra. Po1· tanto, no es so:rp1'enclente que los p1ime:ros elementos estables ele su mundo, las pri· meras constelaciones de estímulos que van a cristalizar en figuras permanentes, sean las personas que satisfacen sus necesidades vitales: la :madre (o la persona que ocupa su
lugm·). En la medida en que estas responden de manera óptima a todas sus demandas, incluso si se manifiestan como componentes de un campo pe1·ceptivo que es por excelencia el de los estímulos que escapan a su control, o incluso lo agreden (luz demasiado intensa, ruidos demasiado .fuertes, resistencia de los objetos materiales, etc.), adquieren un estatu.s muy singulro·: por sus l'eacciones ante las necesidades que el niño exterioriza, son lo que estando «fuera>> (o más bien entre el conjunto de estimulos que van a constituirse en lo <1exterior») más se parece al mundo enclógeno en el que reina. En consecuencia, juegan un papel fundamental en la diferenciación entre lo interior y lo exterior y en la aceptación de la realidad: de alguna for.m.a se convie1'1:en en los representantes del <>. Más tarcle veremos que su papel es particularmente crucial en lo que respecta a la resolución de la cuestión del estatus que conviene conceder a las :representac:iones mimé'ticas inducidas por autoestimulaci6n y vividas en el :q:mdo de inmersión: para el niño, los depositarios de la distin· ci6n entre ulo que es de verdad» y «lo que es de mentira» son los adultos. En suma, son los garantes de la estabilidad cog.a
Sob1·e todas estas cuestiones, ve:r Flahault (1997), páginas 29·34.
n:itiva del universo en el que vive y, al mismo tiempo, le pro-tegen de la angustia de la deses·tructm·aci6n epistémica q1.1e le acecha tanto como la labilidad existencial. RecoYdemo.s que lo que se trata de comprender en esta etapa del análisis es la génesis del :fingimiento lúdico como autoafectaci6n, como actitud intencional rellexiva, como juego jugado con uno lirismo. La cuestión ya no es entonces la de las relaciones entre el «hacm·-como-si» lúdico y las actividades de fingimiento «serlo», sino la de la génesis de una :frontera estable entre la vru'iante ficcional de la inmeTsión mimética por un lado, los engaños funcionales endógenos (por ejemplo las alucinacjones) y los hechos de autodecepción o automanipulación (de los que forman parte los ritos de posesión)~ por el otro. Podríamos pensal' CJl.1at en parte, nos encontramos aquí con la problemática subyacente a lo que he llamado 11la primera genealogía de la ñcciónl>1 es decir, la teoría según la cual la ficción tendría su origen en los estados de posesión o de automanipulación49• De hecho, no hay lazos genealógicos entre las alucinaciones, los est~~ clos de posesión {eventualmente inducidos por automanipulac~ón) y los estados ñccionales: se trata más bien de di~ .fe:rentes tipos de funcionamientos de las actividades de a1.1toestimulación mimética. También conviene distinguir cuidadosamente los estados de posesión volunta1i.amente inducidos en al marco de sesiones rituales y las alucinaciones ~xperimentadas de forma involuntaria. Estas últimas están relacionadas con d:isfunciones mentales: son verdade1'M pa~ tologías cognitivas que parasitan la constl'ucción perceptiva (1el m-undo de la realidad cotidiana. Por lo tanto, genexalmente culminan en un grave handicap social, salvo en los poco.s casos en que son alzadas a poste1iori por el grupo social al es~ tatus de visiones, como ciertas experiencias místicas en el marco de la tradición cristiana (y m.m a.sí hab:ía que tener la suerte de que en tus alucinaciones apareciese algún santo y no el diablo... ). Por su pm'te, los estados de posesión, en principio legitimados socialmente, tienen su origen en una manipulación consciente y obedecen a las reglas de un co~texto '0
Ver página 31 y siguientes.
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ritual. De hecho, mempre están encuadrados de tal fonna que no puedan invadir el tiempo profano de la vida social e indi· vidual. Estos dos rasgos los acercan a la ficción, con la notable düerencia de que su relación con las creencias de la vida de todos los días está mediatizada por la idea de que la :realidad es doble y de que existen puntos de paso (socialmente sancionados) ant1·e los dos niveles. Pese a esta dife1·encia, el parecido es lo bastante ft1erte para que exista la posibilidad de estados inestables y de transiciones entre inmersión :ficcio· nal y posesión 1'1tual, como en las situaciones aniilizadas po:r M:ichel Leirls can ayuda da la noción de «'teatro vivido». La aU'toestimtllación consciente no es la única actividad mental confrontada a la necesidad de una frontera entre los :mimemas endógenos y las informaciones que inte1'vienen en los bucles de interacción directa con la realidad. La situación del sueño es simila:r. Existe, po1· supuesto, una gran diferencia entre el sueño y la ficción: la segunda es una elaboración consciente, mientras que el primero escapa a todo control del yo conscienteeo. Las representaciones oniricas se imponen como si se tratara de percepciones, de fo:rma que el estado oníl'ico e.s vivido como tm estado «real». De ahí la creencia, ilifundida en m11cbas sociedades, de que al ser humano vive ele hecho en dos reru.idades, que lleva dos vidas: la v.ida diurna y la del sue:ñorr1• }lay por otra parte un es'tl·echo parentesco entre esta creencia y la que po.stuJa la existencia de dos planos de t•ealidad a ñn de conciliar las experiencias de los estados ele posesión con la experiencia profana: en muchos pueblos, la realidad onírica y aquella a la que accede el que es poseído son de hecho un único y mismo universo. Como quiera que sea, si nos abstl·aemos de la cuestión de las modalidades de producción de las representaciones, el para·
lelis:mo entre el sueño y las ficciones es impresionante. Como la ficción, el sueño consiste en la activación de un sis· tema de estimulación endógena que origina representaciones en ausencia de toda fnente pe1·ceptiva (directa). Por ot1·a parte~ como las esti:mulac:iones imagjnativas conscientes, las :representaciones oníricas también tienen efectos involuntal"ios característicos. Y, sobre todo, el problema que la evolu· ción biológica tuvo que «resolver» en el caso del sueño está relacionado con el que debe afrontar el 'bebé en lo que concierne a las autoestimulaciones imaginativas: ¿cómo evitar que las representaciones puramente endógenas contaminen los bucles reaccionales que rigen las relaciones con el ent01·· no52? En el sueño, ese riesgo existe porque en él las representaciones onf1·icas siempre están ligadas a una activación endógena, no sólo de los sistemas sens01iales (como testimo· nia e1rapicl eye movemen.t, que es a] indicio más fácilmente obsel'Vable del sueño pa:radójico, y por tanto de los sueños)OO, sino también de las zonas neurológicas que cont1·olan los movimientos motores. Las escenas onfricas remedan asee· nas :reales hasta tal punto que entran en coi"l'elación con los infltljos moto1·es que co:r.responden a los de las escenas remetladas. La inmersión no es entonces sólo :representaclonal, sino, al menos potencialmente, aetancial. Po:r lo tanto, es vital que haya un contl•ammecanismo capaz de evitar que la excitación de los sistemas motores que corresponden a ]as «
r;o Metz (1977), en unas páginas muy estimulantes dedicadaa a la rela· ción ent1e Sll&fit> y exparjencia cinematográfica, 1·esume perfectrunente la di!e1•encia: «El que e.stá sofiando no sabe que sueña; el espectador de cine sabe que está en al cine...» (páginn 128). aJ 1\!Ionique Gessain (en Jouvet y Geesnin, 1997, página 88) l'acoge el .siguiente testimonio da hocn de un bassm·i (pueblo c¡ue vive a ambos lados de la frontera entre Senegal y Guinea): aCuando endyuw !el alma] viaja, tú sueñas: ves lo que tu endyzuv ve»,
Ver Jouvet (lf)93), página 80. Contrmiamente a lo que suponía F1·eud, que pensaba que los sue;ños (reves) eran los g\Ulrtlianes del Sl1eño (sommeil), es más bien al contrario, en el sentido de que es durante las fases de Slte:ño (reve) euando lru:~ vías de acceso al mundo exterior están mejor cerradas y el umbral de vigilia es más elevado: en consecuencia, el sistema de autoestimulaci6n e.nélógena :funciona prácticamente en régimen ele autarquía, una aítttación l'ru'a* mente realizable en el ter:rano da las actividades '!iccionales conscientes. &2
63
157
motor»: el cerebJ'O clel que sueña produce señales inhlhidoras (ele hecho, transmiso:z•es químicos) que bloquean las señales motoras inducidas po1·las secuencias compo:rtamentales virtuales antes de que se tl'aduzcan en compo:rtamjentos actuaM les. El signo exte1·im· más visible de este mecanismo de bloqueo es la aton:fa musc1.1lar earacte:r:ística del sueño para~ dójico (no existe en las :fases de sueño <
81 '
Vm· Jouvet, obra citada, páginas 37»104 y, especialmente, páginas 88-89, para tma presentación. más técnica de las zonas del cerebro y los grupos de neuronas conem•nidos. ao Thidem, páginas 92-94. •o
Ib1dem, página 53.
.cambio, los elementos :ftmdamentrues del problema son los mismos, ya que la génesis de la competencia ficcional implica también la disposición de un «frenO», r;¡ue impide que las estimulaclones :imaginativas contaminen las representacio.:. nes cognitivas que controlan nuestras interacciones directas con la realidad57• ·La existencia de tal «freno» es tanto más importante cuanto que la est:imulación imaginativa es tma actividad mental i:r:reprimible, como testimonia de. :tbrma elocuente el hecho de que nos entl•egnemos a ella de mane.ra extensiva, independientemente de toda función cognitiva aca~ bada, a la vez durante la vigilia (ensoñaciones) y durante el descanso (sueños). En suma, hay que habilitar un espacio, tm .territorio, donde la autoestimulación imaginativa pueda ejercro·se libremente s:in riesgo de contaminar los mecanismos da reg¡.uaclón epistémica -incluida la modelización cogn:itivaque controlan las interacciones «básicas)) con la realidad, Para decirlo en otros 'términos: el niño tiene que aprender a encauzar m:a actividad de autoastimulación imaginativa a través de tmas vias que le permitan canalizar sus deseos, afectos y voli· clones sin arriesgarse a caer en estados patológicos como la a:utodecepción, la mitoman1a, etc. ¿Cómo se establece ese espacio, ese ·territmio. de la ficción? Todos los que han estudiado el desm'l·ono afectivo y cognitivo del niño están de acuerdo en reconocer que el nacimiento de la competencia ñccional, del «hacer-como-si», del «de mentira», coincide con el de los comportamientos lúcli· cos: la ficción nace como espacio de ju.ego, es decir, que nace en asa porción tan particular de la l'eal:idad donde las reglas de la realidad están suspendidas. El acceso a la competencia ficcional se caracteriza entonces por la sedentarización de las autoestimulaciones imaginativas~ llamadas a desplegar· se en adelante en el tal'litorlo neutl·al del juego, ten·itorio donde, en cierta forma, pueden ser vividas en el modo de la axterim'idad al tiempo que siguen beneficiándose del estatus de realidades endógenas, es decir, escapando a las sanciones de esa exterioridad. Ahora bien, debido a la naturaleza esen· 31 Cut'l'ie (11;)95, página 98) se equivoca al desechar la comparación entre el sueño y la situación tle inmersión ficcional.
159
cialmente l'elacional de la construcción de la identidad subjetiva, la delimitación de ese ·te1'ritorio no es al resultado de una madm·aci6n autárquica del niño, sino que resuJta de sus interacciones con los adultos y, más ampliamente, con los otl·os, pues p.a:ra el bebé ,> .1os hechos inducidos por autoestimu1aci6n a los que concierne ese contrato no son> po:r supuesto, sólo Jos objetos en el sentido estricto del término, sino también las activida· des verbales y las actividades motrices (Winnicott habla además de ÍOl'ma más general de fenómenos tJ·ansicionalas), Como muestra el pasqje citado, la mane:ra en que. describe el acuerdo que se establece ent1·e la madre (o el ~dtuto que desexnpeña. esa función) y el :niño sobre el destmo de las exteriorizaciones de las estimulaclones de este t'11timo coin· cide de manera significativa con el contrato del fingimiento lúdico tal y como opera en el terreno de las ficciones canónicas, ter:reno también irurtituido como «es:pac:io transicio~ na1>6u. De ahlla hipótesis -que, evidentemente, no soy el primero en proponaz·- de que este acuerdo en torno a los primeros acontecimientos y objetos transicionale.s constitu~ ye el lugar de nacimiento (ontogenético) del estado de ñcci6n sa Stern (1990), página 39. a~ W:innicott, obl·n citada, pág:inas oo
J60
Bessiere (1990), página 95.
22·23.
concebido como puesta entl·e paréntesis de la cuestión de la ve1•acidad y de la referencialidad de las representaciones propuestas a la atención veTbal o a la ap1•ehensión perceptiva. Como señala Wimncott, este territorio no as ni el puramente interior de las fan'tasfas (y, por tanto, potencialtnenw te, de la autodecepclón), ni el puramente exterior de la :realidad: > 00 capaz de :ñja:r -en beneficio del niño- el estatus de sus imagina ciones extariorizru:las, es de hecho la aptitud de este último para dominar lo real lo que se plantea. Solamente a través de esa il'1teracción entre el juego infantil, que aún se ignora como tal, y el contrajuego del adt:tlto. en el que el juego del niño puede hacerse reconoce1• como juego las actividades imaginativas tcsolitm-ias» (poo• ejemplo, las ensoñaciones) también acceden a un estatua definido y pie:rden su dinámica nómada. 8
&t
Winnicott, obra citada, página 19.
52
Soln·a esta término, vel' Mrumoni (1980), página 124.
l Descle luego, como las representaciones que acceden al esta~ tus :ficcíonal tienen un orige:p, interno, la capacidad de :producir tales representaciones -lo que :podr:íamos llamar invención imaginativa- precede a la instauración del :fingi-
miento compartido que se organiza en torno a los objetos tl"ansicionales. Pe1·o para que el niño esté en condiciones de experimental' sus representaciones endógenas inducidas por autoestimulación como invenciones imagimu:ias, es necesario que alguien las instam•e po1· él en ese eatatus. Y esto ocru'l'e en el campo interactivo que m.11mina en al estableci~ 'miento de un ter:ritorio de fingimiento compartido. Este p1•ecede a las ficciones privadas en el sentido de que :in.staru·a las condiciones da identificación categorial. Pod:ría decirse que la iicci6n como actividad mental privada es el resultaclo de tma :reinteriorización de las proyecciones de la autoestimulación endógena en la medida an que en adelante son sedantarizadas y legitimadas por el acuerdo de ñngi~ miento compartido instaurado por el contr~uego del adul· to. Ea-te car~:1ctel' interactivo de la génesis de la eompetem,1a ficcional es uno de los mUltiples indicios del hecho de q1u1, · como .seíiala Nathalie Heinich, «la construcción de la identidad no es una acción solitaria, que l'mnitiría al s\lieto a si mismo: es Ul'la interacción) que pone a un m'ljeto en relación con otros sujetos, con gn.tpos, con :instituciones, con cua·pos, con objetos, con palabras}>63 • ) Dada la complejidad de los p1•ocesos intencio~áles en juego, no es en absoluto soo·prendente que la capácidacl de contl·olar mundos ñccionales alógenos -es decir, obras de ñc· ción- se desm'l·oile sólo después de la competencia activa, es decir, después de la capacidad de construir y p:resta:r ate-n· ción a ficciones interactivas y autógenas. Aunctue la institución ontogénica del campo de la ficción reposa, como hemos¡ visto, en un fingimiento comparlido, los universos ñecionales autógenos preceden a los tmiver.sos ñccionales al6genos. Esta prioridad de la capacidad activa sobre la capacidad l'eceptiva se tradttce espacialmente en el hecho ele que atmque a la edad de cuatro años los niños ya estén en condi· 61)
1Ó2
Heinich (1996), p.ágina 838.
clones de distingu:h· claramente, entJ·e las aetividades intel•activas en las q~e participan, entre las que pertenecen al ámbito de un compoo'1:am.iento real y las que :pertenecen al ámbito de un fingimiento hídico, ante una película o un cuento, aím seguirán preguntando durante mucho tiempo: «¿Es de ve1·dad o de mentira?)>, La razón de este desfase ya nos es familiar: la asunción de las estimulacion.es mentales endógenas como realidades puramente imaginativas se hace a t1·avés de una ínteriorizaci6n de los fingimientos comportmnentales <(ol'iginales>>- instau:raclos po:r el contrato interactivo que establece un térritooio de fingimiento compartido. Es la interiorización pl'Ogl'esiva de los mecanismos de ese ((hacer-como-si» lúdico lo que a continuación genera la capacidad de l'econstl-rtir los univet•sos ficcionales de las obl·as de ficción, universos quet de alguna manera~ nos son entregados llave en mano. 4. Lct inmersión ficcional El mérito de haber demostrado que la inmel'sión miméti~ ca está en el corazón del dispositiv:o fiecional le eol'l'esponde a Platón. Para que una :ficción «funcione>~, debemos ver el pa:isf\je (pin,tado), asistir al att·aeo (filmado)) (ra)vivir la dis--
puta de pareja (desm1ta). Y la fol".ma en que desmibimos el fracaso ele una ficción -<•Imposible coneeta:r con la pelicula», .«Este relato no engancha», <•Ese personaje no existe», o incluso, <•El retrato no tiene vida)>- también revela el papel central desempeñado por la inmersión. Pe1•o también as el ·talón de Aquiles de la honorabilidad eultural
una ilusión léxica: el <•poder imaginativo» no es más que una designación alternativa del proceso de inmersión :ficcional creadora y, por tanto, de la competenCia receptiva activa. Ahora bien, la competencia activa y la competencia l'eceptiva son las dos caras de una misma realidad. En efecto, si el fundamento ontogénico da los dispositivos :.ficcionales está en la interacción del juego del niño y el contrajuego del adul· to, entonces el acceso al espacio ficcional consiste en el desal'rollo de una competencia intencional que es de manera indisociable la de la producción imaginativa Oa imtoestimu· lación) y la de la reactivación de los mimemns captados en el marco de la inte1·acción de fingimiento lúdico. Asf, el «acto psicológico original llamado Lecturil>•, que Proust describe a] comienzo de Joumées de Jecture, identifica una situación de inmersión ficcional reactivadora y no creadora; sin embargo, las características que destaca vuelven a encontrarse, por ejemplo, en la puesta en escena nan·ativa de la inmersión creadora que Giono desarrolla en Noé. Por lo tanto, puede ser interesante partir de 1.ma descripción elemental de ]os l'asgos más destacables de la situación de inmersión -ficcional en su generalidad. Me pa:~•ece posible articular esta feno· menolog:ía ah·ededor de cuab·o puntos: • La inmersión ñccioual se caraeterlza por una inve1·sión de las relaciones jerárquicas entre percepción {y, más generalmente, atención) intTamundana y actividad ima~ati va. ~lient.ras que en situación normal la actividad i~lUlgi nativa acompaña a la atención intramundana como una especie de nrido de fondo, la relación .se .invierte en situación de inmersión ficcional. El nn:rrador de Noé, que, enca:ramado en su olivo, hila una ficción tt·as ob·a mientt·as 1·ecoge aceitu· nas, ha olvidado completamente la presencia de su mujer y de s~ hija, que, sin embargo, recogen aceitunas a unos pasos de él. La atención intramundnnn no ha quedado abolida -así, en Proust, el muchachito l'egistra los ruidos del entomo durante su lectura-, pero el umbral de nle1'ta que hace acceder los estímulos a la conciencia es más elevado que en .situación "nonna}., -del mismo modo que dmante. la fase del sueño paradójico y, por tanto, durante los sueños, el umb1·al de vigilia es más elevado que dw'mlte las otras fases-. En lo 164
que respecta al cine, Christian Metz llegó a compa:rm·la situación del espectador con la de un sujeto qtte c:lue:rme: <•En las conáiciones ordinroias de la proyección, todos hemos podido observar [...) que los espectadores, a la salida, brutalmente expulsados po:r el vientre negro da la sala a la pérlicla luz del ve.st:íb1.llo, a veces tienen la cara atolonlh·ada (feliz o desdi· chada) de q·uien acaba de despertarse. Salir de un cine es un poco como levantarse de la cama: no siempre es fácil (salvo si la película nus ha dejado l'ealmante indifel>entes)l>a.1• La com~ pm·ación e.s abusiva desde el punto de vista de las realidades mentales (y neurológicas)que -corresponden a los dos estados~ pe1·o cumple una función heurística innegable (que, por on·a pmte, es el único valor que Metz quería concederle). Todo espectador de cine p1.1ede observar po1· sí mismo q1.1e, cuando está en situación de inmersión ficcional, el umbral de atención a los pel'eeptos reales es más elevado q1.1e en situación
lVret;e, obra citada, página 143. página 181. Esta actitud banevole.nhe hacia la lectura
~a :P:roust (1971),
infantil da :paso a un enjuiciamiento mucho :más ambivalente cuando ss
b•ata de la lectura en la edad adulta: posible introducción n la vida espi· ritunl, siempre cona al riesgo ele t:rasfo:rma:rse en obsMculo, po:r poco que tienda a oeupar el lugar ele «la vida personal del esph'itu» (página 180).
• La atención escindida conduce a la coexistencia -de dos mundos, el del entorno 1·eal y el del unive1•so imaginado (aunque sea imaginarlo a través de actos perceptivas, como en el cine,. donde es la percepci611 visual misma la que parece escindirse en dos), cada uno con sus pl'Op:ias l'eferencias. A primera vista, esos dos mundos p.arecen excluirse mutuamente. Pl'Otlst disti.ngt.te así el espacio real, la habitación del pequeño lector, del espacio ñcc:ional: pm·a calmro·los «tumultos» que la lec.tura ha t>66• Pero Giono describe una situación más compleja, que es más bien la de una 1·ela ción entre fondo y ñgw·a o la de un palimpsesto. Asi, muestra de forma muy concreta cómo el decorado y los pm·so.najes de Un roi scms diverlissement coexisten en la conciencia del autor con el espacio real de su despacho, de su casa y de Manosque, pues <~el mundo inventado no ha bon·ado el m1..mdo 1·eal: se ha superpuesto. No as transparente>>67 • De hecho, en No~ los dos mundos se interpenet1·an~ hasta tal punto que los pe1·sonajes ficticios toman ciertos rasgos de características del lugar real, que, da alguna manera, los ha contaminado: «En mi ventana oeste, he instalado I...] a la señora Tim. !...] Po:rque esa ventana hace juego con e~mapa de México, con sus Yucatán, Cuba, Florida, Jamaica, Haití, Puerto Rico y Antillas, y su gran cielo alternatívame te· de azur y de alquitrán hirviente, pm·que Urbain Timothé.e hizo fortuna en México, porque la señora Tim es criolla, y porque tiene tres hijas de las que no he dicho casi nada»na. Se podrla pe:nsru· que la dife1·encia en·tre las dos descripciones se debe al hecho de que Proust describe una situación de inmersión reactivadora, mientras que en el caso de Giono se n·ata de una dinámica creadora, en la que la inmersión parece mucho más fragmentada y, :por tanto, la p1·e.sencia del mundo pro·8
ceptivo más fuerte. En l'ealiilad, el mismo Proust muestra que los dos mundos, a pesar de su difm·encia ontológica, siguen íntimamente ligados. Pro-ust señala, en efecto, que los 1·ecuerdos que conservamos !le nuesb·as lectuxas infantilés contienen datos tanto de las ci1·cunstancias (reales) de esas lecturas como de su contenirlo59 • Me parece que esta constatación vale para todas las experiencias notables de inmersión :ficcionál: la :inte:rpenetración del contexto actual y del universo de inmersión ·ñccional crea lazos mnemónicos extl•emadamente estables entre las representaciones :inducidas por el dispositivo ficcional y los estímulos actuales .ap:rehendidos en segundo plano. Es como si el contexto actual, no tematizado en el moraento, fuese no obstante :registrado en fonna de «fichero adjunto», que a partir de entonces quedará :indisolublemente ligado al universo virt'nal en cuestión. Pero hay que ir más lfitios. Atmque el gtado de inmersión ficcional sea siempre inversamente proporcional a la atención concedida al entorno perceptivo actual (a excepción, po:r supuesto, de las pexcepcio· nas que son el vector de la inmersión), esto no implica un corte entre el mundo ele los estímulos miméticos y el repertorio de rep:resentac.1ones mentales surgidas de nuestras interaccltr nas pasadas con la realidad actual. Al contrario: los mime:mas pm'manecerlan radicalmente opacos si no fuesen pe:rm.anen· temente emparejados con las huellas mnemónicas de nues·tl'as experiencias re.ales. Esto significa especialmente, y triw viE\hnente, que toda reactivación de mimemas no puede .siDo fundarse sobre el repm-torlo de representaciones de q1.1e ilis· pone el recepto-r en su «mundo». De una manera más gene1·al, y pa:ra yetomar la terminología de Quina introducida en el capítnlo precedente, sólo puede haber reactivación mimética en la medicla en que los espaciamientos de cualidades que operan como pm'rilla de l'ecoilocimiento mimético en el :receptorno son demasiado diferentes de aquellos en el mm·co de los ro De hecho, Proust va más lejos: lo que queda, según él, son única·
menta las circunstnncins de su leet.ura y no los libros. Esta concepción se 00
3 '
Ibidem, página 170. Ve-r Giono (1971), página 622.
llll
Ib:ldem, página 616.
166
e:q>lica si l'ecordamos qua el fin !.l.ltimo de Sl.l texto no es celeb:rar la lectu·
ra (n:i la ficción), sino, al contrario, as.igna:rle 1m territ(}tio y una legitími~ dad a fin da cuentas limitados al desarrollo de la ••vida· espiritual».
cuales el creador ha creado los mimemas. Dicho de otra forma, cie1'tos mimemas sólo pueden compartirse por :inme:rsión en la medida en que los individuos que tienen acceso a ellos viven en «realidadeS>> (es decir, en l'apresentaciones de lo 1·eal) compartidas. Est~ reparto nunca es cnmp]eto, :pm·que los <«mundos>> de do.s individuos eualqu:ie:ra no coinciden mmca totalmente (para que asi :fmrra, los dos individuos tleberian ser, no sólo genéticamente idénticos, sino además haber tenido exactamente las mismas experiencias). Por otro lado, la ausencia da todo reparto es sin duda .igual de raro, pues los espaciamien· tos de cualidades coinciden lo bastante de un se:r humano a otl·o para que, pm• ~emplo en lo que respecta a los mimemas visuales, haya siempre una posibilidad de reparto. • La :inmersión ñccional es tma actividad homeostática) es decirl que se regula a sí nrlmna con ayuda de bucles l'B· troactivos: en la autvestmnllación imaginativa se m1tre da las expectativas que ella misma se crea; en los fingimientos lúdicos interactivos se mantiene a través de una dinámica de los turnos de l'oles o ele palabra; :.tlnalmente, en situación de :recepción es :reactivada po:r la tensión existente ·entre el caráete::t• s:iemp1•e incompleto de la reactivación imaginativa y la completitud (supuesta) del universo ñccional propuesto. De ahí el atractivo, dm·ante nuestra infancia, de los juegos :ficclonalea que se prolongan sin fin: interrumpidos por la noche para volver a ellos po:r la mañana~ algunos de esos juegos colónizan la totalidad de las vacaciones de ver~o~ de forma que, en el momento de la vuelta a clase, los niñqs que vuelven del viaje más exótico no son siempre los que m·eemos. De. ahí tamb.ién el gusto1 más tm·de, por los folletones o los ciclos novelescos (como La comedia humana o las Barchester Nouels), por los culebrones {escritos o televisados) que nunca acaban, por las películas por ent:regas (de Fredy 1 a Fredy 6, mientras espe1·amos F1•edy n). De ahí todavía, como sefl.ala Proust, el sentimiento de despecho cuando todo ha. acabado: ((Deseruiamos tanto que el lih:to continuase, y, si fuese imposible, temu• más infm'lllación sob1·e todos esos persomues ... )) 70 • Pm· parte del creador, la
capacidad que tiene la inmersión ñccional éle reeonduc.h'Se se manifiesta de múltiples formas. En el caso del relato ele ficción. pm· ejemplo, la vinculación del final de la historia con el destino ele tm personaje o de tm grupo de personajes deja a los comparsas sin un destino p1·opio. Si Un J'Oi sctns divertissement concluye con el suicidio de La:nglois es porqtle así este personaje ha sido «Conducido... hasta el final 'tle su destino». Pero Delph:ine, que acaba de ser testigo del suicjruo, no está en absoluto al final de su destino. De ahi la tenw taci6n de hacm·recom.enzar la dinámica de la ficción: l(Sí tan sólo espe1•as a que Delphine llegue al borde de la masacre con sus 2apatitos finos; sí tan sólo intentas describirla, ra:ma:ngándose la falda pm• encima de la sangre y del cerebro de Langlojs como al borde de un charco de bm'l'o, verás que Delph:ine vivirá. Entonces, aún no has terminado»71 • Pol· lo tanto, el narrador ele Noé {el mismo Giono) decide vi~a:r a Marsella, <•con el objetivo categórico de aleja:rme de aqui». Este <1aq1Ú» no es el Manosque de 1947, sino «el pafs donde acabo de vivir b!\tio la nieve de 1843 hasta casi 19.20», e.s decil·, el universo de Un roi sans divertissement, que aún le obsesiona hasta al punto de dirlgil'se a sus personajes reto~ manclo :por su cuenta y riesgo una exclamación que Chatov le di:r.ige a Sta:vroguine (en Les Possedés): tjPm:·o, ¿por qué estoy condenado a c:ree1• siemp1·e en usted?)) 72 • . • Las representaciones vividas en estado de inmersión ñccional es-tán en general saturadas desde el ptmto ele vista me'ctivo. Esta investidtn-a afectiva actúa a diferentes niveles. En situación de J'ecepcl6n, es-tá en pri:m.m· lugar c1el b~o continuo» de la apreciación estética, pues el consumo de ficciones canónicas se inscribe en general en las conductas estéticas18• En cuanto a la tonalidacl de esa apreciación, varia según el :índice de satisfacción inhe:rente a la actividad de 1·eactivacl6n mimética. Por tanto, depende del buen funcionamiento de la inme1•sión ñccional. Este nivel de invest:idma afectiva no es, 71 7
~
Giono, obra citada, páginn 811. lbídem, :páginrul 613 y 612. Ver trunbién la nota 2 de Robe:rt Ricntte,
página 1446. 70
t68
P:rm.tat, obra citada, página 171.
13
Ver a este 1·eapecto, éapítulo v, página 312 y siguientes.
l evidentemente, específica de las situaciones de irunersión fic· cional: es un sim·ple efecto de su función estética y se encuen· tra también en las artes no miméticas. Por tanto, hay que distinguirlo de la participación afectiva inducida por los mimemas ficcionales en cuanto que mimemas, es decir, en la medida en que simulan constelaciones reales. Lo primero que nos viene a la mente cuando pensamos en estos fenómenos de implicación afectiva, es la empatía afectiva -posítiva o nega· tiva- con los personajes. Platón ya señalaba que los oyentes de los nedos ·•paYticipan de las emociones expresadas»71 • Y Proust hablo de «esos seres a quienes hnbia prestado más atención y cariño que a las gentes de la vida, sin atreverse a confesar hasta qué punto los runaba, [... ] esas gentes pm· las que había susph·ado y sollozndo,75 • En los relatos de ficción, el teatro o el cine, la importancia de esta dinámica de empatía afectiva con los personajes no es cosa del azar: para que el p1·oceso de inmersión pueda ñmcionar, es necesario que los personajes y su destino nos interesen, y para esto deben estar en consonancia con nuestras investidw·a.s afectivas reales. El hecho de que los afectos básicos movilizados por las ficciones narrtr~ivas y dramáticas sean más o menos los mismos en todas partes y en todas las épocas, y el que consigamos con tanta facilidad sumel'girnos en 1.mjversos ele ficción pertenecientes a tl'adiciones cultw·ales diferentes de la nuestra, demuestra a la vez que los afectos humanos fundamentales son universales y que su repertorio es más bien rest~·'ngido. No obstante, conviene distinguir esta empatía hacia 1 s per· sonajes de la cuestión general de la investidura afectiv de las representaciones mimé·ticas, de la que no es más que una forma especifica. Por una parte, existen ficciones sin persona· jes: un pais~e pintado -por ejemplo un locus amoenus- es capaz de provocar una reacción afectiva tan fuerte como un acto de empatio hnc:in un ·personaje de novela. Esto no tiene nada de raro dado que en nuestra vida real el mundo percep· tivo nunca es un mundo neutJ·o, sino que está siempre .f\lertemente estructurado por nuestros afectos. De mamm1 más "' La Repúblír.o, x, 605 c·d. Ver página 23 del presente trab;;Uo. '" Proust., obrn citada, página 170. 170
general, en el caso de las ficciones visuales, es nuestra mirada misma la que está saturada de afectos: muy a menudo la inmersión no se desencadena tanto a través de nuestra empa* tla con lo representado (aunque fi.1ese una persona) como a través de nuestra ident:il:icación con un sujeto que ve, mira, que está en posjci6n de testigo (o, a veces, de voyeur}. Es en ese sentido, por ejemplo, en el que Christian Metz ha l'elacionado la postura del espectador cinematográfico con la pulsión escópica -por tanto con el placer de ver- más que con la identificación con el héroe o la hero:ma. Y, desde una perspectiva cercana, David Freedberg pudo demostrar que, desde el punto de vista de la inmersión mimética, las jmágenes piado~ sas y las estampillas pomográñcas funcionaban de la misma forma (aunque en contextos y con metas muy diferentes ...16): en ]os dos casos, es la mirada lo que confiere vida a la representación, a condición por supuesto de que esa representación sea la de una pe1·.sona o una constelación factual que en la realidad provocarla una fuerte reacción de afectividadn. Dicho de otro modo, la potencia del mimema cnmo inductor de inmersió-n se alimenta en gran parte de la reacción afectiva provocada por la realidad l'emedada. De ahí el hecho, muy importante, de que esa potencia no dependa sólo de la <(fidelidad» mimética -o más bien de su riqueza en términos de factol'es l'epl'esentacionales- sino también de la cal'ga afectiva vinculada a lo que es representado. Las dos dinámicas se complementan: cuanto má.s fuerte es la cm·gn afectiva inducida por lo representado, menos necesidad tiene el mimemn de ser «ñeh; y, a la inval'sa, cuanto más fiel es el mímema, menos necesidad tiene la carga afectiva del objeto l'epresen'tado de ser grande. •• Aunque las fronteras no siempre sean impermeables. F.rey (1946, página 124) recoge lm palabras de una mistica alemunn, Margnrcthe Ebtmer, que cuenta cómo una noche sacó la imagen ele Cristo de su cuna, porque el Niño divino no se portaba bien (..nicht zílchtig..) y le impedía dormir. Ella le cogió en sus brnzos y le habló. Después, llevando el juego más lejos, le amamantó estrecMJluole contra sus pechos desnudos. Hela aqui completamente embargada ante ..e} roce humnno de su boca,. !·ein menschliches BerühFen seines Mun des• ). ., Vrrr Fl·oeclberg 11989), especiahnontu páginas 136-160 y 317·344. J'/1
Si q1.1isié:ramos desan:·ollar una verdade1'a fenomenología de la :in:me:rs:ión ñecional, cada uno de estos puntos me1·eeerla
un análisis más minucioso. Aclemás, habría que tene1• en cuenta otros aspectos. Ptu•o mi meta aqu:f era simplemente llamar la atención sobre la realidad tangible del hecho y sobJ:e su función cen·tral en el dispositivo ñccional. Po:r lo 'tanto, en vez de extenderme más en este aS'pecto de las cosas, me gustar:ía concentranna en algunos problemas que debe:l'ian permit:il'nos ir tm poco más lejos en la comprena:ión de sus modal:idades de funcionamiento. Me parece que hay tres puntos que merecen reflexión: la relación entre la :inme:rsión, Jos efectos de engaño y las creencias; la distinción entre la inme1·sión en situación de p:l'oducción ficclrrnal y la inme:rsión en si-tuación de recepción -una cljstincl6n importante para comprendoo· no sólo la diferencia entre juegos :ñcclonales y obras ñccionales, sino también, en el terreno mi.ístico, entre la inmersión proyectiva del artista y la inmersió-n react:ivado1•a del público; :finalmente, la cuestión de la l'elación ent:t'e :inmeYsión e )-, La necesidad de volver una vez más a las relaciones ant1·e engaño e inme:rmón obedece al hecho de que, mientras .señalaba que el func]onamianto del dlspositivo ñccional implicaba la eficacia de una apariencia, opuse el engaño a la :ficción {por ejemplo, en el análisis tle Mctrbot). Por un lado, si la variante :ficcional da la in:rnm·sdón mimética consiste en que la postura rep1·esentacional es ea11Sada pol' estnm:Llos que 1·eme.dan una actualización de alguno de nuestros modos de ·acceso canónicos al mundo cuando ni siquiera constituyen tal at:tualización, de esto se desprende que toda inme1·si6n J72
ñccional implica. la eficacia de una apmiencla. Por otro lado, al aludir a los momentos de inmersión total en el cine Y al 1-etomar la noción de transferencia perceptiva p1·opuesta por Christian Metz, tlis·tingui este efecto de engafio preatencional del marco pragmático del fingimiento lúdico. Y.de las creencias ligadas a ese marco. Es impo:rtante durtingui:r antl•e el estado ele inmersión ficcional y la asU?~ón. de una creencia. Esta distinción es de hecho una dJstmClón entre dos niveles de tratamiento de la información. La in~ me1·sión accede a las representaciones antes de que estas sean traducidas en creencias. Su traducción en creencias homólogas a las que se:rJan «no:r.malmente» inducidas :por las representaciones ñccionales remedad~ está blo~ueada. e~ el nivel cognitivo superior, e.l de la atenroón consCiente, m:formado del he,cho de que los estímulos son t•esultado de una autoesti:m:ulaelón mimética o de un ñngimiento lúilieo compartido. La situación de inmersión ñccional se ca:r~er!za, entonces, por la existencia conjunta de engaños numét:icos praateneionales y t.ma neutralización concomitant: de esos engaños mediante un bloqueo de sus efectos en el n1vel de la atención consciente. La existencia de esta neutralización, que delimita la especificidad de la inmersión ñccional en :relación con las ((ilusiones» en el sentido común del tél'lllino, se manifiesta sobre todo a ·través de sus fracasos momentáneos, como las si~taciones en que el engaño opera co~ t~ fuer~a que ~du ce un bucle reaccional corto que cortom:rcmta la mstanCla de control consciente. Es el caso, en el cine) de las tra:nsfel·encias :perceptivas identificadas :poz· Christian Met~. En efecto, esas transferencias conasponden a bucles reace1onales co:r.. · tos es deci:r a situaciones en las que la intei·acción entre ' • 1~reapercepción y' reacción se sitúa enterrune~te en e.1 ~va tencional. Esto explica por qué las 1'aace1ones motnces mvDlun'&arlas son en gene:ral :reflejos de p1·otecci?n: t?les l'eaeciones correrían el 1iesgo de ser ineficaces s1 tuVlesen que ·tran.s:itar primero por una instancia de control consciente. El bloqueo subsiguiente del reflejo se d.ebe al hec~o de que ~1 · acceso a la conciencia de ]a seeuenc1a moto1·a mvohmtal'Ul reactiva el hecho de que sabemos que los estímulos que la J73
han inducido .son m:imemas: la ilusión es neutralizada y el
refla.jo motor interrum:p:ido. Entonces, si la existencia de tales momEmcos de confusión entre realidad y apariencia es ap1•eciable su t•eJativa rareza y su extrema brevedad son también dfgnas de reflexión, pues ilustran bien el poder del control consciente ejercido en nombre del marco Jll'agmático de fingimiento lüdico. O, pm·a deci:rlo de otra forma: las t1•ansferencias perceptivas demuestran a contrario que la situación de fingimiento lüclico bloquea el conjunto de bucles reaccionales largos (es decir, los que están bajo control de la atención consciente) que constituyen nuestras interacciones
roón.
.
El estado de :inmersión es desde luego un estado mental escindido o, :para reto:mm· una expresión de Iomi Lotman, un «Comportamiento bipohn·»78• Esta hipótesis se opone a la de Gombrlch, que, al contrario, piensa que los dos estados se excluyen: según él, cuando :miramos una :imagen, o bien vemos la cosa representada o su soporte, pero nunca pode· mos ve1• los dos conjun·tamenta19• Hay que señalar que ilustra su tesis con ayuda de una situación que no tiene nada q1.1e ver con la cuestión de la inmersión. El ejemplo -tomado de Jastrow y ya utilizado por Wittgenstein- es célebr~: se trata de un dib"tijo que puede verse como la rep1•esenta¡. clón de 1.m conejo o como la de un pato. Ahora bien, esta sitl1ación no podrla reforzar su tesis, pues no ilustra el pro· blema del estado escindido («bipolm·») -inmersión :ñccional versus conciencia reJll·esentacional- sino el de un dilema entre dos representaciones -o dos identificaciones m:hnéti· cas- :igualmente posililes aunque incompatibles. No Jn'l.leba por ·tanto la :im.p.osibilidad de ver a 1~ vez lo que está rept·e13
Lotmnn (1978), página 106. (1987), páginas 24-25. Ver Podro (1983), ptU'a una p:t'ssen· tnción del debate provocado pOl' 1a tesis de Gombrich.
sentado y el :medio que repTese:nta, sino la de identificar una nililma representación de dos maneras diferentes colljunta· mente o la de servirse en un mismo momento de un gnncho mimético único para dos actos de inmersión dif~:mmtes. Es·to no demuestra que la tesis de Gombrich sea falsa. De hecho, contrariamente a las apariencias, esta no es incompatible con el análisis en tél'lninos de estado mental escindido. Pu.es Gombrich se limita a afirmar que no se puede ver al núsmo ·tiempo el objetó representado y el .memo, lo en~ pa:eee :plausible, dado que las dos eonstruemones_ per~eptiv~. ~me ren :profundamente la una de la otl'a. Pero esa 1:mpombihdad no es incompatible con la posibilidad de ver el objeto representado sabiendo que vemos un mimema. Para que las dos tesis fuesen compatibles, bastar:ía con distinguir entre los aspectos preatencionales de la :inmersión perceptiva y el nivel de las creencias. S:i hacemos esta distinción, ya no estaremos obligados a conformarnos con la solución pro· puesta por Gombrich, y que consiste a grandes rasgos en suponer que oscilamos entre dos estados, aquel en que vemos lo que está representado y aquel en que vemos, par ~emplo, el cuadro: «~eth Clarlt r...] observaba ~a gran tela de Velázquez, [...] e mtentaba ver lo que ocuma en el :instante en que, tomando distancia, vma las capas de eolor transformarse en una visión transfigurada de lo real. Per.ro, hiciese lo q1.1e hiciese, ya se alejase o se acercase, no podía hace:r que las dos visiones coincidiesen en al mis~ in~rtan te, y se sentía incapaz de responder a 1~ euesti.on CJ?e ~e babia planteado: saber cómo ~abía. poclldo ser re.alizada aquella obra»80 • Por supuesto, s1tuacJones d~ e~te tipo hay muchas, pero no co:l':respon~ al estado ~scmd1do ?aractelistico de la Inmersión ficmonal. Gombnch destn'lbe l.ma dinámica de oscilación entre dos atenciones pe1·ceptivas, la que dedicamos al contenido l'epl'esentacional y la que di:rigiM mos a los medios de la representación. En el caso {ie la inmersión ñccional, en cambio, la dualidad es. interna al plano del contenido l'e:presentacional: ese contemdo es apre· hendido en el marco de un estado mental «bipolar» ca:raete-
7
u Go:mb1'ich
ao
lbida:m, página 25.
rizado por una escisión entre tratamiento preatencional y tratamiento atencional de las representaciones. La sit'lUI.· ción de la inmersión ñccional poihia compararse con aquella en que nos encontramos ct1ando somos víctimas de 1.ma ih1· sión perceptiva sabiendo que se trata de una ilusi~n. En efecto, una ilusión percept:iva en el sentido 'técnico del té:r mino (es decir, una ilusión que resulta de un error de los módulos perceptivos preatencionales) continúa sjendo ope· xativa incluso ct.1ando soy perfectamente cónsciente de que se trata de una ilusión, es decir, cuando estoy en condiciones de impedir que se transfo1me en creencia perceptiva (e:rrt). nea)81 • Aunque no pueda evitar que mi aparato perceptivo sea víctima de la ilusión, desde el momento en que sé que se trata de una ilusión, no voy a tratar el engafio ¡n:eatencional de la misma mane1·a en que tratarla la percepción <{vmidica» cuyo lnga:r ocupa. Ahora bien, en el caso de la inmersión :liccional) .sé, de alguna forma por definición -es decir, por el simple hecho del acuerdo del fingimiento lúdico compartido-, que estoy ante una apariencia. Esto basta pa:ra bloquem· el paso de los mimemas vividos en estado de inmersión al módulo mental, que, en ausencia de ese «fl·eno de motar» pragmático, los tJ.·atarla como las representaciones que se limitan a imitar. La cuestión de saber si la :inmel'Sión ñccional implica engaños o ilusiones tiene entonces una doble respuesta: presupone la eficacia de engaftos de naturaleza :p:reatancional, pero excluye todo estado de il1.1sión en el nivel de la :conciencia y las ere~ cias. Desde el momento en que un mimema induce :falsa~ creencias, desde el momento en que nuestra conciencia es llamada a engaño, ya no ,nos encontramos en estado de inmel'sión ñcclonal1 sino en la ilusión en el sentirlo comtm tlel ténnino. Pero, al mismo tiempo, ya no nos encontramos en el campo de la :ficción. Sj admitimos la hipótesis de una clistinción entre el nivel de la inme:rsi6n y el de las creencias, evitamos dos cliñcultacles mayores. Pm· una parte, no tenemos necesidad de l'edoblar el mundo de nuestras creencias p1·opoErlcionales sobre la 8
81
Cu:rl'ie (1996, página 29) también recoge este ptmto, a menudo subra· yado :POl' los psicólogos. 1?6
realidad con un mundo de <•c.reancias ñccionalea>,, cuyo estarus lógico parece c1ifícil da definir. de ~t~a fo:rma que en tér~ :minos negativos, al menos en m1 opm16n. Por otra p~, esta hipótesis permite dar mrenta uo sólo de la transferenma percepti~a {y, míw gene:ralmen'te, de la transferencia :repr~· sentacional)> sino también de los hechos de transferenma afec·t:iva. Las dificultades que resultan de no tener en cuan· ta esta distinción pueden ser :ilustJ.•adas pol' ciertos aspectos de la concepción ele Kendall Walton82• Stl teoría del , Walton · se niega entonces a considerar que un espectador de cine pueda senm verdadero wedo, una tesis que. me paxece. des-mentida po:r la existencia de las tl•ansferenc1as p~rceptivas. Del mismo modo, describir las xeacciones emotivas. ~e un lector o de un espectado1' diciendo que siente compas10n ficcionalmente, qt1e se entristece ficcionalmente, etc. y, po1· ·tanto, que sólo experimenta tn.'l~si~em?cio~e~, ~o me pro·ece convincente des ele el punto de VlS"ta ps1colog:tco . El espect1:1~ . aa Vel' Walton (1990). Y tamhltm CUl'l'ie t1995), cuya concepción coincd· de en lo esencial con la de Walton, pase a algunos desacuerdos. ~ Tadié (1998),
página 124, n-Ota 22, pa:rece aceptru•la tesis de Walt.on,
según la cual las emociones soli simplemente simuladas o, como él d1ee, J?'l
dor complaciente, el «buen público» (retomando la expraaión
d!;} Christian Metz), que llora en una u otr.a escena de Titantc no derrama lágrimas ñecionales, ni las der1·ama ñccionalmente: denama lágrimas reales, las mismas que tal vez deri·amar.!n durante un entierro, y las der1·ama realmente, en el sentido de que está realmente triste. Simplemente, \mn vez más, la reneci6n obedece a una ti·nnsferencia p:reatencional, esta vez de naturaleza afectiva: no 11m·a por· que crea estar asistiendo a 1a sepa:ración real del héroe de gran cm·azón y s1.1 amada, sino porque la constelación afecti· va representada induce un rapto afectivo preatencional. Por otra parte, la situación no se limita a los contextos ñc· cionnl~s: las reacciones af~ctivas provocadas por 1a:s TepresentaClones escapan ampliamente a nuestro control consciente. Esto explica sin duda por qué la capacidad de las situaciones ficcionales -o de los sueños- de colorear nuestra vida afectiva persiste a veces mucho .tiempo después de nuestra salida del estado de inmersión, hasta tal punto que veTdadaramente se puede hablar de un efecto de contami· na~ón (sin matiz peyorativo). Estos efectos de contamina· ción son particularmente fuertes en los niños (y en todos los verdade1·os amantes de la ficción) . .Muchos niños reaccionan con miedo real cuando les contamos (o cuando les leemos) ficciones que incluyen fantasmas o bandidos. Y este miedo persiste tra$ el ñn del relato, como demuestra el hecho de que a menudo es reactivado por las situaciones angnstiosas de la vida <«real)), como el miedo a la oscuridad (una anrrn~ tia difusa, sin objeto preciso, que la situación vivid;~ inmersión :ficticia viene a concl'eta:r oportunrunente). Es e~dente que no quiero decir con esto que los dispositi· vos J:icClonales no puedan poner en ma:l'cha simulaciones de emociones. Tal parece el ea:so especialmente cuando se trata ele la creación de mimemas. El ejemplo que suele dm·se es el imaginadas; paro al mismo tiempo sugiel'e que la distinClión entra emoción renl Y emoción imaginada no es una d.i:farencin de naturaleza sino sim· ple~ante de intensidad. Ounie (1995) se inscribe también en' nnn pers· pe~t1va ce:rcunn a la da Wnlton, pues identifica la empatia con una •siro u· lamón mental»,
del actor. Un actor que simula una l'eaeción de cóle:ra no está clert~mente encolerizado en el sentido en que puede estm•lo al final del esplllctáculo si el público sanciona su aetuaclón con silbidos: cuando está en escena, se limita a :simula:r la cólera. De hecho, aunque esta descrlpción no es falsa, me pa:rece que sólo es parcial. Entre los actates profesionales, como en el teatro vivido estudiado po:r Leiris, la simulación consciente no es en general má:s que un gancho volunta~ rista cuya meta es inducir un estado de inmet•.sión mimé·ti· ca (actancial~ en el pTesente caso) -una inmersión de la que forman parte también las reacciones afectivas del nivel preatenci.onal-. Desde luego, la parte de simulación consciente y de empatla p:reatenciona1 es sin duda variable según los mimos, pues, como se:fiala A:l•istóteles, «el arte poético pertenece [...) a los hombres versátiles o extravia· dos: los prime1·os son dúctiles, los otros muy exeitables~> , Pero in_cluso si la proporción entTe las dos actitudes es .variable de un inmviduo a otro, las dos están siempre implicadas: el actor debe n la vez saber «modelizarse» y ser eapa:z de «salir de si mismo». Da hecho, por medio de asta cuestión llegamos a nut'litro segundo problema, el de la diferencia entre la dinámica de la inmersión ñccional creado1•a y la que preside la recepción de las ficciones. En el caso del creador de una ficción, la imne:rsión sólo puede ser resultado de tma autoafeetación: el cxeador de una ficción crea los ganchos capaces de ponerle en situación de :inmersión. El receptor en cambio se eneuen.. tra ante ganchos ya constittúdos en los cuales le basta
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Aristóteles {1980), página 98 (55a 82·34).
Es así como, habiendo emp:ezado por remeda:r consciente· mente a una madre desconsolada ante su hijita muerta, ter· minará llorando realmente y viviendo la escena de duelo en sitl'iación de tl•ansferencia afectiva, aun sabiendo que está jugando oon una muñeca. Del mismo modo, el act01~, si empieza simulando conscientemente se:r una penmna encolerizada, en muchos casos sólo podrá pl'Oclucl:r mimemas conVincentes Ces decir, capaces de inducir un proceso de inmel'Sión ficcio:nal en el espectador) en la meilicla en que los ganchos iniciales- le permitan ponerse en la piel del pm·sonBje y, po1· tanto, sacal' pa:l'tido de los efectos espec:íficos de la inme1·si6n y especialmente éle la empatia preatencional85• Sin duda sucede que, en sihutci6n creadora, es necesa:lio l'aactivar la dinámica de inmersión «alimentándola» me~ diante algunas simulaciones conscientes: de ahí su carácter relativamente discontinuo comparado con la inmersión l'eactivante. La di:ferencia no debe so:r:prendel'llos: el receptor de una ficción penetra (en p1incip:io) en un nnive1·so ñccional preexistente cuya fuerza de inme1·si6n ha sido optimizada; el creador {ya se trate de un niño que juega o de un roti.sta), en cambio, inventa sobre la mru·cha el universo en que se sumerge. Es normal que los bloqu:eos de la dinámica de inm_ersión sean más frecuentes en el segundo caso que en el primero. Se pueden observar discontinuidades del mismo tipo en los juegos :ficcionales interactivos: el riesgo de ent:t·op:ía aumenta con el nümero de j11gadores, lo que requie:r~ diferentes renegociaciones del contrato :ñccional (fanta~ negotiations), en lo que respecta a los roles, la función convencional de ciertos accesorios imperfectos desde el punto de vista mimético (por ejemplo: «Hacemos como si esa roca fuese la comisaria de policia>> ), las secuencias de acciones en el contexto :ficcional global811• Pero esa diferencia no cambia nada en la identiclad de los procesos de inmersión conside· rados en sí mismos. Silnplemente, las condiciones de la as No hago de e.sto una :regln absoluta, pues existen escuelas de acto1·es que, por el contrario, insisten sobre al cont1•ol consciente y alrechnzo de toda inmersión. sn Ver Goldman y Emmison (1996), página <19.
inmersión se reúnen más :fát¡"ilmente en situación de l'eCeP'" ció:n que en situación de creación. Hasta aquí he tratado la inmersión como si se 'tratase de un dato único. En el capl'tulo siguiente veremos que las cosas son más complejas. Si esta complejidad pasa a menudo desapercibida es porque tenemos tendencia a asociar la noción de inmel'sión con la de identificación. Ahora bien, del mismo modo que las reacciones afectivas provocadas pro· una ficción son irreductibles a la empatía con los personajes, la inmersión no pasa necesariamente por un proceso de identificación con los personajes. Po1· lo tanto, en el cine, el vector de inmersión no es la identificación psicológica con uno o varios personajes, sino la asunción de una actitud per~ ceptiva, Como mucho, podr:iamos decir con CJuis'tian Metz que el espectador de cine se identifica a sí mismo: <> s1 los estímulos mimétieos fuesen 1•ealmente lo que no hacen sino imitar. En cuanto a la noción de ídentiñeación, me parem ce qua hay que resel'Vm:la par~ desel'if>ir las .mt~aciones en las que el universo de mmers1ón esta constitmdo por una inte1iorldad subjetiva: es así como la actriz se identifica con .Antígona, como el niño se i~entiñ~a co~ un ladrón, o como el lector de tlna ficción narrativa se Identifica, eventualmente, con el narrador (es decir, adopta la postura clel na:rraclox como vector de inmersión). De ahí también la necesidad, a la que ya he hecho referencia, de distinguir la identificación psicológica como operador da inmersión da la ~mpat:ía a!ec· tiva inducida por el universo ñccional. Esta últim~ eonstitu· ye uno de los efectos de la inmer!irló~, en la med1da en q~e nos lleva a activar, en nuestra relaman con el mundo fiemo· lil
Matz (1977), página 69.
nal, nuestro re-pertorio de actitudes de la realidad de todos
los días. Pero, cuando voy a ver una película, lo que me interesa es el universo al que tengo acceso gracias a la inmersión mimética, es decir, la modelización ñccional da m1 conjunto de acciones, de acontecimientos, de sentimientos, etc. El eje de la eon:t'usión entre }os dos aspectos de la ficción es primero que ambos son inseparables. Pro·a decirlo brevemente, aun a riesgo de tener que volver más tarda sobre esto: el modelo ñccional sólo puede ser (re)activado a través de una inmersión mimética83• No quiero sugerir con esto que el único enfoque que nos permite descubrir cosas sobre una obra de ficción sen la inmersión mimética. En cambio, una ñc· clón sólo funciona como ficción en la medida en que es inte· riorlzada a través de tal proceso de inmersión mimética. Cuando los alumnos tienen que anruizar un PnslÚe de El extranjero en la escuela, la actitud mental que se les pide que adopten no es la de la inmersión mimética, sino la pos· tura analftica de alguien que quiere identificar la fo1·nu1 en que Camus estructura su universo ficclonal. He aquí sin duda algo enormexnente útil. Aún es necesario que el universo ficclo.nal da la obra haya sido asimilado antes, lo que s:ignifica que al relato debe ser leído p1ime1•o en el modo de inme1·sión ficcionru, o sea, para la obtención de placer -y de p:roveeho- ext:r.aidos de la dimensión del (l¿Qué me están contando?». Desgraciadamente, esta condición se cumple cada vez menos, pues la cultura ñccional de los jóvenes de hoy sólo es ma:rginalmente literaria. Es así como estruno~ llegando a la necesidad de enseñar la ficción literaria comcl una lengua muerta. Pues, para acceder a una obra de ñc· ción, hay que entrar en el universo creado (concebido como modelo mimético) y, para entrar en ese universo, no existe otra via que ln de la inmersión ñccionru.
5. La modelización. ficr::ion.al: ficción. y referencia Si la inma1•.aión juega un papel central en 1a ficción, no es menos cierto que su estatus es el de un medio: nos per· ""Ver páginas 212·213.
mite acceder a lo que constituye la verdadera finalidad de todo dispositivo ficcional, a saber, el (
de
la ficción. La confusión entre los medios y el ñn de la ficción no basta sin embargo pru:a explicar por qué tenemos tantas dificultades pa:ra reconocer su valor modeüzante, y el hecho ¡)O
Sobre asta última tentación, ver página 14, nota 4.
l de que opere cognitivamente. Esa confusión se _debe tamb1én a la forma en que abordamos en general el p1·oblema de las relaciones entre la ficción y las otras modalidades de l'epre-
sentación {la percepción, las creencias referenciales, el conocimiento abstracto, la reflexión, etc.) y, po1· tanto, la manera en que los dispositivos ficcionales pueden l'eferirse a la re~ lidad en la que vivimos. Tenemos tendencia a querer reduc1r el primer p1·oblema al de la !'elación ent:re l'epresentación ñccional y asel'Ción 1'efe1·encial; en cuanto al segundo, creemos que el eje de la cuestión reside en la diferencia de estatus entre las entidades ficcionales y las entidades de la realidad Iisica. Por esto, el análisis de la ficción ha quedado reducido, más o menos, al del estatus denotacional de las proposiciones ficcionales (o de las proposiciones que se supone implicadas por representaciones ñccionales que. como la ficción cinematográfica o pictórica, no tienen estructura :Pl'~>* posicionru) y al del estatua ontológico de las enti~ades ficti· ciasso. Esta modo de ver ha influido durante mucho tiempo en las definiciones fllosóficas ·de la :ficción propuestas en el siglo xx. La mayo:ria de esas definiciones, incluso si tienen en cuenta la existencia de tm factor pragmático, se sitúan en efecto en un marco decididamente semántico; fue necesario esperar a la decisiva contribución de Searle para empeza1· a aceptm· la idea de que la misma definición de la ficción sólo podía ser pragmática y no semántica, dicho de otra forma, lo que distinguía la ficción de lns otl'as modalidades de la representación era esencialmente el p.echo de c¡ue implicab~ un uso específico de las repres:entamones. Lo que caracteri~ za a las representaciones ficcionales no es tanto su estatua lógico (que, de hecho, pueda ser de lo más diverso), sino el uso que puede hacerse de ellas. El punto de partida común de todas las deñnic:iones semánticas puede reconstn1:i:rse de la siguiente :forma: los emmc-iados lingüísticos cumplen funciones diversas; una de t., A continuación desarrollo un poco el análisis esbozado en Ducl'ot y Slihaeffer, 1995, páginas 312-315. El lector interesado encontrará tambjén unn bibliografía selectiva dailicncla al tratamiento filosófico da la fic-
ción.
sus funciones es referirse al mundo; este acto de referencia se realiza a través de las ·fl·ases descriptivas o declarativas; ahora bien, mientras t:jue desde e] p'llnto de vista lingil!stico el discm·so :ficcional es también un discurso descriptivo, se aparta sin embargo del discurso referencial en la medida en que sus frases no remiten a l'efel'tmtes ·~reales»; por tanto, es necesario definirlo por la especific:1dad del valor tlenotacio· nal de sus términos referenciales. La :respuesta «clásica» al problema planteado en estos términos consiste en definir la ficción como denotación nula: los constituyentes lingüísticos que en el discurso factual tienen valor denotativo (descri:pL'iones definidas, nombres propios, demos·trativos, deícticos, etc.) aquí están denotaC'ionalmente vacíos. Esta e1·a ya la pomción de Frege, para quien los enunciados ñccionales tie· nen sentido (Sinn) pem no denotación (Bedeu.tung): ~·Cuando escuchamos, po1· ejemplo. un poema épico, lo que nos fascina, al mm·gen de la euforia ve1·bal, es únicamente el sentido de las frases, así como las imágenes y los sentimientos que evocan. Si nos planteásemos la cuestión de la verdad, dejariamos de lado el placer estético y nos volveríamos hacia la ob.servat'ión cientíñca»P1• A primet•a ·vista, podrla:mos pensar que la distinción ent:re pensamiento y denotación consigue habilitar tm espacio a la ficción. Pero la impl'esión es engañosa. Según Frege, la noción de «verdad» significa en efecto 've1•clad denotacional' y, más precisamente, 'verdad científica', es decil•, una verdad probada po:r estrit::tos procedimientos de validación experimental .o conceptual. Ahora bien, a parli1· del momento en que la verdad se identifica con la denotación, no podría habe1· un espacio cognitivo propio de la defmidón. En ausencia de una dimensión denotaciomil, al sentido pru·ece perder lo único que seria capaz de ••sostener· lO». Este punto ha sido sub1·ayado por Jacques Bouveresse, q'lte señala que no se entiende bien cómo podría hab&l' una modalidad espec:í:fica de denotación de la referencia desde el momento en que ya no hay referencia92• Por lo tanto, las definiciones semánticas de la :ficción posteriores a :Frege pueden Gl
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Frege (1971), página 109. Ver Bouveresse (1992), página 16.
verse como intentos de escapar de ese callejón sin salida. Las soluciones propuestas han sido múltiples, pero, a grandes rasgos, se reparten en tres grupos. La solución más radical, que ha 1·ecibido el favor de todos aquellos que aceptan el rigorismo verificacionista al estilo Carnap, ha consistido en retener la idea fregeana de una identidad estricta entre ve1·dad y denotación, y en deshacel·se del problema de la distinción entre sentido y referencia redt1ciendo el campo de las proposiciones dotadas ele sentido a las que satisfacen el criterio denotacional. Al mismo tiempo, las proposiciones ficcionales no pueden ser más que pseudopropos1ciones, de donde se desprende :fatalmente que la :ficción no podria set· un operador cognitivo. El ejemplo más famoso de Ulla definición de este tipo ha sido la teoría emotivista de Ogden y Richards, que sostenía que los enunciados literm-ios, debido a su carácter ficcional, son pseudo-proposiciones que expresan actitudes subjetivas y tienen una :función puramente emot:ivaro. La tesis th~11e la vent~a de .su claridad. Pese a ello, su carácter es tan manifiestamente falso que nunca ha convencido a casi nadie: cualquie1·a que sea el estatus de las proposiciones ficcionales, su gramática no es la de proposiciones que expresan emociones y, más ampliamente, actitudes subjetivas. Pol' otra parte, aunque la denotación nula era un requisito nece~ salio de las proposiciones ñccionaJes¡).\ no podría ser una condición suficiente de las mismas, :pues, si fuera el cas; todo enunciado falso y toda mentira serian enunciados fic cionnles. Ahora bien, una definición incapaz de distinguir la 1 " Los t:rabl\ios de Ogdon y Richnrds son, no obstante, mucho más interesantes qua Jn tesis emotivista a In que se les ha reducido muy a menmlu. Pa:rn t1n anál1sis de ]as ideas complejas, aunque no siempre cohel·entes, de Richnrd.s, ver ShUJStemum (1988), páginas ~17·54 y 199·221. DI Por supuesto, no hay qt1e conf\mclir la cuestión de saber si las proposiciones ficcionales posean un valol' de verdad con la de saber si podemos enunciar verdades sobre ellas. Como ha señalado Terence Parsons, In mayoria de la gente que emmcia In proposición: ·Pegaso es un caballo aladQJ>, no se limita a decil' que esta proposición e.s verdadera s.egún el mito, sino que es vardadern de manera absoluta: "Es una verdml real sobre un objeto irreal•. (Parsons, 1974, página 78).
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ficción del en·or y de la mentira no es de ninguna utilidad. Finalmente. en el supuesto de que la denotación nula sea una condición necesaria de las proposicionales ñccionalas, no hemos avanzado m11cho, pues los relatos de ficción en los que todos los enunciados son enunciados de denotación nula son extremadamente raros. As:í, la novela histórica extrae gran parte de su atractivo de la mane1·a en que incrusta los enunciados de fuerza denotacional en los enunciados de denotación nula que constituyen el marco global del relato. Esto indica que la cuestión del estatus de la ficción debe plantearse a otro nivel que en el de los elementos últimos (pmposiciones u otros) que la constituyen -un punto que veremos más tarde-:.. Los pJ•oblemas hallados por las definiciones no cognitivistas de la ficción llevaron a los filósofos a buscar una solución diferente, capaz de salvar la tesis de la denotación nula al tiempo que habilitaba un espacio para la ficción en el interior de una semántica referencialista. La solución consistió en ampliar la noción de referencia de tal forma que la rela· ción denotacionalliteral no fuese más que una sub1·elación. En sus vertientes no técnicas esta concepción fue defendida por numerosos c:ríticos, pero fue sin lugar a dudas Nelson Goodman quien elaboró la formulaci6n más ambiciosa y pre· cisa desde un punto de vista lógico. Como esta teoria ha sido expuesta en múltiples ocasiones durante los últimos años, me limitaré a resumirla de forma sucinta. sin entrar en los detalles técnicos. Goodman, al tiempo que mantiene la idea de que el discurso ñcciona] es un discurso de denotación lite· ral nula, amplia la noción de referencia incluyendo en ella, por una parte, 1a denotación metafórica y, por otra, modos de referencia no denotacional. Así, una aserción cuya denotación es nula cuando es leída literalmente puede volverse verdadera (es decir, puede poseer una fuerza refe1·encíal) cuando es leida metafóricamente: como Don Quijote no existe, toda aserción sobre él es literalmente falsa, pero, tomado metafóricamente, el nombre propio en cuestión se aplica con precisión a un gran número de hombres; lo n1ismo puede decirse de las acciones quijotescas. Por otra parte, en los textos ficcionales, la ausencia de denotación literal incita al lec-
to1· a activar esos otros tipos de relación refen~ncial que son la ejemplificación y la exp1·esjón. Asi, diremos que En busca del tiempo perdiclo ejemplifica una estructura narrativa en bucle: el final del relato enlaza con el comienzo de la nana· ción dell'elato, p·ues ellib1·o se clausura con la decisión del héroe Marcel de escribir el libro que el lector acaba de leer. Po1· ot1·a pm'te, esta est1·uctma e~presa (es decir, Edempliñca ~etafóricrunente) Lm cierto tipo de relación entre el arte y el t1empo: eJ hecho de que el final del libro coincida con su comienzo es una metáfora de la creencia proustiana .según la cual la obra de m'te anula el tiempo. Dicho de otra forma según Goodman) las caracteristicas literarias intrínsecas' así como los valo1·es expresivos, forman parte de la estruc: ttu·a re~erencial de los sistemas simbólicos al igual que la denotac1ó:r:: el que una.obr~ ca1·ezca de denotación y sea, por tanto, ficcmnal, no le unp1de tener una d:imensión referencial. ~a gran ve11taja de la deñnlción goodmaniana es que pe:rm1te mantener la tesis de la a1.1sencia de una fue1·za denotacionalliteral de las p:t•oposiciones :ficcionales al tiem· po .que le conced~ una fuerza referencial, y esto sin verse obhgada a rec1.uTJr a una teoría mística ele la signi:ñcación artística. Su.de.svent~~ reside en el hecho de que, al elimi~ nar la cuestlón de la denotación lite1·al, elimina al mismo tiempo el. «como-si» de la ficción, de modo que, a fln de cuen~ tas, esqu;va el.problema. en vez de resolve:rlosll, Desde luego, todo añc1onado a la ·ficc1ón concede una gran atención a la denotacióz; me~afórica, a la ejemplificación literal (por tanto, a las pl'Opledades formales de las obras) ·y a la expresión (es de~r, a la interpretación figurativa), pues la aspectual:idad baJO la que se presenta el universo de ficción es indisociable de, este unive~so. Sin embargo, estas caractel·í.sticas no po· ih"Ian propormonarnos una definición sathrfactoria de la ficción. Por una parte, según la misma tem1a de Goodman la atención p1·estada a esos tipos de referencialidad no' es espec;ffica da nuestra relación con la ficción: concierne, más amphamente, a los síntomas de la relación estética, pm· u• El análisis da la teorla de la .ficción ele Goodman que propuse en Schaeffer (1992) yn no me parece satisfacto11o. 188
tanto, a una actitud que podemos adoptar l'especto a cualquier objeto. Toda definición interesante debe, antes que nada, dm· cuenta del hecho de que las ficciones son (re)presentaciones de l.mive1·sos y que, po1· tanto, Sll aspectualidad es la de una representación en el sentido más canónico del tél'mino. Esto no significa q1.1e la cuestión de la actitud estética no sea importante pm·a comprender cómo actt1a la :licciónvs, sino únicamente que, en su caso, el objeto sob1·e el que se centra la atención estética es el 1.miverso ficcional creado. Ahora bien, en lo que concierne al estatus de este unive1•so Goodma:n se limita a retomar la tesis de la denotación nula: es decir, que, a fm de cuentas, sólo nos da una definición negativa de la ficción. Los defensol'es de la tesis de la denotación (literal) nula parten de la hlpótesis -muy sensata, creo yo- de que no existe más que una realidad, que es el m1.mdo (físico) en el que vivimos. Por otra pru·te, demostrando otra vez su sansa~ tez, piensan que sólo podemos hacer refe1·encia a cosas q1.1e existen. De ahi la conclusión de que una :frase sólo puede ser denotacional en la medida en que selecciona entidades que 'fo1'man parte de ese mundo físico. El te:rcel' tipo de de-fini* ción semántica de la :ficción que me ocupará en estas páginas, y que es ta1nbién el más 1·eciente, acepta la segunda hip6t~s~s, pero cues·tiona la pri:me1·a, es decir, el prejuicio ontolog.¡co. Sus defensores, aun viendo en la ficción un ope· 1·ador cognitivo, no piensan que sea necesario amplim· la noción de referencia (para integrar en ella otras relaciones semióticas aparte de la denotación lite1·al): al contrario proponen ampliar el campo de las <•cosas)) a las que se puede hacer l'efe:rencia. Esto implica, por supuesto, un desplaza· miento de la cuestión del estatus vel'ifuncional de las pl·oposiclones hacia la del esta-tus ontológico de las entidades. La Pl'Oposh::ión da ampliar el campo referencial se basa en gene· ral en lma interp1·etaci6n filosófica particula1· de la lógica modal, :interpretación que se ha hecho célebre bajo la denominación de «lógica de los mundos posibles». Concebida como ou Se trata, al contrario, de la función inmEmente de todo djs-pmdtivo flccional. Ver página 311.
pura técnica de cálculo sobre proposiciones, la lógica mo~ dal no se interesa po1· la cuestión de la ficción: su proyec* to, bien distinto, es una formalización de las proposiciones (y cadenas proposicionales deductivas) que comportan ope1•adm·es modales (ceas posible que», «es necesario que», «es imposible que») y cont1·afactnales («si x fuese el caso, entonces y))), Pero es fácil comprender que, en la forma filo· sóñea de la teoria de los mundos posibles, haya podido inte:l'esar a los críticos y a los ñlósulbs en busca de una dañ· nición semántica de la -.t1cci6n. En efecto, la lógica modal parece mucho más acogedora con la ficción que las semánticas :fisicalistas. Por ejemplo, en su marco, una proposición contrafactual, en vez de ser declarada denotativamente vacla, supues·tamente se l'aferlrá a un mundo posib1e -es decir, a una alternativa del mundo actual en una es'tJ•uctura de interpretación ontológica más gene1•al de la que este sólo es 11n miembJ'O más (aunque un miemb-ro privilegiado, al menos en la teoría de Kriplte)-. Es fácil ver la ganancia que una definición semántica de la ficción puede obtener de una ontología tan gene1·osa: si .la realidad no se limita al mundo actual, sino que comporta también mundos posi· bles, entonces los mundos ñccionales acceden a una sub~ sistencia J>l'opia -al menos si conseguimos demostrru· CJlte el estatus de los universos ficcionales es el mismo que el de los mundos posibles-. Po1• lo tanto, los ieó1icos de la :ñcC'ión del siglo XX no han sido los p1'imeros en intent.ru· sacar partido de esta posibilidad. La temia de los mundos posibles se remonta, en efecto, a Leibniz {y, más precisa· mente, a su tesis de «la infmidad de los Universos posibles en la Idea de Dios»D?), y algunos críticos del siglo XVIJI ya la habian adaptado al problema de la ficción. Este fue el caso de dos imp01·tante& r.n":iticos de lengua alemana, B1·eitinger y Boclme:t. Este último, elaborando su poética en el ma:rco de la :ñlosoña wolifiana, afirmaba po1· ejemplo que la creación poética «pJ•efiere siempre tomar la materia de su imitación del mundo posible antes que del mundo Leibniz, Los principios de la filosofía o La Monadología, § 53, en Leibniz (1965), página 462. · 07
p1·esente»9&. Los nnme:rosos m·iticos y filósofos contempol·áneos que definen la :ficción en el marco de la temia de los mundos posibles -:par ejemplo, van Dijk, Lewis, Winne1·, Mm1;fnez-Bonati, Pru·sons, Wolterstor.ff o Dolezel99- no hacen, en suma, mas que :retomaJ• esta idea. En efecto, incluso si sus formulaciones son más técnicas que las de Bodme1· o Breitinger, en el fondo se suman a la tesis defendida por estos, a saber, la idea según la cual los enunciados ñcciona· les remiten a realidades alternativas. Los p1mtos :fuertes de este t:ipo de definición saltan a la vista. Por una parte, pennite escapar de una concepción puramente negativa de la ficción. Por otra 1 la noción de «mundo ñccional» tiene la ventEda de atraer la atención sobre el hecho innegable de que el dispositivo ñccional no se limita a una adición de proposiciones ñccionales {siendo la ñccionalidad del conjunto sim_plemente la suma de esas proposiciones ñccionales in· dividuales), s:ino que genera un universo que es «como,> el universo actual y en el cual estamos inmersos «como» lo estamos en ese umverso actual. Pero estas ventajas tienen un p1·ecio. Pa:ra empezar, tal definición está obligada a fundarse sobre una ontología que dificilmente podría legitima:rse en otros términos qne en los teológicos (como efectivamente hac:fa Leibniz). Pero, afortunadamente, es un pt•oblema del que no tenemos q'l1e ocuparnos aquí. La vel'dadera dificultad {desde el punto de vista de tma comprensión de la ficción) obedece a1 hecho de que la identificación ent:l'e mtmdo posible y universo :ñccional plantea problemas -como los mismos defensores de la tesis han demostrado-. David Lewis, Robe:rt Howell y otros han señalado que los mundo~ ñccio· nales no obedecen a las reglas que rigen la lógica de los mundos posibles100, Po1· 1.ma parte, estos últimos son identi~ ficados en el marco de una estructura de inte:rpretaci~n l'es~ 113
:Bodmer, Critisch.e Abhandlung uon dem Wzmderbw·en en tler Poesie
{1740), en Dodmer (11)66), página 32. w El lecto1· intara.sado encontrará una bibliografla selectiva da las de:l:inieiones t1e la :ficción insp:i1aihls pm·1a lógica moclnl en Doerot y Schaeffar, obra citarla, página 815. 100 Ver Lewis (1978), páginas 87·46, y Bowell (1979), páginas 129·178. 1()1
l trictiva, mientras que las ficciones se crean libremente, o al menos sin ningún procedimiento de restricción formal e.stric· to. Por otra parte, contrariamente a los mundos posibles, los mundos :ficcionales son incompletos (de ahí al hecho, por ejem~ p1o, de que no podamos saber cuántos hijos tuvo Lady Macbeth) y, por lo :menos algunos ele ellos, como los mundos ficcionales de focalización interna m11ltiple (por ejemplo, Rashomon, de l{mosawa), no son homogéneos semánticamente101. En suma, la noción de m1mdo ficcional no puede 1·educirse a la noción lógica de m1mdo posible. Esto no significa que sea inopel'a.nte, sino simplemente que su interés no reside en la función que p:retendía cumplir, a sabEn', proporcionarnos una deñnición semántica de la ficción que fuese compatible con las res't1·icciones de las semánticas lógicas. Sea lo que sea de las ventajas y desventajas de las clifel'entes tle.finh:iones semánticas, todas ellas comparten a1 menos ·t.t·es inconvenientes que hacen que no sean de gran ayuda para com})l·endm· cómo funciona la ficción. El :primer inconveniente ha sido peT!ectamente resumido por Arthtll' Danto: «¿Por qué -sea cual sea la teoría co:r.recta- deberla tener yo, como lect01·, el más mfnimo interés por El Quijnte si el Jibro se limitase al tema de un hombre filiforme y desfasado, en una l'egión del ser que no tengo :razón alguna pru·a conocer en ausencia· de las intervenciones de la teOl'ía semántica? ¿Y si tratase simplemente de un x q11e quijot:iza (dado qua no hay) o de un conjunto de mundos posibles clis-tmt~s al mío? ¿O incluso si, en el plano de la refe1•encia pri· mana no tratase de nada, sino que, en un nivel secundario, se refiriese a entidades del tipo de ciel'to co$nto de grahaM dos de Gustave Doré1»100 • Dicho de otJ·a forma, las teorías semánticas son incapaces de explictu' po1• q11é nos interesa~ mos por las ficciones. Además, tienen tendencia a l'educi:r el estatua de las representaciones :ñecionales al de la :ficción verbal. Y es que estas teorías nunca se liberan realmente del marco en el que han nacido: el ele una inte-.rrogación sobre lo que distingue a las p:roposiciones relativas a entidades no 101
Sob1•e este último punto, ver Dolezel (1988), páginas 475-498.
mi Dnnto (1998), página 183.
existentes de aquellas que tienen tma referencia. La teol':ía de Goodman parece ser una excepción, pues se presenta
explícitamente como una teoría gene1·al de los sistemas sim~ bólicos y distingue especialmente entre descripción verbal y depiction. Pero su hipótesis ftmdamental, según la cual nuestra 1·elación con la realidad pasarla exclusivamente por un conjunto de sistemas sjmbólicos culttn'alm.ente consti'ttú· dos. me pru·ece basada en una extrapolación abusiva a par· tir del modelo lingüístico reducido a su armazón lógico. En tal co;ncepción -puramente convenciona.lista- de los procesos de representación, no hay h1gar para los hechos de Ol'den mjmético103• De alu que cuanto más nos alejamos del te1Teno verbal, más difícil de aplica:r resulta la teoría de Goodman. As:í, el cine está prácticamente ausente de sus a:nálisis104 • Me pru.·ece que el hecho de que Goodman le haya dedicado tnn poca. atención obedece a qt.1e su método de análisía no cuenta con herramientas pa:ra comprender el funcionamiento del cine, pues su especificidad (como dispositivo ñccional) escapa a un análisis q1.1e no toma en se1io el problema de la reft presentación por semejanza. Atmq1.1e sólo sea a causa de la existencia ele las transferencias perceptivas, el cine no per· mite escapm a la cuestión de la inmersión, ni po1· 'tanto a la El convencionalismo da Gom:lman conm.1erda Men con su posición nominansta, pm•o también con su ru'\hesión a los t:l'abtijos psicológicos de la escuela de Jerome Bnmer. En efecto, según Jerome Brune1•, la cons100
trucción perceptiva de la :retiliclad obedece g:rosso modo a ln nrlmna lógica que la investigación ciantlfica: se trata de tm proceso inferencia] (no cons· cianta, en al caso de la percepción) qi.Ul procede a pnrth· de indicios, hipó· tesis, ve-rificación, corrección, etc. De ah:í la negativa da B:nmer a clistin~ gn:lr entre la pereept'ión y el pansanrlento, en vir&nd de la hipótesis (cuas· tionada po1• tnlbttjos más recien-tes en el campo de la nauropsicologíet de la percepción) de que todas las otapns del tratamiento menta1 de las percepciones son accesibles a 1os procesos descendentes (top·down) y, por tanto, susceptibles de ser influidas por las creencias conscientes. Pa:l'a una tliscusión del estado nctual da la cuestión, ver Pylyshyn (1997). uu Aunque en Lenguajes clel arte habla «deJas cadencias obsesivas y de las cualidades emocionales y sensoriales casi indesCl·iptibles» de El mio pasado en. Marienbad -lo que, después de todo, tal vez sea una manera de reconocer los efectos propios de la inmenrión mhnética (ver Goodman, 1990, pdgjna 124)-.
l de loa nlimemas, ni a la de la imitación y la semejanz't1 analógica -factores cuya p~:rtinenci~ Goodman se es~1~r~ :za en negar-. El seg·undo mconveruente de las de:i:irucJone.s semánticas de la :ficción es que, en la hipótesis más favo-
rable consiguen enunciar una condición necesaria de la fie clón, 'pero SE! muestran incapaces de deñni:r una condición Strllclente. De hecho1 pa:ra no desembocar en nna teoría inca· paz de distinguh· en:t:re fic~ónt ment~a. y m·ro.r, todas ell~ están obligadas a introdum.r subl·eptlCiamente una condición pragmática. F:rege ya hahia.señalado que en :ficción no buscamos lo mismo que en ciencia, lo que equivale a clecll· que lo que distingue en el fondo los dos tm'l·enos no concierne a la semántica, sino a nuestra actitud intencional. Nelson Goodman comtata también que, en el caso de la ñcción, el hecho de que ]as inscripciones estén vac:ía.s :resulta -«de nna estipulación explicita de que el carácter no posee ningún conc.ol·dmlte» 103~ Por su parte, Niehola.s Wolte:rstor.ff, incluso cuando desarrolla su teoria de la ficción en el marco de una . semánti-ca de los mundos posibles, acaba señalando: «La esencia de la ficción no está en la naturaleza de sus estados de hechos indicados, ni en la ve1•dad o falsedad de sus esta.dos. Reside en la actitud mo1•al (mood-Btance) que adopta· mos. r...] No es necesmio que los estados de hechos a los que se :re:flere tma obra de ficción sean falsos, ni que el auto:r los crea falsos. De hecho, puede e.reer que son todos vm·dade1•os, y pueden sm·lo. Lo que hace de él un autor de ficción es el hecho de que se limita a pres~nta:rlos sin ase1>tarlos»108 • Todo esto equivale a reconocer que la ficción no podrla ser definida -en el nivel semántico. Sin embargo, ninguno de los autores en cuestjón ha extl·a:ído asta conclusión. Entre los fil6.sofo.s, al menos que yo sepa, es John Sea:l'le quien tiene el mérito de haber llevado a cabo de manera más decidida el cambio ele perspecliva que se imponíat es deci:rt de habe:r l'eemplazado la :problemática semántica por una definición :pragmática. Si ccEl estatus lógico del discurso de la ficción» ha hecho correr tanta tinta desde su aparición en 1974 es 5
.~.® 18 ij
Gootbrum (1D90), página 181. Wolta:rstorll (1980), página 284.
precisamente porque Searle sostiene s?n la ~no.t· ambig~e
dacl que llll() hay :p1·opiedad textual, smtáct1ca o semánt1ca que pe:rmita identificar un -texto como obra de :ficción>> y que sólo cuenta ula posttu·a ilocutiva que el autor adopta en relación.con ellR1> 101 • En efecto, su análisis' se limita a la ficción literarla108, pero su noción central de «fingimiento compal'tido» vale :para la ficción como tal; aa1 que a quien hace u.so de. la misma le toca dete1'minar cuáles son los tipos de :fingimiento que ope1·an en los dispositivos ñccionales no verbales. No obstante, hay que .señalm.· que incluso Searle pospone las cuestiones de la «Suspensión de la incredulidad» y la «mimesi.s»l09•Ahora bien, las «convenciones ho.rizontales» de las q1..1e habla de manera algo misteriosa están ligadas precisamente a la suapención de la incredulidad, o al menos al problem~ al que pretende responder esta hipótesis (incluso si esa :respuesta es insuficiente, al menos tiene el mérito de haber identificado correctamente el problema). Po1• otra parte, desde el momento en que definimos la ficción en té:r-~ :minos de fingimiento, enh•amos en el terreno da la problemática mimética. Pero sen lo. que fue:re de estos detalles, la ventf\ja decisiva de las dafinicione.s ~ragmáticas, y de la da Sem·le en particular, l'eside en el hecho de que demuestran que la cuestión de la denota~ón de las p1•.oposicione~ ?cciomlles y la del esta-tus ontológ1co de las entidades ñetimas. es, si no ociosa, al menos secundaria. Pues, :retomando nna fo:rint1lacl6n de Gérard Genette, lo que ca.racter.iza a la. ficción es que «está más allá de lo verdadero y de lo falso»-¡ 10, es decir, que pone entre paréntesis la cuestión del yalor referencial y del estatus antológico de las representamones que inducem. Esto no significa que el problema de la deno· -tacl6n de las p:ro:poS'iciones ñcclonales y el del estatus ontológico de }as entidades ficticias sean :interrogantes ociosos. 1
0'1
Searle (198.2), :página 109.
oa Por otra parle, deja m~1chas
e1.1estiones en &1 aire. Ver Genette (1991), páginas 41·68. 1011 Searle, ohra citada, página 104. no Genette (1991), página 20. u1 La fic1..ión tal y como la entiendo aqul se distingue claramente de las ficciones juxiilica.s, que, según el análisis de Yan Thomas, presuponen 1
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Pero se t1·ata de interrogantes J>l'Opiainente filosóficos, en el sentido de que, más que remith· a cuestiones impo1'tantes para la comprensión de los dispositivos ficcionale~, demuestran que la filosofia tiene 1.m. problema con la ficc16n. Tal vez no sea inútil añadir que no quiero sugerir en absoluto con esto que la existencia de la ficción sea un argu~ mento en favor de la inadecuación ele la epistemología veri· flcac:ional y de la ontología ñsical:ista. Desgraciadamente (¿o habría que decir <~afortunadamente»?), muy bien podria suceder que no exis·tiese más que una sola realidad, a sabe1·, la l'ealidad física112 en la que venimos al mundo y en la que morimos. Del mismo modo, a pesar del t1iunfo actual del convencionalismo, sigo pensando que la verdad no es una cuestión da consenso y que, para ser verdadera, una :propo-~:dción debe satisfacer las conéliciones de esa realidad de la que fo:rm.amos parte. Simplemente, no todas las f1.mciones de las l'epresentac.iones mentales y simbólicas son de natu:rale~ za verlfuncional, y la cuestión del estatua de los dispositivos ñcc:ionales sólo concierne ma:rg.inalmente a la ep:istemología y la ontología. Esto no es nada sorprendente si es cierto que, retomando ot:ra vez la formulación de Winnicott, la ficción se caracteriza pOl' el hecho de que «hay un acuerdo {...) que imp1ica q1.1e nunca haremos Ja pregunta: 1'Esta cosa, ¿la has concebido tú o procede del exterior?" Lo importante es que siemj)l'e «la certeza de lo falso,., es dech·, qua tratan como hechos lo que es contral'Í.c a los hechos (ver Thomna, 1995, paginas 17-63). La ficción, en tanto que fingimiento lf1dico compartido, se distingue tamblán de las ufic· clones científicas», en el sentido da Jean-Ma:rc Lévy-Lebloncl, ])Ol' ejem:plo, que itlenti.fica la ficción con la modelización: «En ese sen·tido, la e.ieneia, también actividad efectiva de modelización, es ficción» (Lévy-Leblond, 1998, página 397). Me parece que hay que distinguir entre modelizaciOO. nomológica (y, más ampliamente, modelización por homología) y modehzaclón .ficclonal. Ver págjna 198 y siguientes. lw Lo que supone udmiLiJ que la.s realidades mentales (y, por tanto, también los hechos sociales) :forman parte ele la realidad física. Esto no jroplica que sólo puedan ser desc1itas ac1ecuac1amante a tl•avés de un enfoque que las reduzca a su nivel micro:I:Isico o neuro1ógjco. Al jgual que la descripción IIaica ele las partículas subatómicas, la descripción mentalis· ta de los hechos mentales es la descripción da un aspecto, o de un nivel, de la :realidad ñsica de la que formamos parte.
sobre ese punto no se espera ninguna toma de decisión. La pregtmta no tiene razón de se:r». Tampoco hay que conchúr de la discusión dedicada a las definiciones semánticaa que la cuestión de los lazos que la ficción mantiene con la realidad no fi.cclonal carecen de inte1•és. Pero, a partir del momento en que se admite que la distinción entre ficción y no ficción es de orden pragmática, ya no es en absoluto pertinente poner en el centro de la investigación el problema de las relaciones ent1·e las representaciones ñcciona· les y la función refm·encial de los signos (lingüísticos u otros), o el de la diferencia de estatt1S entre las entidades ficcionales y las entidades realmente existentes. El hecho de q1.1e la ficción sea :instituida gracias a un fingimiento compartido les resta gran parte ele su importancia~ porque de todas fol'll'las aquel que entra en un dispositivo ficcional no va a emba:rcarse en un cuestionamien:to referencial en el sentido lógico del término. Además, antes de plantem·se la cuestión de las relaciones de la ficción con la realidad, hay que preguntarse qué tipo de reali~ dad es la ficción misma. En efecto, a fuerza de concentJ·ase en sus relaciones con la realidad, con'elllos el riesgo de olvidar que la :ficei6n también es una realidad Y~ por tanto, una parte :integrante de la realidad. Dicho de otra forma, la cuestión pri· mro·dial no es la da las relaciones que la ·ficción mantiene con la :realidad; se trata más bien de ver cómo ope1•a en la realidad, es decir, en nuem·as vidas. . La respuesta genetal a esta última cuestión ya nos es familiar: el modo de operación de la ficción (en todas sus formas) es el de una modelización mimética. Sobre este punto, la ficción tiene al menos tres modos de ser diferentes: todas las ficciones e:!tisten en forma de contenidos mentales; algua nas de ellas e:!tisten además en forma ele acciones humanas fí~dcamente encarnadas o en la de representaciones pública· mente accesibles (palabras, textos escritos, imágenes fijas, flujos cinematográficos, documentos sonoros, etc.). El modo de ser :mental de la :ficción, además ele constituir una forma de realización específica del dispositivo :.6cciona1 (en forma de ensoñaciones y, más ampliamente, de la actividad imagi· nativa), es la base de los otros dos. Esto se desprende directamente del hecho de que la ficción es una realidad p:rag· 197
mática y, más exn<:tnmente, de que necesita la instnmac:ión de 1ma acti'tud mental específica (la de la autoestimulación imag:ina'tiva o, en el caso de las ·ficciones públicas, la del fin. gimiento compm·tido). Una ac·tividad hmnann o una representación pt\blicamente accesible sólo son modos de ser de la ficción en la medida en que están emparejadas con la actitud mental adecuada. Para dech·lo en otros térm.inos: la fíe· ción descansa en una actitud intencional específica; ahora bien, como Searle ha demostl·ado de manera convincente, sólo los estados mentales pueden poseer la propiedad intrln· seca de ser hechos intencionales (es la razón :por la cual Searle califica la intencionalidad de las representaciones públicas como c
aplicabl~ tal cual a un númet·o indefinido de casos concretos. Esa es la razón por la que toman, más o menos, la fol"ma de 1ma ley o de una l'egla abstracta. Los modelos :miméticos, al contrario, son reinstanciaciones (ya sea actuales o, más a menudo, virtuales) de lo que representan. Esto significa que no tienen dimensión genernlizante. Considerados desde el ángttlo da los procesos de aprendiz~e, son de hecho un subgrupo de Jo que a veces se llama el «aprendiz~e por ejemplos)• (instance learning) 115• O, retomando una categoría goodmaniana que se puede aplicar aqu:í cum grano salis: un modelo rrumético es una ejemplificación de lo que rep1·esanta. Sin embm·go, la situación se complica, pues el campo de los modelos miméticos se subdivide a su vez en dos subtipos que diñe1·en .fOI'lllalmente uno de otro. Ya nos habíamos encontrado con esta distinción clm·ante la discusión dedicarla a los hechos de autoestimulac:ión mimética mental. Entonces insistí en la necesidad del niño de conseguir 'b·azar una ft·onte1·a entre las autoestimulaciones que se someten a la resb'icción de homología y las autoestimulaciones imaginativas, no sometidas a esa restricción. La clistineión puede generalizan:~e para todas las manifestaciones de la modelización mimética, es decir, que hay que distingui1· entl·e los modelos miméticoshomólogos, por un lado, y loa modelos ·ficcionnles, por otro. La modelización mimética-homóloga posee zonas de inte1·sacción tanto con los modelos nomológicos como con los modelos ñccionales. Con los primeros comparte sus rest1·lcciones cogniti· vas: la relación entre el modelo y lo que es modelizado debe ser de naturaleza hwnológica, es decir, debe mantm1er las eq·Llivalencias estructurales locales. No obstante, como ya hemos visto, la homología mimética se distingue de los modelos nomológicos en el hecho de que no tiene la forma de una regla general o de una ley destilada por abst1·acción, sino que uc Ver Shnnks y St. John (1994), que oponen el aprendiztQe medinnte
ejemplos al aprendizl:1ja mediante reglas (rule Jearning). Estos nuto:res se.fialnn qua, en el primer caso, el ap:rendizaje consiste en la memoriza· ción de ejemplos reactivablas, mientras que, en el segundo, abstraemos una l'egla a partir de 1ns octm·tmcia.s de estímulos, quo aorá la únicn que quede almacenada en 1a mamo:ria n largo plazo . 1()9
consiste en una ejempliñcación (real o virtual) de lo que representa. Podemos expresar lo mismo diciendo (como hacen cier tos mltores) que en el modelo mimético la regla -o mejor, la estructtua- permanece incrustada en el ejemplo y no puede &epru·ru·se de él El punto de intersección de la modelización mimética-homóloga con la modelización ficcional consiste en el hecho trivial de que ambas se basan en una relación· de similitud ent.1·e el modelo y lo modelizado, y en que ambas operan por inme1·sión. Ese modo ele ope1·ación es una consecuencia directa del hecho de que la estructura no se pueda separar de la ejemplificación modelizante: la función de modelo de una rep1•esentaclón mimética sólo es accesible a t1·avés de 11na reactivación de la ejemplificación. En cuanto al punto esencial que distingue a la modelización miméticahomóloga de la modelización J1ccional, también lo conocemos: los modelos ñccionales no están sometidos a la restricción de homología global y local, sino a una restricción mucho más débil, la de la analogía global. La idea segtm la cual la ficción estmia ligada por lazos ele analogía (global) a la realidad es ya tradicional, pel'O me parece completamente cor.recta. Queda por ver lo que se oculta tras ella exactamente. Pe1·o, antes de acometer esa tarea, y a :fin de fijar las ideas, tal vez sea útil concluir este (breve) ejercicio de tipología de las relaciones de modelización con un pequeño gráfico que l'esü:rna en lo esen· 8
ciallas distinciones encontradas hasta ahora: Tipos de modelos
:Restriccione¡¡ cognitivas Modo de adq1Jisici6n y de l'enctlvnción Ejemplos
Nomológicó
Mimético Mimético-homólogo Flccional }lomologia po¡• liomología Analogía global gene1-alizante reinstanciaci6n real o simulaL'ión mental Cáleulo racional Inmersión mimética Inmersión ficdonal
Modelos matemáticos o digitales
Ap1·endiz~e
por observación ...
Juegos de fingimiento, ensofiaciones,
íi"cciones artísticas ... 200
Designar las restricciones cognitivas de la modelización ñccionnl mediante la expresión «analogía global» conlleva un paquefio riesgo de ambigüedad. Esto es debido al hecho de que la modelización mimética como tal explota 1.ma relación de analogía como vector Q\le permite relacionm· el mimema con lo que representa. En cambio, en el presente contexto, la pareja pertinente no es la de lo analógico y lo «convencional» (en el sentido de que la relación que une una palabn1 a lo que rep1·esenta es puramente convencional), sino la de la analogía y la homolqgia. Asi, los biólogos distinguen entre homologfa evolutiva y analogía evolutiva: las semejanzas (por ejemplo, morfológicas) entre dos especies reciben el cali.ñcativo de «homólogas» cuando obedecen a las mismas causas (según el principio: mismas causas, mi.siño resultado); en cambio, cuando una semejanza (morfológica) es el resultado de causas dife-rentes que han actuado sobre las dos especies, se habla de simple analogia evolutiva. La distinción entre modelización mimética-homóloga y modelización ficcional está ligada a una diferencia del mismo tipo. En un modelo mimétic~homólogo, la representación tiene las propiedades que tiene porque el estado ele hecho que modeliza tiene las propiedades que tiene: las propiedades del modelo corresponden a las pl'opiedacles de lo que es ·~e:pl'esentado, y esto tanto a nivel local como a nivel global. La condición de correspondencia local .1 debe cumplirse, porque -como vimos cuanilo estudiábamos el aprendiz¡ije pm· observación- sólo ella puede ga:rantizar la homología estructural. En el caso de un modelo mimético proyectivo (por ejemplo, en el caso de una invención, técnica o no, . en la que el modelo precede al objeto modeli2ado), pbr supuesto la relación causal se invierte: una representación (mental o públicamente accesible) es un modelo pl'oyectivo de un es~ado de hecho dado en la medida e.n que ese estado ele hecho tiene las propiedades que tiene porque el modelo tiene las proJ?i.edades que tiene111'. Pero, en los dos casos, hay una .relnmon u• Podemos señalar que las condicionas de satisfacción de ln modeliza· ción homóloga proyectiva no son más que un caso particular de las condi· cionea de antisfncción de las acciones intencionales, tal y como son anuli· zadas, por ejemplo, por Searle: un acontecimiento flsico (por ejemplo,
201
eauaal: las condiciones de homología exigen que uno de loa dos polos tenga las propiedades (locales y globales) n'pm·que el otro tiene las propiedades (locales y globales) n.. Y lo mismo ocurre en la modelización :fiecional. S-us condiciones de satisfacción no exigen que la relación entre las propi.eda· des locales de un modelo ñccional y lo que modBliza sea una dependencia causal. Para decirlo más simplemente: para q1.1a un modelo mimético pueda tener un valor de modeliza· ción ñccianal, no es necesario que deba las p1·opiedades que tiene al hecho de que en alguna :parte del mundo hay estados de hechos que tienen las propiedades que tienen. Por supuesto, podr.ia ocurrir que efectivamente tales estados de hechos e-Kistiesen, pm·o cuando existe una 1·elación de co:rrespondencia tal, no es pe1'tinente como relación episté:m:ica. El emperador Adriano tuvo sin duda una parle de las pl·opiedades que le atribuye la ficción de Mru·guerlte Yourcenar, pero, en·tre las condidones de sathr.facción que Memorias de Adrian.o debe cumplir pa1·a ser una modelización ficcional, no figura una que exija que la posesión por el empe:rador Adrlano de tales o cuales propiedades sea la causa de los rasgos atribuidos al personaje Adria:no {incluso si la imita· ción de tal relación causal es un elemento del vector de inmersión mimética del fingimiento lúdico pl'Opuee;to por Yourcenar) 111• El caso de la biogra:ña factual es diferente: aquf, la condición de satisfacción esendal es que si el moda. lo atribuye tales o cuales cualidades a Adria.no, es nece.saxio que tal atribución sea causada por el hecho de que el emperador poseyera las propiedades en cuestión. Las mismas diferencias pueden observarse en el plano de la modelización proyectiva. El hecho de qtle 2001: Una odisea del espacio sea una ficción no impide que en el futuro se construya lev!llltar al b1·azo) sólo es \'lna aec.ión intencional en la medida en que ese acontecinúento es ca.uaatlo por la intención en aeción (o la intención preVia) de levanta:r el brazo (ver Sanrle, 1985, páginas 122·123). 117 E.sta precisión no carece de impo:rtnncia. pues explica po:r qué soportamos tan mal los con:flictos entre el univel'SO :ficcional y los islotes de raferencialidad 'filctllnl que integra: esos con:ll:ictos pertm•ban la inmersión mimética. Ver página 212. 202
una estación orbital que corresponda punto por punto a la de la película, o que se desarrolle un ordenador que posea las propiedades de Ha1; pero que esto ocurra o no oeu:rra no le resta pertinencia a la pelfcula como modelización :ñccio~ nal. En cambio; una simulación mimética virtual de una estación orbital sólo es un modelo pl'Oyect:ívo homólogo en la medida en que la estac:ión, una vez construida, tenga las propiedades que deba tener porque el modelo tiene las propiedades que tiene. Decir que la condición que debe cumplir una modelización :ñccional es la analogia global equivale a decir que debe ser tal que estemos en condiciones de acceder a ella sirviéndonos de las competencias mentales (representacionales) de que disponemos paTa :rep1•esental'llOS la realidad y, más exactamente, las que pondr:íamos en marcha si el un:iverso ñccional fuese el unive1•so en que vivimos. Hay que señalm· que esta restricción no es una convención resultante de un acuerdo pragmático: se trata de una consecuencia directa del hecho de que no dispongamos de una competencia rept·esentacionalreservada espetúñcrunenta a las ñeclones118; para acceder a \ma modelización 'ficcional, las únicas competen· cías de las que podemos servirnos son aquellas de las que nos servimos en otros ámbitos. Un universo ficcional sobre el que esas competencias no pudiesen actuar no seria 1111 universo ficcional, :porque no sería una representación. Al mismo tiempo -y en este sentido hay que matizar lo que he clicho sobre la no pertinencia de la cuestión referencial-, un modelo ·ficcional siempre es defacto una modelización del universo l'eal. En efecto, n-uestras competencias representacionales son las de la representación de la realidad de la que formamos parte, pues han sido seleccionadas por esa misma realidad en tm proceso de interacción peYmanente. Desde luego, podemos fo:r'lllar modelos a pa1tir de entidades inexistentes, hasta podemos inventar los unive1·sos más fantásticos, pero, en todos los casos, esas en·t:idades y esos universos serán vari.antes conformes a lo que signlñca para nosotros «SSl' una realidad)>, porque nuestras competencias 118
Ve:r página 89 y .siguientes, y 136 y .siguientes. 203
representacionales son siempre relatjvas a la realidad que las ha seleccionado y en la que vivimos. Dicho de otra forma, no se puede sepa:rru· la especiñciclad de nuestras competencias fi.ccionales de la especificidad del tipo de «realitlath que estamos en condiciones de 1·epresentm·nos, ya sea según modalidades de homología o de analogía. Decir que la mode~ lización ficcional se distingue de la modelización homóloga en que 1·epresenta un universo «:irreaJ,,, «mexistente», etc., no quiere decir que tenga contenidos Yepresentacionales es· tatutariamente diferentes a los que tematizamos en las representaciones homólogas. Como la modelización homólo· ga, la ficción es una -tematización de la realidad segt1n tal o cual de Sl.lS modalidades de manifestación. Si nos aferramos a la noción de uirrealidad», como mucho podemos aplicarla a la actividad de modelización en si misma, en cuanto se sittía en el mm·co de un fmgimiento compartido que instituye una lógica del «como·si»m1• En este sentido, la noción de y que ponga entre paréntesis la cuestión referencial tal y como se plantea en el marco de los modelos homólogos no impide que los modelos ñceionales se re:6e1·an a la l'ealidad {y sean por tanto referenciales en ese sentido, que es el de la analogía global), pues para los seres humanos sólo hay modelo representacional en la medida en que este se re-fiera a aquello a lo que nuestros actos repre· sentacionales son capaces de referirse, es df)cir, a lo que :peruo Ver, por ejemplo, Herl'llStein Smith ll978, página 29, citado por Genette, 1991, página 81), que señalo que el carácter ficticio de las nove· las ~no está en la irrealidad ele los personajes y en los acontecimientos :mencionados, sino en la irrealidad de la mención en si misma. !... ] Lo f.ic. ticio es el acto de refe1·ir acontecimientos, el acto tle describir personas y referirse a lttgnres». 204
tenace al ámbito de la realidad en el sentido más general (y más genérico) del término.
El hecho de que las restr.icd.ones cog:n:lt:ivas de los modelos fiecionales sean tmicamente las de nuestra competencia rep1·esentacional como tal explica por qué podemos decir que en los universos :ficcionales al principio de coherencia interna reemplaza al pl'incipio de relación veri.funcional. En efecto, lo que llamamos cohel'encia interna no es ótra cosa que la confornrldad de las 1•elaciones locales entre elementos :ficcionales con las restricciones inherentes a la pe1·cepción visual (siendo estas restricciones, segón los casos, las de la pro·cepción visual, la lógica de las acciones, la narración, etc.). Pero esto implica también que el principio de coherencia interna no podría oponerse realmente al principio de relerencia. Si quisiéramos formular la situación de manera paradójica, podría· mos decir que el principio de coherencia es aquello que, en el campo ficcional, subsiste del principio de referencia, pue.s corresponde a la restricción constituyente de la represantabilidad como tal, restricción que rige la constitución de una l'elación de «a-propósito-de» (aboutness) inteligible para los seres humanos y, por tanto, que rige las concliciones formales de la referancialidad como tal. La diferencia entre las dos modalidades no es entonces una exclusión· recíproca, sino más bien la distinción entre las restricciones genéricas de la representabilidad como tal y les restricciones más estl'ictas que presiden el uso de nuestras competencias repntsentacionales en el marco de una relación de homolog:ia. Dicho esto, la simple restricción de coherencia es efectiva~ mente una restricción m1w liberal-como demuestra la diversidad de lo.s univel'SO.S de ficción m·eado.s por los seres huma· nos-. Esto significa que hay que distinguir entre la coherencia rep1·esentacional como condición de posibilidad de la modelización ñccional y la coherencia como principio de evaluación critica en el terreno de las m-tes miméticas. Por ejemplo, la idea aristotélica de que un relato de ficción debe representar 1.ma acción uniforme, o la variante moderna, según la cual. debe obedecer a una est:l'Uctm·a que va de tm desequilibrio inicial a un equilibrio final pasando pru· ?tra s:itu~ción. (~e .~ese- quilibrio, no corresponde a las restricmones de mtehg1bilidad 205
representacional, sino a 1.m ideal particu1ar (incluso si es com· partido por la mayoría) de lo que debe1ia sm:· una ficción logra· da. Asi, el hecho de que un relato termine :sin llegro· a un resD tableciroiento del equilibrio, o que no obedezca al esquema he:rmenéutico de la «Concordancia discordante», que según Paul Ricoeur seria la hase normativa de todo relato occidental, no pone en cuestión en absoluto s·u aptitud pa:ra 1\mciona:r como modelización ñccional. Con toda pertinencia, Rainer Rochlitz ha objetado a la valorización de la.,«consonancia l'e&tableclda» que ig:nont una pru·te importan·te de la ficción lite-l'al'Ía moderna, que «ya no está estructurada necesariamente según el modelo de la :intiiga»120• Por otra parte, si las res· tricclones de la modelización ñccional son las de la intelig.ibili· dad rep1·esentacional, entonces sus condiciones de existencia se cu:mp1en en cuanto esa inteligibilidad queda gru:•antizada. Como esas condiciones de inteligibilidad no son una propiedad específica de la ficción, sino que son presupuestas po1· la misma como modo de elaboración de :representaciones, las condiciones mínimas que debe cumplir un dispositivo :ficcional son simplemente las que estructm·an la manera en que nos l'epresentmnos la realidad. Una ficción es coherente desde el momento en q1.1e es acOl·de a esas condiciones. En el terreno del relato, este punto ha sido puesto de manifiesto por Claude B1·emoncl, qua insista especiahnen'te en la necesidad de distinguir entra la Jógica de las posibilidades actanciales y las estl"lletl.U'aciones efectivas de los relatos. Las posilillidades .actanciales corresponden a las restricciones de representabili· dad de una accl6n; pel'O en el interior de esas restriccionest los nru·.ra.dores tienen una libertad de movimientos sólo limitada por las preferencias (más o menos estables o cambiantes) del público po1· tal o cual tipo de intriga (cada intriga con•esponde a una combinru:ión particular de posibilidades aetanciales). PoJ' o-tra parte, Bremond 1•ecuerda que las posibilidades actanciales son las de la acción efectiva {como estructura intencional) antes de ser las de los relatos de ficción que se proponen rep1·estmtar acciones. También señala que la lógica del :relato no consiste en estructurar una especie de acontecimiento ((en 120
206
Rochlitz (1990), pt1ginns 154 y 150.
si)> o de acción «en sí misma», que serian especies de hechos brutos: «lo n.mTado no as, en su textura intima, un compl~o de acontecimientos y 1·oles organizado según leyes ajenas a las de la na:t:raclón. sino otro 1•elato que ya ha dado forma ele rol, 1 ' emo1ado'", al trijido de lo na:r:rable>>121 • Para dec.ll'lo de otra manera, las condiciones de l'epresen'tabilitlad ~del actuar y padecer humanos)) que rigen la tematización de todo acontecí·
miento (humano) «en cuanto que gene:raclo por la conciencia qne lo piensa»122 son al nrismo tiempo las condiciones de posibilidad de la modelización narrativa :ficcional100• La lógica del OOtum• y del padecer es s:iemp1·e una lógica del relato, y las condiciones para la emel'gencia de u:n unive:rso :l:icciorull narrativo (existen también univel'sos no narrativos) quedan rel.l!l.idas cuando los mimemas son estructm•ados conforme a esa lógica. Para decirlo aún más simplemente: para estar en condiciones de inventar o de cODlprender tma nm"l'ación ñccional, bas·ta con que seamos capaces de emprender acciones intencionales y de compre:ndm· los acontecimientos que nos afectan según la modalidad del padecer -y de distinguir este doble campo del ten~eno de los innumerables hechos cuya inteligibilidad no depencle de esa (doble) modalidad-. Aho:r.a bien, inchtso si, según las culturas, las edades de la vida, las Cl'eencias :individuales y los contextos, el campo de los hechos estructurado según la lógica del actt1a:r y del padecer es varlable'll-l, -todo se:r hum.ano está dotado de la competencia necesaria para aplicar esa lógica. Al mismo tiempo. todo ser humano está en condi· clones de 'inventar, comprender, repetir o ·tramrfonnru· las fic· ciones narrativas; la única condición suplementaria que debe Cll;tnpfu es ser también capaz de adoptar una actitud de fingi· iniento lúdico compartido. Bnm1ond {1990), página 68. mJbíclem. l~ Vm• Bl·amond (1973), pnl'n lo que constituye al análisis más importante de esta p:roblamática hasta la Jecha. l!U Ihamond señala que todo lo qne ea antropcrmorñzado se convioo·te en narrable según 1M modalidades del actuar y del padecer humanos, Volvamos a encont¡•a:rnos nq11í con la cuestión de la atribución de estnrlos :mentales cuyo campo de nplicación también es variable según las edades l 21
de la vida, las culturas, etc. 207
Me parece que el análisis precedente con:ñrma la idea de que 1a. dife:rencia entre modelización mimética·homóloga y modelización .ficcional no depende ni de los materiales representacionales utilizados ni del estatus verifuncional de
los 'ladrillos que fo1•man los elementos de constmcción del modelo. Cuando un novelista crea un unive1•so ñcciona.l, no se sil'Ve exclnsivamente, ni tal vez mayorltru-irunente, de matel'iales l'Cpl'esentacionalas inventados ad hoc; :reutiliza materiales depositados en la memoria a largo plazo, eventualmente toma notas para fijru· experiencias :pereeptivruJ> consigna situaciones vividas, se documenta en libros cuyo contenido es absolutamente factual (libros de historia, cien· t:íñcos, etc.). Si nos tomásemos la molestia (cosa que no val· d:lía la pena) de analizar la fuerza denotaclonal de las p1·o· posiciones individuales que componen un relato ficticio, sin duda descubl'il·íamos que gran parte de ellas, lejos de ser puras invenciones, son proposiciones denotativas de lo más honestas. Lo que es válido para el relato de ficción lo es tmn· bién para la ficción cinematográfica. Sj tlescompusiéJ•amos tm . western para separar las señales col'respondientes a hechos int:ramundanos de las que sólo tienen existencia :por babel' sido engend1·adas ficcionalmente, descubliriamos que gran parte de loa estfmulos fi1micos tienen una fum-za dentr tacional extl·emadnmente banal. La mayorla de los seres animados y los objetos inanimados que pueblan una peJicula tienen también una existencia real al margen de la ficción; lo mismo ocurre con los paisajes {si la película se meda en escenarios natm·ales), etc. En el caso de los paisajes1 .ni siqnlera se p1.1ede detli:r que valen, no como tales, sino tínicamente como elementos de un unive1·so ·ñccional: el rlo Colorado vale como río Colorado, el valle de la Muerte vale como valle de la Mum1e, igual que el Nueva York de las películas de Woody Allen es el Nueva York real. Es cierto que los personajes de ficción son en general (pero no necesariamen· te) entidades irreales. Pero las propieclacles que se les atribuyen, las situaciones en las qtle se encuentran, etc., a menudo corresponden a propiedades t·eales de pet·sonruJ rea· les y a situaciones reales consignadas en Ia memolia del autor. A partir de ahí, la respuesta a la cuestión de saber si aoS
s?D fit:ticias porque se remiten a un personaje ficticio, o sj tiene? una referencia pm·que col'responden a propiedades efectivamente existentes, depende únicamente de la pe1·s· pectiva ontológica que adoptamos. Por ejemplo, si adopta· mos ~a ontologia al estilo de Meinong, que desplaza la cuestión ontológica de las entidades hacia las propiedades de esas entidades, podemos afirmar con Parsonsll!S que las proposiciones que predican esas Pl'Opiedades tienen un valor referencial completamente normal (puesto que las propieda~ des atribuidas a las entidades ficticias casi siempre son pro~ piedades que se pueden descubrir en el mundo real). En todo cas~~ como señala Frangois Jost a p1·opósito del cine, <•la ficc10n puede contener elementos o propiedades reales [...] sin por ello tene1· que ser un documentaJ>,aa. Y recuerda con mucha razón que la proposición es válida también en sentido inverso: un documental puede ••contener Pl'Ocedimientos constitutivos de la ficción (por ejemplo un mantenimiento del pl1nto .de vista) sin por ello entrar en el ámbito de la ñcción••127 • ~sta ~ohle constatación es válida pa1·a toda ficción y se denva directamente del hecho de que el disposjtivo ficcional no puede ser definido semánticamente, sino sólo p:ragmáticamente. En la medida en que depende del marco de fingimiento lúdico compartido, el carácter ficcional de una representación es una propiedad emergente del modelo global, es decir, que se tl'tlta de una propiedad que no puede ser reducida a -ni deducida de- la sumación del cm·ácter denotacional o no de los elementos locales que ese modelo combjna. G~ard Genette resume perfectamente este estado cuando dice que en la ficción ••el todo (... ) ea más :ficticio que cada una de las partes»129 • A través de esta caracteristica, las ·~ Por supuesto, como ha señalado Rorty, tal recurso sólo se impone en la medida en que se siguen tratando las cuestionas semánticas como pro· bleruns epistemológicos (ROl'ty, 1983, página 85). En cambio, no estoy de acuimlo ron Ro:rty cuando extiende su critica al pl'Ogrruna verificacionis~ ta como tal y propone reemplazar las nociones de referencia y verdad po1· la de «tcllkin,g abrmt». •za Jost (1995), página 167. m Ibídem. •2a Genette (1991), página 60.
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modelizaciones ficcionrues se distinguen con fnel·za ele las lll(}delizaciones homólogas: en estas ú1timas1 el valo1· cognitivo del modelo global es :indisociable del valm· de verdad de los
elementos qué lo componen. El valor veri:ñ:mcional de un modelo mimético homólogo no es, por tanto, una propiedad emergente. Esto es debido al hecho de qua los morlalDs mimétjco.s homólogos forman parte de lo que Fodor llama ••sist~~as isótropos», es decir, sistemas en los que el valor cogmtlvo de un elemento smgular (de una propmrlción sin~ gular) y el valor de verdad del sis·tema global del que este elemento fol'llla parte vruian de manera estl'ictamente concomitante129. En cambio, la ficción no es isótl·opa, puesto que que su estatua no puede reducirse a -o deducirse d&-- la suma de los valores de ve1·dacl de los elementos que la com· ponen, pero depende de una condición que sólo pertenece al modelo en su globalidad, lo que impone restricciones pm1i~ cu1ares a la manera en que puede entrar en 1·elación con nuestJ·as otras representaciones. Po1· supuesto los usos de los iüspositivos ñccionale.s son múltiplm~, i~ que las maneras en que podemos vernos conducjdos a aborda:rlos son :imprevisibles. Sin emba:rgot todos esos 1.1sos comparten al menos una condición negativa: una modelización ñccional no está destinada a se1• utilizada como l'e}>l·esentación con func:ión 1•eferencial (contrariamente a los modelos homólogos ~on función descriptiva), ni como escenruio :práctico (con· tranamente a los modelos homólogos proyactivos) ni como co~nación rurlológica (contrariamente a los mod~los presCl'lptivos) -y esto aunque algunas de las representaciones que la componen puedan ser perfectamente denotacional· men-te no vacías, ejemplificar escenarios wácticos viables o proponer reglas axiológicas tomadas de' las normas que ordenan nuestra vida-. Y, si ese no es su uso, es simple· mente porque no están en condiciones de satisfacerlo debi· do a la liberalidad de sus l'estlicciones cognitivas. ' ll'otlol' (1986, páginas 137-189) califica de sistema iMtJ•opo todo s:isen el que todos los saberes ya adqui· ncloa son pertn:entes para la con:ñrmación ele una hipótesis nueva. Por otra parte, sostiene que la fijucj6n de nuestras m·eencias (sobre lo. realidad) es un tüemplo de sistema isób'opo. l!tl.
También podemos analizar la situación en términos de infe· rencia. Así, según David Lew:is, la especificidad de las rep:t·esentaciones ñcclonales reside en el hecho de que inducen tm bloqueo de las inferencias a las que nos entrega:d!unos si, en lugar de movernos en un universo (proposicional) 1nducido por inimemas, nos encontrásemos en un unive:tso simulado: si en el universo real un señor x viva en e1 221 n de Baker St:reet y si, por otra parte, es verdad que el 221 B de Baker St1·eet es un banco, entonces podemos infer.i1· que el seño1· x vive en un banco; en cambio, si reemp1azrunos al señor x por Sherlock Holmes, la infe1'encia ya no es válida> clado que las dos ocurrencias de la expresión <<221 B de Baker Sb·eet» no forman pro·te del mismo ·universo de intro-pretaci6n se~ :r,nántica 130• Esto no quiere decir que la ficción se cru•acteric·e por un bloqueo completo de las inferencias. Asi, como Wolterstorff ha se:ñalado con razón, todas las :inferencias implicadas por las proposiciones ñccionale:s son lícltas13t. De hecho, pm·a que un conjunto de rnimemas pueda generar un urpvel·so ficcional, el receptor debe entregarse a una act:ivi· dad i:nfarencial mcesante, exactamente cmno debe hacerlo ~n la realidad. Pm:h1runos cae1· en la tentación de concluir que todas las inferencias mixtas están bloqueadas, es decir, las que resultm•.ían de la conjunción lógica de una p:roposi· ción ligada al universo flccional y da una proposición ligada ~1 unive1•so «real». De hecho, C'l'eo que hay que distinguir ségún la dirección de la cadena de inferencia. Aunque, en e-f~cto, todas las in:fe1·encias Cjue van del uruverso ñccional hacia el unive1·so 1•eal parecen bloqueadas, no ocurre lo mismo en sentido inverso. Las p1imm·as quedan bloqueadas po1•que, si no, conducirían a una contaminación de nuestras creencias sob1·e la 1·ealidad po:r las rep1•esantaclones ñccio· náles. De heeho, esto no es más que una fm':llla específica de un problema. ya. abordado en ·tres ocasiones -durante el análisis del fingimiento lúdico, durante el est1.1CÜO de la génesis de la autoestjmuJación ñccional y durante la discu-
t~ma -es decJ;t, toda modelización-
210
J.'lO Vat David Lawis (1978), aTruth en ñction», American Philosophical Quarterly, XV, páginas 37-46.
Jll
Wolterstorff (1976), página 1215. 211
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sión de la mimesis onírica-, el de la necesidad de un «ñ·eno de motor», capaz de impetlir que los mimemas desemboquen en bucles reaccionales, en creencias erróneas, en fenómenos de autodecepción o (en el caso de loa sueños) en descm·gas motrices. Pero el ejemplo de Sherlock Holmes ilustra de hecho la contaminación inversa y, cont1·ariamente a las apa¡•iencias, no corresponde a una regla general. Por ejemplo, las novelas de Conan Doyle contienen muchas referencias a la geografia londinense, que, contrariamente al caso de la direcdón de Sherlock Holmes, son susceptibles de dar lugar a cadenas inferenciales no solamente válidas, sino, en algunos casos, indispensables para la comprensión del relato. El ejemplo dado por Lewis tiene de particular que la inferencia conduce a una conclusión que entra en conflicto con el universo ñccional rel lector sabe que Holmes no vive en un banco). Podría ocurrir que en el caso de la dirección inferen~ cial que va del universo real hacia el universo ficciona.l, sólo sean bloqueadas las infel'tmcias susceptibles de entrar en conflicto con el mundo flccional. Por o:tra parte, podemos señalar que la maym1a de los amantes de la ficción juzgan seve:rn~~nte los conflictos de ea·te tipo. Tengo un amigo, gran abmonado a los wes·terns y a las peliculas de mmanos, cuya penetrante vista descubre inmediatamente cualqwer rastro de avión en el cielo, cualquier poste eléctrico que asome por detrás de una colma, cualquier carretel'a asfalta· da en el horizonte -cosas que a sus ojos descalifican inme· diatamente la película-. Arthur Danta da un ejemplo del mismo tipo: ..un amigo comenzó su novela con una descrip· ción de la gente remontando en coche la Quinta Avenida, que es de sentido único norte-sur; ftú incapaz de leer más: un hombre cuyo sentido de la realidad es tan débil no merece nuestra confianza en 1o que se refiere a los hechos ps:íy quicos más delicados, que se supone que Wl novelista debe desc:rib:h· fielmente>~ um. Sin duda, habría mucho más que decir sob1·e las particularidades de la modelización ficcional. Pero me parece que el análisis precedente responde en lo esencial a la primera de las ':n Danto (1993), póginn 218.
dos p1·eguntas que dejé en el aire al final del capítulo anterior: ¿cómo puede el univm·so :ficticio ser un vecto1· cognitivo si, por otra parte, existe ímicamente como representación mental (por mucho que esta fuese realizada en sopo1tes repre.sentacionnles públicamente accesibles)? En principio, queda por responde.1· la segunda pl'egtmta: incluso si el fingimiento lúclico y la modelización .ficcional son opel'adores cogrrltivos para quien elabm·a ese fingimiento y ese modelo (en el sentido en que, por ejemplo, los juegos :ficcionales de los niños son experimentaciones compo:rtamentales que desempeñan un papel en el proceso de aculturaclón), ¿oCUlTe lo mismo con el receptm· de una .ficción, ya que parece que este no elabora mimema algun9? De hecho, a la luz de lo que hemos aprendido hasta ahora sobre la inmersión mimética, la respuesta es muy simple: puesto que en un modelo mimético la regla (o la estructura subyacente) no se puede separál· de su instanciación, el único acceso posible pasa por una l'eactivaclón de la inmersión mimética misma. La desm'ipción fenomenológica de la lnmel'-:sión ñccional ha demostrado que en su caso octU'l'e lo mismo, en el sentido ele que la inme1·sión creadora y la inmersión receptora no son más q1.1e do.s modalidades diferentes de una misma dinámica. En este sentido, nuestra segunda Pl'egurrta no lo era realmente. No obstante, el análisis de la modelización mimética que ac~bo de proponer debe ser completado al menos en un punto, qu~ concierne a las relaciones entre el modelo y la manera en que tenemos acceso al mismo. Hay que recm·dar que nuest1·o acceso aJ mundo :ficcional siempre tiene lugar a través de la aspectualidad bajo la que se presenta, aspectualidad incrustada en las modalidades especificas clel gancho mimético que induce la actitud representacional 1a;¡. Por ejemplo, cuando leo La Vie de Mari.anne, sólo tel?go acceso al universo ñccional en la medida en que reactivo el fingimiento lúdico ele Ma:livaux, 1'L1 Me parece que este aspecto del modo de opernción cognitivo de la fic· ción corresponde n lo que Paul Ricceur (1983, página 109 y siguientes) llama In .. mtmesis 11J,. No obstante, no veo po1· qué la exps:riencln del tiempo seria necesa:riamente al opel'ndot• cognitivo central. lncluso si nos limitamos a las ficciones narrativas, como hace Riccaur, tmn tasia asi es demasjado l'estrictiva.
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es decir, en la medida en que adopto la postura que adoptada si una persona llmnada Ma:rianne me contase su vida, a manos que me identifique ñcticiamente con Marianne contando su historia Oos dos tipos de inme1·sión son en efecto compatibles con una ficción homodieg~tica). Esta constatación tiene un valo1· general: todo tmivel'so ñccional tiene su perspectiva. En ese sentido, si más arriba era importante distinguir entre la inmersión y la modelización, igual de necesario es ins:isth· em el hecho ele que, aunque distintas, ambas son indisociables: el universo licclonal sólo es accesible a tl'avés de la aspectualidad específica del fingimiento representaciona1 que nos da acceso a1 :mismo. Si, efectivamente, es cierto que lo que hace que nos interesemos en la ficción es el <(contenido», no lo es menos que ese contenido sólo es accesible a través de una ((fmma» pa.rti.. cular de la que no se puede separar. Aunque haya que distinguil•los dos aspectos por razones de análisis, son inclisociables d~sde el punto de vista del funcionamiento d~l dispositivo ficcionru. As:í, el universo :ficcional de Le~ Vi e de Marianne no exi&> te como pmo contenido, sino únicamente en la medida en que es inducido a través de una modalidad de inmersión especíñca, la del ftngimiento lúdico de un 1-elato autobiográfico. Por supuesto, la aspectttalidad no es una especificidad de las representaciones ñccionales: toda 1·epresentación tiene su perspectiva. La única cosa específica de la ficción es'que, en .su caso, la aspectuaHdad no pueda separarse del universo presentado. Se trata de una consecuencia del hecho de que el universo :ficcional sólo existe como Yepresentaeión. En cambio, las representaciones no ficcionales siempre son puntos de v.ista sobre realidades que existen con independencia de la actividad que elabora su rep1·esentación. En consecuencia, se puede separar la realidad representada del punto de vista b(\'\jo el que se p1•esenta. E incluso, si bien es cierto que esa sepa1•ación sólo puede hacerse a través de la sustitución de una perspectiva por otra, el simple hecho de que podamos centrar nuestra atención en la misma cosa cambiando de aspectualidad es la prueba de que existe con independencia de la representación que se propone de ella. No ocune lo mismo con los universos ficcionales, pues estos son creados por la postura aspectual que debemos reactivar ZJ(j
miméticamente para pode1· acceder a ellos. Pot· esta razón, en la ficción, el contenido y la forma no pueden disociarse. Por otra parte, el hecho de que la inmersión mimét:ica pase pm· la reactivación de una postura aspectual -en el caso da La Vie ele Marianne, de una «mimesis formal» del neto narrativo autobiográfico y de sus modalidades- demuestra que el nivel del gancho mimético es a su vez un operador cognitivo. Al acceder a1 universo ñccional de Marivaux gracias a la aspectualidad propia de su fingimiento .ilocutivo, me ejercito lúdica:mente en un rol nan·ativo que es al mismo tiempo una manera de hacer frente a la vida. Hago nrla -expeJirnento, considero- una forma singular de situarse en relación con los acontecimientos. Me deslizo en una l'esph'ación narrativa particular que ejemplifica un tipo de inflexión mental no menos individua], y cuya caracteristica más se.ñalada es, tal vez, la forma que tiene de at~ar todo énfasis existencial-una actitud admirablemente resumida por la caída que cierra la breve presentación de la historia de Marlanna hecha por el editor (ficticio): <(Es la vida de Marianne; es así como ella misma se presenta al comienzo de su historia; después toma el titulo ele condesa; habla con una de sus amigas cuyo nombre está en blanco, y eso es todo-. A lo que accedo nriméticamente a tJ•avés de las modalidades particulares de la voz narrativa de Marianne es a la historia de una vida que se cuenta a si misma en ese modo menor del «Y eso es todo». Y ese modo se encarna de la· manera más cone1·etn en las caracte:rísticas na:rratológicas y estilísticas del texto de Ma.rivaux. Esos rasgos llamados formrues aparecen no sólo como vectores cognitivos al igual que los contenidos representados, sino que son insepa:rables de los mismos. Y lo que es válido pam el1•elato de ficción tam· bién lo es para las otras formas ñccionales. Por ejemplo, cuando veo una peliculn, mi mirada se introduce en la experiencia cuasi perceptiva que instaura el universo ficcional. Esta aspectualidad propia del ojo de la cámara es en si misma un operador cognitivo, esta vez en el nivel de la experiencia perceptiva. Por tanto, la ficción siempre es un asunto de fondo y forma a la vez. 215
entre dispositivos :ñccionales y creencias 1·eales no es un
IV. De algunos dispositivos ñccionales 1. Juegos, ensoñaciones y arte
. El niño entra en el mundo de las ficciones a través del juego {gestual y ve1;bal) y de las ensoñachmes-diurnas. Estas actividades -ya se trate de ficciones interactivas con los adultos o con sus eamm·adas, de juegos. solitarios con ganchos miméticos (muñecas, coches en miniatu1•a, etc.), o de la escena imaginarla de su teatro mental- forman el núcleo de su competenc:ia ñceional Gracias a ellast más tru·de esta· rá en condiciones de.sacm· provecho y disfruta1· de las ficciones artísticas) o incluso de crearlas él mis~p. En la medida en que estas actividades lúdicas e imaginat-ivas son pa:rte integrante del desarrollo psicológico del niño y no requieren ning1.ñl aprendizaje cultm·al en particulru·, podemos supone1· que existen en todas partes. Dicho de otra forma, la compa. tencia ·ñccional no parece sal' una convención enlttll'al sino una realidad psicológica universal, una modalidad básica de la intencionalida(l humana. Tal es cie1•tamen·te el estatua de la· autoastimulación mental, al menos si aceptamos los l·es1utados de los trabajos de la mn.u·opsicología y la psicología del desarrollo, que muestran qua este tipo de actividad corresponde a una modalidad funcional t3spec.í:fica de la mente humana. El hecho ele que en todas partes los niños se ent1•eguen a juegos ñccionales con.firma :indirectamente la exactitud de la hipótesis, en la medida en que la autoesti· nmlación imaginativa es indisociable de todo j11ego ñccional. La idea, tan difundida an nuestros días, de que la distinción
dato general, sino 1.ma vm'iable cultural, me pa1·ece errónea. Sin duda debe gran :parta de su aparente plausibilidad al hecho da que se suelen conf\mdir dos cuestiones: la primera seria saber si la distinción ent1·e las situaciones de fmgimianto lúdico compartido y aquellas en las que se elaboran creencias •cserias» es antropológica, y la segunda la qué concierne al repa11o culturalmente variable de los contenidos representacionales ent1·e esos dos campos. Ahora bien, la 'áltima cuestión, que entra en la esfera de la semántica de las representaciones y, más ampliamente, de las creencias) no tiene estrictamente nada que ve1· con la pr.ime1·a, que atañe a su estatus pragmático1• Ciertamente, en la medida en que el mismo campo de la :ficción es :instaurado de manera interactiva, es decir, a través de las ]•elaciones entre el niño y los adultos, sus eonte.ni· dos :integran elementos característicos de la sociedad en la que crece. A1mqtte las competencítl$ representacionales de las que dispongo son en efecto las mías, en cambio sólo soy responsable de los contenidos de mis r~p:resentacione~ en un porcentaje :mínimo. Esto es el cm·oln:r.to de ~ue los pl'lllle:os ap1·endizajes (y pm· 'tanto las representaClones que guu\n esós apt·endiz;;ijes) sólo resultan pa1·cirumente de los tanteos empiristas por ensayo y error, y se efectúan en gran medida por asimilación (mimética, pero evidentemente también v~r bal) de l'epresentaclones públicas ya elaboradas. Lo esenroal de nuestro repertorio cultural individual no se debe a nues· tros p1•opios esfue1•zps, sino que es :interiorizado en forma de estl'Uctw·as eomportamentales y de Cl'eenclas ((evidentes>) que asimilamos de manera global en virtud rlel principio de división del trabajo intelectual, que es uno de los rasgos más destacables de la cultura11 • Los materiales representaciona· les a pa:rtir de los cuales elabo1·amo.s nuestras autoestimu]aVer página 131 y siguientes. Esta idea de una div.i&lón del trabi\Jo cognitivo ha sido propuesta por Hilnry Putnam (ve1·, por ejemplo, Putnru:n, 1983, página 186 y si~ú~tes). Putnam elabol'a la noción esencialmente en relación con los conoCimtentos cientificos, pero vnle para el conjunto de las l'epresentaciones humanas. 1
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clones mentales y nuestras ficciones pública~ son en gran medida los que circulan en la sociedad a la que pertenecemos. Esto vale también para una parte de los principios de organización de esos contenidos: entre la multiplicidad de tipos da organizaL'ión compatibles con las restricciones míni· mrus de inteligibilidad representacional (restricciones que son las de nuestra especie), cada cultura 1·ealiza elecciones p1·eferenciales. Esas elecciones están incrustadas en Jos con· tenidos repn"!sentacionales que estructuran y por tanto son transmitidas al mismo tiempo que estos. Así, ni siquiera la actividad ñccional más solitaria es solipsista: al ser elabora· da con ayuda de materiales rep1·esentacionales pertene· dentes en gra:n medida al repertorio cultural establecido, es Wla realidad (parcialmente) compartida. El hecho de que, por así decirlo, siempre sea posible traducir las autoestimulaciones imaginativas, incluso las más privadas, en juegos colectivos o en ficciones artisticns es una consecuencia direc· ta de ese carácter compartido de una gran parte de las representaciones mentales (esto vale también para los contenidos de nuestros sueñosJI. Todavía hay que precisar que si bien los contenidos de nuestras actividades ·ñccionales son esencialmente los que ch·culan en la sociedad en )a que vivimos, esto no significa que sean necesariamente diferentes de una cultura a otra, ni r¡ue sean inconmensurables. La cuestión de la vnria.bili· dad cultural de las l'epresentaciones en general y de las fic· clones en particular no debería tratarse como un artículo de fe. Se trata de una simple cuestión de hecho y, aunque supe· re ampliamente los medios de investigación de los que dis· pongo, tengo que decir unas palnbms sobre ella, porque las observaciones sobre algunas artes miméticas, que conatitll· yeron lo esencial del capítulo anttnío1·, sólo tienen sentido si las situamos en el marco de este problema. En lo que concierne a Jos juegos ñccionales, podemos esperarnos una gran estabilidad intercultural. Esto es debido ~ que,, por un Indo, obligan a dominar de una competencia mtenctonal muy compleja, pero, por otro, esa competem;ia se • Ver n este respecto los análisis de Duseombes (1995).
~t1quiere a una edad muy precoz. En otras palabras: la complejidad del dispositivo ñccional es tal que si se t:raiase de úna convención cultunumente específ'ica. y por tanto de una 'adquisición exógena que el niño ·tuvie:ra que obtener del ·mundo cultural en el que crece, sena incapaz de dominarlo tan rápidamente. Como ya he señaladoJ la situación recuerda a la de la adquisición dellengu~e: si el aprendizaje del 1engul;\je no pudiese aprovechar una estructuración mental ~recableada», es decir~ si el niño estuviese obligado a adquisu habilidad lingUistica (y especialmente ]a competencia i;rramatical e ilocutiva) únicamente gracias a una actividad infel'encial a pa1·tir de las om:rrrencias lingüísticas que escuCha, sería manifiestamente incapaz de aprender a hablar tan deprisa como lo.hace. Desgraciadamente, salvo algunas excepciones, los antro. pólogos no se interesan lo bastante por los juegos ñccionales de los niños (ni, por otra parte, por los hechos on:írlcos) para que podamos testar de manera concluyente la hipótesis uni· ,ve1·salista. Pero el est"lldio ejemplar de Goldman y Emm:ison, al que ya me he re:fe:rldo varias veces, demuestra al menos que esa competencia es la misma en dos sociedades tan dis· tan'tes. como la nuestra y la de loe huli de Papúa-Nueva Guinea. El análisis desarrollado por los dos áutores revela .e:n efecto que la forma en que se tlesa:rrollan los «juegos socioclramátícos»4 de los niños huli se corresponde totalmente con los fingimientos lúdicos practicados por los niños occl_dentales: los niños se implican espontáneamente en lá ac.tividad :ficcional; se sirven de marcadores (verbales y oti·os) :_para delimitar el marco p1•agmático del universo ñccional y para separar las interacciones :fingidas del campo ele sus interacciones :reales; las actividades que :remedan son las que .resultan pregnantes en la vida de los adultos; navegan sin cesar, y sin problemas, entre la inmersión mimética y el marco pragmático del fingimiento lúdico; utilizan una especie de diclascalias prescrlptivas o de indicaciones de apun· ·tador (prompts) pm·a dar instrucciones a los demás jugadores sobre la acción que deben acometer y sobre las palabras que
m•
• Goldman y Emmison, obra citada, página 81. 219
deben prommciar; de vez en euando, el juego se su.spende para. dar paso a negociaciones sobre el desa:rl'Dllo futuro del programa imaginario (fantasy negotiations) y, especinlmen· te, del esquema ñccional (explicit fa.ntasy pmposa.ls); el paso de los actos de lengwúe intrañccionalas a las pt•escripclones de escena y las sugerencias de programa ficcional, en general, viene señalado por cambios de tonalidad o de timbre vocal, etc. Como ya be dicho, ·sin duda seria difícil encontrar dos universos sociales más alejados uno de otro qua la sociedad huli y la nue.stra. El hecho de que, a pesar de todo, los niños de ambas sociedat}es construyan los universos ficcionales de la misma manara dice mucho en favor de la validez de la hipótesis universalista. A un nivel más «intuitivo», cualquiera que haya visto jugar (ya sea en la realidad o, simplemen· te, en un documental) a unos niños a:fl'icanos o asiáticos, llegará a la misma conclusión, aunque el caso de los huli constituye 1.lli argumento más poderosot pues se trata de una sociedad que, hasta hace poco, casi no había tenido contacto alguno con el mundo «moderno». En cierta forma, las aetividades ñceionales hídicas de los niños también son siempre ua:rtes», al menos si tomamos ese tél'lnino en st1 sentido literal, es decir, el que designa la 'aplicación 1·eglada de una competencia productol'a de objetos o acontecimientos'. Además, muy bien podrlamo.s concebir -aunque no sé si esta posibilidad ha sido realizada en alguna partesociedades en las que las únicas actividades :fiecionnles fuesen los juegos de la infancia. En todo caso, paree~ que no todas las diferentes comunidades humanas conceden la misma importancia a las artes miméticas, ya sea en la vida social o dentro del campo más restringido de las actividade.s artísticas. Aunque hay que d:iati.nguir entre e.ste problema del papel efectivo de las artes miméticas y el de su legitimidad social ..En las sociedades que distinguen en·tre cultura literaria Y cultura ve:rnácula, la :ficcióD encuentra a menudo problemas de legitimación social que no nos infol'lnan de manera fiable sobre el papel efectivo que desempeña. Este déficit de legitimidad social de la ficción a mem.1do parece relacionado con el hecho de que esta se apoya en una competencia compartida por todo el mundo:, y de que activa un 220
modo de recepción también accesible a todos y cada uno: de ahí la dificultad de hacer de ella un ma:rcado:r de «distinción social». Hay otros faetores que pueden entrar en juego, por f\jemplo las :razones de orden l'elig.ioso: en la Em'Opa cristiana premoderna {más o menos hasta el siglo XVIII), la falta de legitimidad del relato de :ficción {a menudo excluido de las rotes poéticas y censm·ado por su nefasta influencia, especialmente entre las mqjm·es) y, sobre todo, del teatro, ~e debía esencialmente a sospechas de nattn'aleza religiosa. En China, donde, como nos recuerda Yolai:lfe Escande, el mundo de la culttU'a excluía la ñcci6n y la :imaginación de la lite:ratnra0, la :razón era sin duda otra. En efecto, el bud:ismo -la 1mica religión en el sentido estl·ícto del té:rm:ino que conoció la China clásicaha sido una fuente muy fl'Uc·tí:fera de cuentos de todo tipo. Una de las razones de la exclusión de la ficción parece haber sido el «esnobismo social» de las clases instruidas (el mismo esnobismo que les emplljó a post-ular tma distinción de naturaleza entre el arte pictórico que ellos practicaban y el de los profesionales). Fran~ois Jullien ha puesto de manifiesto otra razón, más conceptual: la culttn'a clásica china no pensó el arte a través de ·una concepción mimética; por otra parte, si exceptuamos la «heterodoxia» taoísta, no le concedió espacio alguno a la imaginación ni a lo extraordinal'io8 • Pero, como en Europa, asta ausencia de legitimidad social no puede ser un criterio para medir el pape1 efectivo de la ficción en la ·vida de la gente. De hecho, la cultura vernácula chlna es rica 'Sn cueirtos fantásticos y en obras de ficción en gene1·al. Además, durante la.s dinastías Ming y Qing, las minorías cultivadas, a pesar de su desprecio uoñcial» por la :ficción, clesempeñaron un papel decisivo en el desarrollo del teatro y los relatos novelescos. De todas maneras, :fueren las que fuesen las diferencias culturales en épocas anteriores, la mundialización actual de la cultura tecnológica occidental ha cambiado la situación. Pues esta mundialización es también la ele los disposJtivos n Escande
(1999). Ver Levi {1995), pm•a un análisis del papal de la .tic·
ción en China. n Jullien (1983 y 1985). 221
ñccionales audiovisuales inventados en Occidente. Y, manifiestamente, como demuestra por ejemplo el éxito mundial del cine americano, el amor a ln ficción se reparte de manel'a equitativa entre la mayorla de la gente. A veces se intenta explicar este fenómeno en términos de imperialismo cul· tural. Pero, después de todo, nadie está obligado a ir al cine. Si, en todo el mundo, la gente se precipita para h· a ve1· Jurassic Park o T'itanic, es sin duda porque esas películas le gustan. Podemos no compartil· esos gustos, pero esto demuestra por lo menos que es fácil despertar el interés por la ficción en todos nosotros, cualquiera que sea nuestro origen cultural. Un argumento aún más decisivo es la facilidad con que las cultm·as más cliversas se han ampru·ado en el dispositivo cinematog:¡·áfico para desa:r.rollar sus propias ·ficciones audiovisuales, es decil·, las que corresponden a sus gustos tradicionales y escenifican situaciones especialmente mte-re~ santes para ellas {baste pensar por ejemplo en el cine indio, egipcio, japonés, chino, bt·asileño o africano). En suma, parece en efecto que el gusto por la •
infantil es una cultura de transmisión hol'izonta1 y no verti· cal, es decir, que, salvo excepciones, no son los adultos quie· nes transmiten las tradiciones lúdlcas de su propia infancia a su proJe. La transmisión tiene lugar en el interior del grupo ele los niños: los mayores transmiten su cultura hícli· ca a los míts jóvenes al acl:mi'tirlos en sus juegos (se trata de un ejemplo de aprend:iz~e cultm·al :po1· inmersión mimética). Tanto como el anclaje psicológico del desarrollo de la competencia ficcional, esta transmisión hmizonta1 sin duda desempeña un papel en el ca1·áctro· eminentemente «Conse:rvadm'» de las actividades ficcionales de los niños, incluido el nivel de su realización. En cambio, las artes (miméticas o no) se reproducen en general po.r transmisión vertical, es decir, que su ciclo de reproducción es el de las generaciones, el mismo que rige el conjunto de las tl·ansmisiones de la sociedad adulta. La diferencia ent1·e los dos modos de repl·oducción no es sólo la que hay entre ciclo corto y ciclo largo,· sino también la que existe entre reciclaje continuo y transmisión po1• herencia. El reciclaje continuo que caracteriza la reproducción de las prácticas lúdicas infantiles impide toda cristalización de un estado pasado, capaz de apartarse de la práctica presente y de ser objeto de un trabajo (aunque sea lúclico) desm·l'ollado sobre ese estado. ya sea para reactivarlo o para transformarlo. En cambio, la transmisión vertical por herencia «generacional» prolonga el ciclo reproductivo; al mismo tiempo introduce una discontimúdad temporal relativa ent1·e los relatos de los ancianos y los de los jóvenes, entre el arte da los maestros y el de los (liscípu1os. Por eso, las ac:tividades se recristalizan cada generación; y esas cris· ta1izaciones -en nuestro caso, las grandes formas ficciona1es- se conviet'ten en la apuesta de una evolución consciente y finalizada (para los inclividuos implicados en la misma). Las formas especificas que adopta esta evolución son por supuesto indisociables de los otros aspectos de la reproducción social. Por ejemplo, una cultm·a oral se l'eproduce de forma distinta que lma cultura escrita, y esta diferencia concierne también al terreno de las ficciones y, en primer lugar, al de las ficciones verbales: se ha señalado a menudo que la misma idea de obra estable no tiene aplicación alguna en 223
una cultura de transmisión oral. Del m.ism~ modo, .~a sociedad en la que 1n legitimación social de las hab1lidarles técnicas reposa sobre un aprendizaje por inmersión miméti· ca se reproduce de distinta forma que una sociedad en la que esa habilidad está legitimada como saber reflexivo y teori· zado (como ocurre en la sociedad industrial). En nuestros días, ya no se aprende a pintru· en el talle1·, sino en la escue· la, lo que implica un modo de transmisión muy particulnr de lns competencias de figuración mimética (en la medida e~ que tal transmisión aún sea coruridel'nda como una flnnlidad, lo que ya no parece el caso). No hay que subestimar la importancia que tienen múltiples factores de este tipo sobre el desarrollo mismo de las m'tes (miméticas o no). Además, el hecho de que una .PJ'ácticn sea sen.sible a los otros aspec· tos de la vida social es un iniücio de su cristalización -y, por tanto, de su importancia-. El grado de cristalización {especialmente institucional) es directamente propo1·cionnl a esta sensibilidad, y sólo aquello que es visible puede se1· ob.jeto de una interacción consciente (armoniosa o conflictiva) con los otros aspectos de la vida. Como el pl'O'pósito de este lib1·o no as proponer una hlsto.. ria de las formas de la ñcción, me limitaré a dar un sólo ejemplo de la multiplicidad de factores que habría que tener en C\.umta ai quisiéramos acometer tal tarea. Me centraré en obras de ficción dirigidas específicamente a los niños. Evidentemente, por regla general, las obras .fiecionales para niños no .son creadas por niños sino por adultos, Por lo tanto, su evolución se inscribe en una transmisión vtn·ticnl y un ciclo de reproducción cuya unidad es la generación. Esto no es válido sólo en lo referente a la creación da las obras, s:ino también en lo l'efenmte a su recepción: con excepción de unns pocas obl'as que sa han convertido en clásicos (por ejemplo, Julio Verne o Bécassine en Francia, Karl May o Wilhem Busch en Alemania, etc.), las obras ñccionnles para niños se renuevan de una generación a otra, es decir, que los niños tienen lecturas y ven peltculas dife.ren tes de las de s u.s padres cuando eran jóvenes. Por otra pru'te, las formas de esas obnu; en genm-al están adaptadas de formas adultas: así, sólo las sociedades que han desarrollado ficciones dra-
máticas para adultos payecen conocer ÍOl'lllas teatrales e.spe· cialmente dedicadas a los niños, ya se trate de espectáculos de :marionetas o de :piezas con actores. Por tanto, no es sor-prendente que ]f.ls obras para niños compMtan con las de los adultos una sensibilidad extrema a los cambios que afectan a las condiciones de existencia y de :reproducción de la sociedad global. Po1· ejemplo, el a1.1ge de los lihl·os Uuatrados pro•a niños .sólo es concebible en el marco del desarrollo de la imprenta (del grabado): es:ta fo:rma de ficción para niños, que nos parece tan ', fue desconocida dn.:rante la mayar parte de la evolución humana. Del mismo modo, la ñceión verbal (esmta) pm·a niños sólo pudo desarrollarse tle forma considerable tras la alfabetización masiva de la pobla~ ción, y esta condición es válida tanto pa:ra las hitltoriru~ destinadas a ser la!das a los niños por los adultos como pa:ra las accesibles a los n:iño.s en proceso de alfabetización. Otro factor que·desempe:ña un papel muy grande es el de los inven· tos tecnológicos. Desde el fulal de la Seg'Uncla Guw>.ra Mundial, el desarrollo de los discos da vinilo, y después de las casetes, supuso una tlecadencia relativa de las lecturas a viva voz hechas por los adultos o los nmos de más edad en bene'11cio de la escucha solitaria de relatos pregrabados. Ahora bien> una ficción contada por la madJ•e, el padre, una hermana mayor, un hermano mayol' o lm abuelo tiene carne~ telisticas de intimidad y proximidad existenclnJ que no podría tener la voz grabada de un desconocido (aunque es~a pueda tener otras m.1al:idades de las que tal vez carezcan las voces familiares). Más l'eclentemente, el inc:remento expo· nencial 'le las ficciones televisivas (ilibujos animados, series infantiles) accesibles a los más jóvenes, así como el desmTo· llo de caclenas ·temáticas especialmente destinadas a los n:iños han supuesto un cambio aún más considerable: las :ñccio~es verbales, que, basta ahora, y a pesar de los li~:ros il'llJtrados y los cómics, eran el eje de las ficciones artíst1cas destinadas a los n:if1os han empezado a pw·del' ese papel en beneficio de las ficciones auiliov.isuales. Podría OL'tmir que ese cambio fuese :b.'l·evers:ible, puesto q11e el desarrollo actual da las ficciones digitales no puede sino reforzar el1·ela·tivo declive de las ficciones verbales.
Y,. sin embargo, todas esas tl"B.llS'fo:rmaciones profundas de los modos de acceso a los universos ficcionales son contl-arrestadas por una continuidad a menudo sorprendente de los temas maestros que estructm·an los universos fiecionales. Por ejemplo, desde el punto de vista de los escenarios, las fuentes de interés, los conflictos escenificados, las tensiones psicológi cas ejemplificadas, la atmósfera, etc .• la distancia entre los cuentos orales de antaño y cie1tos videojuegos actuales es menor de lo que parece. Esas dos formas de ficción, tan aleja· das en el tiempo, comparten otro :rasgo destacable. Sabemos que los cuentos no fueron una forma litermia propiamente infantil basta una época bastante reciente. Por el contl'ario, durante mucho tiempo se dirigían al corljunto de la comunidad doméstica (pm· ejemplo, dul'ante las veladas), y cada f1·anja de edad podía sacar partido de ellos. Esto explica su complejidad he1IDenéutiea: un buen cuento debía estro· en condiciones de ser asimilado y apreciado al :mismo tiempo en niveles de comprensión múltiples. La mayoría de los videojuegos actuales se d:higen también a un pt1blico indiferenciado desde el punto de vista de la edad, y uno de los criterios da su éxito (o de su fracaso) reside p1•ecisamente en )a capacidad que tienen (o no) de despertar el interés da grupos de edades diferentes: el éxito mundial de Myst s:in duda está en gran parte relacionado con el hecho de que el universo ficcional que los jugado1·es pueden uengendra:r» es capaz de desplegarse en diferentes niveles de complejidad, adaptados a edades diferentes. PodemoB ampliar la doble constatación de la variabilidad formal y la constancia temática a las artes miméticas en gene· :ral. A menudo se sub1·aya, con 111Zón, la gran diversidad histólica y culttn-al de las formas ñccionales. Pero cuando miramos los univm·sos ñccionales engendrados, o mejor dicho las cuestiones suscitadas en esos universos, quedamos sorprendí· dos por el hecho de que, al margen de las diferencias temáticas de superficie, las problemáticas son a menudo las mismas, sea cual sea el área cultural y la época histó1ica. Este punto ha sido fuertemente ~mb1·ayudo por Thomas Pave1 en lo q\te respecta al terreno de la ficción verbal: "En todas partes y siempre, encontramos conjuntos temáticos más o menos completos que incluyen nuestras principales preocupaciones, 8
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sociales o existenciales. El nacimiento, el amor, la muerte, e1 éxito y al fracaso, el poder y su pérdida, las revoluciones y las gue:rras, la producción y la ilistribución de los bienes, el estatus social y la moral, lo sagrado y lo profano, los temas cómicos de la inadaptación y el aislamiento, las fantasfas compensatorias, etc., atraviesan toda la historia de la ficción, desde los mitos más antiguos hasta la literatttra contemporánea. Los cambios de g¡.tsto e interés sólo modifican ma:rginalmente este inventm1o»7, Esta .sorprendente estabilidad histórica.y ti·a.nscultural de la «antJ•opología imaginarla»8 desarrollada por las representaciones ficcionales es un indicio suplementario del estrecho lazo que las actividades ñccionales mantienen con la existencia humana en sus manifestaciones más fundamentales. A1 mismo tiempo, muestra que las condiciones ex.is~ tenciales (psicológicas y afectivas) de la condición humana tal vez difieran menos de una sociedad y de una época a otra de lo que a veces nos gusta pensar. Pero si la realidad es una, las maneras en que la vivimos, en que la ex:perimentamt>s, son tan variadas como las moda· lidacles mediante las cuales podamos relacionarnos con Slla. Esta dinámica .se encuentra también en el terreno de las :fie.. clones. Ya accedamos al univel'so de Lolita. a través de la nove· la de Nabokov o a través de la película ele Kubriclt, el caso es que siempl'e nos hallm·emos ante las· acciones y los gestos de algunas personas máa o menos recomendables, es decir, ante una modelización analógica de un conjunto da acontecimien* tos cuyo l1.1gar de ocu.rrencia sólo podría ser lo que llamamos «la realidad» (presente, pasada o futma, terrestre o no, poco importa), en el caso de que fuesen l'eales. Esta l'elación no depende del tipo de ficción, ni va1'ia segful la proximidad o el alejamiento histórico y cultu:ral de los hechos remedados, Es constitutiva del dispositivo ficcional en sí mismo, pues este nace como imitación lúdica de lo vivido, actuado, :percibido, etc., como real. Pero las modalidades según las m.1ales accedemos a la realidad son múltiples e i:rreduct:ibles tmas a otras. Pnvel (1988), página 186. Para retomar la expresión propuesta por Claude Btemond y Thamas Pavel !Brumond y Pavel, 1998, página 197). 1
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En la medida en que la :ficción produce .mimemas de esas modalidades (de las que se sirve como ganchos miméticos), esa misma multiplicidad Cru"acteriza a los dispositivos :ñccio· nales. Por tanto, es importante reconocer que la :ficción:tiene modos de se1• muy diferentes según los sopm'tes simbólicos en los que se encarne: 1·elato verbal, pieza teatral, ro•te deln:rimo, ficción racüofónica, cómic, pintu:ra, (a veces) fotogJ·afia, cine, dibujos animados, instalaciones (en las artes plásticas), multimedia, sistemas de realidad v.irtunl ... Y esas diferencias no son «simples» diferencias formales. En virtud del carácter indisociahle del universo ñcclonal y de la aspectualidad a tra· vés de la que este cob1•a vida, las diferencias de las modnlidades de inmersión (y, por tanto, del ·tipo de ñngim.iento lúdico) se traducen en experiencias ficclonales irreductibles la una a la otl'a. Cuando leo Lolita, mi experiencia es muy diferente de la que me ·p:toporciona la adaptación cinematográfica del liln·o. Y esas dos experiencias no pueden traducirse la una en la otra, incluso si las dos obras <(cuentan la misma historia». Los modos de inteligibilidad de los dos dispositivos ñccionales no son en efecto los mismos. En el p;r:imm· caso, nuestro acceso a la obra es de natu:raleza verbal, mientras que en el segundo es de naturaleza visual (y, en un sentido más amplio, perceptiva). Estas diferencias) h7eductibles, son simplemente eJ equivalente <
Todas las ficciones tienen en común la misma estructura
~tencional Cla del fingimiento lúdico compartido), el mismo
tlpo de operación (se trata de operadores cognitivos miméti0
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Ver página 288 y siguientes.
cos), las mismas restricciones cognitivas (la existencia de una relación de analogía global entre el modelo y lo que es
modelizado) y el nrlsmo tipo de universo (el tmiverso ficticio es un analogon de lo que por una u otra causa se considera ((real»). En cambio, se distinguen por la manera en que nos :permiten acceder a ese universo, y también pur la aspectualidad del universo representado, es deci:r, según la modali~ dad en que el universo ficcional se confol'llUl en el pJ·oeeso de inm:e:t·sión mimética. Es importante por ·tanto hacerse una idea por lo menos aproximarla de los dispositivos ficcionalas más im:pmiantes y de sus diferencias. Evidentemente, no me propongo establecer una tipología de las artes miméticas. Se tra·ta únicamente de ver en qué medida los análisis desarrollados hasta aqu:í pueden ayudarnos a comprender mejor en qué modalidades algunas de las artes :miméticas más importantes emplean dispositivos ficcionales e.spscíficos. Me detendré entonces an esos dispositivos :más que en las a:rtes que se sil•· ven de ellos. Mi enumeración tampoco pretende ser exhaustiva. J.i1nalmente, la asignación de tal o cual ane mimética a tal o cual dispositivo ñccional debe ser tomada cu.m lfl'ano salis, por razones que ve1·emo.s más tarde. En mi análisis, :me serviré de dos nociones: la de vector de inmel'slón y la de postura de inmersión. Los vectores de in~ :mersi6n son los fingimientos lúdicos, los ganchos :miméticos que los creadores de flcción utilizan para gene-rar un nniverM so ficciona.l y que permiten a los receptores reactivar miméti· camente ese 1miverso. Las posturas de i.rune:t·sión son las perspectivas, las escenas de inmersión que nos asignan lo.s vectores. Estas posturas determinan la aspectualidad. o la :modalidad particular, b~o la que eltmiverso se nos mani:ñes· ta, dado que entramos en él gracias a tma clave de acceso especffica, tm vector de inmersión. Existen múltiples posturas de inmersión y a cada una le corresponde un vector de inmer~ sión, por 'tanto un tipo de imitación-apaliencla., de gancho mimético particular. DistribJ.1yendo las posturas de :inmersión según un eje que va de la inmersión puramente mental (la inducida por un relato de ficción) hasta la inmersión en una situación intramnndana (]a del actor de teatro o, según una 229
modalidad un poco diferente, la do alguien que «entra» en un sistema de realidad virtual), podemos distinguir en uná p1ime1·a aproximación, siete dispositivos difez·entes. En cada caso indicaré el tipo {o los tipos) de arte mimétit:o que, de nuevo en una primera apJ•oximaclón, hacen un uso más consecuente de estos dispositivos. Finnlmente, pma simplificar la descripción, me linritan~ a la inmersión mimética en situación de recepción. Pero en la medida en que, salvo una complica· ción que conside1·aré más adelante, hay una equivalencia estricta entre la modalidad de la situación de inme:t•sión crea· do1·a y la de la situación de inmersión receptiva oorres:pon· cliente, esta limitación no tiene importancia. El primer vector de inmersión :ficclonal gue encontramos en el eje que va de la interioridad imaginativa hacia la encal'llación física es el fingimiento lúdico de actos mentales. La postura de inmersión creada por este vectOT es la inte1'ior.idad subjetiva. Tomemos el famoso «monólogo autó· nomo)) 10 de Molly que cierra el Ulises ele Joyce. Su vector de irunersi6n es en efecto nn fingimiento de actos mentales, pues el texto simula un flujo de conciencia (verbal). Nuestra reactivación mimética de los pensamientos de Molly sofian· do despierta en su cama nos asigna nuestJ·a propia vida mental :eomo postura de inmersión: pensamos los pansa· mientos de Molly. Conviene señalar que esos pensamientos sólo pueden ser pensamientos verbales, por la simple razón de que tela mimesis verbal no puede se1· más que mimesis del ve:rbo» 11 • Vemos as1 cómo la elección de un vector de inmersión dirige la aspectualidad a través de la cual podemos acceder al univen.m ñcc:ional. Así, v~;wemos que el cine, dada la especificidad de su vector de inmersión, está en condiciones de remedar no sólo el pensamiento vet'bal (desde el momento en que integra elementos de mimesis verbal), sino .además la imag:iner:ía menta] (po1· otra parte, no se priva de hacerlo: sólo hay que ver la.s escenas oníricas de Buñuel)12 • Aunque existen ficciones literarias homodiegéticas antem~~ve.r u
Coh.n !1981), páginas 245-300. Ver Genette (1972), páginas 185-186.
·~Naturalmente, esto no signillcn que el relato de ficción sea incapaz de dar cuenta de eontenírlos mentales no verbales. Pero sólo puede hacer-
mente construidas con ayuda del vector da :inmersión de la simulación de estados mentales verbales, la mayoría de los relatos que recm·ren a él lo combinan con otros v.ectm·as. El hecho de que podamos encont:rm·lo también en ficciones heterocliegéticas, como pt•ecisamente el Ulises de Joyca, demues~ t1·a que la distinción de los vectores de inmersión de natu~ raleza vEn·bal no se supe:rpona necesariamente a la de los g:rancles repa:rtos narrativos. Un segundo vector de :inmersión es el del fingimiento ilocut:ivo, es decir, el ñ·ng.imiento de actos del lenguaje. En esencia, los actos fingidos son actos de lenguaje descriptivos, pues la mayoría de las ficciones qua se sirven del len~ guaje son narrativas, pero nada impide la confección de una ficción verbal enteramente consistente en actos de lenguaje deCla1·ativos o inte:t'l·ogativos fingidos. La postura de inmersión que conesponde al ñ.ngimimto de actos de lenguaje cleseriptivos es la «nar.ración natural>~. Accedemos al universo ñccional a través de la voz y, en un sentido más am:plio, la pe1·speetiva de un naxl·ado:r que pretende contarnos hechos reales, como el que comienza su relato con estas palabras: «L1.1cien Leuwen hab:ía sido expulsado de la Est.'Uela politécnica pox habe1'se ido a pasear en un momento inoportuno, 1.m día que había sido casMgado, como todos sus compañeros. Fue en la época da aquellas célebres jornadas de junio, abr.il o febrero de 1832 ó 1884», Esta ·modalidad de aceeso al .universo ficcional es ti:pica de la ficción verbal hetarodiegética, aunque la si'tuai.'ión se complica desda el momento en que hay focalización interna, es deci:r, cuando la narración adopta el :punto de vista de un personaje que se constituye asi en (1yo-origen ficticio» (Kate Hamburger) del universo mimá'tico13• Un tercer vector de inmersión es la substitución de iden· .tidad narrativa. Lo encontramos en una :parte de 1a ficción lo a través de la vo:a de un narrador que refiere esos· estados mentales, es decir, n través da lo qua Do:rdt Co.bn tlama «pslcO•l'elato»: no puede reme· dar esos estados. Cohn seftala que la gnm vent~a del paico-relato 1·eside precisamente en el hecho de que está en condiciones de toma:r en cuenta los Qmovimientos pa:íqt.ticos no verbalizados» (Cohn, 1981, página 63). 13
Ver página 249 y siguientes.
homodiegética, :más exactamente en todos los textos en que el fingimiento se sitúa detrás ele los actos del )el)guaje, en la figura del nro•J•ador, como e.a el caso en la autobiogl'afía fictiM cía. La postm·a de inme1·sión que corresponde a este vector es otra vez la «narración natw·all), con la diferencia de que el acento se desplaza del acto narrativo hacia la identidad del narrador. La postura de inmersión inducida por una substitución de identidad narrativa es muy diferente de la inducida por un fingimiento tle actos mentales, incluso si los dos fenómenos entran dentro de la perspectiva homodiegética {aunque está inserta en un relato heterodiegético como en Joyce). Esto confirma la hipótesis de que lns diferencias pertinentes de las técnicas de inmersión no siempre se superponen a los grandes repartos nmTativos, cuestión sobre la que volveré más tarde. El enarto vector de inmersión nos lleva de las reactivaciones miméticas puramente mentales inducidas por mim~ mas ve:rbnles al terreno de los mimemas que tienen que ver con el acceso perceptivo al mundo. El análisis correcto de los vectores de inmersión ñccional utilizados por las artes mi· méticas que explotan representaciones analógicas plantea un p1·oblema particular, en la medida en que, al margen de la cuestión de su carácter ficticio o no, las imágenes gráfi· cas y las fotografías son siempre mimemas y. por tanto, siemp1·e son interiorizadas por un Pl'Oceso de inmersión mimética. De ahí la dificultad de c1iftmmciar entre lo que tiene que ver con la inmersión mimética indisociable del soporte mimético y lo que tiene que ver con la inmersión propiamente ficcional en la medida en que esta se sirve del soporte mimético en el marco de un :fingimiento h~dico compartido. Pero prefiero dejar esta cuestión pm•a má.s adelante. En el punto en que nos encontramos, basta con establecer 1a distinción de principio que separa a los miJnemas homólogos de los mimemas ficcionales. El vector de inmer· sión que utilizan las fieciones que se sirven del soporte grá fico o fotográfico es el fingimionto de una rapresentación visual homóloga. Dicho de otra forma, la situación de fingimiento lúilico compartido nos conduce a tratar una representadón visual ficcional «como si" fuese una representación 8
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visual homóloga, JlOl' tanto denotacional. En cambio -y es una de las razones que explican la dificultad de separm· 1a.s situaciones de ficción ele las situaciones tle mímesis homólo-ga en el terreno de la pintura y la fotografía1•1- , la pos·tu:ra de inmersión ñccional es exactamente la misma que en el caso de un mimema visual homólogo: se trata ele una inmer· .sión perceptiva. El quinto vecto1· de inmersión se distingue del cuarto únicamente (y no es poco) en que su soporte es la imagen e.n :movimiento en vez de la imagen fija. Es el vector a través del cual actúan el cine y todas las demás técnicas ñcclonales que se s:i:rven de la imagen en movimiento. Una vez más, la mimesis ñecional duplica un proceso mimético constitutivo dal flujo de imágenes en sí mismo, en este caso la inmersión perceptiva (visual, pero generalmente también auditiva). El vectoT de inmersión ficclonal pertinente es el fingimiento lúdico eompm'tido que nos hace tratar el flujo de imágenes como si fuese camado por lo que muestra (como efectivamente OtnU"l'e en 1m documental): tratamos lo que vemos como si lo viésemos porque eso ha tenido lugar, cuando en realidad ha teniclo lugar únicamente porque lo vemos. La cámara no ha grabado tal o cual acción porque esta haya tenido lugar, sino q1.1e la acción ha tenido lugar para que la cámara pudiese mostrarla según la modalidad del fmgimiento lúdico compa1·tido. Hay que señalar que el vector de inmtr.rsión ñccional sigue siendo fundamentalmente el mismo, ya se 'ti•ate de una grabación filmica efectiva, de unos dibujos animados o de una película const:mida con imá· genes de s:íntesis. Esto obedece al hecho de que la inmersión perceptiva es inducida por la fenomenologia del fhijo de iroáM genes en vez de se1•lo pol' la relación de huella. Desde el punto de vista de su funcionamiento ñcclonal, no hay una gran diferencia entre Bambi y Babe, el cerdito valiente, aun· que la primera sea una película de dibujos animados Y l;t segunda una película "real». Esto explica también la facih· dad con la que aceptamos los umversos f:íhnicos mi·dos, que, n Esto vale también para el cine. Soln·e la distint:ión entre los mimemas cuasj perceptivos y au uso ficcional. vex páginn 290 y siguientes.
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a semejanza de ¿Quién mató a Roger Babitf, combinan los dos soportes. Es·te punto es importante, pues ilustra el abismo que separa la situación de fingimiento lúdico compartido .de la de :fingimiento serio. Un fingimiento serlo que se sirve de nn flujo de ±mágenes sólo puede ser eficaz en la medida en que "altera» imágenes indiciarias (cinematográ· ñcas), pues lo importante no es que este conduzca a errm• a· nuestro mecanismo perceptivo (en el nivel p:reatencional): es necesario que nos empuje a alimentar creencias er:róneas, en este caso, que nos muestra aeonteeinrientos reales. Los engaños preatencionales no sólo no se bastan pm·a conseguirlo, .sino que además en última instancia son .superlluos. Es necesario que el ñngimiento serio se sirva de lo que en otra ocasión> a propósito de la fotografia, propuse llamar '$(sabér del arche»15: el fingimiento (serio) debe hace:rnos creer que estamos ante un.n huella, ante una fotogra:fía o unn grabación. fílmica. No oeun·e lo mismo en el marco de un fi:ngi· miento lúdico: .en la medida en que unos ilibujo.s animados o unas imágenes de sintesis están en condiciones de inducir la :n:rlsma postura de inmersión que una grabación :ffimica, también pueden servir. Evidentemente, no quiero decir con esto que sean :inte:remnbiab1es, especialmente porque la grabación fílmica sin duda puede desarrollar engaños perceptivos :preatencionales más potentes que los ililn:úos animados, ya que recurre a engaños hipemormalas. Pero esto no cambia en absoluto el fondo del asunto. En lo que concierne a la poatnra de inmersión inducida por este veetnr, se trata, como en el caso de las :imágenes gráficas y las :fbtograñas, de nna inmersión perceptiva. No obstante, las dos se distingtten en que, en el caso de las imágenes fijas, la inme:r.s.ión es. puramente visual y no está .saturada po1• el mimema, mientras que en el cine está mimétieam.ente satu:rada (al menos d~sde la invención del cine sonoro) a la vez visual y · _auditiva.mente. En eJ caso de una ficción cinematográfica, me snmer.jo en un :flt1jo :perceptivo, en una experiencia perceptiva én eJ.sentido pleno del término. En el caso de las imágenes 'fijas, en cmnhio, el gancho visual no sa.t1.trado (no sólo por la m Ver
Scbae.f.fer (1987}, página 41 y siguientes.
at1sencia dtr movimiento en el interior del cono visual, sino también a causa de la :inmovilidad del cono mismo) rodge una intervención activa da· mi jmaginmio pm•a que la :inmers:ión acceda a la duración y a la movilidad de un verdadero m.i:mema visual. A falta de se:r vivificados asi imag:inariamante, «los seres qua a.ngendra la pintura. se mantienen en pie como si estuviesen vivos, pe:ro, si les :interrogamns, permanecen quietos en una pose solemne y gua:rdan silenci0>>13• . El sexto dispositivo ñccl'Jpnal se sirve de la simulaeió:n de acontecimientos int:ram.wdano.s como vector ele inmersión. Este disposiMvo instaura tm espacio real que p1.Íebla de personas :ffsicas reales, pero dotando a ese espacio :t•eal y a esos personajes reales de una función mimética. Es evidentemente la situación que Pl'evalece en :el teatro. Es imp01-tante seña.la:t que aquí el vector de inmersión no es la simulación de un flujo pe1·captivo, sino una simulación de acontecimientos. Aunque el espacio de la escena sea un espacio :ñcciona.l, y atmque los decOl'ados sean nrlmemas, este universo ñeclonal ocupa el eapar.rlo físico,· contiene objetos flsicos y; por supuesto, está poblado por :personas :reales. El espectador teatral está en una situación parecida a la que descr:ibe Giono, salvo que, an el caso del teatro. los dos universos que se superponen {el de la :realidad y el de la :ficción) ocupan el mismo espacio, a sabe:r, el espacio real. Si el vector de inmersión clel teatl'o no está constitnido por la sim1'11ación de un flUjo perceptivo, hay qua pensar qt.te la postm'a de :inmro•sión del espeetadm· .tmn· poco es la de una experiencia plurip~rceptiva. En el teatro, nb me summjo en 1m mitnema que simula una experiencia pe1·~ ceptiva, s:ino en acontecimientos y acciones. Desde luego, es a t:t·avés de los actos perceptivos como conozco esas acciones y esos acontecim.ientos, pero estos actos no constituyen el vec~ tor de inmersión mimética, sino que son de lo más real. El vector de inmersión no- está constituido por el hecho da ver y da oír los acontecimientos, sino por el hecho de asistir a esos acontecimientos. En otraa palabras: el fingimiento lúdico no emplea un mimema cuasi perceptivo, sino los acontecimientos mismos~ Evidentemente, la ficción e:inematográñca exige tam15
Platón, Feclro, 275 d, en Platón {1989), páglnn 180.
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bién actos perceptivos 1•eales par parte del espectador, pm·o esos acto.s reales sólo le dan acceso a las huellas luminosas sobre la pantalla. En cambio, para acceder al unive:rao mimético, y pol' tanto también al universo ñcclonal (cuando el mimema cinematográ:lico es ñccional), debe munergi:rse en la exptniencia perceptiva imitada por esas huellas luminosas.
La parle del espectador que se encm•ga de ~ver Ja pellcula» está sentada en una butaca y foealiza su mirada en la pantalla, pero la parte que «Ve la histmia» -la que está en situación bien de ~ersión mimética (en el caso de un docmmental), bien de inme:rsión :ficclonal (en el caso de 'Ulla película de ficción)- está pegada a la retina artefactu.al de la cámara, y su mirada está focalizada por y a través de la focalizaclón cuasi
perceptiva del campo :.fílmico17 • En el teatro, en cambio, el espectadol' percibe realmente los acontec.':imientos psíquicos reales y sin embargo ñccionales que se desan·ollan en el espacio trldhnensionalreal y sin embargo :ficcional, y los percibe a tt·avés de la aspectualidad da sus propios actos perceptivos reales y no a través de un mimema cuasi pm:·ceptivo (al servicio de un fingimiento lúdico compartido). Además, el espectadol' puede decidh·libremente focaliza:r su atención visual en tal o cual personl;\je, o tal o cual parte de la escenat lo que demuestl•a que su acceso al universo ficticio no pasa por una múnesis de actos perceptivos. En el caso del cine, sólo es posible accsde:r al universo ficcional a través de la aspectualidad percepti. va l'emedada por la cámará: cua.nrlo el clnef\sta no me mues· tra más que un personaje, no tengo .medio alguno para ver a los demás; de ahí la :importancia de la dialéctica campo versus fuera de campo, que no existe en el teatro18• 11 Esta descripción es evidentemente unnate.ral, pues no tjana en Cl.'lSll• ta los mimemaa aonoroa. Por otra parte. bah:rin que distinguirlos da la
banda sonora en su globalidad, puesto qua esta comporta también un ale· mento no mimét:ico, la m'llsica, que la mayo:ria de las veces no forma parte t1el universo ficcional en si mis:mo, sino qué funciona como un operadol' da empatia afectiva. Ver Jost (1987, páginas 37·59), pam un análisis de la eumplajidad de los elementos sonoros en el cine de ñcC'jón. 18 Pm· supuesto, en el c:lne, tengo cle:rta l:ibertad pa:ra vm'im· el punto de · focalizacl6n de mi mirada dentro del campo ctmsi perceptivo, n1 menos en la medidn en que el marco glohál del :eampo permanezca estable durante
Pero, al mismo tiempo, como el espectador cinematográfico, el teatral e.stá excluido de los acontecimientos CJue .se desarrollan anta él, al menos en la medida en que el contrato de ñny
gimienio lúdico compartido le > flccional del es:pectadm· teatral se sitúa a otro n:ival que la del espectador cinematográ:ñco. Como Christian Metz ha señalado, el espectador ·cmematográ:ñco se reduce a un m:úato perceptivo: sólo es percepción. Su intermediario l'eaccional con el univei'sO fiecionD.l está situado en el nivel de las modalidades perceptivas: está antes que nada colmado, pac:i:ñcado, pasmado, desconcertado, pa:ralizado, etc., por lo que se p1·esenta o, mejor dicho, se impone a su percepción. No ocmTe lo m.iamo con el espectador ·teatral (y éon razón, pues no hay simulación percepti-va), y el salto menta~ que nos hace bru:Jtante tiempo, es clech•, cuando se ta·nta de un plano lljo. Cuando huy planos en movimiento, nti mirada tenderá a permanecal' centrada en el punto de fuga, pn.rque sólo ese cent.l·Dje ele la focnliaación me poo'Dlite integrar las t:rans:fo.r:maciones del campo en la continuidad de una experiencia visual en :movimiento. 237
pasm· de 11n contexto real al·1mive:rso ñccioniil se sitl1a de algu~ na manera a un nivel cognitivo más l~, anteri01·es a las reacciones inducidas po1• el acto pe1·ceptivo en si mismo: se tl'ata po1• ejemplo da sentimientos de malestar, ve1·güenza, entusiasmo, m·gullo, cólera, res:peto, etc. -dicho de otra foo-ma, del tipo dé :reacciones que .somos capaces de sentir cuando asis· timos a acontecimientos reales (un acontecimiento es más que una simple seetiencla dé percepciones)-. Esto no significa que no hayá zonas de intersección entre las dos situaciones. La más manifiesta es la de las l'eacclones que escapan al contr.ol consciente, 'po1· ejemplo, las debidas a la e:mpatia afectiva, COl'llD los llantos, o también las reacciones de :rel~ación de tensiml, como la 1-:isa. Del :mis:ino modo, esas diferencias de las :reacciones relacionadas con la esj¡ecl:ñcidad de los vectores de inmersión no impiden en absoluto que los. tratamientos cogni)ivos de nivel más elevado sigan las mismas vias en los dos tipos 'tle ficción, pues los universos :ficcionales CJ•eados son .en los dos' casos modelizaciones de situaciones intmmundanas. Co~c:retaménte) la cmnp:rensión de una pelicula de ficción exige también que las cuasi percepciones que inte:t'median entre el contexto :real y el u:nivarso ~ñccional sean :inttu:pTetarlas el\ ·.~é:rminos de acontecimientos. Estas cuasi peTeepclones darán luF también a l'eacciones intencionales ~o.mplejas del ·tipo de las que he en.mne:.r~o relación con el 1tea:tr:O. Pero esto no impide qtt& ]a· zona de contacto :inmediata no· sea la misma en los dos casos y que; por tanto~ las reacclone~rde base no :fm".lllf:)n parte de la misma clase de estados mentale~l:inten.: cionales. . . Terminaré esta enumm•aci6n con un séptimo y último dispositivo :ñccional cuyo vector de :inmersión :1·eside en una sus·ti:tución de identidad. fís~ca. Por ló tanto implica al :mismo ·tiempó una identificaéión personalizan-te y una mimesis actaneial.. El lectoT :recordará tal vez el. debate seculro·. que se l'emonta a Aristóteles, sobre la p.repondm·ru1cia de los· caracte-res o las acciones en una obra de teatro. De hecho, quien dice
en
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sustitución de entidad flsica. dice a."d:erloriznción: :por tanto sólo pt.lade ser actancial (incluso si la mayol'.ia de esos actos son eventt.tahnente actos de lengnaje)ll). Perso:niñcaclón y :rn:ím.asis actancial van jtmtas: el carácter sólo puede llegar a sm· públicamente accesible a través de las acciones (aunque fuesen puramente verbales); por su pa:rte, los acnntecimientos sólo· pueden constituirse en acciones en la medida en que se remitan a un sujeto dotado de inteneionalidarl (y por tanto de interioridad). La postura de inmersión c!ue COl'l'esponde a este vector mimético es la identificación alosuqjetividad mental y comportame.ntal. A nadie se le habrá escapado que este vector y esta postura son los de los juegos ·B.ccionales. Por tanto, es normal que en el terreno de las artes nri.méticas se encuentren en la fol'ma del arte del actor. Como las m·tes :miméticas clásicas están :fundadas en la distinción entJ.·e w polo m•eador yun polo receptor, ese vectm· de inmersión sólo es utilizado por los ereadares de dispositivos ñccionales, sin que le corresponda un polo receptivo -y en ese sentido constitnye una excepción a la :regla de la correspondencia entre inmersión creativa e inmers"ión receptiva-. A semejanza de los niños que juegan, los acto-res ·teatrales o cinematográficos :fingen Oúdicmnente) una sus-titución de identidad actancial. Evidentemente, no ocurre lo mi.s.mo con los espectadores; los espectadOl'e.s de wa pieza teaa t:ral o da una película no se sumergen miméticamente en una identidad actancial distinta, sino en un mimema perceptivo (cine) o evenemenclal (teatl·o). En efecto, si son espectadores, es precisamente porque están excluidos de la acción (y del juego). El gran interés de las ficciones digitales ......si aceptamos considera:rlas, si no como un arte ya constituido, al meno.s cómo un arte potencial- obedece al hecho de que cambian este estado ele cosas, que hasta ahora era :intlisociahle ele las artes miméticas. En efecto, en los juegos de aventaras cmno :tbmb Raider me summjo fíceionalmente en una alosuQjeti:vl· dad activa, pues Lro·a C:rofr. ejecuta las acciones que yo le hago ejecuta1·, de :forma que puedo adaptar la· frase de Flaubert y excla:rna:r: «¡Lm•a Crof't soy yol». Los dispositivos de :realidad lll Sin duda, existen casos .intel'Uledioa, como al de la :ficción radiofóni· ca, donde la encamación ·fls.ica se limita a la voz.
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vi:rtuel -al menos en la medida en que sea lícito hacer una extrapolación a partir de su estado emblionario actual- dependen de forma aún más clara de la misma lógica, pues en ellos el vector de inmersión está constituido por el fingimiento de una constelación situacional 1-eal en la que el jugailor se proyectñ gracias a ganchos miméticos que traducen ficclonal:mexl'te la dirección de su mirada (1•eal)¡ que ejecutan :ficcionalmente las acciones que corresponden a los :movimientos reales de sus brazos y le hacen acometer clesplaza.mientos :fi.ccionales (en un entorno v:irtil.uü) que cor.respond.en a los movimientos l'ealea de sus piernas (el jugador se <«desplazt~»> sobre un tapiz deslizante que anUla las consecuencias de .sus movimientos en el espacio real y actúa como un <
b:re a medida que avanza. Como ya he dicho, esta enumm·ación no preten"de ser exhaustiva, y todo lo que he adelantado sobre las :relaciones entre 'los dive:r·soa dispositivos ·ñceionales y tal o cual arte mimética debe tomarse cum grano salis. El siguiente gráñ~ éo debe ser constmrldo con moderacióil: 1." tllspositivo Vector Simulación de inmersión da actos mentales verbales Postura de 'lnterialidnd ironarsión sübjetiva verbal 5.• dJspositivo Vector Simulación de dilimner.!rlón milnemna cuasi perceptivos Postura Expe1iencia de inmersión plm·iperceptiva
2.o ilispo.sitivo Shnulaeión de netos ilocutívos
B." dispositivo Sustitución de 1dantidad narrativa
Nanaclón natwal
Nmación
6.o dispositivo Simulnción de acontecimientos Posición ele obsurvador
7,o di.apositivo Sustitución de identidad ñsiea Identidad alosubjet:ívt\ actancinl
nntmal
,d.'' dispositivo Simulación de representaciones milnétieas homólogas Pexcepción visual
El análisis elemental que acabo ele proponer. tiene ciEll'to número de Jimjtaeiones. Asi, contrariamente a lo que indica el c~adt•o, puede suceder que un mismo dispositivo ñccional sea compatible con vectores (y, por tanto, posturas) de inme1•& aión diferentes, atmque esos veeto1·es se .sirvan del mismo sopmte semiótico. Más a:rrlha dije por ejemplo que la :ficción heterodiegética pasaba a través del vector del fingimiento ele actos de lenguaje descriptivos, y que aprehendemos el universo ñcclon.al a través de la voz y, en un sentido más amplio, la perspectiva de un narrador. Pero de hecho, la posima de inmersión de la narración natural se reparte entre dos vectores de inmersión, la s:imulación de netos ilocutivos y la susti·tución de identidad narrativa, y los dos vectores de in,. mersi6n son compatibles con el :t•elato :ficcional en te:rce1·a persona y el :relato homodiegético. Me p~:n·ece que esta posibilidad es la señal ile que, desee el punto c1e vista de la lógica :ficcional; la d:is·tinción entre el segtmdo y el terce1· dispositivo
es sin duela una. simple di:ferane:la de acentuación. En efecto, como Genette ha demostrado, la simulación de actos ilocutivos que caracteriza la ficción heteroiliegética. supone automáticamente una identidad entre autor y narrador20, lo que signi:ñ.ca qua este tipo de :fingimiento es también siempre el luga.r de una sustitución de identidad narrativa, incluso si, a diferencia de lo que oC'LUTe en la :ficción homodiegética (donde el autor :finge ser un personaje-narrador), la sustitución cone:lerne a la :instancia. nm-:rativa extracüegética21 • Me pm·ece que esto confu1na.la hipótesis formulada más a:rriba, a saber, que las diferencias entre vectm·es de inmersión narrativa no se superponen a los grandes repartos na.r:rat:ivos. Otro ptmto que he descuidado obedece al hecho de que todo·acto na.r:ratim vo implica tlos polos: un narrador y un destinatm'io. De e.s'to se rlesp1·ende que el lector puede, seg¡ln. el caso, situaxse como destinatario o como narrador. Cualquiera que sea .su Ver Genette (1991), páginas 82·88. Es decir, gue d-e hecho (tomo muy bían se ap1•ecia en los esquemas propuestos por Genette) la verdadera diferencia entre ficción homoipagé· tica y ficción haterodiegética se sitúa en el plano de las relaciones entre narrador y personnje: en el prl.rom· caso coinciden, mientras qua an el segtmdo el nru•rado:r no es uno de los parson~es del universo diegético. 20
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elección, evidentemente tendrá que renct1vnr el vector del fingimiento de netos de lengul:\ie o el de la sustitución de identidad narrativa, porque sólo esos vectores )() permiten entrar en el unjverso ficcional, pero tiene la posibilidad de deja:r resonar la voz narrativa como una voz que se dirige a él, as:í como )a de situru'se él mismo como voz narrativa, y, finalmente -y s:in duda es la situación más común-, de oscilar entre ambos polos. La elección que haga estará inflmda, entre otras cosa.s, por el estilo narrativo dal texto. Es posible suponer, por ejemplo, que un relato que pone el acento en el acto narrativo en vez de p.onerlo en los ncontecimientos ·narrados tendrá tendencia a inducir una identiñeaei6n con la voz rlm7ativa. Pero no se puede descartar la intervención de :idios:incmsins: algmen que guBta de contar historias, o que tiene veleidades de cuentista, se pondrá sin duda en la piel del na.rra.dor, por el contrario, una persona que adora que le tnumta.n historias adoptará la posición del destinatario. Otra limitación de rni análisis concierne al cine. Para empeza1·, sólo he tenido en cuenta su aspecto visual y no su aspecto verbal, as decir, los diálogos. Esto no tiene impol·tancia en lo que respecta a las películas mudas, que, a pesar de los rótulos o de la presencia de un narrador lisie~, npo· yan al peso de su inteligibilidad en las modalidades visual:mente accesibles de la lógica actancial Pe1·o la mayoría de las pelit.'Ulas son «sono:rn.B» y su inteligibilidad depende tanto .de los diálogos como de las imágenes (como podemos apreCiar cuando vamos tmn película cuyo idioma desconocemos y que no está subtitulada). Sin embargo, me parece que tener en cuenta la palabra no cambia nada fundamental respecto al vector de inmel'síón, que sigue siendo una experiencia pel'Ceptiva, en el sentido en que las mismas palabras forman parte del campo pluripe:rceptivo en el que el eapee~ tador s~ sumerge. Salvo excepciones (voz en off>, la palabro en el cma sonDro no reemplaza a la función nn.nativa del ~t,uJo {o del nn!l:ador ffsic.o): al. da:r a los perso~es la posi· b1hdad de exphmtar las 1ntunc1ones y las reh1mones en las 21
Ver Gmnlrenult y Jost (1990>, páginas 70-73.
q~e
;;e mueven.
:ps~te
a la ficción cinematográfiea
pres~
mndi1· de la nmTamon en el sentido técnico del té:rmino23.
Otr~ a~pecto que ru;> he te~do en cuenta se refiere a que el fmgrrmento perceptivo que mstaura la ficción cinematográfic~ pued~ t~mar al menos dos formas, la de un campo percap· tivo <«ObJetivO>> y la de un campo perceptivo subjetivo· este último se st1bdivide a su vez en dos tipos diferentes. se~ el campo sea exógeno {percepción sensilile) o end6geno Gmáge~ nes mentales, por ejemplo reCtlerdos o fantasías). En electo muchas :ficciones cinematográficas alternan planos (o esce: nas enteras) filmados en cámara subjetiva con secuencias {(objetivas». En el p:1i mer caso, el espectador ve lo que ve el personaje, lo que significa que el fingimiento es el de un acto perceptivo intrafiecional. El espectador se proyecta de algun~ forma en la experiencia perceptiva del person~e. En cnmhlo, en el caso de un plano filmado según el modo «Objetivo»~ en vez de proyectarse en la percepción de «otro», :introyecta una experiencia perceptiva impersonal -precisamente porque es :rmpersonal, porque su ptmto de vista aún no está ocupado, puede hacerla suya-. Convendría tmbdividir la postura de la experiencia plurlperceptiva en dos modalidades. una modalidad subjetiva y una modalidad objetiva: en el primer caso, el espectador ve el mundo a través de los actos mentales, en este caso pei·captivoa, de un personEde, es decir, que se summ·ge en una experiencia pe:rceptiva que es parte del universo ñccional, mientras que, en el segundo caso la postura da inmersión es la de algujen que percibe la acción ficticia desde el exterio:rU. Como se ha señalado a menudo, esta dis~ tmción es el equivalente cinematográfico de la distinción· entre foc.alizaci6n interna y focal:izaci6n externa en el relato heterodiegético. . La ~arlabilidad de las modalidades de la postura de mmers16n es uno de los faetores más importantes de la 23
Ver págtna :286 y siguientes.
Ve1· Jost (1987, páginas 29·30), que opone la «oculariznción interna» {la .cámara subjetiva) n la "ocularización cero» (la cámara objetiva). S.obre la tlistineión entre oeularización interna (vemos lo que ve el personaje) Y focalización :interna (sabemos lo que sabe el personaje), ver Gaudreault y Jost (1990), páginas 138-139. u
~e las :ficciones arlf~ticas, pues permite crem·universos ·ñce1onales con perspectivas (o puntos de acceso) nn)ltiples. El hecho de que esta aptitud exista desde la infancia es tanto o más destacable; algo que demuestran por e.jemplo los juegos :flccionales solitruios con roles múltiples, en los que el niño pasa de una persoJriñcac:íón a otra, o incluso alterna entre encarnación actancial y postura nan·ativa. es decir, cambia de vecto1· de inmersión dmante el juego. La misma variabilidad se observa en los juegos ñcc:íonales colee· tivos. En el caso de los juegos de los niños huli, la osCl1aeión entre diversos vectores de :inmersión es particularmente lla· mativa: los niños simulan 1.ma situación de na:rración (las sesiones narrativas bi te), al mismo tiempo q~ remedan personajes, de forma que >26•• . · El resto del presente capítulo estará dedicado a la c1iscusi6n de algunos problemas derivados de los dispositivos ñccionales partieula:ras que acabo de distinguir: la ficción verbal, e'J teatro, las m·tes de la mfmesis visual estática (pintura :figurativa, fotog.ra:ffa), el cine y ]as ficciones digitales. Como ya he dicho> esta lista está lritlos de ser axbaustiva. Entre los disposi'tivos ñcéionales que no he tenido en cuenta :figura especialmente· la ópera. La razón de su ausencia es su complejidad. Lo insepm•able de la diégasis ñccional, del canto y de la música hacen de ella un clispositivo dificil de analizm~ · Esto es válido sob1·e todo en lo :refm·ente al componente m'lw:i· cru, en al que ea muy dificil tener en cuenta los elementos puramente formales, el valor indicial de ei.e:rtas. construcciones, el valo1• mimético de cie11as secuencias y ele los valot·es de e.'tpresividad20• Un estud:io serio de todas estas cue.stiones super.mia las posibHidades de este t:l·abaj()-'y, por qué no . confesarlo> de mis compe·tencias-. De hecho, lo que sigue es más una sucesión de re'llexione.s -da :importancia y longitud d~sigual- que inciden· en cuestiones djversas, que un estu~ dio en regla de las caractelisticas es:pee:íficas de las a:rtes miméticas abordadas. Sin embargo, estas reflexiones debe-
riqueza cognitiva
23 :!6
Goldman y Emmison, obra citada, página 29. Ve? po.r ejemplo Kru-busicky (1990).
:dan permitirnos comprobar .si las hipótesis, a veces laboriosas, que he elabot·ado basta ~ora son cap~ces o no d~ ayudarnos a entender un poco meJOl' cómo funm?na la :ñc~ón en las m·tes miméticas. En todo caso, nos daran la ocas1ón de comprobar otl'a vez las limitaciones de la clasiñcación que acabo de esbozar en esta sección. 8. El relato de ficción
. De todos los dispositivos :ñcciona.les, los más ~phrunen te estudiados son sin lugm· a dudas los de la ñcc1ón vm·bal nmTativa (hete:rodiegética y homodiegé·tica). Me parece que si hay un terreno en el que los estudios lite1·arios han demostrado que podían desarrollax· métodos ~specí:fic~~en te adaptados a su objeto y capaces de produm~ conocmnentos acum1.1lables, es desde luego este. Esto explica tal vez por qué los que estudian o~ras fm·ma.s de ficción se ~nspiran t~ a menudo en los tl•abSJOS dedicados a .Ja nan·amón verba~, a veces con éxito, ota•a.s -por una razón que más tarcle iJldf.. caré- con resultados más moderados. En todo caso, la complejidad y la diversidad de los problemas abordados :por~Jos estudios dedicados al relato de ficción, a~:í como la saflstieación de los mátodos empleados, son ·tales, que escapan a un análisis 11eneral de la :ficción como el que propongo aqm. Por lo tanto ~ limitaré a dos reflexiones :incidentales. El primer. punto concierne a una cuestión general, al'a dientemente debatida en el pasado (y que re.s;u-g_e a v~ces en nuestros d1as), la de la l'elacl6n ent:I·e ficroon 1lterar1a Y mimesis: ¿la ficción 1ite1•ar.ia «imita» a la vida? La :espuesta i!Ígem1a a esta cuestión e.s a:ñrmativa .. Podemo~ obJetar ~ut;, en al sentido técnico de tcimitación», un texto solo puede um· tnr a otros textos. A veces esta ob,jeclón, perfectamente válida, da lugal' a una inte:rp1·etación que .no 1n:e parece t~ válida. Puede sucede1· por ejemplo que se 1dentiñque la pomción .ingem1a con lo que se llama «ilusión refenmclal» Y que se interprete la ob.jeci6n tétlni~~ como si demos~:rase qu~ en los textos de ·ficción la :relac.ton de <•a-propóslto-de>> die:ra lugar a l'elaciones puramente intertextuales. De hecho, esta in:terpl'etación de la ohjecióll a la concepción ingenua com· 2LJ5
parte con asta última la misma incapacidad para dis"tinguil' entre la imitación como medio de inmersión y la mimesis modelizante. Esta confusión, que se Temonta al menos hasta el Renacimiento, ha falseado la mayoría de las cliscusiones dedieaqas a saber si la :ficción lite1·arla es mimética o no. Como el debate ha sido utilizado desde todos los ángulos ideológicos habidos y por haber, su objetivo se perdió completa· mente de vista. De ahi una falsa alternativa, que nos obliga a escoger entre la :idea de que la :ficción na:r:rativa es ún l'eilejo, 1ma reproducción de la realidad, y la tesis inversa que, por el con·t:rario, ve en ella una especie de constl'utJción autosuP,ciente vinculada sólo con otl'as constl"llcciones ficcionales27. Basta con aceptar que la imitación y la modelizacim1 son ,dos aspectos de'iinidores de toda ficción, y por tanto tam~ bién de la ficción Utermia, pm·a acahm· con el debate. Las tmicas cosas que 1m esmito1· puede imitm· en al sentido téc· ~co. del t~inino son, por supuesto, los hechos verbales, y la JUStiñcamón más :fum.>te de la clafinición pragmática del relato :ñecional como fingimiento verbal reside en el hecho de que ha de,:iado claramente establecido ese astado de cosas. Pe.rqJ por otro lado, muy bien podemos s:ignifícm· que cela ñc· ció~ imita a la vida>>,. si e~n esto queremos significar que la flemón elabora modehzamones de situaciones y de acciones, o q1.1e el lector, al leerla, imagina las sit1.1aciones descritas y · las acciones nan'adas. Pues la ñnalidad de la :ficción verbal (ya sea narrativa o dramática), como la de cualq1:rie:r :ficción re&ide en la ~e~ción de un modelo de tmiverso, igual que verdadero tu"lterJ.o de su éxito o ,de su :ft·acaso. La imitación· apariencia no es más que el gancho mimético que nos permite entrar en ese unive1·so, pe1•o en últ:ima instancia es siempre la plausibilidad (para un lector dado) de la modeli· zación flccionallo que decide sobre el placer que obtiene de 1~ lectura y al provecho que se puede saca:r de ella. En su :fm>ma de debate so})re lo «verosimil», la cuestión de la l'elación entre imitación y modelización ba sido identifictÍ-
el
a' Para unn
191.
critica de esta concepción, ver Dnnto (1993) parrl"as 184.
) ·~·
da a menl.1(lo con la de la eficacia de loa operadores de inmersión mimética: al mismo tiempo, la modelización, es decir, la naturaleza l'epresentacional de la ficción, ha sido reducida al t•efecto de realidad» concebido como ilusión -y, por tanto, generalmente con una connotación negativa-. Desde luego, la euestión de los ganchos miméticos es importante, y los estudjos dedicados a los «efectos de xealidad» han puesto de manifiesto la complejidad de los operadores de in:mm•sión mimética, especialmente en la ficción xealista y natu:ralista. Pm·o el criterio de lo ve1·osímil y, en un .sentido más amplio, los. de lo :plausible, lo posible, lo concebible, etc., se baaan en el :plano del tmivm·so ñccional elab01·ado, es decir, que no dependen sólo de la eficacia de los ganl.lho.s miméticos, sino que están ligados a la validez del modelo :ficcional (pm·a·un lector dado), y, po:r tanto, a la posibilidad (o imposibilidad) en la que se encuentra de trabar lazos de a:nalogja global entre ese :modelo y lo que es pm•a él la realidad. El segundo punto sobre el que los análisis desarrollados aqtú podrían arrojar alguna luz es un poco :más técnico, pm·o también más interesante. He definido la ficción como fingimiento lúdico compartido. En la medida en que esta defini· ció:n pretende ser válida para todos los dispositivos ficciona.. les, evidentemente, también deberla aplicarse alxela.to de ficción. Ahora bien, en el tel~reno del análisis ele los relatos, existen de hecho dos concepciones competidoras que se alejan precisamente en esta m.1estión. Según la primera, cleaa· n'Ollada por John Sem·le y Gé1•ard Genette, y que he adoptado implicitmnente en :mi estudio de los vectores de inmersión ñc~onal, todo relato de ficción, ya sea heterodiegético u hOJ.nodiagético, se apoya en un :finginrlento. Desde h1ego, no es el mismo en los dos casos: Seade distingue en:tra el rala· to en te1·eera persona (hetel·odiegético), donde el autor finge hacer ase:rcione.s vm•ídicas, y el relato en p1imera persona (bomodiegético), donde :finge ser otra pe1·sona que ~ce aser· ciones vm1clicas23• Contrariamente a lo que suponen ciertas interpretaciones perezosas de ~a rle:finición pragmática de la \13 Vm- Sea:rla {1982, páginas 108 y 112) y Genette (1991, páginas 47-48 y 62).
2tJ7
:ficción narrativa, esta definición no afirma qt1e ·toda ficción verbal narrativa se base en un fingimiento de actos de len~ guaje serlo.s; stricto sen.su, la tesis sólo es válida para la ñc· ción heterodiegética. La ficción homodiegética también se apoya, en efecto, en un finginrlento, pel'O su objeto no es el acto nnnativo en sí mismo, sino más bien la identidad del narrador. Quie:m l'ecorda:r, sin embm·go, que, analizada desde la perspectiva de la :inmersión mimética, la en el tel"l'eno varbruan, sólo el relato heterodiegético~ el drama y la halada narrativa pertenecen al ámbito de la :ficción30• Reducida a su .mi~leo c.antral, ~u .concepción eq·uivale a afirmar que la ficción no unplic.a ñngmnento alguno, en la medida en que no imita ningún WSC!.U'SO .Selio, es decir, retomando los términos mtro~ ducido.s aqtú, que no recun·e a 1.m gancho mimético de tipo narrativo. La ficción constituye, siempre según Ha.mbt11'ge:r: lo que pod:r.í~os describir como una estructura representa~va auttmoma, mn narrador y enteramente construida a través de l~s uy~·orlgen ñcti~os» que son los personeties. El1·elato homodieg~ti~o, en cambJo, entra en el ámbito del fingimiento ya que nmta «enunciados de realidad.». En otras palabras: en m.umto hay hechos de mímesis formal, estamos en el terreno del :f'mgimiento. Por el cont1·arlo, si el relato beterod:iegético no depende del :ñngi.nrlento, evidentemente es necesario que todo el.emento de m!mesis fonnal (es decir, de imitación de na:r.racJOnes factuales) esté ausente del núsmo. v E.sta precisión se impone, pues Ha:mbm•ge:r considera que el cine es'tiD'la dentro también del ~campo lógico de la. :ficción literaria» (Ha:mburger, 1986, página 1fl7). . ~ Pol' al momento he dejado de lado el drama (ver página 256 y mgmentes). 2tJ8
Esta doble l'.estricción explica por qué todos los indicios lingüísticos de ficciona1idad esturliados por Hambmger y otros (especialmente Roland Harweg y Ann Banfield) al mismo tiempo son considerados incompatibles con los rasgos típicos de los relatos fingidos, y por tanto con los procerlimentos de la mimesis formal. La ficcionalidad de un relato en tercera persona es inversamente pmporcional a las huellas de mímesis fOT.llllll que contiene. Pasemos ahora a recordar rápj~ damente los indicios más conocidos31 : • La aplicación de verbos que describen procesos interiores Cpensm·, reflexionar, crem; sentir, esperar, etc.) a personas distintas del emmdador del relato. Al margen de la ficción, esos verbos se aplican sobre todo en primera persona, pues sólo tenemos acceso a nuestra propia interioridad. • El empleo del c1iscurso indirecto libre y del monólogo interior.· Mediante técnicas diferentes llegamos al mismo resultado que en el primer caso: los pe1•sonajes son v:istos desde el interior. • La utilización de anafóricos sin antecedentes (Heming~ way, pot ejemplo, introduce a menudo a sus persontljes directamente mediante un pronombre personal). • La utilización de verbos de sitt.1ación (por ejemplo: levan~ tm·se, ir, estar sentado, entrar, etc.) en entmciados que se refieren a acontecimientos alejados en el tiempo o cuya ocu~ :r:rencia se deja en una :indeta:nninación relativa. El comienzo de La piel de zapa constituye un buen ejemplo de esta técnica: <(1-lcu!ia finales de octubre de 1829, un joven entró en el Palacio Real en el momento en que las casas de jttego abrlan ...>>32 En 1.m 1•elato factual, tal enunciado parecerla poco plausible, pues la utilización de un ve1·bo de situación se acomoda mal a la vaguedad de la determinación de la situación. • El empleo masivo de diálogos, sobre todo cuando se supone que han tenido lugar en un momento alejado tempo1·almente del momento de enunciación del relato. • El empleo da deícticos espaciales referidos a terceros y, sobre todo, la combinación de deícticos temporales con el pre"1
Me ah'Vo atJ\Ú de mi entrada «Ficción» en Ducrot y Schaef!er (1995),
páginas 318-320.
"" La cursiva es m1a. 249
téri'to y el pluscuamperfecto. En el discurso factual,. los de:íctiw cos espáciales (aquí, allí, etc.) sólo pueden ser utiljzados si se J'&fim:en al anunciador («yo»), mientl't:ls que, en el relato de ficción, se refie:ren eon frem1encia a la tercera persona ((>. es en cierta fm'lna la firma de la ficcionalidad en el terreno nm'l'ativollll. , Como la misma Hambmger admite~ se t1·ata da indicios de ficciomilidad .más que de criterios estrictos. Por tUl lado, a veces los relatos :factuales l'ecti:rr.en a: algunas de esas técnicas. Desde la Antigüedad~ los histo1iadores se s:i:rven habitualment·e· de verbos ·de actitud pl'opósicional para ca· ractarlzar los· estados intencionales de terceras personas. Del mismo modo, reeu:fren a los diálogQS. ·veamos por eje:rn· plo c6mo describe Suetonio los últimos momentos del emperador Domiciano (señalo en cursiva los lexemas que,. según . la temia de Hamhurge:r, son indicios de ñccionalidad): <1La víspera' de su mue:rte; cuando le ofrecieron unas 1::rt!.fas, o:r~ de:íló ·:r_eserva:rlas para el d:ía siguiente, añadiendo: "Si es que me es·tá permitido llega1· a comerlas", después, vol· viéndose hacia sus vecinos, declaró "que al día siguiente la lu;na se teñma.de sangre en. el signo de Acuario y que se pi'O· ducir.ía 1.1n ncon·tecimiento clel qua todos los homb:res habla· rían". Hacia medianoche, fue presa de tal eupanto (ita est exten·itus) que srut6 de su lecho. [...] Y, al ver brotar la san-
la
gre mientras se rasc;a}.la con demasiaclo :ímpetu uña :ve:r.t'Uga muy inflamada que tenia en ln frente, exclamó: nQuie.ran los dioses que eso sea ·todo". Entonces, cuando preguntó la hóra, en lugm· de la quinta, que era la que il temí4 -(quam metue· bat), le m11.1ncia:ron intencionadamente la sexta~ Alegre (lae·
i'um) por esas dos circunstancias, y· creyendo qzte el peligro había pasado (flis ve tu! transacto iam periculo), ·se apJ'esur6 (festinantem) a partir para hacer sus abluciones»¡¡,•. Los diá· logo.s es·tán · muy· rl.ifunilidos en los relatos etnográficos, y esto ya ante.s de que los etnólogos se sirviesen de las técni· de grabación sonora (las únicas que son capaces de legitimar su utilización, si aceptamos las I'estlicciones del modelo epistemológico de Hamburger). Pe1·o me parece que es aún·· más reveladora la presencia en escritos más o menos emparentados con .al «nuevo periodismo» de procedimientos como el uso de anafóricos sin antecedentes, el estilo indi.recto 1ib1·e y, :más generalmente, las técnicas de :fbcaliz~· ción interior. %dos esos fenómenos demuestran que la re~ l~ción entre técnicas nál"rativas ficcio.n~les y factuales no es· de sentido único. Esta inte:rpretación qua conduce al disctll'so fact;ual a to~a:r prestados procedimientos formales del relato de ficción,. igual que este los toma del discurso factual, es rina pl'Ueba m~ ·de que la oposición entre el1•elato de fic.ci6n y el relato fach1al no debe se1· abm·clada en los té1'min~s d~ una epistemología emjrlrista, sino desde un punto. de vista ;ñ;mcional, y po1· tanto pragmático. Si algunos de lris indicios de ficcionalidad estudiados por Hmnburgex• correspondan a técnicas utilizadas en el terreno del relato factual} también existen, a la inversa, numerosos 1•eiatos hete:rodiegéticos no faetuales que no solamente carecen de los indicios de ñ.ccionalidad enumerados, sino que, por el contr;nio, .recurren a lo que en buena lógica hab.ria que llamar.indicios de ~tfaetualidad~>. Es el caso de los p:rocet:llinien tos que tienen que ver con la mimesis fo11nal. Por razones comprensible~, Hambu:rgel' no se interesa por esos procedi· mientas. En efecto, dan al traste con su distinción ,Jógica» entre :fleción y fingimiento. Desgraciadamente (para su teo-
cas
8
03
Para el estudio de estos indicios y su in'tel'Pl'etación, ver Hmnburger (1986), páginas 72·124, Ha1weg (:1968) y Ba:n:ñeld (1982).
B>l
Suetonio (1957), página 97.
da) la mayoría de los relatos hete1·odiegéticos considerados
coZ:X:o :fict.':ionales recurren de forma más o menos impoo•tante a tales procedimientos. Por las razones que conocemos, el caso de }!Jarbot no es sin duda el mejor ~emplo, pe:ro al menos demuestl'a que un relato ficcional heterodiegético puede, igual que_ la ficción hom~diegé?ca, fingir enu~ciados de realidad. Pero no hay neces1dad de buscar un eJemplo tan poco representativo. Antes de la segunda mitad del siglo XIX, los relatos hete1·od:iegéticos que privilegian sistemáticamente la focalización interna -pues, en efecto, a ese tipo de aspectua· 1idad mimética corresponde el modelo de un relato engendra· do a partir de «YoMmigen ficticios»- son prácticamente ine· xistentes. Del mismo modo, no es posible calcular el número de ficciones en tarce:ra pe1·sona que, en el plano de la inst:itu~ ción del ma:rco de fingimiento lúdico, movilizan el modelo del relato histórico o 'biog:l'áfico. Desde luego, los relatos ficcionales de focal:ización externa estricta son l'ID'OS, pero lo mismo puede decirse de la focali2aci6n interna estricta. En realidad, la mayorla de los relatos de ficción en tercera persona mez· clan los dos tipos de focalización, lo que, en buena lógica, debería conducir a los defensoras de la hipótesis hambu:rgtúa.na a sostener que la mayoría de los relatos no factuales son mezclas de ficción y fingimiento. De hecho, podemos il' a:On más lejos: la mayoría de los relatos hete1•odiegéiicos del tipo que saan, es decir, sean ñccionales o factuales, mezclan las dos perspectivas. La razón es muy general y no tiene una relación particular con el problema de la ficción: nuestras ree laclones con el prójimo, la manera en que vemos a nuestros congéneres, no se limitan nunea a anotaciones behavioristas, s:ino que siempre :implican atribuciones de estados mentales -precisamente a causa de esta atribución p:royectiva, lo que tengo frente a mi no es simplemente un. cuerpo ñsico que se me parece exteriormente, sino otro ser humano (o 1m animal, en la medida en que le atribuimos estados mentales y, por tanto, le clasificamos en el conjunto de entidades que tienen que ve:r con la noción de l'ójimo»)-. Dicho de otra forma, lejos de estar :resm'Vada a la ficción, la focalización interna es una de nuestras estrategias interpretativas más co1·rlentes en la vida real. 252
Por el contl'ario, la hipótesis de que los relatos homodiegét:icos dependen únicamente del fingimiento de enunciados de realidad también de'be ser matizada. Si bien es cierto que algtmas narraciones en primera peTsona :recmren más a la mimesis formal que los relatos hetro•odiegéticos {a condición, recordémoslo, de que nos limitemos a la ficción heterodiegética de los siglos XIX y XX), esto no vale pa:ra todas. Phil:ippe Lejeune ha demostrado, por ejemplo, q1.1e la :ficción autobio~ gráfica a menudo pl'eñere focalizarse sobre la experiencia del personaje, rruentras que la autobiografía factual privilegia generalmente la voz del narrador (diftmmciada funcionalmente del personaje, incluso si los dos coinciden desde el punto de vista óntico), y los dos géneros a menudo se distinguen en el plano estilistico$ll. Una de las razones po1· las que 1a variante factual y la variante ficeional de la autohiograffa no tienen el mismo eje de focalización :reside tal vez en el hecho de que la inmersión ficciona.l (en el contexto de la creación de una ficción) tiende a desviar la postura l'e:presentacional del escritor de la narración de acontecimientos hacia la activación imaginante de los acontecimientos narrados. Este punto ha sido señalado por l{!l;te llamburger, aunque ella limita su alcance (sin razón) al l'elato heterodiegético: «La tendencia a la mímesis es el elemento principal del arte épico, y no la narración comprendida como una actitud de concien· cla y como situación que se toma a sí misma como meta»36• Es cierto que Hambm·ger sobrentiende que se trata de una necesjdad interna del t(ru·te épico», lo que es sin duda exagel'ado. Nada impide a un autor ,ponel' el acento, al contrario, en la narración como acto (por ejemplo, Sterne, Dide:rot, ciertas variantes del Nouveau Roman, etc.). Pero se trata sin lugar a dudas de una ••inclinación natmah• inducida por la pos-tm·a de inmersión ·ficcional coono tal: cuando se adopta esta postura, el acto nm·rativo en sí mismo no es más que el vector y no el punto de llegada de la actividad mental. Ni que decir tiene que estudios como los emprendidos por Leje~me sobre la autobiow·afía deberian aplicarse a otros pares textuales, como por :m
Lejeune (1981), páginas 25-2ft
34
HrunbUl'ger, ob:ra citada, página 171.
253
. ejemplo: t1iario de :ficción versus diario íntimo real, relato epistolar versus intercambio epistolar real, confesiones ficti~ cias .versus con:fe.siones no ficticias, etc. En el marco de la literatura· clásica, parece haber una diferencia gene:t'al válida pam todos los pares en cuestión. Esta atañe a la organización de la na1Tativn global: las variantes ñccionales (clásicas) de ·Jos géné:ros homo(Üegéticos casi siemp1•e están guiadas bajo . mano po1• la lógica actancial arlsto·télica. Este rasgo está au· sente, o al menos es muy débil, en los géneros no lúdicos cor.responéliente.s. Los relatos autobiog-ráficos con función de exemplum son una excepción notable. Así} las confesiones pietistas del siglo XVIll poseen en genoo·al un principio de es1;:ruc.. tm'ación teleológica m1.zy fuerte: el descubrimiento pl'ogresivo de ·Ja verdad y de la autenticidad religiosa -modelo que encontraremos en su variante (Claicizada» en las novelas de iniciación (a menudo en forma de :ficciones beterodiegéticasr-:..- Es verdad .que en la literatura mode:1'11a esta diferencia tiende a diftunina:r.se en favor de una mimesis formal más elab01·ada, tal vez porque muchos escritores de ficciones hómódiegéticas quieren escapar del modelo actancial arista.. télico en favor de formas más a·b:iertas y no teleológi.cas. A menudo se :retiene de la concepción de Hamburger sobre todo el hecho de que l'echaza la idea de que la :ficción hetarodiegé"t.ica posee un nmTador. Tomada al pie de la letra, su teol'Ía puede parecer poco plausible. Pe:ro, a condición de limitar el alcance de la tesis a los relatos de focalización introna y de distinguir entre la función narrativa (Hamburge:r no mega la existencia de tal ñmción) y al na:r:rador como figura, su concepción pone el dedo .en la llaga: en régimen de focal:izaclón interna estricta no hay mm·cas semánticas que puedan relaciomu·se con la figura de.1 nmTador .en el sentido bete:rodiegético del tél~o. Pero, como ha mostrado Genette, 1.100 frase o un conjunto ele frases en :régimen de focalización :inte:rna estricta pueden se:r :refo:rmuladas en primera persona manteniendo la equivalencia semántica. Me parece que es posible considarar los pasos hacia la focal:ización interna astricta como secuencias homodiegé'ticas indirectas y, más exactamente, secuencias relacionadas~ no con la imitación de la natración natural (en :forma de la sustitución de la identidad
narrativa), sino con la inrl.ta.ción de estados mentales. Volvemos a encontrarnos con la pe.l'tinencia de la distinción tm'tl•e dos vectores de inmersión en .el íe:rreno homodiegético. La hipótesis de nn astado homodiegético :indirecto concuerda bien can la existenCia del discu:rso indi1•ecto libre, que I'epre·senta las palabras interiores de un pe:rson~e al tiempo que las transcribe en tercera persona. El mantenimiento ele la enunciación· en te:rceta persona en :régimen de focalización interna estricta tal vez tenga como función hacer más.fhrldo el paso de una perspectiva a otra. Para cleeido ele otra forma: al manteirimie:I!to de la tercera persona puede ser considerado como un indicio de que la estl"l.tCtul·a global del 'texto ea en efecto la de una narración; en los pasos hacia focalización interna estricta no harla sino resaltar el espaeio vacío del acto narrativo, esperando que de nuevo sea asumido por el paso a una de las múltiples variantes de focalización mixta entre las que la mayol'ia de las ñccionss heterodiegét:icas no dejan de alte:1·nar. Lo que Hamhurge:r construye como una oposición entre ficción y fingimiento puede comp:re,\lderse más simplemente en términos de postul'as de inmersión variables. Cuando el1·elato pasa a foeruización interna, elleetm· pasa a la primera postura de :inmersión que hemos analizado: aque.. Da en la que se identifica con la aspeetual:idad subjetiva hfijo la que el universo ñecional se presenta al héroe. Durante la lectura de un pasaje en discurso intllrecto libre, adopta simul· táneamente dos posturas de inmarsión (como los niños huli en sus juegos), la de la narración natural y la de la identificación mental con la interioridad del person~e. Cuando el texto pasa a focalización externa, adopta la po.stm·a de la na-nación natural, o bien se identificá con la voz narrativa, o se sitúa como destinatario del relato. Por supuesto, para que esta interpretación sea aceptable, hay que admitir que las secuencias homodieg:éticas (indh.·ectas) pueden estar incrustadas ~n una estructma hetm·odiegética. Pero la existencia de tales situaciones en los j11ego.s lúdicos de loa niños muestra que esos cambios de postura de inmersión son pm'te integrante de la competencia ·ficcional.. No hay :por tanto razón alguna para querer·· excluirlos del campo de las ficciones artísticas. Reinte:11>retada desde .esta parspectiva, la expresión <
nan·ativa :flt.lCtuante», propuesta por 1-Iamburge:r. es muy oportuna. En este sentido, las técnicas de fooaliz.ación interna y especialmente el discm·so indirecto libra demuestran la inven· tiva de los escritores y su voluntad de aprovechm Jas ventajas de la variabilidad de )as posturas de inmersión para haeer sus univel'SOS ñccionales más complejos y polifónicos, aunque sea a expensas del rigor epistemológico. Pero, precisamente, el contrato de fingimiento lúdico compartido tiene por efecto descalificar este rigor, pues los modelos ficcionales tienen como meta maximizar el poder modelizante de la analogía global, y no de la homología. Me parece que reformulando así el problema del fingimiento y la narración podemos escapa:r de la oposición masiva y poco plausible entre una :ficción no nm'l'ada po1· un lado y un fingimiento no ñccional por el otro. Toda :ficción narrativa implica 1m fingimiento lúdico compartido en virtud del cual el autor pretende referir acontecimientos (segundo dispositivo), o pretende ser alguien que no es y, bien refiere los acontecimientos (tercer dispositivo), bien experimenta ciertos estados mentales (primer dispositivo). A cada uno de estos :fingimientos lúdicos compartidos le corresponde un vector mimé·tico y una postuxa de mmersión especlf:icos. Pero nada exige que 1tna obra entera adopte de cabo a rabo el mismo vector de jnmersión Yt por tanto, corresponda íntegramente a1 mismo tipo de fingimiento. Todas las combinaciones son posibles, pues todos nosotms hemos aprendido desde nuestra infancia a cambiar de posturas de inmersión en el cmso de nuesti·as explo1·aciones ñcci.onales. El mantenimiento estricto durante toda una obra de las restricciones ele tm mismo vector de inmersión, por tanto la aplicación de un sólo tipo de múnesis f'o:rm.al, no es más que una de las múltiples opciones de las que dispone el novelista.
tl. La ficción teatral La situación de la ficción teatral es interesante, porque
COl'l'esponcle de hecho a tres dispositivos ñccionales dil'e:rentes, según la abordemos por medio del texto, de la :represen· tación escénica o la intel'Pl'eiación. No siempre se ha pres-
tado su:ficiente atención a esta diversidad. Así, la interpre· tación (que corresponde al séptimo dispositivo ñccional) casi siempre se descuida en las teorías teatrales, y ello porque se limitan al teatro tal y como nosotros lo conocemos. Salvo excepciones, dejan de lado todo lo que esté en el ámbito de la teatralidad ritual y lúdica. Ahora bien. en estos dos contex· tos, la distinción entre actores y público no cor:responde a la del tea·tro en su forma canónica. En la teatralidad ritual, la distinción sólo es relativa, en la medida en que, genei·al· mente, todas las escenificaciones rituales implican la posibilidad de que los asistentes participen: este proceso está especialmente difundido en las sesiones da posesión, donde el contagio mimético descrito por Platón funciona a pleno rendimiento. En la teatralidad lúdica~ la de los juegos de los niños, po:r ejemplo~ la distinción entre jugadores y público en genel'al es sencillamente inexistente. Contra1iamente a los teóricos del teatro, los antropólogos, a pesar de no interesarse demasiado por los juegos de los niños. le conceden una gran atención a las actividades rituales. Por lo tanto, ta:m~ poco han dejado de llamar la atención sobre sus dimensiones teat1·ales. Desgraciadamente, esto les ha llevado a veces a subestimar las diferencias entre la ficción teatral canónica y la teatralidad ritual. Ahora bien, esta última -el ,.teatro vivido>) (Leiris)- es un punto de paso inestable entre la ficción teatl·al y las per{ormances :rituales, más que una ·figura canónica de la p:rir.o.era. En efecto, contrariamente a esta, el teatro vivido, a semejan~a de las performances rituales sin personi'ñcación, es ejecutado con vistas a su eficacia directa &n la vida real. Por otra parte, la participación en un ritual comunitario en el verdadero sentido del término raramente queda a discreción de los individuos: el que no participa se sitúa (o es situado) a] margen de la comunidad. La inter· pl'etación del esta:tus de la :ficción teatral a Ia luz del modelo de la interpretación dramática desarrollado po1· Erving Gof.f.man, V:ieto:r Turnar o Clifford Geertz:n. no me pal'ece menos problemática. Sin duda, la interpretación de las jnte:~~
Goffman (1973), Turner (1974), Geertz (1980>.
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:race:lones sociales de los individt1os en términos de :roles sociales y de guiones dramáticos sac.a a la luz asp~ctos ~w :portantes da nuestras conductas soroales. En caml)lo, la .1~ co:rpOl'ación de esas categarlas en el te:r:reno de la reflexmn sobre el teatr.ro me parece más problemática, porque, precisamente al trasladarlos al plano de las relaciones sociales, los· an:trop.ólogos han puesto ent.l·e paréntesis el estatus ñccional de las intexacciones teatrales. Los (38 , saca a la luz un aspecto importante de la vida social. Pero cuando se aplica este análisis al teatro38, se co:rre el riesgo ele suhesthnm· el hecho de que, pomo dispositivo ñccio:nal, y por tanto en la medida en que está :fundaclo en un fingimiento lúdico compartido, el hecho .social que constituya el teatro concierne a la esfe1·a cooperativa yno a la esfera conflictiva40• Del mismo modo, co:rremos el riesgo de in:ñ•avalm•ar la di:f'erencia l'adical de estatus pr~l¡lticQ entre un l'Ol social acti~o (en tm co.nfli~o real) y un nnmema de ese rol (como ocUITe en el caso ele la mte1"Pre tación teatral), aunque, como ha mostrado Nathalie Heinich, las modelizaciones ficcíonales pongan a nuestra disposición
As!,
8
(1974). '19 Vgr Turnar (1982). 4o Ver Sebachner (1988), página 168. 1m 'l'lll'ruíl'
•·
4
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.
rleinieb (1996), páginas 888-839. Ver Ib:ídem pm·a una crltica pe:rti·
nMte de la noción de rol, en cuanto que modelo de de.scripción de la exparlaneia vivida: por una parte udese-.mpeñru· un rol» hnplioo un desdoblamiento «cuyas coniliciones [...) sólo se reúnen excepcionalmente>>; por ot:ra, ln noción «a menutlo es sostenida por mm concepción esencial:istu que, tras la superfltda1idnd y la contingencia asociadas al u1·ol", presupone la
Pese a estas 1•eseTVas, los análisis de los antropólogos tienen el mérito de haber reint:rodttcido el aspecto de la inte:rpreta-
ción teatraJ en las conside:l'acion:es sobre la ficción teatral y, por tanto, de ayudamos a comprender que el teatro, tal y como lo conocemos, es en 1·ealidad el :resultado de varios dis~ positivos diferentes, cada uno de los cuales tiene m1 propia lógica. La adecuada comprensión de los otros dos d:ispos:Hávos ñcc:ionales que contribuyen a la ficción teatral, a saber, el texto y la ra))l'esentación, se ha vjsto muy per.judicada por la oposición estéril ent1·e quienes pretenden reducir al ·teatl'o al texto
y quienes, al contrario, qtrle:ren reducirlo a su realidad escé»
nica. El Círculo de Praga, la comente del esttuctul'alis:mo literario que más atención ha dedicado al teatro, l'epresenta~ ría una for.ma particularmente expllcita de esta oposición. Así, seg¡.ín Otaka:r Zich, defensor de la tesis e.scenocenbista, la obra dramática sólo existe «realmente a pa:rtil' de su realización escénica» y el texto no as más qúe un sustituto tdmperfecto e incompleto». En cambio, J:hi Veltrusky, que adopta un punto de vista textocentrista, sostiene qt1e el texto up:redetermfna>,·la :representación escénica y constituye u:nn ob1·a dramática en el sentido pleno del tél'mintJl2• En Francia, el textocentrismo es sin lugar a dudas la más tliñmdida de astas dos concepciones~ tal vez a catlBa de la influencia de la ·teo:ria clásica del teatl'O que concedía primacía al texto. Lo mismo sucede, atmqua en menor grado, t:m Alemania, donde el peso de la concepción netamente iextocentrista defendida por el clasicismo de Wei:mar (Goethe conside1·aba que las tragedias de Shakespeare eran obras maesb·as literarias pero que no el'an exis:tanma de un "yo" auténtico» (página 339). En smna, la noción de «l'Dl social», al menos si no se maneja con J)l'Udencia, puede dar lugar a u:na doble j:n:fxavalo:ración: desde al punto de vista de la :liCción, infrnvalcrra la especificidad del desrloblruniento p1•agmático que deñne el juego ñecional; desde el punto de vista de las interacciones reales, sobrestima nuestl'O «desdobla:m:ianto», :por tmlto, subestima nuestl'a falta «da contl·ol som·e los elementos de la realidad que componen las situaeiones y {...]los procesos aimb6licoa da ocupación de los papelea» (Ibídem). ·12 Ver mi entrada «Enunciación teatral» en Dllci·ot y Schae:fl"er (1995), página 612.
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rep1·esentables) ha determinado la categorización del arte dl"amático d1.mmte mucho tjempo·ll). En Francia, todos los teóricos clásicos del teatro fueron textocentristas. Podemos tomar el caso de d'Aubignac. A primera vista, parece defende1· una concepción equilibrada que reconoce una posición igual a Jos dos dispositivos ficcionales, pues escribe: «El Poema Dramático se crea principalmente para ser representado por gente que hace cosas semejantes a las que aquellos que representan habrían podido hacer; y también para ser leido por gente que, sin ver nada, tiene presente en la imaginación, por ]a f'uer~a de los versos, a las personas y las acciones que estos int1•oducen, como si todas las cosas ocuniesen t·ealmente igual que han sido escritas»4'1, Pel'o al escoger la noción de "poema dramático» d'Aubignac ya ha tomado una decisión sobre el lugar propio de la ficción teatral: el texto. Por lo tanto, no es sorprendente verle red u· cir la ficción dramática al estatua de una modalidad especí· fica de la ficción verbal. Según él, el teatro se distingue de In :ficción narrativa únicamente en q1.1e '"sólo hablan las personas introducidas por el Poeta, sin que él intervenga, y en toda la acción 'l'eatral parece que los Actores ft1esen en ver· dad lo que representan~>45 • Por tanto, Fran~ois Prodromides sin duda tiene razón cuando seti.ala que el teat1·o clásico "" Volvemos n encontrar esta distinción en K!\te llamburger, para quien wla escena teatral no tiene influencin alguna sobre 1n existencia literaria y el valor de lns obras» supone dn lugar n uno obra nueva: la peliculu. Pero esta distinción sólo tiene sentido si se ha decidido de antemano que ln puesta en escenn tea· tral de una piezn de teat1•o M es unn obra Oo r¡ue e.l(pJica por ejemplo que para ella Jos decorados teatrales no formen parte de la obra teatrall. Contrariamente a Jo que pretende Hamburger, la •forma creada por el autor, el d:ramnturgo, permanece inalteroda,. no sólo en el caso de la osee· nifLCación teatml, sino también en el caso de unn transposición cinematográfica. .. Abbé d'Aubignac, Lu Pratique clu lhiülre !1657>. citado por Prodromides (1997), página 425. La lectura de este eXt:elente artículo. que pone de reHeve la tendencia textualista ele In teo:rln de ln tragedia desnrrolln· da en la edad clásica, me ha sido de grnn provecho. •• Ibidem.
francés implica la «necesroia resolución» de lo espectacular en la lectura46 • Esta reducción «textualista» es :r:rmy bien resumida por La Ménardiere, que indica de pasada la auto· ridad antigua que legitima esta concepción: ..Estimo con Aristóteles que una obra es imperfecta cuando su lectura en un gabinete no excita las pasiones en 1a mente de sus audi~ tores y no les conmueve hasta hacerles temblar o m·rancw·~ les lágrimEtS»'17 • Po:r lo general, en los países anglófonos prevalece la concepción escenocentrista. La encontramos por ejemplo en Nelson Goodman48, que considera que, como la música, y contrariamente a la literatura, el ru·te dramático es un arte en dos fases y la obra dramática sólo existe plenamente en la representación teatral: « ...una obra dramática o musical sólo existe cuando es ejecutada»~9 • Expresado en términos goodmanianos esto sjgnifica que, cont1·ariamente a los textos de otros géneros literarios, e] texto dramático tiene como conc01·dantes sus ejecuciones en vez de los objetos a los que se l'efiere110 • Decidiendo que los concordantes del texto dra.,s Ibídem, página 425.
La Mánardiere, La Poélique !1639), págilm 12. citado por Prodl'Omides f1997), página 424. 13 Para una iliscusión más detallada de la concepción de Gooclman, ver Schaeffer, (1992), página 90. .,, Gooclman, (1984), pág'iru~ 144. "" De hecho, el análisis de Goodman ea más agudo de lo que yo sugie· ro aquí, pues tiene en cuenta el estatua compuesto del texto: los diálogos constituyen una l.luasi anotación, en la medida en que sus concorclantes son las realizaciones fonéticas del esquema escrHutario; en camblo, las indicaciones de escena son guiones, pues sus concordnntes Oos decorados, los gestos, los movimientos) son determinados a tJ'llVés de la semántica de un lenguaje Mturnl, semdntica denso y ambigua, por tanto no notncional: "El texto de una píezn, no obstante, es un compuesto de partitura y libreto. El diálogo estñ en un sistema CLinai notacional, que tiene enun· cillciones como concordantes. Esta p1nte del texto es una partitura, y las ejecuciones que concuerdall con ella constituyen la obrn. Las indicu¡¡iones escénicas, las descripciones de decorado, etc., son guiones en un lenguaje que no obedece n ninguno de los requisitos semánticos de la notación, y una ejecución no determina de manera única tal guión o una clase de guiones cooxtensivosD. (Gooclman, 1990, página 249). 11
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mático son sus· ~ecuciones, Goodman adopta una posición claramente escenocentrista que se inscribe plenamente en la tradición a.nglófona para la eua1· el m-te dramático es <(theater» an·tes que ttliterafure>> (el des:intm·és .aparente de Shakespeare po1~ la edición im,Pl·esa de sus ob1•as es sintomáMco de esa conM capción esencialmente teatral dlll m·te :dTmnático, sobre todo si lo comparam,os :con la impol·tancia que los clásicos francases concedían a la edición de sus obras). Como B1.1ele ocm'l'ir en las oposiciones 'binmias1 los hechos dan pm·cialmente la razón, y por tanto se la quitan pm•cialmente, a las dos :concepciones. Dicho de otra forma, la clis~ puta no ·tiene 1·azón ele ser: la ficción th'amática puede ~x:is· tir ,a la vez. ~omo dispositivo ñccional .Y como dispositivo 'teatl·al, y cada una de es·tas fol".mas es un estado autostm· cjente. Esto signiñca que las dos concepciones opuestas son indispensables pa:ra comprende:r el teatro, a conclic:ión de que· :ignoremos su pretensión de describir el único estado legítimo de la ficción teatral. No volveré sobre la cuestión del teatro como representación escénica, pues ya la analicé como pm·adigma del sexto dispositivo ñccional, a saber, la simulación de acontecimien~ ·tos. ~n cambio, me detendré un poco en la cuestión del vector de inmersión que entra en acción durante la recepción del teatro como texto. Es un punto sobre el que los análisis de los teóricos del teatro clásico fl•ancés pueden s.ernos ·útiles. Si ponemos entre pal'éntesis su pre-tensión de deñnir el dispositivo teatral como tal, es decn:, su voluntad de reducir la pluralidad de los t1ispositivos :ñccionales teatl·ales al que entra en acción durante la lectul'a (y la escritura) de las piezas, sus análisis descn>iben muy bien el funcionamiento de la ficción teatl'al .en el estado textual. Los elementos ptiestos de relieve por sus análisis muestt·an que se trata de una variante particular de nuestro sexto vector, es decir, la sim1.ilación de elementos in'tramundanos. La especiñciclad del disposi'tivo teatral textzml reside en el heého de que el univer$o evenemencial es activado de una forma virtual, es decir, en u;n nivel p1.1ramente mental. D'Atib:lgnac, en el pQ.saje citado, da una definición perfec·ta de esta variante virtual de nuestro sexto dispositivo: los lectores, «s]n ver 2Ó2
nada tiellen p1-esentes .en la imaginación, po:r la fuerza de los· versos, a las personas y las acciones que estos :introducen, como si todas las cosas ocuniesen l'ealmente igual que han .sido escritas». Desde luego, a primera vista puede parecer extraño que el m.ismo d'Aubignac exprese re-ticencias sobre el uso de didascalias. Por el contrru::io, habría cabido eapex·ar que les concediese una gran jmpo:rtancia. En efecto, en la medida en que actúan como fantasy negotiations para la escena mental, deba1ian facilitar esta pxesencia en la imaginación «de las personas y [...] acciones que ..aparecen en ellas como si 'todas las cosas se hiciesen realmente igual que ñan sido escritasn, La razón que da d'A1.1hignac para justificar su re-ticencia es interesante: «Estas Notas, al interrumpir la lectura, inte1n1mpen la continuidad de los razonamientos y las pas:iones; y al dividir la aplicación de la mente ele los Lectores, disipan las imágenes que empezaban a ·for~ marsa mediante la inteligencia de los versos, enfriando su atención y disminuyendo mucho s11 placeD,51 • En otras pala· 'bras, d'Atibignac piensa que las didascallas p1.1eden contra~ JTestar la inmersión fi.ccional, pues dividen nuestra atención. Lo que sabemos ele la facilidad con la cmll hasta los niños.,pueden cambiá:r de postura atencional inclina.a pen· .sm·. que su. temor es infundado. Sus reticencias son no obstante ~te1•esantes: :no sólo muestran en afecto q:ue la inmer· sión :ñccional ocupa una posición central en su concepL'.ión, sino que trata. la ficción del lactar cómo el equivalente vil'· tual. de la inmersión actual inducida por el dispositivo ficclonal esc.énico y no. como el eq'lrlvalellte de tma nairación. Prodromide.s llama la .atención sobre otro asp~cto de esta equivalencia señalando. que en el teatro hay
D'Aub:ignac citado por Pl·odromidlls (1997), página •131. página 427.
~Ibídem,
una voz narrativa, lo que, desde su perspectiva purista, puede poner en peligro la unicidad del dispositivo teatral virtual. Pero no es segtu·o que el lector lea las didascal:ias en el modo de inmet•sión narrativa. Como ya he sugerido, tam· bién puede tratarlas como prescripciones -fantasy nego· tiations- que le permiten construir la escena de su teatro vjrtual. De hecho, me pru·ece que la elección entre 1ms dos actitudes depende mucho del tipo de didascalias. Por ejemplo, las didascnlias a menudo invasoras de las óperas ele Wagner se prestan en general a una postura de inmersión nru-rat:iva, o pa:recen exigir tal postma. Pondré un solo ejemplo, tomado del comienzo de La Walkiria. Se trata ele la entrada en escena de Siglinda, .que descubre la presencia de Sigmundo, tendido (como corresponde a un héroe ger:máni· co) sobre una piel de oso: «Siglinda entra por la puerta que lleva a la habitación de ab·ás. POl' el ruido que ha'bía oído, pensaba que su marido habia vuelto: al descubrir a un extrafio ante el f\tego su rostro expt·esaba asombro~,aa. Pocbirunos multiplicar los ejemplos que muestran que·las elidas~ calias !le Wagner recurren muy a menudo a procedimientos de focalización interna, especialmente a verbos de actitud proposicional, verbos afectivos, etc. De una manera más general, sus didascalins describen más el universo :ñccional (luga~ res, pe1•sonajes) que la manera en que este univel'so es rept•esentado. Por supuesto, el directol' puede dar prescripciones escénicas a partir de las descripciones narrativas, pero mani~ fiestamente Wagner las escribió en gran parte adoptando una postura de irune1•sión narrativa. ' Sin e1nbargo, no creo que esta posibilidnd de una nn:r.rati~ vización de las didascalias, y por tanto de la eventualidad de que durante la lectura de 'Una pieza de teatro podamos pasar momentáneamente del estado ·de inmersión en una simulación virtual de acontecimientos intramunda.nos a una postul'a de inme1·sión nan·ativa, I'equim·a la int:l·och.1ccl6n de una categoría especial, pues en todo caso estos cambjos sólo son locales y, sobre todo, no son más que la contrapartida, en el tel'l'eno del texto dramático, de un fenómeno en sentido inver~ ., Richard Wagnar, Die Wulküre 11996), tomo Il, página 75. 2Ó4
so muy difundido en el terreno de la ficción narrativa. En efecto, desda el momento en que una ficción narrativa privi~ legia los diálogos sobl·e los pasajes nar:rativos, la postura de inmersión de la nar1·ación natural tienda a dejar sitio a la que prevalece durante 1a lectura de una pieza de teatro, as decir, que neutralizamos pl'OvisionaJmente la aspectualidad narrativa para adoptar la postura de inmersión que corresponde a la de la ficción dramática. Hay que señalar que los pasos en un sentido o en ot1·o son tanto m~;1s fáciles cuanto que la vruiante virtual del sexto vector de inmersión Oa inmersión virtual en una situación intramundana) y la inmersión narra~ tiva tienen el mismo soporte, a saber, nuestra actividad ima~ g:inativa. . Sin embargo, ver en el teatro como estado textual la variante virtual del sexto dispositivo no es evidente. ¿No deberíamos asignarle más bien el tercer dispositivo? El soporte del estado texttml de la ñcci6n teatral es en efecto :pura~ mente ve1·bal. Ahora bien, aceptar el principio según el cual las palabras sólo pueden imitm· palabras, equivale a aceptar que no pueden operar como simulación de acontecimientos intramundanos. ¿No deberíamos describir el texto teatral más bien como una varlante particular de la sustitución de identidad nan·ativa? El lector de una pieza da teatro adoptaría la identidad narrativa de los personE\jes, la clife:rencia con el relato homodiegético Tes:ide simplEmente en el hecho de que cambia sin cesar de identidad (pasando de un persomue al otro). No dispongo de un argumento decisivo que per:mita excluir la posibilidad dé tm análisis en estos términos. Después da todo, lo qua intento analízm· aquí son actitudes :intencionales o psicológicas, por tanto l'aalidades eminentementa plásticas y maleables cuya interpretación es .siempre bastante azarosa. Sin embargo, me parece que podemos dar dos argumentos en :favm· de la hipótesis que he propuesto. El primal' argumen-to ea puramente negativo. La sustitución de identidad que caracteriza a la ficción homodiegética es de 01·den narrativo: el fingimiento no es simplemente enunciaft tivo, sino que implica la figura de un narrador. Ahora bien, los personE\ies del texto teatnu no son narradores (aunque a veces narren cosas) sino actantes en interacción. lncluso si,
cuando accedemos a la :ñeción teatral en al nivel textual, esas interacciones se :redt1cen a :interacciones verbales, lo que se crea es en efecto un espacio de :in:texacción verbal y no una pos't'w·a na:r:rativa. Sí prolongamos esta re.flexiónt nos conduce a un segundo ro·gumento que pe:rmite comprender cómo un fingimiento puramente verbal puede no obstante ser un fingí· miento evenemencial. Si lo que se crea durante la lectura de· una pieza teatral es un espacio de interacción vm·bal, el fingí* miento verbal es al fingimiento de una intm·acción evenemen· cial, aunque los acontecimientos se reduzcan a acontecimientos verbales. Y si, po:r o·tra pa:rte, admitimos que las didascalias són, al menos mayo:rltarl~ente, leídas en el modo presmiptivo {como pl'esc:rlbiendo imaginaciones de lugares y acciones) en 'vez de descriptivo, se ve 'bien cómo esta :interacción avene· mencial simulada mentalmente no se limita necesariamente a una interacción verbal, sino a una simulación vú·tual de acontecimientos :intramnndanos en el se~tido ·amplio del tér;mino.· Simplemente, esta simulación implica pasos repetidos entre la situación de inmei'sión ficc:ional y las fantasy negotiations, que a-s~1 vez están fuera del u:n:iverso ñccional. Sea con>ecta o no, mi interpretación .:m:uestra, si aún fuese neeesm'.io, que el gráfico de las post;u:ras ele inmersión sólo tiene un valor relativo: hay que clisi1ibnir la ficción teatral bien entre· el terce:r, sexto y séptimo dispositivos, bien entre el sexto y el sépthnot pero en este íntimo caso hay qt1e int:rodu· cir la posibilidad de una varl~te pu:ramente v.h-tual del sexto vector. Habl1a debido tener tanto ~ás en cuenta la posihili· dad de tal dualidad cuanto que en el caso clel sépt;Jmo dispo~ sitivo he distinguido entre dos :fonna.s; una fonua actual y una forn:ia vil•tual (puse el ejemplo de .Jos dispositivos de realidad virtual). Ahora bien, p.ara complicar uu poco más la situación, el estado textual de la :ficción teatliü puede, al manos en ciar· tos casos particulares, dar lugar a una inmm·sión :ficclonal que pasa 'por la va:rlante virturil de ese séptimo dispositivo, es decir, del vector da la sustitución tle identidad física. Cuando leo un texto d:l:·a:mát:ieo no estoy obligado a cons-truir el tmiverso a través de la as:pectualidad tle la sustitución vht1.1al de identidad :ñsica. Por supuesto, en la medida en que, contra· riamente al actor real, no puetlo contar con la colaboración de 266
otros agentes suscep·tibles de interactuar con mi personaje, debo, o bien multiplicm· las stlstituciones virtuales, o excluir a los otros pm·sonajes de la at1itud de :inme1·sión ·mimética y tratru· sus palab:tas según la modalidad de las fantasy negotiations . .Asi, puedo identificar a Berenice y constn:rlr el tmi* vm•so ñccional «a través de sus ojos» interrumpiendo mi Pl'OM ceso de inme1•sión cada vez que otro pe1•sonaje interviene: ((Vamos, Fenicia./ Entonces Tito diría: 1'0h, cielo, eres irJrlUS'td' 1Volved, volved, hacia ese senado augustl))>, etc. No creo que sea una postma. de inmersión especialmente difundida,. :ni muy satis'facto11a. Pero al menos hay una situación en 'la que parece imponerse, a saber, la del actm· que ap1·ende.su papel, texto en mano, y sin nadie a stl disposición para darle la réplica: entonces el aba sumergirse en su persontúe y tener en cuenta al :n.rlsmo tiempo sus intm•acc:iones con los otros pe1·somijes. De hecho, lo qlle está en juego en estas l'epeticiones (a~ tual/v.í:l'tual) no está relacionado específicamente con el teatro. Todo vector de :inmm·si6n que se sirve de un vehículo físico puede sm· redoblado por 1.m vector puramente virtual, po:r la simple 1·azón de que siempre tenemos la posibilidad de elaborar un mimema virtual (mental, imaginario, etc.) de un hecho factual. Por tdemplo, .si en lugar de gustarme simplemente la ficción cinematngráfica, también me gusta el arte de la ñcclón cinematogJ·á:ñca, la leL'iura de la sinopsis de una pa11cula muy bien puede llevarme a imaginro· no directamen~ te los acontec.im:ientos representados (situación que coincide eon la postura .de inmersión canónica de la leetm·a de un texto teatral), sino la 1'ep1·esentación fíJmica de esos acontecimientos: imagino planos cinematográficos, movimientos de cámal'a y accedo al universo ficeional a través de la modalidad v.irtualizadn del CJuinto vec'to.r de imnersión. Pese a todas estas ·complicaciones, me parece lícito seguir considerando los t:res dispositivos teatrales enume:ta~ dos al pl'Íncipio como los prototipos de la ficción teatral. Las situaciones de inmersión más complejas que nos hemos encontrado corresponden a contextos, si no marginales, al menos más raros. Me gnstmia conchrl1· estas apreciaciones resumiendo los :rasgos esenciales de los tres dispositivos en cuestión: 267
•. El teab·o como inte:rp:retación posee el mismo marco pragmático que los juegos ficcionale.s de los niños, de los que el trabajo del actor es una P:olo~gaci~. En. los dos cas?s, el veetm· de :inri:lmión es la sustituc1ón de 1de:ntidad actanmal, y la :postura de inmersión una identili.cación alosubjetiva (nuestro séptimo dispositivo). La diferencia es que en el arte teatral, en el sentido canónico del "tér:mino, la in·tm·twción de los actores no es el objetiV'o último: actúan ante y pm·a un público, lo que in~ t.r:oduce xestl1eciones espeefficas que no son internas a la cons· tltución del universo ficclonal, sino que se derivan de la ne~ cesidad de hacer accesible ese universo a :personas que ·no participan en la actuación. Dicho de otra fanna, rma pmte de las convenciones prop.iamente teatrales no son restricciones dm'ivadas directamente del dispositivo ñccional de la interp:re· tación dramática, sino que han sido puestas a p1.mto pma faci· litar la inme:rsión mimética de los espectadores, como las m.áscm·ás en el teatro antiguo (o en el ·teatro N6), la escena a la italiana, el desarrollo de engaños hipm"llormales en lo que se rsfiexe a los decoi·ados y ~ esce:nografla, 'y otras. muchmlfi.J. • En el plano de la encarn~ción textual del arte dramático, el vectoo• da imnenrl6n es el de ~ simulación virtn~ de ac?ntecl:mientos intl'mnundanos, sumdo la postura de mme:rmón canónica la vmianie vit:•tual de la postura de observador o de testigo. La diferencia esencial entre esta postura y la del actor consiste en el hecho de que el· actor imagina diTectan?.ente el universo evenamencial del que los personajes rtWrasentados no son más que elementos, mientras que el actor imagina ese rirl.smo univer.so visto y actuado a través de un pe:rsolll\ie (séptimo dispositivo). Pero hemos visto que el lector también puede activar el vectOl' que utiliza el actor, el de la sustitución de iden· tidad actanclal (s:ingular o mt'iltiple), ~on la di:fe:rencia de que, en su caso, es virtual y no actual (:ffsicmne:nte encamada). :u El problema de los engaños hipemonna1es requerirla un capitulo ente1-o, eS"peajalmante porque no .son sinónimos de imitación natl.u·alistn. Se cnl•aoterizan siempre por deformaciones~ exagarac1one.s que .snn iodo lo contrario de lo que en gene1'Zil so esptn'ZI de un J.UÚru)ma nntutnlista. Habría que astuiliaT en este marco la versificación 'teatl·al o inclusn el papel del canto en la ópera.
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• En el plano de la l'Sp:l'esentación escénica, el teatro nioviliza el urlsmo dispositivo de inmersión que la lectura del texto dramático. La diferencia entl'e los dos es simplemen·te la que hay entra lo virtual y lo actual. Desda el momento en que admitimos que ninguno de los dos dispositivos :ñcclonales tiene prioridad lógica sobre el otro, podemos decir indife1·entamente que la realización escénica es la actualización de la :ficción textual o que el texto teatral es la virtualizaclón de la actualidad escénica. En la realiclacl, evidentemente siempre es tmo u otro. Generalmente se achnite que el es,t.ado ·textual ele las piezas shakes:pearianas es posterior a su estado escénico, lo que se explica cuando se recuerda que Shakespeare m·a, antes que nada, diTector de una compañía teatralt y que el teatro isabelino admitía una parte de imp:rov.isacl6n; el estar:lo escénico ele las tragedias clásicas :francesas en cambio es una actualización de un estado textuaJ Jn'eexi.stent~. 5. Representru:ión visual y ficción El pxoblema de la ficción en las artes visuales se plantea de una .forma algo :pa:rticular :porque después de Platón vivimos en 1.:ma concepción s:inm·étit}a de la mimesis. Según los ca..otex~ tos, el término se refiere a la ficción en el sentido propio del téJ"lllino o a la repTesentación visual mimética. As:í, Platón trata la literatura de ñcción y la pintura en pie de igualdad, como si la repxesentación visual fuera ya ñccional en s-í misma. Pa:l'a él la pintura es un .s±mulam·o, y en un doble sentido; por una pm·te, lo que muestra no está donde aparece; por at:ra, sólo nos muestra la apariencia del objeto y no su natu~ raleza. En vixtud de la pr:i:m.era caracte:rística, puede oponer la :pintm·.a a la pe:rcepc.ión, pues en la pel'Cepc.ión el objeto está efectivamente donde apa1·eee. Más p1·ec.isamente, la percepción presupone la presencia· del objeto que muestra, pues es \!,') No hay gua coni\mclil' ln eoestión de la prioridad tle uno ·¡¡ ot:ro ili~ positivo ficcionnl con la de la publicación da loa textos: en el tentJ:~ ~lási co la edici6n de los textos segu:Ia gen&ra'lmante a su :ropresantatnon, lo ql;e significa que el público tenía acceso al estado escánico antes de disponEn' del estado textual.
causada por .ese objeto. No ocm'.t'e lo mismo con la :rep1·esentación pictórica rle un obje·to. La pintm·a es entonces un simulacro pol'que funciona .según las modalidades de la percepción s:in :reuirlr las condiciones causales rle un acto perceptivo. Incluso· podemos decir que su p:resencia presupone la ausencia del objeto: el objeto pintado no :puede estar donde lo vemos (representado), pOl'que, si estuviese, su :representación no p6d.r1a concun".i:r. En cambio, por la segunda ca:racte:lis·tica -fundada en la pru·eja apm1encia versus se:r-, la pintura se ace:rca pa:radqjicamente a la percepción. En efecto, esta últi· ma tmnpoco nos da acceso más que a las sombras rle la 1·ealidad y no a esa realidad en sJ misma, e.s decir, a las Ideas. En virtud de esta segunda tesis, la :pintura, al tiempo que se opone a la pe1·cepción, no deja de situarse en unaje1·a:rquía de las relaciones con la verdad en el interlm· de la cual la pm·cepción misma no es ya más qlnl un modo deficiente. Es esa je1·a:rqi.úa la que. queda ilustrada en el célebre ejemplo de la triple cama: la cama 1·eal Oa del carpintero), la cama tal y como aparece en la percepción y que imita la cama 1·eal y, finalmen· te, la cama tal y com::omuestra el simulacro pietórico y que imita lo que no es ya • que una imitación. E.s"ta idea de 'tma/ ccionalidad intrínseca -o de un ilu· sionismo intrínseco-- ele la representación visual mimética no ha dejado de preocupar al pensam:ie:nto occidental hasta el d:fa de hoy: ha sido :retomada por ejemplo a p1•opósito de la fotografía (basta relee1• lo.s textos de Baudelaira), después a propósito del cine; y en nuestros dias~ como ya d:ije a1 principio de este ·trabajo, es la base de gran parte da los debates dedicados a la imagine:r.ía digital. En lo que respecta al cine, la ·tesis ha sido defendida espew cialm.ente por Chr:istian Meiz, e.n forma de una asm•ción sobre la ontología misma del dispositivo cinema-tográfico: ccToda película es una pelJcula de ñeción»00• Esto significa que según él hay· que plantem~ al margen de la distinción entre ficción clnematog1"'áfica y película documental. una ficcionalidad cons-titutiva del dispositivo fflmico en sí mismo: «Lo pro· p:io del cine no es el imaginario q1..1e puede rep:resentm; es lo
que es en primer lugm·, lo que lo constituye como signiñcante)>"7. Po1' tanto, no es sorprendente que Metz recupere el voca~ bulario platónico: en el cine, >68• Pero si Platón trataba en pie de igualdad esta
Ibídem, página 64.
aa Ibídem. IJJ
270
Metz (1977), página 63.
00
lbldem, página SS. 271
de ficcio:nalidad es que es demas:iarlo amplio: si todo uso de ]os signos :implica una ficción, no resulta fácil saber cómo pod:r1amos distinguir esta ficción de la i:nstawada por las artes miméticas. Puesto que, y esta es la segunda desventaja de la tesis, la idea deJ -«todo.:ficticiol>00 no pochia integrarse de ninguna forma en nuestra concepción corriente de lañeci6n, ya que falta lo que define a esta última, a saber, la noción de fingimiento compro·tido. Si hay una ficción inhe· :rente a la imagen como tal, entonces es una ficción l•B la que no podríamos escapm'» 6J. Sólo podría operm· a nuest1·.a espalda, pues, cuando vemos POl' ejemplo un documental o contemplamos una fotogra·ña, c:reemos al contrario que estamos fuera del campo de la ficción. Una situación así está a mil leguas de la que caracteriza los dispositivos ñccionales conscientemente utilizados como tales. De hecho, y es la razón por la que me entretengo tanto en este punto, cuando leemos más detemdamente el ·texto de Christian Metz, descubrimos que, como Roger Odin ha señalado, la tesis está sin duda más circunscrita. Parece haber quel'ido decit·, no que toda rep1·esentación mimética es fic· cional, sino que se vuelve :.ficcional proporcionalmente a su .saturación pe1·ceptiva, es decir, que resulta de la relación entre la 1iqueza de «lo que se propone a la vista y la presencia o la ausencia de lo percibido»s2• Cuanto mayor es ]arique-za perceptiva propia del signo, mayor será la ñccionalización de ese signo inducida por la ausencia de lo que está rep:re~ sentado, lo que tal vez P.xpliqne po1• qué, en su texto, Metz sólo habla de cine y no de :imágenes ~fijas: «La fuerza fiecional del c:ine está en el hecho de q11e levanta la percepción, pe:t·o pm·a hacerla caer enseguida en su propia ausencia {que es sin embargo el úlllco significante presente)». Aunque Metz no proponga esta hipótesis explícitamente, su posición parece implicar la idea de una especie de escala da ñccionalidad de las representaciones basadas en la imitación. Esta to Jost (1995), página 165. Su critica de la tesis de la ficcionaljdad intr.íruleca del cine va en el mismo sentíclo que la aqw esbozada. 61 fJil
272
Odin (1996), página 15. lbidem, página 10.
escala iría de la pintura más esquemática a los sistemas de realidad virtual más saturados desde el punto de v1sta de la 1iqueza perceptiva, pasando por la fotograña y el cine. Si tal es en efecto el verdadero co-ntenido de la tesis, esta pierde su aspecto paradójico. Pero al mismo tiempo parece que se basa simplemente en una conñ1si6n ent1;e la cuestlón de la inmm·sión mimética y la de la ficción. Más exactamen· te, los hechos descritos por Metz tienen que ver con la rlis.. tinción entre inmersión pa1·cial e inmersión total. Ahora bien, esta distinción está ligada a la de los engaños pl·eatencionales y no a la de la ficción. Por otra parte, no puede redu· eirse a la de una escala objetiva de riqueza pel'CeJ>:tiva. Desde luego, se puede suponer que existen umbrales más allá c1e los cuales un engaño p1•eatencional ya no puede ser bloqueado en el plano del b·atamiento cognitivo consciente, de forma que conduce a una creencia perceptiva (errónea). Es el caso del trompe-l'ceil -cuando actúa realmente como ilusión perceptiva: «El espectador no tiene que daT el primer paso de la aceptación de la obra como reprosentaciórv-. Queda sorprendido y engañado desde el primer contacto. Su percepción le dieta que lo que -tiene ante los {)jos forma parte integ:t•al de su mundo inmediato y su Teacción no es aceptru lo que sabe que no es más que una ilusión, sino tocm· para verificar la realidad»83 • Estas condiciones rara vez se dan, aunque sólo sea porque e.xlgen que el trompe-l'reil se integ:t·e sin solución de continuidad en lm entorno reaL Esto significa que el simple hecho de encuadrar una representación
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e:n e] cine actual, :por no hablar de los dispositivos de :l'eali~ dad vh>tual. En efecto, hay que tener en m.1enta los efectos de la costumbre, susceptibles de conduc:h· a una capacidad de
distanciamiento pl'Dg.resivo. Esta capacidad para acostumbrarse es además muy rápida, como muestra precisamente la histona del cine con su búsqu_eda pen"PI;)tua de engaños preatencionales cada vez más poderosost~-'. , ' La cónfusión entre inmersión mimética y :ficci6n no es sin embargo más que la consecuencia de una confusión más fun. damental, la que se produce m1tre el plano de la modelización ,mimética como tal y el de la modelización ñceional. Esta confusión se e.."q>lica· por el hecho de que los dos dispositivos ope· t>an po:r inmersión perceptiva. Para salir de la conft1sión hay que distinguir entre la :representación mimética como tal y ·los usos ficcionales de esta :representación65• En efecto, como hemos visto a propósito de múltiples hechos miméticos, la inmersión mimética no es un fenómeno espeeificamimte ligado a la ficción; actúa en toda :relación que opere mediante mimemas, par ajem:p1o en :el a:p:renclizaje por inme1·.sión -un proceso que no tiene ning(m vínculo con la ficción-. Y tam· bién hemos visto que el :rasgo característico de la vmiante fi(}c:lonru de la inmersión mimética, por tanto lo que la distingue de la :inmersión en los mimemas homólogos, es que opera a través de loa ganchos miméticos que tienen que ver can un
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fingimiento. En Plinclpio, no deberla haber confnsión alguna:
el uso :ñecional de las l'epl·esantaciones miméticas imita su uso homólogo,; pero como este uso homólogo es ya el de un dis· positivo mimético, la ñccionaliz.ación :hnplica la imitación ñccional de una mimesis homóloga. O, para deci:do en té:rn:rlnos de inmersión: en el caso de los usos :ficcionnles de lns repl'ésen:taciones miméticas, la inmai·si6n ñccional es la inme1·aión en tma relación que a su vez es ya de orden mimético. Basta comparar esta situación con la que encontramos por ejemplo en la ficción ve,¡·bal pa:ra que la situación se aclare, Como toda ficción, la ficción verbal implica la elabo1·aci.6n de ganchos miméticos capaces de inducir el estado de inme:r· sión mimética. En el caso más simple, por ejemplo el de una autobiografía imaginaria1 el gancho mimético consiste en una mimesis («no seria>>) de las condiciones de enunciación de la autobiografía factual. Pero el dispositivo imitado, que también e.s verbal, no posee el estatus de tma representación mimética. En cambio, en una ficción pictórica (por ejemplo, el cuadro de un paisaje imaginario), el gancho mimético se apoya en el :fingimiento lúdico de una representación que ya es ele oJ•den mimético {el cuad1·o ele un paisaje real). Podemos rasl.UDi:l' las diferencias en un peq1.nrlio eSC!l.lema: Soporta semiótico Representación mimética
Lengu1\)e
Modelización factual Inme:rsión mimética
Modelización ñccional Inmersión ñccional
-
Inmersión ·ñccional
Este cuadro puede completarse con un segundo que tiene en cuenta los vectores de inme1·si6n :implicados {limito al·bitrariamente el campo de la ficción verbal a 1lll solo veetoo· de inmersión): Sopo:rte
semiótico :Representación mimética Lengu~e
Modelización factual Mimemas homólogos
Motleli2ació:n ñccionnl Imitación de mimemas homólogos
Actos il01mtivos
Imitación de
netos ilocutivos 275
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Basta con ..t'ecordar los diferentes estatl.1s da los soportes ele lo~· que se sirven los disposi;tivo~ ñccionale~ pa:ra comprender que, a pesar de las apanenma~) la cue~ó~ de la ficción se plantea exactamente en los :m1smos -te:rnnnos en la pintu:ra, la fotografía o el cine. Lo que clis·tingua lo.s uso.s ñccionales de las representaciones visuales miméticas de sus i:wos no ñccionales es la existencia de 't1ll mm•.co :p1•agmático de fmglmiento compru·tido y el J:echo de qu; accedam~s a la modelización a través de esa vanante espeCifica de la lnme:rsión mimética que es la inmersión ficcional. Una representación :mimética sólo es :ficcional en la medida en que reúne esas dos condiciones. El criterio del fingimiento compartido implica especialmente q1.1e la cuestión de saber si 'Ulla representación visual es ficcional no puede se1· 1·espondida en el simple plano de la denOtación. Esto ocu:r.re en virtud de un principió ya conoci· do que Arthur Danto ha resumido en una proposición que tiene el mérito da la brevedad y la claridad: «Una ñcci5n puede comportar verdades hist61icas y una no-ñcci6n falsedades históricas sin que (...} se transformen en sus contrarios respectivos» 00• Por ejemplo, un cuach·o que l'epresenta un unicornio (animal que, según dicen, no existe) tendrá un estatus difei·ente según el pintor crea re-presentar un animal exiStente (lo que me parece haber sucedido en ciel'tas épocas) o, por el contrario, lo conciba como una pl'oposició~ lúdi.ca qua representa un animal fabuloso. En el plimB'J' caso, ~a pintu~a no será :ficcional, sino que entrará en la cla.se de las representaciones miméticas con pt·etensión homóloga. En el segund·o caso, en cambio, se tratará de 1llla repl'esentaci6n ñ~clonal. De hecho, incluso si repreaento una entidad que .todo el múndo (incluido yo mismo) sabe o cree sabe1· que no e::riste, mi representación no es automáticamente ·ñccional: mi intención pod:da ser, por ejemplo, mostrm· la manera en que todo el mundo se representa esa entidad (:po1· otra parte inexistente). . Dicho esto, la ctlesti6n ele la frontera entre representaciones mimé·ticas homólogas y repTesentaciones fiecionales no ea
276
Danta (1989)t página 232.
puede limitarse al problema del estaros de las entidades representadas. Al menos en la tradición occidental, la mayo· ría ele los cuadros -en todo caso aquellos que se inscriben más o menos en el p1·oyecto «natt1l'alista» o «ilusionista»no se limita a proponer mimemas de entidades, sino que transfol".l''la la superñcle pictórica como tal en mimema de un espacio definido a través de la unicidad de un punto de vista, por tanto en mimema de un esP,acio perceptivo. El cuadro, más que limitarse a .rep1•esentro· miméticamente en· tidades (exis·tentes o :inexistentes), remeda una visión ele esas entidades, en otras palabl'as) inv:ita al espectado1' a una inmersión cuasi perceptiva. Pero, tampoco en este caso, el hecho ele que invite a tal inme:rsión hace del cuadro automáticamente una ficción. Todos los (lUach•os de paisaje de la pintura holandesa del siglo XV:l1 invitan a una inmersión C\lasi perceptiva. Sin embargo, l.llla gran parte de ellos no son ficciones, sino mimemas con función homóloga. Y, tma vez más, lo que importa no es su mayor o menor exactitud efectiva, sino su. eatatus p1•agmático o funcional. P.or ejem· plo, aunque la Vista de Delft de Ve:nnee:r contenga inexacti~ tudas topog:ráñcas (rec-tificación de las irregularidades de los tajados, puesta en evidencia de las lineas horizontales, etc.), no es una ficción, sino en efecto una vista homóloga: el hecho de que la homología sólo sea pm·cial no cambia nada; lo que cuanta es que la ñme:i6n del cuadro es (o al menos era en la época) la de una :imitación homóloga en la tradición de las vistas topográficasll'l, En cambio, la serie de las Estaciones de Poussin constituye sin duda un conjunto de obras ·ñccionales. Una vez más, el problema es independiente de la cuas~ tión de saber si tal o· cual elemento es o no una copia del natm·al. El punto decisivo es que podemos supone1· que la intención de Poussin no era dm• una :representación homólo· ga de un paisaje (pl'tii'ano o sagrado), sino remedar tal vista con función homóloga (:por tanto, servirse de ella como vector de inmersión) para elaborar una modelización :ñccional 61
VaT Ben Bross y otros (1986), página 855. Ln cuestión de sahe:r s:i el
cuadro ha sido pintado con ayuda ele. una cámara oscura no es el 1:-rlterio decisivo paxa eabw s:i se trata de 1ma ficción. 277
compleja que combinase el univeno cíclico de las estaciones con e]· universo vectorizado de la historia (cada estación :representa, al mismo tiempo~ un acontecimiento bl"blico: as:í, la :t'ápt•esentación del invie:r:no es al mismo tiempo una rep1·esentación del Diluvio). Hay que p:recisa1· que si los cm.1.· dros son ficcionrues no ~s :Porque l'e])resenten episodios bibl:ieos al mismo tiempo que hechos cl:imáticos, y por tanto com· binen una realidad sagrada con otra pTofana, o estados de hechos «míticos» con estados de hechos dl'eales»t sino únicamente porque -o en la medida en que- Pouss:in invita al espectador a entrar con él en el espacio lúilico de un ñngi~ miento comp.artjdo, es dech·, a hace1• como si se encontrase frente a un mimema (homólogo) de una vista abie11a sobre el paisaje helado y nocturno del D:iluvio88 • Ni que decir tiene que en fotogra:ffa hay que hacer distinciones del mismo tipo. Hay una diferencia de estatua radical entre un fo·tomontaje euyo ñn es producir falsas creencias en quien lo contempla y 1m fotomontaje que es una proposición ficclonal. También es posible abordm- la di:fe1'encia a través del pro· blema de la :inmez·sión mimética. La recepción de tma repl·esentación visual <•analógica)) depende en todos los casos de un proceso de immmlión mimética, pues se beneficia da una relación de semejanza entre nuest1·os esquemas de percep· ci6n visual y la representación. Pero como esta inmeTsión mimética puede tener pm· objeto dos tipos de modelización, ya sea un modelo mimético fundado en una relación de homología local y global, o un modelo fundado simplemente en una l'elación de analogía global, la frontera categorial entre los dos campos es unívoca. Por ejemplo, una fotograña qt1a registra 1.1n campo de batalla es almacenada en nues'txa memoria evenemencial del mundo; conduce a reacciones provocadas por nuestro acceso a informaciones inéditas sobre el mmldo; lleva a tomas de postma que son tomas de postura sobt·e el mundo~ etc. En cambio, una :raconatrucción
fotográfica flecional de un campo de 'batalla a la manara de los trabajos de Jeff Wrul, po1· ejemplo, no e~ almacenada en nuestt•a memoria evenemencial. Es tratada como una mode~ liz~ci?n que· obedece a una lógica de anruogia con los aconte~entos reales de los qtte presenta un simulacrosu. Del m1smo modo, no tratamos igual un retrato pictórico y un cuadro de género, cuando en muchos casos las personas l'epresentadas en el cuadro de género corresponden a perso-nas reales. Lo que ocu:rre es que partimos de la idea de que 1m ret1·ato :pictórico es producto de una modelización mimé· tica homóloga, mientras que una escena de género es pro~ dueto de una modelización :ficcional. Ev.identemente, pode· mos equivocarnos, pues ciertos pintores hacen retratos i~aginarios, y lo que tomamos po1· una escena de género en me:rtos casos puede haber sido concebido como :modelización homóloga de tma escena real. La última eventualidad perta· nece al ámbito de los estados involuntarios de la ficción mientl•as que la primera seria, a la inversa, un estado invO: hmt.arlo de «:factualidad>>. Pero esos errores no :ponen en · cllestión la distinción de p1inc:ipio: si podemos cometer m>.ro· res es porque la distinción existe. A lo largo de estos comentruios, he tratado la pintura y la fotog¡'aila como si tuvieran el mismo estatua, lo que por supuesto no es rud. La pintura pe1·tenece al ámbito de la. ntímesis icónica e indicimia, es decir, que forma pm1e de la clase de J'epresentaciones :miméticas en las que la represen~ación es cauaacla por lo que :t•ep:resenta. Creo que esta diferencia en el plano da la relación que la representación mantiene con lo que representa no afecta de manera Jll'Ofu.nda a la cuestión de su ficcionalidad, precisamente porque esta última no puede justi-ñcru·se con m1a deñnición en términos semánticos (o n!e.renciales). Una foto, tenga un estatua ñcclonal o no, siem~ pre es una huella: su estatl.lS de huella es pol' tanto pragmá" ticamenta inerte. Hay que distinguir además entre una foto ·ñccional y una foto ficticia, es decir, la ficción de una foto.
aa Podríamos desarrollar eonsidm·aciones análogas a propósito ele los cuadros reunidos pOl' Baldine Saint Girons y Chrystele Burga:rd en la exposición El paisaje y la cuestión sublime (Blll'gard, Saint Gi:rons y otros,
!!9 Vf!r Soulagaa (1998), p!ll'a 1mn p1·esantación estimulante de los múl· tiples dispositivos :ñccionales susceptibles da se1• dasruTOllados en el
1997).
marco de la fotogyaf.ía. 279
Existen ficciones pictóricas _:.ciertas telas hipen•ealistas, po1· ejemplo- c\lya :ficclonalidatl es inducida por el hecho de qua fingen (lúdicamente) se:r fotos. Evidentemente, no se trata de ·ficciones fotográficas sino de ficciones pict611cas de imágenes fotográficas. Una ficción foFográñca clebe se:r una fotog'l·a:ffa: no accede ·a la ficcionalidad dejando de ser una fotografía, sino sirviéndose de la mimesis fotográfica homóloga (e indicim'.ia) como vector mimético al servicio de una modelización ñccio-nál. N:i slquiw:a se puede decir que una foto se vuelve ñccional desde el momento en que la situación fotografiada ha sido provocada pare& ser fotografiada; la mayoría de los J•etrato.s fotogJ·áficos parten de una pose, en el sentido de que la situa~ ción. rep:res~ntada ha sido creada para :representada; eso no los con.v:tel'te en ficciones. Un l'et:rato fotográfico sólo se vt1elve :ficcion.al a partir del momento en que, pro· coni:rRto explícito o implícito, se admite que la l'elaci6n·jndic:ia:rla tiene una. shnple función de gancho mimético para el acceso a un universo del
ser
280
no es a menudo mucho más dfffcil de resolve1• en el terreno de las representaciones miméticas o, mejor clicbo, en el de las imágenes :fijas (en efecto) no ocurre lo mismo en el caso del cine). El marco pragmático en el que se supone que la imagen d.ehe ser. :recibida pe;ma:nece ~asi siempre en el estado implí· c1to, de :fu:rma que solo es posible accedar a él a través de tma reconstrucción contextua! más o menos aleatmia. Por tanto, no resulta sorprendente encontrar en él mul;!hos estados de ñccio.nalidad, y también de ..factuaHdad», involuntarios; el receptor decidirá en función tle sus :PJ.'O:pias idiosincrasias o, má.s a menudo, en función del tipo de :recepción privilegiada por la época o el medio en el que vive. Por ejemplo, en el caso de las imágenes gráficas, nuestra época privilegia sistemá-ticamente una recepción ñccional, mientras que, al menos hasta el siglo xvm, la recepción (1factua.l)> pa:rece haber sido la más difuna d:ida, con excepción de los cuadros mitológicos. La mayoría de las pin:tu1·as religiosas eran abordadas desde una pet•spectiva factual, por ~emplo, numerosos t•etratos de santos e.ran efectivamente tratados como l'etl'atos homólogos10• Por tanto, es probable que nuestra forma de abordar los cuadros ñgurati· vos del pasado les dote a menudo de 11na fiáclon.alidad que es únicamente atencional. Por el contrario, en el caso tle la fotogra:ña, y debido a la naturaleza indiciaria de la huella fota. grá:ñca, tenemos tendencia a abortla:r todas las :imágenes como mime:mas homólogos -lo que no sólo da 1ugm· en cierm tos casos a estados hwoluntmios de «factualidad», sino que además, como ha demostrado Fra.ngois Smilages éle manera convincente, nos impide apreciar en la justa D,ledida ~·ácticas fotográficas a veces muy in:teresantes11- .
6. El cine Contrmiamente ·a lo que ocun·e en ·el ca;mpo de las imágenes :ñjas, la identificación del estatua (ficción versus doeu1
~ Ver :Freedberg (1989).
n Soulages (1998). Retl·ospeetivamente, me parece que uno da los p®·
toa débiles de Scilae:ffer (1987) ce no habar tenido en C\ltUlta los usos ficciona'lea de la :fotog:rafia. Sin emha:rgo, no comparto la hostmdac1 de
mental) de una película crud nunca planten problemas. Esta dife:t•encln se debe a tres razones. En p1•imer lugar, con algunas l'al'aB excepciones, todas las películas proyectadas en sala son pel:ículas de ·ficción. Esto hace que, incluso en ausencia de eualqttier info:rmación suplementmia, el espectadol' establezca una especie de equivalencia entre el hecho de ver una pelfcula en sala y el de ver lllln ficción. Evidentemente, esta razón no interviene en el caso da la televisión. Un segundo factor seria el hecho de que el marco pragmático de las películas de ficción es particulro'mente fácil de identificar, especialmente en el plano de los elementos peri:fflmicos, como el título y los títulos de e:rédito. Por ejemplo, la simple p1·esencia, en los títulos de crédito, de nombres de actores basta para installl'ID' el marco ñccional Una tercera razón tiene que ver con lo que Kate Hamburger llamaba, en el tm'l'eno de la ·ficción vm·bal)
l'm·a:mente ha intentado emplear las técnicas de mimesis formal en relación con el dispositivo discursivo del que constituye un fingimiento lúdico. Como Kate Ha:mburgel', Dm'l'it Cohn y otros han demostrado, se ha concentrado sobre todo en la compl~ización de las técnicas de fÓcalización interior. Ahm·a bien, como ya he indicado, el relato factual también emplea desde siempre elementos ele foealizac:ión interna, pro· la razón de que, desde el momento en que interpretamos los comportamientos de una entidad desde una perspectiva antropomm·fa, no podemos dejar de atribuirle estados men.. tales y tcverla» desde el interiOl', DichQ de ot1·a forn1a, salvo que exista un esfuerzo consciente y reflexivo para evitro·lo, todo relato comporta elementos de focalización interior. Podemos decir que la ficción de focalización intel'lla ha «sobredimensionado» ciel"tos rasgos dell'elato como tal. En suma, la ficción verbal heterodiegética moderna y la ficción cinematográfica tienen en común que ambas han sohredimensionado ciertos elementos genéricos del dispositivo que remedan, basta convel't.irlos en «engaños hipernormales)) capaces de refbrzar la inmersión mimética -aunque evi· dentemente no se 'trate de los mismos tipos de engaños en ambos casos 12• Esta particularidad de la ficción cinematográfica concue1·rla bien con el hecho de que sea más frecuente que las peliculas doc."'..11llEmtales tomen :prestadruJ técnicas :ficclonales, de lo que es que las ficciones imiten a los documentales. Ncmouk, de Flaherty, utiliza as:í toda una batería de principios formales puestos a punto por la ficción cinematográfica -especialmente en el :plano de su organización secuencial, que es típica de 1lml. película de ficción (manmesta:mente, ciertas de las accio-
nes que emprende Nanouk están determinadas por el hecho de que están destinadas a integrarse en el hilo de una «historia» )-. Es-to damuestra una vez más que en el terreno de las representaciones analógicas, la distinción entre inmersión nrlmética e inmersión ñccional no se sitúa en el :proceso de 7
~
Esto demuestl'a una vez más la neces:idad de distinguir entre la
mimesis fo:rmal en el sentido :na.tm·ali.sta del término y los engaños híper· no:rmalas.
inmersión en sí mismo, sino en el tratamiento cognitivo ulterior de los universos interiorizados en estado de inmersión. Desde el punto de vista de la concepción de la ficción que he intentado defender, .}a cuestión más importante en el ttnTeno de la ficción cinematog.l'áfica es la de su estatua ••semiótico», Desde los años sesenta y setenta a menudo se admite como una verdad evidente que el dispositivo cinematográfico puede (o debe) ser pensado con ayuda de categ01ias puestas a punto para analizar e11enguf\ie, es decir, que se b·ata la organización diegéticn de la película como si fuese una especie de acto discursivo. Existen dos versiones de esta tesis. Segím la versión fuerte la estructura de ]a obra cinematográfica es estrictament~ homóloga de la del disc1:trso verbal. Según la ve1·sión débil, 1a ficción cinematográfica está organizada ele acuerdo a las mismas modalidades que el relato verbal, lo que la hace accesible a los métodos de análisis aplicados en el terreno de este. La ve1·sión débil no implica la vtu·sión fuerte. Por tanto, hay que analizarlas por separado. La versión :fuel'te de la tesis es subyacente a todos los análisis ffim:icos que se sh'Ven de nociones como la <~enun ciación Jílmica», el ••anunciador de la película~>, la <•frase cinematográfica)), la ufuerza ilocutiva de las proposiciones fllm:ieasu, etc. Roger Odin, por ejemplo, sostiene que ••la pro· ducción de una obl'a (cinematográfica] constituye un acto ilocutivo auténtico» referible a un «ennnciador de la obra», que debe ser distinguido del enunciadot• de ]a ficción, que es «el enum:iadm· de los enunciados» {cinematográficos, supongo)73, Si hay que tomar los té1'1Dinos en cuestión al pie de la letra, el análisis es sencillamente falso. Una obra cinematográfica no es desde luego un acto ilocutivo, pues para que una cosa pueda ser 1.m acto ilocutivo primero tiene que ser un acto de lenguaje (verbal o no)74 • Y lo mismo ocurre con las nociones de enunciado:r, enunciado, y demás. Intentar apli· car herramientas ele nnálisis ele este tipo al dispositivo cine· n
Odin (1996, páginns El· U)). Cnsatti (1983) trunbián 'habla da "enun·
ciador~.
matográ:fico, es decir, proponer analizar «el b·abajo qu~ se hace cuando se lee una pelicula»7B, es equivocarse de ObJeto. Plantem·se cuestiones de este tipo eqtúvale de hecho a preguntarse lo que sería de la ficción cinamatográl'ic»: ~i, en lugar de ser cinematográfica, fuese \.m hecho proposlcJ~nal. Es exactamente lo mismo que preguntarse: .. ¿Qué sena el hombre si fuese mujer?» o .. ¿Qué se1ia Dios 'si fuese el Dia· blo?». Por supue.sto, si la f'icción cinematográfica fuese un hecho proposicional, y más especificamente 1~ h~cho verbal, se lee1ia tendria un enunciaclor, sería la aplicación de actos de lengu'aje, etc. Desgraciadamente, la ficción cinematográfica no es de naturaleza lingüística, sino de naturaleza visua1: ••Las películas, como los otl·os ti?os de ~máge~es. se hacen para ser vistas»76• Ignorar esta diferenma eqmvale a adoptar un objeto de anális:js imaginario. Alguien podría objetanne que ca.ticaturizo la tesis en cues· tión: nadie sostiene que la ficción cinematográfica sea ~e natu· raleza lingüística, sino únicamente que su ftmcionrumento es homólogo al del discul'SD, lo cual justifica el uso impm~do de las categorías lingUísticas. Pero, precisamen~e, no eXJst;e tal homología. El hecho decisivo Q'lle echa por tien-a la tes1s ha sido muy bien señalado por Christian Metz (sin que, et;t mi opinión él mismo haya extraído todas las consecuenmas); me refi;ro a la existem:ia de transferencias pe1·ceptivas. El hecho de que la visión de una pel:ícula pueda inducil• tl·ansferencias perceptivas es una pl"Ueba experimental de que opera en el pla~o de la percepción. Si su re~~pción pusier~ en marcha competencias pro:piamente proposJmonales, o denvadas de las competencias proposicionales, los engaños preatenciona1es que produciría serían de u~ tip~ J?UY ~erente de los que produce ·realmente. Tratar el du~po~ut1v~ cmemato~á ñco como si tuviese una organización sintagmábca a semeJanza de la lengua, o como si su estructur~ ~ecuencial ~ese la transposición de una estructura propoSlClOnal (defimble en té1minos de enunciación, actos de lengu~e, etc.), es simplemente infravalorar la cuestión fundamental de que accedemos
7
' Un acto ilocutivo puede ser realizado -es decir. una actitud y un contenido proposicionales pueden ser expresados- por otros vehlculoe
además de la lengua, por ejemplo, gestos o códigos gráficos.
7 8
,o
Ibídem, página 15. . Cm·rie (1995), página 3. Ver también Delenze (1985), págma 40.
al univm·so fflmjco a través de una inmersión parceptivat de forma que, si qm.n-emos comprender algo de él, hay que partir de ahí. La base de toda comptensión de la ficción cinemato-
gráfica es un análisis correcto de lo que ocUTTe en el plano de la percepción (visual o sonm'tl) de la película. «De hecho, tenemos que insistir, aún no hemos salido de la caricatura. Los términos "enunciación» y 11actos de len· guaje" no son más que metáfm·as. Indican simplemente que una ficción cinematogn'l:flca Citenta siempre ·una bisto:l'ia, y que por tanto tiene una estructu1·a narrativa. Esto justifica que le sean aplicadas, metafót'icamente, las categorlas ut:ili~ zadas en el terreno de la narración verbal: si "enunciación" les molesta, no tienen más que hablar de "narración", y si 11 enunciador" les Jll'Oduce urticaria, son ustedes libres de reemplazarlo por "nro'l·ado:r"». Pero, precisamente, reempla· zar las categorlas Hngttísticas por las catego:rías nan·ativas equivale a cambiar de p1•oblemática: oomo ya be dicho, las segundas no implican las p:r.imm·as. Esto no significa que no haya relaciones entre ambas: simplemente, pod:ría suceder que 1.ma parte de las categorías narrativas fuese aplicable a la ficción cinematográfica sin que podamos tratm·la como el equivalente visual de una narración verbal. Lo que nos con 4uce a la versión débil de la tesis expuesta más arriba. Partiré del hecho de que la pertinencia para el análisis de la :ficción cinematográfica de bmm nümm·o de distinciones elaboradas por la narratología no deja ninguna duda.Asi, cuando tomamos la lista de las categorías de análisis propuesta por Gél·m·d G,enette17, descubrimos en seguida que ]os problemas relaciooados con la distinción enb·e el tiempo ele la historia y el tiempo del1•elato (cuestiones de orden, de velocidad, e incluso, aunque en meno1· medida, de frecuencia), la cuestión de las modalidades dé focaHzación78, o incluso el problema de los niveles narrativos., son del mismo orden en el tel'l'eno de la 4
Genatte (197~0; páginas 82·273. PIU'a convencerse de la pertinancin de la narratologia sobre este punto, basta con leer los ruuUisis de Fran~ois Jost derllendos a lo que llama lo •ocullll"izaclón» y n sus relaciones (complejns) con la focallzaeión. 71
18
Ve:r Jost {1987}.
286
na:ITación verbal y en el de la ficción cinematográ:fica79 • ¿Cómo pod:ria se:r ele otra manera, si toda ficción cinematográfica «cuanta una historia>>? De hecho, todo el problema gira alrededor del sentido que demos a· esa expresión. Creo que, partiendo de la constatación exacta de que ima película, como un relato, ((cuenta una historia>>, y que por tanto se puede analizar parcialmente con ayuda de las categorías que ie aplican al relato, se llega demasiado l'ápido a la conclusión de que la ficción cinematográfica no es más que una ti·ans-posición semiótica de la estructura del relato verbal. Una hipótesis más simple y, en mi opinión, más plausible, es con" sidm•ar que el pro·entesco entre los dos tipos de ficción no se debe- al hecho de que la estructura evanemencial de la palíctila sea una codificación de la estructura nmTativa del rala· to verbal, sino a que tanto la ficción cinematográfica como ficción verbal organizan los acontecimientos partiendo de un fundamento común, que es el de la lógica actancial. Esto es coherente· con el hecho de que las categorfas de la nar:ratología más adaptadas a la ficción cinematográfica son ·las que tienen que ver con la relación entre la historia (la secuencia real o supuesta de acontecimientos) y el relato (la manera en que los acontecimientos son presentados), o las. que atañen a las relaciones temporales entre el acto nm'l•ativo y la historia. Por tanto, pod:ríamos proponer la hipótesis siguiente: la estr1.1etu1·a de la hist01ia es la de la lógica de la acción; el relato, concebido como acto verbal asumido por un narrador, es una de las maneras posibles de representar esta lógica; del mismo modo, el acto narrativo es una de las actividades que permiten estructl:u·ar esta representación de las ac~ones. El caso del teail·o demuestra, si aún fuese necesario, que el c•contm· una historia» no supone necesariamente 1.m nro'l·ador, sino que también p11ede se1· representado (en este caso actancialmente) como secuencia de acontecimientos80 • Por
la
~ Vél', por qjamplo, Gauih•aault y Jost cl990). 1!0 El hecho de que en caso del cine ml percepción sea «l'SStringida» po1· e1 ·flujo cuasi ptn'ceptivo del mimaron fihnico, lo que evidentemente no ocurre en el teatro, no basta pm·a legitimm· la tesis de una instancia nmTativa. Salvo algunas excepciones, al espectador de cine no ve la peH-
el
tanto, el hecho de que buena parte de las categorías narrato~ lógicas puedan ser aplicadas a la ficción cinematográfica no significa que debamos concluir que la película es un relato en el sentido té~co del té~o, es dec:h·, la representación de 1.ma secuenCla actancial a cru•go de un enunciado1· (na:rradm•)81. Nada se opone tampoco a que la ficción cinematográfica recurra a los mismos tipos de relaciones entl•e representa· ción ffimiea a l:ristaria que las utilizadas por el relato {como p:rolepsis, analepsia, mrlsocronias, etc.); de hecho, es bien sabido que el cine ha tomado prestadas muchas técnicas del relato de ficción, del mismo modo que el :relato de ·ficción .se ha :inspirado en ciertas técnjcas de m·ganizac:ión desarrolladas por el cine. Que algunas maneras de organi.zro· por ejem· plo las relaciones entre el tiempo de los acontecimientos l'epresenta~os y el tiempo de la Tep1·esentaci6n hayan sido tomadas directamente del 1•elato de ficción (especialmente las prolepsis y las analepsia) no transforma la l'apresentación ~i~a en narración, pues los mismos procedimientos (en es-pem.alln analepsia) han sido utilizados en ciertas formas de teatro ;moderno. Ninguna de estas influencias cruzadas im· :plica que la ficción cinematográfica sea 1m :relato en el senii~ do técnico del término y, por tanto, que sea «n&>rada>> por un narrador; se explican simplemente por el hecho ele que tan:to el 1·elato de ficción como la representación cinematográfica :Pt;t'ten de la misma base, la lógica de las acciones, y tienen la :mlSma meta: const.n:rlr representaciones ñcc:ionales c:onv:in- . cantes e interesantes de la acción humana. Pero las maneras en qua elaboran sus represantacio:nes y, por tanto, las manel'as en. q~e el receptor puede acceder a ellas son diferentes: nan•amób por un lado, mimemas perceptivos pm· otro. «Contar una historia>> no es :igual a ser «ser una narración» en el sentido técnico del t~o, es decir) un acto de lengua~ ll\lln como una co.sa que alguien le muestl·a, sino como un flujo perceptivo que es al suyo propio. . al El excelente trabt\jo de Gm·c.fa :Barrienros (1991) dnmueatl'.a además que gran paxte do laa categorias de la nm:ratologín son también pe:rtinen· te11 PU:a el tea"t:ro. Nadie deducirla ele ello que el teatro sen un género nar1·ativo, en el sentido de que humase en é11.llln «blstanc:itl narl'adora».
288
je asumido por 1m narrador. Y, en este caso. el análisis de la {:Onstru~ción de la acción filmica (y de su modo de recepción) en ténninos de uen'I.Ulciado:r», «nnl'l'ado:r», <«.autor ímpHcito»,
no corresponde a nada 1•eal, salvo, claro está, miando la pellcula comporta eferJtivamrmte 1.ma ñgura de narradotm. Pues, aunque el narrador no sea necesario para la construcción de una ficción cinematográfica, esta no es incompat:t"ble con tal ñgura: nada p1•olúbe intl•oducir tm nar.rado1·, ya sea en al~ gunas escenas solamente o en toda la película. En todos los casos, evidentemente, es lícito se:rvirse también de categorías narratológ:icas relacionadas con las determ:inaciones espec:tñca~ de la instancia narrativa, es decir, que -según 1~ s1t:tamon~s-:- .se pued~ hablar de nm'l·ador hetm·odiegé~ tico o mtradiegetico, de mveles de narración, de narración metadiegétiea, etc. Aím conviene distinguir es-tas situaciones de aquellas en las que una escena es presentada como si fuese una experiencia perceptiva (:pel'Cepclón sensible o imagen mental) de un pe:rsonaje. Este caso, el de la ocularizaclón interna (Jost), está desde luego emparentado con la :focalización narrativa inte1'lla en el sentido de que esta l'e:pxesenta el universo a tl·avés de la subjetividad de un pe~ sonaj.e83, pero sin emha1·go no se :inscribe en una lógica nm>rativa; se t:r.a'ta tle una aubjetivación perceptiva y no de una modelización espec:í:ñca de un 1·elato. Para volver al papel de la narración en las ficciones cinematográficas, me parece que los estados ñJmicos con nn:rrador ·son estados m.a1·cados en l'elación con el estado no marcado que es la ausencia de toda mediación de naturaleza nanativa. Es además en este orden de cosas que el paso de una escena v1sta .a través de los ojos de un personaje a una escena vista en régimen «normal» no s:igniñca que el espectador cambie de focalización narrativa: pasa de una inmersión en los esta~ dos mentales perceptivos (externos o internos) de un pro•aonaje a una inmersión en un unive1·so perceptivo (cobje·tivo». /la Pa:rn otras criticas en el mismo sentido, ver C1n'l'ie (1995), páginas 225-280. aa Ambas tároxieas son parecidas, :pero no idént5cas. VErr la nota 24 del presente capitulo.
S:i la ficción na:rrntiva (ve1·bal) y la ficción cinematográñca son irreductibles la una a la otra es simplemente po1·que 1.1na descripción verbal de acontecimientos (reales o ficticios) no es lo inismo que una l'epresentación cuasi perceptiva de esos miipllOB acontecimientos. Todn representación verbal de una cadena de acontecimientos y de acciones implica un acto nan·ativo, porque presentar verbalmente acciones es nm'l'm'
si
esas acciones. Por el contrario, en la :ficción cinematogJ·á· ñca la postw·a na:rra·tiva es la excepción y no la regla, es porque la representación cuasi perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es tin acto narrativo, sino que consiste en poner ante los ojos (y oídos) del espectador \ma secuencia de acontecimientos. Del mismo modo, s:i un relato verbal contiene siempre un nru·radoo; es porque sólo exista repre· sentaclón verbal cuando hay un anunciador. En cambio, la representación visual de una sucesión de acontecimientos no necesita en absoluto un sl.\ieto que la asuma. Aún más: si un relato de ñcclón implica siempre la existencia de un fingimjento narrativo, as porque~ al ser de nntu:rrueza verbal, sólo puede simular, como ha señalado Gérard Genette, actos verbales, por tanto, actos de lenguaje y una instancia que enuncia esos actos. En las figuraciones que se benefician de una representación por imitación, la situación es :muy dife:rente: para representar acciones les basta con alterar una relación mimética ya existente, es decn·, hacerla operar en el
marco de un fingimiento lúdico, según una lógica del simulacro capaz de inducir una inmel'SÍÓn pe1•ceptiva. En suma, al caso canónico de la ficción cine:matog:t•á:ñca es la represent~ción visual de una secuencia de acciones, dado que esta secuencia también podría ser nan•ada verbnlmente. Cuando es filmada, se presenta al espectador como ln l'epl'esentación perceptivamente accesible de una secuencia de acciones; cuando es contada (en el sentitlo técnico clel término) se presenta al lector como enunciada por ·un narrador. Desde luego, tanto en el caso de u11a :ficción verbal como en el de una ficción cinematográfica, nos encontramos ante una modelización ficcional de situaciones intramundanas y, más exactamente, de una sucesión de acciones y acontecimientos vividos (en gene1·al) por se1·es humanos, secuencia construí· 2C)O
da de tal forma que sea inteligible para un receptol' humano. Pero lo que distingue a los dos tipos de ficción es el vector y la postura de inme1·sión: un fingimiento de actos narrativos en el primer caso, un fingimiento de actos perceptivos en el segundo. A.quellos que defienden una concepción estrictamente nal'l'ativa del cine suponen a menudo que la única alterna-
tiva reside en la teoría de la autonarración defendida por Hamburge1·. Robert Burgoyne señala: «Con el pretexto de que el cine es un medio de expresión visual más que verbal, que no supone locutor o a1ulitor en el sentido literal del té:rmino, ciertos teól'iCOS sosUenen que realmente no hay necea sidad de asignar una fuente narrativa a la representación del mundo ficcionnl: los acontecimientos de este "se cuentan a sí mismos" simplemente, según la expresión de Émile Benveniste»94• De hecho, :podemos admitb· que el autor o los autores de una película ctnmtan una historia, o que la :pe11cula cuenta una historia (en ambos casos en el sentido corriente de <(contar una hlsto1ia» ), sin po1· ello tener que deducil· que la pelietlla es una na:r:ración, y que, si rechazamos la idea de un nru·rador, estamos condenados a admitir que se trata de 11n relato que se cuenta a sí mismo. L.a lógi· ca clf:rla comprensión :ñl:mica es la lógica del acceso perceptivo a las acciOlles, situaciones y acontecimientos l'epresentados visualmente y en' el plano sonoro, y no la del acceso a un testiri10nio verbal que refiere esas acciones, situaciones y acontecimientos. En cuanto a la cuestión de saber quién está detrás de lo que vemos, la respuesta es simple: todos los que han colaborado en la confección de la película -desde el gtúonista hasta el realizador y los actores, pasando por el cámara, el :ingenim.·o de sonido, el montador y todo el pe1·sona.l técni-
co-. Ellos son quienes han puesto uno a continuación de otl·o citn1:o níunel'o de planos y secuencias, quienes los han montado de forma que puedan ser rutimilados po1· el espectador en el modo de inmersión ficcional en un universo actancial vivido según modalidades perceptivas. Pero todos ellos pel'l'nanecen :f1.1era del universo ñccionnl y tampoco . M.Burgoyne (1991), página 272. 2C)J
delegan en l'Elpresentantes ficticios (at'ltor implícito, narrador hnplic:ito. etc.), :por la simple razón de que la acción cine· matog.t·áñea no es (salvo en casos contados) un relato asu· :mido por un narrador o, por decirlo de otra forma, porque la ficción einema'tog.ráfica no es un :fi:ngimien·to da actos de lenguaje, sino un. fingimiento de natm·aleza perceptiva. Entonces, no es m1estra competencia en el cmnpo de cierta «!Zl'an sintagmática>>. (Christian Metz) nanativa lo que nos p~:r:mite comprender una pelíeula. Es, al contrario, nuestra competencia en el campo de la identi:flcaclón perceptiva de los aconteci:mientosf y de la comprensión intencional de la lógica ele las accionas (de las que forma pro-te nuestra capacidad para comprender los actos de lenguaje intercambiados) lo que nos permita interpretar con•ectmnente las múltiples convenciones puestas a p~io por el cine :pro·~ integrm· esos acontecimientos y esas acmones en la aecuenc1a de una hik!to1ia bien (o maD construida. 7. Ficciones digitales
Cuando presenté las polémicas actuales sob1·e los medios digitales, dejé en el aire la cttestión de saber en qué medida las ficciones digitales pueden distingub•se da las ñcéiones «tradicionales». Ahora p-uedo 1·esponde:r: en la medida en que la tlefinición de la ficción es de orden pragmático, p.or tanto, en la medida en que con•esponde a una actitud intencional especifica y a un uso :particular de las :representaciones, su estatua no depende delsopo:rte .semiótico utilizado. En cuanto a la tesis de que los .medio~ digitales como tales implican una «ir.realización del mtmdo», el análisis de la distinción entre dispositivos mimético-s y dispositivos :ñccionales de~ muestra que coñfunde e1 problema del estatus de los medios con la cuestión de un eventual tlSO para p:x·oducir :fingimientos lúdicos. Añadamos que en la medida en que nos servimos del soporte digital con una intención mimética, evidentemente también podemos utilizarlo para producir engaños o simulacros al servicio de un ñngi~ento serio. Faro estos :problemas no atañen en absoluto al estatua del aopm·te digi~ tal en s1 mismo. Para hacerse una idea exacta de las ñccio-
nes digitales, antes hay que distinguir la cuestión del sopor· te de la t:lel uso ñccionru de ese sopm'te. También hay que eliminar una segunda ambigüedad: la expresión «ficción di· gitak se utiliza indistintamente para de~:dgnar la «encar· nación» digital de cualquier dispositivo :ñccional (vm·bal o mimético, por ejemplo) y las ficciones propiamente digitales, es decir, aquellas en las que el clispositivo ficcional se beneficia de las posibilidades tácnicas del soporte digital. Evidentemente, sólo me detench·á en estas últimas. Primtn·o intentaré most1·ar en qué sentido las ñccionas digitales son efectivament.e ficciones en el sentido canónico del téxmino, es deL'lr, en qué .sentido se adecuan a la defini· ción de la ficción como fingimiento lúdico compartido y no conllevan tm riesgo mayor ele <~h"l"ealización» del mundo que las ficciones pl'edigitales. Para no abusm· de la pobre La:ra Croft, tomará el caso de otl·o juego electrónico que hace fu:ror en el momento en que escribo estas lineas (y que seguramente habrá sido olvidado cuando ustedes las lean). Me refiero a Tmnagotchi, ese pequeño personaje que da saltitos en una pantalla minúscula y que, de hecho, es un equiva· lente digital de las muñecas y otros peluches .. tradicionales». Como se dirlge antes que nada a la clientela in:fa:ntil, el Tamagotclli ha inquietado a los pedagogo& (es cierto que un pedagogo siempre está inquieto -ea un mago que forma parte de su de:ñnición)-: los :niños, a fue1'Za de srune:rgirse en interacciones con una entidad puramente «virtual», ¿no COl'l'81l el riesgo de perder el contacto con la «realidad>), o incluso de confundir las l'eglas del mundo <•virtual» con las del mundo
que había que correghJJG. Y loa novelist~ del de~ encanto Ju:n sacado partido da asa 1Jospecha pa:ra iliferencm:r Ero prop1a empresa de lo novelesco maravilloso (par ftiemplo Cervantes en El' Quijote) o sentimental (como Flaube:t"t en Madame Bovaey). Sea como sea, en el caso del Tamagotchi, el riesgo de confusión ontológica no puede se.r mayor que e:n las ñc~ clones clásicas, po:r la simple l'azón de que, cont.rmiamente a lo que pretenden quienes gui!tan de asustarse po:r cual~ qmer cosa, no 1·eemplaza al animal de compañia :real (ni, por supuesto, a la hermana o hermano), sino al tradicional ~ mal· de peluche o a la muñeca, po:r tanto a «seres» tan ficmo.nales como él mismo y cuya !unción retoma. Hablm• de ), no JUega. con el obje~o ele :POO'c.elana, madera, plástico o peluche que 'tiene ant:re las :manos, sino eon el ser tan:te que distingue al Tamagowhi de ias mui'iecas y peluches ·tradicionales es tal que no hace sino hacm· menos m·eíble la tesis del p.elig:t•o. de «Íl'realización». En efecto, lejos de liberar al niño de laa l'e.stricciones «teales» de una muñeca material) le impone más. Y esto e.s· debido, ·pl·ecismnente, a que se trata de un juguete pr.og¡·mnado. E.sta característica reduce .singularmente la d:iva;r.. .sidad de los juegos de rol que se pueden jugar con él. En el caso de una muñeca real los lfmites de los juegos ·.ñccionales comc.iden con los de la imaginación del .niño. En el caso del Tamagotehi, coinciden con los de la ·imaginación (más tosca) ~
Citado por B.inger (1978), página 76.
del diseñador del programa. Po:r lo tanto, más que una muñeca l'eru, el Tamagotchi es capaz de enseñar al niño que lo que caracteriza la 1·ealidad -po:r oposición al mundo de la hnaginación- es que estamos obligados a «aceptarla como es». Desde luego, en el caso presente la realidad con la que debe cont-ar el niño es la imaginación del programador. Pero la imaM ginación, al cristalizar en formas, también as una realidad. En ese sentido, el compañero 'Vi:rtuallimita más el reino del principio da placar ele lo que. :podría hacerlo tma muñeca (Cl'Sal»; cuando Ta:magotchi tiene hmnbl·e, hay que dal'le de comer, cuando está enfermo, hay que ponerle una inyt:lCclón; no obedecer a sus órdenes -que son las del programador del juguete- equivale a J'educir su esperanza ele vida {
el
lúdieps. 295
l En general, asociamos tres caracterlstieas principales a los medios digitales, caraete:ríst:ica.s que, por supuesto, desempe:fian también un gran papel en su uso ficciona1: el multim~dia, la interactividad y la inmersión total. El aspecto ..multim~~ diáticO» de las ñccion.as digitales saca partido de que la codificación digital es un soporte semiótico univers~ ! r~ve:l'sible; es tmive1·sru, pues cualquier señal puede ser cligttalizada; e.a reversible, po1·que 'lUla señal digitalizada puede ser retraduClda a su señal analógica originalas. Dicho de o?'a fol"ma, los soportes digitales accede~ a ubicuidad ~emió~ca co~ple ta, pues pueden coclificar.md.iferentemente ~ngnos lingüfstJ.t;~s, ícónicos o fónicos y combmarlos entre e11os. Esta combmamon permite reagrupar en una sola obra técnicas ficcion~e~ v_inculatlas a medios diferentes, 1o que, al menos en prmClpm, es capaz de refor2ar su poder mimético. En cuanto al aspecto interactivo de las ficciones cligitales, se debe al hecho de que la mat:liz numérica puede se1• programada para sinu:tlar la existencia de una persona que releva mis pl'opias acciones: .es lo qua paso en el caso de los juegos de aventuras en que el Jugador está representado en el interior del univ~o ficcion~ por un person~e que inte1·act~a con otl•os pel·sonl\)as. E~a s.unu~ laclón «personiñcante» evidentemente puede e.star mtegrada en la simulación de un entorno perceptivo y físico, como en ciertos dispositivos de (
:una
u
Vm· páginas 7·10.
gracias a la potencia cada vez mayor de los procesadores, puede perfeccionar los angafios h:ipernormales en el plano de cada uno de los sopot•tes mediáticos tomados individualmente. El desro'l'ollo de los dispositivos de realidad virtual es l.Ul testimonio elocuente de esa voluntad de alcanzar estados psicológicos de ímnet'Sión total. Por otra parte, en la medida en que puede combinar libremente diferentes soportes de info:rmación, se beneficia del mecanismo de la compensación perceptiva gracjas a la cual el poder de inmtmrl6n de un soporte dado puede paüar la debilidad de otro&7, En los sistemas de realidad virtual, los estímulos táctiles tmnsmitidos por los guantes sensitivos vienen a compensar la (relativa) falta de convicción mimética de las imágenes de sínte. sis actualmente disponibles. Sin lugar a dudas, se trata de tres ca:racterlsticas centrales de las ficciones digitales. En efecto, ninguna de ellas es absolutamente especifica de las mismas. Así, la síntesis de varios tipos de signos e:n una mistna obra, por tanto, la creación de obras multimedia, no es en absoluto tma invención de la era digital. Las artes «tl·adicionales)) están lejos de ser todas ellas dispositivos •BS. Muchas están ñmdadas en la combinación de varios soportes semióticos y por tanto pertenecen nl ámbito de] multi.media; es el caso, desde tiempos inmemoriales, del teatro y el ballet; es el caso de la ópera, cuyo
carácter <~multimediáticO» condl.\io a Richard Wagner a ver en ella la obra de m'te total, un ideal grandilocuente que resurge en nuestros días, precisamente a propósito de las artes digita~ les; es también el caso, pot· supuesto, de ese arte más reciente que es el cine; finalmente, es el caso de cierto númel'O de obras no digitales en e1 campo del rote contemporáneo, por ejemplo las instalaciones. La interactividad tampoco es una invención de la era de los ordenadores. Al menos no todas las formas de interactividad. Tal y como se emplea en la literatura dedicada Coíffet (1995), página 40. Puro los exl>e:rhnenros que demuestran la poslbiliclrul de los eatimulos sonoros de compensar la falta de inmersión 11
inducida por lns :imágenes de poca defmición, ver Negroponte (1996), página 159. ~Utilizo el térmlno de Schmuck !1995), pág:ina 6.
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a las técnicas digitales, el ié:rnlino se refiere en tYfecto a dos p:rocei?OS .muy élife.t•entes: por un lado, la interaec.16n causfll entre "'.1Íl S\'Óéto htlmflnO y un entorno pSÍqulCO s:imulado, :pt)l' el otro, la comunicación entl•e tm s-qjeto humano y el simulacro de una entidad dotada de intencionalid.ad. El primer tjpo de mteractivídad pm'l:lce efectivamanté se:r un invento de la era rugital, al manos yo no conozco n:ingful dispositivo fice:ional p:redigltru que ponga en marcha procesos de ese ti:po. La seg¡mda fo1·ma -que es la de Tamagotchi- no es más que una vmiac:ión da un v:i~o principio que es la base de mtwhos juegos imaginativos, eomo el juego con una nnmeca. En al caso de la n:nmeca, como en el de la simulación digital, la inte:ractiv:idail es de hecho la mimesis ficcional ele una. interacción :real entre dos entidades dotadas de intencionalidad (una mamá y su bebé, por ejemplo). Del mismo modo que el niño, en su :i:magi~ nación, dota a su muñeca de una personalidad, el pl·ogrmnador dota a su programa de propiedades que remerhm los estados intenclon.ales de un ser eonsciantem. La exacerbación del efecto de inmersión tampoco es una especificidad de las :ficciones digitales. El perfecclo:runniento de los efectos de inmm•sión bnseac1os en los diapoaitivos de realidad virtual no hace más que tomro· el relevo de los desa.r:rollos en el mimno sentido que se han podido constatar desde siempre en los dispositivos ñccionales de todo ti:po. En cambio, no hay duda de gue lo gua singulariza a las :ficciones digitales -es decir, l'ecorcl~moslo tma vez más, a las ficciones que, en el plano de su mismo dispositivo se benefician de las técnicas digitales- es qua ponen en acción conjunta>lO Por S\lpuesto, el sopot•te digital pel•mite tnmhlán ilesan•onar consi· derablemente las intal•neciones xeales entre s'L'l;letos humanoo, esanclalmen· te po:r mediación de las conexiones en red (:Internet). Pero cata eueatión ru> tiene astrlctmnente nada que ver con la de 1n :interaetividrul '.lieeio.nal-u ilee'J.r, de la s:imulrurlón por un nlgoritmo de un entorno eausnlmanta vincu* lado oon el s\Ueto que lo pnreibe, o de un sistema intencional- de los vi· deqj11egos o los sistemas de :realidad vh·tual. Loa :int.ercamhlos :realizados a través de lntemet no son intercambios simulados: son intercambios t•eales que se diferencian de los otros modos de comuniención sim}>lemwt.e en que loo meusqjea transitan por ellos y so:n nlmaeannrlos {tamporalmente) en una fo:rma digital.
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mente todas las técnicas antaño distn'bu:idml entre dis:pomtiVt'ls ñcclona1es diferentes. :Incluso si hay gua recordar gua el grado paieológieo de inm.e:rsión efectivamente obtenido depen· de en (gran) parte de lo.a factores pragmáticos (iiDníliarldad o no con una técnica de inmersión dada)~ y :por tanto no es un efecto causal directo de la fum·za de los estímnlos imitados, no es menos cierto que, desde el punto de vista ele .la diversidad de los medios de Que dispone el a::rtimn pa:rn crear esos afectos de inmersión, los sistemas de realidad vil•tual superan con mucho todo lo que la hmnanidad ha conocido hasta la fecha. A través de la interactividad .simulada de los sistemas de reali~ dad vil·tual, el sujeto 1·eal está llamado a conve:rt:i:rse en un ela.. mento causal en el inte:~ior del mundo ñcclonal: el mundo virtual que se le ofrece cambia de acum·do con la di:rección que imprime a stt mil•ada real;. p1.1ede intervenir en el universo :imagiruúio, y esto gracias a nliemhros virt1.1ales que prolongan (o :rep1·esentan) sus m:iembros reales y dependan causalmente de ellos. Esto requiere la puesta a :p1.1nto de dispositivos técnicos mucho más clll:t!plejos que los utilizados hasta ahora en hls :Bcclones. Es necesmio utilizar u:n casco con dos :pantallas cuya supmj)osici6n permite la instauración de un campo visual v:h.,. tunl en 3D. Hay que añadir un sistema que controla la posición tle la cabeza y es capaz de arlapw el campo perceptivo vil'tual a los mov:imíentos de 1n misma. La inmemi6n sonora requiere un verdadero sonido en relieve (BD) que tanga en cuanta la reflexión y la :re:f.racei6:n de los sonidos según el entorno. y también en fi.m.ción de la posición de la cabeza con .res-pecto a la fttente sonm•a (especialmente, hay que tene:r en cuenta el hecho de ·que m1ando una fuente sonora se encuentra en una di:rección lateral no tiene las mismas cm·aetarlsticas espectrales pa:ra los dos oitlos, pues, pm·a alcanzar el o:ído opuesto a la fuente sonora, las ondas sonoras deben atravesar la cabeza, un fen6numo de absorción que puede seY modelizado matemáticamente con ayuda de lo qne se llama ñmción de la transferencia de la cabeza). En el plano táctil, se requieren guantes ele datos capaces de transmitir órdenes a la mano vh•tual, corun:inándola por ejemplo a atl•apar una bala. Estos guantes también deben estar dotados de realimentadores da esfuerzos (desplazar una pluma no es lo mismo que despla2ar %H)C)
una bola dtu'mlte una partida de bolos) y de múltiples senso-
res hápticos, capaces de transmitir a la mano del sujeto las
sensaciones de forma y volumen del objeto tocado, y también las sensaciones de sus propiedades mecánicas o elásticas, de su tempro·atura, su textura, así como la sensación del desliza· miento del ob,jeto o, al contrario, de Lm agm"l·e establd". Durante el análisis de los vectores y postm'M de inmersión, traté las ficciones digitale$ en el marco del séptimo diapositivo, más exactamente como una de las vruiantes de ese dispositi$ vo, es decir, la de la identificación alosubjetiva. Esta categol'i· zación parece adecuarse bién a los juegos digitales actuales, en los que el jugador se encuentra frente a una pantalla y se identifica con un personaje ficticio qua se desplaza en el mundo ñccional de acuerdo con las órdenes que el jugador le da. No es seguro que los sistemas de realidad virtual puedan ser anali· zados realmente en los mismos términos. Entonces dije que el jugador que se smnerge en un dispositivo de realidad virtual está en una situación parecida a la del jugador ((tradicional),, y añadí que, a diferencia de este, se mueve en una
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Ver Coiffet, (1995), páginils 15·80.
una posición de observador y ala sustitución de identidad alasubjetiva. Pata ser exactos, habría que añadir un octavo dispositivo a mi clasiñcación: su vector sería la v1rtua.lizáción de la entidad del jugadm~ y su postu;ra de inmersión la realidad vivi· da. Dicho esto, lo que acabo de dest:rib:U~ más que reflEdar el estado actual de la utilización fiecional de los sistemas de ren· lidad virtual, corresponde aún n una simple visión da futuro. Dicho de ot:t·a forma, por el momento, ese octavo dispositivo sólo existe en un estado virtual. Pm·o las ficciones digitales se diferencian aún en ot:t·o aspecto de las ficciones tradicionales, y esta característica está plenamente opel'tltiva en nuest:t·os días. Cuando insistí en el hecho de que La:ra Croft y· el Tamagotchl eran personajes de ficción que no áe distinguían en nada de Don Quijote~ Julien Sorel o Scooby-Doo, precisé que ponía provisionalmente entre paréntesis el hecho' de que los dos primeros fuesen personajes de un juego. Ahora bien, esto constituye una diferencia raalt incluso si no atañe al estatua ontológico de los person~es. Al mi~o tiempot debido a la importancia de las restricciones representacionales que imponen al receptor, los juegos ñccicr nales digitales están más cerca de las ficciones artísticas, es decir, de las rep1•esentaciones ñccionales, de lo que nunca han estado los juegos ficcionales tradicio_nales. Ya no se dirigen sólo al sentido lúdico del jugador, sino también a su atención estética. Combinan rasgos típicos de los juegos (especialmente el aspecto co~petitiv'o y el espíritu comba't:ivo) con rasgos típicos de las obras de ñcci6n na cz·eación de univenms). La caracteristica que les permite acceder a ese estatus híbrido es el hecho de que las técnicas digitales permiten crear una obra matriz que a la vez propone un universo :.ñccional y p1·ogrruna una recepción interactiva. Ahora bient a partir del momento en que se dirigen a ln atención estética tanto como al espí:rltu lúdico, parece que cumplen la condición necesaria para ser reconocidos también como obras de ñeción. Con una diferencia: aun siendo obras, no 'dejan de ser juegos. Me parece qua es precj. srunente ahí donde :reside la verdadera novedad de las fiel'i.o-nas digitales: son indiferentes a la mvis1ón tradicional entre juegos ficcionales y ob1·as de :ficcion. O, en otras palab1·as: reconcilian la ñct::ión con sus origenes lúdicos. !)07
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Conclusión Elaborar rep1·esentaciones mentales Cfl'le se saben <, co.municar a otros :informaciones que se presentan como reales cuando en realidad han sido inventadas, o incluso interesarse por relatos, :representaciones visuales o acciones que sabemos son «apariencia&>: he aquf varios comportamientos aparentemente incomprensibles. Tal es al menos la convicción de la posición antimimética. La hipótesis que me ha guiado hasta aquí ha sido que babia que supone1· con Aristóteles que, ya que la ficción existe, debe su nacimiento a «causas naturaleS»1 • Si por otra parte admitimos que an el orden de la vida la causalidad es funcionalmente selectiva, entonces, si la ficción existe, es·pt•obahle que emnpla una función en la vida humana y, más concretamente, en la economía de las l'epresentacio:nes. Según A:rlstóteles, l'ecordémoslo, la primera causa del nacimiento de la mimesis es el hecho de qua «imitm· es connatural a los hmnbl·es y se ma:niñestn desde su infancia». El obje,tivo principal de la m·gumentación desarrollada aqui ha sido intentar determinar la causa :funcionalmente selectiva, capaz da explicar por «El arte poético en íiU Conjunto plll'E!Ce beber mdo generado por dos causas (aíliai), ambas naturales (phusikai)», Pcélica, 48 h 5 (Aristóteles, 1980, página 113). Por supuesto, Aristóteles no sólo se ocupa del arte poético, sino qne lo trata como modalidad da la m.fme.s:ls, y las c~msas qua enumera valen pm·a ln mJmesis como tal -a excepción de la «tendendn natural [... ] n la melodia y al ritmo:., que sólo ataña a la variante poética de la mimesis (y también a.ae ~n·te mayoritariamente ·no mimético que es la música)-. 1
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qué <
lliidem, 48 b 20..24. Poética, '18 b 8·9 (Aristóteles, 1982, página 33). Los diferentes tradnctDres de la Poética no están de acuerdo sobre cuáles son las «dos causas" de las qua habla Aristóteles. Segtín Hardy (1982), se trata ele la tendencia natural a la imitación y del hecho de que los hombres tlislrutan de las imitacionaa. Según Dupont-Roc y Lnllot, la segunda causa seria de hecho la disposición natural del hombre para la melodln y al r!t1ilil; en eunnto al placeT de 1ns imitaciones, sólo sería uno de los aspectos de la pri~ mera causa, la tendencin natmru a la imitación. La cttestión me- parece secundaria en Ja medida en que, de una manara o de otl·n, hay que taner en cuenta que Arlstóteles habla en realidad al menos de tres aspectcs: la tendencia natural a la imitación; la traducción psíquica de esa tendencia, a sahm•, el hecho de que disfrutemos con las i:mltaciorws; la selección natural d& lns imitaciones más log:rarl.as. Dupont-Roc y Lallot insisten partis 3
empuja a entregarnos a las actividades miméticas lúdicas es de orden hedonista. He aquí una noción que, es lo menos que puede dacil'Se. no ha ocupado mucho espacio en estas :páginas. Sin embm·go, el placer desempeña un papel centl·al en nuestl•os usos de la ñeLión. Incluso es el único criterio i:runanente por el que juzgamos el éxito o el fracaso una obra ficcional. P11r lo tanto, si la cuestión del placer experimentado con las ñc~ clones ha estado ausente hasta aquí, ha sido por una .simple 1·azón de método: antes de inttn'l'Ogal·se sobre los usos de ln ficción, hay que saber qué es. Por supuesto, insistir e-.n la importancia del plnce:r como regulador inmanente de la inmersión ficcional no nos dice de qué tipo de placer se tl·ata. Por otra parte, no hay que confundir la cuestión ele la motivación inmanente que regula la inmersión :mimética con el p.roble:ma de las funciones ele la ñcción. Creo que de heCho sería conveniente distinguir tres cuestiones: 1a del estatus del clispositivo ñccionalt la de su función in.mrulente y la de sus posibles fun~ clones tl·ascendentes. Este lib~~ ha intentado esencialmente responder a la pri· mera cuestion, por lo que no hay necesidad de volver sobre ella en detalle. El problema no es nuevo, po:r supuesto: desde que existen teo11as sobre la ficción, no hemos cesado de inten·~r gamos sobre si la ficción podia o no tener \Ul wcance cognitivo. Espero babel' consegLlido convencer al lector ele que la res· puesta a esa pregunta sólo puede ser a:ñ:rmativa, es decir, que las ficciones son efectivamente operadores cognitivos. Paro es necesal'io detenerse en la significación de esta afir.mac:i.6n. No se trata de decir que la función de ]as ficciones es de o:rclen cognitivo. En efecto, la cuestión no atañe a Jos usos de las :ñcclt>-
da
culnrmante en ..}a tenclencia nnt\u·nl n la melodía y el ritmO» -hasta el pu.nto do considerar que es la segunda causa del nac-jmianto de la poasfa
nes -o sus funciones trascendentes-, sino a su estatua intrínseco; si el dispositivo ñcclonal es un operador cognitivo, es porque con·esponde a una actividad de modelización, y toda modelización as una operación cognitiva. Esto es particularmente aparente en el terreno de las ficciones canónicas, pues su relaCión con el mundo es de naturaleza rep1•esentacional y la elaboración de una rep1·esentac:i.ó:n (como pl'Oceso mental u operación públicamente accesible) es por de'l1nic:i.ón 1.ma operación cognit:iva-1• Pero el análisis vale también para los juegos ñccionales, pues ya hemos visto que toda imitación lúdica implica también una ope1·aci6n de modelización mental. La distinción entl·e estatus (o modo de operación) y función (o finalidad) no tiene misterio, como se puede ver tomando el ejemplo de la percepción visual. La pe:rcepclón es, estatutariamente, un operador cognitivo, pues nos da acceso a la l'ealidad en la que vivimos y nos tl·Emsmite información sobre esa reali· dad. Pero, según los contextos y según los objetos concel'lridos, las ñmciones que la experiencia visual puede desempeñar en nuestra vida son de lo más divm•sas. Su abanico va desde la curiosidad científica más insensible hasta la señal de apetencia más interesada, pasando por un número indefinido de ft.m~ clones intermedias, como la función estética. La comparación entre las dos situaciones no tiene como :meta sugerir que los dispositivos :ñccionales tengan la misma amplitud funcional que la percepción visual, Bino (micamente que, también en su caso, hay que distingtrlr entJ·e el t~po de relación con el mundo de las que ambas dependen y la cuestión de las ftmciones tras· candentes que pueden desempeñar. Por <
a la qua Aristóteles hace :raferencit'l en 1!1. primera frase del capitulD JV-. Pero esta causa, además de ser propia de la poesía, no es suficiente desde el punto de vmta tle la definición de ln mimesis como tal y de la poes.ln. En efecto, en el primal' capitulo de la Poética, Aristóteles rechaza explicita· ment.& hacer del uso de los metros un rasgo de .identificación de la pcesfu: sólo las obras verbales miméticas pertenecen al ámbito de 1a poesia. Recordemos arlemás que también podemos servirnos de la pYoso. para imi· tal' (ver tl7 a 30).
·• Sólo una concepción muy restrictiva de la cognición -es decir, su reducción a una relación perceptiva cl.irecta con objetos y hechos fisicosYun desconocimiento de las pmticulru'iclatles del conocimiento pm· inmer· sión mimética permiten oponer la ficción al conocimiento. PnYn un ejem· plo de \.Ula interpretación restrictiva de este tipo, que limita el alcance cognitivo de la .ficción a una limción de reconocimiento, Vel' Shuste1·man (1995).
tua:r con nuest1·a vida real. La cuestión es entonces la de los usos que podemos hacer de las modelizaciones ficcionales, ya se trate de juegos o de obras ele n:rte miméticas (evidentemente, no quiero decir con esto que los usos de los dos tipos de actividades ñccionales sean los mismos, sino úrricamente que en los dos casos hay que distinguir entre el modo de operación intrínseca y los usos). El número de ficciones trascendentes que la ficción puede desempeñar es sin duda indeñnirlo, y para abordarlo seriamente baria falta otro libro. Esto vale tanto para las funciones colectivas de la :ficción, que sólo podrían ser estucliadas a tl·avés de estudios empíricos cit·cunstanciadogll, como pm·a las funciones individuales y, por supuesto, las interacciones múltiples entre esos dos niveles funciona]es6• Me limitru-é a decir unas palabras sobre la que, en mi opinión, es la función principal de la ficción en el plano individual, y más cono·etamente en el mal'co rlel desE~.ITollo psicológico del individuo -un problema que tiene la ventaja de no alejarnos demasiado de la perspectiva genética que he privilegiado hasta ahora-. Esencialmente, me gustal'ia llamar la atención sobre el hecho de que no se puede :reduci1· la función de la ficción ->incluso cuando se trata de simples ensoñaciones cliurnas- a una compensación, tma corrección de la realidad, o una descarga pulsional de orden catártico. Me parece en efecto que tm enfoque así infravalora la importancia de la ficción tanto en el desarrollo del niño como en la vida del adulto. El defensor más importante da la tesis que afuma que la actividad imaginativa nace como actividad compensatoria fue Ft·eud. El origen ílltimo de las ficciones se encontraría más exactamente en el hecho de que el bebé, al no soportar la ausencia de satisfacción inmediata, produciría alucinaciones en forma de la imagen del objeto gratificante (el pecho de la madre). Alo largo de su desru-rollo, esta imagen alucinatoria se converthia en la fuente de una satis!acc:i6n pulsional parcial. E] pequeño aprendería as:í, por una pm'te, a aplazar la satis· 6
Ver, por ejemplo, el trab-ajo de Nathalie Hein:leh sobre la rept•esenta·
ción de )a mujer en la ficción literaria occidental !Hejnich, 1996).
• Pn1·a un estudio antropológico de laa relaciones entre ficción, imagi· nnrio individual e imaginario colectivo, ver Augé (1997). 30Ó
facción real de sus ptllsiones y, por otra, a dar soluciones ima~ ginarias a conflictos que pueden ser resueltos en la l'ealidad. Según esta concepción, la :ficción cumple una función de satisfacción de los deseos; la manera espec:íñca en que la cumple -:-a saber, mediante una transposición imaginativa- permite a] niño dominar las situaciones conflictivas y angustiosas. La hipótesis sin duda llama la atención sobre una de las fuentes de la actividad ficciona1, del mismo modo que sobre una de las ftmcionés de orden afectivo que es capaz de desempefiar, no sólo en los niños, sino también en los adtlltos. Sin lugar a dudas, hay situaciones en que las ficciones desempeñan una función compensatoria respecto a las presiones de una realidad desagradable, y uno de los méritos de Fret1d es haber demostrado que esa función está lejos de ser despreciable. Del mismo modo, a veces nos servimos de los dispositivos ficciona1es para exteriorizar pulsiones destructivas o ag1·esivas que las restricciones ele la vida social nos impiden expresar «en la realidad», salvo que aceptemos pagm· el precio en esa misma l'enliclad. Pero, como todas las teo11as monocausales, la explicación de la ficción en términos de descarga pulsional alza a la categoría de origen y función únicas lo que sin duda no es más que un elemento causal entre otros. De manera más espec.ifica, es dudoso que la variante freuM diana de la teoría catártica, es decir, la tesis de que el papel de la ficción es proporcionarnos la ocasión para 1.mas descargas pulsionales que de otra forma tendrían que ser reprimidas, realmente dé cuenta de la función maym· de la ficción en el equilibrio de nuestros afectos. A&, se ha podido demostrar que cuando se somete a unos niños a una situación real que les induce a la agresividad y, a continuación, se los expone a ln representación ficcional de comportamientos ag:tesivos, no todas las ~~cobayas» reaccionan de la misma forma ante ese estímtuo mimético. En l'ealidad, se pueden constatar dos tipos de :reacciones opuestas: los niños poco imaginativos (según los criterios de diversos tests proyectivos, especialmente el de Rorschach) reaccionan con un incremento de la agresividad Y tienden a pasar a los actos. La razón es que no saben vivir las situaciones que se presentan más que en un sólo nivel com· portamental, es clecb·> que son incapaces de trasladarlas a un 307
nive] imaginativo. Po1· el contrario, en los niños imaginativos, es decir, los que en la vida corriente tienen una propensión significativa a entregarse a juegos de fingimient-O, ensoñaciones, juegos de roles, etc., se constata tm descenso del nivel de exteJiorizaclón agresiva y una disminución de la tendencia a pasal' a los actos'. El1 prime:r lugar señalaremos que el riesgo de ro'l'astre (en este caso, el riesgo de un paso a los actos suscita· do por la representación de una acción violenta), que p1·eocu· paba tanto a Platón, no es proporcional al efecto de inmersión rri al tiempo invertido en actividades imaginativas; los experi· mantos en cuestión sugieren que, por el contrario, es inversa· mente proporcional al desarrollo de la capacidad imaginativa. El resultado ele los expe1imentos no concuerda con la tesis de la catarsis. Si el efecto intrínseco de la ·ficción fuera de natu· :raleza catál'tica, por tanto, si nos pennitiese lib:ra:rnos de nuestras pasiones, entonces la exposición a situaciones de ag:resivi~ dad imaginaria debería conducir a un descenso de agresivitlad en todos los niños. El hecho de que no sea asf y que, en los niños cuya competencia ñccional es deficiente, asistamos al contrario a pasos al acto, parece demostrar que ·el efecto principal de la competencia imaginativa som·e nuestro equilimio afectivo no reside en una descarga de agresividad (o de cual· quier otra pulsión), sino que obedece al hecho de que nos pe:r· mite pasar del n·atamiento de una situación real, caracterizada por una gran tensión, a la postura de inmersión ñccional, que como tal se caracteriza p01· un descenso de la tensión psi· cológica. La po:StUl'a de inmersión ficcional neutraliza en efec· to los bucles reaccionales directos entre el individuo y la reali· dad y, al mismo tiempo, 1e libm·a (momentáneamente) de la necesidad de una adaptación en tiempo 1•eal aJas contrarreac~ clones de la «realidad)>, que son indisociables de toda ínter· acción real, y más concretamente de toda expresión afectiva. La atención y la autoestimulación imaginativas, sea cual sea su contenido, permiten al individuo pone1• en estado de vigilia el conjunto de mecanismos de ale:rta que serian activados si, en lugar de elaborru• representaciones fim:ionales, se e:ncont1·a· ., Para un informa aob1·e estos experimentos, ver Ephraim Biblow, en Singar (1973), páginas 126·128.
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ae confi'Ontado a las representaciones exógenas que remedan, y s:i, en lugar de poner en escena sus afeet.os en el modo del
((como-si» lúdico, los exteriorizara efect:iv.amente9 • El problema de loa niños que reaccionan con un paso al acto reside precisamente en el hecho de que tienen dificultades para acceder al estado de inmersión ñccional, y por tanto al «como~si», lo que parece indicar que han negociado mal el virc.üe comportamental que m:ilinina en .]a :relación de :fingimiento lúdico compartid&. Al :m:ismo tiempo, las representaciones ficcionales violentas que les son propuestas no pueden desempeñar en ellos el papel que desempeñan en los otl·os niños: en vez de da:r lugar a un reeiclf\je imag±nm1o de la agresión, son reinyectadas directamente en bt1cles l'eacclonales. Parece que lo importante para el papel de loa dispositivos ficcionales en la economía psíquica afectiva no es tanto el contenido de la l'epresentac.ión imaginaria como al hecho mismo del paso de 1m contexto real a un contexto ficclonal. Una de las funciones principales de la ficción en el plano afectivo :residhía entonces en la :l'eo:rganizaclón de los afectos imaginarios en un ten'eno lúdico, su escenificaclónt lo que nos da la posibilidad cle experlmenta:tlos sin que nos agobian. El efecto de esta l'ee1aboraclón ficcion.al no es el de una liberación~ sino más bien el de una t1esidentiñcaci6n parcial10• Como señala Fran~ois Flahault a propósito de la :t•ep:resentación ñccional de la lcmaldarl», a partir del momento en que aaumimo.s nuestros afectos en un espacio de juego, podemos apropiárnoslos ()! «Ya no nos jdentiñcamos de verdad (es decit; sin sabe.1·lo) ~on nuestro fondo de ilimitación, seguimos estando ligados a él, pero con la distancia y la desidentiñcación que introduce el ser conscientes de que la ficción y el juego no son la realidad» 11 , Con l'aspecto a la adhesión identiñmtiva a nuestros propios a:fect~s, q-ue es uno de los 1·asgos más cons·tan· tes de nuestto modo ele existencia al margen de la ficción, la inmel'Sión :ficcional es así, paradójicamente, el lugar de una a Sti9re la cuestión general de ln relación entl•e ficción y afectos, ver Iza:rd y Tornltins (1966). & Var página 1•18 y siguientes . w Ver Mannoni (1985). u
Flahault {1998), página 67.
desidentificación. Lo que muestra, una vez más, hasta qué punto es :reductora la mte:rpretación de la inme:raión ficclonal en términos de identificación. Pero la desidentificación afectiva no es más que tma fo.rma particular de un proceso más genm·al del m·den dé' una distanc-iación. Toda ficción es m~eto de una distanciación causada por el proceso de inmersión ficcional. Hemos visto que tmo de sus 1·asgos cm·actel'isticos reside en el estado mental escinclido: nos separa de nosotros mismos, o m~o1· dicho, nos sepa· ra de nuestras propias t•epresentaciones, en el sentido de que las pone en escena según el modo del «como-si», introduciendo una distancia de nosotros mismos a nosotros mismos. Los afectos no son más que uno de ]os terrenos en los que se manifiesta esta dinánllca, que también es válida en lo que se rañare a las percepciones y los recuerdos. Del mismo modo, la reelaboración ñccional de los afectos no es más que una forma particular del1·eciclaje de las representaciones, que está en el fondo de la invención ñccional como tal, y que atañe a las percepciones y a los t·ecuerdos ol menos tanto como a los afectos w Esto confirma u:n hecho más generol señalado durante el análisis de la ontogénesis de la competencia :ñccional, a saber, que la institución del te1T.itorio de la ficción facilita la elaboración de una membrana consistente entr& el mundo subjetivo y el mundo objetivo, y que desempeña un papel importante en esta d:istanciación original que origina conjuntamente el ((yo» y la ~~1·ealidadu. En efecto, al construir mundos imaginarios, el niño descubre que las representaciones que experimenta se dividen en dos clases cüetintns: pOl' un lado, Jos contenidos mentales endógenos que dependen de sus actos volitivos, por el otro, las representaciones de origen exógeno que se le imponen. La actividad mental por autoestimulación mimética actúa de alguna manera como un reveladm· químico: y, en este caso, el precipitado de la autoest:iplulación mimética .no es otro que eJ conjunto de las representaciones cuya causa eficiente es exterior a la actividad consciente. Dicho de otra forma, esas representaciones que impuestns al niño no son sólo las percepciones, sino también, en diferentes grados, las representa· 13
370
Ver páginas 151-153 y 207·208.
clones inducidas por los afectos. los l'ecuerdos o los sueños. Estos tl·es tipos de contenidos mentales, aunque ele 01'Ígen
interno, son en efecto exógenos si se les considera descla el punto de vista de la actividad consciente, pues se trata de rep1·esentaciones que la conciencia soporta. En este sentido, se parecen más a las percepciones que a las representaciones construidas po:r autoestinrulación consciente. Esto es evidente en lo que se l'e:fiere al sueño, pero también es válido, aun· que en menor medida, para los contenidos mentales inducidos por los estímulos afectivos y los l'ecuerdos: el carácter irreprimible de las constelaciones afectivas y la fijeza de los recuerdos hacen que esos clos tipos de l'epresentaciones no sean l'erumente las <
Singer U973), página 203.
dunmte los primeros años de nuestra vlda. En este sentido, las m·&es de la ficción, y por tanto también las artes miméticas en la medida en que son mies ele la ficción, están sometidas a una autoselección por la especie h1.1mana de las características neotécnicas de su pel'fll afectivo y cognitivo. Haciendo esto, la :ficción nos da 1a posrihilidat:l de seguir enriqueciendo, remodelan· do, readaptando a lo largo de toda nuestra existencia el soporte cognitivo y afectivo original gracias al cual hemos accedido a la identidad personal o a nuestro estar-en·el·mundo. Según una leyenda piadosa {filosófica, desgraciadamente), el desarrollo del ser htunano le conducida de la confusión original de los senti· m:íentos y los afectos hacia el estado de stijeto mcional. La :fic· ción, con su sola existencia, es la prueba de que, durante toda nuestra vida, seguimos siendo daudru'es de una relación con el mundo -con la existencia, por emplear un término algo solemne- muCho más compl~a, diversificada y, después de todo, precaria. Pero la ñeci6n hace más que probar este hecho: es uno de los escenru'ios privilegiados donde esa 1-elación no cesa de ser re· negociada, l'eparada, readaptada, reequilibrada -en un proceso mental permanente al que sólo nuestra muerte pondrá fin-.
La ficción es capaz de ·toclo eso y de mucho más. Con una no obstante: tiene que gustar. Esto significa que, cualesqmera que sean sus posibles ñmciones, sólo podrá desempeñarlas si antes consigue gustarnos como ficción. En stwa, para desempeñar una función trascendente, sea la que sea, antes que nada es necesmio que la ficción esté en condi· clones de desempeñar su función inmanente. Por t
ámbito de lo que nosotros llamamos la l'elaci6n estética. Evidentemente, esto no significa que sólo las prácticas ficcionales puedan tener una ftmción estética «constituyente», ni, por supuesto, que las artes de la representación. mimética sólo puedan tener función estética en la medida en que sean utilizadas con1o disp~sitivos ~ccionales. ~n cronbio, creo que es posible sostenm· sm lfl"ml r1e.sgo de eqwvocarse que, desde el momento en que una ÍOl'IDa de arte o un soporte representacional es utili~ado s~gún la ~odalidad fic.cional, siempre estará ligado a una mtenc16n estética. La cuestión no es sabe:r si todas las culturas que han desan-ollado artes fiecío11a1es tienen una catego:ría especifica para pensm· la perspectiva estética, sino si los usos sociales e individuales de las obras I'econocidas como ficcionales son los mismos que los que analizamos con ayuda de la categoría relación estttica. Es decir, que hay que plantem·se p1·eguntas como: ¿en qué contextos son creadas y consumidas estas obras? ¿La decisión de interesarse por ellas queda a la discreción de cada cual, o corresponde a una restricción social? ¿Las modalidades a través de las cuales nos refroimos a ellas son libres o están prescritas? Creo que si nos hiciésemos estas preguntas (y otras del mismo tipo), descubriríamos efectivamente que la función in.manente de las obras ñccionales es de naturaleza estética -si admitimos que hay una conducta estética desde el momento en que nos implicamos en una relación cognitiva con Jas cosas y que esta relación está regulada por el grado de satisfacción (placer o desagrado) i:nmanente a esta :relación~-!...... En el Cl.lrso de la descripción fenomenológica de la inmersión mimética, vimos que se trataba de un proceso ho-meostático, es clecir, de un proceso que se regula a sí mismo con ayuda de bucles retroactivos. Entonces señalé que en la esti· mulación :imaginativa la inmersión ficcional se alimenta de las expectativas que ella misma se c:rea, que en los juegos flccionales colectivos se mantiene a ·txavés del efecro de reactivación de la dinámica de los turnos de rol o de palabra, y que en situadón de :recepción es reconducida po1· la tensión entre el carácter siempre incompleto de la l'eactivación imaginativa y la compl&11 Pam esto tlefmición de lu conduetu eatética, me permito remitir al lectnr a SchnetTm· (1996), páginn 163 y mguientes.
titud (supuesta) del universo ñccional p:ropuest015 • Lo que fal~ taba en esta descripción m·a el facto:r capaz de regulm· esa homeo.sta.sia y de decid:ir la continuación o, eventualmente, la interrupción tle la actividad de imnen~ión. Si la función inmanente a la imnet·sión iiccional es de 01·den estético, entonces el regulador buscado no es otra cosa que el grado de satisfacción :inmanente a la Jeactivación de la mode]ización mimética, por tanto el placer inducido por la atención estética. Otro argumento en favor de la hipótesis estética es el que se deriva del análisis mismo del tlispowtivo ficcional, y más concretamente del análisis del marco pragmático gracias .al cual es institl:rldo como dispositivo :ficclonru. Es'ie marco delimita un espacio lúdico, tanto en el plano de las autoestimulae:iones imaginativas co1no en el de los dispositivos ficcionales públicos. Por otra parta, la actividad que instaura ese espacio lúdico es de naturaleza representae:ionru, puesto que las ficciones son representaciones (o, en todo caso -si tenemos en cuenta los juegos ficcionales-, siempre implican repJesanta· clones). Una ficción as entonces unjuego con representaciones, o incluso un uso lúdico de la actividad representaciona1. Ahora bien, la activación lúdica de las facultacles rep:resantaclonales corYesponde a la definición de la relación estética. Kant conwdaraba que m·a el rasgo más decisivo del ftmeionamiento estético de las <>10 • Tomando la concepción kantiana como hilo eonrluctoo·, se puede mostrar que el paralelismo es muy profundo. Asi, según esta concepción, la relación estética es más espacificamente un juego entl"e la .imagina· ·ción y el entenclimiento. La imaginación, en el sentido que Kant da a este término, es la facultad de e.squematización -dice, por f.l)emplo, que la imaginación trata la natw·aleza como un esquema para las ldeas17- , es decir, lo que hemos llamado aquí la facultad de modelización mental. Por otra parte, contl•ariamente a la percepción, la imaginación no tiene como condición de sa-tisfacción la p1•esencia efectiva de su objeto: «Es una 1acultad de intmr incluso en ausencia del
objeto»w. O, para retomar los términos de Heidegger: «La imaginación puede [...] ser denom:inacla, en dos sentidos caracte-l'ls-ticos, una facultad formadora. Como facultad de intuición, es formadora ya que procura (:fonna) una imagen (tma vista). Como facultad no subo:rcünada a la presencia de un objeto de intl.úción, acaba en sí misma, e.s decir, crea y fo:rma las i:mágenes»10, Hay que p1·ecisar que entl·e las diferentes modalidades de la facultad de :imaginación que Kant distingue, está la <>. En cuanto al entendimiento, sabmnos que, según Kant, se t:rata de la facultad de categorización. Aho1·a bien, una de ]as actividades de catego1'izaclón más fundamentales operarlas por el entendimiento es la distinción entre «la :posibilidad y la :realidad de las cosas», es decir, la distinción entre lo qua simplemente se piensa y aquello a lo que col-responde una realidad. El entendimiento es entonces, entre otras cosas, la facultad l'es-ponsable de la modelización de nttestras :rep1•esentaciones, según el tipo de objetividad (objeto real, simple posibilidad) que int:roducen. Más ¡;roncretamente, el enten· dimiento puede~ en ausencia de toda intuición sensible, situar los objetos según la simple modalidad da lo posible, es decir, como «posición de una cosa en relación con nuestro concepto)}, >21 • Dicho de otra forma, el entendimiento es, entre otras cosas, el lugar donde se instituye la dlstinción pragmática entre lo real y lo posible. Si ahora admitimos, como hizo Kant, que la actividad de esquematización (que depende de la imaginación) y la detenninación conceptual (que depende del w Kant U964), página
Ve1· páginas 168-169. 4 ' Kant (1984), página 42. 14
11
Ihldem, páginn 102.
•u;a.
Heidegger (1981), página 187. 20 Kant (1954), página 484. 21 Kant (1984), página 216. ID
entendimiento) son inseparables (ya que, siempre según Kant, no existe intuición intelectual), vemos bien que la sim~le acción de la imaginación y .del entendimiento según sus pnn·· clpios internos es capaz de instaurm· un universo, que, desde luego, sólo existe «en relación con nuestro concel?to», pero que no puede reducirse a él. Es verdad que la modal}da~ de la :ñccionalidad no puede superponerse a la de lo pos1blellll, y que la concepción kantiana no de.ja espacio al fingimiento lúdictfl. No es menos cierto que la idea de una representatión restringida, no por las leyes causales que rigen la representación pe:rcepti· va, sino por las condiciones constitutivas de nuestras fac:ut~ des representacionales, delimita conjuntamente la especificl· dad de la modelización ficcional y la de la l'elación estética. Por t,anto, hay efectivamente una homología muy profunda entre el funcionamiento de los dispositivos ñccionales y el tipo de actividad mental que caracteriza la relación estética. ¿Cuáles son los vínculos entre la relación estética y las nmciones trascendentes (eventuales) desempeñadas por las ficciones? Me parece que, desde el momento en que admitimos que la ·relación estética es la función inmanente de la ficción, es decir, que es constitutiva de la inmersión ficcional como tal, constatamos que es compatible con cualquitn" función trascendente. Tomaré el ejemplo de la función de diversión, ya que a menudo se reprocha a la ficción -al menos a sus formas más plebeyas- el no ser más que un divertimento. La concepción de la diversión que está detrás cle este reproche es en general la de Pascal, es decir, una ocupación que nos apm'ta de lo que deberla preocuparnos realmente (la muerte, la salvación, etc.). Evidentemente, nada nos prohíbe -tomar el término en el sen· tido banal, y menos devaluador, de descanso, clisfrute, pasa· tiempo, etc. Pero poco imp01'ta, ya que me se:rvi1•á únicronente como ~emplo de una noción capaz de ser, en ciertos contextos y para ciertas personas, la apuesta trascendente de la función estética. ¿Quién no ha dicho alguna vez una frase como: «Tengo ganas (o necesito) da divertirme un poco. ¡Vamos a ver una película!»? Lo que está en juego en tales :Erases no es la ~¡
Ve1· página HH. E:n cambio, ncnbamos de vel'lo, tiene e:n cuenta la otl'a fuente de la ficción, a aahe1·, la autoestimula.ción imaginativa.
fl.lllción inmanente de la inme1'si6n ñccional en s:í misma, sino la función trascendente que el receptor concede a esa inmer-sión, y por tanto a la atención estética. Del mismo modo, el hecho de que lea una novela parn divertirme no significa que mi lectu:r.a no concierna a la atención estética, sino más bien que me presto a la relación estática a fin de divertirme. Al menos es as:í como intel'pl'eto la distinción que Gérard Genette establece entre función de divEll'S:ión e intención estética24 • S:i se trata de una distinción más que de una oposición es porque los dos hechos corresponden a dos-niveles dife1•entes: por un lado, el tipo de actividad perseguida por tma obra (en este caso una actitud de atención estética), por el otro, la función trascendente {eventualmente) concedida por el receptor a esa actividad. En otras palabras: la atención estética concedida a una obra de ficción es una de las múltiples actividades a las que nos entregamos a fin de divertirnos. Esto no quiere decir que esa sea la función de las obras de ficción, ni que esa sea 1a función de la actividad estética, sino simplemente que puede ocm1i1' que nos sumer.jmnos en una obra de ficción, por tanto que nos prestemos a una actividad de tipo estético, porque queremos divertirnos. La distinción también es pertinente cuando nos interrogamos sobre la creación de las obras de fic· ción. Un creador de ficciones puede querer que su ficción desempeñe una funcifm de diversjón -tal vez porque piensa {con razón o sin ella) que la maymia de la gente que se intere-sa por las ficciones lo hace ú.nicame.nte y siemp:re pm·a dive:rtirse-. Pero incluso si su única meta es que su obra desempeñe esa función, sin embargo le conviene enormemente concebil'l~ desde una intención estética, pues para el receptor la condición de satisfacción de la función de rliversión es la relación e1.1tética que mantiene con la ficción en el marco del proceso de inmersión ficcion.al. Sin duda, Steven Spie1berg quería que el público se divb·tiese viendo Jurassic Park, pero aún faltaba que el público experimentase place:r viendo la película, e.s decir, reactivando mimétieamente el unive1·so ficcional. Por tanto, ya se trate de la creación de las ficciones o de ~u rece:pción, una obra sólo puede desempeñar de manera satisfactona
:~:~
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,. Genette 11997), páginas 164-185.
la función de divenrlón si da lugar a UJla relación estética satís-
factOl'.ia. Y lo que es válido pa:ra la :ftmc:ián de dive:rsión tam~ bién lo es para cualquiera otra :t\mcl&n trascendente: una obra da ficción sólo puede desempeñar de manera satisfactoria una función trascendente cualqllie:ra si gusta desde el punto de vista de la :inmersión ñccional, es decir, desde el punto de vista de la :forma especfilea de la atención es-t:ética que es CJlnstitn· :vente del funcionamiento de los dispositivos ficcionalea. Queda por saber si esta desmipción, si vale pm·a las :.ticcirmes canónlcas, las obras de íicci6n, pnede extende1-se a los juegos ficcionales. Me parece que si: en 1a medida en que todo juego ficcional implica. 1llla modelización$ comporta ta.m.bién un componente rep:resentacirmal; este componente rep:resentacimml, este tmive:rso :ficc:ional vivido en el modo de la inme1·sión mimética, es regulado por el :fnrliee de satisfacción inherente a su mismo despliegue; ahora bien, una actividad representacional que as:í regulada es una actividad de orden estético. Las fantasy negotiatiom a las que me he refe:rldo varias veces, y que desmn~ peftml un papel tan gl'ande en las ficciones interactivas de los niños, tienen precisamente como meta adaptar continuamente el universo :ficclonal creado lúdicmnente al grado de satís-!aución que induce. De ahí su función a menudo repw•adora: reorlentando el es.eenario, completando el amuebhmri.ento ficclonal del univeTSo, etc., pretenden restablecer un grado de sa· tia:facción inherente euñciente para que los pal'ticlpantes estén dispuestos a «continuar el juega». :.Pw· supuesto, decir que la actividad ficcional lúdica comporta siempre un componente estético no significa que este deba ser el critmio único CJtle deci· da 1a continuación o el abandono del juego. Del mimno modo, no hay macesiruul alguna de que constituya su motivación ni su función: simplemente, desde el momento en que hay inmersión llli:rnética an n.n universo ficcioruil hay atención estética, ya que lo que cuenta es .la coherencia as:pactual aspet.'ffica de eae universo. Es inittil añaclir que nada de todo esto significa en fm:ma a1g¡..ma CJUe los juegos ñceionales sean obras de arte: la :relación estética define cierto tipo de relación con los objetos que, a su vez, pueden tener los estatua más diversos. Queda el caso de las ficciones digitales, de las que ya he dicho que combinan 1•asgos lúdicos con t•asgos típicos de las
ob:ra.s :ñcc:íonales. Evidentemente, están ligadas a los juegos de l'O;l, y más concretamente a los juegos :ñccionales de los niños. Pero mientl·a.s que en los juegos de rol de los niños el guión ñocional es negociado en tiempo real po:r los jugaclo:res, en las
ficciones digitales es fijado con antelación, incluso cuando se trata de una estru.ctma de elecciones múltiples y no, como en el caso del teatl·o por ejemplo, de una intriga impuesta. En efecto, son obras (al margen de lo que pensemos de su valOT), pues se 'trata de universos ficcionales expuestos a la apreciación del público. Pero la novedad de las obras digitales reside en el hecho de que el receptor es a la vez jugador (actor) y espectador: por tanto adopta simultáneamente una postura de acción lúdica. y una postm·a de atención estética¡ contempla y juega al :m:ismo tiempo. Pero esta forma de describir lo que ocu:rre introduce una sepm·ación artificial entre ambos aspe(}> tos: de hecho, la actividad lúdica, en la medida en que opera según el. modo del «como-sh> en un un:iversn ficcional que se aplica a descubrir y a tl·ansfol'lllW' conjuntamente, es a su vez puesta en juego estéticamente. Aquello sobre lo que se aplica la relación de placer ya no es simplemente una atención (perceptiva o no), sino una dinámica inta:l'activa snnulada, es deci-r, accesible únicamente en cuanto qua actúa ficeionalmente, por tanto en la medida en que está mediatizada por representctciones ficcionales. La cualidad (subjetiva) de esta dinámica, indisociablemente actuante y atencional, se convierte en el verdadero objeto de tma apreciación global de la que fol'll'lli\ parte la apreciación estética (dado que el tmiverso ejecutado sólo vale como univm·so simulado -y por tanto apreciado- en el plano de nuestl·as l'apresentaciones mentales). Desde luego, es posible :t•eplicar que la mayoría de las ficciones digitales actualmente en circulación no se benefician en absoluto de esa posibilidad, incluso .si está inscrita en el diaposi'tivo ñ.ccional que ponen en ma1·cha. Para muchos lectm·es, esta tal vez sea la descripción de una realidad que por el momento es :ñ.mdamentalmente virtual. Puede ser. Pero lo que diferencia ln virtual de lo ñccional es p1·ecisa~ mente que puede convertirse en actual. Lo cual significa -y con esto volvemos al pun:to de partida- que Lara Cmft puede mantener intactas todas sus esperanzas.
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