Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
1
Doctor Jaime Tacher y Samarel Director General de la DGTVE C. Carlos J. González Morantes Director del CETE Salvador Camarena Rosales Subdirector Académico Ana Gabriela Espinosa Martínez Jefa del Departamento de Planeación y evaluación de servicios educativos Teresita Rangel Albarrán Jefa del Departamento de Diseño y producción de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Producción Editorial
Compilación Carlos Hornelas Pineda
Diplomado en Producción de TV y video educativos MÓDULO XIII PRODUCCIÓN EN ESTUDIO
Coordinador del diplomado Calos Hornelas Pineda
cete
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA C ENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN E DUCATIVA Ciudad de México, septiembre de 2001 2 a edición
Esta unidad contiene una selección de textos inéditos y editados. Es una producción editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didáctico, con base en el artículo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Av.. Circunv Av Circunvalación alación s/n esquin esquinaa Tabi Tabiquero queross Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza, C.P.. 15270, C.P 15 270, México, D.F .F.. Conmutador 57 04 81 00 exts. 24532, 24632 y 24633 Fax 57 04 81 20, Lada nacional naciona l sin costo 01 800 710 27 70
[email protected] http://dgtve.sep.gob.mx
Índice PRESENTACIÓN 7 ORGANIZACIÓN
DE LA PRODUCCIÓN/ REALIZACIÓN
Gerald Millerson
9 L A ACTIVI DAD
DE LA PRODUCCIÓN
Gerald Millerson
39 L A
REALIZACIÓN EN LA PRÁCTICA
Gerald Millerson
57 BIBLIOGRAFÍA 115
6
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Presentación
Para caracterizar a la televisión como medio de comunicación masiva es necesario reconocer la influencia directa o indirecta que recibe tanto del cine como de la radio. Del cine, a través de diversas convenciones que ha adoptado a partir de probar su eficacia en la transmisión del mensaje. Me refiero a todas aquellas convenciones de naturaleza estética o plástica que articulan lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. Desde la colocación de la cámara hasta las cuestiones relativas a la continuidad. De la radio, a través de todos los elementos de la producción simultánea del mensaje, o como la llamamos actualmente, la transmisión “en directo”. Dicha modalidad de difusión del mensaje implica ciertamente una coordinación precisa de todos los involucrados en la confección del mensaje, un conocimiento acabado de la técnica de montaje, así como también de las capacidades de cada instrumento que se encuentra conectado en el estudio de televisión. Recordemos que los primeros programas de televisión imitaban o reproducían la estructura de los de radio: los locutores aparecían a cuadro y hacían los comerciales dentro del programa. Incluso, en muchos casos algunos programas de radio pasan directamente a la televisión prácticamente sin modificación alguna. Me parece que los programas de concurso que tenían buena audiencia en radio y pasan en la televisión son el mejor ejemplo de esta situación. Tuvo que pasar mucho tiempo antes de que la televisión pudiera explotar satisfactoriamente sus capacidades técnicas y estéticas e incorporarlas en la transmisión en directo, otorgándole a este medio el atributo de “simultaneidad” o “inmediatez” que la caracteriza actualmente. El trabajo televisivo se complementa con la tecnología del video que nos permite grabar y reutilizar material videográfico registrado con anterioridad. Así mismo, añade valores muy importantes de producción cuando se le utiliza para la transmisión en directo. 7
7
8
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
En suma, aunque pueda pensarse que el trabajo en estudio supone un mayor control de variables dentro del proceso de producción de programas en vivo, nuevamente se pone de manifiesto que una adecuada planeación puede eficientar la manufactura, estética y coordinación del mismo. Esta unidad didáctica contiene lecturas que pueden complementar la práctica de la realización televisiva, de hecho, los autores que se formaron en la práctica, tienen el mérito de haber sistematizado tan convenientemente este “saber hacer”.
Carlos Hornelas Pineda
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Organización de la producción/ realización* GERALD MILLERSON La forma en que cualquier director organiza su programa varía con los procedimientos utilizados en cada sitio, la naturaleza de la producción, y su propia experiencia y temperamento. Por consiguiente, hay una escala que va desde lo “espontáneo” a lo planeado meticulosamente. Mucho depende también de los niveles artísticos y de la calidad técnica deseados, así como de la experiencia del equipo operativo.
REALIZACIONES SIN PLANIFICACIÓN La falta total de planificación y preparación es un riesgo. Genera esfuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisión implica un trabajo en equipo. Si los que trabajan en ella no tienen una idea de lo que sucede, y por qué sucede, no hay motivo para sorprenderse cuando falta un asiento para un invitado más, el inserto filmado no esté a punto, la iluminación no sea la apropiada, la cámara haga un encuadre equivocado o no se oiga al locutor. El aficionado, por lo general, reúne material y luego considera la forma de utilizarlo. El profesional invariablemente empieza, debería empezar, con un “plan de campaña” (plan de trabajo), aunque sea extenso, y luego obtiene el material, disponiéndolo conforme a los conceptos y modificándolo si es preciso.
* Tomado de: Millerson, Gerald, Técnicas de realización y producción en televisión , Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, pp. 459-476.
9
9
10
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
MÉTODOS SIN ENSAYOS Incluso en los programas en los que no se pueden hacer ensayos, se puede comprobar que la situación encaja en alguna de las modalidades corrientemente empleadas y que son ya familiares. Por tanto, se podrán disponer de manera apropiada la puesta en escena, las posiciones de cámaras, la distribución de las tomas probables. Es conveniente comprobar con antelación las posibles tomas y su iluminación, utilizando a alguien del equipo que esté disponible. Luego, cuando lleguen los actores, se puede comprobar rápidamente el sonido, el maquillaje, la iluminación y el vestuario. Si el tipo de programa es menos preciso (por ejemplo: un grupo de baile que llega poco antes de la emisión), se deberán seleccionar los ángulos y posiciones de cámara, los planos generales y los primeros planos en un área de trabajo definida (no se olvide indicar a quienes actúen los límites de sus desplazamientos). Cada tipo de programa lleva consigo planos que son reconocidos como eficaces. Por tanto, debe buscarse una proporción equilibrada entre los planos de detalle, generales y medios en la acción.
Parte 1. Métodos habituales - recital de piano
La gama básica de planos con atractivo pictórico es muy reducida cuando se presenta un recital de piano.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Parte 2. Métodos habituales - entrevista formal
En una entrevista formal, el número de planos eficaces es relativamente pequeño.
C ASOS ASOS Y Y MÉTODOS HABITUALES Los casos habituales son numerosos: entrevistas, debates, conciertos de piano u orquestales, cantantes, informativos, etcétera. Estos son, por lo general, familiares al equipo que los realiza y las variaciones significativas de la planificación son limitadas. Lo que dice o interpreta quien está actuando, es más importante que el esforzarse en lograr un tratamiento nuevo y original. En consecuencia, este tipo de realizaciones sigue unas líneas reconocibles, de modo que el director-realizador comienza por posiciones de cámara planificadas y luego añade un tratamiento particular si es necesario.
11
12
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
El proceso de producción Planteamiento del programa:
Posibles ideas, fines, audiencia prevista, mercado, rentabilidad, duración probable. Decisiones de ejecución:
Selección del personal por encima de la línea de coste (productor, realizador, guionista, etcétera): Disposición del presupuesto. Plan de producción (plazo límite). Publicidad previa. Ar gu me nt o y gu ió n:
Tema, alcance, estilo, asesores. Edición del guión (valoración de contenido y posibilidades de puesta en práctica). Consulta y correcciones del guión. Visualizaci Visual ización ón por el realiz realizador. ador. Organización de los actores:
Contactos, audiciones, entrevistas, reparto, contratación. Organización y preparación con los actores. Lectura, ensayos, preparativos de vestuario y maquillaje, etcétera (pelucas, postizos, prótesis, etcétera) Organización de los insertos:
Tipos de fotografía, filmación o grabación magnética. Preparativos para su grabación: pago de derechos de autor, tasas, permisos de rodaje, recursos, inventario, dotación del personal, montaje, etcétera. Selección de insertos de ilustración (fragmentos de films, diapositivas, cintas de video, etcétera). Dibujos y rótulos. Insertos musicales (discos, cintas). Cualquier equipo necesario para demostraciones y publicidad (realización propia o de alquiler). Elec El ecci ción ón de dell pe pers rson onal al :
Coordinación de los servicios del personal por debajo de la línea de costos (técnicos y operadores). Ad mi ni st ra ci ón de l pr og ra ma :
Pedidos. Guiones (proyectos, borradores, guión técnico). Hojas de rodaje o grabación. Partes de cámara, etcétera. Organización de servicios artísticos:
Decoración, escenografía, vestuario, maquillaje. Organización de servicios técnicos:
Cámaras, iluminación, audio, telecine, magnetoscopio ( VTR ), efectos especiales.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Organización de los medios:
Alquileres, préstamos de equipos. Almacenamiento, transporte, aprovisionamiento, acomodos (vestuarios). Pasa textos (tele-prompter). Disposiciones para el público asistente (entradas, butacas, acondicionamiento de aire). Ensayo Ens ayo s pr previ evios os (de pla nta nta): ):
Ensayos de diálogos, movimientos, acción. Preparación del proceso de realización. Ensayo Ens ayo s en el est estudi udio: o:
Ensayos con cámara (ajuste final de la acción y del tratamiento del video y audio). Grabaciones en magnetoscopio ( VT ): VT R
Grabación continua (entera), intermitente (fragmentada). VTR ): Mon taj e de ma magne gne tos co copi pioo ( VTR Off f - line . Organización y montaje de las grabaciones en video. Montaje Of
Sonorización. Revisión y transmisión:
Evaluación de lo grabado. Acti Ac tivi vida dade dess po st ster er io iore re s a la pr od uc ucci ción ón: :
Registro/informes. Publicidad/anuncios/promoción. Correspondencia/cargos.
Consideraciones típicas para la planificación técnica Reparto (intérpretes (intérpretes): ):
Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y maquillaje. Es ce no gr af ía :
Estilo y tratamiento de los decorados. Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje, acomodo de la audiencia. Efectos visuales especiales (físicos, de video, de iluminación). Atrezzoo espec Atrezz especial. ial. Precauciones de seguridad. Reglamentos, etcétera.
13
14
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Ac ci ón (t (tra ra ta tami mi en ento to s) s): :
El realizador indica las posiciones probables del actor, la acción, la trama. Cámaras:
Número de cámaras, tipos de trípodes, posiciones principales en cada escena. Movimientos probables. Cualquier accesorio de cámara (objetivos especiales, etcétera). Los técnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar si hay espacio suficiente para el trabajo de las cámaras, jirafas, tiempos de desplazamiento, recorrido de los cables, etcétera). Iluminación:
Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructura del decorado, acción, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y personal. Se analizan el clima lumínico y los efectos pictóricos. Se discute la adecuación de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR ). Sonido:
Consideraciones parecidas a las de iluminación. Se estudian los métodos de toma de sonido y los posibles problemas. Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, música). Efecto Efe ctoss que se pre precis cisan: an:
Efectos especiales, efectos de escenografía, efectos de iluminación, efectos CSO ), DVE, efectos especiales de sonido, etcétera. ópticos, croma-key ( CSO Trabajo artístico, gráficos, rótulos:
Anuncios, rótulos, gráfico gráficos, s, mapas, cartas, maquetas maquetas,, etcétera etcétera.. Otros medios técnicos:
Organización de equipos, refilmación o grabaciones previas de estudio en video. vid eo. Recursos técnicos necesarios: telecine, magnetoscopio, video-disco, analizador de diapositivas, monitores de imagen, pasadiálogos (teleprompter), intercomunicación. Programación (planteamiento):
Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Ensa En sayo yoss pr prev evio ios: s:
Lectura completa, bloque de acción, ensayo de planta (técnico). Ensa En sayo yoss en el es estu tudi dio/ o/gr gr ab abac ació ión: n:
Metodología de la producción: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabación, escena por escena, etcétera. Ensayos de cámara (tiempos y preparativos, descansos para comidas). Períodos requeridos por la técnica (preparación y colocación de cámaras, re visión de iluminaci iluminación, ón, nueva colocación de decorados decorados).). Planificación de la grabación. Mo nt aj e:
Planificación (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento del sonido. Efectos de video en la postproducción.
La planificación en las producciones habituales puede ser, en gran parte, una cuestión de coordinación del personal con los medios, asegurar que los insertos de materiales filmados o de video estén organizados (sabiendo su duración y los puntos de corte); que los gráficos, títulos, etcétera, estén preparados y que cualquier material adicional esté pre visto y organizado. La realización puede estar basada en una serie de planos master (planos secuencia) y decisiones espontáneas sobre la marcha.
REALIZACIONES COMPLEJAS Tanto si se trabaja en el estudio como fuera de él, el tiempo es oro y debe ser utilizado con rendimiento. Así como para los programas de poca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos días antes de la realización, para los proyectos más importantes y complicados es esencial una planificación más extensa y más elaborada. El equipo debe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores a considerar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguridad, acuerdos con los sindicatos, etcétera.
15
16
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Preliminares Prelimin ares de la planificación Empieza con el estudio del guión; la lectura por parte del productorrealizador da la primera estimación del presupuesto de recursos materiales y servicios, así como del personal necesario. Algunos directores-realizadores encomiendan al diseñador de decorados (decorador-jefe) que prepare la creación del ambiente para la acción y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros indican las características tecnológicas o escénicas que necesitan y con esta información el decorador interpreta y construye los decorados apropiados. Después de esta discusión preliminar, el diseñador de decorados elabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo sobre láminas de celuloide transparente que puedan superponerse y colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su óptima disposición. Puede incluir dibujos, fotografías de referencia y alzados preliminares (e incluso maquetas a escala reducida). Todos los responsables de operación del estudio, incluidos la organización técnica, cámaras, iluminación, sonido, maquillaje, vestuario, etcétera, deben estar implicados, según precisen en estas fases preliminares.
Análisis del tratamiento Evidentemente, hay muchas maneras de tratar un programa por parte del director-realizador. Mucho depende de su experiencia personal, de los métodos y del tipo de programa. Uno de los métodos clásicos consiste en estudiar y analizar a conciencia el guión y dentro del tipo de puesta en escena imaginar los tratamientos posibles para cada situación. El realizador esboza entonces el movimiento y las tomas de cámara, para crear una presentación eficaz que tenga continuidad. Una misma situación puede ser tratada de diversas maneras con éxito similar.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Plano Plano Plano Plano
1-Cámara 2-Cámara 3-Cámara 4-Cámara
1 2 1 3
Tratamiento de la acción
El plan resume el tratamiento de cámaras para una escena breve (ver el texto). Por encima de la línea de costos Guión. Actores. Elementos de la realización/producción
Reparto Act oress Actore Música - Guión Secretaria de dirección Guionista - Editor de guión Coreógrafos - Personal de realización/producción (Productor, realizador, ayudantes) Material de insertos (filmoteca, etcétera) Secretarias - Salidas de ensayo Publicidad - Comercialización Por debajo de la línea de costos Elementos físicos y de estructura técnica implicados en la producción
Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Títulos Transporte - Almacenaje - Stocks Diseño escénico - Escenografía - Construcción de decorados Servicio de estudios - Personal de ingeniería - Filmación - Edición Magnetoscopios - Unidades móviles - Efectos especiales - Efectos sonoros Facilidades operativas del Estudio - Personal operativo (operaciones técnicas, cámaras, sonido, video, iluminación) Facilidades técnicas adicionales, etcétera Presupuesto En una organización de televisión son esenciales una estimación de los gastos y una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de las distintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan normalmente con los conceptos “por encima” y “por debajo” de la línea. Esta línea diferencia elementos relativos al argumento, realización y producción de los correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elementos físicos pertenecientes a la producción.
17
18
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Ejemplo de una situación dramática: El espo esposo so que vuel vuelve ve a casa entr entraa por la puer puerta. ta. La espo esposa sa tien tienee una visi visita ta imprevista.
Esto podría planificarse de la siguiente forma: 1. El esposo esposo en la puerta de entrada, entrada, cuelga el sombrero... sombrero... Plano Medio Largo que nos muestra quién es; orienta al espectador. 2. La esposa esposa le mira, saludándo saludándole... le... La esposa esposa y el visitante: visitante: Plano Plano Medio de los dos.
Esquema operacional sintetizado
La posición de las cámaras 1, 2, 3, 4 están sucesivamente marcadas 1A, 1B, etcétera. La posición de las jirafas de sonido están, asimismo, marcadas A1, A2, etcétera.
3. El esposo esposo se vuelve y ve a la visita. Primer Plano de su reacción. reacción. 4. La visi visita ta se levanta, levanta, y va a saludar saludar al esposo esposo... ... De Plano Plano Medio Medio de éste se pasa a plano de los dos; la cámara hace panorámica siguiendo a la visita acercándose en dolly para ajustar el plano de los dos, visita y esposo. La interpretación podría haber sido más sencilla. Y el impacto podría haber sido diferente. Por ejemplo: 1. El esposo esposo entra por la puerta, cuelga cuelga el sombrero... Plano General General –con primer término de los hombros de la esposa y la visita, uno a cada lado– viéndose la entrada y observando las reacciones del marido; se ajusta el cuadro cuando éste se acerca a la visita. 2. La visita se pone en pie... Corte a un plano frontal de la visita y la esposa saludándole. Movimiento de acercamiento con zoom a la visita. Corte a plano de la visita y el esposo.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Habiéndose decidido un procedimiento de realización el director dispone la zona de acción de cámara y sonido para las tomas. Frecuentemente utilizará un selector de ángulos de cámara (transportador de triángulo transparente), que indica el campo abarcado, valorando y marcando las posiciones necesarias de cámara (1A, 1B, 2A, etcétera) y sitúa una jirafa de sonido (A1). El plan de realización resultante (plan de cámara) junto a sus observaciones sobre la acción en el guión forman la base para todos los ensayos. Incluso las producciones más importantes pueden estudiarse de esta manera, plano a plano o por secuencias.
Reunión de planteamiento de la producción-realización producción-realización Una vez que ha sido preparado un plano de planta completo y provisional, por el escenógrafo, los especialistas implicados en las operaciones de estudio se reúnen con el realizador y el escenógrafo o decoradorjefe. Examinan las propuestas de la puesta en escena y el proceso de realización y tratamiento; calculan, discuten por anticipado los problemas y otras cuestiones. Esbozan sus propias colaboraciones, tratamiento de la iluminación, efectos sonoros, detalles del vestuario, peinados, maquillaje, etcétera. Después de esta reunión estos responsables llevan a cabo sus respectivos procesos de organización, documentación (costos, mano de obra, proyecto, selección de equipos y material, etcétera), mientras que el diseñador-decorador confecciona con ello el plan de decorados, de planta, de escenario, etcétera. La reunión para el planteamiento de la producción es la base del rendimiento y eficacia del equipo de trabajo. En esta fase, la anticipación a los problemas que puedan surgir evita las complicaciones de última hora. Por ejemplo, el tendido de cables de cámara es un riesgo típico. Los cables que se enredan pueden molestar a las otras cámaras o producir ruido al ser arrastrados. Por ello hay directores que desplazan sobre los bocetos de los decorados a escala, unas plantillas con la forma de las cámaras (incluso con cordeles pegados que simulan los cables) cuando elaboran su plan de realización.
19
20
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Todo depende, desde luego, del tipo de programa que se considera, de cómo ha de grabarse, del tratamiento de la realización, de los elementos o dispositivos especiales a usar (por ejemplo, croma key), del tiempo para ensayar, de los medios de montajes, etcétera. En un programa en directo o grabado en directo se debe dar tiempo al personal de cámara y a los jirafistas para que puedan moverse entre plano y plano, o entre escenas; tiempo suficiente para cualquier cambio de vestuario o de escenario, así como para proponer equipos o utilería. La grabación fragmentada evita tales problemas; si bien aparecen otros, propios de la falta de continuidad y necesidad de montaje posterior.
EL GUIÓN Programas con guión semiplanificado En los programas “ad-lib”, debates, entrevistas, variedades, exhibiciones, etcétera, es normal utilizar un esbozo de guión. Este tipo de guión incluye una lista de los actores, elementos o instalaciones, gráficos, dispositivas e insertos filmados de cinta de video (identificando secciones y tiempos). El diálogo está marcado solamente en detalle para la presentación del programa y los comentarios en relación con las frases que sirven de referencia para intercalar insertos, costes de montaje o nuevas posiciones de cámara.
Programas con guión planificado por entero En este caso el desarrollo del guión incluye diversas fases: 1. Guión preliminar, boceto, esquema general, guión literario . Guión inicial completo (diálogos y acción) antes del guión definitivo. 2. Guión para para ensayos. El preparado preparado para TV y utilizado utilizado en los ensayos previos, anteriores a la entrada en el estudio. Detalla los lugares (decorador), los tipos, la acción, instrucciones para los actores, diálogos, etcétera.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
El guión de ensayo
ESCENA 3
I NT /EXT . I NT .
L UGAR S ALA
DE ESTAR
HORA DÍA N OCHE
(GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. ENCIENDE LA LÁMPARA ). GEORGE: (Exclama.) Las luces están bien aquí. Debe se tu lámpara (GEORGE COGE LA PISTOLA DEL CAJÓN ). L A METE EN SU BOLSILLO; SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN AL TO . “SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. B RIAN ENFERMO. E SCRIBIRÉ... JUDY .” .” (ESTRUJA EL TELEGRAMA Y LO TIRA AL FUEGO ) (SE ABRE LA PUERTA; ENTRA EILEEN ) EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían aquí esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán. (EILEEN SE SIENTA EN EL SOFÁ; GEORGE SE UNE A ELLA ) EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos para mantenerla alejada. GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...? EILEEN : ¿Por qué sigues fingi endo ? LUZ
DE RELÁMPAGO
GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos
3. Guión Guión de cámara. Guión Guión revisado revisado para los ensayo ensayoss de cámara, ampliado con detalles del proceso de realización del programa: cámaras y sonido, notas de aviso, transiciones, instrucciones para las escenas, cambios de decorado (el guión para las operaciones de cámara).
21
22
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
El guión para las operaciones de cámara
TOMA C AM . (POSICIÓN ) E SCENA INT /EXT LOCALIZACIÓN HORA DÍA F/X C AMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 I NT S ALA DE ESTAR N OCHE Cinta: I ENTO V IENTO F/U F/ U 10. 2 . A LLUVIA PL GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. P AN /Z OOM SOBRE (ENCIENDE LA LÁMPARA ). GEORGE A PM . EXCLAMA ) Las luces están bien aquí. GEORGE: ( EXCLAMA 11. 3 . A Debe ser tu lámpara. (GEORGE SACA UNA PISTOLA DEL CAJÓN ). 12. 2 . A PM L A METE EN SU BOL SILLO: SACA EL TELE GRAMA Y LO SOSTIENE EN ALTO .
13.
14.
4.
B
3.
PD del “SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. telegrama. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY ”. ”. A JU ST AR (LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL FUEGO ). F OC O al fuego cuando arroje el papel. A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
23
TOMA C A M . (POSICIÓN ) E SCENA INT/EXT L OCALIZACIÓN HORA DÍA F/X C AMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 INT S ALA DE ESTAR N OCHE PG
(SE ABRE LA PUERTA: ENTRA EILEEN ). EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían aquí esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán. DOLLY EN PLANO (EILEEN SE SIENTA EN MEDIO, PM, EL SOFÁ; GEORGE SE CUANDO EILEEN UNE A ELLA ). se acerca al sofá EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos para mantenerla alejada GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...? EILEEN : ¿Por qué sigues fing fingiendo iendo ? LUZ 15.
2.
DE RELÁMPAGO
A PP
GEORGE: Te Te lo he he ad advierto, va vas de demasiado le lejos.
Los guiones de TV siguen varios formatos estándar. La versión preferida utiliza dos columnas verticales; en la parte de la izquierda va el tratamiento de la imagen (cámaras y sus cambios) y en la parte derecha la acción y el diálogo, junto con las instrucciones en relación con la escenificación, la iluminación y los efectos especiales. Algunas organizaciones prefieren un formato cinematográfico de columna única, con los cambios en el margen izquierdo y todas las instrucciones de video y audio en una columna central única. Los realizadores a menudo hacer marcas a mano sobre esta versión con sus propios símbolos para indicar los cambios y los planos. Pero en producciones
DISCO: T RUENO.
24
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
más complejas, este sistema se sigue con más dificultad que el del formato de dos columnas ( N. del T .)*. .)*. El guión definitivo no es, como algunos creen, un documento que obliga a todos a un plan de actuación estricto. Puede modificarse cuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto en cada momento de la realización. El tiempode ensayo en el estudio es demasiado costoso para emplearse en explicar la mecánica básica sobre la marcha. Es preferible tener un guión detallado que indique el momento exacto de un cambio en la iluminación, insertos en filmado, o realizar una sobreimpresión. El guión definitivo es un “plan de campaña” con detalles que van sumando a él a medida que se desarrolla la producción. En algunos tipos de programas, un guión sencillo es más que suficiente; de hecho cualquier intento de incluir “falsa información”, como podría ser un diálogo completo para un inserto filmado carecería normalmente de sentido (la duración y notas de entrada y salida sería suficientes). ¿Cuándo es necesario un guión definitivo totalmente planificado? 1. Cuánd Cuándoo el diálogo diálogo debe estar estar de acuerdo acuerdo con un un texto específi específico, co, que ha de ser aprendido, o bien leído en un tele-prompter (pasadiálogos, pasatextos). 2. Cuand Cuandoo la acción está está pormenoriz pormenorizada ada y la gente se mueve mueve hacia determinados lugares en momentos de tiempo precisos par hacer en ellos cosas específicas. (Esto puede afectar al tratamiento con las cámaras, sonido e incluso iluminación). 3. Cuando hay previstos previstos insertos insertos cuidadosamente cuidadosamente medidos en tiempo tiempo (filmados o video) que han de ser intercalados con precisión en el programa. 4. Cuand Cuandoo una sección sección del programa programa tiene tiene un tiempo tiempo limitado limitado y, sin embargo, han de abarcarse ciertos aspectos del tema. (De otro modo puede suceder que el orador dedique demasiado tiempo a un punto y olvide por completo otro). Incluso aunque pueda hacer* N. del del T .:.: En España, generalmente, los diálogos van a la derecha. Las demás indicaciones (posiciones de cámara, tamaño de imagen, movimiento de cámara y actores, lugar donde ocurre la acción, desarrollo de ésta, etcétera) van en la columna de la izquierda.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
se un montaje en la postproducción, no siempre es posible remediar una cobertura desigual del tema. 5. Cuando hay hay señales señales de aviso; por por ejemplo, ejemplo, “luz de relámpag relámpago”, o”, “efecto de trueno” u otras en punto de diálogo. Se encontrarán guiones definitivos en los informativos, producciones dramáticas, operadoras, comedias (situaciones cómicas), presentaciones de tipo documental y la publicidad de grandes firmas. Cuando el diálogo y/o la acción son espontáneos, no puede haber guión; sólo un esbozo rutinario. Una alocución de carácter serio requiere guión. Cuanto más fragmentado y dislocado es el proceso de producción, tanto más esencial es el guión. Ayuda a anticiparse a cuantos están implicados. Y en determinados procesos de realización (ensayos-grabación; puesta en escena de un croma -key total) la anticipación es esencial para ajustarse al tiempo disponible. En una realización compleja que se grabe sin seguir el orden de las secuencias, el equipo que la realiza puede ser incapaz de funcionar con provecho sin un guión definitivo, que permita ver claramente cómo están relacionados los planos y las secuencias, y ponga de manifiesto la continuidad. El director de iluminación puede, por ejemplo, tener que ajustar el equilibrio luminoso de una escena, para que pueda ser incluida sin salto brusco en un plano grabado el día anterior con una posición de cámara diferente.
25
26
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Uso de abreviaturas en el guión
Muchas organizaciones de TV hacen por duplicado el guión de ensayo en el papel blanco. Los datos de tipo técnico se añaden al estarcido original para guiónn para las oper operacio aciones nes de cáma cámara ra en papel amarillo. Todas las elaborar el guió tomas van enumeradas en un programa con guión definitivo totalmente planificado. Los insertos no se numeran (película, diapositiva, VT, rótulos, gráficos, etcétera), pero van identificados en la columna de sonido. Siempre que se pueda, los puntos donde se han realizado los cortes están marcados en el diálogo con una señal subrayando el número de la cámara. Abreviaturas más utilizadas Equ ip o:
CAM MIC JR F PE RT VT, VTR MGT FI LM T C PROJ PT EVD
Cá m ar a Mi cr óf o no Jiraf Jir afaa P ért i ga Magnetos Magn etoscopi copioo Film Teleci Tel ecine ne P r o y e ct o r P r oye cci ó n t r as e ra Efecto de video digital
GC R ót ul o; C R GR AF PI C Pixx Pi A FF E DIAP ROT R OL L E R DI A P R OT
Generador de caracteres C a r t ó n d e r ó t ul o s Gráfic Grá ficoo Gr áf i co pi ctó ri co Rótulo fotogr fotográfico áfico (en cámara) Archivo de fotos fijas electrónicas D iaposit iva Rótu Ró tulo lo T i t ul a d o r r o t a t o r i o Diapositi va d e rótulos
LI F PTE X EC
L a d o i z qu i e r o ( m i r a n d o a l es cena ri o) Fondo Pr imer térm ino Movim iento a t ravés E n cá m a r a
ESP AD E L C/D C/ D
E s p er a A de la nt e Cambio Camb io dia diaposi positiv tivaa
Posición:
IZ Q DE R CE SE IE LD
Imagen de la izquierda Imagen de la derecha Centro del escenario P a r t e s u p e r i o r es ce n a r i o P a r t e i n f er i o r e s c e n a r i o Lado derecho (mirando al escenario)
Ad ve rt en ci as :
ENT SA L AN I M
Entrada Sali da Anim An imac ació iónn
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
27
Cámaras:
PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL 2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A /E , A / G FAV Favorecer (destacar a un PH E sujeto sobre otro/s) PT/ST
Ángulo est recho, gra nde Plano por encima del hombro Una persona en primer término; otra en segundo término
DOLLY DOLL Y EN En Entr traa doll dolly y A/A, A/B Ángulo alto, bajo Mez cla s (i (imag mag en) :
CORTE MEZ FUND SOBR. IMP KEY I N SE R T
C o r t e , c on m ut a c i ó n M e z ca l F und id o S o b r ei m p r es i ó n I nser ción el ectr ónica ( c r om a k e y)
FUER A 2
Se corta la cámara 2 desde una sobreimpresión o una conmutación
EF, SF T P/P CK
Entra fundido, sale fundido Momento de la transición P a nt a ll a p ar t i d a Cr oma- key
SP OT F X
Efecto sonoro hecho en el estudio
ST I N G
Señal de entrada musical fuente para dar enfásis a la acción
SON FI RE VER B FONDO OP T MAG SSF SIL
Sonido fuera de imagen (cuando no se muestra su procedencia) R e v e r b er a ci ó n Fondo Sonido óptic ópticoo Soni do magnéti co Sonido sobre film Silencio
MON ID V OX P O P EXT EX T INT LOC
Mo nito Moni torr Identificación de la estación Entrevista al hombre de la calle Ext eri erior or Int eri or Locali Loc alizac zación ión
Sonido:
F UN D / A LT FUND/BAJ FUND /BAJ P/B F /B DISC CART CASE TE CI N TA / TAPE TA PE A UD / R E C PRE S SO N A M B
Fundido su subiendo Fund Fu ndid idoo baj bajan ando do P l a yb a c k Fold-back (servicio a espectadores) D is co C a r t u ch o C as ete Inserto de audio (fuente) Soni do gra bado P r es e n t a d or So nid o am bi ente
General:
TR NS SE C P/ V ADD AD D PRAC A T R POST NE
Tra nsmisi Transm isión ón S ecue nci a P r evi o Añadi Añ adi do P r á c t i co Atre At rezz zzoo Possit Po itiv ivoo, Neg egaati tivo vo
28
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Por tanto, el guión debe ser un documento coordinador de valor, que permita con sólo una ojeada, la interrelación entre diálogo, acción, tratamiento y mecánica de la realización. Durante el planteamiento, desde luego, ayuda al equipo a estimar qué tiempo es necesario para un desplazamiento de la cámara; cuánto se tardará en un cambio de vestuario (quizá sea necesario un descanso en la grabación); si debe alterarse el orden de grabación para proporcionar tiempo para un cambio de maquillaje; los efectos a introducir en las escenas en las que la “lluvia” debe verse en las ventanas del decorado de la biblioteca; por ejemplo, el pulverizador de agua, efectos de sonido... y los mil y un detalles que se aúnan en un programa fluido. El guión definitivo se usa de manera diferente por los distintos miembros del equipo. El realizador lo utiliza para desarrollar su procedimiento de realización, control de tiempo, etcétera, y para manifestar al resto del equipo qué es lo que precisa. Completamente familiarizado con él, recurre a su guión para determinados procesos, métodos y detalles anotados. Su o sus ayudantes lo siguen cuidadosamente comprobando la exactitud de los diálogos, anotando las repeticiones necesarias, su duración, etcétera. También sugieren fuentes de colaboración o ideas sacadas del mismo guión, y “cantan las tomas” por el intercomunicador. El mezclador de imagen sigue el guión en detalle preparando las transiciones venideras, sobreimpresiones y efectos. Otros, como los operadores de cámara, jirafistas, luminotécnicos, etcétera, pueden utilizar el guión como punto de referencia detallado cuando sea necesario, aunque lo normal es el uso de esquemas simplificados “exprofeso” (hojas sueltas, partes de cámara para memorizar operaciones, etcétera).
INFORMACIÓN AUXILIAR Ad em ás de l gu ió Adem ión, n, pu pued ed en se r ne nece ce sa ri os di dive ve rs os re sú me ne ness complementarios: Sinopsis. Un bosquejo conciso de personajes, acción y argumento.
Acompaña a un guión dramático; particular particularmente mente cuando se graban tomas sueltas o para coordinar una serie.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
29
Hoja de datos. Resume la información sobre un producto o un artículo
para un programa de exhibición; o detalles de un invitado para un entrevistador. Proporcionadas por un investigador, un editor o una agencia de asesoramiento.
Hoja de desglose/Formato de programa/Orden de trabajo Producción dramática (ejemplo 1) Escena
Página (secuencias) 1 Película-1 (40”) Títuloss de Título presentación 1 Int. comedor 3 2. Int. salita
10
3 Ext. jardín
10 11
4 Ext. calle 5. Int. café
Cámaras/sonido
D/N
Reparto
Actores es Planos (situación en el decorado) Día/Noche Actor SON. (SEP. M AG ) (20 20”) ”) 4A 4A.. S. S. Cin Cinta ta (l (llu luvi via) a)
2-9 10-27
1 A. 4A . 4B. 2A. B1. 3A.
DESCANSO DE 28 B2. 3B. 29 30-43
N N
Ge or g e G eor ge Eileen
D
Judy George Br ia n Br ia n Ju dy George
GRABACIÓN
1B Pértiga 2B. 4C. A2.
E TCÉ TER A Programa de demostración (ejemplo 2)
D T ar de
(Duración total: 15 min)
Secuencia núm.
1 2 3 4 5 6 7 8
Segmento de secuencia
Cámaras/film/ VT
Títulos de presentación Música de entrada I n t r o d uc c i ó n d e l p r o g r a m a Tala de árboles Preparación de la madera Ta l a s La ma madera en la co construcción Re s u m e n Títulos de cierre-Música de salida
4A . 1A .
07”
2A . 3A .
30” 24” 2’ 30” 8’ 00” 2’ 58” 22” 09” 15’ 00”
VT
1B. 2B. 1C. 4B. 3B. FILM
3A. 4A . 1A .
Dur. sec.
30
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Hoja de Cámara Cámara tres “La muerte llega una vez” Estudio B Toma núm. Posi Posic. c. (Ángulo de lente)* Esce Es cena na SC 2. SALA DE ESTAR 11 A 13º PP de George metiendo en el bolsillo la pistola que saca del cajón. Saca el telegrama. PG de Eileen entrando. 14 A 35º Acerca Ace rcamie miento nto de Dol Dolly ly a Pm cuando se dirige al sofá. PD de los ojos de George. 19 A 20º PD de Eileen gritando. 23 A 13º PP de George metiendo la 25 A 20º pistola en el cajón. Movimiento rápido al jardín SC 3. JARDÍN 28 B 35º PM de George llevando el cuerpo: suavemente pasando a A/b (ángulo bajo). Ac er ca cami mi en to en ZOOM cuando se pare. Sala de estar SC SALA DE ESTAR 44 A 50º PG del detective cuando entra. PA N con él hasta un PM cuando va al teléfono.
* Opcional
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Hoja de desglose. Lista ordenada de los acontecimientos o partes de un
programa, por secuencias o escenas, señalando la duración estimada, los nombres de los participantes, distribución de las cámaras y tomas de sonido, decorado a utilizar, insertos de video o audio, etcétera. Las hojas de desglose son de incalculable interés en programas sin guión definitivo o guión semiplanificado e incluso con un guión dramático complejo para mostrar de un vistazo el número de planos de cada escena, detalles operativos, insertos, cortes, para un cambio de decorado, organización o transformaciones de vestuario, de maquillaje, etcétera (véase la siguiente tabla). Hojas de cámara . Se entrega a cada cámara y en ella van marcadas sus
posiciones sucesivas (a veces, con un esquema de planta) y los planos asignados, número del plano, tamaño, movimiento de la cámara, acción. Esta hoja de cámara no debe ser confundida con la hoja de tomas que incluye detalles breves de todas las tomas, de todas las cámaras, y que se utiliza como lista resumida cuando se prepara el tratamiento general de un programa sin guión (véase la siguiente tabla). Formulario de pedidos. Siendo esenciales para la organización entre
los distintos departamentos, hay una gran diversidad de ellos. Cada emisora tiene sus procedimientos propios para organizar estudios, equipos, medios, servicios, mano de obra, etcétera. El realizador puede estar involucrado directamente en el uso de estos documentos al tener que solicitar utilería, gráficos, rótulos, etcétera, o simplemente informar a los especialistas. Diversos pedidos que conciernen a vestuario, maquillaje, escenografía, iluminación, imagen, sonido, video, registros, filmación, montaje, etcétera, son atendidos, normalmente, por los especialistas de estas ramas.
C ÁLCULO DE LOS PLANOS Son muchos los directores que prefieren trabajar empíricamente, partiendo de conceptos mentales, notas esbozadas y experiencias anteriores. Hacen conjeturas, estimaciones aproximadas, o esperan hasta poder guiar al operador de cámara y ver qué planos son los más útiles.
31
32
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Improvisan instintivamente logrando la inspiración de la situación misma. Todo esto está bien, si es que hay tiempo para experimentar, improvisar y coordinar al equipo del programa. Pero como práctica general cada vez más profesional, es preferible planificar al máximo posible; modificando, corrigiendo y perfeccionando durante los ensayos de cámara y, finalmente, en el montaje.
¿Por qué medir? La planificación previa puede proporcionar respuesta a un gran número de problemas incluso mucho antes de que llegue la primera paralización. ¿Qué planos son posibles con esta cámara fija? ¿Va el plano a “salirse” del decorado? ¿Se puede lograr el plano desde aquí? ¿Cuál será la relación de tamaños, proporciones?
El “trazador de planos” (Shot-plotter)
Los ángulos horizontales de los objetivos están marcados en este transportador. Colocado sobre un plano a escala del decorado indica la cobertura para cada ángulo. (Los ángulos verticales verti cales que se usan para calc calcular ular las altur alturas as son ¾ del ángulo horizontal.) La cobertura de 20º, por ejemplo, está entre las marcas de 20º a ambos lados del eje central (0).
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
¿Qué tamaño debe tener el gráfico en este decorado? ¿Dónde deben colocarse las personas para el efecto croma -key ? ¿Por qué hacer conjeturas de si funcionará después, si se puede comprobar ahora? Los utensilios son bastante sencillos: un plano a escala del decorado y un triángulo transparente o transportador que presenta ángulos horizontales del objetivo. Dondequiera que se coloque este “trazador de planos” sobre el plano del decorado, indicará lo que la cámara recoge desde ese punto de vista. Si el ángulo supera al croquis del decorado se producirá desaforo (véase la siguiente figura).
Proporciones Proporc iones de los planos Los márgenes del ángulo del objetivo representan los bordes de la parte derecha e izquierda del cuadro. Cualquier objeto que toque ambas líneas llena la anchura de la pantalla, sea un objeto pequeño y próximo o uno grande y alejado.
Parte 1. Planteamiento de un plano - distancia exigida de cámara
En vez de descubrir los planos mediante la prueba-tanteo, se puede medir la posición precisa en un plano a escala, tal como se indica en la siguiente figura o calcularla con un gráfico. Para medir la distancia necesaria de cámara para abarcar un plano dado con un ángulo de objetivo determinado, primero debe comprobarse la escala que se va a usar. Si, por ejemplo, 1 cm = 0,5 m una persona tiene un ancho de 1 cm (visto transversalmente). Dibuje el ángulo del objetivo y una escala de distancia sobre la bisectriz. Elija el campo que ha de cubrir la persona en la pantalla, por ejemplo, la mitad (1/2). Para este caso dibuje una línea a escala 1/2 de su longitud (representa en el plano dado a escala). Luego acomode esta línea (X-X) transversalmente al ángulo del objetivo. En la escala se puede leer la distancia necesaria para hacer la toma.
33
34
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Parte 2. Planteamiento de un plano - Tomas posibles desde una determinada posición
En primer lugar, mida la distancia a que está la persona. En el ejemplo se encuentra a cuatro metros (un objetivo de 25º proporcionaría un plano 3/4, por la rodilla, véase tabla). Dibujando una línea transversal al ángulo de la cámara en ese punto, podrá verse que ocupa, aproximadamente, 1/5 del ancho de la pantalla. El objeto que se encuentra detrás de la persona tiene una anchura de 1,5 cm en Y-Y (ancho de la toma 2,5 m) = 3/5 del ancho de pantalla. Estas son las proporciones del plano.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Anc hu hura ra Pies Metros
Ángulos Ángu los horizont hori zontanle anless del objetivo
18 17 16
60o -5
• 55o
15 • 14 -4 13
50o
PL -LS (Plano largo 12 • o general) 11
45o 40o
10 - 3 (Plano entero) 9 8• PE-MLS
Rodilla
35o 30o
7 2 6
25o 20o
5• 4 3 -1
15o
(cintura) PMC (axilas) PP (corbata 2 BCU (primer plano grande) 1 PM
35
Metros Pies 1
10o 5o 1
2
3 4
2
5
6
3
7
8
9
Ángulo s del objetivo Ángulos objeti vo Horizontal Ver Vertitical cal o 5 3-75o o 10 7-5o 15o 11-25o 20o 15o o 25 18-75o 30o 22-5o 35o 26-25o 40o 30o o 45 34o 50o 37-5o 55o 40-25o o 60 45o
4
10 11 12 13 14 15
Gráfico del campo abarcado por la cámara
El gráfico representa el ancho de la escena abarcada a una distancia determinada para cualquier ángulo del objetivo. La altura es 3/4 de la anchura. 1. Para encontrar la distancia de cámara necesaria para un plano específico: seleccione el tamaño de plano en la escala vertical (izquierda del gráfico), busque el ángulo utilizado, y baje al eje de abscisas para saber la distancia. 2. Para calcular el ángulo del objetivo preciso para un plano particular: trace una línea a través del gráfico desde el tipo de plano (escala vertical) y una línea vertical desde la cámara al sujeto. El punto donde ambas líneas se encuentran indica el ángulo del objetivo que es necesario. 3. Para comprobar el tipo de plano obtenido: trace una línea vertical desde la distancia hasta el ángulo del objetivo utilizado. Desde este punto corra horizontalmente hacia la izquierda hasta la escala vertical que le dará el tamaño y tipo de plano más aproximado. 4 ¿Qué campo quedará abarcado desde una posición específica de cámara?:
36
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
procesa como en 3 y observe la escala de anchura de la escena. 5. Distancias diferentes que dan el mismo tamaño de plano: trace una línea horizontal desde el tamaño del plano (por ejemplo, C.U. = primer plano) y anote las distancia a las que corta a los diferentes ángulos de objetivo. 6. Para hacer que el sujeto llene el ancho de la pantalla, por ejemplo 1/3: halle la anchura del sujeto y multiplíquela por 3. Busque en el gráfico esta anchura de pantalla. Siga la línea horizontalmente hasta el ángulo de objetivo utilizado y baje hasta la distancia necesaria. El sujeto llenará ahora 1/3 del ancho de la pantalla.
Patrones de estarcido
Estos patrones se utilizan para marcar en el plano del estudio o del decorado las posiciones de los equipos. 1) Patrones de la cámara y de la jirafa de sonido. 2) Patrones de elementos de decoración y utilería.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Para lograr que un sujeto ocupe un tercio de la anchura de la pantalla, se marca en una tira de papel una longitud que sea tres veces la anchura del sujeto. Si se coloca el sujeto a una distancia igual a la longitud de la marca dentro del ángulo, llenará exactamente un tercio de la anchura de la pantalla. Inversamente, si un sujeto está separado a una distancia conocida, midiendo la anchura de la escena en ese punto y dividiéndose por la anchura del sujeto tendremos las proporciones. proporciones iones de los planos hay una tabla de comprobación de la En proporc toma, que indica las distancias para planos estándar con un objetivo de 25º. Para otros ángulos de objetivo, las distancia son inversamente proporcionales: 50º = 25/50 = x 0,5 de la distancia de la tabla 10º = 25/10 = x 2,5 de la distancia de la tabla 40º = 25/40 = x 0,6 de la distancia de la tabla Una fórmula que se puede aplicar para el sistema de objetivos zoom que se utilice es la de multiplicar su máxima distancia focal (en milímetros) por el correspondiente ángulo de objetivo horizontal en dicha posición (por ejemplo: 110 mm x 5º = 550). De esta forma, cuando se desee saber el ángulo de objetivo que resulta de una distancia focal determinada (por ejemplo, 55 mm) únicamente hay que dividir “factor estándar” por dicha cifra (es decir, 550 ÷ 55 = 10º). Cuando se precise un ángulo de objetivo determinado (por ejemplo, 25º), se divide el factor por 25, y se verá que lo que se requiere es una distancia focal de 22 mm.
37
38
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
La actividad de la producción
Como es lógico, las organizaciones tienen diferentes demarcaciones entre los diversos trabajos. En algunas las distinciones se respetan estrictamente, mientras que en otras las personas se benefician de una experiencia compartida.
EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR ) La función del director (realizador) de TV puede variar considerablemente en las organizaciones según el tamaño y tipo de producción. En un extremo de la escala están los que inician la idea del programa, escriben el guión e incluso hacen un previo diseño de la escenografía. Efectúan la contratación de actores y organizan los ensayos, guían al equipo de producción y, después de haber grabado el programa, controlan su montaje. Es raro encontrar profesionales tan polifacéticos, pero los hay. En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su confianza en profesionales especializados del equipo de producción, para que sean éstos los que aporten los tratamientos de escenografía (decorados, iluminación, sonido, trabajos de cámara). Los directores/ realizadores se concentran en la dirección de los actores y la selección de tomas. El director (realizador) puede tener un papel representativo . En este caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores, redactores) preparan de forma independiente la línea argumental de varios programa programas. s. El o ella visuali visualizan zan el tratam tratamiento iento de producc producción ión que coordinará estas diversas aportaciones. Nos encontramos con esta situación en muchos programas magazine, telediarios y programas sobre temas de actualidad. Dentro de este amplio espectro de producción de televisión hay lugar para todos los niveles de especialización. Como otros profesio39
39
40
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
nales del medio, los directores (realizadores) se han especializado en la labor que les corresponde desarrollar. La persona con especiales aptitudes para la producción dramática probablemente carecería de la rápida intuición de un buen director de programas de deportes: una capacidad casi clarividente para prever la acción que va a tener lugar, y para aprovechar instantáneamente las oportunidades que se le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, una persona especializada en deportes estaría perdida en el mundo del drama. En este sector, el director (realizador), con una meticulosa planificación plano a plano, dirige la actuación y desarrolla el impacto dramático. Si de lo que se trata es de la presentación de una orquesta sinfónica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que está implicada en el rodaje de un documental en exteriores. En las producciones más pequeñas, el director (realizador) puede combinar las funciones de director/realizador y productor. Después de habérsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de toda la producción y de la organización artística: trama argumental, interpretación, reparto de papeles, escenificación y tratamiento. Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de postproducción. Con mucha frecuencia, el productor hace de jefe comercial de una producción. Es responsable tanto en la organización y financiación como de la política a seguir, y puede desempeñar la función de coordinador artístico y comercial para varios directores (realizadores). Como las producciones son cada vez más caras y complicadas, tiene que hacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director (realizador) queda libre para concentrarse en la dirección del programa, en la escenificación y en la labor de los actores.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
41
Productor ejecutivo Productor Director ayudante Director asociado Ayudante Ayudan te de produc producción ción Ayudant Ayudantee del product productor or Gerent Gerentee de producc producción ión Floor manager* Ayudante de Floor manager Director técnico Gerente técnico Gerente de ingeniería Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador técnico Técnico Técni co mezc mezclado ladorr
Actores/ Acto res/inté intérpre rpretes/ tes/arti artistas stas/inv /invitad itados os
Escenógrafo/decorador
Artista Arti sta escén escénico ico Ambi Ambienta entador dor Comp Comprado radorr
Maquillador/Ayudante maquillaje
de decorados de atrezzo
Peluquero
Escritor/guionista Investigador Editor de guiones
Diseñador de vestuario Supervisor de vestuario
Locutor
Sastres Encargados de vestuario Diseñador de grafismo/Rotulista Director de iluminación
Montador de película Operador telecine Director
Técnico cinta video Operado Operador/Mont r/Montador ador cinta video Diseñador de efectos especiales Efectos de video eléctricos
Operador de video/Técnico de video/Operador control de video Operadores de cámara/Ayudantes de cámara/Operadores de dolly, maquinistas Técnico de audio/Contr audio/Control ol de audio/Superv audio/Supervisor isor sonido Equipo de toma de sonido Jirafist Jirafistaa Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio (atrezzistas) Equipo de ayudantes y mozos de plató
Producción
La producción en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un gran número de personas. La designación de cada especialidad varía notablemente según las organizaciones.
* N. del T.: Esta figura propia de las organizaciones de TV anglosajones no encuentra equivalente en las organizaciones latinas. El “Floor Manager” correspondería a un Primer Ayudante de Producción/Realización en el plató, al que se agregan algunas de las funciones que se encomiendan a nuestro “regidor”. Por este motivo se ha respetado la denominación inglesa.
42
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
ÉNFASIS DE LA LA PRODUCCIÓN PRODUCCIÓN / REALIZACIÓN REALIZACIÓN La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunas producciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento de cámara es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actuación –un recital de piano, una entrevista–. No obstante, hay programas que precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces destelleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido dominante e insólita, ángulos de cámara estrafalarios, empalmes imprevistos de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes. Así como mucha muchass prod produccio ucciones nes tienen una realiz realización ación relativament relativamentee libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinación de montajes, con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas realizadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos que están basados en una recopilación de cinta de video y película, entrelazados mediante comentarios y música. Algunas producciones se centran en la acción y otras en las reacciones. El diálogo puede ser un factor fundamental o meramente accesorio, complementario. Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad: desde el rodaje de vida salvaje con una sola cámara, a la producción en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área con muchas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosféricas influyen en la capacidad de acción del director (realizador).
METODOLOGÍA ETODOLOGÍA DE DE LA LA PRODUCCIÓN PRODUCCIÓN No existe un “método correcto” de presentar los temas. Los directores han ensayado la mayoría de los métodos a través de los años. Es indudable, sin embargo, que si se utiliza una técnica inadecuada, la audiencia probablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente dejará de interesarle el tema.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Lo adecuado Por consiguiente, ¿qué es lo adecuado? En la práctica, generalmente, depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de lo convencional. • Las presenta presentaciones ciones informale informales s suelen adoptar la forma de situaciones “naturales”: Se charla con el artesano en su taller, o al lado de la chimenea o dando un paseo por el campo. present sent aci acione oness for formal males es tienen muchas veces un formato muy • Las pre estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamente colocadas, sentada en un área elevada frente a un ciclorama. Muchas veces están detrá detráss de unas mesas. Puede haber un modera moderador dor y unas “reglas para el desarrollo de la sesión”. • La exhibición o exposición (display) es una forma decorativa, pero poco realista, de presentar un tema. El énfasis se pone en el efecto. Nos encontramos con esta técnica en los programas de concursos, programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bailes), y en programas infantiles. • Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creación de una ilusión totalmente realista. Cualquier cosa que rompa esta ilusión, como una cámara que se introduce en el plano de un drama de época, destruiría el efecto. • La ac actu tual alid idad ad es es un es esti tilo lo revelatorio. Decimos claramente a la audiencia que estamos en un estudio revelando deliberadamente la mecánica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cámara portada a mano o la entrada de un micrófono por la parte superior del plano proporcionan supuestamente un aire de “autenticidad” o “veracidad” a la situación. Esta técnica se utiliza a veces en entrevistas callejeras de “expresión popular”.
43
44
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Personal de producción Productor ejecutivo *
Productor *
Director *
Ostenta Osten ta la jefa jefatu tura ra globa globall admin administ istrat rativ ivaa y de orgaorganización de un grupo de producción (por ejemplo, una serie de programas sobre un tema específico). El o ella tienen a su cargo el control y la coordinación con la dirección comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden también estar implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiación/patrocinio/coproducción. Respon Res ponsab sable le ante ante la alta alta dir direcc ección ión de una det detererminada producción. Se ocupa de la designación del personal supervisor y los equipos; coordinación interdepartamental; aceptación del guión; planificación de la producción. Hay ocasiones en que el productor elige o inicia los conceptos del programa, y trabaja con los guionistas. El o ella designan un realizador para la producción y mantienen un control de las fechas tope, planificación de la producción, propuestas de localizaciones, ensayos, tratamiento de la producción, etcétera. Durante el ensayo/grabación también participa en tareas específicas, tales como la repetición de tomas, prolongación del tiempo asignado a los rodajes, problemas sindicales o de personal, revisión del tratamiento de postproducción, y formato final del programa. Respo Re sponsa nsable ble de la la interp interpre retac tación ión y escen escenifi ificac cación ión de la producción. Esto también comprende el asesoramiento, guía y coordinación del personal especializado del equipo de producción (escenografía, iluminación, sonido, cámaras, vestuario, etcétera), y la aprobación de los tratamientos a emplear. El director podrá elegir y contratar a los intérpretes/ actores (reparto de papeles); concepción y planificación del tratamiento de cámara (planos, movimientos) y del montaje; dirección/ensayo de intérpretes durante los ensayos preliminares.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Durante los ensayos de estudio, el director guía y floor or mana ger –véase N. del coordina (a través del flo T. al pie de la página 43) la actuación de los actores, y da instrucciones a los equipos de cámara y sonido y operador del mezclador. El o ella también comprueban las aportaciones del personal especializado (decorados, trabajos de cámara, iluminación, sonido, maquillaje, vestuario, grafismo, etcétera). Hay situaciones en que el director también opera el mezclador de producción (por ejemplo, en exteriores), y guía y coordina el montaje de postproducción y el refinamiento del audio. En las producciones más pequeñas, las tareas del productor y del director (realizador) pueden combinarse. Director ayudante, Ay ud udan an te de dell di re ct ctor or.. Su Suss fu func nc io ne ness pu pued ed en director asociado * depender del tamaño de la producción. Supervisa los ensayos preliminares, organiza las localizaciones, etcétera, por delegación del director. Durante el ensayo en la sala de control de producción, prepara las tomas, comprueba las tomas especiales (superposiciones, chroma-key , efectúa las coordinaciones rutinarias, insertos de película y cinta de video, etcétera), mientras el director dirige la actuación y las cámaras. Avisa al director de las próximas indicaciones o referencias de comienzo/final de tomas. En ocasiones presta su ayuda en el montaje off-line (coordinación de tiempos para los insertos, puntos de montaje). Comprueba si el programa se va realizando en el tiempo previsto. Ayuda al director en el proceso rutinario de montaje de postproducción. Ayud Ay ud an te de Ay Ayud udaa al di dire rect ctor or.. Su Supe perv rvis isaa lo loss en ensa sayo yoss pr prel eli-i pr od uc ci ón (R ei no minares, organiza las localizaciones, etcétera, por Unido) * delegación del director. Durante los ensayos/grabación, sus funciones son floorr manage manager r (véase N. del T. al similares a las del floo pie de la página 43).
45
46
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Ay ud an te de l Ayudante del director. Colaborador para tareas ge Ayud pr od uc to r (R ei no nerales de enlace, secretaría, coordinación. ComUnido) * prueba las secuencias frente a lo señalado en el guión.
Verif ica la contin Verifica continuidad. uidad. Se ocupa en ocasiones de la ordenación de las tomas y preparación de los insertos, etcétera, mientras el director dirige la actuación y las cámaras. Advierte al director y a los equipos de cámara y magnetoscopio/telecine, de las próximas indicaciones/referencias de comienzo/final de tomas. Anota las duraciones/código de tiempo de cada toma. Va haciendo anotaciones, por indicación del director, en relación con los cambios que han de efectuarse, repetición de tomas, etcétera. Floor manager .* .* Representante del director y contacto de éste en el (Véase N. del T. al pie plató. (Puede ser designado en la fase de planificade la página 43) ción o unirse posteriormente al equipo de producción en el estudio). Se ocupa de avisar a los intérpretes del comienzo/final de tomas. Comprueba y dirige los equipos de plató. Es responsable de la organización general del estudio, la seguridad, disciplina (por ejemplo, ruidos). Colabora con él su ayudante, Assistant ant Floo Floorr Manag Manager er que también se cerciora el Assist de que todos los actores se han presentado. Gerente de Responsable ante el productor/director de que la pr od uc ci ón * (Reino producción se mantenga dentro del presupuesto Unido) asignado. Desempeña también funciones administrativas en relación con la producción. Jefee del del equ equipo ipo.. Coord Coordina ina y supe supervi rvisa sa los equ equipo iposs Director técnico ** Jef técnicos. Es responsable de la calidad técnica obtenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al personal técnico durante la producción, y operar el mezclador de video siguiendo las instrucciones del director.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Supervisor de estudio (o supervisor a distancia). Coordinador técnico * * Técnico mezclador ** ** Es ce nó gr af o/ decorador * *
Ma qu il la do r/ ayudante de maquillaje ** ** Diseñador de vestuario ** Diseñador de gr áf ic os /r ot ul is ta ** Director de iluminación * *
Operador técnico operador de
de video/ de video/ de control imagen ** **
** Equi Eq uipo po de cá cáma mara ra **
Técnico de audio/ control de audio/ supervisor de sonido **
Coordina todas las operaciones técnicas, hace la reserva de medios e instalaciones, verifica la viabilidad técnica, seguridad, etcétera.
Especial Espec ialist istaa que que opera opera el mezc mezclad lador or de pro produ ducc cción ión (y quizás los efectos electrónicos). Concibe, diseña y organiza todo el tratamiento escenográfico. (Incluyendo, a veces, el grafismo). Supervisa a los miembros del equipo de escenografía durante las fases de montaje, ambientación y desmontaje de decorados. Diseña, prepara y aplica el tratamiento de maquillaje; peluquer queros os . es ayudado por ayudantes de maquillaje y pelu Diseña o selecciona la indumentaria de los actores (sastrería, guardarropía, etcétera). Le ayudan los sastres y encargados de vestuario. Diseña y prepara todos los gráficos y rótulos (cartones de estudio, diapositivas, presentaciones). Proyecta, dispone y controla el tratamiento de iluminación, tanto técnica como artísticamente. (En ocasiones es responsable de la calidad artística de la imagen). Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos de video. (Alineación de equipos, exposición, nivel de negro, equilibrio de color, etcétera). Las operaciones están estrechamente coordinadas con el tratamiento de iluminación. Dirigi Dir igidos dos por un pri primer mer cám cámara ara,, el gru grupo po de oper operaadores de cámara, operadores de dolly, etcétera, que son responsables de todas las operaciones de cámara en una producción. Responsable de la calidad técnica y artística del sonido del programa. Controla el nivel de audio, calidad tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas durante los ensayos, grabaciones y refinamiento del audio en la fase de postproducción.
47
48
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
Equ ipo de tom a de sonido ** Equi Eq uipo po de mo monta nta je de decorados ** ** Equi Eq uipo po de est ud udio io ** (atrezzistas)
Eq uipo Equi po de ay ayud udan ante tes s ** y mo mozo zoss de pl plat ató ó **
El éc tr ic os * Diseñador de efectos especiales ** ** Efec Ef ecto toss de vi vide deoo ** Canal de cinta de video * *
Canal de cine ** ** Locutor en off ** ** Es cr it or /g ui on is ta **
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Bajo la supervisión del técnico de audio. Jirafistas personal que sitúa los micrófonos, maneja los equipos sonoros de cintas y discos, etcétera. Grupo de personal responsable del levantamiento de decorados. Equipo que ayuda a vestir los decorados (colocación del mobiliario, accesorios [atrezzo], cortinajes, etcétera). Hay ocasiones en que de la disposición del atrezzo se encarga un especialista en atrezzo. Equipo que se encarga de colocar o trasladar elementos del decorado, de dar movimiento a algo cuando lo requiere el guión (por ejemplo, balancear un vehículo vehí culo),), colo colocar car los cart cartones ones de rótul rótulos os ante la cámara, operar los pasa-rótulos y otras tareas rutinarias del plató. Equi Eq uipo po resp respon onsab sable le de lala coloca colocació ciónn y ajust ajustee de luces luces y aparatos eléctricos (incluyendo accesorios eléctricos). Especialista que diseña y opera simulaciones mecánicas como el fuego, la nieve, explosiones. Especi Esp ecialis alista ta que que pro proyect yectaa y ope opera ra dive diverso rsoss tipo tiposs de efectos de video digital. Técnicos/operad Técnicos /operadores ores que efectúan las grabaci grabaciones ones y reproducciones en las máquinas de cinta de video. El montaje en cinta de video puede ser realizado por un equipo de montaje. Operad Ope radore oress que que rep reprod roduce ucenn pelí películ culaa (tele (telecin cine). e). Se de dedi dica ca a lo loss an anun unci cios os en off , comentarios, continuidad, etcétera. Person Per sonaa resp respons onsabl ablee de esc escrib ribir ir el guió guión. n. Pued Puedee ser ser independiente o de plantilla. Hay ocasiones en que el productor o director escribe el material. Puede ser ayudado por personal que investiga datos/ información/antecedentes, etcétera, para el equipo de producción y/o el guionista.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Hay personal adicional que opera otros equipos generado rado res auxiliares, tales como los pasa-rótulos, gene de caracteres , etcétera. Intérpretes/artistas A las personas que aparecen en pantalla se les dan diversas denominaciones: Ac to re s Trab Trabaja ajann de acue acuerdo rdo con un gui guión, ón, e inv invaria ariable ble-mente interpretan un papel, crean un personaje. La acción/interpretación suele ser ensayada antes del ensayo general con cámaras. Intérpretes/artistas Térmi Término no amplio aplicado a las personas que aparecen ante la cámara como ellos mismos (entrevistadores, locutores, presentadores de telediarios, locutores de continuidad, etcétera, que generalmente se dirigen directamente a la audiencia a través de la cámara). Pueden utilizar guiones, extractos de guiones, o un material sin guión. Hay ocasiones en que por intérprete nos referimos a una persona que realiza un número especial (por ejemplo, un malabarista). Invitados “Personalidades” invitadas, especialistas o miembros del público, generalmente sin experiencia ante la cámara. (Personas entrevistadas, concursantes, miembros del público que aparecen voluntariamente ante la cámara, etcétera). * Personal no técnico que tiene alguna relación con el presupuesto. ** Personal que generalmente no tiene ninguna relación con el presupuesto.
RUTINAS Algunas técnicas de producción llegan a ser tan familiares que parecería poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutor de noticias arrellanado en un sofá. Ciertos métodos se han estereotipado tanto que entran en el terreno de lo manido; métodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-
49
50
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
ficación de las producciones de TV y su repetición han producido cierto número de tipos de programa: informativos, entrevistas en el estudio, espectáculos deportivos, conferencias, charlas, etcétera. Si se analizan estas producciones generalmente se ve que los estilos han evolucionado para que resulten ser los más eficaces, económicos y seguros para tratar cada tema en particular. Si se considera estas normas como “estereotipos”, entonces estos tratamientos rutinarios pueden dejar libre al espectador para concentrarse en el tema. Sin embargo, si se considera que el estilo de presentación ofrece una oportunidad para estimular el interés del espectador y hacer que disfrute más con el programa, cualquier método “rutinario” resulta inaceptable. Es evidente que cualquier tipo de tratamiento dramático o enfático resultaría impropio para muchos tipos de programas de televisión. En lugar de introducir un “estilo” impuesto cualquiera, lo mejor es intentar conseguir una variedad pictórica, unida a manifestaciones visuales claras y sin ambigüedades, que canalicen y centren la atención. Muchos temas, que no son dramáticos, están por sí mismos, limitados en su posible tratamiento. ¿Cuántas variaciones sensiblemente significativas pueden hacerse en los planos de personas que hablan entre sí, o que conducen un automóvil, o tocan un instrumento? Su número es pequeño, limitado. Para determinados temas, la imagen es virtualmente irrelevante. Lo que una persona tiene que contar puede ser importante; mientras que su apariencia o aspecto, es indiferente al mensaje. Puede incluso resultar una distracción o crear una predisposición perjudicial. “Cabezas parlantes” aparecen en la mayoría de los programas de TV, pero a menos que el presentador sea particularmente animado, el interés visuall de los espec visua espectador tadores es se manti mantiene ene rara raramente mente.. Los cambi cambios os de planos ayudan, pero pueden resultar molestos. Los films informan al espectador mediante la ilustración continua y el diálogo. En cambio la televisión, sistema más económico pero menos atrayente, cumple la misión de que la gente nos hable sobre las cosas. Los protagonistas se sientan en el estudio o están de pie en la “escena” de sus actividades cotidianas hablando directamente al espectador. En estas circunstancias la cámara es un vehículo de comunicación. La diferencia no radica pues en el propio medio, sino en cómo se utiliza.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
A MBIENTE MBIENTE Desde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda influenciada por la misma realización. La música de introducción y la presentación y estilo de los titulares pueden transmitir una sensación de seriedad o comicidad a lo que viene a continuación. Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de un órgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo que está sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carácter regio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativo del espectáculo de variedades que se va a ofrecer). El entorno puede también afectar directamente a lo convincente que resulta la información. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensación de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo, un estudio, etcétera. El funcionamiento de una arado trabajando en una granja no sólo se comprenderá más fácilmente, sino que será más convincente que si se presenta en el estudio.
INSTRUMENTOS SELECTIVOS La cámara y el micrófono no se comportan como los ojos y oídos humanos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entorno circundante para proceder luego a una fijación restringida. Se parte por tanto de una visión general esteroscópica e ilimitada, pero en un momento determinado el ojo, sólo detecta los detalles y colores en un ángulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visión periférica es monocromática y borrosa. También el oído tiene una audición biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio de televisión. En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresión de lo que le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo en particular; concentrándose en determinados detalles e ignorando, o pasando por alto, otros. Por el contrario, la cámara y el micrófono sólo cubren secciones limitadas y la información contenida en ellas resulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente, por las características del medio (distorsión espacial, escala, proporciones, etcétera).
51
52
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
TÉCNICAS DE SELECCIÓN Como ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cámara y un micrófono que cubran la acción, el espectador limita su conocimiento sólo a lo que se presenta en la pequeña y restringida pantalla. Se le impide ver qué hay fuera del encuadre. Si se acerca la cámara para lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general. Por el contrario, si se amplía más el campo abarcado por el plano, los detalles resultarán imperceptibles. En la elección del ángulo de visión y tamaño de la imagen adecuados para un determinado propósito descansa el concepto de “técnicas de selección”. Una buena técnica de realización parte del principio de variedad: de tamaño y proporción, de modelos de composición, de centros de interés y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variando el tamaño del encuadre, del punto de vista de la cámara, moviendo al sujeto, la cámara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspecto del sujeto. Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en el contenido de la imagen, lo más frecuente es conducir su mirada a un punto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puede con facilidad convertirse en una “pared de papel movediza”, que el espectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.
L A A PANTALLA PANTALLA TRANSFORMA TRANSFORMA LA LA REALIDAD REALIDAD La cámara y el micrófono sólo pueden comunicar una impresión del sujeto y la escena. Cualesquiera que sean las limitaciones o inexactitudes de estas imágenes, son la única información directa de las que dispone el espectador, y, desde luego, su interpretación puede variar con su propia experiencia y sus conocimientos anteriores. Tanto si se desea comunicar un relato preciso (informativo) o crear una ilusión (drama) la pantalla transformará la realidad. Se podría llenar la pantalla con un avión colosal, o con una maqueta del mismo. Las imágenes parecerían muy similares. Sin embargo, ni una ni otra transmiten las sensaciones esenciales. Introduciendo a una persona en el cuadro de imagen, se pueden relacionar los tamaños,
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
pero aún así no queda incluida la respuesta de cada persona a una situación semejante: su manera de reaccionar ante el gran tamaño, o su fascinación ante el modelo reducido. Se puede utilizar la cámara para elegir un fragmento de una pintura o de una fotografía y la pantalla de TV le pondrá un marco, para formar una imagen nueva y completa. Se crea así una composición que no existía en el original; una composición que ofrecida en un primer plano podría separarse y disociarse en la mente del espectador respecto a la realidad. Cuando se toman planos de una escultura corpórea, su forma tridimensional se reproduce como una figura plana en la pantalla de TV. Los planos de la escultura se funden y afectan mutuamente de forma distinta a cuando se mira la escultura directamente. En la pantalla plana, una bola de billar se convierte en un disco bajo condiciones de iluminación difusa. En la práctica se puede utilizar esta falsificación de la realidad. Muchos principios de la puesta en escena cuentan con ello. La cámara y el micrófono inevitablemente modifican las imágenes que transmiten; y estas imágenes pueden fácilmente confundirse con la realidad.
TÉCNICAS INTERPRETATIVAS Una de las paradojas de la realización es que, aunque la cámara muestre lo que está sucediendo ante ella, muchas veces fracasará en comunicar el ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultados más representativos y convincentes utilizando deliberadamente técnicas selectivas, que mediante reportaje directo. Unas tomas en directo de la escalada de una montaña no dan sensación de los riesgos y peligros de la situación. Pero empleando ángulos de cámara estrechos para dar énfasis a la pendiente peligrosa; mostrando los salientes amenazadores, los dedos en tensión, los pies que resbalan, piedras que se desprenden, respiración jadeante, música baja en aumento... acentúa la ilusión. Incluso el coronar una pendiente suave puede parecer peligroso si se emplean técnicas interpretativas que tengan fuerza.
53
54
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
A veces el espect espectador ador puede influe influenciars nciarsee tanto por estos trata trata-mientos subjetivos, que llega a tener reacciones de vértigo o náuseas. También pueden transmitirse situaciones que quedan fuera de la experiencia personal del espectador (la emoción de una caída libre con paracaídas, el horror de las arenas movedizas, etcétera).
CÓMO HACER QUE LO LO ARTIFICIAL ARTIFICIAL RESULTE NATURAL Podemos utilizar técnicas sin disfrazarlas para conseguir un efecto dramático, o hacerlo de una manera tan disimulada que el efecto parezca “natural” y el espectador no se dé cuenta de que la situación es artificial: Sin disfrazar : la cámara súbitamente cambia desde un plano a la altura
de los ojos a un punto de vista muy bajo. Disfrazada : la cámara toma al actor sentado a la altura de los ojos.
Este se levanta y la cámara hace un contrapicado sincronizando el movimiento. Tenemos entonces una toma de ángulo bajo. Cuando las situaciones parece que se producen accidental o disimuladamente resultan más eficaces. Por ejemplo, a medida que un intruso se aproxima a la cámara, su imagen resulta amenazadora debido a la iluminación que recibe desde un plano inferior por medio de una lámpara de mesa. Cuando es patente la artificialidad de un efecto, suele parecer un desafío a nuestra credulidad y tenderemos a rechazarlo: en las gafas de sol de la víctima se refleja una figura siniestra; la cámara hace un barrido para mostrarla de pie junto a ella. A medida que los efectos convencionales van siendo asimilados y aceptados por el espectador se admiten cambios más descarados: intercalar cortes de (1/2 a 2 segundos) para dar idea de reconocimiento o recuerdo (flash-back); cambios de punto de vista exagerados de un extremo a otro; sonido próximo en planos generales; tiempo fílmico exagerado, etcétera. Pero el realizador que deliberadamente emplea mal un elemento convencional, para darle un nuevo significado, pisa un terreno espinoso.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Algunas técnicas nos resultan ya tan familiares que las consideramos como la manera normal y natural de hacer las cosas. Pero, en realidad, son artificios que nos ayudan a transmitir determinados conceptos: 1. Las voces voces que se emplean para para la animación animación de criaturas criaturas imaginari imaginarias as (elevadas en tono por aceleración de la cinta). 2. El eco que acompaña acompaña a imágenes imágenes fantasmag fantasmagóricas. óricas. 3. La luz de contorn contornoo o contraluz contraluz en escenas escenas totalment totalmentee oscuras. oscuras. 4. La mús músic icaa de fon fondo do.. 5. Los borrado borrados, s, sobreimp sobreimpresion resiones, es, etcétera. etcétera.
TÉCNICAS MAL EMPLEADAS Una presentación bien realizada reúne una combinación cuidadosamente seleccionada de técnicas visuales y sonoras para atraer y convencer. Pero es fácil caer en una utilización gratuita de estos recursos. Por ejemplo: 1. Cortes rápidos rápidos de acuerdo con la música que proporcionan proporcionan un revoltijo de imágenes dislocado y desagradable. 2. Efect Efectos os de video que que nos dejan preocup preocupados ados de cómo cómo han sido realizados. 3. Opera Operacione cioness de cámara “ingenios “ingeniosas”, as”, enfoque enfoque de objetos objetos no importantes del fondo mientras que los más interesantes permanecen borrosos; hacer tomas de lámparas o reflexiones especulares, etcétera. Estos métodos tan artificiales tienen aplicación en contadas ocasiones, pero pueden degenerar rápidamente en trucos que se imponen a la audiencia.
PRESIONES QUE QUE AFECT AFECTAN AN A A LA LA REALIZACIÓN REALIZACIÓN La preocupación de la organización y coordinación de los mecanismos de la producción, dejan a la mayoría de los directores realizadores muy poco tiempo para meditar sobre la estética del medio. El tiempo para ensayar es limitado, escaso. Los equipos de cámara y sonido se
55
56
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el director y necesitan ser guiados en su interpretación. Si el tratamiento está elaborado y es exacto, habrá mayor cantidad de oportunidades para aquellos problemas que requieran una solución inmediata. Si la producción se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultará mucho más complicado asegurar que cada elemento es coherente y que proporcionará una buena continuidad en el montaje. En tales circunstancias, hay una tentación comprensible de sustituir una mecánica efectiva y conocida por experimentos creativos. Además Adem ás cua cuando ndo se está inme inmerso rso en una prod producci ucción, ón, pued puedee ser muy difícil valorar con precisión el impacto del ritmo, de la tensión, etcétera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegan a restar capacidad de análisis y de valoración. Una palabra, un ademán, pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras que una acción muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
La realización en la práctica
Los grupos de producción de TV de todo el mundo utilizan unos procesos que son sorprendentemente similares. Esto es debido, en parte, a la naturaleza que tiene la mecánica del medio, y también al hecho de que se comparten los conocimientos y la experiencia adquiridos.
TRATAMIENTO CON UNA UNA SOLA SOLA CÁMARA En los primeros días de la televisión, el sistema de rodaje con múltiples cámaras se convirtió pronto en práctica corriente. Tiene muchas ventajas. Pero a medida que los equipos de cámaras y videograbadoras se han ido haciendo más ligeros y flexibles, el número de producciones rodadas en exteriores con una sola cámara va siendo mayor. Como veremos, existen diferencias esenciales entre las técnicas de producción con una sola cámara y con múltiples cámaras.
RODAJE CONTINUO CON UNA UNA SOLA SOLA CÁMARA Cámara en seguimiento Cuando se rueda una acción continua “en vivo” o “en vivo sobre cinta” uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cámara en seguimiento. La cámara única se traslada a nuevos emplazamientos, siguiendo a los intérpretes y ajustando al tamaño de los planos según lo requiera la situación. Si se hace bien, el resultado puede ser una impresión subjetiva de gran fuerza, en la que la cámara representa el ángulo de visión ininterrumpida de la audiencia. No hay transiciones que distraigan la atención. Cuando se necesitan planos más cortos, la cámara lo prevé y se acerca en el momento adecuado.
57
57
58
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
El rodaje continuo con una sola cámara puede ser tan eficaz que se han rodado obras enteras en vivo con una única dolly móvil. Este sistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajo de cámara hábil y bien controlado, realizado sobre un soporte que se desplace con suavidad y fluidez. Las tomas móviles efectuadas a mano sólo pueden mantenerse durante un breve periodo.
Acción con vistas a la cámara En lugar de operar la cámara “con vista a los intérpretes”, se puede disponer la acción y el tratamiento de forma que los intérpretes “actúen con vistas a la cámara”. Efectúan sus movimientos para adecuarlos a la toma, acercándose a la cámara para los primeros planos. Esto puede hacerse discretamente y con naturalidad, como puede verse en las siguientes figuras. Los elementos de mayor tamaño se pueden colocar en el fondo, y los más pequeños más próximos a la cámara. Una mesa giratoria, o incluso un espejo, pueden ayudar a que un objeto se vea desde varios ángulos. Ocasionalmente, se puede traer a foco/perder foco de un sujeto a otro para trasladar la atención. Aunque la cámara esté sobre un trípode fijo, utilizando esta técnica se puede no obstante crear una impresión de flexibilidad al efectuar la toma. Dado que el movimiento de la cámara ha de simularse durante el proceso de zoom, se debe procurar hacerlo gradual y discretamente. Siempre que sea posible, conviene ajustar el zoom para que coincida con el movimiento del sujeto. Se efectúa el zoom de aproximación cuando el sujeto se vuelve para hacer indicaciones sobre un gráfico de pared. Cuando levantan un objeto cuyo detalle hemos estado examinando en un primer plano, se efectúa un zoom de alejamiento hasta un plano medio. Si los zoom se efectúan de esta manera se produce una variedad de planos que no se interfieren entre sí.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
59
Parte 1. Movimiento del sujeto y cámara única, posiciones equidistantes Se pueden disponer los elementos equidistantes a la cámara, para proporcionar una serie de planos similares cuando el actor efectúa sus movimientos.
Parte 2. Movimientos del sujeto con cámara única, movimiento en profundidad Si hay elementos de distintos tamaños, el más grande se sitúa más alejado, y el más pequeño más próximo a la cámara. Parte 3. Movimientos del sujeto con cámara única, cambio de posición de la cámara En este caso, la cámara hace “zoom-retro” desde un primer plano y se traslada haciendo un arco a otra posición, acompañando al actor que se mueve hacia el nuevo objeto.
60
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Parte 4. Cambio de posición Durante un inserto, el actor ha cambiado de lugar y la cámara le descubre allí; lo que suele desconcentrar al espectador.
Disponibilidad adicional de equipos En un estudio con múltiples cámaras debiera suponerse que hay siempre una a dos cámaras libres para hacer tomas del sujeto desde un nuevo ángulo, y sin embargo, lo que muchas veces descubrimos con gran sorpresa es: ¡que sólo hay una cámara con la que trabajar! En un estudio con tres cámaras, por ejemplo, si la CAM 1 está en el aire y se está utilizando la CAM 2 para un cartón de rótulos, sólo queda libre la CAM 3 para rodar la acción al comienzo de la próxima escena. Si durante una demostración un geólogo nos está mostrando unos ejemplares mediante una cámara, y las otras dos cámaras están dedicadas a la ilustración combinada (por ejemplo, una gráfica en la CAM 2 y unos rótulos sobrepuestos en la CAM 3), volvemos a estar limitados a la técnica de rodaje con una sola cámara. Si por cualquier razón nos vemos limitados al uso de una sola cámara, podemos muchas veces dar al proceso de rodaje una mayor variedad y flexibilidad haciendo cortes para inserción de material sobre diapositivas, película y cinta de video. De esta forma, también tendremos la posibilidad de trasladar la cámara a un nuevo emplazamiento o de modificar el tamaño del plano. No obstante, debe procurarse no crear una discontinuidad visual. Los insertos de este tipo pueden mostrar información que la propia cámara de estudio quizás no pueda captar, como la marca de contraste de una cubertería de plata.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Continuidad Al repetir un plano, la falta de atención a los detalles puede producir falta de continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento (cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la acción o las posiciones no sean las mismas.
RODAJE DISCONTINUO CON UNA UNA SOLA SOLA CÁMARA Rodaje de una acción incontrolada Cuando se está empleando una sola cámara para el rodaje de una amplia acción sobre la que no se ejerce ningún control, se dispone de dos opciones: • La de perman permanecer ecer en un emplaza emplazamient mientoo fijo y depender depender del objeobjetivo zoom para obtener una variedad de tomas. • O la de despl desplazar, azar, la la cámara cámara a una serie serie de de puntos puntos desde desde los los cuales cuales podrá ejercerse dominio de la acción, cambiando el punto de vista y tamaño del plano para captar las principales características de lo que está teniendo lugar. Evidentemente, si se está utilizando una sola cámara para rodar un acontecimiento público, como por ejemplo un desfile, la primera de estas técnicas impone muchas limitaciones. No obstante, si se está en movimiento o se para el rodaje, puede suceder que se pierda alguna parte de la acción, a no ser que se puedan coordinar los movimientos con los intervalos de inactividad que puedan producirse. Para que el posterior montaje resulte más fácil, es conveniente rodar una gran cantidad de tomas extra que puedan utilizarse como
61
62
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
planos intermedios . Los “planos intermedios” tienden a ser de dos tipos: activos y pasivos. El plano intermedio “activo” incluye temas que sólo pueden ser insertados en el programa en un momento determinado (por ejemplo, planos del reloj del Ayuntamiento que muestran que el desfile está a punto de comenzar), o de las reacciones del público a un determinado acontecimiento. Por el contrario, los planos intermedios “pasivos” pueden utilizarse casi en cualquier momento, e incluyen los reflejos de luz, las banderas, los rayos de sol pasando a través de las ramas de los árboles. Al igual que cuando se hacen tomas para los programas de noticias, deben aprovecharse al máximo las oportunidades que se presenten. Hay veces que puede planificarse exactamente lo que se va a hacer, y resulta posible comprobar la ruta y los posibles emplazamientos para las tomas. Incluso puede ser viable ejercer alguna influencia en lo que va a acontecer, disponiendo, por ejemplo, que la reina de la belleza que actúa en el desfile se vuelva y sonría a la cámara al pasar. En términos generales, sin embargo, hay que hacerlo todo sobre la marcha. ¡No es posible repetir las tomas!
Rodaje de una acción controlada Cuando se ruedan situaciones que pueden controlarse (por ejemplo, entrevistas, secuencias dramáticas), la situación es muy distinta. En estos casos puede disponerse la acción, el emplazamiento de las cámaras y, en algunas ocasiones, también la iluminación y la escenografía (fondos, atrezzo, etcétera) para adecuarnos a cada una de las tomas. Si se desea repetir la misma acción para poder disponer de planos largos, planos medios y planos cortos, con vistas a posibles empalmes en el posterior proceso de montaje, esto suele ser bastante factible. En lugar de tener que elegir entre lo que está sucediendo en la locación, hay veces que se tiene la opción de cambiar las cosas: hacer que una persona se incline sobre la barandilla del puente para mejorar la composición; esperar que salga el sol; hacer una pausa mientras pasan por encima unos ruidosos aviones. Normalmente, las tomas se efectúan en el orden más conveniente y racional, y en el posterior montaje se empalman los planos en la
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
secuencia que sea más adecuada para la producción. por ejemplo, si ha de efectuarse una serie de tomas de gente a ambos lados de un río, es evidente que lo más lógico es completar el rodaje de la acción en un lado y trasladarse luego al otro, en lugar de estar saltando de un lado al otro del río para ajustarse al orden que señala el guión. Cuando el rodaje se efectúa en forma discontinua se debe tener cuidado durante todo el proceso de que no haya discrepancias evidentes que estropeen la continuidad entre estos planos al ser unidos. Si en nuestro ejemplo sucedió que había una brillante luz solar mientras se rodaba en una de las márgenes del río, pero llovía intensamente al rodar en la otra, ¡los planos empalmados tendrían un aspecto –cuanto menos– poco convincente!
RODAJE SEGMENTADO Cuando se está rodando una acción controlada con una sola cámara, normalmente se divide la acción en una serie de “segmentos de acción” bastante breves. Si hay una parte de la acción que no aporta nada a la situación, puede suprimirse por completo. Hay otras ocasiones en que incluso será necesario dar énfasis a la acción. Como ilustración, veamos una situaci situación ón sencilla sencilla:: Una persona está caminando por la calle: • Si lo único único que nos nos interesa interesa es lo que va a hacer hacer al llegar llegar a su desdestino, podemos suprimir del todo la caminata. • Pero quizá desea deseamos mos destac destacar ar que está cojo cojo,, y que cada paso paso es es una agonía. En este caso podríamos seguirle y hacer un rodaje detallado... su lento caminar, el bastón que va buscando puntos de apoyo... las irregularidades del pavimento, en una serie de planos tomados desde distintos ángulos. • Otra posibi posibilidad lidad es la de que el relato, relato, en en este este punto, punto, transmit transmitaa una sensación de incertidumbre. Que la audiencia se pregunte si la persona está siendo seguida por el villano. En este caso recordaríamos la escena de forma bastante diferente. Se efectuaría el rodaje de todo el paseo con una cámara estática, mediante una toma panorámica continua. Le mostraríamos pasando por delante de la
63
64
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
cámara y alejándose... hasta quedar fuera de plano. Mantendríamos el cuadro vacío... hasta que se produjera la entrada de su perseguidor en primer término. Es evidente que la forma en que se debe dividir la acción depende de la intención dramática de la secuencia de imágenes. Como ejercicio, podríamos hacer la siguiente prueba: reproducir una cinta de video que contenga una larga secuencia de acción de una película o un documental; en ella quizás aparezca alguien haciendo alpinismo, gobernando una embarcación, o en una persecución de automóviles. móvi les. Analicemos los planos que componen esta secuencia de acción y cronometrémoslos. Reflexionemos detenidamente sobre los ángulos de cámara utilizados. En una persecución de automóviles veríamos seguramente que, en uno de los momentos, la cámara está en el coche al lado del conductor... en el siguiente vemos un plano frontal del coche mostrando al conductor, que está solo en él. Se produce un corte , y ahora estamos directamente detrás del conductor mirando por encima de su hombro a través del parabrisas del coche... y ahora somos espectadores de la acción desde lo alto de un edificio, y observamos al coche maniobrar para dar vuelta a una esquina. Se aleja progresivamente y corte ... ... lo vemos de frente en dirección a la cámara. Al obser observar var este tra tratami tamiento ento no nos preg pregunta untamos mos nunc nuncaa a qué obedecen los rápidos cambios en los ángulos de toma, o la razón por la que la cámara se encuentra de repente situada en un helicóptero. En un rodaje en el desierto vemos al coche desaparecer en la lejanía... ¡y no nos preguntamos si va a volver a recoger al operador de cámara! Hay muchas ocasiones en que la acción, al prolongarse demasiado, resulta aburrida. Si su rodaje se hace de forma continua, decaerá el interés de la audiencia. Si la acción se divide en segmentos rodados con distintos ángulos de cámara, se crea un ritmo y se mantiene el interés.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Realización con dos cámaras Los planos se dividen entre las dos cámaras. Las cámara 1 se dedica a los planos largos y la cámara 2 toma primeros planos de los mapas y del presentador.
Una de las especiales características del montaje es que nos permite crear una ilusión de continuidad entre planos o situaciones en los que, de hecho, no existe ninguna. Esto, además de suponer una gran ventajaa en el aspect ventaj aspectoo dramát dramático, ico, nos permite desar desarrollar rollar secuen secuencias cias de acción que, realmente, no nos sería posible rodar. Imaginemos una escena de un pájaro sobre la rama de un árbol... un primer plano cuando se lanza en vuelo contra el río... un plano submarino de peces... uno de los peces es capturado por el pájaro... el pájaro está posado en la margen del río comiéndose su captura. Estos planos son probablemente de pájaros distintos, de peces distintos, tomados en ocasiones distintas. Se efectúa un montaje de estos planos separados para formar una completa secuencia de acción que resulta eficaz. El estudio de estos ejemplos se ha hecho con cierto detalle, ya que resumen los principios y las técnicas en las que están basados los ro- dajes con una sola cámara . Como veremos seguidamente, son bastante distintos de los del tratamiento con múltiples cámaras.
TRATAMIENTO CON MÚLTIPLES CÁMARAS Cuando se utilizan dos o más cámaras hay una mayor flexibilidad para el manejo de cualquier situación. Sin perderse nada de la acción y sin tener que repetir tomas, se pueden efectuar cortes entre distintos
65
66
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
planos del mismo tema, modificar el ángulo de cámara, o trasladarse a otro emplazamiento. Se puede cambiar en un instante el significado de una toma y proporcionar una nueva información, alterar el énfasis, señalar nuevos detalles, mostrar reacciones, dar un giro a la atención de la audiencia, comparar relaciones, introducir una variedad visual. Todo esto puede hacerse mientras prosigue la acción, mientras que, cuando se utiliza una sola cámara, la mayor parte de estos efectos tienen que ser simulados. Cuando se utilizan varias cámaras, puede disponerse que una de ellas cubra la acción y tener otra preparada para captar las reacciones de la audiencia. Pero si se está rodando con una sola cámara, es improbable que se abandone la acción principal para ver si alguien del público está respondiendo. Lo más probable es que se hagan planos de reacciones posteriormente (posiblemente en relación con una acción totalmente distinta) e insertarlos como efectos durante el proceso de montaje. El tratamiento con múltiples cámaras permite combinar la s cámaras; imágenes para superposiciones, insertos, pantalla partida u otros efectos. Se puede acoplar a una de las cámaras un dispositivo (por ejemplo, un espejo de periscopio), mientras que las otras cámaras proporcionan imágenes normales.
Utilización máxima de las cámaras 1. Una cámara para cada decorado constituye una restricción innecesaria. 2. Casi al final de una escena, tomada con dos cámaras; la cámara 2 hace panorámica al área próxima. 3. Las cámaras se alejan sucesivamente. La cámara 2 se mueve primero (de A a B), y luego la cámara 1 se une a ella.
Si sólo se dispone de una cámara puede ser necesario modificar un plano por razones puramente mecánicas –por ejemplo, ensanchamiento del plano para que haya espacio para una persona adicional. El
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
movimiento de retroceso de la cámara puede ser inadecuado desde un punto de vista artístico. Quizá sea más conveniente cortar a un plano más amplio en otra cámara.
V ARIEDAD ARIEDAD VISUAL VISUAL Los planos estéticos se hacen con frecuencia pesados. Por ello hay que estimular el interés de los espectadores mediante movimiento y cambio. No obstante, si se abusa de estos recursos puede resultar penosa la expectación. El cambio rápido de imagen a imagen exige una concentración continua por parte del espectador... que no se mantiene con facilidad. Una acción y un desplazamiento de cámara incesante producen imágenes molestas. Como siempre el compromiso está en conseguir una combinación equilibrada del ritmo, tiempo y fuerza de expresión.
Movimiento del actor La máxima variedad visual procede de la acción que tiene lugar en la escena, con el cambio de posiciones y reagrupamiento de las personas que hay en la misma. Muchas veces los cambios más significativos se logran mejor con el movimiento de actores que con cambios de posición de la cámara o montaje. En un plano corto, el actor es quien destaca. Cuando se aleja de la cámara, los espectadores tienen un conocimiento mayor de su relación con lo que le rodea. En los planos más largos, generales, puede ser este entorno el que tenga mayor importancia, el que sobresalga. Así, cambiando la dimensión del plano, se cambia la fuerza expresiva y se crea una variación visual. Estos movimientos se motivan de diversas maneras: 1. Por una colocaci colocación ón deliberada deliberada de los sujetos sujetos u objeto objetos, s, atrezzo, atrezzo, elementos significativos, de modo que el actor sea incitado artificialmente a acer- carse a ellos en el curso de la representación.
67
68
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Variedad visual Según sea la disposición de los elementos de la imagen, puede variar su centro de atención, énfasis e incluso la interpretación global de la audiencia.
Parte 1. Relación cámara/sujeto 1. La acción y los sujetos se han dispuesto para ser captados desde un punto de vista fijo o estático (actúan hacia la cámara). 2. La cámara se mueve respecto a un sujeto y acción estáticas.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Parte 2. Relación cámara/sujeto Los sujetos se pueden disponer de forma que permitan variedad de planos, mientras las cámaras se desplazan e intercalan para explorar estas distribuciones.
2. Por medio de un gesto gesto hacia el el sujeto, apuntando por ejemplo ejemplo con la mano, la cámara hace panorámica para captarlo. 3. Por un giro calculado calculado de la cabeza o cuerpo, para iniciar una panopanorámica, un “travelling” o un “zoom” hacia él. 4. Por indicación indicación verbal, por ejemplo, ejemplo, “la máquina allí”, allí”, se motiva motiva la introducción de un cambio de plano.
Cambios por agrupación Cuando las personas están sentadas, jurados, programas de debate o controversia, se puede lograr la variedad visual por aislamiento, haciendo planos de una sola persona, de dos, de grupos pequeños, etcétera. Cuando las personas están moviéndose, se les puede agrupar para conseguir planos de nueva composición promoviendo movimientos “naturales”, por ejemplo, que se sienten, que vamos a coger un libro, etcétera, o creando motivos para cortes visuales, por ejemplo, girando al llegar un invitado. Variando el énfasis y el equilibrio de la compo-
69
70
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
sición del encuadre de esta manera, el movimiento atrae la atención y disimula el cambio deliberado del centro de atención.
Creación de planos por aislamiento Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensación de variedad visual a una situación estática.
Sujetos estáticos También se puede ofrecer También ofrecer una variedad variedad visual cuando cuando se trata de objetos objetos sin movimiento, estatuas, cerámicas, cuadros, flores, según la manera en que sean encuadrados e iluminados: 1. Los movimiento movimientoss de cámara cámara modifican modifican el el punto de vista. vista. 2. Se puede panoramizar sobre el sujeto, relacionado entre sí sus diversas partes. 3. Cambi Cambiando ando la iluminaci iluminación ón es posible posible aislar aislar o poner de manifies manifiesto to partes del sujeto o cambiar su aspecto. 4. Los objetos objetos pequeños pequeños pueden pueden sostenerse sostenerse en la mano, girándolos para mostrar características diversas, o presentarlos en una mesa giratoria.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Creación de planos por movimiento de los sujetos Introduciendo una serie de movimientos “naturales” podemos crear composiciones nuevas. En el ejemplo, C se sienta, B se vuelve hacia él, A se da la vuelta y sale, y la cámara se aproxima y da un plano de BC. Una serie de cambios en la composición ha ido desplazando la atención de unos a otros.
Los cambios de composición alteran la importancia relativa Mediante un cambio en la composición de la imagen, es posible alterar la importancia relativa. La muchacha desafía a su padre (su posición en el encuadre le da fuerza, incluso estando de espaldas). El se pone en pie y la fuerza del movimiento ascendente con la nueva posición le hacen aparecer ahora dominante.
Variedad Vari edad por el decorado Hay determinados sujetos cuya presentación es obligadamente limitada, pianistas, cantantes. Son relativamente estáticos y escasas las variaciones expresivas expresivas de los planos que pueden conseguirse. conseguirse. Se pueden evitar el parecido entre presentaciones del mismo género realizando cambios en la decoración, tanto como en la puesta en escena o en la iluminación. Las imágenes parecerán diferentes aun cuando los planos y los emplazamientos de cámara tengan una composición conocida.
71
72
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Variedad de efectos Se consigue incluyendo efectos visuales diversos, tales como: planos compuestos, sobreimpresiones, imágenes múltiples, pantalla partida, croma-key ) y color fondos decorativos incrustados ( croma-key colores es sinte sintetizado tizados. s.
RELACIONES SUPUESTAS A medida que observamos una sucesión de imágenes, nos formamos una idea mental del lugar en que están localizadas las cosas dentro de la escena. Nos formamos estos juicios según las diversas pistas visuales; una comparación de características y movimientos comunes, las relaciones relativas en que están mirando las personas, etcétera. Por ejemplo, si vemos a una persona mirando hacia la derecha de la pantalla y se corta el plano a otra persona que mira hacia la izquierda, nos inclinamos a suponer que estaban mirándose de frente. En realidad puede suceder que estén en lugares bastante distintos. Sin embargo, hemos interrelacionado e interpretado estos planos. Los planos subsiguientes (una toma más distante, por ejemplo), confirmarán o corregirán nuestra interpretación. En una escena en que alguien dice adiós a su pareja y sale del plano, normalmente suponemos que se ha marchado. Si la cámara corta a otro ángulo de toma y le muestra hablando con alguna otra persona, la audiencia puede sentirse desconcertada. La cámara induce fácilmente al error, y a no ser que se desee crear ambigüedad, o resaltar un aspecto dramático o cómico, lo mejor es evitar estas situaciones. Hay veces que creamos deliberadamente una falsa impresión. Efectuamos un plano corto de alguien que está hablando hacia la cámara, con su línea de visión ligeramente desviada a un lado, para sugerir que está hablando a una persona vista en el plano anterior. Pero en realidad están solos. Es un artificio de producción –equivalente a la seria “conversación” telefónica de un actor con un teléfono de atrezzo. Es muy fácil confundir o destruir las impresiones espaciales que se ha formado la audiencia. Cuando se modifica el punto de visión de la cámara, pueden producirse algunas extrañas anomalías visuales. Algo
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
que está en la parte izquierda de la pantalla en un plano... aparece un instante después a la derecha de la pantalla. Habiendo establecido la dirección en que una persona está mirando en un plano, su línea de di visión parece cambiar de dirección cuando se produce el corte para cambiar a otro plano. Como puede verse en las siguientes figuras, estos desconcertantes saltos de eje y la pérdida de orientación se producen cuando se corta a través de una línea de eje imaginaria (línea de acción, eje de acción, línea central). Por lo general esta línea la hemos establecido en nuestras mentes como resultado de los previos puntos de visión de la cámara, o las líneas de visión (la “dirección en que se mira”) o los movimientos de los intérpretes. Si la cámara, desplazada sobre un dolly , cruza la línea, o se cambia la dirección de la línea reagrupando o moviendo a la gente, o se cambian las líneas de visión, el efecto no se produce.
Parte 1. La línea de eje imaginaria, empalme de planos de frente Es posible empalmar planos de distintas cámaras situadas en el mismo lado de la línea de eje imaginaria; por ejemplo, entre 1 y 2 o 3 y 4. Pero si empalmamos o intercalamos planos de las cámaras situadas en lados opuestos de la línea de eje imaginaria se producen saltos de eje (1 y 3, 1 y 4, 2 y 3, 2 y 4, y viceversa) vicev ersa)..
73
74
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Parte 2. La línea de eje imaginaria, planos de ángulo inverso o contrario 1. La dirección se invierte al cambiar de plano, ya que las cámaras han cruzado el eje. 2. Una unidad escénica habitual (puerta/ventana) suele producir planos con ángulo inverso aceptables, siempre que las cámaras se mantengan en el mismo lado de la línea de eje.
Parte 3. La línea de eje imaginaria, posiciones de frente Siempre que alguien está de frente a la cámara (andando, sentado, cantando, manifestando algo) es relativamente fácil conmutar planos que cruzan el eje hacia la zona X de un modo inadvertido. En este caso se produce una inversión de la acción.
Parte 4. La línea de eje imaginaria, posiciones alineadas 1. Cuando las personas están hombro con hombro (leyendo, andando) hay una gran variedad de puntos de vista aceptables. 2. Pero con un grupo más numeroso (audiencia, coro, parada) las cámaras deben mantenerse al mismo lado del eje.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
75
Parte 5. La línea de eje imaginaria, trayectoria curva Cuando la acción siga una trayectoria curva, sólo podemos confiar en puntos de vista frontales, si el rodaje es discontinuo. Si la acción es continua se puede llevar a cabo cambios de puntos de vista tales como 1-2.
Parte 6. La línea de eje imaginaria, situaciones con tres elementos Si partimos de que la dirección de la mirada de la persona A ha establecido el eje AC, podemos conmutar tomas a lo largo del eje AC. Ahora, si se vuelve hacia B, el eje cambia a AB (excluyendo a C del plano) y se pueden conmutar planos a lo largo del eje BC. El eje de miradas se puede alterar (incluso falsear) para permitir los cortes entre ejes.
Parte 7. La línea de eje imaginaria, salidas y entradas Si durante una acción, supuestamente sin interrupciones, sale una persona por el lado derecho de la cámara 1, en una conmutación o corte directo mostrando continuidad de acción, debería vérsele entrando también por el lado derecho de la cámara 2.
76
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
ORGANIZACIÓN DE LA LA GRABACIÓN GRABACIÓN Realizar pruebas experimentales toma un tiempo y el tiempo de producción está siempre limitado. Por eso los realizadores necesitan un plan de trabajo razonado precedido de una planificación coherente. Se pueden distribuir las cámaras en el decorado y elegir luego los planos que interese, pero en general habrá escasa correspondencia entre las imágenes. La cobertura del sujeto será irregular. ¡Posiblemente haya varios planos casi idénticos de la guapa invitada y ninguno del presentador! Quizás varios planos generales o primeros planos dramáticos, pero, ¿cómo utilizarlos? Los planos han de elegirse adecuadamente y relacionarse entre sí conforme a un planteamiento coordinado, y únicamente el realizador es quien está en situación de hacerlo.
Emplazamiento planificado de las cámaras Usando esta técnica se empieza con la mecánica de la acción (cómo y dónde se mueven los personajes y qué es lo que hacen) y se disponen estratégicamente los emplazamientos de cámara. Cada posición de cámara proporciona una serie de posibilidades y hay que elegir entre ellas la más conveniente. En los acontecimientos deportivos y otros de gran afluencia de público, éste es el único sistema práctico a seguir. Frecuentemente las cámaras están muy separadas, con pocas posibilidades de ser trasladadas, y el realizador confía en que los operadores de cámara harán uso de su iniciativa para encontrar planos apropiados. El conocimiento por el realizador, de los planos que es posible efectuar, se basa principalmente en lo que las cámaras van presentando y en la labor de sus ayudantes. El hace la selección, ajusta el tamaño del plano, sugiere los planos que desearía y elige entre el material de que dispone. Se puede utilizar una táctica parecida en el estudio, para determinado tipo de espacios de tratamiento corriente. Por ejemplo: Cámara 1: Toma desde planos medios o generales. Cámara 2 : Principalmente planos cortos.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Cámara 3: Planos suplementarios, primeros planos, de detalle, títulos,
mapas, dibujos.
Parte 1. Tratamiento visual, puntos de vista planificados Las cámaras se sitúan en puntos estratégicos, desde los que se pueden seleccionar e intercalar los planos adecuados.
Este sistema puede ser muy útil en ocasiones improvisadas en que no haya guión. Pero también es válido para un presentador que conoce en todo momento a cual de las cámaras ha de dirigirse para estar en primer plano. No obstante, hay que resistirse a utilizar semejante técnica rutinaria cuando exista la posibilidad de un tratamiento de cámara más crítico y profundo.
Técnica de las viñetas argumentales (storyboard) Cuando sea posible una planificación sistemática el realizador puede utilizar esta técnica; para ello se hacen bocetos del tratamiento que precisa la imagen referente a los planos clave o el tratamiento escena por escena. En este caso lo que preocupa e interesa es el significado de los planos, su importancia, asegurando que los planos tengan el valor dramático apropiado, atrayendo la atención sobre características
77
78
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
determinadas, realizando un punto o lugar en particular y creando un ambiente. Esta técnica de viñetas argumentales requiere un análisis previo del guión y la manera de disponer la composición. Se puede utilizar este planteamiento como guía general o específica. Mediante una planificación cuidada y meticulosa, con anterioridad a los ensayos, pueden lograrse unos niveles muy altos. Esta planificación, sin embargo, debe ser realista , y es necesario tener en cuenta la forma en que debe desarrollarse cada escena partiendo de otra. Hay muchos realizadores que detestan estos métodos de planificación y prefieren otros métodos más flexibles y empíricos. Sin embargo, cuando intervienen efectos especiales complejos este sistema puede ser esencial.
Parte 2. Tratamiento visual con plan de trabajo Siguiendo el análisis del guión, la realización se estudia y desglosa en planos, que se esquematizan para mostrar el tratamiento de cámara adecuado.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
79
Parte 1. Sujeto en movimiento, dirección del movimiento 1. Un movimiento a través de la pantalla saca enseguida al sujeto del cuadro. 2. Se recomiendan los desplazamientos en diagonal y resultan igualmente atractivos. 3. Los movimientos hacia la cámara desde cierta distancia duran más tiempo, pero pueden convertirse en tortuosos y prolongados.
Parte 2. Sujeto en movimiento, movimientos muy espaciados Los movimientos entre puntos muy separados se toman mejor en sentido oblicuo (cámara 1), que siguiéndolos en panorámica (cámara 2).
80
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Parte 3. Sujeto en movimiento, evitar la decapitación 1. Hay que advertir al operador de cámara sobre cualquier movimiento de elevación o descenso inapropiado, para evitar efectos de retardo desagradables. 2. Si el encuadre no sigue a la acción, se provocan también estos efectos de resultado ridículo.
Preparación del plano Propósitos generales Al preparar un plano hay que hallar respuesta a:
La imagen en la prr á c ti c a p
¿Cuál es el propósito del plano? ¿Qué debe mostrar? ¿Es para realizar un determinado punto o característica? ¿Cuál es el tema principal? ¿Interesa fundamentalmente: su tema, su relación con otro o su fondo/ambiente? ¿Está el plano demasiado próximo o lejano para su propósito? ¿Está el centro de atención razonablemente localizado o desperdigado o difuso? ¿Es apropiada la composición ? ¿Está el sujeto adecuadamente encuadrado? (comprobar margen superior de la imagen, si se destaca bien sobre el fondo, si los bordes están recortados, si el plano está sobrecargado) ¿Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente claridad, buen contraste de fondo) ¿Existe alguna ambigüedad o distracción en el plano?
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
¿Se intenta mostrar lo que está haciendo una persona, con claridad, con fuerza, incidentalmente, o nada en absoluto? ¿Se sale la acción (movimientos y ademanes) fuera del encuadre? ¿Hay alguna característica o acción importantes excluidas accidentalmente? Propósitos más ¿Debe ser una presentación directa o de carácter concretos dramático? ¿Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad? ¿Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar...? ¿Qué efecto, disposición de ánimo, o atmósfera se desea crear? (Por ejemplo: formal, romántico, siniestro, etcétera) ¿Se relaciona el plano satisfactoriamente con los planos anteriores y posteriores a él? La acción
COMIENZO DE UN PROGRAMA Los planos previos presentan el escenario y la acción, establecen una ambientación, y ejercen una influencia sobre los espectadores, predisponiéndoles a oír o ver lo que se les va a decir o mostrar. Hay varias formas de empezar que ya son familiares: 1. Comienzo formal . Se empieza con un “buenas tardes” u “hola” para presentar y continuar con el programa. El presentador se puede mostrar casual, reverente, indiferente o entusiástico, para crear un ambiente que influya directamente en la actitud del espectador. 2. Para despertar el interés del espectador . Se empieza mostrando los puntos culminantes, dramáticos o provocativos del programa antes que los títulos de presentación. Con esto a veces se descubre inadvertidamente la intriga antes de empezar el programa. 3. Comienzo de gran impacto. Nos introduce directamente en el programa, que parece ya haber empezado. Un automóvil chirría al frenar ante una tienda, una figura arroja una bomba... que explota, chilla una alarma, una sirena de la policía aúlla –ha empezado el programa y los títulos se sobreimpresionan sobre las imágenes de los coches que se persiguen.
81
82
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
4. Presentación del protagonista . Un montaje rápido de símbolos o planos del héroe (protagonista) en distintas situaciones, facilita una introducción a los personajes que vamos a conocer. 5. Comienzo subrepticio. La cámara se asoma a la ventana de un edificio, ve un grupo en torno a una panta pantalla lla de TV y se mueve para unirs unirsee a ellos. 6. La bienvenida tímida . La cámara avanza en “travelling” hacia alguien supuestamente distraído y preocupado. Al observar que hemos llegado, sus palabras de bienvenida: “¡Oh, estás ahí!”, pueden ser, o bien muy naturales, o desagradablemente artificiales. gresi esi vo de la te tens nsión ión . La cámara hace lentamente un 7. Aum ent o pro gr giro en panorámica excitando la curiosidad o ansiedad... hasta alcanzar el punto culminante, el puñal ensangrentado. Es esencial evitar que decaiga el interés y la tensión. 8. Presentación del ambiente . Serie de símbolos con gran poder asociativo que dan idea del lugar, época, carácter o personalidad. En una repisa: un anteojo de latón, un barco dentro de una botella, una raída gorra de uniforme –se está presentando implícitamente a un capitán de la marina mucho antes de que aparezca en imagen.
MÉTODOS SUBJETIVO Y Y OBJETIVO OBJETIVO Se puede utilizar la cámara de dos formas: Objetivamente : cuando el espectador es mero observador. Subjetivamente : cuando el espectador participa en la acción.
En el primer caso, el espectador es solamente observador, un fisgón invitado en una posición ventajosa o un mirón casual. Ve lo que está sucediendo pero a él no va dirigido nada en particular. Los métodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actúan hablan directamente a la cámara, utilizando la pantalla como medio de acceso a los hogares. Su papel subjetivo puede tener gran fuerza, sobre todo, cuando el objetivo de la cámara se mueve en la escena sustituyendo a nuestros propios ojos, o a los de un intérprete. Se le vanta van ta la cám cámara ara par paraa ver un obje objeto. to. Se muev muevee ent entre re un grup grupoo de
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
bailarines. Sigue a un guía en un museo. La trama va ligando estrechamente al espectador a la acción, cuando la cámara “trepa” por una escalera o salta al exterior desde una avión. Llevado al extremo, todos los espectadores resultan “dobles” de la acción visual: ¡se ven golpeados, besados, recibiendo disparos y hasta ahogados! En los planos en que tiene lugar la acción, la cámara se traslada de una posición a otra, ayudando a crear sensaciones de espacio y aspecto cambiantes. Esto requiere un trabajo de cámara muy controlado, resultando más eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situaciones de tensión, ansiedad, solemnidad o romanticismo. Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede cambiar, incluso la técnica de tratamiento entre objetiva y subjetiva. Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente nominal.
Planos, secuencia Cuando el paso por corte entre planos pueda perturbar la continuidad, y sin embargo se desee cambiar el centro de interés, descubrir nueva información o provocar reacciones distintas, se puede explorar la escena con movimientos continuos de cámara.
83
84
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
CENTRANDO LA ATENCIÓN ATENCIÓN DE LA AUDIENCIA AUDIENCIA No hay que subestimar el esfuerzo que hace el espectador para juzgar la imagen. Se puede hacer mucho para mantener su atención y para ello hay que cuidar la disposición y presentación de los sujetos en la imagen. La concentración de la atención del espectador decae con facilidad por lo que se hace necesario guiar continuamente su interés. Cada redireccionamiento trae consigo un cambio. Pero un exceso de cambios o hacerlos sin control, pude generar confusión e irritación. Los cambios de imagen deben estar claramente motivados para permitir que el espectador pueda acomodarse fácilmente a cada nueva situación.
El centro de interés Se puede atraer la atención sobre un punto concreto del cuadro, según sea el modo de colocar y presentar al sujeto.
Cómo unificar el interés Normalmente tenemos que conducir el ojo hacia: 1. Un único centro de interés. 2 Un centro de interés concreto.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Concentración variable Hay que lograr un equilibrio entre la concentración sostenida (en la que el interés decae pronto) y la libre asociación (en la que la atención pasa de un aspecto a otro): 1. En algunos algunos planos planos se puede puede aspirar aspirar a que la atención atención se concent concentre re en un determinado centro de interés. 2. En otros, se estimula estimula la atención atención para que que se desplace desplace en una línea ordenada e identificable. 3. Hay otros de de tipo más más general en los que se incita a un un examen libre más reflexivo, quizás centrado en el sonido (comentario, diálogo, música). Aunque no es posible conducir la atención de la totalidad de los espectadores, sí es posible en gran manera, guiarlos en su selección y asociación de pensamientos.
Cómo cambiar el centro de interés 1. Las líneas visuales y las actitudes de los personajes guían al espectador hacia un centro de interés concreto. Si no hay ninguna pista visual, su atención no cambia fácilmente de un punto a otro. Deberá mirar al conjunto para detectar quién está hablando. 2. Si introducimos alguna pista (líneas visuales, actitudes, posturas, etcétera) la localización del centro de interés se hace patente. 3. Al mover el centro de atención a través de la pantalla hay que tener cuidado de no llevarlo sobre un punto que carezca de interés, o de crear puntos de atención ambiguos. 4. Evitemos concentrar la atención sobre un punto fuera del encuadre.
85
86
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Cómo centrar la atención visual 1. Evitando centros de interés falsos. Por ejemplo, títulos muy destacados, contraste tonal exagerado respecto a los elementos de apoyo, etcétera. 2. Por líneas de composición (reales o supuestas). 3. Por grabación tonal. El ojo sigue de un modo natural la degradación desde las áreas más oscuras a las más claras. 4. Por desequilibrio intencionado (tonal o lineal) estando el sujeto en posición más dominante. 5. Aislando al sujeto principal por prominencia en profundidad. 6. Aislando al sujeto principal por prominencia horizontal. 7. Por la posición del cuerpo. 8. Por la altura. 9. Empleando una parte más dominante del encuadre. 10. Por medio de la iluminación. 11-12. Por semejanza entre el sujeto y su entorno, aunque si es demasiado acentuada puede resultar demasiado aburrida. 13-14. Conducido a la confusión.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
87
Desvío del interés visual Tan necesario resulta poder desviar la concentración del espectador a otro aspecto de la imagen, como fijar su atención al principio. Esto se puede lograr aplicando algunas de las posibilidades relacionadas a continuación. 1. Mante Manteniend niendoo de pie a una persona persona en un grupo grupo que está está sentado. sentado. 2. Dando una una menor importanc importancia ia al que hasta hasta el momento momento haya haya sido el centro de interés (por ejemplo, volverle de espaldas), otorgándosela al nuevo sujeto (de cara a la cámara). 3. Transfiriendo la fuerza expresiva original original (contraste, (contraste, sólo en el encuadre, etcétera) al nuevo sujeto. 4. Utili Utilizando zando una una acción ligada. ligada. Por Por ejemplo, ejemplo, quien esté esté en cuadro mira a la derecha... corte –la nueva persona está a la derecha de la pantalla. 5. Restando importanci importanciaa al sujeto sujeto original, original, haciendo que se acerque al nuevo. 6. Cambia Cambiando ndo el tamaño tamaño en la imagen, imagen, la altura altura de cámara, cámara, etcétera. etcétera. 7. Cambiand Cambiandoo el foco del del primer primer sujeto sujeto al segundo segundo.. 8. Cambi Cambiando ando la fuente fuente sonora; sonora; quien quien habla habla ahora es el el nuevo personaj personaje. e. Elección del tratamiento de cámara ¿Po r qué hac er pa no rá mi ca o mover en picado?
¿Po r qué ele var la cámara?
Fines de tipo mecánico Para seguir la acción. Para mostrar una serie de partes unidas entre sí. Para excluir objetos o sujetos de la toma. Para mostrar un área demasiado extensa para que entre en un plano fijo. Para ver objetos que están al fondo. Para ver la acción en conjunto.
Fines de tipo artístico Para unir elementos separados. Para mostrar relaciones espaciales. Para mostrar la causa/efecto. Para cambiar la atención. Para crear anticipación, tensión o ansiedad. Como movimiento preliminar. Para reducir la importancia del fondo. Para observar los objetos desde lo alto. Para reducir la fuerza expresiva del sujeto.
88
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
¿Por qué bajar baja r la Para encuadrar la imagen con cámara? objetos del primer término.
Para ocultar la acción distante. Para obtener planos a nivel de objetos de poca altura. ¿Po r qué hac er un Para ver o dar énfasis a detalles travelling o a la acción. adelante? Para excluir objetos cercanos. Para recomponer el plano cuando uno de los objetos ha cambiado de sitio o ha salido. Para llevar el interés a otro objeto. Para realzar un objeto que avanza.
¿Po r qué hac er un Para ampliar el campo visual. travelling retro? Para incluir más sujetos.
Para incluir una acción que se va ampl ampliand iando. o. Para incluir la entrada de un nuevo objeto. Para poner de manifiesto información nueva. Para seguir una acción con desplazamiento. Para retirarse de la acción.
¿Po r qué desplazarse con el trípode o pedestal móvil?
Para seguir al sujeto en su desplazamiento a través de la escena. Para revelar el tamaño de un objeto/escena, sección por sección. Para examinar un sujeto largo o serie de objetos o sujetos.
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Para aumentar la importancia. Para realzar la fuerza expresiva del objeto/sujeto.
Para subrayar una acción o una reacción. Para realzar la importancia del sujeto. Para localizar la atención. Para revelar información nueva. Para cambiar la atención. Para seguir a un objeto que se retira o retrocede. Para crear conciencia de espacio. Para aumentar la tensión. Para crear un efecto subjetivo. Para reducir la importancia. Para mostrar la relación o la escala del plano anterior, con un campo visual más amplio (todo el objeto, otros objetos). Para aumentar la tensión a medida que se va revelando mayor significación Para crear sorpresa (ejemplo, descubrir a un espectador insospechado). Para crear conciencia de espacio. Para crear un efecto subjetivo. Para enfatizar planos en profundidad (movimiento en paraláctico).
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
¿P or qu ¿Por quéé move mo verr el Para ver el objeto desde otro soporte de arco? punto de vista, sin transiciones
(sin cortar). Para excluir/incluir un objeto o sujeto en primer término o fondo. Para realinear o recomponer un objeto o sujeto cuando se mueve. Para descubrir información nue va o un objeto o sujeto extra. Para corregir posiciones del objeto o sujeto equivocadas (el actor está fuera de las señales). ¿Por qué seg seguir uir a En planos cortos para manteun objeto que se nerle en el encuadre, mientras m u e v e ? mostramos su reacción o algún detalle informativo. En los planos largos para mostrar el desplazamiento del objeto, a través de un ambiente, o su relación con otros objetos.
89
Para cambiar el interés visual.
Para relacionar sujetos espacialmente. Para eliminar transiciones o cambios de punto de vista; manteniendo la continuidad.
M ANERA ANERA DE DE CREAR TENSIÓN En una situación dramática la tensión tiene parcialmente su origen en el dialogo, la línea argumental y las relaciones entre los personajes; pero también puede ser promovida por la manera de presentar el tema: 1. Utiliz Utilizando ando planos planos progresivamen progresivamente te más importantes, importantes, uniendo uniendo planos cada vez más cortos; puntos de vista más bajos, más inclinados gradualmente. 2. Usan Usando do efectos efectos y música música que excit exciten, en, o de de suspense . 3. Presen Presentando tando inform información ación ambigua ambigua.. ¿La sombra sombra en la noche noche es un arbusto... o un merodeador? 4. Presentando información suficiente –los espectadores espectadores ven la figura en el umbral de la puerta... ¿Es el villano?
90
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
5. Reteniendo Reteniendo informació información. n. ¿Habrán llegado llegado los persegui perseguidores? dores? 6. Los espectadores espectadores saben algo algo que el personaje personaje no conoce todavía todavía –corre para escapar– el público sabe que la carretera está bloqueada. 7. El personaje personaje se enfrenta súbitamente súbitamente con un problema insuperable –la escalera se desploma cuando llega a ella. 8. Por anticipac anticipación ión a lo que va a suced suceder er –seguramen –seguramente te alguien alguien entrará violentamente violent amente por esa puerta puerta.. La frontera entre la tensión y el ridículo puede ser muy pequeña. Un clímax se convierte con demasiada facilidad en un anticlímax. Se debe tener sumo cuidado en no realzar lo que es trivial, o permitir por descuido, una caída de emoción después de haber llegado a un máximo de tensión. Áreas de interés ocultas Si su centro de interés supuesto está fuera de encuadre o está oscurecido podemos intrigar –o frustrar al espectador–. Si lo introducimos con sutileza puede producir un cambio de punto de vista que será bien recibido.
RITMO Se podría definir el ritmo como la velocidad de progresión emocional. Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad, contemplación y emoción intensa, un ritmo rápido comunica vigor, emoción, confusión, impetuosidad, etcétera. Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente. Un ritmo rápido constante es agotador; mientras que un ritmo lento mantenido, resulta triste, aburrido. El ritmo se logra mediante una suma de factores: 1. El guión : longitud de la escena, duración de los diálogos, de las frases, de la palabras, de los silencios. Los diálogos rápidos y vivos producen un ritmo más rápido que un monólogo largo.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
2. La dicción : sonidos rápidos, de tono agudo, interrumpidos, proporcionan un ritmo rápido en comparación con los sonidos lentos de tono grave. 3. La realización : movimiento de cámaras, cortes y mezclas y movimiento de actores. La vista puede soportar un ritmo más rápido que el oído. Mientras que la vista puede fijar, clasificar y valorar casi inmediatamente, el oído ha de juntar sonidos consecutivos para interpretar su significado completo. A pesar de que un ritmo visual rápido se asimila fácilmente, normalmente se hace a expensas de una menor atención al sonido que le acompaña, a menos que los cambios visuales sena tan rápidos que el espectador ignore su información y solamente escuche. Cuando la fuerza expresiva debe estar en el sonido, generalmente el ritmo visual deberá ser más tranquilo.
CRONOMETRAJE Existen dos formas de control de tiempos: Mecánicamente : cuando el programa está condicionado por un horario
planificado. Artísticamente : cuando se elige el momento, la duración de cada acción,
los puntos de corte, la velocidad de las transiciones y la duración de las pausas entre comentarios y réplicas. Un cronometraje inadecuado produce un énfasis equivocado. Puede echar a perder un chiste, dar excesiva importancia a la mecánica y romper la continuidad.
91
92
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Líneas visuales A veces se obtiene un plano más convincente y atractivo falseando la línea visual natural del actor. En vez de mirar a la otra persona, cambia ligeramente la mirada a lo largo del eje, entre la línea de eje con la otra persona y el eje óptico del objetivo (empleando un punto de referencia a distancia). También se pueden falsear las líneas visuales para conmutar o intercalar planos a través de la línea imaginaria.
Puntos de vista de la cámara y actitud del sujeto Mientras que los puntos de vista frontales sugieren solidaridad, los planos de escorzo por encima del hombro, de una persona a otra, sugieren conflicto.
Punto de vista y claridad El que la cámara se sitúe acertadamente supone una gran diferencia en (1) las partes importantes del objeto quedan ocultas; en (2) la demostración es claramente visible.
CLARIDAD VISUAL Si una imagen debe transmitir su mensaje rápidamente y sin ambigüedades, los espectadores deben poder ver con facilidad y claridad los detalles relevantes. Se evitarán la confusión, los equívocos, la información poco clara, la visibilidad limitada, las distracciones y los desórdenes visuales similares.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Punto de vista Un punto de vista equivocado puede hacer que incluso, los objetos más familiares, parezcan desconocidos. En ocasiones, puede hacerse esto deliberadamente. Pero por lo general, se tratará de conseguir una presentación clara y sin equívocos; incluso puede que sea necesario manipular o colocar objetos de manera poco común para mejorar esta claridad.
Distracciones Una iluminación mala o poco afortunada, puede distraer y confundir, ya que puede ocultar los contornos verdaderos, fundir planos o arrojar sombras equívocas o de procedencia desconocida, especialmente de personas que no estén en la imagen. También puede crear puntos y zonas demasiado luminosas, brillos en los objetivos y reflexiones especulares. Los contrastes de tono fuertes pueden distraer, como también los detalles excesivamente marcados. Cuando alguien se coloca ante un fondo muy recargado el operador de cámara puede, inadvertidamente, ajustar foco sobre el fondo, o parecerlo, más que sobre el sujeto mismo. Un examen más cuidadoso de los ojos, corbata, cabello, etcétera, nos demostrará si esto ocurre o no. Los detalles ligeramente fuera de foco, en particular las letras que no puedan leerse con facilidad, suelen desviar la atención. Por razones similares deben excluirse del plano, cuando sea posible, los objetos del fondo y los objetos fuertemente coloreados que estén desenfocados.
TÉCNICAS QUE CONFUNDEN Y Y DECEPCIONAN DECEPCIONAN ¿Cuántas veces, viendo una realización en TV se experimenta un desaliento u oposición a la forma en que ha sido dirigido el programa? He aquí una serie de disgustos frecuentes: 1. Temas, objetos objetos o sujetos que no se ven nítidamente: están mal enfocados, o en sombras; o se confunden con el fondo.
93
94
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
2. Alguien Alguien seña señala la un detal detalle: le: que que es demas demasiado iado peq pequeño ueño o borros borrosoo para ser visto. 3. Una colec colecció ciónn de cosas cosas intere interesan santes tes llena llena la mesa: mesa: sólo sólo se se ve un par de ellas. 4. El presen presentador tador enseñ enseñaa al invit invitado ado una cosa espec especialme ialmente nte inter intereesante: la cámara no la ve en detalle. 5. Se asegura asegura que algo algo se ofrec ofrecerá erá más más adelante: adelante: pero el tiempo tiempo corre corre,, se corta y queda eliminado. 6. Se muestra muestrann títulos títulos,, gráfico gráficoss o rótulos rótulos:: pero demas demasiad iadoo rápido rápido para leerlos o examinarlos. 7. El presen presentado tadorr está indi indicand candoo cómo cómo se poda un árbol árbol pero la cácámara da un plano corto del detalle, cuando acaba la acción. 8. Se está está viendo viendo una acció acciónn interes interesante ante:: pero pero el encua encuadre dre se se hace hace más corto y sólo recoge una cabeza parlante. 9. Puede oírse lo que que está está ocurri ocurriendo endo fuera del cuadr cuadroo que que ofrece ofrece la cámara –pero ésta se mantiene sobre el locutor. 10. El locutor locutor dice dice a la cámara que es el espect espectador, ador, “estaré “estaré con con ustedes ustedes dentro de un momento”... ¿Por qué no está preparado? 11. El entrevistador entrevistador hace hace unas pregunta preguntass (citándolas (citándolas de unas unas notas), notas), pero en realidad no escucha las respuestas. 12. El entrevista entrevistador dor se extiende extiende en dar informació informaciónn que correspond correspondee dar al invitado mismo. 13. El entrevista entrevistador dor hace al invitado invitado pregunt preguntas as que sólo pueden pueden contestarse con un si o un no. 14. Una referenci referenciaa excesivamen excesivamente te breve a un tema, tema, y a continuac continuación ión el presentador se extiende en comentarios sobre el mismo. 15. Una persona persona de un grupo grupo está hablando hablando,, pero la cámara cámara sigue sigue con la persona anterior. (No se ha preparado aun la toma del nuevo orador). 16. Aviso erróne erróneoo a los actores actores –la acción acción ya ha comenz comenzado, ado, y tenetenemos la impresión de que nos hemos perdido algo importante. O bien el intérprete ha terminado, pero el plano se mantiene. El intérprete, confundido, no sabe qué hacer. 17. El plano plano que nos deja deja en duda sobre sobre lo que se supone supone que que debemos debemos estar viendo o el lugar en que ahora nos encontramos. 18. Oportu Oportunidades nidades pérdid pérdidas as cuando la cámara se se traslada traslada a una lejana lejana localización en exteriores de carácter exótico: pero lo único que vemos son unos cuantos planos cortos contra un fondo inidentificable.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Ambigüedad 1. En una imagen plana, puede surgir ambigüedad visual siempre que las líneas o los tonos de un plano invadan las de otro. También cuando los tonos o las formas de elementos adyacentes son parecidos, o cuando las líneas del escenario continúan. 2. Hay que tener cuidado para evitar que los elementos del decorado se conviertan en prolongaciones del actor.
Contraste con el fondo Cualquier objeto sostenido en la mano suele mostrarse contra el fondo de la ropa de quien lo exhibe. Hay que asegurarse de que este fondo nos se parezca en tonos y matices al objeto, o que distraiga la atención. Si es necesario, se sostiene sobre un fondo más adecuado.
GRÁFICOS SOBRE INTERÉS INTERÉS Y Y CONCENTRACIÓN CONCENTRACIÓN En el transcurso de una producción cualquiera, el interés y la concentración de los espectadores sufrirá variaciones en aumento o disminución. Se suceden la tensión, la excitación y la tranquilidad. Una buena técnica consiste en encajar estas respuestas exactamente cuando la obra lo demande y se juzgue necesario. Los realizadores y guionistas confían en la experiencia e intuición antes que en el análisis, para combinar los diversos factores que entran en juego:
95
96
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
1. Elaboración del guión : orden y duración de los planos, fuerza dramática, bosquejo de la trama, etcétera. 2. Interpretación : acentuación, modo de expresarse de los actores, etcétera. 3. Proceso de realización : puesta en escena, utilización de las cámaras, montaje sonido, etcétera. Pero haciendo un esquema gráfico aproximado de estas reacciones puede verse cómo cambia el interés despertado, la impresión producida a lo largo del programa y como combinar estos factores. En la siguiente figura puede verse dónde se intenta crear la tensión y dónde se permitirá que decaiga. Puede aspirarse a captar la atención de los espectadores desde el principio del programa presentando variaciones apropiadas, llevándolo a un punto álgido favorable, cresta del gráfico, poco antes de cortar para presentar la publicidad. Puede verse la manera de volver a captar posteriormente el interés... y así hasta el final.
Gráfico de niveles de concentración Muestra la concentración de los espectadores durante el programa.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Tanto el intensificar como el relajar la tensión precisan algún cuidado. Después de un momento de calma una cresta de tensión será más notable. Pero después de un largo periodo de calma, un momento dramático intenso puede resultar improcedente, ya que el espectador puede sentirse intimidado y reaccionar con risa más que con sobresalto. Un clímax puede incluso pasarle desapercibido, a menos que esté emocionalmente predispuesto a recibirlo. Preferentemente se debe ir creando el interés, la concentración o la tensión de manera progresiva, haciendo que las crestas de emoción sean cada vez más altas. Pero un desarrollo demasiado lento puede hacer que el interés decrezca. Demasiados picos seguidos de tensión producen la consiguiente falta de emoción. Un tiempo de relajación, después de un pico de interés, puede dar lugar a indiferencia. Así mismo, un cese brusco de la tensión puede producir diversión, después del esfuerzo nervioso de concentración.
Análisis de la escena Son varios los factores que contribuyen al efecto de cada escena.
97
98
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Cuando la acción o la trama argumental siga un esquema reconocible, el espectador puede reconocer el desenlace antes de que el director haya tenido tiempo de llegar a él. Para evitar que esto ocurra, se puede disimular, desfigurar lo evidente con un tratamiento cuidadoso, y si esto no es realizable, realizable, se dará un rodeo, evitando cualquier detalle superfluo (utilizando espacio y tiempo cinematográficos). A veces pese a la intensa actividad visual, se extraviará la atención. Y cuando un ritmo acelerado o una gran movilidad van a continuación de un episodio lento (por ejemplo, una serie de insertos filmados de montaje-rápido después de unos planos lentos de estudio) el espectador se encuentra a sí mismo inspeccionando la rapidez de la escena más que conmovido por su tiempo. Métodos para concentrar la atención (véase la figura de la página 88) Excl Ex clus usió ión n Indicación visual Color Indicación sonora Punto de vista de la cámara
Composición Contraste entre el objeto y su entorno
Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que no interesan. Se emplean fondos neutros. Indicación con el dedo, puntero, marca insertada o superpuesta (un aro, un círculo, etcétera). Utilizando tintas de gran contraste, contra colores neutros o pastel. Mediante alguna indicación sonora. Por ejemplo: “... mire esa caja negra...” Evitando las posiciones de cámara débiles, laterales o posteriores, o con ángulos poco eficaces (tomas altas o muy largas), y concentrando el interés mediante diferencias de foco o movimientos de cámara. Empleando líneas o figuras convergentes, equilibrio de imagen, aislamiento en una escala de valores. Empleando diferencias en el tamaño, proporciones, forma, escala, tipos de líneas, movimiento, asociación o disposición (por ejemplo, alguien sentado con otro de pie). El área de interés puede tener los tonos más claros o el máximo contraste de imagen.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
El movimiento atrae según su fuerza, velocidad y dirección. Es mejor cambiar de dirección durante un movimiento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una acción sostenida. Según la forma en que se presenta, un movimiento puede atraer la atención sobre: sí mismo (una mano en mo vimiento), vimien to), el sujeto (persona a la que pertenece pertenece la mano), o la causa del movimiento (lo que señala la mano). Hay que recordar que cuando se mueve la cámara (o se hace un zoom) se crea la sensación virtual de que el sujeto se mueve, centrando por tanto el interés. Al sincronizar un movimiento con el diálogo, la música o los efectos (especialmente los del propio sujeto), éste cobra fuerza y atrae sobre sí la atención. Si hacemos que una persona coordine sus movimientos con su diálogo se realzan la acción y el diálogo. Por la actuación Haciendo que los actores realicen movimientos con fuerdel sujeto za –hacia arriba o en diagonal, que se pongan en pie, actúen hacia la cámara, se desplacen por delante de otros actores o por delante de elementos escénicos. Por el movimiento
Si se da un exceso de información o se ofrecen los hechos demasiado rápidos, el espectador escrupuloso puede encontrarse decepcionado y confundido por su incapacidad de seguimiento. Pero el público normal es más propenso a asimilar unos pocos aspectos casuales y luego relajarse cuando han visto suficiente (no sintiéndose aburridos, como algunos creen, cuando han comprendido su significado global).
EL RELLENO RELLENO VISUAL VISUAL Aunqu e haya ocasi Aunque ocasiones ones en las que se pueda utiliz utilizar ar efic eficazmen azmente te el silencio, una pantalla vacía representa un grave contrasentido. Con todo, hay muchos temas que no tienen elemento visual que les corresponda directamente. En los debates, la poesía, la música, lo importante, lo primordial está en el sonido. ¿Qué obtiene el espectador viendo
99
100
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
actuar a la gente? Ve expresiones, manejo de instrumentos, etcétera, pero esto es mecánica. No puede intrínsecamente hacer nada con el material en sí mismo, su significado, fuerza de expresión, su importancia o sus fines, por ejemplo: el argumento o el efecto musical. De hecho, pueden proporcionarle distracción cuando mira a quienes actúan, preocupándose por su apariencia, expresión y manerismos.
El problema visual Hay algunos programas para los que no existe una apropiada representación visual directa: 1. Temas abstractos : conceptos filosóficos, espirituales, sociales. 2. Temas generales, no específicos : humanidad, transporte, condiciones atmosféricas. 3. Ac Acon onte teci cimi mien ento toss im imag agin inar ario ios s : hipotéticos, fantasías. Acontecimien cimientos tos histór históricos icos : anteriores a la existencia de la fotografía 4. Aconte o que no fueron fotografiados. Aconte ntecim cimien ientos tos fut futuros uros : proyectos que se cree que sucederán. 5. Aco 6. Filmaciones imposibles : por estar prohibida la fotografía o porque el sujeto es inaccesible. 7. Filmaciones impracticables : la fotografía es demasiado peligrosa o imposibilidad de obtener planos significativos. 8. Aco Aconte ntecim cimien ientos tos ter termin minado ados s : cuando han concluido y no han sido fotografiados. 9. Imágenes demasiado costosas : viajes a distancias grandes, pago de derechos de autor, etcétera.
Posibles soluciones Cuando el realizador no puede presentar al sujeto que está tratando, en muchas ocasiones ha de proporcionar una imagen que le sirva de alternativa –una especie de “relleno visual” o “relleno de pantalla”. La solución más económica, y la menos forzada, es presentar un comentarista, que cuenta lo que no es posible ver, desde el lugar ahora vacío (campo de batalla histórico, escenario del crimen, exterior de la sala de conferencias).
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
También pueden proporcionar material de ilustración los insertos, sean fotográficos o de material filmado o grabado en VTR , pinturas, grabados, dibujos (corrientemente usados en los reportajes de tribunales de justicia). En ocasiones es posible hacer una simulación, repitiendo los acontecimientos. Cuando se trata de acontecimientos futuros, se pueden presentar fotografías o planos de archivo de una ocasión anterior para sugerir la atmósfera, o mostrar los principios (conmemoraciones, procesiones, etcétera).
Parte 1. Ilustración del objeto. Tratamiento pictórico Cuando las imágenes no se consiguen directamente, o se requiere un efecto más imaginativo que el procedimiento directo, podemos disponer de varios recursos.
101
102
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Parte 2. Ilustración del objeto. Tratamiento del sonido Algunas de las alternativas posibles para el tratamiento del sonido directo.
Se puede presentar un sustituto, no el animal que se ha escapado sino uno que se le parezca, haciendo ver a los espectadores que no están observando al sujeto real. A veces la cámara puede mostrar la ausencia del sujeto: el marco de la pintura robada; el lugar en donde estuvo un tiempo el castillo. Con frecuencia se utilizan temas que están relacionados. Al “visitar” el lugar donde nació el poeta, se utilizan planos de archivo del lugar. Sin embargo, puede que no sean estrictamente aplicables, época equi vocada; inexactos, parte equivocada de la ciudad, o ajenos al caso, no fue la arquitectura, fueron las condiciones sociales las que influyeron en su poesía. Pero, aparte de algunas instantáneas del álbum familiar o recortes de periódicos, nada más suele haber disponible.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Cuando se utiliza material de archivo, planos filmados o grabados en VTR , o fotografías, existe siempre el peligro de que las imágenes se hagan rápidamente familiares y conocidas, tras su empleo repetido. Esto ocurre en particular con el material histórico, tragedias inesperadas (asesinatos, accidentes aéreos, etcétera). Algunos tipos de relleno visual pueden convenir a distintas situaciones. La misma imagen del campo de trigo ondulante puede compendiar campos de cultivo, el pan de cada día, prosperidad, agricultura, la guerra contra los insectos, etcétera. Temas abstractos pueden utilizarse casi en todo momento. Planos aéreos de agua ondulándose, sombras, reflejos, planos contra el sol, imágenes desenfocadas entre la celosía de las hojas de un árbol... ¡todas tienen una utilización abundante!
Parte 1. Sustitutos falsos, la secuencia deseada Un fugitivo escala un risco para escapar de sus perseguidores. El espectador ve la tremenda pendiente y la escalada del fugitivo –quien al trepar hace que se suelte una piedra–. Los perseguidores miran hacia arriba.
Parte 2. Sustitutos falsos, procedimiento de estudio El decorado del estudio es sencillo: se esparce grava en el suelo, una fotografía de la cara de un risco y una plataforma plana por la que trepa el fugitivo (el plano se toma inclinado para sugerir la escalada vertical).
103
104
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Continuidad
Continuidad técnica
Continuidad pii c tó r i c a p Continuidad ambiental Continuidad espacial
Continuidad fí si ca Continuidad de interpretación Continuidad de acción Continuidad en el tiempo
Continuidad en los acontecimientos
Si no hay una continuidad en los planos, o éstos se están efectuando sin una secuencia definida (para una posterior edición en el orden correcto), pueden producirse varios tipos de problemas de continuidad. Las distintas tomas efectuadas en relación con la misma acción deben ser de igual calidad; color, brillo, contraste y equilibrio tonal similares; dirección uniforme de la iluminación; altura de los planos; perspectiva. Los efectos ambientales deben ser uniformes: por ejemplo, las condiciones climáticas, que no esté lloviendo en un plano y haya un tiempo seco en otro posterior. Debe mantenerse una uniformidad de ambientación en las localizaciones al efectuarse las tomas con distintas posiciones de la cámara. La audiencia puede perder su sentido de orientación; por ejemplo, en el caso de cortes retrospectivos. La variación del ángulo de la lente puede modificar el espacio y la distancia. No se deben producir cambios apreciables en el aspecto de la gente y del escenario entre planos sucesivos; por ejemplo, en su vestuario, los decorados, etcétera. Cuando se repite una secuencia (para obtener planos desde distintas posiciones para la edición) los actores deben tener las mismas expresiones y hacer gestos similares en cada versión (comprobar al efectuar la reproducción con el magnetoscopio). Las señales del paso del tiempo entre escena y escena deben ser las apropiadas. Comprobar los cambios que se han producido en lo referente a alimentos, cigarrillos, relojes, velas, etcétera. Deben evitarse saltos accidentales de tiempo o lugar cuando se omite el rodaje de una parte de la acción. (Utilícense planos de acción complementaria para pasar a otro escenario). Evítese el duplicar accidentalmente la acción, y, asi mismo, que vuelvan a aparecer perso-
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Continuidad de relación Continuidad en la atención Continuidad del sonido (técnicamente) Continuidad del sonido (artísticamente)
nas en una escena después de que, aparentemente, ya se marcharon; o que una persona aparezca inesperadamente en una nueva localización después de un plano intermedio. Debe mantenerse una continuidad en los planos, para evitar que se produzcan saltos del sujeto por toda la pantalla. Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido son compatibles entre planos sucesivos. Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido son compatibles entre planos sucesivos.
Mantener un ambiente similar a lo largo de los planos de una escena editada: reverberación, ruidos de fondo, efectos, tono de la habitación, equilibrio de sonido, etcétera. Continuidad de Mantener la palabra ininterrumpida cuando cambian diálogo los planos durante el diálogo.
L A A ILUSIÓN ILUSIÓN DEL TIEMPO El montaje cinematográfico ha utilizado desde hace muchos años los conceptos de espacio y tiempo combinándolos para sugerir diversas situaciones y sensaciones. Espacio Espac io cinem cinematog atográfic ráficoo: combina acciones que ocurren en sitios dife-
rentes. Mientras el soldado muere... su hijo nace en el hogar lejano. Tiempo cinematográfico : elimina acciones intermedias, condensando
el tiempo, acortando el ritmo. Corte –del automóvil que se detiene... al conductor que entra en su apartamento. Cuando la acción que se representa no tiene relación con el argumento, el que todo transcurra a ritmo lento es tedioso para el espectador, ya que lo que se está reflejando es evidente.
105
106
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Paso del tiempo Se pueden usar varias argucias para indicar el paso del tiempo. Los títulos explicativos son directos y sin ambigüedades, pero por lo general, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para inter valos cortos de tiempo, podemos recurrir a: 1. Fundido lento de salida, con con la nueva escena entrando en fundido lento. 2. Cuando se corta una escena, escena, se tiene tiene la sensación sensación de paso del tiempo si volvemos a ella. 3. Un indicador indicador de tiempo tiempo (reloj, (reloj, vela encendida, encendida, etcétera etcétera)) muestra el paso del tiempo. 4. La iluminación iluminación cambia cambia con el transcurso transcurso del tiempo tiempo (una (una habitación soleada se oscurece gradualmente) 5. Encad Encadenado enado entre entre planos planos de un mismo hecho, hecho, por ejemplo ejemplo una una comida, una chimenea, etcétera, antes y después. 6. Trans Transició iciónn entre sonidos sonidos que tengan tengan asociación asociación con con el tiempo: tiempo: ranas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos. 7. Desen Desenfoque foque de un plano, plano, luego luego corte corte o mezcla con otro otro plano plano que arranca desenfocado y se va enfocando. Para intervalos más largos de tiempo: 1. Caen las las hojas de de un calendario calendario,, o éste cambia cambia de fecha. fecha. 2. Cambios de estación: estación: de la la nieve, del invierno invierno a flores flores de primavera. 3. Cambios en el aspecto personal: personal: crecimiento de una barba, envejecienvejecimiento, cambios de moda. 4. De lo nuevo nuevo a lo viejo: viejo: encadenado encadenado de un periódico periódico reciente... reciente... a un ejemplar amarillo, arrugado, desechado.
Escenas retrospectivas de recuerdo (flash-back) El flash-back es un artificio técnico o vuelta atrás en el tiempo y es un recurso habitual de realización para recordar, explicar o comparar. Los métodos típicos incluyen intervalos de tiempo en la vuelta al pasado convencionales (por ejemplo, lo viejo se vuelve nuevo otra vez) o un diálogo explicativo durante el cambio, niebla, difuminado de
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
bordes, ondulación o desenfoque. En la actualidad se suele emplear un corte o flash (de ½ a 2 segundos de duración) para la idea de reconocimiento o llamada a la memoria.
FORMAS DE TRANSICIÓN ENTRE ESCENAS Del mismo modo que vimos al tratar las transiciones en la edición (corte, fundido, cortinillas) y sus derivaciones (desenfoque y encadenados ondulantes) se pueden utilizar distintos artificios para unir secuencias.
Muchedumbres Se pueden simular masas de personas seleccionando los emplazamientos de las cámaras: 1. Mostrando parte de la multitud. 2. Mostrando un grupo apretado en primer término (real, de maniquíes, de recorte, etcétera), o 3. Insertando electrónicamente grupos de personas sobre escenas ya grabadas.
1. Por oscurecimiento. Un actor avanza y con su cuerpo tapa el objetivo. Él u otra persona, que está tapando el objetivo, se aleja y descubre una escena nueva. También puede hacerse de forma parecida provocando un estallido en la imagen para descubrir una nueva.
107
108
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
2. Por panorámica . La cámara hace un giro desde el área de la acción a un sujeto cercano. Haciendo el giro a la inversa se ve una acción diferente o con otro aspecto; el tiempo ha transcurrido. 3. Por elementos de enlace . Asociaciones que relacionan dos escenas: planos de ruedas girando para dar ideas de viajes, remolinos de vapor para crear una transición de ambiente. 4. Enlace decorativo. Formas abstractas de luz y sombras entre escenas. Elementos móviles –calidoscopio, espirales, barridos–. Se están utilizando mucho, para este fin, los efectos de video digital: azulejos de mosaico, tratamiento poste posters rs , explosiones, etcétera. 5. Planos armonizantes . Primer plano al final de una escena, reloj de pulsera, encadenada con el primer plano de la siguiente, reloj en la estación de autobuses.
RUPTURA INTENCIONADA La idea de un corte deliberado de la acción principal para ver algo que sucede en otro lugar próximo puede parecer incongruente. Pero, presentada esta interrupción en forma apropiada ofrece valiosas posibilidades a la realización con tal de que el espectador no piense que se está perdiendo información importante, o que se ha eliminado de la acción una secuencia emocionante. Esta técnica puede además intensificar el interés y el entusiasmo.
Planos de acción complementaria (cuataway) (planos de unión) Pasando por corte desde la acción principal a la secundaria o a temas que tengan relación se puede: 1. Unir planos planos que que no casan casan en continuid continuidad ad o en acción. acción. 2. Elim Eliminar inar material material no deseado, deseado, inconvenien inconveniente, te, aburrido aburrido o sobra sobrante. nte. 3. Sugeri Sugerirr un intervalo intervalo de tiempo, comprimi comprimiéndol éndoloo o ampliándolo. ampliándolo. 4. Dar informació informaciónn aclaratoria aclaratoria adiciona adicionall (plano de detalle detalle).). 5. Descubrir el ambiente ambiente donde tiene lugar la la acción. acción.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
6. Mostrar con con quien se se está hablando; hablando; como como contesta contesta otra persona persona (planos de reacción). 7. Ense Enseñar ñar lo que está está viendo viendo el actor al decir decir sus líneas, líneas, o aquell aquelloo a lo que se está refiriendo o en lo que está pensando. 8. Para crear tensión, para dar fuerza de expresió expresiónn dramática. dramática. 9. Para comentar comentar sobre sobre algo (por (por ejemplo ejemplo pasar pasar por corte corte de un comencomensal a un cerdo engullendo en una pocilga). Las entrevistas pueden realizarse con cámaras múltiples o cámara única siguiendo un cambio continuo de planos. Con frecuencia se graba a posteriori una colección de planos de unión (reacciones, asentimientos) en los que el entrevistador y entrevistados están en planos separados o de escorzo, sonriendo, afirmando, mirando interesados, etcétera. Una vez montados para disimular cortes, saltos o añadir una variación visual, la continuidad parece completamente natural. También puede usarse insertos o repetir parte de la acción desde otro emplazamiento de cámara (diferente tamaño de plano, o de ángulo).
Planos de reacción parcial de recursos Ocultando hábilmente información es posible alimentar la imaginación y excitar la curiosidad. En lugar de enseñar lo que ocurre en la acción se muestra su efecto. 1. Plano de reacción : la puerta se abre... se ve la cara aterrorizada de la víctima, no a quien entra. 2. Plano parcial : brilla la hoja de una navaja..., sale de encuadre..., se oye el grito de la víctima..., luego silencio. 3. Plano de recurso: el gato de la víctima está bebiendo leche..., ruidos de una lucha, un cuerpo que cae..., la mano de la víctima entra en cuadro volcando el plato de leche. Esta técnica puede producir la máxima impresión con el mínimo de medios transmitiendo información por deducción, más que por narración directa. Consigue intrigar y atormentar. Erróneamente utilizada, sin embargo, puede contrariar.
109
110
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
INSERTOS GRABADOS Durante una producción en estudio, hay ocasiones en que se cortan las imágenes que están captando las cámaras de estudio para mostrar película filmada o cinta de video en lugar de aquéllas. Hay varias razones por las que se puede desear hacer esto: • Para ilustrar una disertación, demostración o charla ; por ejemplo, planos de un viaje por el Amazonas. • Para dar a entender que el decorado del estudio está en un determinado lugar (mostrando planos de archivo de unos paramos que hay “ en el exterior de la casa”). • Para “proporcionar autenticidad” a un decorado. Estamos viendo una pequeña habitación artesonada en el estudio. Se inserta un plano de archivo de un barco, con lo cual aceptamos que se trata de la cabina de un barco. • Para mostrar ambientaciones que no podrían ser recreadas eficazmente en el estudio (por ejemplo, un tifón). • Para extender la acción . Puede hacerse que una persona cruce la puerta que tiene el decorado del estudio (un apartamento) y salga a la calle (utilizando película filmada). • Para ampliar los decorados . Se está rodando de un decorado parcial de estudio (por ejemplo, la puerta de una tienda) y cortamos, mediante un inserto de película filmada, a una escenografía completa de la calle. • Reducción del número de decorados de estudio . Cuando el espacio del que se dispone en el estudio es demasiado pequeño para todos los decorados que hacen falta, se pueden insertar escenas adicionales en película filmada. • Acción irrepetible . La previa filmación o grabación en cinta de video es esencial en los casos en que hay posibilidad de que fracase la acción desarrollada en el estudio (por ejemplo, cuando hay animales implicados); o va a llevar demasiado tiempo hacerla durante la sesión de grabación en cinta de video (un cambio de maquillaje muy elaborado); o es demasiado peligrosa (incendio); o es irrepetible (una explosión); o es muy crítica (lanzamiento certero de un cuchillo). • Efectos visuales . Para producir efectos de paso del tiempo, inversión de la acción, transformaciones, etcétera.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
• Secuencias animadas . Pueden ser dibujos cómicos o naturaleza muerta animada. • Para incluir intérpretes que de otra forma no estarían disponibles . Filmación de personas que no han podido asistir a la sesión de grabación (por ejemplo, por encontrarse en el extranjero). • Situaciones en las que no es factible montar una eficaz escenografía de estudio. Rodajes en exteriores, espectáculos, etcétera, cuando el montaje de una réplicas en el estudio resultaría poco práctico o menos eficaz.
Distracciones perturbadoras perturbadoras en la escenificació escenificación n En una escena pueden aparecer varios tipos de distracciones perturbadoras. ¡Aquí aparece una colección especialmente desastrosa! 1. Objeto visible, que no se sabe lo que es, pero que distrae la atención. 2. Un cable. 3. Deterioro visible de la paredes. 4. La sombra de alguien o algo que está fuera del encuadre. 5. El cuadro de la pared no está recto. 6. Reflejos. 7. La cámara refleja en la fotografía de la mesa. 8. Sombras múltiples de las lámparas. 9. Mancha, golpe de luz que distrae la atención. 10. El espejo de la pared aparece como una aureola sobre la persona que está delante. 11. Grieta en la superficie del fondo. 12. El plano se sale del decorado. 13. Elementos de atrezzo en primer término.
111
112
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
PLANOS DE DE ARCHIVO ARCHIVO Son secuencias breves de material ilustrativo en película (o video) que tienen las organizaciones en sus archivos o se alquilan de filmotecas especializadas. Los planos de archivo se insertan en un programa cuando el rodaje de nuevo material resulta antieconómico o poco práctico. Estas breves secuencias cubren un amplio campo, que incluye filmaciones de acontecimientos, planos de lugares, procesos de fabricación, historia natural, natural, personalidades, actuaciones de de especialistas, etcétera. Se utilizan mucho para ilustrar charlas, demostraciones, telediarios, y como planos ambientales para obras dramáticas. La calidad de imagen de los planos de archivo puede ser variable en lo que se refiere a color, manchas y definición –puede resultar complicado insertarlos discretamente entre los planos rodados en el estudio. Así mismo, los planos de archivo pueden hacerse demasiado familiares, especialmente cuando son la única grabación de que se dispone de un determinado acontecimiento. Cuando sólo se pueda disponer de planos en monocromo y su contenido sea apropiado para el programa pueden virarse (sepia, azul, rojo-anaranjado). rojo-anaranjad o). Esto Esto se realiza mediante un sintetizador de color, ajustando el equilibrio de color o utilizando controles cromáticos tarif control ( tarif ). Las esce escenas nas de nieve o las noctu nocturnas rnas puede puedenn resu resultar ltar convincentes en blanco y negro, aunque se transmitan por un sistema en color. Los planos de archivo son frecuentemente mudos, y puede sustituirse cualquier banda de sonido original por una nueva música o efectos.
ILUSIÓN DE ESPECTÁCULO Generalmente los presupuestos económicos no permiten malgastar en escenificación. Aun así, hay ocasiones en que se desea crear una impresionante ilusión de espacio, grandiosidad y espectáculo. Existen diversos métodos: • Planos de archivo. Intercalando planos que haya en el archivo entre planos realizados en el estudio con una acción restringida (con frecuencia primeros planos) es posible crear ilusiones sumamente
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
convincentes. Cuando sea necesario un espectáculo de gran dramatismo, como escenas de batallas, huracanes, erupciones volcánicas, alborotos, terremotos, inundaciones –es la única solución. Sin embargo, los planos de archivo de que se dispone pueden no ser exactamente convenientes al propósito (contenido, calidad, punto de vista, hora del día, inclusión de aspectos espúreos, etcétera). Incluso puede ser necesario reorganizar la realización en el estudio para adaptarla a los planos de archivo. • Imitación directa . Una reproducción completa, o parcial, de parte de la escenografía, por ejemplo: una pared de piedra, se intercala entre el material de exteriores o entre los planos de archivo, el castillo auténtico. • Imitación indirecta . En este caso un ambiente proporcionado por incrustación electrónica (croma key- CSO ), tra transpa nsparenc rencias, ias, fond fondoo fotográfico, a través de espejos, se asocia a un decorado en el estudio. Por ejemplo: un automóvil en el estudio se inserta en un plano filmado de una autopista; un techo impresionante parece formar parte del decorado del estudio. • Suplantaciones . El montaje puede crear una ilusión intercalando partes pequeñas representativas de la acción, para transmitir una impresión. Con ingenio, imaginación y una adecuada disposición puede asegurarse que las dos partes quedarán enlazadas por completo. Por ejemplo, se puede crear una impresión dramática de una batalla haciendo un montaje rápido de primeros planos de detalles de fotografías de guerra, gcon un fondo sonoro de ruidos de batalla.
113
114
C
E N T R O
D E
E
N T R E N A M I E N T O
D E
T
E L E V I S I Ó N
E
D U C A T I V V A A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII
Bibliografía
Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión . Focal PressRTVE, Madrid, 1990, 627 p.
115
115