Nico assunpção e a criação de solos no contrabaixo.pdf

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Renato Leite Monteiro

Nico Assumpção e a criação de solos no contrabaixo

São Paulo Outubro - 2009


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Renato Leite Monteiro

Nico Assumpção e a criação de solos no contrabaixo

Monografia apresentada ao curso de Música da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento parcial às exigências para obtenção do título de Bacharel em Música (Instrumento Popular).

Orientador: Prof. Dr. Maurício Oliveira Santos

São Paulo Outubro – 2009


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Dedico este trabalho à minha família (Márcia, Renato, Rafael, Carol, Renan), e a Laura. Agradeço os amigos da república zueira (Fernando, Ivan, Perez) aos amigos de bebedeira (Bolinha, Wilnir) e os amigos músicos que tocaram comigo durante essa jornada. Agradeço aos professores Mauricio Oliveira dos Santos, Paulo Tiné, Luiza Christov. Agradeço também às pessoas que colaboraram com esse trabalho, foram eles: Rubem Freitas, Pedro Wood, André Urquiza. Sumário

Lista de figuras..................................................................................................................5

Lista de faixas do CD incluso...........................................................................................6

Resumo………………………………………………………………………………….8

Introdução.........................................................................................................................9

CAPÍTULO 1: Nico Assumpção e o contrabaixo...........................................................11 1.1 Biografia....................................................................................................................11 1.2 Técnica......................................................................................................................15 1.2.1 Mão Direita...................................................................................................15 1.2.2 Mão Esquerda ..............................................................................................17 1.2.3 Fretless..........................................................................................................18 1.2.4 Baixo Acústico..............................................................................................19 1.2.5 Técnicas complementares ............................................................................21 1.3 Equipamentos............................................................................................................22 1.3.1 Baixos usados em sua carreira......................................................................22


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1.3.2 Baixos de seis cordas....................................................................................23 1.3.3 Amplificação / Captação...............................................................................25

CAPÍTULO 2: Análises..................................................................................................26 2.1 Método "Bass Solo – Os segredos da improvisação"...............................................26 2.1.1 Estrutura do método………………………………………………….......26 2.1.2 Progressões harmônicas.............................................................................29 2.1.3 Frases 2.2 Análises de Solos......................................................................................................31 2.2.1 Conceitos de improvisação...........................................................................31 2.2.2 "Ônix"...........................................................................................................33 2.2.3 “Paca tatu cotia não”.....................................................................................57

Conclusão .......................................................................................................................60 Bibliografia.....................................................................................................................62 Anexo 1 - Discografia ....................................................................................................64

Lista de figuras

Figura 1: Modos de apoio do polegar no pizzicato.........................................................16 Figura 2: Técnica de mão direita utilizada na execução de arpejo.................................17 Figura 3: Frase de finalização do solo.............................................................................18 Figura 4: Método de baixo acústico................................................................................19 Figura 5: Digitação no baixo acústico.............................................................................20 Figura 6: Introdução de “Vera cruz” ..............................................................................22 Figura 7: Nico com seu baixo Wood Master..................................................................23 Figura 8: Altura do baixo em relação à harmonia da música..........................................24 Figura 9: Digitação das escalas propostas pelo método do Nico....................................27


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Figura 10: Exercícios sobre progressões harmônicas.....................................................27 Figura11: Sobreposição de pentatônicas proposto no livro............................................28 Figura 12: Frases sobre quartas consecutivas.................................................................28 Figura 13: Tabela de sobreposições de arpejos e resultados obtidos..............................29 Figura 14: Harmonia de “Incompatibilidade de gênios”.................................................30 Figura 15: Progressão retirada do método......................................................................30 Figura 16: Relação entre o pensamento do improvisador e a harmonia da música, com exemplos retirados da história do jazz............................................................................32 Figura 17: Primeiro Chorus do solo da música “Ônix”..................................................34 Figura 18: Primeiro trecho extraído do primeiro chorus.................................................35 Figura 19: Segundo trecho extraído do primeiro chorus.................................................36 Figura 20: Tabela de sobreposições de arpejos...............................................................37 Figura 21: Terceiro trecho do primeiro chorus...............................................................37 Figura 22: Segundo chorus do solo da música “Ônix”...................................................38 Figura 23: Primeiro trecho extraído do segundo chorus.................................................39 Figura 24: Segundo trecho extraído do segundo chorus.................................................40 Figura 25: Repetição de motivos.....................................................................................40 Figura 26: Terceiro trecho extraído do segundo chorus..................................................41 Figura 27: Exemplo de nota pedal usada por J.S. Bach..................................................41 Figura 28: Quarto trecho extraído do segundo chorus....................................................42 Figura 29: Terceiro chorus do solo da música “Ônix”....................................................43 Figura 30: Primeiro trecho extraído do terceiro chorus..................................................44 Figura 31: Trecho do terceiro chorus analisado..............................................................45 Figura 32: Segundo trecho extraído do terceiro chorus..................................................46 Figura 33: Terceiro trecho retirado do terceiro chorus...................................................46 Figura 34: Quarto trecho retirado do terceiro chorus......................................................47 Figura 35: Quarto chorus do solo da música “Ônix”......................................................48 Figura 36: Exemplo de polirritmia..................................................................................49 Figura 37: Primeiro trecho extraído do quarto chorus....................................................49


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Figura 38: Segundo trecho extraído do quarto chorus....................................................50 Figura 39: Tabela de sobreposições de arpejos retirado do livro....................................50 Figura 40: Terceiro trecho extraído do quarto chorus.....................................................51 Figura 41: Segundo exemplo de polirritmia....................................................................51 Figura 42: Quarto trecho extraído do quarto chorus.......................................................52 Figura 43: Solo de “Ônix” analisado na íntegra..............................................................54 Figura 44: Solo de “Paca tatu cotia não” analisado na íntegra.......................................59 Figura 45: Frase em comum entre os dois solos.............................................................61 Figura 46: Frase em comum entre os dois solos.............................................................61


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Faixas do CD incluso

1. “Ônix”..................................................................................................................33 2. “Paca tatu cotia não”............................................................................................59 3. “Vera Cruz”.........................................................................................................22 4. “Nova Ipanema”..................................................................................................21 5. “Viking”...............................................................................................................21 6. Playback 1 do livro “Bass Solo”..........................................................................29 7. “Manguaça”.........................................................................................................18


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Resumo: Este trabalho tem como intuito analisar os solos do baixista Nico Assumpção (1954-2001), mostrando no primeiro capítulo os aspectos técnicos que possibilitaram explorar o baixo elétrico de seis cordas como um instrumento solo. Será mostrado também suas influências, equipamento e sonoridade. O segundo capítulo constitui-se de análises dos solos de Nico Assumpção, tomando como ponto de partida o método de sua autoria Bass Solo, Os Segredos da improvisação.

Palavras-chave: Nico Assumpção, Baixo elétrico, Solo de baixo, Música instrumental, Música Brasileira.

Abstract: This study is aimed to analyze the soil of bassist Nico Assumpção (1954-2001), showing in a first chapter, the technical aspects that made it possible to exploit the six-string bass guitar as a solo instrument. Will also be shown their influences, and sound equipment. The second chapter consists of solo analysis, analysis of the "Bass Solo, The Secrets of improvisation", and a comparison between the two materials found in common.

Keywords: Nico Assumpção, Bass guitar, bass solo, Instrumental music, Brazilian music.

Introdução O Baixo elétrico foi criado em 1951 pelo técnico em eletrônica Leo Fender, com intuito de criar um instrumento com o som semelhante ao baixo acústico, porém com uma praticidade muito maior. Esse novo instrumento poderia cumprir a mesma função e ao mesmo tempo poderia caber em um portamalas de um carro. Foi assim que se iniciou uma história que hoje abrange muitos consagrados baixistas,


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marcas de instrumentos e métodos para aprendizagem musical relacionados ao baixo elétrico. No início esse novo tipo de instrumento causou grande preconceito aos baixistas acústico tradicionais, pois tinha um timbre diferente e oferecia muitas facilidades em sua execução já que tinha trastes e não precisava de tanto esforço para conseguir uma boa sonoridade. Com o tempo o instrumento foi adotado por guitarristas que esporadicamente assumiam a posição de baixista nas bandas, já que o baixo elétrico tem técnica muito mais próxima da guitarra do que do baixo acústico. A linguagem do instrumento foi ampliada com o surgimento de novas marcas com novos modelos e baixistas de grande destaque em vários estilos, foram eles: Paul McCartney, James Jamerson, Stanley Clarcke, Marcus Miller, Jaco Pastorius; e posteriormente John Patitucci, Victor Wooten, Gary Willys. No Brasil grandes baixistas fizeram história tocando baixo elétrico, inserindo o instrumento na música brasileira; foram eles Luizão Maia, Sizão Machado, Claudio Bertrami, Jammil Joanes, e posteriormente, Nico Assumpção, Itamar Collaço, Arthur Maia, Itiberê Zwarg. Ao saber que escreveria uma monografia de conclusão de curso, pensei em diversos temas e muitas variações, mas no fim cheguei à conclusão de que faria um trabalho sobre algum assunto relacionado ao baixo elétrico, algo que pudesse agregar valor à minha música e aos meus estudos de contrabaixo. Então decidi pesquisar sobre o baixista que eu mais gostava e que já havia tentado conhecer, porém sem muito resultados e com muitos obstáculos que conheci durante minhas tentativas de pesquisa. Ao optar por escrever essa monografia de conclusão de curso sobre os solos do Nico Assumpção, eu sabia estar entrando em um campo muito pouco explorado, pois todos os baixistas brasileiros citados na lista acima carecem de publicações a respeito de seus trabalhos. Na maioria dos casos, é praticamente impossível encontrar livros, e na internet a maioria dos textos não passam de opiniões e informações irreais. Encontrei o trabalho de conclusão de curso da Débora Bermudes, Os caminhos de Nico Assumpção, a música de um grande baixista brasileiro, que me ajudou muito com informações sobre sua carreira. A coisa mais intrigante é que grande parte dessa pesquisa só foi possível através dos contatos com algumas pessoas que sabiam de sua carreira (Rubem Freitas e Pedro Wood) e compartilharam através da internet em sites de fóruns e-mail, e mesmo no Orkut, as informações sobre o baixista. Nessa monografia, optei por falar dos solos de baixo executados pelo Nico ao longo de sua carreira, pois mesmo ele sendo uma baixista completo, esse foi o grande diferencial dele em relação aos outros baixistas. Os solos podem ser compostos em estúdio, como é o caso de “Paca tatu cotia não” do álbum Três e também podem ser improvisados, como é o caso de “Ônix” do álbum ao vivo Tocando Victor Assis Brasil. Optei por analisar também os aspectos técnicos do Nico, tais como mão direita e


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esquerda, baixo acústico, fretless,1slap e técnicas complementares. Essas características tiveram influência direta no seu modo de tocar, sustentando todos os seus aspectos de sonoridade e fraseado.


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Capítulo 1 – Nico Assumpção E O CONTRABAIXO

1.1 Biografia2 Antonio Álvaro Assumpção Neto nasceu em São Paulo, capital, em 1954. Seu pai, um industrial de classe média, tinha tocado baixo acústico quando jovem de forma amadora, e tinha o jazz como paixão. Logo cedo, Nico Assumpção se interessou pela música, tendo aulas de violão e montando uma banda de garagem para tocar Beatles. Como o baixista da banda costumava faltar aos ensaios, Nico começou a tocar baixo, e decidiu se dedicar ao instrumento. Foi então ter aulas com o baixista do Zimbo Trio, Luis Chaves, tanto de baixo elétrico quanto de baixo acústico, no Centro Livre de Aprendizagem Musical, o CLAM. Em seguida, por volta de 1974 e 1975, foi convidado a dar aulas na mesma escola em que estudou. Paralelamente às aulas de baixo, Nico fez um curso por correspondência de Harmonia na Berklee College of Music, em que estudava a distância e depois prestava provas para eliminação de matéria. Em 1974, quinze dias apos a morte de seu pai, Nico prestou vestibular e ingressou no curso noturno de Economia, na PUC São Paulo onde cursou aproximadamente dois anos. Em 1976 com 22 anos, decidiu que seria um músico profissional. Abandonou a faculdade de Economia, vendeu seu carro e alguns instrumentos e foi morar nos Estados Unidos. Chegando a Nova Iorque, começou tocando com músicos brasileiros até ser convidado para tocar no Festival de New Port com o músico Dom Um Romão. Isso abriu-lhe portas para tocar com Charlie Rousse, Don Salvador, e posteriormente com Wayne Shorter, Kenny Barron e Billy Cobham. Em 1981, já no Brasil, Nico grava seu primeiro disco solo, de forma independente, enfrentando vários problemas para lançá-lo, pois dependia de investimento para fazer a prensagem e distribuição do disco. Este disco é conhecido como Nico Assumpção I, e teve uma prensagem de três mil copias pelo selo Fermata. Nico foi um dos primeiros3 baixistas do Brasil a lançar um disco em que o baixo é um instrumento de destaque, e sua carreira solo foi sempre composta de música instrumental, que conseguiu bastante destaque na época. Um fato que chamou a atenção foi a utilização de baixos fretless, que não eram muito conhecidos no Brasil. Nesse aspecto, nota-se uma clara influência de Jaco Pastorius (1951-1987), baixista norte-americano que revolucionou a história do baixo elétrico, sendo um dos primeiros baixistas a lançar discos em carreira solo. Jaco se destacou improvisando solos de baixo fretless, usando um timbre inusitado com bastantes médios, se opondo ao que os outros baixistas mais "tradicionais" faziam;


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além disso ele inovou tecnicamente, trazendo para o instrumento muita habilidade na técnica de pizzicato, harmônicos naturais e artificiais. Após isso, Nico começou a ir ao Rio de Janeiro toda semana, para tocar com o pianista Marcos Rezende. Um ano depois, mudou-se definitivamente para o Rio. Em 1985, Ricardo Silveira foi convidado para participar do Free Jazz Festival, e chamou o Nico para acompanhá-lo, além do baterista Carlos Balla, o pianista Luiz Avellar e o saxofonista Steve Slagle. Essa mesma banda continuou tocando na noite, de quarta a sábado no bar Jazzmania, e foi batizada de High Life. Em seguida, entraram em estúdio e gravaram um disco intitulado High Life, o único gravado pelo grupo. Esse disco é conhecido pelos baixistas como um disco solo do Nico Assumpção, pelo fato de ter solos de baixo e acompanhamentos que dão muito destaque ao instrumento, além de músicas compostas pelo Nico. Este disco foi gravado com um baixo de seis cordas, instrumento que começou a se popularizar no final dos anos 80 e início dos 90. Grandes baixistas passaram a utilizar esse instrumento, entre eles, Anthony Jackson, que é considerado o criador do baixo de seis cordas com a forma e afinação atual, John Patitucci e Alain Caron, influenciando toda uma geração de músicos, num período em que tocar com seis cordas se tornou algo muito comum entre os baixistas que buscavam novas possibilidades na hora de executar solos de baixo. Nico foi um dos primeiros baixistas brasileiros a aderir ao baixo de seis cordas. Em seu workshop gravado na UFBA, Nico aponta as vantagens de tocar baixo de seis cordas, tais como fazer acordes de acompanhamento, chord melody4, executar melodias na região aguda. Também explica sobre a maior necessidade de estudar técnica, já que o instrumento exige mais cuidado com a clareza sonora em sua execução. Nesse mesmo período, Nico consolidou seu trabalho com João Bosco, não sendo apenas o baixista, mas sendo também uma parceria musical que durou bastante tempo. Gravando os discos Gagabirô de 1984, Cabeça de nego de 1986, Ai ai ai de mim de 1987, Bosco de 1989, Zona de fronteira, de 1991, As mil e uma aldeias, de 1997, Benguelê ballet para um corpo, de 1998. A princípio, João Bosco fazia shows sozinho, somente com voz e violão, e chamou o Nico para fazer um duo. A afinidade entre os dois pode ser comprovada no Especial, transmitido pela TV Cultura, que foi recentemente disponibilizado na internet. Neste show da para reparar uma concepção musical com poucos arranjos e muita liberdade para o baixista solar, já que João Bosco não mudou sua maneira de tocar violão. Geralmente é comum criar acompanhamentos de violão mais complexos e preenchendo mais espaços quando se toca sozinho, e tocar de maneira mais “enxuta” quando se toca com um baixista, omitindo as notas mais graves dos acordes para não embolar, porém neste show esse pensamento não pode ser percebido. João Bosco acompanha como se estivesse sozinho, preenchendo quase toda a música com seu violão, o que permite que Nico explore melhor a região aguda do baixo fazendo vários solos durante as músicas “As mil e uma aldeias” e “Nação”. Algum tempo depois, o


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baixista propôs para que João convidasse um percussionista, e um outro trio também foi formado com Ricardo Silveira. Logo depois, começaram a trabalhar com a banda completa, que contava com Nelson Faria, Kiko Freitas, e também os baixistas Andre Neiva e Ney Conceição, ambos indicados pelo próprio Nico para substituí-lo. Além de trabalhar com João Bosco durante 15 anos, o baixista fez uma série de shows e gravações com nomes como Milton Nascimento, Marcio Montarroyos, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Wagner Tiso, Helio Delmiro, Cesar Camargo Mariano, Nelson Faria, Robertinho Silva, Chico Buarque, Marcos Rezende, Edu Lobo e Larry Coryell, entre outros. Em grande parte desses trabalhos, Nico teve muita liberdade para criar suas linhas de baixo e fraseados. Essa discografia completa está documentada nessa monografia, e alguns discos foram selecionados devido a sua importância e qualidade pelo próprio baixista, quando fez seu próprio site. Nico também ministrou workshops em festivais, em que abordou o assunto Harmonia e Improvisação. Posteriormente, sistematizou essas aulas em seu método de improvisação Bass Solo, os segredos da improvisação. Um desses workshops, que aconteceu em 2000 na Universidade Federal da Bahia (UFBA), foi gravado e disponibilizado na internet no final de 2008. Esse vídeo preenche uma grande lacuna, pois se trata do único material em vídeo gravado em que o baixista explica sobre o instrumento e improvisação. No ano de 2001 problemas de saúde começaram a aparecer como conta sua mãe, Conceição, em entrevista cedida à revista Cover Baixo de 2003. Nico havia operado uma hérnia de disco e estava tocando sentado, coisa que não era muito comum, pois Nico costumava tocar em pé. Logo após uma turnê na Europa o baixista estava se sentindo mal, foi então ao médico e o diagnóstico confirmou câncer no pulmão em estágio avançado, que se alastrou no fígado e na coluna vertebral. Em 20 de janeiro de 2001 Nico faleceu e suas cinzas foram depositadas na lagoa Rodrigo de Freitas.

1.2 Técnica

1.2.1 Técnica de mão direita Nos improvisos, Nico aplicava a técnica tradicional de pizzicato com dois dedos, indicador e médio. Entretanto, pelo fato de utilizar baixos de seis cordas, o baixista teve que desenvolver uma técnica de mão direita diferenciada dos outros baixistas, que geralmente apóiam o dedo polegar sobre os captadores (Fig. 1, exemplo 1). No caso dos baixos de seis cordas, isso pode gerar um grande problema, pois quando se toca uma nota em alguma das cordas agudas as cordas mais graves (que não


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estão sendo abafadas) vibram, e o som da nota tocada fica completamente poluído pela reverberação indesejada das cordas soltas. Isso não acontece significativamente nos baixos de quatro cordas, pois quando se toca uma nota, restam apenas três cordas para serem abafadas, e isso pode ser facilmente feito com a mão esquerda. Mas em um baixo de seis isso se torna um grande problema, pelo fato de ter muitas cordas para serem abafadas, e também por ter uma corda mais grave (Si) do que o baixo de quatro cordas. Essa corda pode gerar vários problemas na sonoridade do instrumento por ser de grossa espessura e produzir um som muito grave, especialmente se estiver soando no momento errado, no caso do baixista não estar abafando essa corda. Com o intuito de solucionar este problema, uma técnica de mão direita foi desenvolvida para baixistas que tocam com baixos de cinco ou seis cordas. A técnica consiste em não apoiar o polegar e deixar ele solto, encostando levemente nas cordas mais graves (Fig. 1, exemplo 2). Essa técnica resolve os problemas de clareza na sonoridade. Nico foi um dos baixistas a usar e desenvolver essa técnica, que pode ser observada em vídeos e fotos de shows.

1) Polegar apoiado. 2) Polegar sem apoio. Figura 1: Modos de apoio do polegar no pizzicato.

No workshop ministrado na UFBA, o baixista explica que usa quatro dedos na mão direita (polegar, indicador, médio e anelar) na hora de executar acordes no baixo de seis cordas, como se estivesse tocando violão. Mostra também como tocar arpejo com os mesmos quatro dedos, obtendo um resultado semelhante ao sweep picking, técnica de palheta usada na guitarra em que os arpejos são tocados com um único movimento de palheta. Neste caso o arpejo é executado ascendentemente com um dedo em cada corda como no exemplo abaixo (Fig. 2), em Sol maior o dedo polegar (P) se posiciona na corda Mi, o dedo indicador (I) na corda La, o dedo médio (M) na corda Re e o dedo anelar (A) na corda Sol, e nos arpejos descendentes a técnica utilizada é idêntica ao sweep picking, porém com um dedo, o dedo médio (M). Em algumas cordas são tocadas duas notas e a técnica utilizada nessas notas é o ligado, ascendente chamado de hammer on (Ho), e descendente, chamado de Pull of (Po).


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Figura 2: Técnica de mão direita utilizada na execução de arpejo

O pizzicato pode ser executado próximo ao braço do baixo, produzindo um som mais grave e aveludado, porém com menos definição, e também pode ser executado mais próximo à ponte, produzindo um som com mais ataque e definição, porém com menos graves. Esse conhecimento já havia sido abordado pelo baixista Jaco Pastorius, que explica o assunto detalhadamente no vídeo aula Modern Eletric Bass, gravada em 1985. Assim como Jaco, Nico utilizava esse recurso, e optava por usar essa variação de timbre mudando a posição de sua mão em vez de usar os recursos disponíveis no baixo, tais como: seletor de captadores e equalizador de graves e agudos.

1.2.2 Técnica de mão esquerda O baixista deixa clara a sua preferência por digitações abertas e demonstra tocando escalas com três notas por corda em que a primeira nota é tocada com o dedo indicador, diferente da maneira tradicional, em que as escalas são tocadas com duas notas por corda e a primeira nota é tocada com o dedo médio. Nico explica que essa digitação permite ter uma visão diferente sobre o instrumento, uma visão horizontalizada que possibilita tocar mais notas em uma mesma corda e explorar melhor o braço do instrumento, além de abranger mais notas em uma única posição oferecendo mais recursos para o baixista. Nico tinha total domínio sobre o braço do instrumento, e isso pode ser muito bem exemplificado na última frase do solo feito na música “Ônix” (Fig. 3), em que ele executa uma frase em quartas justas que se inicia em um Fá (3) na casa 17, e termina em um Dó (0) na casa um.


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Figura 3: Frase de finalização do solo

1.3.3 Fretless Jaco Pastorius representou um divisor de águas na história do contrabaixo, quebrando diversos conceitos e padrões estéticos. Além de ter uma técnica e musicalidade impressionante, ele deixou como legado toda uma maneira de tocar. Jaco popularizou o baixo fretless, que é um instrumento destemperado,5 pois não possui trastes, portanto não tem a escala do braço dividido em semitons. Com a ausência dos trastes a técnica de mão esquerda deve ser modificada, e os dedos que podiam apertar as cordas em qualquer lugar dentro de uma casa devem apertar onde seria o traste, para que a nota soe afinada. Com isso o baixista tem de se concentrar muito mais visualmente, sempre olhando para os dedos e conferindo sua posição, e também deve estar atento auditivamente, pois deve reconhecer uma nota desafinada para poder corrigi-la. Nico explorou muito a sonoridade oferecida por esse baixo, que em 1981 era novidade no Brasil, e gravou o seu primeiro disco com uma sonoridade bem próxima à do Jaco (faixa 07 do CD incluso).

1.3.4 Baixo Acústico Sendo seu primeiro instrumento, Nico dominava totalmente o baixo acústico, que é um instrumento muito mais antigo que o baixo elétrico e possui uma série de normas quando estudado sobre as tradicionais escolas alemã ou francesa. Em um primeiro momento estudar baixo acústico requer escolher uma dessas duas escolas, e geralmente o aluno acaba adotando a escola do professor. As duas escolas clássicas do baixo acústico se diferem em alguns aspectos como a digitação e o arco, que possui outro formato e deve ser segurado de outra forma, porém as duas escolas possuem uma metodologia em comum, que são as posições de mão esquerda em que cada posição abrange certa quantidade de notas, e para tocar uma nota que está fora da posição outra deve ser encontrada. Essa metodologia ajuda a encontrar as notas com afinação mais precisa como pode ser mostrado no método de baixo


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acústico Double Bass Exercises Positions (Fig 4), em que o aluno toca todas as notas abrangidas pela primeira posição para posteriormente estudar a segunda posição.

Figura 4: Método de baixo acústico

Depois de aprender baixo elétrico, que é um instrumento mais recente e não possui muitas normas formadas, Nico percebeu que poderia quebrar algumas regras utilizadas no baixo acústico. Uma delas é a digitação, em que a maioria dos baixistas unem os dedos médio e anelar da mão esquerda para conseguir mais força no aperto das cordas, o que acaba resultando em três dedos na mão esquerda. Nico optou por não unir os dois dedos e sim tocar com os quatro dedos separados. Como essa técnica requer muito mais força, o problema foi resolvido com uma regulagem na altura das cordas do baixo, e um conseqüente toque mais fraco de pizzicato, já que as cordas mais baixas podem se chocar contra a madeira do espelho e produzir um ruído indesejado. Outra regra quebrada pelo baixista esta na maneira em que toca sem pensar nas tradicionais posições, e pensa como se fosse um baixo elétrico. Com essas inovações técnicas, Nico conseguiu muita liberdade na hora de improvisar, com afinação precisa, e ótima sonoridade. Veja a foto abaixo (Fig. 5), em que o baixista usa a digitação tradicional de baixo acústico, juntando os dedos médio e anelar, e tendo como resultado final três dedos com mais força.


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Figura 5: Digitação no baixo acústico

1.3.5 Técnicas complementares Nico sempre buscou atualizar-se constantemente, e sempre procurou se adequar às tecnologias e tendências musicais para não ficar ultrapassado. Tal mentalidade pode ser encontrada no próprio site do baixista, que foi desenvolvido por ele mesmo em 2000, época em que a internet não era tão acessada, e poucos músicos procuravam por essa alternativa de divulgar seu trabalho. Essa preocupação com as novidades se refletiu nas técnicas que Nico trouxe para o baixo, tais como slap e tapping6, que não chegaram a ser desenvolvidas como técnicas principais, e foram mantidas como técnicas complementares que poderiam ampliar seu mercado de trabalho com a música. A técnica de slap consiste em percutir as cordas do baixo com o dedo polegar, e puxar com os dedos indicador e médio, produzindo uma sonoridade bem percussiva e metálica, sendo usada em grande escala nos estilos funk e fusion. Nico trouxe essa sonoridade para a música brasileira em seu trabalho com João Bosco tocando grooves de samba com essa técnica (1), além do pop/fusion que pode ser encontrado em outros trabalhos realizados pelo baixista, assim como na música "Nova Ipanema" do disco Dreams are real de José Roberto Bertrami (Faixa 04 do CD incluso), e também na música "Viking" (Faixa 05 do CD incuso) do seu primeiro disco, Nico Assumpção. Já a técnica de tapping foi explorada na música "Vera Cruz" do Milton Nascimento, que segundo o próprio baixista, criou uma linha de baixo com a mão esquerda e foi colocando elementos da harmonia na mão direita, na época que tocava com o Milton Nascimento, com o tempo ele foi desenvolvendo esse trecho da música, e colocando mais notas, a versão final, está no disco Três, com Nelson Faria (guitarra) e Lincoln Cheib (bateria), o disco foi lançado em 2001. Na partitura abaixo (Fig. 6) encontra-se a transcrição desse trecho executado em tapping “T”, e as legendas “1” “2” “3” “4” indicam respectivamente os dedos indicador, médio, anelar e mínimo da mão esquerda. O mesmo padrão de digitação usado no primeiro compasso se repete sucessivamente nos próximos compassos da música (Faixa 03 do CD incluso)


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Figura 6: Introdução de “Vera Cruz”

1.4 Equipamentos

1.4.1 Baixos Os baixos que Nico usou depois que voltou ao Brasil foram: Fender Precision quatro cordas, Alembic Fretless quatro cordas e um Ken Smith cinco cordas que foram usados no seu primeiro disco de 1981. Posteriormente Nico aderiu aos baixos de seis cordas Yamaha TRB-6, Yamaha TRB-6P e dois baixos Wood, um de cinco e outro de seis cordas que foram feitos artesanalmente pelo luthier Eduardo Nascimento antes da Wood se tornar uma fábrica com modelos em série. O último baixo foi um Wood Master de seis cordas feito na fábrica da Wood fundada em 1997. O baixista foi patrocinado pela Yamaha e posteriormente pela Wood, que iria lançar um baixo signature modelo Nico Assumpção de seis cordas, com apenas um potenciômetro de volume, sem os controles de balanço entre os captadores, e sem o pré-amplificador BQC fabricado pela EMG que permite equalização de graves e agudos. Nico não usava esses recursos oferecidos pelo baixo, e preferia buscar alterações de timbre mudando a técnica de mão direita.

Ficamos de discutir se o seu modelo assinado viria sem pré ou se teria um by pass 7, e confirmamos o uso da ponte de 6 cordas com 18mm apenas para o seu modelo. Infelizmente Nico soube alguns meses depois que estava com câncer, vindo a falecer em janeiro de 2001. Seu modelo assinado, apesar de ter o projeto definido, nunca chegou a ser lançado. (Pedro Wood, comentário postado em 13 de junho de 2009 no site Luthier Brasil)

A foto mostra Nico com seu Wood Master, com um adesivo do “Teco” personagem do desenho que o próprio Nico colou, já que os controles do baixo foram retirados.


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Figura 7: Nico com seu baixo Wood Master

1.4.2 Baixo de seis cordas Nico deixou como legado muitas gravações feitas em baixos de quatro, cinco e seis cordas, com trastes e sem trastes, porém o que mais caracterizou seu trabalho foi o uso do baixo de seis cordas com e sem trastes, que foram feitos no auge de sua carreira nos anos de 1990 a 2000, lembrando que o baixista foi um dos primeiros a usar baixos de cinco e seis cordas no Brasil. Os baixos de seis cordas foram uma grande tendência dos anos 80 e 90 e foram se popularizando através dos baixistas John Patitucci, Anthony Jackson, Alain Caron, e ele consiste em um baixo de quatro cordas com uma corda adicional mais grave (Si) e uma aguda (Dó), portanto, afinado em quartas justas8. Os solos do Nico foram executados em baixos de seis cordas, buscando sempre uma sonoridade mais aguda em que as tensões soam melhor, pois na região mais grave do instrumento as tensões podem soar como falsas inversões de baixo, quando tocadas na mesma altura do harmonizador (Fig. 8, ex. 1), já o baixo de seis cordas permite que o solista toque em uma região mais aguda do instrumento, em que as extensões dos acordes não soem como falsa inversão (Fig. 8, ex. 2). Veja o exemplo 1 em que o baixo toca uma sexta sobre o acorde de sol menor situando-se abaixo da fundamental do acorde, que acaba soando como um Mi meio diminuto, e no exemplo 2 toca a mesma nota, porém uma oitava acima resolvendo o problema na abertura do acorde.


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Figura 8: Altura do baixo em relação à harmonia da música.

Em seu workshop, Nico defende o uso do baixo de seis cordas, pois ele possibilita ao baixista um estudo mais avançado de acordes, e a perder um hábito comum entre baixistas que ele chama de "ouvido tônico" em que a percepção do baixista acaba sendo treinada a ouvir as tônicas dos acordes.

1.4.3 Amplificação/captação do som do baixo O timbre de baixo do Nico não tinha influência direta de amplificadores e microfones, o baixista preferia ligar o baixo em linha usando um pré-amplificador com simulação de timbre valvulado da SansAmp9, e em situações de gravação em estúdio Nico preferia ligar o baixo diretamente na máquina de gravação, sem passar pela mesa. Mesmo assim, Nico, em seu site, descreve que pode usar amplificador e microfones em estúdio se for exigido pelo produtor, mostrando muita flexibilidade e adequação ao mercado.


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Capítulo 2 – Análises

2.1 Método "Bass Solo, Os segredos da improvisação" Em workshops, festivais e aulas, Nico abordava o assunto improvisação, em que mostrava propostas de materiais harmônicos para serem utilizados. Acompanhado de uma apostila com os exemplos abordados, Nico tocava com o playback, e citava o livro – que ainda não estava no mercado – que iria abordar esse assunto. Lançado em 2001 pela editora Lumiar, o livro serve como fonte de informações sobre harmonia, em que ensina campos harmônicos, formações de acordes, aplicações de escala; e também serve como play-along10, oferecendo ao estudante, frases e playbacks em um CD que acompanha o método. O livro não explica sobre criação melódica, motivos, períodos e sentenças, pois nesse quesito o autor optou pelo uso de progressões, e sugestões de frases feitas. Além de servir didaticamente ao estudante de contrabaixo, o livro aponta os caminhos usados pelo próprio Nico em sua improvisação.

2.1.1 Estrutura do método Nico inicia seu método (Parte I) explicando sobre campos harmônicos e modos, mostrando um pouco da importância desse estudo em um pequeno texto e esclarecendo sobre as nomenclaturas sistematizadas pelas cifras. Em um segundo momento mostra os campos harmônicos maior, menor natural, menor harmônico e menor melódico, com algumas progressões harmônicas propostas. No mesmo capítulo explica sobre modos, descrevendo o nome e suas características, além de mostrar as tensões disponíveis e notas evitadas. Na “Parte II” Nico aborda o assunto Digitação em que não mostra as digitações disponíveis, mas sim mostra sua preferência por digitações abertas, com três notas por corda, fato que influenciou muito no seu modo de tocar. As partituras mostram claramente que os exercícios foram pensados para baixos de seis cordas, ja que propõe escalas com tessituras de duas oitavas, partindo da nota Dó na casa três da corda Lá e subindo ate a nota Dó na casa 12 da corda Dó.


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Figura 9: Digitação das escalas propostas pelo método do Nico.

No mesmo capítulo, oferece várias progressões harmônicas e disponibiliza para o aluno os playbacks de cada progressão incluídos em um CD que acompanha o método. Nico gravou solos de baixo nos últimos chorus de cada playback, mostrando um pouco de sua linguagem.

Figura 10: Exercícios sobre progressões harmônicas.

Na “Parte III”, Nico explica sobre pentatônicas e propõe diversas sobreposições em que a escala é tocada em seu primeiro modo, porém não é tocada sobre a fundamental do acorde, isso gera algumas dissonâncias. Esse trecho retirado do método mostra a pentatônica aplicada uma terça menor acima da fundamental do acorde, gerando a tensão de nona aumentada.

Figura11: Sobreposição de pentatônicas proposto no livro.


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O mesmo acontece com as frases quartais, que quando iniciados a partir de um ponto proposto geram dissonâncias. Nesse exemplo ele propõe as quartas justas consecutivas iniciando na quinta do acorde dominante, gerando a nona aumentada como dissonância.

Figura 12: Frases sobre quartas consecutivas.

Na “Parte IV” Nico explora a sobreposição de arpejos como uma forma de conseguir dissonâncias, e também uma maneira dos arpejos não soarem redundantes, já que as notas da tríade são completamente óbvias na harmonia. Veja a maneira que ele usou para sistematizar esse conhecimento.

Figura 13: Tabela de sobreposições de arpejos e resultados obtidos.

A “Parte V” inicia com um prelúdio composto pelo Nico e é um capítulo destinado ao estudo de frases prontas. Com várias propostas de frases para acordes isolados e para cadência II V I, Nico procura com esse capítulo trabalhar não somente a aplicação dessas frases, mas também trabalhar a execução delas. Todas as frases são tocadas no CD com intuito do estudante de contrabaixo ter uma referência da linguagem e sonoridade desejada pelo autor do método. O baixista propõe o estudo de frases como uma das maneiras de estudar improvisação, embora essa opção possa ferir o conceito inicial de improvisação ela é muito funcional, pois deixa o estudante munido com diversas idéias para a maioria das cadências mais usadas. Essa parte do livro tem a mesma função de alguns métodos muito conhecidos tal como o Bebop bibble, de Les Wise.

2.1.2 Progressões harmônicas


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O livro aborda improvisação de uma forma muito comum nos anos 80 e 90, que tem como pivô central o uso de playbacks com harmonias cíclicas em que o improvisador pratica as escalas sugeridas (Faixa 06 do CD incluso). Essa parte do método se encontra em seu segundo capítulo em que o baixista disponibiliza dez progressões para o aluno estudar, acompanhado pelos playbacks contidos no CD. Muitas características em comum são encontradas ao analisar as progressões harmônicas propostas no método com os solos do baixista. A primeira característica é a forma, com oito, 12 e 16 compassos de extensão. São formas de curta duração, muito semelhantes às harmonias das músicas “Ônix”, “Paca tatu cotia não”, “Incompatibilidade de gênios” e “Cor de Rosa”, em que Nico fez seus melhores solos. Veja o exemplo abaixo em que a primeira progressão do método é comparado com a música “Incompatibilidade de gênios” composta pelo João Bosco. As duas harmonias são compostas na tonalidade de lá menor, passando pelos mesmos graus: Im – Am | VIb7M – F7M | IVm – Dm | V7 – E7 | III7M – C7M.

Fig. 14: Harmonia de “Incompatibilidade de gênios”

Fig. 15: Progressão retirada do método


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2.2 Análises de Solos Como metodologia, analisarei os solos através dos Chorus11 de improviso, separando assim a música “Ônix” em quatro partes: Chorus 1, Chorus 2, Chorus 3, Chorus 4. A música “Paca tatu cotia não”, possui apenas um chorus de improviso. Existe uma diferença entre os dois solos que pode ser atribuída à diferença no processo de gravação, pois a música “Ônix” foi gravada ao vivo, e a música “Paca tatu cotia não” foi gravada em estúdio. Embora ambos os solos, gravados em situações diferentes, surjam a partir da improvisação, o solo de estúdio resultou mais elaborado, já que os takes são selecionados, e as melhores partes gravadas são escolhidas para ficarem no disco. Na gravação ao vivo não é possível fazer essa seleção de takes nesse tipo de música, resultando em um improviso menos elaborado e mais espontâneo, podendo inclusive ter algumas notas erradas. A análise de solos necessita de um aprofundamento a procura de materiais harmônicos, criações melódicas e também um roteiro geral que mostra o solo na íntegra analisado sob aspecto contínuo, ou seja: Início desenvolvimento e conclusão.

2.2.1 Conceitos de improvisação Os solos do Nico se dão a partir da improvisação, tanto ao vivo quanto no estúdio, em que os solos são improvisados e passam por uma seleção de frases. Para isso alguns conceitos de improvisação serão abordados para que as análises dos solos tenham o embasamento teórico já escrito por outros autores. A improvisação é um método composicional em que os músicos criam melodias em tempo real, ou seja, as melodias são criadas no exato momento em que estão sendo tocadas, sem serem préestudadas ou escritas. Esse é o puro conceito de improvisação, que muitas vezes é quebrado quando o músico opta por usar o estudo de frases feitas, ou mesmo a seleção de takes em estúdio. Os solistas buscam esses recursos com a intenção de conseguir solos melhores do que eles fariam em uma real improvisação. Um conceito que será analisado nos solos foi exposto no livro The Lydian Cromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation de George Russel, e desenvolvido no mestrado Inventividade Melódica, uma outra Abordagem das Técnicas de Análise, Composição e Improvisação em Música Popular de César Gabriel Berton. Esses dois autores trouxeram para a


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análise os conceitos de horizontal e vertical. A tabela abaixo retirada do mestrado de César Berton mostra a abordagem de alguns improvisadores de jazz e como eles se relacionam com a harmonia dos primeiros oito compassos da música “All the things you are” – Jerome Kern & Oscar Hammerstein II, retirada do “Real Book”.

Figura 16: Relação entre o pensamento do improvisador e a harmonia da música, com exemplos retirados da história do jazz.

Segundo o conceito de Russel, o músico Coleman Hawkins elaboraria seu improviso sobre os acordes da música (setas pequenas que indicam cada escala usada). Já o músico Lester Young abordaria a harmonia da música através de centros tonais, e não pelos acordes dados pelas cifras (indicado pelos círculos). John Coltrane gravitaria sobre outros centros que não estão indicados pelas cifras (Setas em zigue zague), porém respeitando os centros tonais oferecidos pela harmonia (círculos). Ornette Colleman gravitaria suas melodias independentemente das cifras e dos centros tonais. Nico adotou na maioria de seus solos o pensamento por acordes e por centros tonais, semelhantemente a Coleman Hawkins e Lester Young, que não exerceram influência direta sobre seu modo de tocar, mas executaram em suas carreiras o mesmo pensamento de abordagem, relacionando improvisos com harmonias.

2.2.2 “Ônix” (Faixa 1 do CD) Este solo que será analisado, foi gravado ao vivo em 2000 no disco Tocando Victor Assis Brasil, junto com os músicos Luis Avellar e Kiko Freitas. O solo foi improvisado sobre quatro chorus em cima da harmonia, e não se trata de um solo feito sobre o tema pois a harmonia deste trecho foi


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composta apenas para os improvisos. Muitas coisas em comum foram encontradas entre esse solo e o método composto pelo Nico, o que mostra que o baixista possui uma única concepção de solo. O chorus de improviso é muito semelhante às progressões harmônicas propostas em seu método deixando bem claro a opção do baixista por esse tipo de chorus. Para analisar o solo adotarei uma metodologia semelhante à que ele usou em seu livro, pois em algumas frases não será necessário analisar cada nota em relação à harmonia e sim qual o material harmônico que ele usou. Quando escrevi o solo em partitura, optei por dividir o chorus em duas tonalidades, agrupando por centros tonais. Um deles (Mi bemol maior) com os acordes Cm, Fm7, Dm7(b5), G7, Bb7, Eb7M. E outro (Sol Maior) com os acordes Em7, Am7. Tendo a partitura escrita com duas armaduras de clave, o solo fica quase sem acidentes ocorrentes mostrando um pensamento com centros tonais.

Primeiro Chorus

Figura 17: Primeiro Chorus do solo da música “Ônix”.


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O solo inicia com uma condução de baixo feita no grave, que é muito comum nesse tipo de música em que os solos são improvisados e o atual solista não sabe se a pessoa que está improvisando vai acabar o solo nesse chorus. Essa condução situa-se na região grave do baixo, e com poucas notas. A partir do quarto compasso, Nico percebe que vai iniciar um solo e começa a criar variações rítmicas tocando figuras oriundas de fórmulas de compasso composto (12/8) e compassos atéticos (sem o tempo um). Na primeira frase do solo (nono compasso), ele inicia com uma frase em semicolcheia, que vai ser a figura rítmica mais comum nesse solo. Essa frase é basicamente o modo Dórico de Mi, iniciado no segundo grau (nona do acorde). A escolha do modo Dórico para esse acorde se deve a uma série de fatores explicados por ele em seu workshop, e por vários livros destinados à improvisação. Esse trecho da música situa-se na tonalidade de Sol maior, sendo que a harmonia tocada é Mi menor, portanto a escala que seria tocada diatonicamente é o modo Eólio. Uma das explicações dada pelo baixista, é que o modo Dórico quando substitui o modo Eólio gera uma tensão causada pela sexta maior da escala, que não havia anteriormente, pois o Eólio possui sexta menor, que é a nota diatônica do campo harmônico de Sol maior. O trecho abaixo mostra essa frase, dando destaque à tensão de sexta maior, causada pelo modo Dórico. Repare que a partir desse trecho o solo foi escrito na pauta uma oitava abaixo afim de facilitar a leitura, pois o solo foi executado no baixo de seis cordas e teria muitas linhas suplementares superiores em sua real escrita.

Figura 18: Primeiro trecho extraído do primeiro chorus.

Como resultado do modo Dórico de Mi, temos em destaque a nota Dó sustenido que está marcada na partitura. Essa nota caracteriza uma tensão para o acorde de Mi menor, e uma nota fora da tonalidade para o acorde de Lá menor, que poderia ser considerado um erro, já que ela forma uma terça maior em um acorde menor. Por ser uma nota de curta duração essa nota passa despercebida pelo ouvinte. O fato de Nico usar a mesma escala para os dois acordes reforça a idéia que ele abordou esse trecho por centros tonais segundo o conceito de Russel. A próxima frase é construída sobre a escala de Sol maior com cromatismos descendentes também feitos em semicolcheia. Essa frase antecede a armadura de clave e a modulação.


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No próximo compasso, já na tonalidade de Eb maior ele toca uma frase sobre o modo Mixolídio de Bb sendo a harmonia uma cadência II-V-I. A rítmica nesse trecho explora uma síncopa muito comum na música brasileira, em que todas as notas são deslocadas uma semicolcheia. Esse resultado é conseguido com uma pausa de semicolcheia no tempo um (primeiro compasso) ou então com ligaduras (segundo compasso).

Figura 19: Segundo trecho extraído do primeiro chorus.

A última frase desse primeiro chorus sintetiza um pensamento usado no método, que é a superposição de arpejos. No acorde de Eb7M ele aplica um arpejo uma terça acima dentro do campo harmônico maior. Sendo Eb7M o primeiro grau o arpejo tocado é de Gm7. Essa ferramenta é muito utilizada pelos improvisadores, e foi abordada em muitos livros relacionados à improvisação, inclusive o método do Nico. Veja abaixo um trecho retirado do livro Acordes, arpejos e escalas de Nelson Faria de 1999, em que ele monta uma tabela com os arpejos tocados sobre o acorde de C7M e os resultados dessa sobreposição.


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Figura 20: Tabela de sobreposições de arpejos.

No solo da música “Ônix”, Nico usou a quarta proposição da tabela, porém na tonalidade de Eb7M, desse modo a frase se inicia na terça do acorde, gerando como tensão uma nona maior e omitindo a fundamental do acorde.

Figura 21: Terceiro trecho do primeiro chorus.

O restante da frase foi construída a partir da tonalidade do menor, incluindo a nota Si, que é a nota sensível dessa tonalidade e pode ser explicada a partir das escalas menor harmônica e menor melódica.

Segundo Chorus


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Figura 22: Segundo chorus do solo da música “Ônix”.

O segundo chorus se inicia no compasso 17 com a finalização da frase iniciada no chorus anterior, algo muito comum na linguagem de improvisação do jazz. Esse recurso privilegia a idéia melódica reforçando o fato de o improvisador estar pensando em frases, e não em formas como o chorus ou compasso. Nesse chorus da música, Nico desenvolve o crescimento do improviso tocando frases com mais notas, usando basicamente figuras de semicolcheia e sextinas. No quesito dinâmica, a intensidade com que as notas são tocadas aumentam muito nesse chorus. Essa característica foi trabalhada da mesma maneira que a maioria dos casos da música instrumental faz, baixa a dinâmica no início do improviso e vai aumentando conforme o solista toca com mais intensidade. Esse pensamento oriundo do jazz, enfatiza um pensamento muito comum nos improvisos que é a comunicação entre os músicos, já que a banda toda aumenta a intensidade junto com o improvisador, como é o caso dessa gravação. A primeira frase do segundo chorus, inicia no segundo compasso e também é baseada na semicolcheia fazendo uso de algumas sincopas comuns a essa subdivisão, já os dois compassos que sucedem essa frase possuem algumas células rítmicas não muito comuns. Na gravação ele toca duas vezes a mesma frase, porém com uma interpretação diferente em cada uma delas. A partitura representa exatamente essa diferença de interpretação, e isso acaba gerando uma célula rítmica incomum, que dc276.4shared.com/doc/zYiqm66D/preview.html

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poderia e ser simplificada em sua escrita, deixando o quesito interpretação para o músico que for executá-la.

Figura 23: Primeiro trecho extraído do segundo chorus.

Veja que as frases do segundo e terceiro compasso são muito semelhantes, e usam as notas Sol e Mi bemol como repouso. Essas notas correspondem à nona e sétima do acorde de Fa menor. A próxima frase será comparada à outras ja tocadas na música, pois ela repete uma idéia já utilizada.

Figura 24: Segundo trecho extraído do segundo chorus.

A repetição de frases, ou idéias em uma melodia pode representar a opção do compositor ou solista por alguma métrica, são elas: Período ou Sentença. Essas métricas são comuns em qualquer melodia e podem ser consideradas uma metáfora com as rimas de uma poesia, em que uma terminação de frase A vai se contrapor a uma frase B, para posteriormente cominar sonoramente com uma outra frase também de terminação A. A métrica Período corresponde ao padrão A B A C, e a métrica Sentença corresponde ao padrão A A B B. No solo da música “Ônix” a frase exposta acima tem semelhanças com as frases apresentadas nos compassos 12 e 15


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Figura 25: Repetição de motivos

Essas frases possuem o mesmo perfil melódico, usando um cromatismo descendente, e iniciando com um arpejo (com exceção da frase do compasso 12). Analisando o contexto do solo, essas frases constituem a métrica de Período, sendo elas o “B” de resposta a outras frases. A próxima frase, do compasso 17, acontece no exato momento da modulação e ela é desenvolvida a partir de nota pedal. No início a nota pedal é no Mi, e no desenvolvimento dessa frase ela é no Si.

Figura 26: Terceiro trecho extraído do segundo chorus.

Esse recurso melódico foi muito utilizado nas músicas de J.S. Bach. Veja o exemplo abaixo retirado do Prelúdio #1 em G maior, em que a melodia ascendente contrasta com a nota pedal Ré, que está sempre presente.

Figura 27: Exemplo de nota pedal usada por J.S. Bach.


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Outro aspecto a observar no solo de “Ônix” é a nota Do# no terceiro compasso mostrando mais uma vez o pensamento através dos centros tonais, portanto ele usou a mesma escala nos acordes de Em e Am.

A próxima frase foi criada com células de fusas e sextinas, com respectivamente, o arpejo de Sol maior, e a escala de Sol maior. Na execução do arpejo Nico usou a técnica de pizzicato explicada no capitulo 1, em que os dedos polegar, indicador médio e anelar são usados. A frase possui muitas notas, oferecendo muita dificuldade em ouvi-las, mesmo tendo sido tocada com muita clareza.

Figura 28: quarto trecho extraído do segundo chorus.

A frase termina com um repouso na nota Dó, que é uma nota comum entre as duas tonalidades, ja executando uma tríade de Dó menor sobre o acorde de Fá menor, gerando a relação nota/acorde de quinta justa, sétima menor, nona, omitindo a nota fundamental. A frase seguinte repousa em Dó, sobre o acorde de Si bemol maior seguido pela frase iniciada em arpejo que também faz parte da repetição de idéias por período.


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Terceiro Chorus


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Figura 29: Terceiro chorus do solo da música “Ônix”.

O terceiro chorus é o momento mais virtuosístico do solo, com muitas frases de difícil execução, criadas sobre a figura rítmica sextinada. A primeira frase do chorus segue um padrão de repetição e desenvolvimento, sendo dois compassos de células de colcheia e sextina (1) que desenvolve para dois compassos somente com sextinas (2). dc276.4shared.com/doc/zYiqm66D/preview.html

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Figura 30: Primeiro trecho extraído do terceiro chorus.

Nessa frase ele aplicou a escala pentatônica em diferentes posições. Primeiro compasso ele toca a pentatônica de Dó menor sobre o acorde de Dó menor gerando a relação nota/acorde com os intervalos de fundamental, sétima, quinta e décima primeira. No segundo compasso a mesma frase se repete uma terça acima dentro da escala gerando a relação intervalar de terça, fundamental, sétima e quinta. No terceiro compasso a harmonia caminha para Fá menor, e a frase continua se repetindo com a pentatônica de Dó menor gerando a relação de sétima, quinta, décima primeira e nona. A frase é transposta um tom acima no último tempo do quarto compasso e a harmonia permanece em Fá menor, gerando a relação intervalar de fundamental, sexta, quinta e décima primeira. Essa frase tem um padrão de antecipação, que acontece nos quartos tempos dos compassos indicados com um sinal (+).


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Figura 31: Trecho do terceiro chorus analisado.

O solo segue até o fim sem pausas a partir da próxima frase, mas as frases vão ser separadas com intuito de análise, e também para separar as idéias que mesmo estando juntas em um solo sem pausas, são criadas de maneira diferente. A próxima frase inicia com um cromatismo ascendente ate a nota Si bemol, e segue em um arpejo descendente de Mi bemol maior. Esse resultado mostra novamente um pensamento sobre centros tonais, já que ele não criou a frase sobre o acorde de G7 e sim sobre o centro tonal de Mi bemol maior (Dó eólio). Os acidentes ocorrentes na próxima frase podem ser explicados como cromatismo descendente nas notas Sol, Sol bemol resolvendo em Fá. A nota Si natural é uma nota pertencente a escala menor harmônica.


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Figura 32: Segundo trecho extraído do terceiro chorus. A próxima frase se inicia antecipadamente, que é representada na partitura com uma ligadura. Esse recurso gera uma sincopa muito usada em melodias de samba, em que todas as notas são deslocadas para a segunda e quarta semicolcheia.

Figura 33: Terceiro trecho retirado do terceiro chorus.

No primeiro compasso Nico aplicou a frase baseada no modo Dórico sobre Mi menor, porém o pensamento sobre centros harmônicos não pode ser confirmado, pois ele não passa sobre a nota Dó, nesse trecho. Se ele tocasse a nota Dó# seria um pensamento sobre centros modais, e se ele tocasse a nota Dó natural, seria um pensamento por acordes. A

próxima

frase

é

pensada

sobre

a

tonalidade

de

Mi

bemol

maior

Figura 34: Quarto trecho retirado do terceiro chorus. Nico usou muitos cromatismos em seus solos das duas maneiras possíveis: melodicamente ascendentes e melodicamente descendentes. Os cromatismos são notas fora da tonalidade que se


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resolvem meio tom acima ou meio tom abaixo, tornando uma nota do acorde ou da escala. No exemplo acima a nota Sol bemol poderia resolver meio tom acima tornando-se a terça do acorde de Mi bemol maior, porém ela se resolve meio tom abaixo, se tornando a nona do acorde.

Quarto Chorus


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Figura 35: Quarto chorus do solo da música “Ônix”.

O terceiro chorus inicia com uma frase iniciada no compasso anterior, que faz muito bem a junção entre os dois chorus. A frase esta toda dentro da tonalidade, até chegar em um ponto que ainda não havia abordado no solo, a polirritmia; que consiste na sobreposições de ritmos que se iniciam juntos e se desencontram por possuírem ciclos diferentes. Porém se encontram em grandes ciclos, como mostra o exemplo abaixo em que a figura de mínimas são colocadas em compassos de 3/4, essas figuras


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completariam um compasso de 4/4, mas quando colocadas no compasso de 3 se desencontram no primeiro tempo do segundo compasso (A), e se encontram a cada 2 compassos (B).

Figura 36: Exemplo de polirritmia.

No solo de “Ônix” a nota mais aguda dessa frase fica deslocada de tempo por causa dos padrões de cinco notas em semicolcheias, que se completariam a cada quatro. Nesse trecho a escala usada é a pentatônica de do menor.

Figura 37: Primeiro trecho extraído do quarto chorus.

Na próxima frase ele aplica um arpejo de Si bemol maior sobre Dó menor, que gera as relações intervalares de sétima, nona e décima primeira.

Figura 38: Segundo trecho extraído do quarto chorus.

Conforme esta descrito em seu método, Nico usou a ultima opção mostrada na tabela abaixo.


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Figura 39: Tabela de sobreposições de arpejos retirado do livro.

Os acidentes ocorrentes nesse trecho são as notas Lá, que pode ser explicada como aplicação do modo Dórico ou da escala menor melódica, Si, que pode ser explicada como uso das escalas menor melódica ou menor harmônica, e Mi natural, que é uma nota fora da tonalidade. Não é possível saber se nesse momento ele pensou sobre acordes ou sobre centros tonais, pois nesse momento acontece uma modulação que obriga o solista a mudar escala. A próxima frase também foi criada a partir de um conceito de polirritmia em que ele encaixa um padrão de colcheia e semicolcheia sobre as quatro semicolcheias. Esse padrão, se pensado separadamente pode parecer muito com uma célula oriunda de compasso composto (12/8) pois possui o valor de três semicolcheias por célula, resultando em uma sonoridade tercinada que lembra bastante com a levada tradicional usada na bateria do jazz.

Figura 40: Terceiro trecho extraído do quarto chorus.

Veja na partitura abaixo a exemplificação dessa rítmica, em que as notas acentuadas (^) não coincidem com os tempos fortes das semicolcheias marcadas abaixo, formando ciclos de três notas.

Figura 41: Segundo exemplo de polirritmia.

O solo segue com algumas frases em tercina e cromatismos ascendentes ate a última frase do solo que é baseada em quartas sobre o modo Eólio de Dó. A frase descendente de quatro oitavas toca sempre um mesmo padrão de duas notas mais graves e duas mais agudas uma quarta acima, obedecendo a escala.


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Repare que a escrita volta para a oitava comum no baixo elétrico, evitando as linhas complementares que muitas vezes podem dificultar na leitura em um baixo de seis cordas. Nesse trecho a dinâmica da música vai decrescendo e o solo acaba com a intensidade baixa e a música segue com um solo de bateria.

Figura 42: Quarto trecho extraído do quarto chorus.

2.2.3 Solo completo analisado Nico explicou em vários workshops sobre as ferramentas de criação de um solo, e explica que um solo deve ser como discurso literal, com início meio e fim. Para isso, um mapa do solo (que ja foi analisado por partes) será anexado por completo, junto com sua análise de construção, com intuito de encontrar as métricas usadas na repetição de motivos, e desenvolvimento melódico. No mapa abaixo serão encontrados marcas (1, 2 ,3 e A, B, C) alem das cifras colocadas abaixo das frases que usam arpejos. Essas cifras mostram as sobreposições de arpejos utilizadas no solo. Também estão indicados os pontos que contém o recurso de polirritmia. 1) A marca “1” é o primeiro e mais constante a se repetir na música, ele consiste de uma frase em arpejo ascendente (com exceção da primeira) seguida de um cromatismo descendente. Essa frase foi explorada sobrepondo vários tipos de acordes iniciando em diferentes pontos durante o solo. 2) A marca “2” indica um motivo baseado nas síncopas de semicolcheia, em que as notas são deslocadas usando o recurso da pausa de semicolcheia, ou a ligadura. 3) A marca “3” é um motivo que se repete três vezes no solo, usado para terminar frases com salto descendente, que antecede uma nota longa.


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O solo foi dividido em quatro trechos (A, B, C, D) em que “A” é o início do solo e ele começa a sair da condução de baixo para frasear na região aguda, “B” é o desenvolvimento em que algumas frases com mais notas são usadas, e a dinâmica da banda se torna mais intensa. A marca “C” indica o ponto culminante do solo, em que a dinâmica chega em seu ponto máximo e as frases mais intensas são tocadas, e a parte “D” é a finalização. Nesse ponto a dinâmica volta a diminuir, e ele faz uma frase descendente que leva o baixo de volta a condução.


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Figura 43: Solo de “Ônix” analisado na íntegra.

2.2.3 Paca tatu cotia não (Faixa 02 do CD incluso) Esse solo foi gravado no disco Três em 2000 junto com o guitarrista Nelson Faria e o baterista Lincoln Cheib, e ele foi escolhido para ser analisado nessa monografia pelo fato de ser gravado em estúdio. Os solos gravados em estúdio com o recurso de edição de takes possuem algumas características diferentes dos solos improvisados ao vivo. O processo de gravação digital possibilita o corte e a junção de takes, com isso o músico pode selecionar os melhores trechos gravados, e também é possível que o músico grave pedaços menores do solo facilitando muito sua elaboração e execução. Esse processo vai contra o conceito de improvisação jazzística, pois em sua escola tradicional o jazz era gravado sem overdubs, portanto os músicos tocavam todos juntos como em um show gravado dentro de um estúdio. Uma possível seleção de takes gravados era possível, mas sem cortes e correções de erros em gravação. Os discos gravados a partir dos anos 80 foram produzidos com essa tecnologia de edição, principalmente nos estilos menos improvisados e menos espontâneos porém com mais arranjos préestabelecidos, tais como Rock, Funk, Pop, Fusion. Esse disco possui essa concepção, e se encaixa no estilo Fusion, tendo uma sonoridade com pouca ambiência e com os instrumentos gravados separados em overdubs. Como prova disso é possível reparar que enquanto o solo é executado, um outro baixo também gravado pelo Nico toca a condução na região grave. Esse solo não será analisado com intuito de entender o material harmônico utilizado, pois todos recursos de arpejos escalas e sobreposições já foram abordados nas análises dos trechos do método e no solo de “Ônix”.


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Abaixo esta anexado o solo completo de Paca tatu cotia não com as marcações de motivos melódicos que serão detalhados em uma legenda. 1. Esse motivo é o primeiro do solo e se repete no segundo compasso e também no compasso 21. Ele consiste em uma nota mais grave tocada na última semicolcheia do tempo anterior seguido de duas notas repetidas e uma finalização ascendente. 2. Situa-se no compasso 13 e não é apenas um motivo, e sim uma frase que se repete três vezes, a primeira vez normal, a segunda vez uma oitava abaixo e na terceira vez ela se desenvolve continuando com a mesma célula rítmica. Esse trecho pode ser analisado como sendo uma sentença, em que (A) é repetido uma oitava abaixo sendo o segundo (A), para ser desenvolvido em uma frase maior (B) que tem a mesma duração dos dois “As” juntos. 3. Não se trata de um motivo melódico mas sim de uma célula rítmica usada no solo que se repete em quatro momentos em frases descendentes. 4. É um motivo de notas repetidas que situam se dentro de um arpejo sobreposto. Esse motivo é tocado no compasso 17 e no 22 com a figura rítmica tercinada. 5. É um motivo construído a partir de um arpejo ascendente e uma finalização descendente. 6. É um motivo recorrente durante o solo, criado a partir de quatro semicolcheias em que o primeiro intervalo é uma terça seguido de uma segunda e um posterior salto descendente.


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Figura 44: Solo de “Paca tatu cotia não” analisado na íntegra.

3. Conclusão das análises As analises dos solos mostram todo material harmônico usado pelo Nico durante seus improvisos, que são as substituições de escalas diatônicas por escalas não diatônicas, que são usadas com o intuito de gerar tensões. Também foram encontrados superposições de arpejos, modos e pentatônicas, todos esses recursos foram explicados em seu método. Frases em comum foram encontradas entre os dois solos tais como a primeira marcação de “Ônix” que é muito semelhante à segunda marcação que são os cromatismos descendentes antecedidos de um arpejo. Veja o exemplo abaixo em que a primeira frase pertence ao solo de “Paca tatu cotia não” e o segundo de “Ônix”. As duas músicas foram compostas na mesma tonalidade e foram tocadas na mesma época, e a frase é idêntica em seu início, tendo apenas uma finalização diferente. Ambas as frases são criadas com o arpejo de Gm7, com cromatismo descendente da nota Fá até a nota Mi bemol.

Figura 45: Frase em comum entre os dois solos.


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Veja outra frase semelhante, contida nos dois solos. As frases abaixo foram criadas a partir de sobreposições de arpejos, criando uma idéia melódica com notas repetidas.

Figura 46: Frase em comum entre os dois solos.

Outra coisa em comum é o desenvolvimento do solo a partir de uma frase em sextina que se repete algumas vezes, isso acontece no meio dos chorus das duas músicas, em que o solo se torna mais intenso no quesito dinâmica. Nico deixou um grande legado, sendo um dos poucos baixistas brasileiros que se destacaram no mundo todo através dos solos. Essa monografia é uma fonte de pesquisa para quem quer desenvolver solos de baixo entendendo o trabalho e a linguagem de Nico Assumpção.


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4. Bibliografia

Assumpção, Nico. Bass Solo, os segredos da improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar - 2000.

Berendt, Joachim E. O Jazz do rag ao rock. Editora Perspectiva, 1987.

Bermudes, Debora. Os caminhos de Nico Assumpção, A música de um grande baixista brasileiro, Monografia de conclusão de curso. São Paulo: FIAM/FAAM, 2007

Berton, César. Inventividade melódica, Uma outra abordagem das técnicas de análise, composição e improvisação em música popular, Tése de mestrado. Campinas: Unicamp, 2005.

Faria, Nelson. Acordes arpejos e escalas, para violão e guitarra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999

Garrett, Gabriel. Jaco Pastorius: Suas contribuições como instrumentista e compositor na música “Havona”. Monografia de conclusão de curso. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2007.

Russel, George. The lydian cromatic concept of tonal organization for improvisation – Concept Publush company, 40 shepard sthreet; cambridge, MA 02138

Revistas: Cover Baixo, nº 07, abril - 2003. São Paulo Baixo Brasil, nº 02 – 2008. São Paulo

Sites:


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www.nicoassumpcao.com.br (acessado em julho de 2009) www.luthierbrasil.com.br (acessado em julho de 2009)


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ANEXO 1 – Discografia

Nico tem créditos em muitas gravações, principalmente a partir de 1981, quando chegou ao Brasil e trabalhou muito como músico de estúdio. Porém alguns títulos foram selecionados devido sua importância. São eles: Kenny Barron - Sambao Larry Coryell - Live from Bahia - 1992 Joe Henderson - Double Rainbow Toots Thielemans - The Brazil projects João Bosco - Ai Ai Ai de Mim - 1987 João Bosco - Bosco - 1989 João Bosco - Zona de Fronteira - 1991 João Bosco - As mil e uma Aldeias Bill Cunliffe - Bill in Brazil - 1995 Lee Konitz - Lee Konitz in Rio - 1989 Edu Lobo - Corrupião - 1993 Phil Sheeran - Breaking Though - 1996 Helio Delmiro - Romã - 1991 Victor Biglione - Quebra Pedra - 1989 Wagner Tiso - Ao Vivo Alfredo Dias Gomes - Atmosfera -1996 Paulinho Tumpete - A Wishper of Brazil Sadao Watanabe - Elis - 1988 Nelson Faria - Ioio - 1993


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Claudio Guimarães - Se demorar eu espero - 1995 Marcio Montarroyos - Terra Mater - 1989 Marcio Montarroyos - Marcio Montarroyos - 1998 Ricardo Silveira - Sky Light - 1989 Ricardo Silveira - Long Distance - 1987

Discografia Geral: Essa lista é uma catalogação feita, em que a maioria dos discos gravados pelo baixista foram organizados por ordem cronológica. Nico Assumpção - Nico Assumpção 1981, Mantiqueira - Nelson Ayres 1981, Imagens Do Inconsciente - pé Ante pé 1982, Revivência - Marlui Miranda 1983, Band-Age - Zé Rodrix 1983, Plunct Plact Zuuum - Vários 1983, Frágio Força - Terezinha de Jesus 1983, Bateria - Robertinho Silva 1984, Caminho do Interior - Piry Reis 1984, Luzes Da Noite – Banda Paulistana 1984, Luz das Estrelas - Elis Regina 1984, Dreams Are Real (Tempos Atrás) - José Roberto Bertrami 1984, A Paixão de V Segundo Ele Próprio - Vítor Ramil 1984, A Beira e o Mar - Maria Bethania 1984, Chico Buarque Chico Buarque de Hollanda 1984, Gagabirô - João Bosco 1984, Cristal - Rosa Maria 1984, Chama Hélio Delmiro 1984, Tocar e Ser Livre - Fernando Rodrigues 84/85, High Life - High Life 1985, Marinho Boffa - Marinho Boffa 1985, Victor Biglione - Victor Biglione 1985, Cristal - Simone 1985, Pelo Sim, Pelo Não - Cláudio Nucci & Zé Renato 1985, A Música Em Pessoa - Vários 1985, Tunai Tunai 1985, Tenda dos Milagres - Trilha Sonora - Vários 1985, Malandro – Chico Buarque de Hollanda 1985, Fogo na Mistura - Elba Ramalho 1985, Coração de Estudante - Wagner Tiso 1985, Encontros e Desencontros - Milton Nascimento 1985, Bem Bom - Gal Costa 1985, Gaiola - Tetê Espíndola 1986, New Malemolencia - Miltinho 1986, A Barca Dos Amantes - Milton Nascimento 1986, Kleyton e Kledir - Kleyton e Kledir 1986, Xou da Xuxa - Xuxa 1986, Estrela da Vida Inteira Olívia Hime 1986, Ai, Ai, Ai de Mim - João Bosco 1987, Baleia Azul - Victor Biglione 1987, Long Distance - Ricardo Silveira 1987, Tango - Vítor Ramil 1987, Leo - Leo Gandelman 1987, Virgem Marina 1987, Lua De Mel como o Diabo Gosta - Gal Costa 1987, Dezembros - Maria Bethania 1987, Giselle - Wagner Tiso 1987, Raul Mascarenhas - Raul Mascarenhas 1988, Elis - Sadão Watanabe 1988, Metrô - Beto Saroldi 1988, Amiga de Verdade - Alaide Costa 1988, Diamond Land - Toninho Horta 1988, Guilherme Dias Gomes - Guilherme Dias Gomes 1988, Claro - Luiz Melodia 1988, Quem Não Vive Tem Medo da Morte - Ney Matogrosso 1988, Mitos - César Camargo Mariano 1988, Jogo


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de Ilusões - Nico Resende 1988, Bosco - João Bosco 1989, Lee Konitz in Rio - Lee Konitz 1989, Quebra Pedra - Victor Biglione 1989, Terra Mater - Márcio Montarroyos 1989, Sky Light - Ricardo Silveira 1989, A Rio Affair - Mike Catalano 1990 Enguiço - Adriana Calcanhoto 1990, Baobab - Wagner Tiso 1990, Um Sopro de Brasil - Paulinho Trompete 1990, 25 Anos - Maria Bethânia 1990, O Poeta do Bixiga - Adoniran Barbosa - Vários 1990, Martinho da Vila - Martinho da Vila 1990, Éra - Sérgio Rojas 1990, Nonchalance - Marcos Resende 1990, Alfredo Dias Gomes - Alfredo Dias Gomes 1991, Romã - Hélio Delmiro 1991, Zona de Fronteira - João Bosco 1991, Antônio - Delia Fischer 1991, Songbook Noel Rosa Vol.1 - Vários 1991, Profissão : Música - Wagner Tiso 1991, Raio de Luz - Simone 1991, Gal - Gal Costa 1992, Todos os Tons - Raphael Rabello 1992, Live From Bahia - Larry Coryell 1992, Live Under The Sky Larry Coryell 1992, Espraiado - Rildo Hora 1992, The Brasil Project 1 - Toots Thielemans 1992, The Brasil Project 2 - Toots Thielemans 1992, Songbook Gilberto Gil Vol.1 - Vários 1992, Songbook Gilberto Gil, Vol.3 - Vários 1992, Enigma - Miltinho 1992, Arranha Céu - Zé Renato 1993, Currupião - Edu Lobo 1993, Ioio - Nelson Faria 1993, Delírio Carioca - Guinga 1993, Música Viva Vol.1, 2 Wagner Tiso/Paulo Moura 1993, Viva Gatoro - Proj. Mem. Br. - Vários 1993, Tropicália 2 - Caetano Veloso e Gilberto Gil 1993, O Sorriso Do Gato De Alice - Gal Costa 1993, Xuxu - Yuka Kido 1993, A Guitarra Contemporânea Brasileira - Vários 1993, Songbook Vinicius de Moraes - Vários - Disco 3 1993, Soogbook Dori, Soogbook Dorival Caymmi Vol4 - Vários 1993, Songbook Carlos Lyra Vários 1994, Aquarela do Brasil - Dionne Warwick 1994, Dança Dos Quatros Ventos - Marco Pereira 1994, Brasil, Nome De Vegetal - Celso Adolfo 1994, Noites Com Sol - Flávio Venturini 1994, Canta Vinícius de Moraes - Eugénia Melo e Castro 1994, Double Rainbow - Joe Henderson 1995, Bill in Brazil - Bill Cunliffe 1995, Ao Vivo - Wagner Tiso & Rio Cello Ensemble 1995, Songbook Inst. Anto. Carlos Jobim - Vários 1995, Atelier - Torquato Mariano 1995, Se Demorar Eu Espero - Cláudio Guimarães 1995, Luz Negra - Nelson do Cavaquinho - Leny Andrade 1995, Mestre Caipira - Raphael Rabello 95/02, Maquete Brasil - Victor Biglione 1996, Atmosfera - Alfredo Dias Gomes 1996, Jazz Brasileiro - Guilherme Dias Gomes 1996, Breaking Through - Phil Sheeran 1996, Instrumental Bossa Nova Inst. Bossa Nova - VISOM 1996, Album de Teatro - Edu Lobo e Chico Buarque 1997, Canta Tom Jobim - Wauke 1997, Ramilonga-A Estética do Frio - Vítor Ramil 1997, O Espírito do Rio Grande - Vários 1997, Casa da Bossa - Cesar Camargo Mariano 1997, O Escultor e o Vento - Carlos Malta 1997, Além das Imagens - Cláudio Dauelsberg 1997, As Mil e Uma Aldeias - João Bosco 1997, Space Trio - Baumgarten, Freitas e Lemos 1997, Cláudia Dulth - Cláudia Dulth 1997, Márcio Montarroyos - Márcio Montarroyos 1998, Benguelê - Ballet Para O Grupo Corpo - João Bosco 1998, Brasil São Outros 500 - Vários 1998, Flauta Brasileira - Estevão Teixeira 1999, Chico Buarque Songbook Vol.1 - Vários 1999, Chico Buarque Songbook Vol.3 - Vários 1999, Blue Note Years Vol.07 - Blue Note Now & Then 1999, Equilibrium - João Castilho 1999, Um Novo Tempo - Ivan


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Lins 1999, Baby do Brasil Acústico - Baby do Brasil 1999, Exclusivo Para Deus - Baby do Brasil 2000, Meu Bem Querer - Djavan Inst. - Jerzy Milewwski 2000, Alumbramento Cigano - Jerzy Milewwski 2000, Violino, Cravo e Canela - Milton Inst. - Jerzy Milewwski 2000, Matinée - Fernando Hungria 2000, Tradução - Roberto Mendes 2000, Mama Mundi - Chico César 2000, Chorinho Feliz – M, Chorinho Feliz - Maria João-Mário Laginha 2000, Ritual Carioca - Vitto 2000, Tocando Victor Assis Brasil - Nico, Avellar e Freitas 2000, Três - Nico, Cheib e Nelson Faria 2000, Nelson Faria Nelson Faria 2002, Flora Purim Sings Milton Nascimento - Flora Purim 2002, Grooveland - Paulinho Braga 2002, Lords Children - Tomati 2005, Sambão - Kenny Barron , Paradise – Kenney Polson, Brasilian Flavour - Vol.2 Coletânea Imp., Spiritual Jazz - Heitor Castro, Smooth As Silk - Mike Catalano, Tarântula - Luiza Maria , Nova Ipanema - A Brasilian Funk Affair Cantorias e Cantadores 2 Elomar, Vitor Ramil, Outros, Windows Vol.1 Vários, Windows Vol.2 Vários, Canta Brasil Great Brasilian Songbook #1.


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1 O baixo fretless é um baixo sem trastes (Fret = traste, Less = sem).


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2 Esta breve biografia baseia-se em informações encontradas no site oficial do Nico Assumpção e na monografia de Débora Bermudez.


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3 Não foi possível saber se Nico foi realmente o primeiro.


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4 Chord melody é uma maneira de tocar melodias e acordes simultaneamente. Essa modalidade é muito usada por guitarristas e pianistas.


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5 A música ocidental adotou o sistema temperado de afinação durante o período barroco, dividindo a oitava em 12 semitons iguais, sendo que o menor intervalo possível entre duas notas é o semitom, e as notas intermediárias são consideradas desafinações.


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66 Tapping é uma técnica desenvolvida na guitarra, que consiste em tocar notas com a mão direita percutindo os dedos contra os trastes. Essa técnica logo foi adaptada para o baixo.


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7 Opção em que o pré-amplificador não altera o timbre, deixando o som passar por ele diretamente.


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8 A guitarra tem tradicionalmente a corda Si afinada em terça, que pode causar confusão na hora de entender a corda Dó do baixo.


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9 Conhecida empresa que produz pré-amplificadores que simulam o timbre de amplificadores valvulados.


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10 Método musical que tem intuito de treinar o estudante, oferecendo os exemplos tocados em um playback para praticar.


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11 Chorus indica uma forma musical ciclica em que uma progressão harmônica contida dentro de uma quantia fixa de compassos se repete varias vezes, normalmente com mudanças no arranjo.


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Nico assunpção e a criação de solos no contrabaixo.pdf

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