G R U P O E D U C AT I V V O O A B E L M E N D
ZA
En la Dimensión de la Excelencia Conquistamos el el Futuro
Prueba P rueba de
Lenguaje
11 84.
La afirmación que supera la dicotomía "literato" y "periodista" es
A.
B.
C. D.
85.
La del poeta y ensayista, Salvador Novo, quien dice que "no se puede alternar santo ministerio de la maternidad que es la literatura con el ejercicio de la prostitución que es el periodismo". La del escritor cubano, Alejo Carpentier, para quien "el periodista trabaja en caliente, trabaja sobre la materia activa y cotidiana. El novelista la contempla en la distancia con la necesaria perspectiva como un acontecer cumplido y terminado". La de León Trotsky, quien sin muchos méritos de autor literario, intento desacreditar al periodismo llamándoles de manera clasista "musa plevella". La del poeta y periodista Renato leduc, quien también denigro al oficio periodístico: "yo no sabría si calificar o clasificar al periodismo escrito como seudoliteratura".
La frase que más se acerca a la relación "literato" "periodista" vivida en Colombia desde la época colonial hasta nuestros días es:
A. B. C. D.
"Tengo un" punado de artículos con la espontaneidad, "Tengo la concisión y la transparencia de un poema". "La buena poesía moderna está impregnada de periodismo”. “El periodista y el escritor se integran en una Sola personalidad...". “Me gustaría dejar unos pocos poemas con ligereza, el magnetismo y el poder de convicción de un buen artículo de periódico...
RESPONDA LAS PREGUNTAS 86 A 90 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN. Un caballero llevaba en el bolsillo del pecho un libro de reciente aparición. Cuando alguien le hizo un disparo a quemarropa, fue conducido al hospital, donde se constato que el agredido gozaba de perfecta integridad física; el proyectil no había alcanzado a atravesar el libro. Un crítico literario comento; claro, si es uno de esos libros invulnerables, ni siquiera una bala alcanza a pasar el segundo capítulo. Magazín dominical, el espectador, Nº 393; 1990 p 19.
86.
el libro del que se habla en el texto es:
A. B. C. D. 87.
B. C. D.
la razón por la cual el caballero de la historia no sufrió ninguna herida se debe a que el libro que llevaba en el bolsillo era:
A. B. C. D. 89.
el fragmento de una novela, porque tiene corta extensión y no se cierra. una anécdota, porque narra un suceso cotidiano en forma sencilla. una viñeta, porque se burla de la literatura de la escritura. un cuento corto, porque sintetiza una situación narrada irónicamente.
moderno. inabordable. inviolable. indiscutible.
del texto anterior se puede decir que se caracteriza por su
A. B. C. D.
brevedad y precisión. singularidad en el sentido. carácter cerrado y confuso. final previsible y abrupto.
el lector de este texto
A. B. C. D.
se encuentra con un final abierto imposible de entender. se enfrenta a una secuencia narrativa incompleta que debe ordenar. es motivado a determinar lo que no se dice, pero se presupone. es obligado a predecir sobre lo que se dice y supone.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 91 A 97 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN.
FINALIDAD DEL LENGUAJE Agustín. -¿Qué te parece que pretendemos cuando hablamos? Agustín. -¿Qué Adeodato. Por Adeodato. Por lo que ahora se me alcanza, o enseñar o aprender. Agustín. Veo Agustín. Veo que una de estas dos cosas, y soy de tu parecer; pues es evidente que pretendemos enseñar cuando hablamos; mas, ¿cómo aprender? Adeodato. -¿no Adeodato. -¿no crees que esto sea solo preguntado? Agustín. Entiendo Agustín. Entiendo que aun entonces no queremos otra cosa que enseñar. Porque, dime; ¿interrogas por otra causa que por enseñar aquello que tú quieras a aquel a quien te diriges? Adeodato -no Adeodato -no lo veo claramente, porque si hablar no es otra cosa que emitir palabras, también lo hacemos cuando cantamos. Y como lo hacemos solos muchas veces, sin que haya nadie que aprenda, no creo que pretendamos entonces enseñar algo. Agustín. -mas Agustín. -mas yo pienso que hay cierto modo de enseñar mediante el recuerdo, modo ciertamente grande, como lo mostrara nuestra conversación. pero no te contradirè si piensas que no aprendemos cuando recordamos, ni que enseña el que recuerda; mas quede firme, desde ahora, que nuestra palabra tiene dos fines: o enseñar o despertar el recuerdo en nosotros mismos o en los demás; lo cual hacemos también cuando cantamos. ¿No te parece así? Adeodato. -de Adeodato. -de ninguna manera; pues es muy r aro que yo cante por recordarme y no más bien por deleitarme. Agustín. -comprendo Agustín. -comprendo tu pensamiento. Mas no te das cuenta de que lo que te deleita en el canto no es sino cierta modulación del sonido; y porque esta modulación puede juntarse con las palabras o separarse de ellas, por eso el hablar y el cantar son dos cosas distintas. Agustín. ¿T ¿Te e parece, pues, que la locución no tiene otro fin que el de enseñar o recordar? Adeodato. Adeodato. - lo creería, de no moverme a lo contrario el pensar que, al orar, hablamos, y que, no obstante, no se puede creer que enseñemos o recordemos algo a Dios...
San Agustín. Obras lll.A.B.C. Madrid, 1962, p 573
91.
del dialogo entre San Agustín y Adeodato, se puede concluir que para San Agustín la finalidad del lenguaje es:
A. B. C. D.
El anterior texto es:
A.
88.
una novela. un micro cuento. un informe. un texto científico.
90.
92.
en el texto de San Agustín .cuando Adeodato dice: "porque si hablar no es otra cosa que emitir palabras, también lo hacemos cuando cantamos", las palabras subrayadas expresan una relación de:
A. B. C. D. 93.
enseñar y aprender. aprender y recordar. enseñar y recordar. cantar y enseñar.
equivalencia. coordinación. implicación. disyunción.
cuando Adeodato responde que la función del lenguaje es "o enseñar o aprender", la función del conector O en este enunciado es:
A. B. C. D.
disyuntivo. comparativo. aditivo. inclusivo.
12 94.
del texto FINALIDAD DEL LENGUAJE LENGUAJE se puede afirmar que para Adeodato, Dios es:
A. B. C. D. 95.
del dialogo entre San Agustín y Adeodato se puede concluir que, para
A. B. C. D. 96.
Adeodato la alocución tiene como fin enseñar o recordar. San Agustín, la alocución tiene como fin enseñar o aprender. Adeodato, hablar no es otra cosa que emitir palabras. San Agustín, hablar es algo más que la modulación de sonidos.
en el dialogo entre San Agustín y Adeodato, San Agustín interroga a Adeodato para:
A. B. C. D. 97.
omnipresente, porque está en todas partes. omnisciente, porque todo lo sabe. omnímodo, porque adquiere todas las formas. omnipotente, porque todo lo puede.
enseñar. aprender. recordar. cantar.
el texto de San Agustín utiliza:
A. B. C. D.
únicamente estilo directo. únicamente estilo indirecto. más estilo directo que indirecto. más estilo indirecto que directo.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 98 A 109 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN. DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES Alguna vez Horacio Quiroga, intentó un "Decálogo del perfecto cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el relato no tuviera interés, más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento". La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad, pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir, que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica. Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of Amontillado", "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan, ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo, de Henry James o de D.H. Lawrence, puede ser considerado tan genial como aquellos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más el adorada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano hermano Quiroga Quiroga para para recordar que dice: "Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno". La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de "Las armas secretas", aunque quizá se trataba de los de "final del Juego". Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada; y que por eso, la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro. En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía, contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde, los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí. Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato r elato queda siempre, con la última palabra en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, pu ente, al autor.
13 Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento, como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria. Y a su vez, un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier.. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya métier en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primera frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se s e sale como de un acto de amor, amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello de la cara. En todo caso así me toco escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como «Las armas secretas», la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michéle.
102. en el sexto párrafo puede considerarse que para Cortazar un buen cuento breve A. tiene la presencia manifiesta del creador. B. debe ser ajeno al autor como creador. C. tiene los personajes al margen del creador. D. debe existir sin mediación del creador.
De: "Úitlmo round", Julio Cortázar© 1969 19 69 Siglo Veintiuno Editores.
105. teniendo como referencia el sentido global del texto, se puede inferir que los conceptos de demiurgo y de autarquía buscan:
98. Cuando Cortázar cita el último de los principios del "Decálogo del perfecto cuentista" lo hace para: A. B. C. D.
introducir tal consejo en la escritura del cuento breve. proponer el concepto de esfericidad esfericidad en el cuento breve. breve. emplear este principio en la construcción de cuentos. añadir el consejo en la escritura de cuentos bien logrados.
99. En el segundo párrafo del texto DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES, la expresión "Dicho de otro modo..." establece con los enunciados anteriores una relación de: A. B. C. D. 100.
A. B. C. D.
en pocas palabras. más o menos. es decir. en conclusión.
A. B. C. D.
A. B. C. D.
pueden ser tan geniales como los cuentos largos. son enlaces que sitúan al narrador y lo narrado. usan eficazmente pocos elementos narrativos. tienen apertura temática y lingüística.
expositivo, porque revela los aspectos más relevantes de este subgénero. descriptivo, porque detalla de manera clara la construcción del cuento breve. retórico, porque impacta al lector con su estilo y las expresiones del texto. argumentativo, porque desarrolla las ideas sobre la tesis que el autor sostiene.
sustentar que el relato es un ambiente dependiente de la creación creación del autor, porque su presencia no es evidente. sustentar que el relato es un ambiente dependiente del creador, porque en el sus personajes tienen vida propia y acciones verosímiles. sustentar que el relato es un ambiente independiente del creador o autor, aunque su presencia en el relato es evidente. sustentar que el relato es un ambiente independiente del creador, porque en el sus personajes tienen vida propia y acciones verosímiles.
106. un buen párrafo de conclusión para "Del cuento breve y sus alrededores" es: A. para terminar, se puede plantear que Cortazar se vale de la cita de diferentes autores para deducir la teoría del cuento breve y así sustentar una teorí a planteada con anticipación por Horacio Quiroga en su decálogo.
B.
para que un cuento sea de alta calidad, debe ser autosuficiente y extenso; hacer una completa descripción de las ideas y ocultar al máximo la presencia del autor, teniendo una atmósfera claramente concebida. En conclusión, para producirlo solo se necesita necesita una buena técnica narrativa.
C.
si el cuento es de alta calidad debe ser altamente condensado y autosuficiente; es decir, este debe suprimir ideas no fundamentales, que oculten al máximo la presencia de su autor y logre una perfecta atmósfera, lo cual se consigue con algo más que una buena técnica narrativa.
D.
en conclusión, con todos los elementos planteados anteriormente se ha producido una gran variedad de cuentos; hasta el punto de que se escriban cuentos breves en los que se observa yuxtaposición dentro del pequeño ambiente de los personajes.
en el tercer párrafo, una cualidad de los llamados "cuentos contra el reloj" consiste en que
A. B. C. D.
la autarquía, porque mantiene el estrecho vínculo entre el creador y su obra. la dolarización, porque el narrador y lo narrado deben ubicarse en planos opuestos. la extensión, porque en una narración extensa se pueden contar varias historias. la brevedad, porque en una narración corta se pueden mostrar diversos elementos.
104. DEL CUENTO BREVE ALREDEDORES es un texto
en el segundo párrafo, puede afirmarse que la expresión "Dicho de otro modo" cumple en el texto la misma función que cumpliría
A. B. C. D. 101.
aclaración porque precisa los aspectos de la idea de esfericidad. comparación porque contrasta ideas sobre la esfericidad. ejemplificación, porque ilustra las características de la esfericidad. contradicción, porque refuta la idea anterior de la esfericidad.
103. Según lo planteado por Cortázar en el sexto párrafo se puede afirmar que la técnica narrativa en un cuento se da por medio de:
14 107. la reiteración a lo largo del texto, del término "quizás" cumple la función de: A. B. C. D.
poner en duda las ideas contrarias a las del autor. introducir ambigüedad para no hacer afirmaciones totales. hacer contundentes las ideas del autor. matizar el sentido para no hacer afirmaciones tajantes.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 108 A 113 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN
BREVE CODA SOBRE LOS CUENTOS FANTÁSTICOS Primera observación: observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua una variante en la información de ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio. Segunda observación: lo observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las est ructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube de perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico solo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siquiera allí mientas el resto de las nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida mesa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, a parte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este genero es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con grandes pliegues de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En os dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazó casi todo de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay osmosis articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las ontologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientas por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción solo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay osmosis, donde lo fantástico y lo habitual yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.
Fragmento tomado de “del cuento breve y sus alrededores”, Del libro: Últio Raund, Julio Cortazar © 1969 siglo veintiuno editores.
108. Según el texto, el carácter fantástico se afirma en un cuento cuando A. B. C. D.
se hace un desplazamiento de lo temporal ordinario para dar un despliegue de lo sobrenatural. se articula de manera convincente los elementos habituales con los fantásticos. se instala de manera instantánea y efímera episodios insólitos. se yuxtaponen elementos fantásticos con elementos habituales.
109. La expresión que recoge la variante hecha por Cortazar a la afirmación de Ortega “hay hombre que en algún momento cesan de ser ellos y sus circunstancias” podría ser A. B. C. D.
el hombre es lo que es, y sólo lo que es. el hombre está siempre determinado por el mundo circundante. el hombre no solo es lo que es, sino lo que anhela. el hombre no siempre está determinado por sus circunstancias.
110. De acuerdo con el texto, se puede inferir que la Coda está estructurada en dos observaciones porque A. B. C. D.
en ella se aclara la estructura temporal ordinaria de un cuento fantástico. en ella se explica la diferencia entre el cuento fantástico y el cuento breve . en ella se especifican las dos características esenciales del cuento fantástico. en ella se expone los rasgos particulares de un buen lector de cuentos.
111. Cuando el autor refiere “hay una hora en que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al Zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” lo hace a través de una A. B. C. D.
hipérbole, porque sustituye la situación del poeta por otra que es presentada en forma desproporcionada. símil, porque compara el parecido entre la situación del poeta y una imagen metafórica. alegoría, porque representa por medio de una imagen metafórica una experiencia humana real. sinestesia, porque relaciona sensaciones percibidas por distintos órganos sensoriales
112. Según el texto habría más ósmosis y menos yuxtaposición en A. B. C. D.
Cien años de soledad En los tacones de Eva El coronel no tiene quien le escriba Nuevo rico, nuevo pobre
113. “solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser la regla sin desplazar las estructuras ordinarias…” ordinarias…” En el fragmento f ragmento anterior, anterior, la frase subrayada se utiliza para plantear una, A. negación B. oposición C. afirmación D. condición
15 RESPONDA LAS PREGUNTAS 114 A 119 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN
119. La expresión que acerca la visión de la muerte en el cuento, respecto a la visión occidental, es:
LA ESPERA DE LA MUERTE
A.
-¿Muerto?-dijo el hombre -. Me aburre la muerte. Nadie puede contar su muerte como otra aventura. Estaba sobre la piedra habitual en el río, las aguas del charco hondo parecían sonar dentro de él mismo. -Si llegara la muerte, me tiraría al charco. Porque ella era para él otro grafismo, como un aviso en los muros. Sonrió con severa tristeza, miró las ramas altas de laureles y yarumos, las nubes sobre las hojas, el sol en la mañana, volvió la mirada en derredor de la piedra. -¿Por qué la muerte no le tiene miedo a la vida? -Porque son hermanas. -Si la muerte viene, me tiro al charco hasta que se retire. La fiebre lo había agotado, pensaba que su temblor era el temblor del agua. Miró hacia su cuarto, allí estuvo buscándolo la muerte, de allí salía y se acercaba, definitivamente. definitivamente. -¡No me agarrará sobre la piedra! Se desnudó y se tiró al charco para rehuirla. La muerte ocupó su puesto en la piedra, nadie la vio en esos minutos, porque nadie había en derredor. El hombre seguía bajo el remolino, alcanzó a pensar que la muerte era más rápida y de mayores presencias, pues la había encontrado también en el fondo de las aguas, sin tiempo ya para seguir huyendo.
B. C. D.
"porque ella era para él otro grafismo, como un aviso en los muros” "…allí estuvo buscándolo la muerte, de allí salía y se acercaba…” "nadie puede contar su muerte como otra aventura” “-si la muerte viene, me tiro al charco hasta que se retire”
RESPONDA LAS PREGUNTAS 120 A 126 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN
MADE IN CHINA Un día de verano de 1414, el emperador de China y casi toda la corte esperaban en la puerta Fengtien la llegada de un viajero extranjero. Venía con una flota China enviada a Malindi, en las costas más orientales del océano indico. El año anterior había visitado la ciudad imperial un personaje parecido, pero no se había organizado una bienvenida semejante. No era para menos; los barcos arribaban trayendo a una celebridad de ascendencia divina el mítico chilín, ó unicornio, descrito por un testigo como “de más de cuatro metros de alto, con el cuerpo de un siervo, la cola de un buey y un cuerno carnoso, sin hueso, con manchas luminosas como una neblina roja o púrpura”. Lo que había llegado a China era una Jirafa.
Tomado de: Mejía Vallejo, Manuel (2004). “Otras historias de Balandú” En: Cuentos Completos. Bogotá: Alfaguara. P.400 P.400
(Miguel Ángel, Sabadell, “Made in China”, en Revista Muy Especial, Madrid, G i J, 2002, pág. 28.)
114. La expresión “-Porque son hermanas” hace referencia a la muerte y
120. Teniendo en cuenta el texto de Sabadell se puede deducir que el primer chilín arribó a China como
A. B. C. D.
la piedra la tristeza la fiebre la vida
115. En el texto, la raya ortográfica (-) cumple la función de A. B. C. D.
destacar una idea contradictoria del narrador identificar las intervenciones del personaje resaltar el sentido irónico de una expresión indicar que el personaje está emocionado
116. En el cuento se presenta la paradoja de la fatalidad de la vida, porque A. B. C. D.
es imposible huir de lo inevitable. la duración de la vida es corta las casualidades determinan la vida es necesario vivir para morir
117. la expresión “La fiebre lo había agotado, pensaba que su temblor era el temblor del agua” indica que el hombre se encontraba en un estado de delirio, porque A. caminó mucho entre laureles, yarumos y montañas B. confundía su estado físico con el movimiento del agua C. podía resbalar de la piedra y caer al profundo charco D. estaba sobre una piedra, solo y muy angustiado 118. Al final del cuento, el narrador afirma que el hombre dice que la muerte es rápida y está presente en más lugares, A. B. C. D.
se encontraba en el fondo de las aguas nadie pudo verla en derredor de la piedra era como un grafismo y un aviso en los muros ocupó el puesto del hombre en la piedra
A. B. C. D.
un tributo del emperador para el zoológico de Fengtien. un invitado de honor a la celebración del año de la jirafa. una evidencia de la existencia de animales orientales. una manifestación de venganza de los dioses paganos.
121. Por la manera como se presenta la información se puede afirmar que el texto de Sabadell es A. B. C. D.
descriptivo, porque enumera las características unicornio realizada por un testigo. narrativo, porque relata la llegada del primer chilín ciudad imperial de Fengtien. argumentativo, porque demuestra la existencia pensamiento mítico entre los orientales. lírico, porque idealiza las travesías emprendidas los chinos en el océano indico.
del a la del por
122. En el texto de Sabadell se alude al “unicornio”; de este sabemos que no es una jirafa si no un A. B. C. D.
rinoceronte animal prehistórico caballo animal mitológico
123. El texto de Sabadell podría ser el comienzo de una obra titulada: orígenes A. B. C. D.
de la china del zoológico de los animales del unicornio
124. podemos decir del texto de Sabadell (documento históricamente) que no es un “cuento chino”. Esta última expresión se refiere a una A. B. C. D.
forma literaria narración oriental historia falsa historia verídica
16 125. podemos decir del texto de Sabadell (documento históricamente) que no es un “cuento chino”. Esta última expresión se refiere a una A. B. C. D.
forma literaria narración oriental historia falsa historia verídica
126. Partiendo del texto de Sabadell es posible plantear, que rasgos característicos de la sociedad China del siglo XV, XV, el gobierno imperial, el empleo de transporte marítimo y A. B. C. D.
el pensamiento mitológico la religión monoteísta la filosofía materialista el culto al emperador
RESPONDA LAS PREGUNTAS 127 A 132 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN
NOVEDAD Y ANACRONISMO DE CIEN AÑOS DE SOLEDAD El escandaloso éxito de cien años de soledad en toda América Latina (cien mil ejemplares en un año) y su aceptación casi unánime por la critica más exigente y por el público más general, han impedido hasta cierto punto la consideración de un problema literario que subyace a ese éxito: el problema del flagrante anacronismo que representa, desde cierto punto de vista esta extraordinaria novela. Porque, en efecto, cuando toda América Latina parece disparada hacia la modernidad, luchando a brazo partido y en todos los campos para salir del subdesarrollo, de su condición colonial, de su oprimente atmósfera de provincia marginada; cuando en el terreno político como en el cultural el gran esfuerzo de nuestros pueblos está orientado a ejercer la presión mas directa sobre los centros dirigentes del mundo actual; cuando el crecimiento caótico pero incontenible de las capitales ha puesto en primer plano el conflicto del hombre enajenado de las grandes ciudades; en ese preciso instante, Gabriel García Márquez capta la atención de lectores y críticos con un libro que a primera vista va a contrapelo de ese movimiento general de contemporaneidad. ¿Cómo explicar este anacronismo no sólo del libro sino del mismo publico que lo lee y lo celebra? A primera vista, cien años de soledad retrasa el reloj del tiempo en un panorama literario que denominan Rayuela y Paradiso y tres tristes tigres” García Márquez se da el lujo de contar una historia interminable sobre un pueblo colombiano perdido en una maraña de selva, montaña y pantanos; de contar su historia poniendo bien claro el acento en la violencia política, en la explotación económica del capital nacional y extranjero, en el fraude y en el atropello temas y motivos bien conocidos de la (aparentemente) difunta novela de la protesta social que tanto engendro ha suscitado en nuestra América. Y aun agregaría más: en momentos en que hasta el menor plumífero se siente autorizado a componer complejas y/o precarias estructuras temporales, García Márquez con indiferencia por la técnica exterior, se larga a narrar, una historia absolutamente lineal cronológica, una historia como las de antes: con su principio, su medio y su fin. Cuántos lectores, a quienes irrita Rayuela y enfurece Cambio de piel, no han suspirado, se han distendido del todo en sus poltronas mientras seguían fascinados el hilo de una narración que jamás pierde impulso ni parece enredarse nunca, y han proclamado que esta si, esta es la gran novela de América Latina: la novela de la tierra, de la protesta, de la anécdota, de la narración que corre sin esfuerzo y no obliga al lector a ninguna sospechosa algebra.
Tienen razón, y están profundamente equivocados. Porque si bien es cierto que cien años de soledad es apenas para la visión superficial una novela anacrónica; para una mirada profunda, el libro contiene algunas de las novedades mas audaces que se hayan ensayado en las letras de este siglo: su anacronismo se presenta como algo novedoso si tenemos en cuenta el panorama literario del momento. Lo que nos lleva a plantear su lectura desde un ángulo muy distinto.
Adaptado de: Rodríguez Rodríguez Monegal, Emir (1982) Gabriel Gabriel García Márquez. Márquez. Madrid: Taurus. *obras cuya propuesta literaria rompen con el manejo tradicional de la forma de contar.
127. El texto tiene una forma de argumentación que se puede denominar inductiva, porque se recurre a premisas A. B. C. D.
particulares para llegar a una conclusión general. generales para llegar a una conclusión particular. generales para llegar a una conclusión general. particulares para llegar a una conclusión particular.
128. Al inicio del segundo párrafo del texto, el conector “en efecto” se emplea para A. B. C. D.
contradecir un comentario confirmar una idea planteada encabezar un juicio de valor organizar una secuencia
129. Los paréntesis que se encuentran en el primero y tercer párrafo del texto pueden remplazarse, sin cambiar el sentido, por A. B. C. D.
signos de admiración y/o comillas comas y/o guiones cortos dos puntos y/o signos de admiración comillas y/o comas
130. El texto tiene fundamentalmente la intención de A. B. C. D.
ironizar, porque intenta maximizar el éxito comercial de Cien años de soledad. motivar, porque intenta incentivar la lectura de ciertas obras literarias representativas. persuadir, porque quiere convencer al lector acerca del punto de vista propuesto. informar, porque quiere dar a conocer el ámbito de la literatura latinoamericana.
131. Cuando el autor de texto afirma que hay algunos lectores a quines irrita Rayuela y enfurece Cambio de piel, lo hace con la intensión de A.
explicar, porque las obras de Julio Cortázar y Carlos Fuentes, los escritores más modernos de la narrativa latinoamericana, pertenecen a la segunda mitad del siglo XX.
B.
definir la manera como el realismo mágico, presente en las obras de Cortázar y Fuentes refleja las creencias populares y la concepción de la realidad, propias del sentir latinoamericano.
C.
demostrar que en algunas obras propias del boom latinoamericano se proponen libertades, innovaciones y nuevas técnicas narrativas, que rompen con esquemas tradicionales.
D.
precisar la forma como Cortázar y Carlos Fuentes entraron en la modernidad por el camino que han abierto americanos y europeos de principios del siglo XX, como Joyce y Proust.
17 132. La expresión “…tiene razón, y están profundamente equivocados…”, que aparece el último párrafo del texto, es una figura retórica denominada A. B. C. D.
hipérbaton, porque trastoca y desordena el orden natural sintáctico de la frase, con la intención de destacar una idea. metonimia, porque se designa una idea con el nombre de otra, ya que existe una relación semántica entre ellas. hipérbole, porque es una exageración intencionada cuyo objetivo es plasmar una idea difícil de olvidar. oxímoron, porque armoniza dos conceptos opuestos en una misma expresión, formando así un tercer concepto.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 133 A 139 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN
EL LOCO Cada noche, a eso de las doce, abría su puerta y de la linterna dejaba caer un solo rayito de luz sobre su ojo de buitre. Pero siempre encontraba su ojo cerrado, porque no era el viejo quien me irritaba, sino su ojo malvado. La octava noche encontré su ojo abierto. Un ojo azul pálido, con una horrible membrana que me helaba la sangre. Con un fuerte alarido encendí la linterna y salté dentro del cuarto. El pego un grito... solo uno. En un momento lo tiré al suelo y le eche la pesada cama encima. Entonces sonreí alegremente, al ver que ya iba tan adelantada mi obra. Durante muchos minutos, el corazón siguió latiendo con un ruido ahogado. Esto, sin embargo, no me irritaba; no podría oírse a través de las paredes. Por fin, cesó todo. El viejo estaba muerto. Levanté la cama y examiné el cadáver. Si, estaba muerto, completamente muerto. Puse mi mano sobre su corazón y la mantuve allí varios minutos. No había ninguna pulsación. Estaba completamente muerto, su ojo no me molestaría más. Si ustedes creen que estoy loco, cambiarán de opinión cuando les describa las inteligentes precauciones que adopté para esconder el cuerpo. Avanzaba la noche y yo actuaba rápidamente, pero en silencio. Primero, despedacé el cadáver. Le corté la cabeza, los brazos y las piernas. En seguida, arranqué tres tablas del suelo de la habitación y deposité los restos en el hueco. Después volví a poner las tablas con tanta habilidad, con tanta astucia, que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido descubrir el menor error, no había nada que lavar -ningún tipo de mancha-, ni rastro de sangre. No se me escapó detalle alguno: una tina lo hizo desaparecer todo... Adaptado del cuento El Corazón Delator de Edgar Allan Poe
133. En el texto, las características psicológicas que se oponen para demostrar la demencia del protagonista son A. B. C. D.
nunca es descubierto. se suicida. se entrega a la policía. es descubierto.
135. Las acciones del texto anterior se podrían sintetizar en la siguiente secuencia A. B. C. D.
A. B. C. D.
contraste. conclusión. comparación. confirmación.
137. La relación presentada entre el asesino y su víctima, éticamente puede ser establecida como A. la pérdida de valores que van a llevan a la muerte B. C. D.
prematura. el orden dipuesto por la justicia divina. la intolerancia causada por las características físicas de una persona. la pérdida del orden y el respeto por el uso de alucinógenos.
138. Cuando el autor utiliza la frase "ni siquiera el suyo" se está refiriendo al A. B. C. D.
corazón del viejo. ojo del asesino. ojo del viejo. corazón del asesino.
139. Por la manera como el narrador presenta los hechos se puede deducir que este pretende A. B. C. D.
afirmar su locura. justificar su asesinato. criticar su inteligencia. demostrar su inteligencia.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 140 A 145 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN.
TEXTO 4 Como todo cuanto penetra en el entendimiento humano viene por los sentidos, la primera razón del hombre es una razón sensitiva; es la que sirve de base a la razón intelectual: nuestros primeros profesores de filosofía son nuestros pies, nuestras manos, nuestros ojos. Sustituir con libros todo esto no es enseñarnos a razonar, es enseñarnos a servirnos de la razón de los demás; es enseñalos a creer mucho y a no saber nunca nada. Para cultivar un arte, es necesario comenzar por procurarse los instrumentos indispensables; para poder emplear útilmente estos instrumentos, es preciso hacerlos bastante sólidos para resistir a su uso. Para aprender a pensar, es preciso, pues, ejercitar nuestros miembros, nuestros sentidos, nuestros órganos, que son los instrumentos de nuestra inteligencia; y para obtener todo el partido posible de estos instrumentos, es necesario que el cuerpo, que los facilita sea robusto y sano. De este modo, lejos de que la verdadera razón del hombre se forme Independientemente del cuerpo, es la buena constitución de este la que hace fáciles y seguras las operaciones del espíritu.
inteligencia-torpeza. habilidad-locura. habilidad -destreza. torpeza-inteligencia.
134. De acuerdo con la secuencia lógica del texto anterior se puede inferir que el asesino A. B. C. D.
136. La relación lógica que más se aproxima a la que se muestra entre el titulo y el contenido del relato es la de
observación - ejecución - reflexión. ejecución - reflexión -observación. observación - ejecución - ocultamiento. ejecución - ocultamiento - observación.
Fragmento del "Emilio". Jean Jacques Rousseau
140. Del fragmento anterior, anterior, se puede afirmar que pertenece a una obra de carácter A. B. C. D.
educativa, científica. política. filosófica.
18 141. En el texto anterior se habla de razón sensitiva porque, se conciben A. B. C. D.
las facultades intelectuales como un conjunto de sensaciones a través de los cuales percibimos la realidad. las operaciones del espíritu como formas de ejercitar el cuerpo y los órganos de los sentidos. los sentidos como órganos del pensamiento a través de los cuales desarrollamos facultades intelectuales. los profesores de filosofía como los transmisores de la verdad y la razón del pensamiento.
142. Según el texto, la razón intelectual se sustenta en la razón sensitiva porque A. B. C. D.
los sentidos son el verdadero conocimiento. todo conocimiento pasa por los sentidos. la razón es la base de todo conocimiento. el cuerpo es el fundamento de la filosofía.
143. Frente a la teoría que afirma que los sentidos son el receptáculo de las percepciones humanas, la tesis central del texto anterior A. confirma dicha teoría. B. aclara dicha teoría. C. explica dicha teoría. D. contradice dicha teoría 144. El autor del texto anterior sostiene que para ejercitar el pensamiento, es necesario ejercitar los sentidos. Lo anterior se puede sustentar con la siguiente afirmación: A. "Pensar es una cuestión de sensibilidad". B. "La actividad de pensar transforma la verdad". C. "La mente es una caja de herramientas". D. "El arte es un ejercicio de la razón” 145. El autor del texto anterior tiene un propósito A. B. C. D.
pedagógico, porque quiere enseñar al lector algo sobre la actividad intelectual del hombre. instructivo porque le da al lector instrucciones para ejercitar el cuerpo y el pensamiento. filosófico, porque plantea una reflexión sobre el ser que piensa y el ser que ejercita su cuerpo. explicativo, porque expone un tema y establece las características y cualidades que lo identifican.
El Eclipse Cuando Fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora. Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponía a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de si mismo. Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intento algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas. Entonces floreció en el una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida. -si me matáis-les dijopuedo hacer que el sol se oscurezca en su altura. Los indígenas, lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y espero confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una las infinitas fechas en que se producirán eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
146. La relación entre el contenido global del texto y su título destaca A. B. C. D.
la ubicación del altar de sacrificios y la del sol las predicciones de Aristóteles y los eclipses los conocimientos de fray Bartolomé y el sol la asociación entre fenómeno natural y salvación
147. En el texto se enfrentan A. B. C. D.
la visión religiosa europea y la cultura indígena. la cultura griega y la visión de los españoles. la cultura de occidente y la visión mítica prehispánica. la cultura hispánica y la incredulidad indígena.
148. Con respecto a los eclipses, en el texto se produce una convergencia cultural entre A. B. C. D.
el conocimiento ancestral indígena y el conocimiento aristotélico. las prácticas religiosas y los rituales de muerte. la incredulidad indígena y la arrogancia de la cultura europea. el talento universal y la ignorancia de los indígenas.
149. Los "códices" hacen referencia a A. B. C. D.
la recopilación de los conocimientos ancestrales. las normas de convivencia entre los indígenas. los modos de proceder en los sacrificios humanos. la historia de las guerras libradas contra los españoles.
150. La idea sobre la muerte expresada por fray Bartolomé Arrazola se relaciona con A. B. C. D.
la esperanza celestial el sacrificio religioso el descanso eterno la labor redentora
151. De acuerdo con los hechos narrados, se infiere que el Carlos Quinto mencionado era A. el regente del convento de los abrojos B. una eminencia en materia de eclipses C. la suprema autoridad de la corona española D. el representante fiel del rey en Guatemala 152. La "piedra de los sacrificios" mencionada en el texto corresponde a A. B. C. D.
una invención del narrador un elemento sagrado prehispánico una alucinación de fray Bartolomé un elemento de la topografía
153. En "Entonces floreció en él una idea digna de su talento y de su cultura universal", el uso del conector subrayado le indica al lector que la idea que se le ocurre a fray Bartolomé A. surge en el mismo instante del sacrificio B. es consecuencia de lo que ha evocado C. nace en su mente tres años antes D. llega como ayuda repentina de Dios
19 154. La palabra subrayada en "Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible" puede reemplazarse por A. inexpresivo B. impenetrable C. impredecible D. indeseable 155. La narración de monterroso tiene como titulo "el eclipse" porque A. su interés es mostrar el momento en que ocurre un B. C. D.
eclipse. asocia el eclipse, como fenómeno natural, con su sentido cultural. quiere resaltar el carácter mítico y religioso de los eclipses. su propósito es explicar como influye un eclipse en la muerte de alguien.
162. Una pregunta que podría hacerse desde la lectura eclipse" es A. ¿Hay evidencias sobre la ignorancia de los mayas en B. C. D.
torno al cosmos? ¿el conocimiento universal sobre el cosmos fue iniciado por Aristóteles? ¿cuales fueron las coincidencias entre las teorías de Aristóteles y la de los mayas? ¿fueron ignorantes los frailes que participaron en la conquista?
163. La elipsis es una figura literaria que consiste en omitir información para acelerar el desarrollo de la historia narrada. Un caso de elipsis en el texto "el eclipse" se encuentra entre A. el primero y el segundo párrafo B. el cuarto y el quinto párrafo C. el quinto y el segundo párrafo D. el primero y el sexto párrafo
156. El orden de lo que ocurre en la narración es A. B. C. D.
el fraile se siente perdido; se encuentra en un altar de sacrificios y es sacrificado. el fraile se encuentra en un altar de sacrificios; se siente perdido y es sacrificado. el fraile es sacrificado; se siente perdido y se encuentra en un altar de sacrificios. el fraile se siente perdido; es sacrificado y se encuentra en un altar de sacrificios.
157. En el momento en que fray Bartolomé se siente perdido recuerda el convento de los abrojos en España, porque A. quiere volver a su patria B. sabe que Carlos Quinto lo salvará C. sabe que en el convento orarán por el D. quiere reafirmar su compromiso religioso 158. La narración "E eclipse" sugiere que A. B. C. D.
la sabiduría de los españoles era superior a la de los indígenas. los indígenas se resignaron ante el saber de los frailes. los frailes fueron muy humildes ante la sabiduría de los indígenas. la dominación española no reconoció la sabiduría indígena.
159. En la expresión: "dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado)", la aclaración que está entre paréntesis permite comprender que A. B. C. D.
hay una asociación entre el eclipse y la muerte. ha pasado el tiempo en que sucede el eclipse. el sacrificio consiste en saber enfrentar el eclipse. el brillo del sol eclipsado iluminó el corazón sangrante.
RESPONDA LAS PREGUNTAS 164 A 181 DE ACUERDO CON EL SIGUIENTE TEXTO
Coexistencia de lo mítico, lo Barroco y lo Romántico La gran matriz cultural de la <> que ahora somos fue en sus comienzos y aún continúa siendo mítica. Produciendo el denominado <> del nuevo mundo, de la imaginación americana, compelida a nombrar el asombró del acontecimiento, brotó la crónica donde quedaron registrados los viajes y los desembarcos, las travesías y las descripciones del paisaje, el talante, porte y proporción de los cuerpos humanos que salían al paso del primer hallazgo y encuentro, los animales inéditos, las plantas y las costumbres. Décadas más tarde, sobre el sereno paisaje conquistado se imponía la colonia. Devino así un barroco colonial <> en el acto desnaturalizado de sí mismo pero igualmente en ese mismo momento enriquecido por causa de la matriz mítica y mestiza originaria en el barroco infiltrada. En nuestro caso un barroco sin antecedente gótico, que impregnó tanto la arquitectura de lo sagrado como la lengua de lo profano. Ante los portentos, propuestas y soluciones trascendentes y cósmicas de la arquitectura aborigen, la Colonia respondió con un barroco de artesanos populares, de cuyas manos brotaron muy pronto ángeles mestizos y vírgenes coquetas, f achadas de iglesias que parecían confituras y dulces batidos. Barroco lúdico y a veces casi ebrio, ya nunca mas el barroco europeo. Vinieron mas tarde los movimientos de la independencia, y con ellos el advenimiento de lo romántico europeo. Pero aquí, de nuevo entre nosotros lo romántico se sumerge en su <> receptora, ahora en el siglo XIX, por supuesto aun mas compleja y abigarrada aunque nunca en sentido lineal sino mas bien concéntrico, a la manera de una gran <> sin eliminaciones. Por lo que <> entre nosotros devino mucho mas como actitud y gesto de coyuntura ant e la dominación hispánica y las condiciones de existencia política y social de la época, que como movimiento filosófico o estético de<> frente a los supuestos atropellos de la razón.
160. La piedra es sentida como "brillante" por
Fernando Cruz Kronfly la tierra que atardece, Editorial Planeta, 1988
A. Monterroso B. los indígenas C. fray Bartolomé D. el Dios de los indígenas 161. La teoría de Aristóteles respecto a la teoría de los astrónomos mayas
164. En el texto la palabra "compelida" puede ser remplazada por A. llamada B. obligada C. constreñida D. excusada
A. B. C. D.
alcanzó mayor precisión científica. tuvo menor trascendencia teórica. logró expandirse por la escritura alfabética. propició el origen del pensamiento filosófico.
165. En el primer párrafo del texto la palabra "broto" puede ser remplazada por A. salió B. surgió C. retoñó D. existió
20 166. En el texto la expresión <> puede ser interpretada como A. B. C. D.
revelación, porque para los europeos este hecho fue una experiencia trascendental. invención, porque la mayoría de los acontecimientos ocurridos durante este periodo fueron engrandecidos en el relato. encuentro, porque con la llegada de los españoles a América se dio el choque entre dos mundos. identidad, porque con la llegada de los españoles a América surgió un nuevo mundo.
172. Cuando en el texto se hace referencia a lo gótico se alude A.
B. C. D.
167. De la información que nos brinda el texto en el primer párrafo se puede concluir que A.
B. C. D.
el descubrimiento de América provocó la aparición de una gran multitud de escritos que luego fueron considerados como relatos sin ningún valor estético y literario. en 1942 era costumbre de los viajeros escribir cartas o diarios en forma de relato de todo cuanto aparecía frente a sus ojos. a lo largo del siglo XVI se desarrollo un nuevo género literario, el cual tenía como tema los hombres y las cosas que constituían la mar avilla de América. el descubrimiento de América permitió que las cartas y diarios adquirieran un valor estético e histórico.
168. De la información del primer párrafo se puede inferir que el valor literario de la crónica de indias esta en permitir A. B. C. D.
nombrar y dar a conocer la fascinación de los conquistadores frente a las maravillas del nuevo mundo. dar cuenta de los hechos sucedidos desde el descubrimiento de América hasta la independencia. narrar de manera extraordinaria hechos y situaciones ocurridos a partir del descubrimiento. mostrar una serie de acciones que se dieron a causa de un encuentro entre dos culturas.
169. En el texto, América es A. B. C. D.
un espacio en el que no se puede hablar de la originalidad de la que hablan otros pueblos. un lugar que carece de identidad y donde habitan seres en continuo préstamo cultural. un espacio mítico en el que confluye, se recrea y redefine la cultura occidental. un lugar en el que la imaginación y la fantasía son los componentes principales de la identidad.
170. En el texto la idea de la gran matriz mítica hace alusión A. B. C. D.
a la historia de las costumbres de los pueblos aborígenes que habitaron América. al desarrollo histórico y cultural de los pueblos indígenas de América latina. al mestizaje de creencias e ideas que caracteriza el origen de la cultura latinoamericana. al nativismo y regionalismo que caracteriza la literatura en América latina
171. En el texto, la noción de mito se percibe como una A. B. C. D.
mentira o fantasías en su sentido estricto manera de concebir la realidad y la vida forma de comprender la obra literaria característica de los pueblos indígenas
al movimiento artístico que se desarrollo antes del renacimiento europeo y cuyo nombre obedece a la relación con el estilo del pueblo godo, de origen germánico. al movimiento europeo que se desarrollo antes de la edad media y que se impuso en América con algunas pequeñas variaciones. un movimiento arquitectónico caracterizado por la presencia de lo mestizo desarrollado en América antes del descubrimiento. al movimiento literario latinoamericano que conservó las pautas marcadas por la península ibérica y condicionadas por el pasado precolombino.
173. En el texto, con la expresión "lo romántico" se hace referencia A. B. C. D.
a las características primarias del romanticismo europeo al sentimiento que expresan los poetas a través de sus versos a los elementos que hacen posible nombrar la historia literaria a las emociones que despiertan cierto tipo de textos y canciones
174. Las expresiones "romántico", "gótico" y "barroco", se refieren a A. B. C. D.
las características de un periodo histórico. los elementos que definen movimientos artísticos. las formas de nombrar aspectos de la literatura. los aspectos propios de una cultura.
175. Según lo planteado por cruz Kronfly para América latina, lo romántico A. B. C. D.
no surgió como una necesidad cultural de renovación de sus ideas, sino como una respuesta a la dominación hispánica. aunque no hace parte de un devenir propio, da cuenta de la evolución de un momento cultural. es un movimiento filosófico que surge como una necesidad de expresar su desacuerdo frente a la razón. hace parte de un devenir cultural por el cual era necesario transitar para llegar a nuevos movimientos estéticos.
176. El texto de cruz Kronfly pone en evidencia una perspectiva histórica por cuanto A. B. C. D.
utiliza una serie de datos que ubican espacialmente los hechos ocurridos en América. presenta de manera crítica los momentos más importantes de la cultura. se vale de fechas y nombres para caracterizar una situación. hace una mirada retrospectiva para dar cuenta de los cambios culturales de América.
177. La estrategia expositiva del texto consiste en plantear A. B. C. D.
la existencia de un referente cultural que articula distintos periodos históricos. las relaciones que se dan en distintos momentos de la cultura americana. la existencia de momentos históricos en el desarrollo de la cultura americana. las relaciones que se dan entre periodos históricos de la cultura americana.
21 178. En el texto la relación entre lo europeo y lo latinoamericano es vista desde una perspectiva A. B. C. D.
histórico económica antropológico cultural filosófico religiosa social geográfica
179. En el texto anterior se resalta A. B. C. D.
la presencia, en la cultura americana, de diferentes momentos artísticos que dependen de una situación histórica particular. la existencia de una matriz cultural en América que atraviesa distintos periodos históricos matiza su manifestación cultural. el arte como elemento articulador de las formas en que se manifiesta la cultura en la sociedad americana. la historia social como elemento que determina la manera como se manifiesta el arte en la cultura americana.
180. En el texto anterior la cultura de las <> hace referencia a A. B. C. D.
los diversos temas objeto de escritura en las crónicas, diarios y cartas. la coexistencia de lo mítico y lo foráneo en la consolidación de la cultura de americana. una forma mítica de experimentar el mundo y a una forma particular de narrarlo. las formas como fue retratada la cultura americana en los escritos o crónicas de Europa.
181. Un texto que se acerque a lo expuesto por Cruz Kronflya cerca de lo que es la gran matriz de la <> podría decir A. "América latina, una crónica de lo maravilloso en lo B. C. D.
real" "¡Lo maravilloso, lo sobrenatural y lo monstruoso en la historia de América!" "las limitaciones del arte en América impuestas por la pobreza cultural" “El progreso del arte en América y su potente penetración europea"
RESPONDA LAS PREGUNTAS 182 A 187 DE ACUERDO CON EL SIGUIENTE TEXTO
TEXTO2 Ítaca, Heptanesos islas jónicas Estas líneas te las envía tu esposa Penélope a ti, Ulises, que tanto tardas. Pero no me escribas ninguna respuesta, ven tú en persona. ¡Ojala las encrespadas aguas hubieran sumergido al adultero1 cuando navegaba con su flota rumbo a lacedemonia! no me hubiera acostado yo, helada, en lecho sin compañía, no me quejaría en mi abandono del lento correr de los días, ni fatigaría mis manos de viuda en lienzo colgante, mientras intento engañar con el las horas largas de la noche2. Cosa es el el amor llena de temor angustioso. Imaginaba que los troyanos violentos iban a ir contra ti. Al oír el nombre de Hector3 palidecía siempre. En suma siempre que alguien era degollado en el campamento aqueo, mi corazón de amante se ponía más frio que el hielo. Pero la divinidad justa tuvo buen cuidado de mi casto amor. Troya se ha convertido en cenizas, escapando sano y salvo mi marido. Tu, sin embargo, a pesar de la victoria, permaneces lejos y no me es dado saber cual es la causa de tu retraso o en qué rincón, ¡Oh más duro que el hierro!, te escondes. ¿Qué tierras habitas o donde te demoras lejos de nosotros? no sé qué temer; aun así lo temo todo. Todos Todos los peligros del mar, todos los de la tierra, sospecho son motivos de tu larga tardanza, o acaso, ¿seas cautivo de un amor extranjero? ¡ Ojalá me equivoque y esta acusación se desvanezca en los aires ligeros! ¡Ojalá no sea tu deseo el de estar lejos, pudiendo regresar!
Todo el que dirige su popa extranjera hacia estas costas, se marcha de aquí no sin antes haberle hecho yo muchas preguntas sobre tu persona. Y se le entrega un papel, escrito con estos mis dedos, para que, a su vez, te lo entregue entregue a ti, si te viera en algún lugar lugar4 . Mi padre Icario me insta a dejar el lecho de viuda e increpa constantemente mi prolongada tardanza. ¡Que siga increpándome, si quiere!, yo, Penélope siempre seré la esposa de Ulises. Pretendientes de Duliquio y Samos, corren en mi busca y dan ordenes en tu palacio sin que nadie se lo impida5, destrozan mis entrañas y tus riquezas. Pero Laertes, ya inútil para las armas, no puede mantener tu reino en medio de enemigos, y tampoco yo tengo fuerzas para expulsar del palacio a nuestros enemigos. Apresúrate tu, puerto y altar de los tuyos. Piensa en Laertes: está aplazando el último día de su destino para que, cuando llegues, le cierres los ojos. Tuya soy Penélope 1. Paris, 1. Paris, raptor de helena, casada con Menéalo 2. es el famoso sudario de Laertes que Penélope tejía de día y 2. destejía de noche para alargar su espera y engañar así a los pretendientes, pues había prometido elegir marido de entre ellos cuanto terminara de tejerlo. 3. hijo 3. hijo de Príamo, principal baluarte de los troyanos. 1. Ovidio se preocupa de la verosimilitud. Resultaría absurdo 1. presentarnos a Penélope escribiendo una carta a Ulises, si no sabia su paradero. 2. los 2. los pretendientes de Penélope procedían de las islas cercanas.
Editado de: Heroidas de Publio Ovidio Nasón. Alianza Editorial, Madrid 1994. Introducción, traducción y notas: Vicente Cristóbal.
182. Por la forma como se presenta la información en el texto anterior,, es posible afirmar qué se trata de anterior A. B. C. D.
un poema una carta un mensaje una noticia
183. La forma como se presenta la información en el texto 2 es a través de una A. B. C. D.
explicación enumeración narración exposición
184. En la expresión: "mientras intento engañar con él las horas largas de la noche", la palabra subrayada se refiere al A. B. C. D.
lienzo tiempo lecho adultero
185. Según el texto, Penélope al escribir las líneas que le envía a Ulises, pretende A. B. C. D.
plantear una serie de quejas a Ulises. exigir a Ulises cumplir con sus obligaciones de esposo. reprocharle su ausencia y falta de consideración. mostrar unas razones que le hagan comprender su situación.
186. A partir de lo planteado en el texto 2 se puede inferir un enfrentamiento entre A. lacedemonios y Troyanos B. Troyanos y aqueos C. griegos y aqueos D. lacedemonios y aqueos 187. El autor del texto 2 es A. B. C. D.
Publio Ovidio Penélope Laertes Vicente Cristóbal
22 RESPONDA LAS PREGUNTAS 188 A 194 DE ACUERDO CON EL SIGUIENTE TEXTO
TEXTO 3 Marcel Proust a Geneviere Straus Jueves, después de dejarte Madame: Amo a mujeres misteriosas, puesto que vos sois sois una de ellas, y lo he dicho con frecuencia en le Banquet, en el que a menudo me habría gustado que usted se reconociese a si misma. Pero ya no puedo seguir amándola por completo, y le diré por que, aunque no sirva de nada, pues bien sabe usted que uno pasa el tiempo haciendo cosas inútiles o, incluso, perniciosas, sobre t odo cuando se esta enamorado, aunque sea poco. Cree que cuando alguien se hace demasiado accesible deja que se evaporen sus encantos, y yo creo que es verdad. Pero déjeme decide que sucede en su caso. Uno habitualmente la ve con veinte personas, o, mejor dicho, a través de veinte personas, porque el joven es el más alejado de usted. usted. Pero imaginemos que, después de muchos días, uno consigue verla a solas. Usted solo dispone de cinco minutos, e incluso durante esos cinco minutos esta pensando en otra cosa. Pero eso no es todo. Si alguien le habla a usted de libros, usted lo encuentra pedante; si alguien le habla de gente, a usted le parece indiscreta (si le cuentan) y curioso (si le preguntan); y si alguien le habla de usted misma, a usted le parece ridículo. Y así, uno tiene cien oportunidades de no encontraría deliciosa, cuando de repente usted realiza algún pequeño gesto que parece indicar una leve preferencia, y uno vuelve a quedar atrapado. Pero usted no esta lo bastante imbuida de esta verdad (yo no creo que esta imbuida de ninguna verdad): que muchas concesiones deberían dársele al amor platónico. Una persona que no es en absoluto sentimental se vuelve asombrosamente así si se la reduce al amor platónico. Como yo deseo obedecer sus preciosos preceptos que condenan el mal gusto, no entrare en detalles. Pero piénselo, se lo suplico. Tenga Tenga alguna indulgencia hacia el ardiente amor platónico que usted despierta, si todavía se digna creer y aprobarlo.
Su respetuosamente leal, Marcel Proust Davidson, Chathy N. El libro del amor. Barcelona: círculo de lectores, S A., 1.994
188. Con la expresión que inicia el segundo párrafo: "pero eso no es todo.", el autor de la carta pretende A. B. C. D.
negar lo que ha dicho en el párrafo anterior reafirmarlo dicho hasta ese punto complementar una información que ha dado contradecir lo que ha dicho
189. El hecho de que Proust ame a mujeres misteriosas es A. B. C. D.
una causa del amor que cree sentir por Genevieve una consecuencia del amor que siente por Genevieve una condición para poder amar a Genevieve a causa y una consecuencia del amor que siente por Genevieve
190. En la expresión: "uno habitualmente la ve con veinte personas, o, mejor dicho. A través de veinte personas.", la parte subrayada tiene por función A. B. C. D.
introducir una negación modificar una interpretación hacer una aclaración contradecir lo dicho anteriormente
191. Entre la expresión: "jueves, después de dejarte" que aparece al inicio de la carta, y el contenido de la misma, existe una relación determinada por el hecho de que el autor A. desea que Genevieve sepa que el le escribe todos los B. C. D.
jueves después de dejarla. quiere que Genevieve conozca las impresiones que en el deja luego de que se separan. espera que Genevieve este informada de las cosas que el hace cuando se separa de ella. anhela que Genevieve entienda la soledad que el siente cuando se aleja de ella.
192. Al juzgar por la manera como Marcel Proust describe a Genevieve Straus, en el texto 3, se puede afirmar qué el A. B. C. D.
la valora por sus características de mujer de prestigio. no la valora por sus características de mujer de prestigio, sino por su belleza física. no valora ni su belleza física ni sus características de mujer de prestigio. la valora, ante todo, por sus características intelectuales.
193. A partir de la información presentada, en el texto 3, se puede concluir que A. B. C. D.
Genevieve Straus, ha hecho daño de modo intencional a marcela Proust. Genevieve Straus no es responsable del sentimiento de amor que vive Marcel Proust. Marcel Proust y Genevieve Straus son igualmente responsables del sentimiento de amor que el experimenta. Marcel Proust se ha hecho daño a si mismo debido a su idealismo excesivo.
194. La intención central del texto 3 es A. B. C. D.
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