Metodo de representación clasico stanislavsky y lee strasberg ¿Que es lo que intentó hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a la forma arcaica, y desafectada, de la declamación teatral? ¿Que fue lo que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro ms cercano a la realidad, ms cotidiano y veros!mil? Misticismo y realidad son conceptos conceptos que tambi"n rondan el universo stanislavskiano# stanislavskiano# $onceptos complementarios que luchan luchan en el interior del su%eto, del del alma o de la personalidad# &os rostros, rostros, en el caso de 'reyer, 'reyer, son el campo de batalla batalla de esta lucha# (n cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor# )o es de e*tra+ar que un director de cine sovi"tico, sevolod -# .udovkin, haya sido pionero en utilizar el sistema de actuación planteado por Stanislavski# Stanislavski# .udovkin afirmaba que la t"cnica propuesta propuesta por Stanislavski no puedenn desarrollarse en el teatro, pero que que son efectivas para el arte cinematogrfico# Su pensamiento pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene necesidad de desarrollar las t"cnicas bsicas bsicas del teatro /maquilla%e, dicción, gestos e*agerados, e*agerados, educación de la voz0 debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa separa al escenario del p1blico# 2l no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación ms sutilmente sutilmente realista# Si tenemos en cuanta cuanta la revolución que produ%o la inclusión de la t"cnica stanislavskiana stanislavskiana en 3olly4ood /sobre todo a partir de la d"cada del 5670 nos damos cuenta de lo visionario del planteo de .udovkin, cuando afirmó que8 el intimismo de la escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine# ¿Que es lo que ocurr!a paralelamente, en relación a los tipos de actuación, en los (stados 9nidos? Se podr!a decir que el modo de actuación stanislavskiano guarda guarda alg1n tipo de relación con el modo de actuación utilizado por 'avid :# ;riffith /que dicho sea de paso, en sus inicios, era un hombre de teatro0# (n <=7= a partir de la llegada a la >iograph de Mary .ickford, ;riffith creó un nuevo sistema de actuación que denominó8 limitación de la e*presión# (ste sistema posibilitó el paso de una actuación de tipo histriónica a una actuación actuación veros!mil# Sin lugar a dudas dudas la configuración del cine como un lengua%e, con sus reglas reglas propias, demandaba un estilo de actuación que lo separara separara del teatro# (l dispositivo era otro# &a cmara hac!a innecesario el histrionismo y la e*ageración teatral# ;riffith vislumbró esto y, y, paralelamente a la creación de una narración transparente, creó los cimientos del tipo de actuación que esta narración necesitaba# &a limitación de la e*presión es el tipo de actuación que prevalece en 3olly4ood durante las d"cadas d"cadas posteriores# (s la actuación que encuentra su ancla%e ancla%e a partir de la llegada del cine sonoro# (s la actuación que se desarrolla, de la mano de las grandes divas, durante todo el llamado cine clsico# (s la actuación puesta al servicio de la transparencia narrativa y la verosimilitud# verosimilitud# 9na vez ms ;riffith marcó el el rumbo# )o es casual que los tres realizadores cinematogrficos cinematogrficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación# Son directores que, preocupados por lograr la identificación del espectador, espectador, nos revelaron revelaron
la creencia de que "ste solo se identifica con aquello que encuentra posible o veros!mil# &a gestualidad e*agerada y la artificialidad teatral, tal cual se utilizaba en el siglo -, o a principio del siglo , no ayudaba a la identificación# &a necesidad de crear un veros!mil que guarde cierta correspondencia con la realidad, es lo que los acercó, fundamentalmente a 'reyer y .udovkin, al m"todo de actuación implementado por Stanislavski# &os tres directores tomaron los principios est"ticos de una actuación ms verdadera porque fue un factor que sirvió a sus postulados ideológicos8 producir una refle*ión m!stica sobre la inocencia perseguida, en el caso de 'reyer@ lograr la concientización social, en el caso de .udovkin@ y, en el ;riffith, construir los parmetros de la narración transparente en cine# $omo e*puse anteriormente, ;riffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de actuación de Stanislavski# Sin embargo es necesario aclarar, que hay mucho de la vie%a escuela teatral de los gestos e*agerados y artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director# Su innovación es ms conceptual que real# ;riffith tiene la necesidad de un tipo de actuación ms cercano a la realidad, pero sigue apelando a la actuación en forma e*terior@ o sea8 que los actores e*presen emociones no sentidas# (ste es el punto que lo separa de Stanislavski# &a actuación realista del cine americano /me estoy refiriendo al periodo silente y a las primeras d"cadas del sonoro0 proviene de la necesidades est"ticoAt"cnicas e ideológicas de su cinematograf!a@ y no por la influencia o ense+anzas del Maestro ruso@ cuyas ideas penetraron, en (stados 9nidos, muy entrada la d"cada del 5B7# Mucho se di%o sobre el papel de &ee Strasberg en la implementación, modernización y sistematización del m"todo de actuación stanislavkiano en los (stados 9nidos# Mucho se ha insistido sobre la impresión, y posterior influencia, que produ%o la presentación del Ceatro de 2rte de Mosc1 al %oven Strasberg# Sin lugar a dudas, el 2ctors Studio supo construir de estas dos afirmaciones un mito# $ierto es que Strasberg %ugó un papel crucial para el desarrollo y modernización del modo de actuación stanislavskiano y para su implementación en el cine# Dalso es que fue el primero, y menos a1n el 1nico, en utilizarlo en lo (stados 9nidos# (n la d"cada del 5B7 e*ist!a el Caller de 'rama de la )ueva (scuela de )ueva Eork dirigida por (r4in .iscator, un hombre de gran reputación dentro del teatro alemn, que %unto a Stella 2dler estudiaron con Stanislavski en el Ceatro de 2rte de Mosc1# (llos fueron los encargados de llevar esta t"cnica a los (stados 9nidos, y de ense+rsela a los miembros del llamado Ceatro ;rupo, una compa+!a de actores, escritores y directores, cuyo ob%etivo era construir una alternativa al teatro comercial de >rod4ay# &a preocupación, tanto de Strasberg como de Stella 2dler /quien era el verdadero esp!ritu del Caller de 'rama de la )ueva (scuela0, fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clsico de la d"cada del 5B7 y del 567# 2mbos lucharon para que los actores sean capaces de romper con los clich"s y puedan lograr un modo de actuación ms veros!mil# Sus preocupaciones tambi"n fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador# &a consigna central fue que el actor sea capaz de usar sus emociones y de e*teriorizar su sensibilidad
oculta# 'e esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematogrfica a los vie%os vicios de la declamación y la e*terioridad teatral# (ste cambio en el modo de actuación se debió ms a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria, que a un esp!ritu subversivo o rupturista# Stanislavski no pudo escapar del modo en que históricamente (stados 9nidos absorbió a las vanguardias# Sin lugar a dudas, Strasberg /a quien se le debe la fundación, %unto a (lia Fazan, del 2ctors Studio0 fue una figura capital dentro del desarrollo y modernización del modo de actuación norteamericano# 2 su vez, creo que es %usto decir que no fue el primero en implementar en el cine /ni en (uropa ni en los (stados 9nidos0 las ideas stanislavkianas# &o que logró Strasberg, y me%or que ning1n otro, fue crear del M"todo un verdadero imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de promoción# Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del psicoanlisis en su ense+anza# E los hechos le demostraron, igual que al Maestro, que su m"todo de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el vie%o arte del teatro# Muchos de los grandes actores contemporneos le deben a su m"todo el haber logrado el "*ito de que han gozado en las tablas# $asi todos los -ngleses conocidos8 los hermanos >arrymore, &a4rence Glivier, 2nthony 3opkins, etc# y actores como Grson :ells, Marlon >rando, 'ustin 3offman, entre muchos no sólo han utilizado su m"todo, sino lo han destacado como muy importante en su carrera# 2quello que hoy d!a nos parece obvio, un d!a no lo fue# (n el pasado los actores se entrenaban tratando de imitar a los actores ms vie%os y de mayor prestigio y la audiencia misma se sent!a me%or motivada cuando pod!a relacionar a un %oven actor con alguno de los actores antiguos famosos# &a declamación y la pomposidad eran las principales caracter!sticas del teatro del pasado# &a base fundamental del M"todo de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor@ aquello que hoy d!a a ra!z del desarrollo de la tecnolog!a est muy de moda8 -nteracción entre actor y auditor# Ea todos nos hemos entrenado en ese sentido@ nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza@ nos interesa creer en el actor como persona%e, como carcter# .or lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del m"todo# 9no de los mayores "*itos de Stanislavsky fue la representación de las obras de $hecov y de -bsen# 2utores que parecen imposibles de representar sin la aplicación del M"todo Stanislavsky# (l "*ito que obtuvo en la representación de varias de las obras de $hecov lo llevó a representar H(l (nemigo del .uebloH de -bsen el a+o <=7I, en la Jusia zarista, en medio de la mayor represión anti revolucionaria que viv!a Jusia, a principios de siglo, antes de la prime(l M"todo de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento de que un actor puede recabar sus propias e*periencias y emociones y reemplazarlas por las del persona%e que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace con la audiencia# &a superficialidad o profundidad del
guión es inmaterial a la realidad emocional del actor frente al carcter@ el actor puede olvidarse por completo del libreto, pero si mantiene a su carcter, "l y los otros actores transforman la obra, pero logran una gran afinidad con el p1blico# 9no de los actores de Ceatro (*perimental de Coronto en su actuación del 2varo de Moliere %ams di%o el parlamento igual en dos actuaciones, ni en el mismo orden, sin embargo, todas las veces fue aplaudido a rabiar# (n otra presentación de C(C, de Eerma de Dederico ;arc!a &orca, Eerma e%ecuta a Kuan con el pu+o, despu"s que el cuchillo que llevaba en la mano resbala por la plataforma del escenario, sin que haya una risa entre el p1blico@ no era necesario, me di%o alguien de la audiencia, su concentración era tan alta que lo pudo haber matado con una mirada y se lo habr!amos cre!do# (l actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carcter que representa, en caso contrario, como dec!a Stanislavsky, Hno me convence, no le creoH# 2 mi %uicio, la trilog!a de Stanislavsky8 H9n 2ctor se .reparaH, H$onstruyendo un $arcterH y H$reando un rol,H es absolutamente necesaria en la biblioteca de un actor# Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prcticas y conceptos que ayudarn a un %oven actor a mane%ar sus propias emociones y transformarlas en las emociones del carcter que debe representar# ra revolución rusa ;uiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los persona%es para que "ste fuera proyectado al espectador como e*periencia ver!dica, sin teatralidad artificial# Stanislavski denominó este efecto Hrealismo psicológicoH# 'esde <=7L hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramtica# llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y e*periencias, y los cambiaban por los de los persona%es, podian establecer un v!nculo con el p1blico# (*pone claramente sus elementos clave8 la rela%ación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los ob%etivos y los superob%etivos# Due el primero en reconocer la universalidad de las t"cnicas empleadas por los actores e*traordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación# 'io a este proceso el nombre de t"cnica vivencial# (sta dif!cil t"cnica permit!a a los actores repetir su traba%o esc"nico sin tener que confiar en la inspiración# Cras la Jevolución Jusa de <=
una vez sent!# .rofundizo en mi memoria hasta rescatar el sentimiento que determinado hecho me produ%o, y lo reproduzco en mi interior# &o sufro o lo gozo de nuevo, me e*cito o estimulo otra vez a partir del recuerdo y finalmente coloco sobre el escenario una conducta aut"ntica y, por tanto, cre!bleH# 2 lo largo de su vida Ael pasado rando, Montgomery $lift, ;eraldine .age, 2l .acino, Fim Stanley, Marilyn Monroe, 'ustin 3offman, Jobert de )iro, .aul )e4man, Sally Dields, ;lenn $lose, Meryl Streep, Susan Sarandon y 2nthony 3opkins, por mencionar algunos# (n <= Strasberg sintió la necesidad de poner su t"cnica a disposición del mayor n1mero de artistas, por lo que creó en &os 2ngeles el -nstituto de Ceatro &ee Strasberg y tres a+os despu"s, en <==, abrió una escuela similar en )ueva Eork# PP(l traba%o del actor descansa en dos reas8 la habilidad para crear de manera consistente la realidad y la habilidad para e*presarlaH# H&a emoción es como un ni+o peque+o@ si vas hacia "l demasiado aprisa, el peque+o se ale%ar de ti#H PP&a naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino tambi"n es la fuente de sus problemas#H PPGtros artistas son libres de crear# &a inspiración puede llegar de manera espontnea, incluso de manera accidental@ esos artistas pueden esperarla, pero un actor no#H PP)osotros no podemos darte el talento, pero vamos a forzarte a que vivas del talento que tienesH, son algunos de los conceptos y frases que el creador esc"nico compart!a con colegas y alumnos# Superar formas y convenciones .ara el director y dramaturgo argentino Miguel Dorza de .aul, PPsin lugar a dudas Strasberg fue una figura esencial para la implementación, modernización y sistematización del m"todo de actuación estanislavskiano en (stados 9nidos@ sin embargo, es falso que fuera el primero y menos a1n el 1nico en utilizarlo en ese pa!s#
PP(n la d"cada de los a+os treinta e*ist!a el Caller de 'rama de la )ueva (scuela de )ueva Eork, dirigida por (r4in .iscator, hombre de gran prestigio en teatro alemn, que %unto con Stella 2dler estudió con Stanislavski en el Ceatro de 2rte de Mosc1# (llos fueron los encargados de llevar esta t"cnica a (stados 9nidos y de ense+rsela a los miembros del llamado Ceatro ;rupo, compa+!a de actores, escritores y directores cuyo ob%etivo era construir una alternativa al teatro comercial de >road4ay# PP&a preocupación tanto de Strasberg como de Stella 2dler /quien era el verdadero esp!ritu del Caller de 'rama de la )ueva (scuela0 fue lograr que los actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clsico de los a+os treinta y cuarenta# 2mbos lucharon para que los actores fueran capaces de romper con los clich"s y lograr un modo de actuación ms veros!mil# Sus preocupaciones tambi"n fueron la verdad en la actuación y la identificación del espectador# &a consigna central fue que el actor fuera capaz de usar sus emociones y de e*teriorizar su sensibilidad oculta# 'e esta manera se logró desterrar de la interpretación cinematogrfica los vie%os vicios de la declamación y la e*terioridad teatral /es decir, que los actores e*presen emociones no sentidas0#H (ste cambio en el modo de actuación PPse debió ms a un requerimiento lógico de innovación para el desarrollo de la industria que a un esp!ritu subversivo o rupturistaH, opina Dorza# PP$reo que es %usto decir que Strasberg no fue el primero en implementar en el cine /ni en (uropa ni en (stados 9nidos0 las ideas estanislavskianas# &o que logró, y me%or que ning1n otro, fue hacer del M"todo un verdadero imperio, en el que se mezclan una necesaria e inteligente modernización y sistematización de la ideas de Stanislavski y una gran capacidad de promoción# Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del sicoanlisis en su ense+anza# E los hechos le demostraron que su m"todo de actuación era profundamente necesario para los requerimientos industriales del cineH, concluye Dorza# .ara muchos, Strasberg fue un PPmaestro sin igual, que practicaba lo que predicabaH, pues tambi"n se aventuró como actor# (stuvo postulado al Gscar por su participación en (l .adrino --# $ompartió cr"ditos con Sophia &oren en $assandra crossing, con Juth ;ordon en >oard4alk y con ;eorge >urns y 2rt $arney en ;oing in style# Sin embargo, para otros, como Marlon >rando, uno de sus alumnos, considerado de los me%ores actores de todos los tiempos, (l M"todo fue una e*presión popularizada y mal empleada por Strasberg, quien carec!a de m"ritos para la ense+anza AaseveraA, pues Stella 2dler y (lia Fazan, ellos s! ense+aban el arte de la actuación#
