Teatro del siglo XX: el teatro del absurdo Luego de la Segunda Guerra Mundial, la propia lógica del sistema había hecho caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. En ese momento, la desconfianza en la razón y en la lógica social fue recogida por el llamado teatro del absurdo. El Teatro del Absurdo es un término empleado por el crítico crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido, es reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone es mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en Beckett, “Fin de partida”, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”, 1950), cómica (también en otra obra de I onesco, “La cantante calva”, 1950), macabra (en la obra de Arrabal, “El cementerio de automóviles”, 1958), humillante (en la obra de Adamov “El profesor Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet “El Balcón”, 1957).
Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, o pueden también ser reducidos al mínimo).
El término “absurdo” fue utilizado por pri mera vez por Sartre para calificar la
existencia humana en su análisis sobre el existencialismo; su seguidor, Albert Camus, novelista y dramaturgo, escribió un ensayo donde se trataba del absurdo y se hablaba sobre “el abismo permanente entre el yo y el mundo”.
En su comienzo, el público no tuvo facilidad para aceptar algo tan diferente a lo que había sido acostumbrado; personajes, ambientes, diálogos, todo resultaba extraño y extravagante. Los propios autores se resistían a dar explicaciones acerca del sentido de sus obras. Lo cierto es que no pretendían estos autores que se “comprendiera” en el sentido tradicional del término, sino que su finalidad era
que al público le llegara la idea de que precisamente no había que preocuparse por el sentido en un mundo sin sentido. Muchos críticos y eruditos consideraban, por otra parte, que se trataba de un teatro intelectual, que exigía atento estudio, profundo análisis e interpretación. En realidad, el teatro del absurdo no tenía ningún objetivo concreto. No hay personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El desarrollo de estas obras está basado en la creación de una atmósfera, sólo asimilable intuitivamente. No hay suspense de los acontecimientos y a dónde conducirá la acción, pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda captar al menos algo de lo que viene sucediendo. (Suspense: expectante, suspenso con un grado de tensión) El primer autor de esta tendencia fue Eugène Ionesco, que en 1950 estrenó “La cantante calva”. En 1953, Samuel Beckett lleva a la escena su obra “Esperando a Godot”.
ESTRUCTURA Se produce la ruptura de la estructura tradicional dramática. Es un teatro de situaciones, no de hechos. No se sigue el esquema inicio-trama-desenlace tradicional. Se quiebran las barreras entre lo cómico y lo trágico. No narra hechos, más bien muestra episodios, situaciones aisladas, como imágenes poéticas. En ese sentido, no importa lo que va suceder, no hay suspenso, sino que lo realmente significativo es tomar conciencia y cuestionarse sobre lo que sucede en el momento. Esta ausencia (minimización) de trama, testifica la incoherencia de lo absurdo y su desconexión con lo habitual.
LENGUAJE El lenguaje discursivo es devaluado y el resultado es la incomunicación. Además, su uso cotidiano es cuestionado a través de su distorsión, descomposición para poner en evidencia sus carencias, sus límites y su uso trivial por parte del hombre. Para los dramaturgos del teatro del absurdo el lenguaje está anquilosado y hay que destrozarlo. Desaparece la veneración por el texto y se incorporan a la acción elementos extraliterarios e incluso antiliterarios. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones bufonescas, con la farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como los Hermanos Marx. Se consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo de todas ellas late una gran tristeza, un sentido trágico que un público reflexivo capta de inmediato como un reconocimiento del absurdo en la vida social.
PERSONAJES Los personajes pueden cambiar de sexo, personalidad o estatus; la trama es a menudo circular y no va a ninguna parte y los objetos pueden llegar a expulsar a los personajes de la escena o, por el contrario, ser reducidos al mínimo para representar el vacío y la nada. Personajes a-dramáticos Esslin propone que el teatro del absurdo está compuesto de personajes adramáticos con caracteres indefinidos, incoherentes para que el espectador no corra el riesgo de adoptar la perspectiva de ellos al identificarse con él. Asimismo se evita crear expectativas, respecto a su destino. Lo que se busca es que la atención del receptor no se enfoque en las causas y consecuencias del proceder de los personajes en un sentido moralista. Por el contrario, de lo que se trata es de analizar las acciones de estos en un sentido más amplio, mediante una visión imparcial, distante, solitaria y más profunda respecto al sentido de la vida. Los opuestos complementarios Los pares opuestos funcionan como complementos inseparables proporcionando un sentido de unidad.
TIEMPO Y ESPACIO Tiempo y espacio suele ser descontextualizados o imperceptibles.
En Esperando a Godot, el tiempo es casi imperceptible, los mismos personajes no se ubican bien, tampoco el lugar es precisado en términos exactos, como si estuviesen en medio de la nada. Por otro lado, en La Cantante Calva, el espacio es recreado mediante la técnica inversa, es decir, el ambiente se decora de manera tan extrema, que llega a ser percibido como artificial, caricaturesco o alienado
MAXIMOS REPRESENTANTES 1. Eugene Ionesco Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras resuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Sus obras: * La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. * La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. * Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. * Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. * El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. * El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. * La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable
matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. * El rey se muere (1962)
2. Samuel Beckett Poeta, novelista y destacado dramaturgo del teatro del absurdo. De origen irlandés, en 1969 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Beckett nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca de Dublín. Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa
3. Harold Pinter Dramaturgo británico nacido en Londres. En 1948 estudió durante poco tiempo en la Royal Academic of Dramatic Art de Londres. En los diez años siguientes fue actor en varias compañías de repertorio en gira por las islas Británicas. Sus obras, enigmáticas y originales, han sido descritas como comedias de amenaza. En una obra típica suya, los personajes intentan, y casi siempre fracasan, comunicarse para reaccionar frente a una invasión o un intento de invasión en sus estrechas vidas. Su diálogo refleja las dificultades de la comunicación y explora los diferentes niveles de significación que producen las pausas y el silencio.
SEGÚN ESSLIN Para Esslin el teatro del absurdo es una propuesta que tiende hacia la reflexión sobre la condición humana en sí. “…busca inculcarle al hombre el sentimiento perdido del asombro cósmico y la primitiva angustia, zarandearle de una existencia trivializada, mecánica, complaciente y falta de la dignidad, resultado de la conciencia de la realidad. Porque Dios ha muerto, sobre todo, para las masas que viven día tras día y que han perdido todo contacto con los hechos básicos y misteriosos de la condición humana, con los cuales se mantenía contacto a través del rito religioso.”
“El Teatro del absurdo se sitúa a un nivel más profundo de absurdidad, el abs urdo de la misma condición humana…”
Se trata de: “Contemplar al hombre despojado de sus circunstancias accidentales de posición social o contexto histórico, y enfrentado exclusivamente, con las elecciones fundamentales, con las situaciones básicas de la existencia”
