Nociones Basicas de Composicion Aplicada

VIRTUAL

TECNICATURA

Arreglos Musicales

Nociones Básicas de Composición Aplicada

Lautaro Días Geromet Coordinación Académica María Inés López Docente de la asignatura y autora del material Alfonso Paz Autor Colaborador

Nociones básicas de Composición Aplicada

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ÍNDICE 05

1. Introducción. La composición en música popular

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2. Algunas definiciones básicas

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3. Sistemas de relaciones de alturas. Movimiento melódico y posibilidades de desarrollo motívico

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4. Relación de la melodía con la armonía

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5. Tipos de Texturas básicas. Algunas posibilidades de acompañamiento. Nociones básicas de contrapunto

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6. Forma. Tipologías y funciones formales. Algunas formas básicas en la música popular

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7. Relación de la música con el texto

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8. Bibliografía general

Tecnicatura en Arreglos Musicales UNLVIRTUAL


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1. INTRODUCCIÓN. LA COMPOSICIÓN EN MÚSICA POPULAR Dentro del campo de la música popular se da cierta especificidad en cuanto a las características en la delimitación de roles tales como el de compositor, el de intérprete o el de arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos y es habitual que el compositor sea a la vez intérprete de sus propias composiciones o de las de otros, o que el intérprete y/o arreglador, aunque no se proponga componer, esté abordando continuamente el trabajo creativo al elaborar sus versiones de las obras. Es debido a esto que se hace necesario abordar algunas pautas básicas de organización del lenguaje musical. Madoery en su artículo “Los puntos de partida en la composición y el arreglo” (2003:10) plantea tres aspectos involucrados en el hacer musical: - La gramática, es decir, los elementos de lenguaje musical y sus formas de organización particular. - La diversidad cultural, es decir los marcos que cobran relevancia en los distintos contextos culturales. (géneros y especies) - El sentido (tanto musical como extra musical) El foco de estas nociones básicas de composición, esta puesto en el primer punto, desde lo analítico en una primera instancia y luego ejercitando y experimentando desde el hacer musical. Es decir que se trata de la utilización de estos elementos para elaborar, desarrollar, construir y organizar las propias ideas, incorporando los saberes previos y las diversas posibilidades combinatorias que cada uno puede proponer Los otros dos ítems se mencionan o se abordan de manera periférica en algunos capítulos, teniendo en cuenta que (…) “es importante comprender que toda música (hasta la más abstracta) genera sentidos, y que estos se vinculan con la construcción de los elementos de la gramática musical y con el contexto de enunciación y recepción”. (Madoery, 2000:10). Es decir que los tres aspectos están relacionados íntimamente y que el punto de partida que se tome, influirá directamente sobre la producción musical. El presente cuadernillo aborda de manera teórica algunos de estos elementos del lenguaje musical, definiéndolos y planteando su aplicación en el contexto de la música popular. Propone algunos ejemplos de su utilización en diversas músicas, presentando el complemento del CD con partituras y grabaciones al que nos remitiremos continuamente. Por último, al final de cada de capítulo, propone lecturas complementarias, actividades de análisis y de composición para ejercitar los aspectos abordados y luego realizar los Trabajos Prácticos solicitados en planes de trabajo del Aula Virtual.



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2. ALGUNAS DEFINICIONES BÁSICAS Debido a que se utilizará una terminología específica que circulará a lo largo del trabajo con distintos materiales musicales, se considera importante definir, o por lo menos aclarar, sus alcances según diversos autores.

Género

La composición de una obra musical, dentro de un marco genérico, implica caracterizarla en varios sentidos que va desde lo técnico musical hasta su relación con el contexto social y sus modalidades de circulación. Según Fabbri (1983:2) género es “Un género musical es un conjunto de hechos musicales, reales y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de normas socialmente aceptadas” a lo cual Madoery (2007:3) aporta la idea de que un conjunto de reglas es socialmente aceptado porque existe algún tipo de participación en la construcción de las mismas y, haciendo una síntesis de diversos enfoques, remarca que los géneros: “Implican significaciones parciales respecto a un todo, - existen y circulan en un entorno cultural que les da validez y significación, - hablan de situaciones estereotipadas o paradigmáticas, en definitiva remiten a ciertas formas de modelizar la realidad por parte del conocimiento”. (Madoery, 2007 :3-4)

Especie

El término especie alude a determinadas características musicales que están relacionadas con lugares de pertenencia y contextos sociales determinados, (por ej. las especies folklóricas). Según plantea Madoery (2000:5), se trata de una categoría que permite agrupar elementos con características comunes, menos extensa que género, que se aplica en la musicología por analogía. Observamos que en algunos artículos recientes el término especies es dejado de lado, denominándolas directamente como géneros. Por lo tanto, cuando hablamos de categorías y subcategorías conviene revisar los alcances de la terminología vigente y aclarar cómo se va a utilizar, ya que en los diversos escritos sobre el tema aparecen diferentes utilizaciones de estos términos. Nos referiremos entonces en este texto, al jazz, rock, folklore y tango como géneros musicales, utilizando la palabra especies para subcategorías, por ejemplo dentro del folklore (zamba, chacarera, chamamé, etc.)

Tema

Gran parte de la música popular está construida en base a una idea melódicorítmica que implica una identidad en su relación con la armonía, en contextos tonales o modales- tonales, y que posee cierta pregnancia, es decir, es plausible de ser recordada e identificada con facilidad. Según Madoery (2007:5) el tema constituye una unidad de sentido musical y, en muchos casos, musical- textual. Los rasgos que lo definen son su secuencia de alturas y algunos rasgos rítmicos. A su vez esta estructura melódica implica una armonía relacionada con su génesis. Dice además que posteriores versionesarreglos podrán modificar su estructura armónica inicial, como así también su movimiento rítmico, giros melódicos y fraseo, produciendo diferentes niveles de innovación respecto del contexto original en el que el tema aparece por primera vez. En cuanto al “arreglo” o “versión” plantea que si bien a veces se utilizan como sinónimos, arreglo se refiere principalmente al procedimiento, (operativo y estratégico) y versión al producto. Ver partitura de ejemplo de un tema de jazz, tomado de The Real Book Vol. I. Escuchar pista 1 de CD.


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En música popular también podemos referirnos a tema cuando hablamos de la obra o canción completa, incluidas repeticiones, transformaciones e improvisaciones. Otra acepción del término, es la que utiliza la teoría tradicional del análisis y que aplica Aguilar (1999: 49). Según esta acepción, se refiere al tema de una obra musical “aquella construcción melódico/ rítmica que la caracteriza y la diferencia de otras”. Suele ser un fragmento breve, de sentido completo, que con más facilidad acude a la memoria cuando se intenta recordar una obra. De acuerdo a esta concepción, una obra puede estar compuesta por una, dos o más ideas temáticas. El tema se identifica con el material musical expositivo a diferencia de los segmentos introductorios, las transiciones o codas, que pueden ser elaboraciones del mismo.



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El fragmento de la siguiente partitura constituye un ejemplo de tema en el sentido planteado anteriormente. Escuchar Pista 2 de CD.

Frase

Desde el punto de vista sintáctico y haciendo una analogía con el discurso verbal, podrían delimitarse dentro de los temas varias frases que se constituyen como unidades sintácticas mínimas completas donde se produce algún tipo de cierre discursivo. Según Berry (1986:11)1, la frase está delimitada por un comienzo distintivo, un curso claro de continuación, y un final (cadencia) por lo menos tentativo. Dice Aguilar (1999: 25) “El proceso perceptivo de la segmentación en frases, apoyado básicamente en el ritmo, también relaciona el nivel sintáctico con el temático: la observación del desarrollo temático ayuda a segmentar significativamente la oración en frases”. Hace aquí alusión a un nivel superior de segmentación sintáctica que incorpora en su teoría y que denomina oración. En otros contextos a los grupos de frases se los llama períodos. En el siguiente ejemplo podemos ver un tema en el que se pueden delimitar claramente frases de cuatro compases cada una. Escuchar pista 3 del CD.

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Traducción propia.


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Motivo

Un tema está construido en base a uno o varios motivos que constituyen un breve fragmento musical de ciertas características rítmico- melódicas, susceptible de ser sometido a elaboraciones. Aguilar (1999:49) lo define como la unidad mínima con sentido musical y plantea que está constituido por una o dos organizaciones rítmico- melódicas mínimas llamadas células. El tema de la primera partitura incluida, está construido en base a un motivo transformado en algunos aspectos, como el sentido melódico, la permutación del orden de sus células y el cambio de alguna de sus notas adaptándose a la armonía. En el segundo y tercer ejemplo vemos la existencia de dos motivos.

MATERIAL BIBLIOGRÁFICO DE LECTURA PARA EL ALUMNO

- AGUILAR, María del Carmen: Fragmento de Capítulo 4 “Los temas y los motivos“ en El análisis auditivo de la música. Buenos Aires. Publicación de autor. 1999. Pág. 49 61. - MADOERY, Diego: “Los puntos de partida en la composición y el arreglo” Actas del Congreso se la IASPM. Bogotá. 2000. Publicado en http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf - MADOERY, Diego: “Género, tema, arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación de la música popular”. Actas del I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular. 2007. Publicado en http://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Ponencias/ Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf Actividades • Luego de realizar la lectura del material bibliográfico propuesto, analizar la pertenencia de la siguiente obra en partitura a un determinado género y especie, fundamentando las pautas identificatorias utilizadas. • Determinar cantidad de temas (en el sentido tradicional) que la constituyen, delimitar frases y marcar principales motivos que las conforman. Escuchar pista 4 CD.



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3. SISTEMAS DE RELACIONES DE ALTURAS. MOVIMIENTO MELÓDICO Y POSIBILIDADES DE DESARROLLO MOTÍVICO

Sistemas de relaciones de altura

Hablamos de sistema, en general, cuando nos referimos a un grupo de objetos en un cierto orden e interdependencia que constituyen un todo relacionado a través de un conjunto de reglas o principios. Edgar Ferrer (1999:9) plantea las siguientes características básicas de los sistemas que podrían aplicarse a los de relaciones de alturas en lo musical: • Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza. • Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen la desaparición del sistema o que se convierta en otro. • Tener cierta permanencia en el tiempo. • Generar elementos de enriquecimiento. • Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar. En la historia musical del mundo aparecen una gran cantidad de sistemas de relaciones de altura (algunos ejemplos son: el sistema de ragas de la India, el modal del medioevo y renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clásicoromántico y el dodecafonismo). Esta variedad de lenguajes responde a diferentes concepciones culturales. Según Aguilar (1999: 75) cada cultura emplea criterios específicos para seleccionar las relaciones de altura de los sonidos que utilizarán para la música. Todos los parámetros del lenguaje musical están codificados de alguna manera por la cultura, pero el sistema que organiza las alturas es especialmente relevante para identificar una pieza musical. El lenguaje de una obra musical tiene que ver con los modos de definición, despliegue y reproducción de las alturas elegidas y de las relaciones interválicas. Dentro de un continuo de alturas posibles, cada cultura elabora un patrón de selección de las mismas llamado genéricamente modo, que se transmite en la práctica por medio de la audición y ejecución de música, constituyendo el imaginario sonoro que un individuo de esa cultura aceptará como válido. Los sistemas de relaciones de altura pueden ser: • Polarizados: si hay una de esas alturas que es jerarquizada como polo del sistema. (Ej.sistema modal, sistema tonal.) • No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquización como para funcionar como polo del sistema (Ej. atonalismo). Sistema modal Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante los primeros siglos de la era cristiana. Según Aguilar (1998:9), dichos modos se perpetuaron de muchas maneras en la música de Occidente. Desde el Renacimiento hasta la música contemporánea, el lenguaje modal ha retornado una y otra vez. El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La misma autora enumera como ejemplos la presencia del modo mixolidio en algunos géneros tradicionales de Colombia o del Nordeste de Brasil, la influencia dórica del folklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de España y del Caribe. Además está presente en melodías tradicionales de Europa Central o en la música “folk” inglesa y norteamericana retomada por grupos populares actuales. En cuanto a las características generales del sistema, enfocándose en su utilización en la música popular, afirma Gabis (2006:243) que cuando usamos por un período prolongado una escala sobre un centro tonal fijo, producimos música


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modal. A lo largo del desarrollo melódico, cada nota mantiene un valor interválico constante respecto de dicho centro tonal: si éste es re, la siempre será su 5ta. Esta relación interválica “plana” dice Gabis, se compensa explotando todas las variables de duración, ritmo e intensidad. Este autor además explica que cada modo tiene tres notas que permiten distinguirlo de los otros y lo definen claramente: • El centro tonal o tónica en torno al cual se construye y funciona. • El tercer grado que establece si el modo es mayor o menor. • La nota característica que lo distingue de los demás modos y le da su sonoridad particular ( 6ta mayor del dórico, 2da menor del frigio, 4ta aumentada del lidio,7ma menor del mixolidio,5ta disminuida del locrio) En síntesis, estos modos perduran en la música popular de muchas culturas de influencia europea, y conviven con modos originales de otras regiones del mundo o con el sistema tonal (por ejemplo, en algunas especies folklóricas argentinas). Es decir, que además de la utilización del sistema en forma “pura” se han dado también: • Apariciones de enlaces modales en armonías tonales. • Transformaciones de la armonía modal debido al desarrollo de la tonalidad a lo largo de la historia. Debido a esto puede observarse el comportamiento armónico de las canciones populares de influencia modal que generalmente no utilizan solamente la armonía propia de cada modo, sino que incluyen sensibilizaciones y atribución de funcionalidad diferente a la serie de acordes.

El siguiente ejemplo, tema de Miles Davis, muestra una melodía construida en el modo dórico, sobre re, que luego es transpuesto un semitono arriba, a mib. La armonía está planteada con notas del mismo modo y vemos que es estática, girando sobre el acorde de Dm y luego de Eb m, claramente modal, sin las alternancias entre tónica- dominante propias del sistema tonal. Vemos que la melodía gira en torno a la nota re, como polo del sistema, a la que siempre vuelve. Escuchar pista 5 de CD.



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Sistema Tonal En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos eclesiásticos. Los modos son reducidos a dos: el jónico, llamado escala mayor, y el eólico, llamado escala menor. Durante el siglo XIX, se impone la tonalidad en muchos lugares debido a la poderosa influencia europea. La afinación temperada permite que cada uno de los doce sonidos equidistantes que la conforman pueda funcionar como centro tonal de un sistema perfectamente compatible con los once restantes, facilitando modulaciones e intercambios entre ellos.

En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central único llamado tónica que sirve como punto de partida y de retorno y todos los otros sonidos se relacionan con él. Las sonoridades básicas del sistema son las tríadas (acordes construidos por tres notas en terceras superpuestas) que luego se amplia a los llamados acordes con séptimas. La triada está regida por una fundamental, así como la obra entera está regida por la tónica. El sistema tonal se caracteriza por su funcionalidad: cada acorde tiene una función específica, esto es, conduce al siguiente miembro de la cadena de quintas o, en el caso de la tónica, funciona como meta de la progresión de quintas. Decir función es referirse al papel que tiene cada acorde dentro de la tonalidad, a la direccionalidad de los acordes. Otra característica básica del sistema es la alternancia de tensión y distensión: el alejamiento del centro tonal crea una tensión que se resuelve con la vuelta a la tónica. Todo trabajo tonal crea funciones tonales que usa para generar y resolver tensiones. Señala Gabis (2006: 244) que “en música tonal, todas las notas de una escala (y también los acordes que sobre ellas se construyen) pueden actuar como centros tonales secundarios, por lo tanto, tiene siete valores interválicos diferentes: uno respecto a cada uno de los centros tonales o bajos que proporciona la escala.” Esta sería la característica básica que diferencia al sistema tonal del modal, además de la existencia de funciones y cadencias de resolución ya mencionadas. Veamos el ejemplo de una melodía tonal en la que se nota el interjuego entre el reposo de la tónica, la tensión de la dominante y la media- tensión de la subdominante. Basada en la sucesión armónica I / V / V7/ I /IV / I / V7 / I //, esto está implícito en la melodía. Escuchar pista 6 de CD.



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Movimiento melódico Definiendo melodía como sucesión de sonidos organizada dentro de un determinado sistema de relaciones de altura, (que en este momento acotaremos al tonal, al modal o modal- tonal), podemos tener entre dos notas sucesivas diferentes posibilidades de movimiento melódico que serán el germen de una organización motívica determinada. Según sus alturas, se establecen las relaciones entre ellas: • Relación interválica Que además se puede caracterizar como: grado conjunto, salto o nota repetida Dirección: ascendente, descendente u horizontal.


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• Relación con la escala: diatónico o cromático. Según su aspecto rítmico: Duración: Largo- corto/ corto-largo /corto –corto/ largo-largo. Velocidad: según sea ejecutada sobre un tempo lento o rápido. Grado de continuidad: Continuo / discontinuo. Intensidad, timbre.

Elaboraciones del motivo

Ya que la repetición en sus diversas modalidades constituye un elemento estructurante para construir una idea musical, muchas veces, para componer una melodía, se parte de un motivo inicial y se lo somete a diversas transformaciones, más o menos reconocibles a la percepción. a. Transformaciones de alturas • Ornamentación. A un motivo se lo puede ornamentar agregando notas que no modifiquen su esencia y que permitan reconocer al original perceptivamente.

• Permutación: cambio de lugar de elementos o de grupos de elementos. Tipos particulares de permutación: Inversión (I): Cambio de la dirección del intervalo. (Espejo horizontal)

Retrogradación(R): exposición del motivo en orden inverso de aparición de las alturas (espejo vertical).

Aquí conviene aclarar que este procedimiento se suele utilizar más frecuentemente retrogradando a la vez las alturas y las duraciones (es decir comenzando el tema de atrás hacia delante).



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Retrogradación de las inversión (RI): aplicación de ambas técnicas simultáneamente.

• Compresión y expansión interválica: aumento o disminución de las distancias entre las notas del motivo.

• Eliminación: supresión de algunas notas.

• Agregado de notas (diatónicas o cromáticas)

• Transposición: cambiar la altura del motivo sin modificar su estructura interválica de relaciones. Puede ser: Exacta: no se modifica ningún intervalo.


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No exacta: se modifica algún intervalo (por ejemplo, mayor se convierte en menor), sin que cambie sustancialmente la estructura interválica del motivo.

• Reproducción del perfil o contorno melódico original, cambiando algunas alturas pero manteniendo la direccionalidad de la melodía.

• Modificación del perfil original (cambio de dirección de la melodía).

• Simultaneización: lo que aparece en el eje horizontal, un motivo monódico, pasa a ser polifónico (suena en simultaneidad).

• Sustituciones: cambio de determinadas notas por otras.



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b. Transformaciones desde el punto de vista rítmico • Modificación de duraciones sin cambiar intervalos de entrada.

• Desplazamientos métricos: corrimientos en los intervalos de entrada de los sonidos que producen cambios en el lugar que ocupan dentro del compás, lo cual producirá modificaciones de acentuaciones.

• Permutación: Cambiar el orden de las duraciones en el tiempo. Puede ser: 1. Libre. 2. Aplicando un principio determinado (como la retrogradación de duraciones)

• Ornamentación: se da por división de las duraciones. Puede ser: 1. Regular: duraciones originales se dividen en partes iguales. 2. Irregular: duraciones originales se dividen en partes diferentes (más largas o más cortas)

• Eliminación: Supresión de algunas figuras o de ataques (por el agregado de ligaduras). También se puede dar el caso del reemplazo de algunas figuras por silencios, lo cual fragmentará el discurso.


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• Compresiones y expansiones: se pueden dar por multiplicación o división de las duraciones por un número dado (por ejemplo, todo por dos). También se le pueden agregar o quitar un valor fijo a todas las duraciones. Por otra parte, es posible expandir o comprimir libremente el motivo. Otra manera de anotar compresiones es cambiando el tempo, acelerando o ritardando.

• También se pueden dar modificaciones métricas (cambios de compás o subdivisión). Ver partitura y escuchar pista 7 CD. Fragmento del 2do Movimiento de “Electric counterpoint” de Steve Reich.



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El principio de imitación como procedimiento compositivo, estructura todo el movimiento, y podemos encontrar también varios ejemplos de las modificaciones motívicas mencionadas. Elaboración melódica Estos principios de modificación que estudiamos, aplicados al motivo, se pueden encontrar transformando total o parcialmente ideas musicales más extensas, como un tema. Se producirán variaciones del mismo que irán apareciendo luego de exponerse éste en su versión original, o se utilizarán en partes con otras funciones (como introducciones, interludios o transiciones, donde en general no se exponen ideas musicales nuevas, sino que se elaboran algunas que ya aparecieron o lo harán en secciones posteriores).

Material bibliográfico de lectura

- AGUILAR, María del Carmen: “Los sistemas de relaciones de altura” en El análisis auditivo de la música. Buenos Aires, Publicación de autor. 1999. Pag. 75 a 80. - ALCHOURRÓN, Rodolfo: Lección 7 y 8 en Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag. 31 a 36. - GABIS, Claudio: “El sistema modal” en Armonía funcional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 243 a 250. Actividades de análisis Analizar motivos y modificaciones en el II Movimiento de “Electric counterpoint” de Steve Reich (pista 7 de CD). Analizar sistemas de organización de alturas, frases, motivos y sus modificaciones en “O son do ar” de Bieito Romero Copo (grupo “Luar na lubre”, pista 8 CD) y “Tomorrow never knows” (pista 9 CD) de Lennon y Mc Cartney.


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Actividades de composición Componer dos o tres motivos, utilizando alguno de los sistemas de organización de alturas polarizados vistos (tonal o modal), también se pueden utilizar las escalas pentáfonas estudiadas en la asignatura “Lenguaje musical”. Experimentar algunas de las transformaciones mencionadas y armar una melodía más extensa. Duración: Entre 12 y 16 compases. Explicar algunas de las transformaciones realizadas.



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4. RELACIÓN DE LA MELODÍA CON LA ARMONÍA Al realizar el análisis de una melodía, podemos notar que su relación con la armonía se puede dar de diversas maneras. Algunas notas pertenecerán al acorde planteado en la armonización y otras serán notas ajenas a la armonía o agregados no estructurales. Herrera (1986: 54-55) plantea la clasificación entre notas principales y secundarias, que también llama notas de aproximación. (Se incluyen en la bibliografía ambas clasificaciones). Alchourrón (1991: 30) se refiere a los conceptos de “dentro de la armonía” cuando alude a las melodías que utilizan mayormente notas del acorde y las notas más consonantes de la escala, y “fuera de la armonía” cuando la melodía está constituida en su mayor parte o totalmente por notas ajenas al acorde. Además también puede plantearse un nivel de relación en cuanto al estatismo o movilidad de la melodía y la armonía. Un ejemplo podría darse cuando el ritmo armónico es muy activo (muchos cambios de acorde) y la melodía es más estática (notas largas, poca densidad cronométrica) o viceversa, una armonía basada en muy pocos cambios de acordes y la melodía con más movilidad. Se pueden experimentar diversas combinatorias, teniendo en cuenta también otra variable, que sería el grado de simplicidad o complejidad de una u otra (armonía o melodía). Hay casos en que la armonía es muy compleja y funciona muy bien combinada con una melodía con mayor simplicidad y/o estatismo o viceversa. Un ejemplo extremo de esto es la primera unidad formal de “Samba de una sola nota” de Antonio Carlos Jobim (pista 10 de CD), en el cual la melodía es muy estática en cuanto a las alturas, siendo mucho más dinámico el ritmo y la armonía.


- ALCHOURRÓN, Rodolfo: Lección 6. “Análisis Melódico” en Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 28 a 30. - HERRERA, Enric: Capítulo XVIII “Armonización de una melodía” en Teoría Musical y Armonía Moderna. España. Antonini Bosh Ed.1986. Pag. 52 a 54. - LÓPEZ, María Inés: “Agregados no estructurales”. Apuntes para TES Nivelador, 2005.


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Actividades de análisis En fragmentos de “Desafinado” de Jobim y “Hey Jude” de Lennon y Mc Cartney (pistas 11 y 12 de CD), señalar agregados no estructurales o notas ajenas a la armonía. Describir la relación melodía- armonía en cuanto a los conceptos de predominio de notas dentro o fuera de la armonía y a su grado de estatismo- movilidad/complejidad- simplicidad.

Actividades de composición Componer una sucesión armónica basada en los contenidos dados en Armonía Aplicada I. Escribir cifrado (Ritmo armónico y cantidad de acordes a elección). Duración: 12 a 16 compases. Improvisar (con la voz y/o instrumentos) melodías, probando con notas del acorde y agregados no estructurales, experimentar sobre estas nociones de dentro y fuera de la armonía que plantea Alchourrón. Armar una melodía con los fragmentos a elección de las improvisaciones, escribirla, realizar un breve análisis de su relación con la armonía. (notas propias o ajenas a la armonía, grado de estatismo - movilidad/ complejidad- simplicidad.) Importante: partir de la intuición, de lo que les suene bien, vayan tomando fragmentos de las improvisaciones realizadas que pueden grabarse para ir registrando, seleccionando sus ideas, y después analizen el propio trabajo.



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5. TIPOS DE TEXTURAS BÁSICAS. ALGUNAS POSIBILIDADES DE ACOMPAÑAMIENTO. NOCIONES BÁSICAS DE CONTRAPUNTO Textura

El concepto de textura, con cierta analogía con lo visual y lo táctil, alude a la resultante perceptiva de las diversas relaciones entre los componentes de la trama musical. Aguilar (1999:84) dice que “Es la jerarquía relativa que la percepción atribuye a diferentes planos simultáneos del discurso musical: organiza los elementos que escucha en configuraciones de diferente grado de pregnancia y atribuye a cada una un determinado rol en la construcción del discurso.” Todos los parámetros del fenómeno musical, intervienen aportando datos para la percepción de las texturas, aunque algunos de los parámetros secundarios –como el registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes a la hora de agrupar elementos y configurar texturas. Las texturas pueden ser: 1. En el aspecto rítmico: • Monorrítmicas-------Un solo plano rítmico. • Polirrítmicas ---------Más de un plano rítmico (pueden estar compuestas por polirritmos integrados o no integrados) 2. En cuanto a las alturas: • Monofónicas (monodías): Una sola línea de alturas, sin sonidos superpuestos. Pueden ser ejecutadas por varias fuentes sonoras de iguales o diferentes timbres. • Polifónicas: Más de una línea o plano de alturas. A su vez las texturas polifónicas pueden ser: • Homofonía o melodía acompañada: una línea principal que se jerarquiza con respecto a otros componentes de la textura. Puede estar acompañada por ejemplo por acordes, ostinatos y pedales o bordones. • Polifonía vertical: no hay una línea preponderante, generalmente es homorrítmica, tipo bloques sonoros. (a veces la más aguda se jerarquiza a la percepción como línea principal, es una polifonía vertical con jerarquización de la voz superior). A su vez se puede distinguir entre parafonía (líneas que ascienden o descienden en bloque, separadas entre sí por intervalos constantes.) y polifonía vertical propiamente dicha (voces con independencia en su dirección melódica). • Polifonía horizontal: dos o más líneas melódicas con ritmos diferentes (o similares pero no simultáneos) con jerarquías equivalentes. En algunos casos son imitativas (texturas contrapuntísticas). • Nube sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posible distinguir claramente líneas. Pueden ser: a) Por interacción de líneas. b) Por interacción de sonidos puntuales. c) Combinación de las dos anteriores. • Texturas por planos: superposición de estratos con diferentes características que perceptivamente no se integran. Este trabajo con “entidades musicales múltiples” es significativo, por ejemplo, en la obra de Charles Ives, compositor estadounidense que con frecuencia utilizó la estratificación para apoyar un argumento filosófico, como en “La pregunta sin respuesta” de 1906. Los tipos de texturas están muy asociadas al estilo. La frecuentación de un estilo generará expectativas en el oyente y lo llevará a enfocar su atención sobre los datos sonoros que le permitan reconocer las texturas que espera.


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Debido a lo acotado de esta asignatura no es posible abordar la composición de diferentes tipos de texturas, por lo tanto se hará foco en algunos que aparecen frecuentemente en la música popular (entre otros): la melodía acompañada y en la polifonía horizontal. Algunas posibilidades de acompañamiento Un acompañamiento básico puede ser construido a partir de las notas del acorde, sonando en simultaneidad o primero la tónica o el bajo si el acorde está invertido y luego la tercera y la quinta.

Las notas del acorde también pueden aparecer como arpegios (acordes desplegados) cuyas notas se podrán combinar de diferentes maneras pero su característica principal es que aparecen en sucesión, como sucede en el siguiente ejemplo: Mis canciones de Papel, canción infantil de Ma. Inés Ferrero y Silvia Furnó. Escuchar pista 13 de CD.

También podemos acompañar una melodía con el acorde usado como bloque (tipo polifonía vertical) y repetido, en algunos casos la distribución de las notas del acorde no será estática sino que podemos ir variándola e incluyendo inversiones.



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Otro procedimiento de acompañamiento es la nota repetida que puede ir variando con la armonía o mantenerse fija y generando distinto tipo de relación con el acorde y/o con la melodía. Es posible además acompañar melodías con notas pedal o bordón, (por ejemplo, muchas veces las melodías modales son acompañadas por la tónica del modo, tenida o repetida, debajo o sobre la melodía principal). Esto mismo sucede en el siguiente ejemplo tomado de “La música contemporánea” de Guillermo Graetzer:

El ostinato, que es un fragmento musical de determinadas características repetido varias veces, puede también funcionar como acompañamiento. Muchas veces el ostinato varía con el acorde, manteniendo el ritmo y las relaciones interválicas pero variando las notas. Otra posibilidad es que se mantenga fijo estableciendo diferentes relaciones con los acordes y/o con la melodía. Vemos un ejemplo del trabajo con ostinatos en la versión de Liliana Herrero de “Dueño no tengo”, vidalita riojana recopilada por Leda Valladares. (Partitura tomada de CD de partituras de “Liliana herrero, Vanguardia y canción popular” de Damián Rodríguez Kees) Escuchar pista 14 del CD.


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También podemos encontrar obras folklóricas como las de el ejemplo que sigue a continuación que son acompañadas por el ritmo característico de la especie musical, en las cuales se escribe el acorde en bloque y se anota el tipo de acompañamiento sugerido y solo se escriben determinadas variantes rítmicas intercaladas. Piedra y Camino. Atahualpa Yupanqui. Escuchar pista 15 de CD.

Nociones básicas de contrapunto

El contrapunto consiste en dos o más melodías sonando en simultaneidad. Aunque no es objetivo de esta asignatura la práctica del contrapunto tradicional, si se darán algunas pautas básicas para el tratamiento de estas melodías, siempre teniendo en cuenta que se logrará un tipo de sonoridad determinada en relación con la interválica utilizada y con el tipo de movimiento entre las voces. Según Russo (1983: 101) , cuando las notas son de larga duración, los intervalos entre las dos melodías o partes, conviene que sean consonantes (unísono, octava, cuarta justa, quinta justa, tercera mayor o menor y sexta mayor o menor). 1. La forma o especie más simple de contrapunto consiste en dos melodías con idéntico ritmo, llamada nota contra nota.


a. Tipos de movimiento de las voces • Movimiento paralelo ( Ambas partes se mueven en la misma dirección separadas por el mismo intervalo)

• Movimiento directo (dos voces se mueven en la misma dirección) Por ejemplo, las dos voces ascienden o descienden.

• Movimiento contrario (Una voz asciende y la otra desciende).

• Movimiento oblicuo (Una voz se mueve y la otra se mantiene en la misma nota)

Señala el autor mencionado (Russo, 1983:103) que se pueden utilizar los cuatro tipos de movimiento, pero que es notorio que las partes tendrán mayor independencia con el movimiento oblicuo y el contrario, que dos voces moviéndose por terceras paralelas, sonarán más como armonía que como contrapunto (ya que muchas veces esta palabra tiene una connotación que alude a un tipo de textura tipo polifonía vertical). También plantea un par de situaciones que deberían evitarse que con respecto al unísono y a la octava justa (estos dos intervalos tienden a sobresalir excesivamente en un contrapunto a dos partes y en consecuencia se los debe tratar con cuidado): octavas y unísonos sucesivos y movimiento directo desde cualquier intervalo a un unísono o una octava. Sin embargo, podrían utilizarse en el final de una sección o pieza. Sugiere como regla general además tener cuidado con todos los intervalos de octava ubicados en el comienzo del compás (también en la relación entre melodía y acompañamiento) ya que atraen demasiado la atención.

2. Otra especie de contrapunto es la llamada dos notas contra una, es decir, dos notas en una de las partes y una en la otra. La relación interválica que van estableciendo entre sí es de intervalos consonantes.


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(Ej. tomado de Russo (1983:102 ) También plantea que todos los intervalos que no sean los consonantes nombrados anteriormente, serán considerados disonantes. Pueden ser usados en el contrapunto de dos notas contra una si se mueven por grado conjunto hacia una nota que forma un intervalo consonante con la otra parte. 3. Otras especies de contrapunto son: Cuatro notas contra una, síncopas y florido.

También la imitación, que es un recurso contrapuntístico que consiste en la repetición en otra voz de una melodía expuesta. Puede realizarse al unísono, a la octava o a cualquier otro intervalo, repetirse como apareció por primera vez o en forma retrógrada, por aumentación por disminución rítmica y con diversas modificaciones.

Ejemplos tomados de Alchourrón (1991:37-38) A su vez, el principio de imitación, como procedimiento compositivo, puede estar presente, organizando todo el discurso musical.


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Ej. de Russo (1983: 135-136)


- ALCHOURRÓN, Rodolfo: Lección 9. “Contrapunto” en Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 37 y 38. - GRAETZER, Guillermo: “Modos II” en La música contemporánea. Buenos Aires. Ricordi. 1979. Pág. 9 a 14.



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Actividades de composición • Escribir un acompañamiento para la melodía realizada en la actividad de composición Nº2 (mantener o no la armonización planteada) • Componer cuatro compases a dos voces, nota contra nota, en Sol M. Componer cuatro compases en ReM dos notas contra una.



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6. FORMA. TIPOLOGÍAS Y FUNCIONES FORMALES. ALGUNAS FORMAS BÁSICAS EN LA MÚSICA POPULAR

Forma. Definiciones

Forma en música es la organización del material sonoro en el tiempo y las relaciones que se establecen entre las diferentes unidades formales en el discurso musical. Para la comprensión de la forma desde la recepción es fundamental la intervención de la memoria. Como lo señaláramos al referirnos al motivo (germen de la organización formal), la repetición en sus diferentes modalidades ayudará a dar cohesión y coherencia a la forma que será más pregnante. Algunas nociones básicas dentro del análisis de las formas son: • Unidad formal: Parte de un todo con características propias. Según Grela (1985:5) es “cada una de las partes en que se va articulando una forma sonora distinguiendo los diversos niveles formales según lo que denomino grado de la respectiva U.F.” Generalmente, en el análisis se denominan con letras mayúsculas los niveles superiores y los inferiores con letras minúsculas, también pueden utilizarse números o números romanos. Las letras permiten establecer un análisis comparativo. Si se refieren a U.F (partes o secciones) con idénticas características, la denominación será con la misma letra (A A). Si son U F similares pero con alguna variante se denominarán por ejemplo, A A’ (en este punto no hay un criterio uniforme, debiéndose adoptar uno en cuanto a la magnitud de la variante por la cual se utilizarán uno u otro tipo de denominación). Si las secciones son diferentes se las denominará con distinta letra (por ejemplo, A B), aunque a veces se utiliza esta denominación para determinar un cambio de sección, aunque posean características en común, por lo tanto, como en el caso anterior, conviene establecer un criterio antes de comenzar a analizar y utilizarlo con coherencia. Ejemplo

• Articulación: Según Grela (1985:5 ): “Modo en que se produce el paso de una unidad formal a otra” El mismo autor, plantea algunos tipos de articulaciones posibles: a. Por separación: cuando las U.F. están articuladas por un silencio. b. Por yuxtaposición: al término de una U: F. comienza la otra, sin interrupción de la continuidad. c. Por elisión: se produce cuando hay un elemento o grupo de elementos que funcionan como final de una U. F. y comienzo de la próxima. Por superposición: cuando una U. F. está finalizando y sobre esto se produce el comienzo de la que sigue, habiendo una zona en común de articulación. Difiere de la elisión en que estos elementos de final y comienzo no son los mismos, sino que están superpuestos.


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Algunas funciones formales • Introductoria: es una sección que prepara al oyente para contactarse con las U.F. posteriores, anticipando de alguna manera el contexto sonoro en el que se va a desarrollar la pieza. Suele ser elaboración de material motívico o del acompañamiento que luego se usará. En general es menos pregnante que la sección expositiva. • Expositiva: presentación de material temático que aparece por primera vez y caracteriza la obra. En la misma puede haber varias secciones expositivas si hay varias ideas temáticas diferentes. • Elaborativa: se refiere U.F. en las que se aplican modificaciones totales o parciales a lo expuesto. • Transitiva: transiciones, conexiones entre dos U. F. más claramente expositivas.(por ej. interludios) • Recapitulativa: Se vuelve a secciones temáticas ya expuestas después de material contrastante o de elaboraciones. • Conclusiva: U.F. o segmento de una, cuya función es terminar, finalizar, y en general, lo hace a través de material redundante no exponiendo algo nuevo (cadencias, codas, extensiones a la forma). Muchas veces en una misma U. F. aparecen en forma sucesiva varias funciones, o pueden superponerse (por ejemplo, una sección conclusiva que a la vez sea una elaboración de material motívico ya expuesto). Es importante tenerlas en cuenta al componer para determinar a través de qué procedimientos se van a producir determinadas sensaciones en el oyente que van a influir sobre su percepción de la forma total. Un camino posible es plantearse desde lo compositivo si queremos que ésta se perciba claramente o incorporar ciertos elementos que produzcan ambigüedad, (como secciones cuya función no esté tan clara o vaya mutando). Para esto también es importante pensar en el tipo de articulación (Por ejemplo, si articulamos dos partes por separación, ésta delimitará más claramente la forma que la superposición, que propone una zona de articulación mucho más ambigua). Para poder incorporar estos elementos es importante el análisis, no sólo de partituras, sino sobre todo, de la delimitación de formas, tipo de articulaciones y funciones desde la audición. Algunas Tipologías Formales básicas • Forma Unitaria: Una unidad formal. • Tipo ostinato: formas construidas a través de ese principio. Esencialmente expositivas y repetitivas. • Formas tipo variación: A A’ A’’ A’’’ A’’’’.Consiste en un número indeterminado de secciones breves basadas en un mismo tema que se expone al principio de la obra y es modificado de diferentes maneras cada vez que aparece. • Formas binarias: A B. Formas de dos partes. Pueden tener extensión diferente o ser simétricas. Muchas veces se las llama AB pero la 2da parte es un nuevo arreglo de los motivos de la 1era a veces con la tonalidad más inestable. • Formas Ternarias: A B A/ A B A’ Tres partes, clara relación entre la 1era y 3era. En general se da algún tipo de contraste en la 2da (tonal, textural, temático), relacionándose con principio de retorno, circularidad, unidad-variedad. Este esquema tripartito también puede aparecer de otra maneras como A A’ A’’/ A B C/A A’B/ A B B. • Forma rondó: A B A B A / A B A C A. Es una extensión del principio ternario del retorno después de la digresión. Tiene al menos tres apariciones del refrán o ritornello, que posee entidad melódica y rítmica fácilmente reconocible, alternándose con material contrastante. El ritornello puede ser transpuesto y elaborado o aparecer sin modificaciones. • Formas aditivas: Cambio constante. A B C D E etc.



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En música popular, además de algunas de las anteriores, las formas que aparecen frecuentemente son: • Formas estructuradas en base al texto: a. Estróficas. En algunas clasificaciones formales suelen ser llamadas unitarias, ya que se repite la misma idea melódico- rítmica y cambia el texto. b. Con alternancia entre estrofas y estribillo. Pueden ser formas de diferente número de partes. Suelen aparecer estructuradas de la siguiente manera: introducción / estrofa 1 /estrofa 2/ estribillo y la repetición de este esquema, llamándose interludio a la sección similar a la introducción de la primera parte (a veces está extendida). En la segunda parte cambia el texto de las estrofas y el del estribillo se mantiene. Puede aparecer con variantes (cantidad de estrofas, cambios en el texto del estribillo, etc.) • Formas de danzas folklóricas con coreografía fija: Como plantea Aguilar (1991: 114), hoy en día se asocia el nombre de cada danza con la forma musical correspondiente y con la coreografía que se desarrolla sobre ella, también señala que hay autores que componen lo que suele llamarse “aire de… (zamba, chacarera, etc.)” tomando algunas pautas de esas especies, como el aspecto rítmico y desarrollando libremente otras. Algunas de ellas son: gato, zamba, chacarera, bailecito, triunfo, huella, cueca. (Ver esquema formal en material bibliográfico de lectura). • Formas de canciones folklóricas y danzas de coreografía libre: señala la misma autora que su forma puede definirse en base a diversos aspectos, entre ellos, el texto, la organización en frases y oraciones en relación con el aspecto rítmico y el esquema armónico. En el primer grupo aparecen: baguala, vidala, estilo, tonada, entre otras. En el segundo grupo menciona al carnavalito, chaya, malambo y chamamé. • Forma de blues de 12 compases: Su principal característica es tener una estructura armónica de esa cantidad de compases que se convierte en un módulo que se repetirá según el texto, el arreglo o la improvisación. Agrega Gabis (2006: 300) que “constituye una forma A única que se va reiterando sin solución de continuidad y que no requiere del agregado de ninguna otra sección, puente o estribillo para completarla”. Los compases suelen estar agrupados de a cuatro. Progresión armónica más habitual: I 7 / I 7 / I 7 / I 7 / IV 7 / IV 7 / I 7 / I7 /V 7 / IV 7 / I 7 / V 7 // En el blues mayor los grados I y IV no se ajustan al modelo diatónico, ya que tienen estructura de dominante (es decir son mayores con 7ma menor)


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Pista 16 CD.

• Binario compuesto o coro estándar de 32 compases: Es utilizado en muchos estándares de jazz. Su estructura consiste en la división en cuatro U. F. de 8 compases - que Herrera (1995: 43) llama frase, utilizando el término de manera diferente a la que trabajamos en este texto- Este mismo autor plantea que las principales estructuras que podemos encontrar son: 8 compases 8 compases 8 compases 8 compases A A B A A B A B A B A C A B C D



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Pueden aparecer variantes (U. F. de mayor cantidad de compases, por ejemplo de 16, o menos cantidad de partes, finales extendidos, etc.) Vemos en el siguiente ejemplo una forma cuyo diseño es A A’ B A’ (Escuchar pista17 de CD)

• Muchos temas de rock se estructuran en base al “riff” que es un módulo rítmico- armónico sobre todo, pero también melódico, una especie de ostinato que en general se mantiene con pocas variantes. Estos temas muchas veces responden a alguna de las formas estudiadas (por ejemplo, tipo canción con estrofas y estribillo) pero se caracterizan por tener este sostén constructivo que los identifica claramente. En el caso de “Foxy lady” de Jimmy Hendrix, tanto la introducción como las estrofas (en el estribillo cambia) están construidos sobre este módulo, de dos compases de duración. Escuchar pista 18 del CD.


- AGUILAR, María del Carmen. Capítulos 11 y 12 en El folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. Pag. 108 a 136.Gabis, - GABIS, Claudio: Fragmento de “El lenguaje del blues” Quinta parte. en Armonía funcional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 300 a 302. - HERRERA, Enric: Fragmento de “La forma” Capítulo IV en Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. España. Antonini Bosh editor. 1995. Pag. 43 a 47.

Actividades de análisis Realizar el análisis de las formas en diferentes temas o canciones. Consignar unidades formales de diverso nivel, tipo de articulación, funciones y en el caso de formas que se remiten a un modelo establecer el grado de cercanía o alejamiento del mismo (por ejemplo, formas en el folklore).



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7. RELACIÓN DE LA MÚSICA CON EL TEXTO Cuando componemos una obra con letra, por ejemplo, una canción, es fundamental pensar en la relación texto- música y su significación, la posibilidad de crear múltiples connotaciones de sentido que propone esta combinación. Es necesario además, tener en cuenta los aspectos constructivos, ya que el texto influirá sobre la organización formal general, la extensión de las frases y la acentuación. • Se puede partir de un texto de otro autor o propio, y musicalizarlo. En ese caso, tendremos que plantearnos la relación entre su contenido semántico y lo musical, pensando que el lenguaje literario puede producir conceptos y tiene una cualidad representativa que no posee la música, (que tiene otras características, y en ello reside su riqueza). Partiendo desde allí podemos pensar en qué contexto musical pondremos este texto, es decir, qué “clima” sonoro nos inspira, cuidando de no caer en obviedades, ya que lo que está dicho en palabras, no es necesario (ni posible) “decirlo” en música. Justamente esta posibilidad de crear sentidos que tiene la música y su relación con el texto, permite juegos no unívocos y hasta contradictorios en cuanto texto- contexto. Recordemos la propuesta de algunas versiones de Liliana Herrero por ejemplo, que trabaja con un repertorio que ya está en el imaginario del público, contradiciendo el sentido del texto o poniéndolo en contextos inesperados, que desestabilizan la recepción y la vuelven activa. • Podemos partir de una idea musical y pensar contrariamente al caso anterior, sobre qué palabras podrían ser adecuadas para esa música y en ese caso adaptarlas al “fluir” musical, extensión de las frases, acentuación de las palabras en relación con los acentos rítmico- métricos de lo musical. En este caso tendremos que ir modificando una cosa en función de la otra. Por ejemplo, puede ocurrir que la acentuación de las palabras no coincida con la acentuación musical, podemos hacer adaptaciones (cambiar las palabras, hacer modificaciones rítmico- métricas, o cambiar las acentuaciones de las palabras, opción que hay que utilizar con cuidado, pero hay autores como León Gieco que lo hacen frecuentemente). Veamos los siguientes ejemplos tomados de “El folklore para armar” de María del Carmen Aguilar,


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En estos fragmentos de chacareras se ve claramente la relación entre acentos métricos y acentuación de las palabras. En algunos casos coinciden (“santiagueño”, en el primer ejemplo), y en otros casos no, las palabras quedan con acentos cambiados (el día, suena el “diá”, en el segundo ejemplo). Estas cuestiones suceden todo el tiempo y conviene tenerlas en cuenta. Pueden ocurrir fraseos cruzados con el compás, que mantienen la acentuación de las palabras, en ese caso, conviene agregar los acentos en la escritura para que la partitura se decodifique correctamente.

Otro aspecto del trabajo con el texto, es si está organizado en prosa o poesía y si tiene rima (consonante o asonante). Es importante analizar cómo están estructurados los versos en relación con la frase musical, por ejemplo, en una canción con estrofas y estribillo. Una cuestión a tener en cuenta para analizar cantidad de sílabas en un verso es la utilización de fusión o separación de vocales que incluye Alchourrón (op. cit.): Diptongos: cuando- ve-o Sinalefas: o-ro y- pla-ta Hiato: o- ro - y- pla-ta La sinalefa aparece frecuentemente y es la unión del final en vocal de una palabra con el comienzo en vocal de la siguiente que se cuenta como una sílaba. Por otra parte si un verso termina en acento se cuenta una vocal más y en esdrújula una menos. Un tipo de estrofa muy común (en coplas, zambas, chacareras o canciones) es la cuarteta octosilábica (porque son 4 versos de 8 sílabas cada uno). Lo más común es que tenga rima en los versos pares, pero puede seguir otros esquemas de rima. También aparece la copla de cuarteta hexasilábica (de 6 sílabas) y las coplas de décima (que son 10 versos de 8 sílabas con una estructura particular de rima, que se utilizan en milongas y estilos) Si escuchamos “La Pomeña” de Leguizamón y Castilla. ( pista 19 de CD), podemos comprobar que los dos últimos versos se repiten, pero la estructura del texto es de cuarteta octosilábica. Como vimos al estudiar las formas, en la zamba la estrofa de 12 compases está dividida en 3 frases de cuatro compases que suelen abarcar dos versos del texto, y los últimos dos se repiten con alguna variante en lo musical. Eulogia Tapia en La Poma (8) al aire da su ternura (8) si pasa sobre la arena (8) y va pisando la luna (8)



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Otra posibilidad es el agregado de estribillos a las coplas de cuarteta, de 4, 5 ó 6 sílabas que en algunas especies folklóricas alternan sus versos o se les agrega el “mote” (ver bibliografía sugerida “El folklore para armar” María del Carmen Aguilar). También las estrofas y estribillos pueden estar compuestos sobre el mismo tipo de organización del texto. Otra posibilidad es la utilización de las coplas de seguidilla que se organizan alternando versos de 7 sílabas con versos de 5 (son cuatro en total, dos y dos) y suelen tener rima en los versos pares (en general 2 y 4) “El huajchito” (gato, E. Farías Gómez) Escuchar pista 20 de CD.

“Malena” (L. Demare-H. Manzi) suburbio (7)

Yo no tengo más ropas (7) que estas bombachas (5) y unas ushutas viejas (7) que eran del tata (5)

Malena canta el tango (7) como ninguna (5)

A yuyo del su voz

perfuma (5) y en cada verso pone (7)

Malena

tiene pena (7) su corazón (5)

de ban-

doneón (5) En este caso la rima es en los versos 4 y 8. Hay muchísimos ejemplos de textos con otro tipo estructura, cantidad de sílabas por verso, más irregulares o que combinan alguna de las anteriores con versos de otra extensión, con otra estructura de rima o sin ella. “Un vestido y un amor” (Fito Páez) Pista 20 de CD.

“Muchacha ojos de papel” (L. A. Spinetta) Pista 21 de CD.

Te vi (3) Juntabas margaritas del mantel (11) Ya sé que te traté bastante mal (11) No sé si eras un ángel o un rubí (11) O simplemente te vi. (8)

Muchacha ojos de papel (8) adónde vas (5) quédate hasta el alba (6) Muchacha pequeños pies (8) no corras más (5) quédate hasta el alba (6) Sueña un sueño despacito entre mis manos (12) Hasta que por la ventana suba el sol (12)

Lo importante es experimentar distintas posibilidades con esta relación texto- música y sobre todo que exista cierta naturalidad en ella y que se acoplen en el fluir musical (que el texto no constituya un obstáculo o viceversa), teniendo en cuenta lo semántico y la naturaleza rítmica de ambas expresiones.


- AGUILAR, María del Carmen: capítulos 4 y 7 en El folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentina. 1991. Pag. 43 a 50, 69 a 78, 103 a 106. - GABIS, Claudio: Fragmento de “El lenguaje del blues” Quinta parte. en Armonía funcional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 305 a 307. - LÓPEZ, María Inés. Ponencia: “Liliana Herrero: construcción de sentidos en la relación texto-música” en las II Jornadas de estudios comparados .Centro de Estudios Comparados FHUC, U N L.2006. Ver sección documentos del aula virtual.


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- PELINSKY, Ramón: Capítulo II “Decir el tango” en Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid. Ediciones Akal. 2000. Pág. 27 a 42. Actividades de composición Sobre ideas armónico- melódicas o rítmicas de trabajos anteriores (transformadas) o nuevas, escribir un texto y armar una canción sencilla basada en la estructura: intro / estrofas /estribillo (cantidad de estrofas y forma final a elección, también pueden aparecer pequeñas transiciones/ interludios o coda). Se puede trabajar sobre algunas de las formas o tipo de organización del texto vistas o crear otras nuevas. Escribir melodía con el texto, cuidar la escritura de separación en sílabas y fusión o separación de vocales. Escribir cifrado y sugerir un tipo de acompañamiento. Para la introducción aplicar procedimientos de transformación sobre acompañamiento o melodía principal.



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Anexo al Capítulo 7 Autor: Alfonso Paz

Ensambles para voces: pautas básicas para composiciones y arreglos vocales

La idea de componer una obra original u arreglo musical supone el conocimiento de diversos elementos que intervienen en el trazado de la idea creadora. Estos elementos tienen que ver con un conjunto de conocimientos técnicos de diversa índole y abarcan todo lo referido al lenguaje musical, como también aquellos aspectos propios de las fuentes sonoras a emplear. Dicho en otras palabras, se necesita tanto el dominio de la manera escribir lo que surge como idea sonora como de/los instrumento/s en sí mismo/s. De este modo y en base a lo expresado anteriormente se puede decir que el componer para voces (solistas, dúos, grupos vocales, coro, entre otros) supone tal conocimiento. Dado que el trabajo vocal implica una diversidad importante de elementos a conocer, es importante tener en claro qué es lo que se desea lograr como resultado sonoro al momento de llevarlo a la escritura musical. De una manera bastante amplia, el estudio de la composición y/o arreglos musicales se centra mayormente en lo instrumental. Sin embargo y dada la importancia que la voz representa en el uso musical, es que se ofrece esta aproximación al “instrumento de la voz”. El objetivo principal, además de lograr tal aproximación es llegar a realizar una composición en la cual la voz o las voces sean el centro del trabajo en sí mismo. Nociones previas: A) Fuente Sonora: puede considerarse tanto a la voz solista como la de un ensamble vocal. Aunque poseen varios elementos en común, se necesita tener en claro que puede haber variantes importantes respecto de la ampliación de la tesitura como de las dificultades técnicas para el intérprete. B) Extensión Vocal

Como puede apreciarse en el gráfico, según la voz detallada a la izquierda de cada pentagrama, se hace uso de distintas claves: Tanto la Soprano como la Contralto se escriben en Clave de Sol. Sin embargo los Tenores están con clave de Sol con


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un 8 abajo, es decir que, lo que se escriba con esa clave sonará a una octava inferior. Por último el bajo se escribe en clave de Fa en 4ta línea y se emplea la clave de Sol (con 8 abajo) cuando la tesitura excede pasajes del Do 4. C) Aspectos rítmico – melódicos: es muy importante tener en cuenta, sobre todo al momento de escribir música popular, que este aspecto está íntimamente ligado a la expresividad de la línea que se escribe, sobre todo si es la melodía principal. - MELODÍA: se debe pensar en un registro que sea el más cómodo para la voz a la cual se le asigne protagonismo. Cualquier pasaje de la misma escrita tanto en extremos agudos como graves, además de dificultar la interpretación ocasiona que sea casi incomprensible lo que dice el texto. Dado que la expresión de lo popular está íntimamente ligada al Texto, es de vital importancia que se busque un registro muy cómodo para la voz cantante. - Previo a elegir el registro para escribir una melodía determinada, se debe explorar el total de la canción a interpretar ya que de ese modo se puede observar claramente cuál es la nota más aguda y más grave que abarca la misma. Una vez que se tiene cabal conocimiento de ello, se puede pensar a qué voz se le asigna la misma. - Tener en cuenta que no siempre una melodía se puede asignar en su totalidad a una sola voz ya que existen algunas que dada su amplia extensión, se deben compartir en dos o más voces. - RITMO: sobre el aspecto rítmico se deben tener las mismas consideraciones que con lo melódico ya que están íntimamente ligados. Como las dificultades están muy vinculadas al grupo para el cual se escribe la música, hay que tener en cuenta que hay “factores de riesgo” que hacen que sea a veces inabordable la interpretación. Un ejemplo de ello sería escribir una línea con mucha dificultad rítmica y en extremos agudos o graves para la voz asignada. Es muy importante esta conjunción rítmico – melódica ya que siempre debe facilitarse la interpretación en virtud del mejor logro expresivo. Con esto se quiere decir que, es posible escribir algo con dificultad importante pero debe ser accesible a través de aspectos como la tesitura o el rango dinámico. - ARMONÍA: el uso de la armonía y diversidad de la misma en una obra musical constituye un elemento de enriquecimiento expresivo también. Sin embargo hay que tener en cuenta que, cuanto más complejas sean sus relaciones, el empleo de disonancias, como así también la incorporación de más voces, tanto más se dificulta la interpretación. A modo particular considero que todo el trabajo armónico debe pensarse previamente a escribir la música, tanto en los lineamientos generales como en la macro estructura de la obra. Eso posibilita que se vaya delineando un boceto en el cual ya se sabe qué camino seguir respecto de la tesitura de la melodía, con la estructura armónica correspondiente y si se desea en algún momento hacer uso de modulaciones o jerarquizaciones tonales. - TEXTURAS: La idea de “trazar un plan” previo a la escritura de una obra es importante en el sentido de organizar las ideas que surgen. Del mismo modo que con los aspectos antes mencionados, también se puede tener una noción de qué es lo que queremos lograr respecto de este parámetro. Tener siempre presente que la idea de variación de texturas dentro de una obra constituye un elemento de interés tanto del que interpreta como del que luego escucha la música.



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- RANGO DINÁMICO: en general las voces y respecto de la mayoría de los instrumentos musicales, poseen un rango dinámico limitado, fundamentalmente hacia sonidos fuertes. Se entiende como rango dinámico a las posibilidades expresivas que permiten ejecutar música en diferentes intensidades. También es importante este aspecto a la hora de componer ya que la resultante sonora estará íntimamente ligada al grupo para el cual se escribe. No es lo mismo un ff para un cuarteto vocal mixto que para un coro de 20 integrantes por cuerda. OTRAS IDEAS GENERALES Y COMPLEMENTARIAS - Tener siempre presente en la escritura vocal que la idea es facilitar al cantante la lectura e interpretación. Es de vital importancia saber para quién se escribe: solista, grupo de cámara o coro profesional, estudiantes de música, aficionados, etc. Ya que ello determinará el grado de dificultad para componer. - Melodías: siempre dentro de una tesitura cómoda, evitando saltos de intervalos importantes o dificultosos (por. Ej de 4ta aumentada). La línea de una voz determinada (tanto melódica como no) siempre deber ser muy cantable. Lo mejor que se puede hacer respecto de esto es escribir y cantar uno mismo cada voz que escribe. Si tenemos cierta práctica musical y detectamos alguna dificultad, seguramente será mucho más importante para quien ni siquiera lee música. - Ritmos y melodía: escribir la melodía tal cual se pretende que se interprete, buscando siempre que el resultado no sea algo forzado respecto del estilo o género abordado. - La idea es lograr siempre estructuras sonoras lo más cercanas posibles al género o estilo y a la vez hacer que éstas sean accesibles al intérprete: para ello es indispensable tener presente las tesituras vocales, el fraseo de la melodía, el ritmo y las texturas con la mayor precisión posible, evitando aquellas que generen mucha dificultad. - También debe buscarse la mayor independencia de cada una de las voces. Si bien es posible que existan momentos en que las voces realicen un trabajo homofónico – homorrítmico, la tendencia debe ser hacia la mayor independencia vocal. - Texturas: buscar variedad - Armonías: la variedad armónica es un elemento de enriquecimiento de la obra pero deben evitarse estructuras forzadas que lejos de aportar a la misma, la alejan de su estilo. Con esto no se quiere decir que no se deba experimentar con diferentes posibilidades pero sí ser conscientes de que lo que se escriba se encuentre dentro de un contexto estilístico claramente definido. Para dar algunos ejemplos de las pautas de trabajo planteadas, se adjuntan en la sección documentos del aula virtual, algunos arreglos vocales personales para que se observen trabajos con diferentes agrupaciones.



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8. BIBLIOGRAFÍA GENERAL - AGUILAR, María del Carmen: El folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentina. 1991. - AGUILAR, María del Carmen: Melodías modales. Buenos Aires. Publicación de autor. 1998. - AGUILAR, María del Carmen: El análisis auditivo de la música. Buenos Aires. Publicación de autor. 1999. - ALCHOURRÓN, Rodolfo: Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires. RICORDI AMERICANA. 1991. - BERRY, Wallace: Form in music. New Jersey. Prentice- Hall, Inc., Englewood Cliffs. 1986 - FABBRI, Franco “Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría?”. 1983. Publicado en http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/TiposCategoriasGeneros. pdf - FERRER, Edgar: Técnicas de creatividad musical. Introducción al conocimiento de la armonía y el contrapunto. Buenos Aires. Ed. Octubre. 1999. - Gabis, Claudio: Armonía funcional. Buenos Aires. MELOS de RICORDI AMERICANA, S.A.E.C. 2006 - GRAETZER, Guillermo: La música contemporánea. Buenos Aires. Ricordi. 1979 - GRELA, Dante: “Análisis musical, una propuesta metodológica”. Serie 5. La música en el tiempo. Rosario. 1987 - HERRERA Enric: Teoría musical y armonía moderna. España. Antoni Bosch editor. 1986 - HERRERA, Enric: Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. España. Antoni Bosh editor. 1995. - LÓPEZ, María Inés. Ponencia: “Liliana Herrero: construcción de sentidos en la relación texto-música” en las II Jornadas de estudios comparados .Centro de Estudios Comparados FHUC, U N L. 2006. - MADOERY, Diego “Los puntos de partida en la composición y el arreglo” 2000 Congreso se la IASPM. Bogotá. 2000. Publicado en http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf - MADOERY, Diego: “Género, tema, arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación de la música popular”. Actas del I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular. 2007. Publicado en h t t p://w e b n u e v a .u n v m .e d u . a r/w e b s/c o n g r e s o m u s i c a1 / P o n e n c i a s/ Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf - PELINSKY, Ramón: Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid. Ediciones Akal. 2000. - RODRÍGUEZ KEES, Damián: Liliana Herrero Vanguardia y canción popular Santa Fe. Ediciones UNL. 2006. Libro + CD. - RUSSO, William: Composing music. Chicago. University of Chicago Press edition. 1983.


Nociones Basicas de Composicion Aplicada

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