Minimalism Alb Negru

U N I V E R S I T A T E A DE A R H I T E C T U R Ă I O N

PARADIGMELE

MINCU-

BUCUREȘTI

ARHITECTURII

MINIMALISTE CONTEMPO CONTEMPORANE RANE -teză de doctoratdoctorat-

AUTOR:Drd. Asist. Arh. Codruța Iana Î N D R U M Ă T O R : p r o f . d r . a r h . D a n i e l a R ă d u l e s c u A n d r o n i c R E F E R E NȚ I : p r o f . d r . a r h .T o m n it z a F l o r e s c u - U A U I M prof.dr.ar

h. Andreea Hasnaș

cuprins Nr. Pag. TITLU DE CAPITOL

Pag.1 1. INTRODUCERE (frumos, dincolo, altfel) 1.1. Coaja rectangulară a sufletului nostru 1.2. Oportunități și motivații 1.3. Referințe biografice 1.4. Scurte anticipări

Pag.12 2.

ABORDĂRI COMPLEXE DE CERCETARE (colecție, matrice, analiză) 2.1. Analiză morfologică versus estetică 2.2. Prezentarea metodei de cercetare 2.2.1.

Punerea problemei și constituirea temei de cercetare

Constituirea unei colecții de obiecate din aceeași clasă 2.2.3. Constituirea setului de ipoteze de validat în cadrul cercetării 2.2.2.

2.2.4. Întocmirea unei documentari documentari grafice pentru fiecare specimen al colecţiei, ce vor constitui materiale de studiu

FOTO 1

2.2.5. Procedarea la la studiul comparativ comparativ 2.2.6.

Punerea in discuţie a unor rezultatele anticipate. Valabilitatea ipotezelor

cuprins Nr. Pag. TITLU DE CAPITOL

Pag.1 1. INTRODUCERE (frumos, dincolo, altfel) 1.1. Coaja rectangulară a sufletului nostru 1.2. Oportunități și motivații 1.3. Referințe biografice 1.4. Scurte anticipări

Pag.12 2.

ABORDĂRI COMPLEXE DE CERCETARE (colecție, matrice, analiză) 2.1. Analiză morfologică versus estetică 2.2. Prezentarea metodei de cercetare 2.2.1.

Punerea problemei și constituirea temei de cercetare

Constituirea unei colecții de obiecate din aceeași clasă 2.2.3. Constituirea setului de ipoteze de validat în cadrul cercetării 2.2.2.

2.2.4. Întocmirea unei documentari documentari grafice pentru fiecare specimen al colecţiei, ce vor constitui materiale de studiu

FOTO 1

2.2.5. Procedarea la la studiul comparativ comparativ 2.2.6.

Punerea in discuţie a unor rezultatele anticipate. Valabilitatea ipotezelor

PARADIGMELE PARA DIGMELE A RHITECTUR RHITECTURII II MINIMALISTE CONTEMPORANE

CUPRINS

2.2.7. Interpretarea concluziilor 2.3. Aplicarea GMA în activitatea

Pag. 40 3.

pedagogică pedagogică

DE LA MINIM LA ESENȚĂ (artă, cuvinte, concepte) 3.1. Minim-minimal-minimalism 3.2. Ingredientele simplității 3.3. Despre esențial și abstractizare 3.4. Concluzii

Pag.68 4.

MORPHAE LOGOS (formă, esențial, arhetipal) 4.1. Forme primare și compoziții spațiale simple ca r ăspuns la problema esențializării 4.2. Tectonic-stereotomic 4.3. Extragerea ipotezelor de lucru

Pag.87 5.

FILOSOFIA LUMINII (dematerializare, emoţie, mister, vibraţie) 5.1. Ochii arhitectului în lumină 5.2. Efectele luminii și modalități de realizare 5.3. Ipotezele Ipotezele l uminii

Pag.99 6. COAJA (materiale, texturi, texturi, culori, culori, detalii) detalii) 6.1. Materialitatea Materialitatea tectonicii

PARADIGMELE PARA DIGMELE A RHITECTUR RHITECTURII II MINIMALISTE CONTEMPORANE

6.1.1.

CUPRINS

Emoția materiei

6.1.2. De ce betonul betonul aparent? 6.2. Stereotomica sau dematerializarea substanței

O infinitatea de nunațe de alb 6.2.2. Transparențe 6.2.1.

6.3. Ipoteze de lucru Pag.115 7. RELAȚIA

CU MEDIUL EXTERIOR (decontextualizare, transparență, heterotopie) 7.1. Relația cu mediul construit 7.2. Relația cu mediul natural 7.2.1. Decontextualizarea Decontextualizarea elementelor naturale naturale 7.2.2.

Spațiul heterotopic în arhitectura minimalistă

7.3. Ipoteze de lucru

Pag.135 8. DETERMINARE A PARADIGMELOR ARHITECTURII MINIMALI MINIMALISTE STE PRIN GMA GM A 8.1. Tabelul de validare a ipotezelor și deducerea mulțimilor de specimene cu aceleași caracteristici 8.2. Introducerea matricei booleene de verificare a relației dintre mulțimi si analizarea rezultatelor matricei booleene 8.3. Concluzii Concluzii finale 8.4. Definirea minimalismului ca stil arhitectonic

PARADIGMELE A RHITECTURII MINIMALISTE CONTEMPORANE

Pag.159 9. CONCLUZII 9.1. Puncte de vedere personale 9.2. Elemente de noutate aduse de cercetare 9.3. Aplicativitatea rezultatelor și limitele investigației 9.4. Posibilele direcții de urmat în viitoarele cercetări

Pag. 171 10. TABELE 

TABEL GENERAL DE VALIDARE A IPOTEZELOR



TABELE DE VALIDARE A IPOTEZELOR DESPRE FORME



TABELE DE VALIDARE A IPOTEZELOR DESPRE LUMINĂ



TABELE DE VALIDARE A IPOTEZELOR DESPRE MATERIALE



TABELE DE VALIDARE A IPOTEZELOR DESPRE MEDIU

Pag.184 11. FIȘE

DE DOCUMENTARE GRAFICĂ PENTRU SPECIMENELE COLECȚIEI

Pag.251 12. BIBLIOGRAFIE Pag. 272

13. LISTA

ȘI SURSELE FIGURILOR

CUPRINS

cap.

1

introducere

frumos, dincolo, altfel

PARADIGMELE ARHITECTURII MINIMALISTE CONTEMPORANE

CAP.1 INTRODUCERE FIG. 1

"Nu mai sunt demult al acestei lumi; sunt departe de mine

Peter Zumthor, Muzeul Kolumba, Koln, Germania

însumi, desprins de propriul meu trup - mă aflu printre

lucrurile esenţiale." Constantin Brâncuși

1.1. Coaja rectangulară a sufletului nostru

Noi, arhitecții, suntem obișnuiți să lucrăm spaț iul cu forme, pe care le punem din greu la treabă, aș ezându-le în compoziții speciale, folosind culori, texturi pe care le alegem cu grijă pentru a obț ine acea frumusețe unică ce caracterizează viziunea și talentul nostru. Partea vizuală este pr obabil cea mai importantă pentru noi. Totuș i sunt și arhitecți care au alta părere despre acest subiect, pentru care partea văzută a lucrurilor este doar un instrument și nu un scop în sine, este o unealtă pentru a extrage frumosul de dincolo de aparența imaginii. Nu vom vedea decorații sau compoziții arhitecturale complicate sau conformări speciale ale fațadelor dar vom simți cu siguranță ceva anume, dincolo de forme, vom fi atin și emoțional, impresionați de o dantelăria de lumină strecurată prin pereții Muzeului Kolumba a lui Peter Zumthor ( FIG. 1,2), într-un mod atât de atent controlat încât pereții drepți și rigizi vor căpăta aparențe imateriale.

FIG. 2

Peter Zumthor, Muzeul Kolumba, Koln, Germania

2


CAP.1 INTRODUCERE

Același efect este perceput pe o scenă goală. Stelajul metalic susține câteva reflectoare ce dezvăluie cortina ponosită. Pe scândura vopsită, în lumina reflectoarelor, în această lume a singurătății absolute, intră actorul, își recită rolul și scândura prinde viață . Lumina rece și indiferentă o clipă mai devreme care dezvelea goliciunea scenei capătă suflet. În decor prăfuit începe să curgă viața unui univers întreg.

FIG. 3

Așa cum îl percepem, gol, impersonal și rece, m inimalismul pare o abordare stilistică perfectă pentru spații de cult sau de reculegere, cum sunt, de exemplu, bisericile proiectate de Tadao Ando (FIG. 3,4). Pentru că nu aduce decorații și spațiile sale sunt goale, parcă așteptând culoarea, este potrivit pentru muzee sau birouri. Rectangulare, funcționale, extrem de austere și de rigide, construcțiile acestea par, însă, incompatibile cu funcțiunea rezidențială însă majoritatea construcțiilor minimaliste sunt case.

Tadao Ando, Biserica de pe muntele Rokko, Japonia FIG. 4

La prima vedere, o casă minimalistă pare o conversie a unui spațiu expozițional, gratuit estetică, fără nici un defect, pur și simplu perfectă în imposibilitatea populării ei cu mișcarea, cu zgomotul, cu organicul ce însoțește viața omului.

Tadao Ando, Biserica de pe Apă, Japonia

3


CAP.1 INTRODUCERE

Te întrebi unde sunt cotloanele unde poți ascunde ceva când ești surprins în flagrantul dezordinii cotidiene, unde sunt depozitate lopețile sau cizmele de cauciuc, tigăile arse sau gunoiul? Pentru că noi, oamenii, cei care locuiesc aceste spații, suntem departe de a fi perfecți, nu pare nimic mai nenatural decât perfecțiunea. Experimentul pe de alta parte, greșeala, încercările, îndrăzneala de a fi perfect sunt acțiuni profund umane. Vă propun, deci, un experiment. Să luăm interiorul unei case minimaliste, una dintre se raficele proiecte ale lui Shinici Ogawa (FIG. 5) pe care vom începe să-l populăm cu oameni ( FIG. 6), imaginându-ne scene din viața cotidiană a unei familii, fie ea cu venituri și cu o educație peste medie, așa cum sunt, în general, proprietarii unor astfel de case. Să presupunem că, în cel mai fericit caz al acestei construcții, cu toții sunt obsedați de ordine, într-un respect desăvârșit pentru locuința lor. Şi totuși cheile..servieta...sacul de sport, pantofii rămân câtăva vreme la intrare. Pe marginea scaunului este uitata, o vreme, o haină. Lucrurile lăsate în urmă sunt stinghere, parca așteaptă să fie puse la locul lor, jenate de dezordinea pe care o creează și care face, dintr -o dată, totul să nu mai pară atât de perfect. Menajera are rolul de a pune l ucrurile în ordine dar în week-end, interioarele albe dezvăluie

FIG. 5

Shinici Ogawa, Casa Luminous, Japonia

FIG. 6

Shinici Ogawa, Casa Luminous, Japonia Propun să comparăm două imagini dintr -o locuință minimalistă: o fotografie dintr-o revistă ce reprezintă un living dintr -unul din proiectele lui Shinici Ogawa și una, a aceleiași încăperi, într -un moment cotidian, în care culoarea și dezordinea atât de proprii omului invadează spațiul perfect. Efectul se disipă. Minimalismul pare că dispare absorbit, negat de înșiși beneficiarii săi.

4


aglomerarea culorilor care l-au invadat, obraznice. Ne strecurăm timizi pe culoarul alb și bine luminat privind în jur. Pe una dintre uși stă lipit un semn de interzis camera tânărului își face simțită prezența prin acel semn roșu și precede zgomotul ce năvălește din interior: adolescenții sunt nevoiți să distrugă ceea ce au în jur ca să -și poată dezvolta propria personalitate. Au nevoie sa fie rebeli. Așa că un poster cu O zzy Osbourne, skate-ul de sub pat se amesteca cu jeans-ii și cu shirt-ul pătat cu înghețată, cucerind pardoseala din rășina epoxidică gri. Perfecțiunea e compromisă. Albul este estompat de culorile posterelor iar rigoarea spațiilor este contrazisă de dezordinea în care sunt aruncate lucrurile personale (FIG. 7,8). De-abia de-acum spațiul ne pare familiar. Prin contrast cu dezordinea, interiorul minimalist ni se prezintă aproape impersonal: pardoseli reci, pereți albi sau din beton aparent, lumini incolore și strălucitoare. Pe cât de potrivit pentru un spațiu public, pe atât pare de rece, de indiferent pentru o locuință. Şi cu toate acestea, casa minimalistă este o prezență constantă de -a lungul istoriei arhitecturii moderne, indiferent cât de vernaculare sau de ludice ar fi fost tendințele modei. Trăim în vremea cablurilor, a saturației de informație

CAP.1 INTRODUCERE

FIG. 7

FIG. 8



Un poster cu Ozzy Osbourne este lipit pe ușa tânărului familiei, skate-ul de sub pat se amestecă cu jeans -ii și cu shirt-ul pătat cu înghețată, cucerind pardoseala din rășină epoxidică gri. Perfecțiunea e compromisă. Albul este estompat de culorile posterelor iar rigoarea spațiilor este contrazisă de dezordinea în care sunt aruncate lucrurile personale. De-abia de-acum spațiul ne pare familiar.Prin contrast cu dezordinea, interiorul minimalist ni se prezintă aproape impersonal: pardoseli reci, pereți albi sau din beton aparent, lumini incolore și strălucitoare.

5


CAP.1 INTRODUCERE

lume ideală care -şi impune perseverent modelele sale de perfecţiune. Bine dar oamenii? Mișcarea, dezordinea, căutarea într -un spațiu neașteptat, emoția unei curbe, umbra suferinței, bucuria colorată ? Unde sunt ascunse sufletele între aceste ziduri perfecte?

vizuală și cu toate acestea construcțiile minimaliste apar permanent ca o alternativă la staurație, ca un spațiu altfel. În plină epocă a consumerismului, unde viteza de a asimila cantități uriașe de informații egalează doar graba cu care o facem, compozițiile perfect statice, incolore și serafic luminate ale arhitecturii minimaliste formează o înlănțuire coerentă de construcții ce împărtășesc aceleași p aradigme. Privindu-le volumele albe care absorb lumina, amplificândo, ne întrebăm dacă nu cumva graba asta de a îndesa cât mai multe în sacul timpului nostru nu e decât o fugă. O fugă de noi înșine, de imaginea unei cochilii complicate și frumoase care poate fi goală, deși se construiește după tiparele mult mediatizate ale vremii.

Când am început, acum aproape șase ani, această lucrare de cercetare nu știam ce o să descopăr. Mi -am ales acest subiect părându -mi-se cunoscut: doar era pe buzele tuturor, mereu la modă, un stil elegant și exclusivist pe care încercasem și eu să -l practic în proiectele mele. Nu aveam nici cea mai mică idee ce este de fapt arhitectura minimalistă și ce lume aveam să descopăr. Legea intropatiei1 ar fi putut să mă avertizeze că încercăm mereu să ne imităm, să ne regăsim. Intropatia poate că este un corespondent în lumea spirituală a ancestralului instinct de reproducere și atunci ai tendința să te cauți în tot ce te înconjoară. Cert este că la capătul călătoriei spirituale ar trebui să te găsești (regăsești) pe tine însuți pentru a putea continua călătoria devenirii. Şi ce este o cercetare dacă nu o altă călătorie spirituală?

1.2. Oportunități și motivații

Păşind în interioarele minimaliste, ajungi într-un spaţ iu alb şi gol, a cărui puritate formală nu se lasă perturbată de nimic şi ochiul, ce caută mereu culoarea și miscarea, este nevoit să-ăi urmeze obișnuita curiozitate. Și atunci, în spatiul acela gol, poate că privirea se va î ndreapta catre sine. Un sine pe care l-au pierdut, in obișnuinț a de zi cu zi de a fi altii, pe placul părinților, profesorilor, în acord cu o

1

” Abstracție și intropatie”, Wilhelm Worringer, teza în care se explică fenomenul prin care ne cautăm pe noi înș ine în ceea ce c reăm și în ceea ce ne place.

6


CAP.1 INTRODUCERE

Se pune mereu întrebarea: ce ne place? Ceea ce ne trebuie, ne lipsește sau ceea ce ne seamănă? Cu alte cuvinte, pentru noi este frumosul ceva care seamănă cu noi înșine sau ceva care ne este necesar pentru a fi compleți? Am fost mirată să descopăr în filosofia minimaliștilor răspunsuri, puncte de vedere, adevăruri pe care le știam dintotdeauna fără să le conștientizez, dezlegările unor problemele pe care mi le pusesem și eu însămi despre ce înseamnă arhitectura, spațiul interior, care este legătura ei cu spiritul nostru, care sunt efectele ei asupra minții noaste conștiente și inconștiente. Cu alte cuvinte, am pornit la o plimbare într-un parc, într-o dimineață de primăvară și am ajuns să escaladez un munte de înțelesuri.

paradoxal, și în lumea latină, extrovertită și solară , dar în cea japoneză, discretă și austeră. Ș i, pentru că dincolo de toate este sufletul, căutările germanicului Zumthor vor fi perfect acordate cu tradiționalul șintoism care descrie lumea fizică ca pe o carcasă pentru spirit dar și în alba lumină a peninsulei Iberice, unde se află condensată o mare parte din arhitectura minimalistă contemporană.

1.3. Referințe bibliografice

Din aceste perspective, am observat că bibliografia ce dezbătea subiectul minimalismului în arhitectură este extrem de slab reprezentată la un nivel elevat. Curentul minimalist s-a manifestat în toate artele, mai cu seamă în design vestimentar, literatură și într -o oarecare măsură și în film, curgând destulă cerneală în analizele culturale dar fără să facă obiectul unei cercetări științifice. Inițial, interesul criticilor de arta a fost atras de contradicția și fronda artei minimaliste a anilor 50-60, existând destule pagini ce dezbat subiectul. Concentrarea privirii asupra arhitecturii însă, ca formă de exprimare a conceptelor minimaliste, se face superfluu, subiectul fiind tratat ca unul conex celor principale din pictur ă și literatur ă.

Precizez de la bun început că această lucrare nu va fi o apologie a arhitecturii minimaliste. Nu vreau să conving pe nimeni că adevărurile minimaliștilor sunt universal valabile sau imuabile. Universul arhitecturii minimaliste se poate supune oricând unei judecăți de gust și se poate face vinovată de multe neajunsuri. Între transmițător și receptor există spațiul de recepție influențat atât de mult de lumea celor care interferă. Dincolo de coaja ei însă, se afla o lu me specială, lumea de dincolo de imagine, o lume a introspecției, a căutărilor sinelui, pe care o regăsim, în mod

7


CAP.1 INTRODUCERE

Trebuie să amintesc, la acest subiect al bibliografiei de specialitate, cărțile lui James Meyer, lector universitar la câteva universități din SUA, care și-a scris un doctorat cu cercetarea artei minimaliste și care mi-a oferit o informație extrem de elaborată despre cadrul istoric, apariția și dezvoltarea artei minimaliste. Apoi Edward Strickland dezbate subiectul, publicând la editura Universității din Indiana câteva cărți care pun accentul pe muzica minimalistă. Există, în schimb, cataloage întregi cu poze, publicate la edituri de specialitate, poze ale așa numitei arhitecturi minimaliste care se supune unora dintre cele mai variate coordonate. Influențele orientale, supranumite zen, cubismul, sau brutalismul contemporan, modernismul temperat sau simplismul funcțional, toate sunt descrise sub aceeași umbrelă a minimalismului.

constant prezent în arhitectură, de la moderniști până în prezent. Din fericire arhitecții minimaliști, să -i denumim așa, ai căror lucrări, de altfel, nu se supun în totalitate acelorași rigori, sunt extrem de comunicativi în ceea ce privește conceptele lor. Chiar dacă critica de specialitate nu abordează științific acest subiect, interviurile și scrierile lor sunt extrem de bogate și explicative. M -am afundat cu o deosebită plăcere în lecturarea subtilităților stilistice, a lui Alberto Campo Baeza, Tadao Ando, Peter Zumthor sau John Pawson, unii dintre cei mai prolifici atât din punct de vedere al proiectelor dar și a explicării lor în diverse surse. Publicațiile, interviurile, cărțile și comenta riile acestora au stat la baza studiul meu, nu numai pentru aportul pe care l-au adus explicării ideologiei pe care o studiam dar și pentru că au fost certificați de premii internaționale sau de presa de specialitate. Chiar dacă John Pawson nu are în palma res un Pritzker, cum au ceilalți trei amintiți anterior, dar a publicat câteva cărți extrem de pertinente despre arhitectura minimalistă, una dintre ele supra intitulându -se sugestiv, „The biblie of minimalism”. De altfel, în demersul meu de a descoperi ar hitectura minimalistă, acesta era și cea mai corectă abordare, de a înțelege, direct de la sursă,

Ceea ce mi-am propus să descopăr în această cercetare este ce înseamnă de fapt arhitectura minimalistă. Unde se termină influența modernismului contemporan și unde începe puritatea stilului? Şi de fapt, putem vorbi măcar de un stil, sau este un manierism al modernismului. Acestă lucrare își propune să determine care sunt paradigmele arhitecturii minimaliste, în sensul de a înțelege care su nt parametrii coordonatori ce determină acest curent atât de

8


CAP.1 INTRODUCERE

frumusețea de dincolo de aparențe a minimaliștilor, de a prinde ideea ce conturează linia proiectelor. Ceea ce am descoperit și voi prezenta în continuare est e fascinanta lume, de dincolo de imagine, a arhitecturii minimaliste și paradigmele sale.

proiectelor de atelier de studiu de stil, astfel încât să poată fi înțelese clar principii compoziționale și invariante de stil. Cu materialul bine cartografiat, pe capitole, studenții au putut astfel să găsească resurse de inspirație pentru a recrea în stil, fără a realiza în proiectele lor pastișe sau kitch-uri.

Pentru stabilirea acestora însă, nu am urmat cursul analizei estetice ci un procedeu mai neobișnuit pentru astfel de subiecte, de analiză de stil, depărtându -mă intenț ionat de judecata de gust care am considerat că lasă loc atâtor ambiguități. Ca metodă de cercetare am folosit analiza morfologică complexă, denumită pe scurt GMA(general morphology analisys) pe care o voi prezenta în următorul capitol. Pornind de la cursul profesorului Bernard Duprat din cadrul Școlii de la Lyon, am descoperit originea acestui tip de analiză, la Fritz Zwicky, savant elvețian în domeniul astronomiei care a pus la punct acestă metodă de analiză complexă multicriterială, ce se folosește în tot felul de domenii de activitate tocmai datorită versatilității sale. Acestă calitate mi -a dat posibilitatea să -i dau un mod propriu de operare, mod căruia, după cum vom vedea, i -am dat și o utilitate didactică ce s -a confirmat în practică, în lucrul cu studenții. Am pus la punct un mod de a documenta mai riguros materialul cuprins în documentarea

1.4. Scurte anticipări

Nu voi încheia acest capitol fără să mă opresc puțin asupra titlului său, paradigmele arhitecturii minimaliste. Lucrarea de față se dorește a fi o cercetare care are drept scop demonstrarea faptului că minimalismul este, pentru arhitectura contemporană, un stil bine determinat, cu regulile sale pe care le-am denumit paradigme pentru conotația complexă a acestui cuvânt care se referă nu numai la aspectul fizic -în cazul arhitecturii la forme- ci cuprinde în înțelesul său și lumea ideilor. Pentru că ceea ce caută această cercetare sunt nu numai caracteristici ale stilului minimalist și regulile sale ordonatoare și compunere a formelor și materialelor ci și principiile și valorile ce îl compun de la simplele reguli de conformare până la

9


CAP.1 INTRODUCERE

concepte și filosofii generatoare de spații, în toată fenomenologia lor.

din beton aparent care separa categoric spațiul construit de exteriorul sau, oferind protecție și spații altfel, de o frumusețe dincolo de materia solidă. Ca origini stilistice, minimalismul își trage sursele conceptuale din cele ale moderniștilor. La ora actuală minimalismul este considerat doar un curent modernist. Ceea ce m-a preocupat și am și demonstrat până la finele acestei lucrări este dacă acest curent rămâne la acest stadiu stilistic sau o pornește pe drumul sau propriu, constituindu-se ca stil, cu valorile sale particulare, cu invarianții săi imuabili. Astfel scopul acestei cercetări este de a determina nu numai acești invarianț i dar și de a demonstra că, în timp, acordându -se la vibrația culturii contemporane, minimalismul devine un stil de sine stătător în arhitectură, cu exegeți proprii, cu lucrări de marcă, cu influențe și caracteristici proprii, desfăcându -se treptat de învelișul conceptual modernist.

Vom descoperi că în spatele simplelor forme, a non culorilor și a materialelor fruste se află nu un simplism sau o eludare a complicatelor forme contemporane ci o serie de concepte care își au resursele din chiar genius loci. Simplul perete din beton aparent, este doar o scenă pe care umbrele și luminile joacă un rol principal da r nu numai acesta este scopul sau. Contrastul este una din paradigmele care se pot decanta de la bun început și prin prisma acestui mod de a compune lucrurile, un contrast perfect pe care viața, cu tot tumultul ei de forme mișcare și culori se va profila într-un mod fidel fără a fi perturbată de vibrații ale spațiului în care -și desfășoară traseele. Lum ina se compune în mod magistral, atât la propriu cât și la figurat, cu materia conformată în volume simple iar transparența, alături de albul ce amplifică lu mina, va diminua verticala și categorica atracție gravitațională. Vom descoperi un mod sensibil în care sunt percepute materialele și felul în care ele sunt puse în operă, dar și energiile care le leagă de situl unde se construiește.

Cercetarea este structurată în trei părți principale. În prima se stabilesc și se explică termenii și conceptele cu care operăm, precum și modalitatea de cercetare. Voi acorda un capitol separat prezentării metodei GMA și rigorilor sale precum și aplicațiile în domeniul pedagogic. Pe de -o parte acestă metodă este foarte versatilă, oferindu -ne rezultate în orice etapă a desfășurării sale, pe de altă parte de

Arhitectura minimalistă generează, la prima vedere, cutii mari și albe aruncate în peisaje sălbatice sau ziduri mari

10


CAP.1 INTRODUCERE

înțelegerea acesteia depinde cuprinderea semnificațiilor întregii teze. În a doua parte se decantează efectiv paradigmele prin studierea colecției și a materialului bibliografic despre arhitecții conceptori ai proiectelor studiate pentru ca în partea a treia să se determine prin GMA paradigmele și să se tragă concluziile cercetăr ii.

Lucrarea de față își propune să definească minimalismul în arhitectura contemporană ca stil de sine stătător, rămânând în următoarele studii să -i definim reperele istorice și să -l studiem ca atare. Deocamdată pornim doar de la premiza că minimalismul este un curent modernist și cercetăm, cu ajutorul GMA, în ce măsură valorile sale sunt comune sau deosebite de cele ale moderniștilor.

11

cap.

2

abordări complexe de cercetare

colecție, matrice, analiză

CAP.2 ABORDĂRI COMPLEXE DE CERCETARE


2.1. Analiză

Același lucru se întâmplă la clasele și clasificările stabilite lingvistic, unde noțiunea de "tip", „stil”, „curent” , de exemplu, au conotații generalizante și imprecise de multe ori. Nici terminologia erudită de arhitectură nu scăpa de aceste critici. În general există un act puternic de exemplificare, dar lipsind – prin prisma teoriilor esteticiiobiectivitatea. Aceste ambiguități ale limbajului contravin obiectivității la care accede o cercetare științifică riguroasă.

morfologica versus estetică

Ar trebui, înainte de a pătrunde în miezul problemei, să facem câteva precizări în materie de limbaj. Consider că ceea ce numim atât de des „analiză arhitecturală ” necesită anumite comentarii pentru a discerne ceea ce urmărim sub numele de analiză. Acest termen capătă multiple accepțiuni, foarte diferite în școlile de arhitectură. Adesea termenul ”analiză” se folosește, fără nici o distincție, pentru a desemna orice formă de investigație, respectiv simple discuții sau comentarii limitate la judecata de gust, departe de o rigoare științifică ce ar putea scoate la lumină

De aceea nu putem confunda descrierea cu analiza ele

având, practic, finalități diferite. Unul dintre motivele principale pentru care am abordat acest subiect este tocmai ambiguitatea cu care este descris, folosindu-se judecăți de gust și impresii vizuale pur personale. Atunci când operam cu aceste instrumente de

paradigme regulatoare sau ipoteze valabile. De aceea, de

cele mai multe ori, aceasta este prezentată ca o sinteză de observație pe care o numim prea ușor ”analiză”, fără a se depăși cu adevărat sensul comun al acestor cuvinte. O descriere nu este suficientă pentru a caracteriza formele și niciodată nu își propune să le segmenteze pentru a putea opera o descompunere morfologică . Terminologiile descriptive nu țin cont de structurarea reală a materialelor în cauză empirică și de inventarul segmentelor care preocupă analiza morfologică, în modul în care acestea sunt delimitate spațial în care se face această delimitare.

apreciere, sa le spunem asa, suntem supuși, mai mult decât oricând, legii intropatiei. Iată ce scrie Worringer: „A savura estetic înseamnă a mă savura pe mine într -un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el.” (Worringer, 1970, 22) Cu alte cuvinte ne place săă ne regăsim în obiectul artistic, iubim ceea ce ne este familiar, chiar dacă o facem în mod inconștient. Deci, dacă spiritul nostru nu este unul ce prefer ă siguranța rigorii și se simte bine î ntre culori și forme moi, apreciază un colț dezordonat

13



ca o amprentă umană, va respinge din capul locului acest stil atât de rectangular, de exact, aproape impersonal. Ori scopul este, nu de a critica, de a nega ci din potriva de a descoperi și a înțelege valorile arhitecturii minimaliste.

În afar ă de felul nostru de a fi sunt și alți multi factori care perturbă percepția asupra unui obiect. Educația, antrenamentul vizual cu imaginea cotidiană...”vedem, în sfârșit, pentru că prevedem, auzim, pentru că auzim mai întâi în noi înșine și, într -un cuvânt corijăm ceea ce apare

Dimpotrivă, dacă spiritul nostru este unul pur rațional, apreciază unghiul drept și formele fără echivoc ce se arată simplu în lumina clar ă, se simte bine privind în interiorul său, fără să aibă neapărat nevoie de un interlocutor, își va găsi în spațiul minimalist acel cămin familiar, acel spațiu de relaxare unde energia sa pur ă să se poată încărca, simțindu-se în sfârșit ”departe de lumea dezlanțuită” suprasaturată de imagine și informație. Acestuia îi va lipsi discernământul de a observa eventualele deficiențe, lăsându-se în voia plăcerii de a savura.

ca imperfect sub ochii noștri… Emoția noastră este creatoare. Cu prilejul experienței estetice pe care o avem de la opera, noi o re-cream potrivit spiritului și nu după litera ei, pentru ca prin intermediul rândurilor citim ideea și nu ne limitam câtuși de puțin doar la senzațiile pe care le suscita literele imobile”. (Michelis, 1982, 317) Atunci când modernismul își înalță primele opere, societatea obișnuită cu stilurile începutului de secol 20 și, mult mai devreme cu bogăția decorativă care dădea valoare estetică unui obiect, a considerat că acest stil este muncitoresc și nefericit de simplist. Valorilor simetriei, decorației, culorilor, pudoarea cu care se ascundeau structurile sau măiestria riguroasă cu care ferestrele se desenau pe fațadă, i s -a prezentat, curajos și frust, modernismul ce propunea o alta imagine, determinată de asimetrie, întrepătrunderi neobișnuite de planuri, forme ciudat de libertine și o expresie atât de sinceră a detaliului încât totul părea jignitor de industrial. Societatea avea

„Dacă mă pot lăsa fără opoziție interioară în voia acestei 1

activități la care sunt solicitat, atunci am sentimentul libertății și acela este un sentiment de plăcere. Sentimentul de plăcere este întotdeauna un sentiment al activității personale libere... în al doilea caz se naște însă un conflict între nevoia mea naturală de activitate proprie și aceea la care sunt solicitat de obiecte. Sentimentul conflictului este un sentiment de neplăcere față de obiect.„ (Worringer, 1970, 25)

14



dreptate. Avea dreptatea omului care nu se așteptase l a una ca asta din partea unor oamenii de cultur ă și educație cum ar fi fost arhitecții din vremea aceea, care fusese obișnuită cu altfel de expresii artistice. Încet - încet însă modernismul s-a impus pentru că însăși societatea, în

sau etnografia și -au dovedit fiecare punctul său propriu de vedere, concluziile finale și ipotezele fiind diferite pe același

completa schimbare de paradigme, o cere. Unui astfel de risc, de a respinge o altă lume a formelor cu care suntem obișnuiți într -un instinct de intropatie, doresc să ma sustrag, preferând o metodă de analiză ale cărei rezultate sunt mai precise, și anume analiza morfologică complexă, cu

compatibilizate ar putea forma un tablou complet al

corpus. Ceea ce nu trebuie pierdut din vedere este perspectiva multiplă pe care au oferit -o aceste cercetări,

perspective care, dacă ar fi puse împreună și subiectelor în cauză. Analiza morfologică generală a fost dezvoltată de Fritz 2

Zwicky – astrofizician în cadrul California Institute of

ajutorul căreia voi decanta, din informația furnizată chiar de arhitecții proiectanți de spații minimaliste, paradigmele

Technology (CalTech)3, ca o metodă

acestui stil.

complexul de probleme multidimensionale, necuantificabile, prin anii treizeci. Necesitatea acestei viziuni a apărut atunci

de structurare și investigare a tuturor seturilor de relații conținute de

când a fost nevoie de o analiză multicriterială cu rădăcini în multe câmpuri de activitate. Tocmai din această cauză metoda a putut fi folosită în multe domenii, de la astrofizică la marketing, științe economice și iată, teo ria arhitecturii. Ceea ce face Zwicky este sa aducă informația din domeniul intuiției, al unei priviri de departe, prin intermediul unor

2.2. Prezentarea metodei de cercetare

Analiza morfologică nu este o metodă nou folosită în teoria și istoria arhitecturii și artelor și mai cu seama în arheologie, utilizându-se, cu precădere, pentru rigurozitatea cu care se clasează, compară și cartografiază acest tip de cercetare, informația provenita din arii largi. Procesul inventarierii, sistematizării informației și teoretizării, folosite de către diverse domenii științifice, cum ar fi arheologia,

tabele extrem de riguros întocmite, ce se supun regulilor

analizei matematice, în cadrul științific, cu rezultate de o rigoare demnă de a se denumi concluziile unei analize științifice. „în esența imaginii finale a lumii, totul se

15



relaționează cu totul și nimic nu poate fi discreditat ca fiind neimportant”4, spune Zwicky. GMA, cum se prescurtează, este, după creatorul sau, ... pur și simplu o cale de

FIG. 9

5

Exemple de matrici aplicate în GMA, care-și desfășoară datele pe cele trei axe de coordonate. La Intersecția dintre ele se află rezultatul.

ordonare a modului cum privim lucrurile” , pentru a investiga și structura toate seturile de relații conținute în problemele puse în cadrul unei cercetări, probleme pluridimensionale și necuantificabile, din câmpuri diverse ale cunoașterii. Omul de știință a fondat chiar Societatea de cercetare morfologică, î ntre anii 1930 și 1947. Operarea acestui model se face cu ajutorul unei matrici tridimensionale (FIG. 9), pe axele căreia se introduc datele din domeniile diferitelor problematici care se pun, ca în FIG. 10.

În acest model de matrice tridimensională se observă cum pe trei axe, x,y,z sunt punctate trei seturi de problematici: X-coordonata intrebărilor la care se va r ăspunde Y-coordonatele de analizat, problematicile studiate Z-ipotezele

Datorită faptului că GMA nu este specifică și nu se aplică numai pe și pentru un anumit domeniu, ea a fost folosită în



toate domeniile de activitate, de la estimări financiare până



la cartografieri pe situri istorice. Chiar daca nu a utilizat exact acelasi set de grafice si nu a generat acelasi tip de rezultate, metoda a avut succes și este folosită până și în mediul universitar, datorită rezultatelor la care se ajunge,



FIG. 10

16



deoarece face posibilă corelarea între informațiile din domenii diferite și pune accent pe relațiile dintre aceste rezultate, care conduc la un raspuns analitic, foarte exact și minuțios. Unul dintre cei care a implementat această metodă de investigație, cu rezultate importante este Dinu 6 Constantin Theodorescu , arhitect și arheolog, care în monografia sa “Le chapiteau ionique grec”7 ,ca să luam





doar un exemplu din ampla sa operă de cercetare publicată la Geneva în 1980, folosește această metodă pentru a analiza ordinul ionic, realizând o cartografiere și o analiză morfologica exemplară a acestuia, cu niște concluzii care aduc o lumină nouă asupra subiectului.



se va constiui ceea ce se va numi o colecție de elemente din aria de spațiu și timp pe care se va efectua analiza. aceste elemente vor fi atent examinate și catalogate în tabele (FIG.13), proces în timpul căruia se vor

naște primele ipoteze de lucru ce vor fi validate de tablele de analiză morfologică. În cazul cărții de față sunt trei planuri de problematici cărora li se găsește un răspuns.

Propun o prezentare, pe scurt, a metodei sale de analiză,

pentru a observa atât mecanismul cât și rezultatele la care

1. Primul în care, prin descompunere morfologica în

se ajunge, fiind mai mult decât domeniile originare în care s-a aplicat, mai apropiata de cercetarea mea, atât în

unități de același tip, se va efectua un studiu comparativ (FIG. 11,12).

metodologie cât și în tipul rezultatelor. 

î n următorul punct se delimitează perioada de timp și aria de proveniență a elementelor pe care se va face studiul.

2. Al doilea plan

va stabili o unitate stilistică compozițională, în funcție de zona căreia aparțin

în primul rând se propune un subiect al studiului,

subiect care da naștere, sau atrage după sine

obiectele

câteva criterii de alegere a elementelor pe care se va efectua analiza. În cazul acesta este vorba despre capitelul ionic grec.

3. A treia parte va cuprinde o corelare între ipotezele validate în primele doua capitole, o relaționare între

17



acestea ce va reliefa conexiuni între elementele

analizate și locul de proveniență, dimensiuni, conformare etc. El nu s-a limitat la aprecierea stilistică a monumentelor, ci, aplicând metoda comparării rapoartelor in terne ale pieselor,

atinge un nivel profund de analiză, care permite obținerea unor detalii de mult mai mare finețe. Am atașat un exemplu de tabel de analiză morfologică pe care îl voi explica. Valorile cu care se operează sunt rapoarte între câteva dimensiuni, după cum se vede în coloana a treia din stânga, între cota generală a abacăi sau înălțimea volutei și adâncimea balustrului sau abacăi sau rapoarte între diametre conjugate. Se cuantifică astfel în toate posibilitățile proporția și dimensiunea elemen telor descompuse, aparținătoare colecției studiate. În partea superioara a tabelului se arată că aceste rezultate sunt puse într-o ordine crescătoare. În partea de jos a tabelului sunt evidențiate zonele geografice unde s -a făcut cercetarea, și alte ansamb luri de criterii. Rezultatele la care s-a ajuns sunt, la rândul lor, ordonate după criterii. Am să spicuiesc, traducând liber din cartea amintită. Din punct de vedere cronologic, se evidențiază evoluția compozițiilor după o anumita regulă .

FIG.11

Model de analiză și de descompunere în forme simple a capitelului ionic din cartea ” Le chapiteau ionique grec” FIG.12

18

12



Din punct de vedere geografic, se relevă caracteristici morfo-dimensionale pentru fiecare zonă în parte. El ajunge astfel la concluzia că ”grupele tipologice cele mai coerente

sunt determinate de caracterele volumetrice și nu de detalii”( Theodorescu, 1980, 16). Se pot diviza capitelurile în noua categorii tipologice, definirea lor bazându-se pe relația dintre evoluția cronologică și caracteristicile de

compoziție. Pentru a înțelege mecanismele după care funcționează acest tip de investigare, am să mă folosesc de cursurile de Analiză morfologică elaborate extrem de minuțios de Duprat de la LAF8, Școala Națională Superioară de Arhitectură din Lyon , foarte bine structurate pe domeniul în care se aplică. În metodologia pusă la punct de LAF s -a ajuns să se definească de manieră limitativă ceea ce urmărim prin analizarea arhitecturii studiind configurația edificiilor, prin arhitectură desemnându -se exclusiv ansamblul trăsăturilor caracteristice care îi conferă unui edificiu identitatea sa morfologică, manifestarea volumului spațial, forma care îi este proprie. Pornind de la negarea exactității rezultatelor unei simple cercetări cu instrumentele esteticii, bazată pe o simplă observare și comentariile specifice, se definește analiza, ca o metodă

FIG. 13

Acesta este un tabel de analiză morfologică preluat din cartea “Le chapiteau ionique grec” unde se poate observa ordonarea datelor numerice după elementele listate pe coloana din dreapta, cu caracteristicile de origine, plastice precum și ansamblul de criterii notate pe rândul final. Cifrele din celule reprezintă proporția dintre dimensiunile elementelor studiate.

19



compararea conformațiilor diverselor edificii, pentru a asigura viabilitatea propunerilor pe care le conține.

prin care este posibilă descompunerea configurației edificiului în segmente semnificative și caracterizarea lor, în fenomenalitatea lor plastică. Această definiție nu urmărește să arate ce anume ar trebui să -l preocupe pe arhitect, cu

Cele două demersuri, de descompunere și comparare se susțin reciproc. Rezultatul nu poate fi obținut decât prin compararea mai multor edificii alese în mod adecvat și descompuse în funcție de proprietățile specifice. Comparația nu se poate face decât examinând element cu element ceea ce descompunem, adică segmente suficient de evidente și comparabile, prelevate de la fiecare dintre specimenele unei selecții, descompuse cu minuțiozita te. Cu alte cuvinte, în studiul formelor arhitecturale așa cum îl preconizează Școala de la Lyon, descompunerea și compararea constituie o singură metodă. „Desfășurat

prioritate, pentru a concepe un edificiu, sau ce anume ar fi

susceptibil să asigure sau să justifice vreo judecată de valoare cu privire la un anumit edificiu ori o clasă sau alta de edificii. Scopul este tocmai cunoașterea în ceea ce privește aspectele sale morfotice 9, a activității de ”punere în formă”, căreia trebuie să i se stabilească de fiecare dată exact importanța reală în cadrul procesului de concepție a edificiilor.

Întregul efort de obiectivizare constă în observarea clădirilor, controlând mecanismele percepti ve 10. Se vor elimina, pe cât posibil, multitudinea semnificațiilor care se

asupra unui ansamblu bine constituit sau analizat, studiul morfologic comparativ construiește, prin urmare, un model

structural al entităților analizate, care deschide astfel două direcții distincte de investigații interpretative. Ele vizează fie relațiile existente între specimene prin caracteristicile lor, fie relațiile existente între acest e caracteristici, ca urmare a

pot asocia în mod spontan formelor, pentru a ne limita

numai la definirea conformațiilor obiectelor studiate, la partea restrânsă a conținuturilor de semnificație pe care le putem considera a fi proprietăți morfologice intrinseci ale entităților avute în vedere, pornind de la ideea lui Focillon

12

apartenenței lor la respectivele specimene.” Rezultatele analizei, strict limitate la accepțiunea pe care am dat -o,

11

că ”forma îşi creează propria semnificaţie” . Acest protocol impune descompunerea și, în același timp,

trebuie interpretate ulterior prin mobilizarea unor diverse alte operațiuni logice sau diverse alte calcule, dar este bine

20



stabilind identitatea morfologică ce va fi explicată prin a cest tip de analiză. Epistemologic, analiza morfologică definește deci obiectul științific ca un întreg.

să distingem clar operațiunile de analiză și operațiunea de interpretare de rezultatele sale. Etimologic, termenul de ”morfologie”13 vine din limba greacă, morphe - formă, logos – cuvânt, adică, mot-a-mot,

Vom defini, asa cum începusem sa explicam și în cazul lui Dinu Theodorescu, pașii care compun GMA, însă într -o manieră proprie de interpretare, potrivită cu ceea ce se analizează și cu rezultatele care se scontează.

vorbire despre forme. Dacă forma ocupă centrul prezentei investigații științifice, este necesar să se definească obiectiv caracteristicile morfologice, punându-se problema

unicității exprimării acelei forme. De aceea va fi necesar să se sublinieze aspectele care creează identitatea propr ie formelor studiate pentru a putea înțelege morfoza14 lor. Identitatea morfologică este văzută ca un obiect al cunoașterii. Forma unei clădiri pare a fi preocuparea principală a creatorului. Pe de altă parte nu putem considera întâmplătoare materialele și procedeele constructive folosite pentru a obține formele respective de acea și ele ocupă un loc important în studiu. GMA introduce în sistemele de ecuații ce formează matricile de analiză toate aceste aspecte, rezultatele obținându -se și în funcție de relaț iile dintre aceste problematici.

În primul rând se constituie tema de cercetare. Odată cu

Analiza morfologică postulează că formele se consideră compuse din segmente aranjate între ele după anumite reguli de compoziție și nu întâmplător, aceste reguli

profesorul Duprat numește starea cunoașterii, adică ceea ce știm deja despre subiectul nostru. Este important de ținut cont de acestea pentru ca rezultatul final să fie cât mai obiectiv, deci cât mai puțin influențat de așteptări. Starea

2.2.1. Punerea problemei și constituirea temei de cercetare.

afirmarea temei de cercetare, vom enunța și un set de ipoteze, primare, pe baza a ceea ce știm și credem despre subiectul ales. Aceste prime ipoteze, sunt, practic, afirmații personale care se vor putea pierde pe parcursul cercetării. Aceste ipoteze preliminare sunt izvorâte din ceea ce

21



cunoașterii ne ajută la constituirea temei, la pornirea studiului dar ne și poate încurca oferindu -ne ipoteze de lucru greșite. De aceea trebuie introduși și acești parametri, așa zis de notorietate în matricea de verificare a ipotezelor. În cazul meu, tema de cercetare este arhitectura minimalistă contemporană. Am p ornit acest studiu din doua motive: primul pentru că am constat că de-a lungul istoriei moderne și contemporane, construcția minimalistă este o constantă, indiferent de curentul care domina arta arhitecturii și, nu în ultimul rând pentru că termenul de

Folosirea albului, excluzându-se oricare alte culori;



Planurile au forme simple;



Volumetria are o compoziţ ie simplă;





Golurile din faţ adă sunt dispuse de o maniera ce pare dezordonată;

Construcțiile sunt acoperite în terasă.

Acestea sunt, practic primele observaţ ii care vor deveni ipoteze. Unele se vor valida, altele poate că nu.

”arhitectură minimalistă” este extrem de lax în literatura de specialitate, descriind fie arhitectura poveristă, fie cea cu influențe orientale, fie o simplitate compozițională sau de decorație. Susțin, și aceasta va fi una dintre primele ipot eze de dovedit că minimalismul s -a impus ca stil în contemporaneitate, și indiferent de filoanele brutaliste sau

2.2.2.

Constituirea

unei

colec ții

de

obiecte, din aceea și clasă.

Construirea colecției se face „colectând” specimene cu aceeași identitate nominală, în cazul de față construcții denumite ”minimaliste” de către autorii lor sau reviste de

puriste pe care le-a continuat el a devenit un stil cu proprii săi invarianți care-l determină, cu propriile sale paradigme. Între primele ipoteze pe care le voi lua în considerare, înainte de a cerceta metodic colecția, sunt: 



specialitate, necunoscându-se nimic despre aspectul

identității morfologice. Prin urmare, scopul inițial este compararea specimenelor cu aceeași identitate nominală. Colecția s-a presupus inițial a fi omogenă, considerându -

Folosirea betonului aparent;

22



Sunt reprezentate cele patru zone culturale unde

se că specimenele care o constituie se bucură de proprietăți comune din punctul de vedere al temei iniţiate. Este posibil însă să fi fost scăpate din vedere amănunte care, pe măsură ce înaintăm în studiu, să capete noi relevanțe care vor arunca neconcordanțe în ipotezele de lucru. Acest aspect nu trebuie marginalizat ci, dimpotrivă trebuie să ducă la refacerea colecției, păstrând partea din ea care corespunde temei de studiu aleasă.

minimalismul, după cum vom vedea, reprezintă un aport important la fondul construit contemporan: latină, niponă, germanică și anglo-saxonă. Totuși, pe lângă o serie de proiecte aparținând celor patru nume consacrate, restul sunt alese indiferent de funcțiunea adăpostită și aparțin mai multor zone geografice. În tabelele de atribute vor fi notate

și zona de proveniență și funcțiunea, pentru a observa dacă exista anumite influențe sau particularități, deosebiri

În cazul de față, este vorba de o serie de 65 de construcții, denumite minimaliste de către literatura de specialitate sau apreciate de mine ca fiind minimaliste, după acele câteva ipoteze preliminare cu care am pornit odată cu afirmarea temei de cercetare. Este de notat faptul că m-am raportat opiniile, filosofiile și conceptele a patru arhitecți a căror valoare este certificată fie de premiul Pritzker, al căror denumire de ”minimalist” a fost enunțată de literatura de

care ar putea departaja diferite curente.

2.2.3.

Constituirea setului de ipoteze de

validat în cadrul cercetării

specialitate: Alberto Campo Baeza, Tadao Ando, Peter Zumthor. Un al patrulea este John Pawson care se autointitulează singur arhitect minimalist și scrie destulă

Odată cu studierea colecție i, în procesele de rupere a conformaților și analizei segmentelor apar și ipotezele de lucru. Ele se vor evidenția astfel:

critică despre subiect, printre care și Minimum, (The bible of minimalism), situându-se deci, în mod autoafirmat, în

1.

această clasă.

23

fie decantate din studierea materialelor;



2.

3.

fie preluate direct din afirmații ale arhitecților minimaliști despre concepte, filosofii sau demersuri creatoare, ce descriu obiectul de arhitectură în toată fenomenologia sa, ele vor fi mult mai elaborate și mai aproape de subiect, pe lângă cele preliminare;

FIG. 14

Modele de tablouri de atribute în care

se evidențiază două ipoteze, notate cu

P1 și P2.

Specimenele

colecției sunt notate cu L1..n

ipotezele formulate la începutul studiului.

Se pune în evidență și modurile prin care au fost realizate respectivele ipoteze

Regulile și paradigmele vor fi extrase prin parcurgerea

documentației non grafice cercetată, pe baza opiniilor, conceptelor și valorilor pe care le-am considerat ca fiind comune și definitorii pentru subiect. Acestea vor deveni ipotezele de lucru și vor trebuie să fie validate de cel puțin jumătate din cele 65 de construcții alese. Verificarea acesta se va face în așa numitele tabele de atribute, cum se vede în FIG.14, unde se demonstrează ipoteza ”planurile minimaliste utilizează forma primară.” Se observă ca sunt listate pe prima coloană specimenele cercetate. Ipoteza se verifică pe planurile construcțiilor așa că vom aduce documențaia specifică care apare pe colana a doua. În coloana a treia se identifică exact forma primară folosită. În al doilea exemplu de tabel FIG. 15, se cercetează valabilitatea ipotezei cu privire la spațiul heterotopic și modul cum este acesta regăsit, acest lucru

FIG.15

fiind marcat cu culoare în planurile de pe coloana a patra.

24



2.2.4. Întocmirea unei documentări

nevoită să mă rezum doar la o colecție formată din 65 de specimene în vreme ce documentația găsită de mine depășea o sută de proiecte minimlaiste. Odată documentația făcută, este necesar ordonarea ei cu exactitate pentru a fi folosită în tabelele de atribute, cum este în FIG. 15. Pentru că atunci când vom vorbi despre o anumită conformare și ne vom referi la un anumit segment omolog, proba adusă și introdusă în tabel este sub forma unei poze, desen, schițe de concept etc.

grafice

pentru fiecare specimen al colecţiei, ce vor constitui materiale de studiu Pentru a înregistra tema într-un protocol de cercetare este

necesară o documentare grafică pentru fiecare specimen al colecției, ce va constitui materialul de studiu. Colecția propriu-zisă este de fapt reprezentată de documentația grafică aferentă. Studiul se face pe elementele vizuale ce fac descrierea obiectelor studiate. Acestea pot fi planuri sau elevații extrase din proiect, cum se vede în FIG. 15. Poze sau perspective cât mai exact și mai sugestiv

Acesta nu se dorește a fi un tip inovator de documentare, așa cum nici acest tip de studiu morfologic nu este, la bază , o metodologie nouă. Documentare de tip asemănător a fost întocmită încă de la Vitruviu . Inovator este modul riguros în care se face aceasta și modul cum se prelucrează ea informația.

executate ajută la procesul de descompunere. Scheme

15

conceptuale ale autorului sau ale analistului sunt extrem de folositoare.

Cu ajutorul lor se operează analiza morfologică. De

Materialul pe care se studiază subiectul de față face parte din câmpuri diferite de cunoaștere, ceea ce a fost un

asemeni foarte sugestive sunt machetele de studiu, care pot fi constituite chiar din elementele considerate a fi segmentele din care se compune subiectul. Important este

argument în plus pentru alegerea GMA. În principal am decantat peste 100 de construcții minimaliste din toate

ca această documentație să fie compusă din elemente autentice și nu recompusă după descrieri sau din amintiri. Exactitatea rezultatului analizei este direct dependentă de autenticitatea documentației întocmite. De aceea am fost

zonele geografice, fără să conteze funcțiunile. Ipotezele formulate fac parte, însă din câmpuri diferite de cunoaștere, de la filosofie, până la detaliu de construcție . Este vorba de:

25















Piese desenate, respectiv: planuri, faţ ade, secţ iuni, schiţ ele autorilor;

-

Forografii ale construcțiilor ;

specialitate și cataloage cu lucrările arhitecților sau cu titlu

De asemenea s-au folosit monografii tipărite, reviste de semnificativ pentru subiect.

Interviuri date de autori în reviste de specialitate, sau în monografii; Scrieri apar ţ inând arhitecţ ilor respectivi care descriu fenomenologia lor;

2.2.5. Procedarea la studiul comparativ

După întocmirea documentației și relevarea unor prime ipoteze de lucru se pornește cu studiul formei însăși a obiectului fără a -i căuta alte legături sau înțelesuri. Prin analizarea formelor în fenomenalitatea lor și a modului lor de asamblare și compuner e vor rezulta și alte ipoteze . Această analiză cuprinde studiul conformării, regulilor de combinare, sistemele obținute. Este practic o trecere de la percepția simplă la nivelul înțelegerii prin sistematizarea riguroasă a observațiilor. În concordanță cu acesta abordare, formele percepute se pot înțelege doar prin descompunerea elementară care le face susceptibile de operația respectivă, începând cu acelea care implică în mod direct asimilările asociate și diferențierile de activitățile

Monografii ale respectivilor arhitecţ i; Critică de specialitate legată de elementele selecate ale colecţ iei.

În cea mai mare parte documentația a fost întocmită din surse web, respectiv: -

site-uri oficiale ale diverșilor arhitecți citați;

-

site-uri de arhitectură;

-

site-uri ale unor reviste de arhitectură ;

-

interviuri ”youtube.com”;

preluate

de

pe

înregistrări

cărți descărcate de pe internet sau citite online.

din

perceperii.

Observând

discontinuitatea,

analiza

segmentează forma în unități și definește caracterizări ale

26



principiilor de organizare a formelor semnificative; principii care sunt ele însele interpretabile ca scheme structurale

acestora, apoi marchează asamblarea lor și obține de la ele aranjamentul specific, structurile, ca la final să concluzioneze structurarea ca product uman așa cum se

grație cărora conformația clădirii analizate, găsește condițiile de reproducere și de durabilitate. În cazul în care conformația arhitecturală studiată (forma ca un sistem stabil prin regulile sale de compunere) va putea fi definită ca un tipar echipat cu o anumită plasticitate, acesta va fi totuși o matriță care deși este abstractă nu a reieșit doar din niște simple replici, putând genera varietate de la sine. Relațiile reglementate dintre cantitățile comensurabile (de exemplu înălțimi și lățimi de ferestre care determină compoziția anumitor fațade regulate din arhitectura clasică) vor defini la rândul lor niște relații numerice (sau echivalentele lor geometrice) ca forme și procese formale, în funcție de aceeași schemă de comensurabilitate, de exemplu, adică de la acesta structură comună acestor relații de numere și relații între cantitățile care corespund acestora, indiferent de natura a ceea ce au de măsurat aceste cantități, așa cum explicam tabelul de la FIG. 13.

vede în FIG. 11.

Profesorul Duprat propune o descompunere a fiecărui element al colecției, văzut ca „sistem”, în segmente distincte, care vor fi depuse ordonat, în clase de segmente, după caracteristicile lor nomino-morfice, tocmai pentru a

reuși compararea lor. Complexitatea studiului constă însă nu numai în rigoarea descompunerii și clasificării ci și în modul în care sunt aceste comparații interpretate. Mobilizând diferite înțelesuri ale conotației simbolice, distincte față de procesele uzuale de reprezen tare a formelor, analiza rupe și recompune în abstracto ceea ce s a compus deja și construiește un model structural . Fiecare entitate este tratată ca un specimen interdependent de altele și identitatea lui morfologica reiese prin compararea cu altele, chiar dacă sunt similare sau nu. Se consideră forma, după teoriile profesorului Duprat, anumită distribuie a unor calități a căror variații și discontinuități o definesc. Unul din rezultatele finale ale analizei morfologice este să sublinieze o definire a

Personalizând cercetarea, eu nu am considerat necesar studierea prin descompunerea întregului în elemente

distincte pentru că minimalismul este tocmai atingerea esențialului, a formei minim necesare, care nu mai poate fi

27



descompusă. Desigur însă că vom ordona studiul după

forma o teorie. Țelul unei ipoteze este să ofere predicții valabile și semnificative despre fenomene încă neobservate. Singurul test relevant al valabilității unei ipoteze este compararea predicțiilor ei cu experiența empirică. Acesta va fi mai puternică în măsura în care se

câteva problematici distincte: -

planuri;

-

volume;

-

lumină;

-

materiale;

-

goluri și transparențe ;

-

relația cu mediul exterior , cu situl.

va verifica la examinarea mai multe cazuri. Vom recunoaște aici că două ipoteze contradictorii nu pot fi

susținute și predictibile și că va trebuie făcută o deliberare pentru a elimina ipotezele slabe și pentru a o păstra pe cea mai puternică. Ipoteza este respinsă dacă nu este validată de cel puțin jumătate din specimenele colecției. O ipoteză respinsă nu oferă predicții și trebuie să ne așteptăm să se găsească și alte cazuri ce o invalidează.

În fapt, vom verifica ipotezele stabilite în capitolul anterior la

toate elementele din colecție. 2.2.6. rezultate

În cazul unei colecții eterogene în care specimenele nu reprezintă toate aceeași structură morfologică, pentru că a fost definită inițial doar după identitatea nom inală a

Punerea î n discuţie a unor anticipate.

Valabilitatea

specimenelor, ipoteza omologiei puternice este prea

Definiția clasică a ipotezei spune că este o supoziție care se bazează provizoriu pe observații și care servește la la

puternică. Sunt două soluții. Fie ipoteza principală trebuie înlocuită cu una sau mai multe ipoteze mai slabe, dar susținute suficient în colecție, fie colecția trebuie divizată în două subseturi omogene la care pot fi aplicate ipoteze

explicarea unor fenomene, dar care nu se poate verifica

puternice de omologie.

ipotezelor

atât de temeinic prin experiență sau experiment pentru a

28



Aceasta a doua soluție este de preferat, de vreme ce ne am propus să analizam specimenele cu aceeași structură. Să renunți la această rigoare conduce doar la asimilarea segmentelor de la un specimen la altul în funcție de o relație. În viața cotidiană și în limbajul comun, prin sprijinirea pe judecăți de asemănare, noi de fapt ne dedicam doar necontrolatelor asimilări care ne par apropiate din punctul de vedere al evidenței. Această activitate, așa convenabilă nu poate ține loc de metodica analiză și nu are nimic de -a face cu un proces științific.

matrice booleană ce va stabili relația dintre ele, de

congruență, apartenență sau incongruență. Din relația formată dintre grupele de clădiri ce împart aceleași caracteristici, putem deduce reguli de proiectare în arhitectura minimalistă, extrem de edificatoare pentru acest subiect pentru ca vom reuși astfel sa explicam și sa

înțelegem în cel mai detaliat mod subiectul studiat. În tabelul alăturat (FIG.16) se observă procesul. După întocmirea acestor matrici, vom proceda la întocmirea unor grafice de relații între aceste mulțimi, de felul cel ui din FIG. 17. Graficul alăturat, realizat după matricea anterioară, ne

relevă faptul că ipotezele care se verifică, fiind cele mai 2.2.7.

puternice sunt P2, P3, P4, P5, elementele lor validând

Interpretarea concluziilor

Păstrând rigurozitatea specifică acestui tip de cercetare,

toate celelalte ipoteze. Abia după acest proces se poate concluziona care dintre ipoteza este puternica și care nu,

interpretarea rezultatelor tabelelor de validare a ipotezelor

care se poate, deci, denumi paradigma de stil.

va fi făcută în același mod, cartezian. Odată stabilite ipotezele valabile, ele se vor nota cu o prescurtare și vor deveni o mulțime a cărei elemente sunt chiar proiectele care au validat-o. Vom constitui deci mulțimile pe care le

Interpretarea graficului atașat este următoarea: mulțimea P12 aparține mulțimii P11 care este inclusa în P2, ca și P8. Acest lucru înseamnă ca orice clădire care va avea atributul P2 va avea automat și P12 și P11 și P8. P2, P3, P4 și P5 sunt caracteristicile cele mai des întîlnite în colecţ ia studiată, cum se spune, ipotezele cele mai puternice, dar iată că elementele care conţ in caracteristicile P8,P11,P12 nu este obligatoriu să aib ă caracteristicile P7,

vom denumi de exemplu P1, P2, P3...În, atâtea câte au

fost validate în tabelul anterior. Fiecare mulțime va avea câteva proiecte ce îi corespund, P1=(L1, L3, L7..), P2=(L5, L4, L8, L10..) Aceste mulțimi care vor fi introduse într -o

29



P6 și tot asa. Se mai observă și congruențe între mulțimi, cum ar fi de exemplu P6 și P13, adică ele au aceleași elemente, ceea ce însemnă că ele ne așteptăm să apară, concomitent, în cadrul stilului studiat. Iată cum, detașându ne de simpla observație și de modalitățile de apreciere estetica, cu ajutorul acestui neobișnuit și matematic mod de a decela lucrurile, se vor obține parametrii teoretici de descriere și analiza a sitului minimalist, în cele mai mici detalii.

Este un mod de a acționa, am putea spune, în spiritul construcțiilor minimalismului, rațional și extrem de precis, de fără echivoc. Plecând de la gândirea structuralistă, rezultatul final este obţinut printr -o interpretare fenomenologică a procesul ui de creaţie. Ecuaţia stilului astfel studiat conţine variabile morfice dar şi psihologice, estetice, de concept etc.

FIG.16

Acesta este un exemplu de matrice booleană în care se verifică intersecția dintre mulțimile a căror elemente sunt specimenele. Relația dintre aceste mulțimi definește corelația dintre ipoteze, în ce măsură acestea se verifică simultan elementelor colecției. Se observa cum P1 aparține lui P2, deci toate cladirile care au proprietatea P2 vor avea automat și P1. Același lucru îl putem spune despre P1 care este inclusă în P5, deci, de aici, putem de duce că proiectele ce se caracterizează prin P5, vor avea automat și P1. Elementele comune dintre mulțimile P6 și P7 sunt, iată, L3,L4,L5,L7,L8,L9,L10, ceea ce înseamnă că aceste clădiri au simultan, ambele proprietăți. În schimb P1 și P12 sunt disjuncte, ceea ce înseamnă că proiectele care dețin caracteristica P1 nu o vor valida și pe P12.

Coroborarea rezultatelor fiecarui domeniu implicat face ca

rezultatul final să fie complex şi obiectiv, eliminând pe cât posibil relativitatea judecăţii de gust.

30



După î ntocmirea acestei matrici se procedează la desenarea unor grafice vectoriale, după modeleul ceie de la FIG.17, unde se evidențiază mai clar această relație între elementele colecției. Săgețile indică apartenența unei mulțimi la o alta, de exemplu P8 la P2. Sîgeata dublă indică echivalența. Se observă că mulțimile de specimene, adică ipotezele denumite P2, P3, P4, P5 sunt cele mai puternice de oarece celelalte li se subordonează. Ele sunt și echivelnte. Iată cum se citește acest grafic vectorial: P12 este inclusă în P11 care este inclusă în P2. Aceasta înseamnă că toate elementele colecției ce au proprietatea P12 vor avea simultan și proprietatea P11 și pe P2. La fel se întâmplă cu P7c P6 c P3 etc. Din graficul de mai jos se deduce că cele mai puțin validate ipoteze sunt cele de jos, P8, P12, P7, P1, P9, P10.

FIG.17

2.3. Aplicarea

GMA

în

activitatea

pedagogică Un mod inedit de utilizare a GMA l-am aplicat în activitatea

didactică, respectiv în cadrul documentării pentru un proiect de amenajare din anul IV, la Facultatea de Arhitectură de

Interior, UAUIM, ajungând la rezultate extrem de bune, atât în ordonarea informației cât și în proiectarea propriu -zisă. De-a lungul experienței mele în lucrul cu studenții la

atelierele de proiectare, am observat două aspecte. În primul rând nu au o abilitate în a ordona informația documentară lucru ce duce, pe de -o parte în pierderea unei bune părți din consistența ei, pe de altă parte în diminuarea aportului în procesul lor de creație. În noianul de informație în care sunt afundați, unde calitatea își pierde importanța în fața mirajului cantității, studenții cu care am lucrat r isipesc valoarea și utilitatea, lăsându -se furați de imagini spectaculoase, fără să analizeze, pe de -o parte ce îi atrage dar și dacă acele poze sunt de valoare autentică documentară. Proiectul pe care am aplicat GMA, este o amenajare în stil Art-Deco, deci era în mod expres necesar un studiu al stilului, pentru a-l surprinde în manifestarea lui dar și pentru

a putea recrea în același spirit. Obișnuiți cu abundența de informație vizuală, studenții s -au lansat în acumularea de cât mai multe imagini, lucrări , documente care veneau dezordonat, fără un fir ordonator, de aceea înțelegerea stilului era sporadică și incompletă lucru ce ducea la o amenajare destul de departe de stilul studiat.

31



Aplicând doar câteva etape ale GMA, studenții au fost îndrumați în primul rând să studieze doar lucrări de arhitectură autentic art -deco, autenticitate ce se cerea a fi certificată, chiar dacă numărul lor nu era foarte mare. Apoi, în tabele, fiecare lucrare studiată a fost documentată, cu poze, planuri, elemente decorative, alcătuindu -se o bază de date temeinică și ordonată . Am propus câteva capitole mari, la care fiecare construcție studiată trebuia, chiar dacă se găseau mai dificil și căutarea era mai îndelungată, să se aducă documente iconografice, după cum se vede în FIG. 18 și FIG: 19: plafoane, pardoseli, pereți, panouri decorative, mobilier, elemente de decorație.

elemente de amenajare și decorație interioară , prin alăturarea după regulile armoniei stilului Art-Deco, creânduse imagini originale și inedite, și cel mai important, autentic Art-Deco, așa cum se vede în FIG. 20, FIG. 21, FIG. 22. Odată percepute armoniile compoziționale dintr e Aceste suite compuse de ei înșiși, stau la baza noii amenajări cerute în proiect și le asigură coerența și anularea riscului de kitch, atât de probabilă în cadrul amenajărilor în stil. În același timp, proiectul devine o aplicație consistentă a documentarii, cunoștințele noi fixându -se temeinic.

Apoi s-a efectuat o analiză comparativă, ajutați fiind și de literatura de specialitate, unde studenții au putut vi zualiza clar caracteristici, coerențe stilistice și armonii specifice stiului. Acestă analiză s-a făcut pe elementele în care aceștia descompuseseră documentația iconografică. S -au

de asemeni, ca informația să se sistematizeze și să se fixeze în cunoștințele lor. Iar faptul ca studiul nu s -a oprit la o analiza fadă, obișnuită, ci s -a soldat cu un rezultat creativ - acele suite de obiecte - i-a motivat și mai mult pe studenți care au lucrat cu placere, rezultatele fiind pe măsură. Proiectele au fost vibrante, lucrate cu plăcerea unei aplicații a unei lecții bine - înțelese, înțelese, iar amenajările au reușit să surprindă spiritul epocii, unele dintre ele fiind de un stil autentic, ceea ce a arătat că proiectul, astfel structurat, și -a

Faptul că studenții au trebuit să aducă documentație specifică pe capitole și au comparat -o sistematic, a făcut,

decantat astfel după forma lor influențe în decorațiile parietale, modele de tapet și specificul lor, corelarea acestora cu decorații de uși și mobilier, sinergia materialelor utilizate in Art-Deco.

atins scopul.

După ce au ordonat informația în acest mod a urmat o

etapă extrem de utilă și anume compunerea unor suite de

32



(imagine din proiectul de documentare al studentelor Constantinescu Alexandra și Marinescu Denisa, an. IV-FAI, UAUIM) FIG. 18

33



(imagine din proiectul de documentare al studentelor Constantinescu Alexandra și Marinescu Denisa, an. IV, Fac. De Arhitectura de Interior, UAUIM) UAUIM) FIG. 19

34



(imagine din proiectul de documentare al studentelor Constantinescu Alexandra și Marinescu Denisa, an. IV, Fac. De Arhitectura de Interior, UAUIM) UAUIM) FIG. 20

35



FIG. 21(imagine

din proiectul de amenajare interioara, faza de concluzionare a documentării, studentele Constantinescu Alexandra și Marinescu Denisa, an. IV, Fac. De Arhitectura de Interior, UAUIM)

36



(imagine din proiectul de amenajare interioara, faza de concluzionare a documentării, studentele Constantinescu Alexandra și Marinescu Denisa, an. IV, Fac. De Arhitectura de Interior, UAUIM) FIG. 22

37



NOTE

8

Laboratorul de Analiză a Formelor din Şcoala de Arhitectură de

la Lyon

1

N. a. Activitatea de contemplare pozitivă

9

2

Fritz Zwicky, Cunoscut, după Wikipedia, că descoperitorul

Legate de forme

materiei negre, a fost astrofizician și cercetător la Cal. Tech,

10

SUA

11

3

Site

oficial

cu

trimiteri

la

materiale

PIAGET, J., Les mécanismes perceptifs, P.U.F., Paris, 1975 Focillon, H., Vie des formes, Paris, P.U.F., 1981, p.4

bibliografice:

12

Colocviu A.I.S.E. – LYON 5/6 iulie 2004, Connaissance

http://www.zwicky-

morphologique, morphose et sémiose des conformations des

stiftung.ch/index.php?p=15|15&url=BioKurz.htm

edifices, Pr B. Duprat, Laboratoire d’Analyse des Formes, E.A.

4

"... within the final and true world image everything is related to

Lyon

everything, and nothing can be discarded a priori as being

13

vorbire despre forme n.a.

unimportant." (Fritz Zwicky: Discovery, Invention, Research

14

through the Morphological Approach, 1969.) t.a.

15

Modificare morfologică și funcțională (dex) Este vorba de tratatul „De architectură libri decem”, publicat la Editura Academiei Repulicii Populare Româ ne , Bucureşti, 1964

5

"Morphological analysis is simply an ordered way of looking at

things." (Fritz Zwicky: "Morphological Astronomy", The Observatory. Vol. 68, No. 845, Aug. 1948.) 6

http://www.simpara.ro/-em-In-memoriam--em--Dinu-

Theodorescu-226.htm 7

http://books.google.ro/books?id=7suG-

QIOunIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_book_similarb ooks#v=onepage&q&f=false

38

cap.

3

de la minim la esență

artă, cuvinte, concepte

CAP.3 DE LA MINIM LA ESEN ȚĂ


Motto: Orice nebun inteligent poate face lucrurile mai mari „

şi mai complexe, este însă nevoie de o atingere de geniu ca să poţi merge în direcţia opusă.“Albert Einstein1

Înainte de a începe cercetarea propriuzisă, este necesar să ne oprim asupra termenilor folosiţi în legătură cu acest subiect. Sunt câteva aspecte legate, în mod special, de termenii folosiţi în a descrie şi defini minimalismul, care se cer a fi clarificate, deoarece se întâlnesc din abubdenţă în literatura de specialitate, uneori creând mai degrabă confuzii decât descrieri pertinente. Consider potrivit să clarific semnificaţiile unor termeni cum ar fi, minim-minimalminimalism şi proiecţiile lor în sfera artistică. Vom întâlni nuanţe conotative cum ar fi: modest, simplu, simplitate, minim, minimum, frust . Apoi apare mai complicatul termen de „ esenţial izare” sau artisticul „abstractizare”. Spun artistic pentru că o întreagă revoluţie, cu toate bătăliile, distrugerile, învinşii şi cuceritorii săi au fost provocate, în artă, de acest cuvânt care are conotaţii mai explicitate şi mai contestate aici decât în alte domenii.

FIG. 23

Să ne imaginăm că suntem în fața uneia din piramidele de la Ghiza. Din punct de vedere formal este ”pur și simplu” o piramidă regulată cu baza pătrat.

Să ne imaginăm că suntem în fața uneia din piramidele de la Ghiza.(FIG. 23) Din punct de vedere formal este ”pur și simplu” o piramidă. Am să pornesc dezbaterea de la

41



această comună expresie care folosește două cuvinte cheie pentru acst capitol: pur și simplu. Simțim nevoia să adaugăm, în limba română cel puț in, aceste două noțiuni care denumesc două aspecte diferite, ce se completează. Privim deci simplele forme alcătuite din piatră, îndelung comentate, a cărei semnificații au inspirat multă literatură, mai mult sau mai puțin ezoterică ș i ne punem întrebarea: este piramida de la Ghizeh simplă? Este ea reprezentarea esenţei, a unui concept sau este o formă simplistă? Putem spune despre ea, că este o formă pură? În limba română, conform DEX, pur este sinonim cu curat, neamestecat, nealterat, neviciat, nestricat, nepătat, imaculat, limpede . Pur și simplu o piramidă înseamnă că nu este nimic în plus și nimic în minus? Ceva în minus, din punct de vedere formal, ar însemna nimicul. Cam așa este definit, în DEX, cuvântul simplu şi anume ca ceva ”care este format dintrun singur element sau din câteva elemente omogene; care nu se poate împărți în elemente de natură diferită; care nu este amestecat”. Cu alte cuvinte, dacă pur se refer ă la substanța formei, simplu se refer ă la alcătuirea ei, în timp ce minim, un alt cuvânt cu care vom opera de-a lungul acestei cercetări, se refer ă la aprecierea cantitativă, așa cum ne explică DEX, ca fiind ”cea mai mică cantitate, valoare, intensitate”. Iată deci că cei trei termeni nu se

exclud și nu sunt sinonimi, ci se completează, oferind o descriere din trei puncte de vedere: material-fizic, al substanției din care este alcătuită și al metodei de realizare. 3.1.

Minim-Minimal-Minimalism

În artă, ca să revenim la obiectul cercetarii noastre, am putea spune despre o oper ă este creată cu un minim de mijloace de reprezentare, sau un minim de materiale, sau de forme așa cum ne apare arta minimalistă, datorită preferinţei pentru materiale ș i mijloace de reprezentare foarte puține, minime, pentru abordarea minimală a viziunii despre produsul final. Explicând conceptul de minimal, Pawson scrie: ”minim poate fi vazut ca pe un demers că tre simplitate, este un mod de gândire, de explorare a posibilităților pe care acest concept le ofer ă pentru a fi creativi” 2(Pawson, 1996,7) Astfel, acestă abordare estetică presupune o căutare a elementelor de compozi ție și substanță spre a realiza un p rodus final care să comunice un anumit mesaj. Ca și conotații ajutătoare ale minimului, în descrierile sale, sunt brut, neprelucrat, natural, simplu, într-un cuvânt, frust, descrieri care i s-ar potrivi piramidei în discuție.

42



În artă, ”minimalism„ descrie o mişcare regăsită în mod special în artele vizuale și muzică, desfașurată în SUA anilor 60, 70, a secolului douăzeci, pentru a se dilua uşor în formele postmoderniste. Termenul minimalism este în mod uzual folosit pentru a descrie un stil marcat esențialmentene de un anume fel de ascetism, unde lucrarea artistică este dezbrăcată total până la cele mai fundamentale caracteristici. Semnificaţia este extinsă ca o idee estetică sau ca un curent care propune: simplitatea, reducţia formală, puritatea liniei, și propovaduiește absența lucrului manual, în favoarea detaliului industrial, implicat în material și procesul de fabricație. Frank Stella ( FIG. 24, FIG.25), una dintre cele mai importante figuri pentru definirea conceptelor artei minimaliste declara: „idealul în artă este de a crea sp ațiul, un spațiu care să nu fie compromis de decorație sau ilustrație, un spațiu în care subiectul exprimat poate trăi în fapt”. Cele mai importante critici de gen3 marchează începutul minimalisului odată cu Picturile Negre ale lui Stella din 1959, care anunţă o turnură de la actul gestual din pictura generaţiei abstracționiste. Primul manisfest al artei minimaliste, constând într-un omagiu adus lui Frank Stella4, a fost facut de Carl Andre5 (FIG. 25, FIG. 26 ) în 1959 și s -a intitulat ”Prefață pentru pictura în dungi 6”. Lucrarea aduce laudă

ideii artistului de a reduce pictura la formele sale componente. Stella scrie acolo:„nici o artă nu e bună decât dacă poți să simți cum este alcătuită”. Prin 1968 Gregory Battcock în cartea sa ”Minimal Art: Critical Antology” lansează ideea că arta minimalistă ar fi mult mai deschisă la potenţiale interpretări și însuși termenul ”minimalism” a fost folosit pentru a descrie o varietate largă de demersuri în toate cele şapte arte. Odată cu publicarea manifestului lui Judd, ”Specific objects” se marchează şi cotitura către obiectele tridimensionale așa numitele instalații. Iniţial, minimalismul este denumit și Arta ABC sau Arta Reductivă, Arta Rece sau Structuri Primare, tocmai din acest motiv, al reducerii modalitatii de exprimare.

Din punct de vedere al evoluţiei, se disting trei etape. Prima fază din 59 până în 60 a implicat reducerea la esențial a formelor artistice. Cele mai importante contribuții la acestă fază a minimalismului au fost aduse de constructiviștii ruși. Aceştia introduc conceptele utopiilor socialiste ale artei pentru mase prin simplificarea formelor, realizată pentru crearea unei limbi universale în artă și folosirea metodei de serialitate, de produs artistic multiplicat.

43



FIG. 24 FIG. 26, Carl Andre

Pictorul Frank Stela lucrind la unul din tablourile sale Pictură în dungi

FIG. 27, Carl Andre, The Bricks

FIG. 25 Frank Stela, Black and Orange

44



Lucrările lui Brâncuși au inspirat pe artiști ca Stella și Moriss în a

Lucrările lui Brâncuși au inspirat pe artiști ca Stella și Moriss (FIG. 28, FIG.29) în a surprinde gestul, conceptul, într-o formă total abstractizată, total dezbrăcată de alte implicații formale. Dar arta lui Brâncuşi caută esenţa care defineşte modelul artistic şi nu simplificarea sa, dezbrăcarea de spirit. Vom vedea, în această lucrare de cercetare, că arhitectura minimalistă are un demers asemănător şi nu filonului artei minimaliste din anii 60, fixând o atitudine spirituală a ceea ce steinerienii au denumit „coaja” spaţiului.

surprinde gestul, conceptul, într-o

formă total abstractizată, total dezbrăcată de alte implicații formale. Acestă lucrare este un cub care are în interiorul său un dispozititv care redă zgomomotele ce s-au produs la

execuția sa. FIG. 28 Robert Morris, Box with the

Sound of its Own Making

A doua fază a mișcarii a început, pe parcursul anilor 60, până spre sfârșitul decadei, o dată cu lansarea unor artiști cum ar fi: Sol LeWitt7 (FIG.30, FIG.31), Donald Judd8 (FIG.32, FIG.33) și Robert Smithson. Păstrând aceleași concepte descoperite, ei le interpretează personal ajungând la rezultate diferite, fără o aparentă asemănare din punct de vedere formal și vizual. Pictura minimalistă americană se detașează de spațiul iluzoriu, creând imagini unitare, intense, clare și puternice.

FIG. 29 Robert Morris,

45

Plăci



A treia fază, în decursul anilor 70, denumită în general "post-minimalism", a apărut datorită creațiilor unor artiști precum Dan Flavin9 (FIG. 34, FIG.35), Martin Puryear, Tyrone Mirchell, Melvin Edwards și Joel Shapiro. Această fază include referințe distincte la obiecte, fără a avea o reprezentare directă. De asemeni se pot observa rădăcini ale postmodernismului în compozițiile lor spațiale, în introducerea unor elemente ca lumina sau obiecte prefabricate. FIG. 30

FIG. 31

Sol Le Witt, Structuri metalice

Sol Le murală

FIG. 32

FIG. 33

Witt,

Minimalismul se detașează și se impune în is toria artelor ca o reacţie artistică față de conceptele ”emoționale” ale expresionismului abstract, spre deosebire de arhitectura minimalistă care, după cum von vedea, face tot posibilul să emoţioneze. Prezentându -se ca o artă pur formală, respectând complexitatea vizuală a modernismului, minimalismul dă la o parte obiectul executat manual folosind obiectele prefabricate industrial și pune bazele unei inovaţii formale: arta poate fi o declaraţie, o idee sau doar un obiect gol de conținut. Stella declară:”ce ea ce vezi este totul dar vezi doar ceea ce ştii deja”, excluzând astfel catharsisul în artă, ca modalitate de elevaţie spirituală. Minimaliștilor le repugnă pretenţiile metafizice ale

Compoziție

Donald Judd, Compoziții de Landart

46



”Nu este necesar ca o lucrare de artă sa aiba multe chestii la care sa te uiti, să compari, sa analizezi una cite una, sa contempli. Lucrul ca întreg este interesant. Cele mai importante lucruri sunt singulare și sunt mai intense mai clare și mai puternice.”, Donald Judd

FIG. 34

Dan Flavin, Structuri luminoase

expresionismului abstract, evitând orice fel de grandoare în alegerea temelor. Acest aspect, de a face din detaliul industrial modalitatea principală de a comunica emoţia artistică, îi apropie pe artiştii minimalişti de ideologia ideologia Bauhaus. Folosirea obiectelor prefabricate și a materialelor industriale nu este o idee nouă, ea fiind întâlnită și l a constructivismul rus, de exemplu. Kasimir Malevich a dezvoltat și el în anii interbelici ideia reducţionismului în u. El a simplificat picturile sale, cum ar fi Pătratul Negr u. pictura ca nimeni până atunci. A descris Pătratul Negru ca pe ”gradul zero” al p icturii. Malevich care a fondat curentul denumit Suprematism, Suprematism, credea într-o într-o reducere la extrem: ``obiectul în sine este lipsită de sens ... ideile din mintea conştientă sunt lipsite de valoare.” Malevich a urmărit în picturile sale reprezentarea non-obiectivă, supremaţia sentimentului pur, de unde și numele de Suprematism. Lissitzky spunea despre proiectele suprematiste: ,,Aici stă dezvăluit ,pentru prima dată în toata puritatea, semnul clar și planul unei noi lumi ...nemaivăzuta păna acum – o lume ieșită din ființa noastră interioară.( Andreescu , 2000, 12) Influența altor pictori, cum ar fi neo - Da-Da-iştii Jasper Johns și Robert Rauschenberg, sau expresionişti ca Barnett Newmann și Mark Rothko a fost filtrată în mod particular de cei care și -au impus numele prin lucrările lor

FIG. 35

Dan Flavin, Icons

”În această artă conceptualistă conceptul- ideea de bază este cea mai importantă parte a lucrării. ”

47



minimaliste, printre care putem enumera şi pe Carl Andre şi Donald Judd.

război care atrage după sine, pe lângă distrugeri, o serie de reacţii politice și sociale în masă. Tot în 1961 SUA are o încercare eşuată de a invada CUBA în aşa zisa Invazie din Golful Porcilor. În est evenimente ca Primăvara de la Praga din 1968 care generează mai târziu Primăvara din Beijing și Croația, pun sub semnul întrebării ”perfectele” doctrine comuniste, fiind expresia unor frământări legate de drepturile omului și conceptele de eliberare și li bertate umană. Din punct de vedere social, conflictele dintre educaţia și concepţiile scolastice ale societății antebelice și noile percepţii despre lume și viață ale aşanumitei ”Era Vărsătorului” sunt destul de intense și au consecinţe în toate domeniile artistice. În general discuţiile și controversele despre sex și sexualitate, după o perioadă de concepte extrem de conservatoare, marchează și ele mersul celor şapte arte. Este un timp al căutărilor și descoperirilor, ratărilor și experimentelor. Dorințe i de eliberare și de respectarea drepturilor omului, descoperite pe toate planurile și păturile sociale i se opune tendinţa de a aplatiza societatea printr-o politică totalitaristă, fie de dreapta fie de stânga. Grefat pe acesta scenă socio politică, nu putem să nu observăm, la nivel perceptiv, similitudini de efect vizual și psihologic, ca să spunem așa, între climatul psiho-social și tehnicile artei minimaliste, care

Dacă ne propunem să descoperim o ideologie care se cere percepută dincolo de dungile albe, perfect executate, ar trebui ca tabloul să fie privit de la distanţă. Şi nu mă refer doar la pictură ci şi la cadrul istoric al acelor vremuri. Interesantă și de loc de omis este contemporaneitatea stilului cu câteva evenimente istorice ce au marcat omenirea și în special Statele Unite, personajul principal al acestora. În primul rând este vorba de climatul istoric al Războiului Rece care a adus la scenă deschisă reacţiile adverse față de comunism și doctrinele sale din SUA ș i Europa Occidentală. Urmând celui de -al Doilea Război Mondial, cu toată paleta de violență și distrugere, aceste reacții crează o atmosferă tensionată unde frica și suspiciunea degenerează de multe ori în acte de nedreptate și agresiune. Harta mondială era împărțită în două sfere de influență, total opuse ca doctrine dar îngemănate într -o singură idee care le guverna: totalitarismul. În anii care urmează sfârșitului Războiului cele două puteri mondiale fac manevre sistematice de luare în posesie a părții pe care o negociaseră în tratatele politice. În 1961 SUA invadează Vietnamul începând lungul

48



doreşte eliminarea emoţiei şi sensibilităţii artistice pentru a face loc obiectului executat perfect, înseriat şi multiplicat, arta pentru mase.

noastre. Ajungem să ne cunoaştem numai în relaţie cu ceea ce atingem, și percepem. ”corpul nostru există în univers la fel cum există inima în în corp”. Moriss descrie un spectator înconjurând obiectul minimalist comparând forma reală cu cea percepută de el, scopul urmărit de noua sculptură era de a face acesta formă -gestalt- vizibilă privitorului care se mișcă în jururul lucrării. Preceptele sunt, formulate ca o reacție împotriva orientării atomizate din teoriile structuraliste ce i-au precedat, subliniază faptul că întregul este întotdeauna mai mare decât părțile din care este alcătuit și că atributele acestuia nu sunt deductibil e din analiza părților, luate separat.

În general, printre caracteristicile formale ale minimalismului sunt incluse geometricul, geometricul, formele cubice cubice curatate de metafore, egalitatea de piese, repetiţie, suprafeţe neutre, și materiale industriale. Robert Morris10, scrie un eseu în trei parti, "Notes on Sculpture 1-3", publicat în 1966 care dezbătea problemele morfologiei artistice. În aceste eseuri Moriss își doreşte să definească un cadru conceptual și formalistic pentru el însuși și pentru cei care ar fi îmbrățișat doctrina sa. Se acordă o importanță deosebită ideii de gestalt - ”părți legate împreuna care creează o rezistență maxima ideii de separare.” Pune accentul pe relaţia dintre privitor și sculptură, realizată din diferite poziţii și pe importanța acesteia în percepţia obiectului artistic. În lucrarea sa, Moriss explica minimalismul prin doua prisme: cea a fenomenului gestalt11 și a fenomenologiei lui Mereau-Ponty. Mereau-Ponty, declarat filosoful principal al gândirii artei minimaliste, -o conform lucrării citate, susţine că noi existăm într -o constantă desfășurare a întâlnirilor noastre cu spaţiul înconjurător, ceea ce reprezintă însăși esenţa existenței

Mai târziu Moriss descrie arta minimalistă ca fiind reprezentată "de un chenar perimetral, fără alte partiționări, unități regularizatoare sau intervale simetrice...." În "Note despre sculptură 4: Dincolo de obiecte", publicată în Artforum, 1969, spune din nou că "nedeterminarea arănjării parților unui întreg este un aspect literar al existenței fizice a unui lucru." Schimbare a generală pe care teoria acestui eseu o exprimă sugerează tranziţiile spre ceea ce ar fi mai târziu numit Postminimalism. Din Postminimalism. Din punct de vedere al metodelor artistice folosite de minimalişti, se observă un punct de vedere

49



comun, distincția dintre relaţionare și metoda nerelațională. Artiştii relaţionali, cum îi denumește Stella, își doresc o anumită armonie în operele lor, armonie dată de u n tip de echilibru pe care-l obțin contrapunând forme și culori laolaltă pe pânze. Acest lucru nu este interesant și folosit de minimaliști care folosesc metoda „wholistică„, cum denumeste Stella detaşarea de dorinţa unei armonii compoziţionale. Pic turile în dungi ale lui Stella (FIG. 36) nu sunt o armonie dată de contrabalansarea unor forțe pe pânză ci pură existență a uneia singure care domina tabloul. Acest aspect ne trimite cu gândul la acele controverse legate de totalitarism și privarea de libertate a omului.

FIG. 36 Frank Stella, Picturi din aluminiu

În principal spațială, arta Minimalistă are tendinţa să cuprindă fie o singură formă într -o structură unică fie acceași forma repetată. Construite industrial sau manual, de către artiştii înșiși sau de echipe specializate sub coordonarea acestora, îndepartează orice urmă de emoție sau intuiție decizională, în contrast cu Expresionismul Abstract12 (FIG. 37) , cu care este contemporan la un moment dat. Arta minimalistă nu face referire la nici o altă temă în afara de simpla ei prezență sau existenț a ei în lumea fizică. Materialele apar ca și materiale, culoarea -

FIG. 37 Jakson Pollok, Autumn Rhythm (Number 30)

50



dacă există - nu are un rol pregnant sau definitoriu. Adesea amplasate în colțurile galeriilor sau atârnate pe pereți, aşezate direct pe podea, sau ocupând singure centrul unei săli într -o solitudine evidentă, sunt o instalaţie artistică ce relevă spaţiul galeriei ca un spaţiu actual, prezent, iar privitorul este conştientizat de mişcarea lui printr -un traseu labirintic, plin de capcane.

început ale lui LeWitt care dezvolta în timp o noua tehnica bazată pe integrarea sistemelor logice bazate pe calcule matematice care controlează o anumită formă, în structurile lui spaţiale din anii 1960. Priviți separat artiştii minimaliști au fiecare tehnica sa de reprezentare în acest fapt constând și originalitatea lor. Gestul privirii este ceea au comun, ca și produs final și abordarea actului de creatie. Unul dintre contemporanii artisti, Robertt Smithson desrie arta minimalistă foarte sugestiv: ”este imposibil să spui ce atârnă de ce și ce se susţine pe ce. Susul este jos și josul este sus. O stranie materialitate în suprafaţa înghite structura de baza.”14

În lucrările minimaliste, se distinge o respingere directă a principiilor clasice în sculptură, una din dovezi fiind cubul, sau prisma paralelipipedică, ce se transformă din piedestal sau podium – pe care-l avea anterior- la cel de personaj principal, ridicat la rang de arta.13 Natura discursivă a minimalismului a devenit evidentă încă din primii ani. În mod bizar artiştii asociaţi cu acest curent s -au dezis tot timpul de el, neconsiderând ca e vorba de o mişcare coerentă. Ei au argumentat ca nu a fost niciodată vorba despre un manifest ci doar de o serie de puncte de vedere contradictorii în ce priveşte arta, o etapa în căutările lor spre o nouă imagine artistică. În arta lui Judd, Flavin, Stella sau Andre simplificarea formelor și tehnicii a făcut ca lucrările să nu aibă altă valoare decât prin însăși compunerea formală și materialele folosite. O altă metodă folosita este motivul serialității, folosit de lucrările de

Critica de arta răspunde în consecinţă, în general desființând arta minimalistă ca fiind niște simple obiecte, nici picturi nici sculpturi, care umplu spațiile goale ale muzeelor neoferind nimic în schimb. În general artiştii minimaliști au fost aproape la fel de prolifici și în teorii și conceptualizare, creând un bogat material editorial. Detractorii artei minimaliste argumentează ca tomurile de critică ce s-au înfășurat în jurul acestui curent au compensat lipsa de semnificație pe care o p romova. Cu toate acestea, James Meyer observă că ” :stilul a fost destul de rezistent la critică, atât cât să arunce însăși critica

51



într-o criză.” (op.cât.p. 16) Criticul modernist Michael Fried15 vede minimalismul ca un rod nefericit al modernismului. Conf orm părerii lui, dacă scopul modernismului era să demonstreze platitudinea mediului înconjurător prin intermediul sculpturii, picturii sau poeziei, minimalismul preia noţiunea de ”anost” ridicând -o la grad de arta, nemaipreocupându-se și de a descoperi sau demonstra ceva. Arta minimală revela doar obiectul și actul de a fi privit, neavând și alte scopuri.

Pop, minimalismul este acum văzut ca o mişcare importantă a artei secolului douăzeci.” ( op. cât. p. 16), afirmă James Meyer în cartea sa. Observă de asemeni că tineri artişti printre care aminteşte pe Charles Ray sau Felix-onzales Tores, inspirându-se din perceptele și geometriile minimalismului anilor 60, îl duc mai departe spre o nouă formă pe care el o denumeşte neo -minimalism. În general, acest stil nu a fost gustat de publicul larg, rămânând sa fie savurat doar de conesseuri, consacrându se ca un stil elitist, greu de digerat. Mai mult decât atât, odată cu dezvoltarea feminismului, la finalul decadei 70, un nou aspect al său a fost revelat. Judy Chicago16 ,în cartea sa autobiografica, prezintă minimalismul ca formă de artă pur masculină argumentând că folosește o formă de exprimare puternică și frustă, cu aplecare spre tehnici industriale. Ea susţine că mișcarea a apărut în mijlocul unei societății puternic şoviniste și misogine. Prin afirmarea supremaţiei genului masculin și eradicarea totală a exprimării feminității în artă, minimalismul şterge practic celălalt gen, impunând doar unul singur, cel mascul in. Anna Chave17 în cartea sa Minimalism , the Rethoric of Power, (Minimalismul, retorica puterii), publicată în 1990, afirmă că minimalismul a proliferat violența în lucrările sale,

Începând cu anul 1967 termenul ”minimalism” era deja comun. Lansat în 1960 de Carl Andre, el definea doua feluri de lipsuri estetice: o excesiva reducere formala și o absolută simplitate. Un alt punct de interes este chiar actul de a privi pictura, concentrându-ne la ea, act care, eliberat de căutarea de semnificaţii, capătă altă importanță, sugera Andre. După 1968, minimalismul care cunoscuse apogeul, inf luențase artisti, fusese expus în galeriile de importanță din America, fiind asimilat de arta contemporană, incepe sa se dispeze în late forme, prefigurând postminimalismul și postmodernismul. La ora actuală nu se mai poate vorbi despre minimalism ca despr e un stil de avangardă, fiind adoptat de istorie și intrat în analele muzeelor. „Ca și celelalte curente ale anilor 60, cum ar fi Conceptualism sau

52



agresiunea artei împotriva privitorului. Pornind de la corespondența dintre formele curbe și feminitate, pasivitate și între formele drepte și unghiurile ascuțite și masculinitatea, agresiunea, concluzia se contrage firesc. Mai mult decât atât ea face o corespondență între serialitatea propusă de compoziţiile minimaliste și repetitivitatea coloanelor în arhitectura imperialista și totalitaristă. Toate se concentrează într -o singura sintagmă: ”agresiune masculină”

la un angajament în cadrul estetic, la un eveniment în afară de opera de artă ca un eşec al minimalismului. Opinia sa a fost imediat contracarată de Robert Smithson20 într-o scrisoare către editorul numărului de octombrie a revistei Artforum în care scrie printre altele: " Fried se teme cel mai mult de conştiinţa a ceea ce face el - şi anume sa fie el însuși teatral ". Deşi afirmă nu-și doreşte să exprime nimic, pictura minimlistă zugrăveşte un singur lucru: totalitarismul, excluderea lipsei de varietate dată de acesta, unicitatea ideilor care se impun încercând să uniformizeze. Dungile, barele, serialitatea în compoziție ne duc cu gândul la grațiile închisorilor iar culorile alb-negru la o lume cu aceleaşi culori, aplatizată de puterile totalitariste. Folosirea materialelor fruste ar putea avea și ea conotaţii psiho sociale dată fiind prezența tot mai puternică a comunismului și reacţia violentă împotriva lui. Perfecţiunea detaliului și preferinţa obiectului prefabricat, înseriat ne îndreaptă tot către conceptele comuniste despre arta pentru mase, devoltarea societății industriale și înserierea fabricată ”pentru toti„. Faptul că rezultatul final este un atotstăpânitor nimic este destul de semnificativ, concordând cu imaginea de aplatizare socială forţată pe

Minimalismul a fost adesea criticat de acoliţii modernismului formal. Unii critici, cum ar fi Clement Greenberg afirma că arta minimalistă reprezintă o neânțelegere a dialecticii moderne în pictură și sculptură. Cele mai notabile critici asupra minimalismului a fost ale lui Michael Fried18, care a recuzat lucrările invocând teatralitatea lor. În „Arta și În Art and Objecthood 19, el declară că lucrările de artă minimalistă și în mod special sculpturile de gen, sunt bazate pe un angajament față de planul fizic al spectatorului. Argumentează cu faptul că lucrări ca cele ale lui Robert Morris transformă actul vizual într-un tip de spectacol, în care sunt dezvăluite actul de observare şi participarea privitorului în aces t proces. Fried a văzut această deplasare de experiență a spectatorului de

53



care o oferea societatea totalitaristă. Dacă expresionismul abstract se foloseşte de culoare, de gest , de simbol, de emoție pentru a crea compoziţii complicate și pline de nerv, extrem de vii, făcând apologia vieţii și libertății de exprimare, minimalismul este manifestarea artistică a societății încătușate, moarte, aplatizate d e un regim totalitarist, de o mână de fier, cum se atointitulează cu mândrie. Simbolistica folosită este, alături de materiale, semnificativă. Întâlnim blocuri ca nişte zigurate, podiumuri ca nişte eșafoade, cutii, ziduri, bare, toate aduncând în memorie moarte, pietre funerare, violența închisorilor. Privite împreună nu se poate să nu extragi o concluzie: diversitate, culoare, emoţie înseamnă viața. Aplatizare, alb negru, perfecţiune, lipsa sensibilității, omogenizare, uniformizare, înseamnă moarte. Aceste două stiluri contemporane reflectă lupta pe plan mondial între regimul conducător și societatea umană, minimlaismul exprimând realitatea iar expresionismul abstract, visul la libertate emoțională și diversitate al omului.

3.2.

Ingredientele simplităţii

Mă voi ajuta în explicarea acestui cuvânt şi manifestările sale în artă de scrierile lui Pawson, recunoscut în literatura de specialitate datorită eseurilor sale despre minimalism. El pleacă de la conceptul de simplitate, încercând să dezvolte o expresie atât de celebră încât a devenit u n postulat subânţeles de mulţi dintre arhitecţi: „less is more”. De fapt, Pawson consideră ca acest model de căutare a simplităţii pe care-l redescoperă moderniș tii, și este definit de Mies van der Rohe, nu a facut decât să redea valoare unor principii cum ar fi ordinea, rațiunea, adevărul, într-o formă care a rafinat arhitectura ce a devenit baukunst-arta de a construi arhitectura care devine o materializare a spiritului într-o perspectivă steineriană, unde omul este o str uctura formată din corp, spirit, suflet. Astfel, perceptele lui Le Corbusier de a pune, renascentist, încă o dată, omul ca masur ă a tuturor lucrurilor, dă arhitecturii, ca spaţiu locuit de el, un sens extrem de complex, de coaja a spiritului, spaţiul inter ior devenind pur spiritual. Metodele moderniste de concepere a arhitecturii cum ar fi: transparenţa, simplitatea formelor, fluiditatea spaţiului, abundenţa jocului de lumina, compoziţiile statice,

54



capata și alte conotaţii în afara de cele pur estetice. Af irmaţia lui Levinas: „arhitectura foloseste locuirii precum ciocanul baterii unui cui”, devine doar o interpretare simplistă care omite tocmai aspectul spiritual al simplităţii.

împărtașit de multe culturi- toate cautând un mod de viață departe de greutatea f ăr ă valoare a excesului de posesiuni. De la japonezul concept zen până la nevoia de simplitate a lui Thoreau, viața tr ăită minimal a oferit întodeauna un sentiment de eliberare, o șansă de a fi în legatur ă cu însăși esența existenței mai degrabă decât a fi distras de trivial. 21 (Pawson 1996, 7) Iată că Pawson introduce, în explicarea conceptului de simpliate, pe cel de esenţă , gasită undeva dincolo de ceea ce se vede, undeva în interiorul ființei. Introspecția este una dintre tr ăirile asociate modului natural, firesc în care omul alege să tr ăiască. „ În mod clar, simplitatea are dimensiuni dincolo de estetică: poate fi vazută ca reflexia unei tră iri interioare, firești sau demersul unei pătrunderi filosofice sau literare în natura armoniei, rațiunii și adevărului. Simplitatea are dimensiuni morale, implicând altruismul și candoarea. Cultul simplitaţii a fost revocat de aproape toate religiile, de la quaqers la buddhiști, și a fost reprezentat de ei ca o virtute ce poate purifica spiritul şi care oferă adepţilor un sentiment de pace interioară.”22 (Pawson 1996, 7). Din aceasta perspectivă a filosofiei simplităț ii, putem extrage trei abordări.

În afara de rationalismul pe care s-a bazat, la moderniști, simplitatea ca și concept de creaţie a arhitecturii, o întâlnim ascociată și de alte sisteme de gândire, unde este dezvoltată și cultivată în ideea de a regă si în spaţiul interior acelasi tip de tr ăire ca și în omul ce îl locuiește, același perspective spirituale. Pawson face în căr țile sale apogeul filosofiei simplităţii, gă sindu-și relaţionări în dogme religioase, cum ar fi cele cisterciene sau shinoiste , alegindu-le pe cele mai cunscute, dar demostreaza că, ceea ce el denumește „ingredientele simpliatii” se gă sesc în multe dintre culturile vechi, nu numai în cele japoneze, cum ai putea deduce din alăturarea aproape omniprezentă a conceputui zen de spaţiile minimlaiste . Se observă aceleași calități ale naturalului în modul în care au ales s ă tr ăiasca comunitățile nativilor samoani sau locuitorii deșertului. Spaţiile locuite de aceș tia încurajează modestia spre a cultiva virtutea, simplitatea devenid unul dintre atributele acesteia :” idea simplităț ii este un ideal recurent

55





Prima este denudarea spațiului de tot ce poate distrage de la contemplarea lui D-zeu și este o actiune restrictivă, de constrângere raţională a metodelor de exprimare prin seturi de regului foarte bine stabilite. Astfel de abordări, putem să le denumim dogmatice, pun în centrul atenţiei spiritul şi evoluţia sa, marginalizând întru totul aspectele materiale. Proiecţia acestui concept în creaţia artistică presupune eliminarea a tot ce nu este neapărat necesar, pentru a locui. Decoraţia, culoarea, compoziţiile, unele funcţiuni chiar sunt anulate în culte cum ar cistercian sau quaker, aminteşte Pawson în cartea sa „The book of minimal”. În proiectul mânstirii Novy Dvur (FIG. 38,39), al ordinului cistercian respect recomandările extrem de riguroase în legătură cu proiectarea construcţiilor, rigoare şi severitate care guvernează peste spaţiile austere de devoţiune. Planurile au compoziţii rectangulare, simple, dimensiunile spaţiilor sunt minimale, funcţiunile sunt ceea ce s -ar puteam denumi strictul necesar: chilii identice, spaţii de rugăciune, claustru, capela ş.a.m.d. Din acest filon, să-i spunem raționalist, privine și abordarea modernistilor. Fenomenul de simplificare este unul

FIG. 38

John Pawson, Imagine din claustrul Mănăstirii Novi Dvur, Cehia

FIG. 39

John Pawson, Imagini din Mănăstirea Novi Dvur, Cehia

56



de renunţare la ceea ce exista și este considerat că nu are valoare. Eliminarea însă presupune un set de reguli care acționează rațional asupra conceperii proiectului de arhitectur ă. Acest proces rafinează arta de a construi pentru a decanta ceea ce considera ca este valoros, la fel cum au facut la rindul lor și moderniștii. Rămâne doar „jocul atent și magnific al volumelor în lumina”, expresie ce isi va gasi reflectarea în majoritatea lucrarilor minimaliste din colectia studiata.

Tadao Ando ne vorbeşte despre elementele naturii, din care se alcatuieste, ad-hoc, adica potrivit cu energiile interioare ale omului ce locuieste spatiul, adapostul sau. Într-unul dintre eseurile sale, ”Shintai and Space”, arhitectul explică viziunea sa asupra obiectului de arhitectură acordându-i chiar o dimensiune sacră. Pornind de la învățătura zen despre omul ca receptacul pentru divinitate , Ando folosește conceptul de shintai 23, care ar putea defini arhitectura ca fiind un receptacul pentru spiritul ce salașuiește în ființa locuitorului. Cuvântul jinkan înseamna în japoneză lumea iar ningen ( ningenkan) este folosit pentru a indica o persoană. Termenul ningen înseamnă de fapt că ființa umană este un spațiu fizic locuit de un spirit. Sunt cuvinte din sistemul de gândire shintoist care explică într-o mare măsura viziunea lui Ando asupra arhitecturii ca obiect shintai. În acest mod, speranţa lui de a influența viața oamenilor capătă noi valenţe, mult mai adânci, care trancend lumea tridimensională a vizualului. ”Organismul uman exprimă lumea. În acelaşi timp este exprimat prin intermediul lumii. Când percep betonul ca fiind dur și rece recunosc (prin contrast și comparaţie n.a.) organismul ca ceva moale și cald. În acest mod corpul capata o relație dinamică cu lumea înconjurătoare devine Shintai. În acest

Al doilea mod de a interpreta simplitatea este cel abordat de filosofiile orietnale, precum zen, sau shintoism, care nu iau în consideraţie existenţa reală a materialităţii. Se prefera spațiul gol, simplu din punct de vedere vizual dintr-un dezinteres fata de tot ce inseamna valoare materială, dintr -o atitudine de introspectie, de intoarcere spre sine, pentru a regasi spiritul integrat în univers. Dacă creştinii renunţa la elemente considerate nevaloroase pentru spirit, printr-o actiune constrictiva, orientalii nu le dau nici macar creditul ca ele ar exista cu adevarat. Ordine religioase cum ar fi cel cistercian considera renunțarea ca o virtute în schimb filosofiile orientale nu le găsesc nici măcar valoarea realităţii. Totul se reduce la jocul energiilor care se materializează în elemente printr-o diferențiere a vibrațiilor . 

57



sens Shintai este singurul care înţelege arhitectura. Shintai este spiritul sensibil care răspunde lumii.” 24 Studiind un sanctuar shintoist (FIG. 40), descoperim câteva elemente specifice pe care le vom regăsi la arhitectura lui Tadao Ando (FIG. 41). Deoarece pamântul sanctuarului și al incintei (keidai) sunt considerate "sacre", este utilizat un ecran de separare pentru a delimita situl, curtea altarulului de zona "profană". Zona din jurul sanctuarului (honden) poate fi deschisă, în funcţie de natura altarului, dar cele mai multe sunt înconjurate de garduri de lemn sau piatra (tamagaki). Izolarea se amplifică prin folosirea verandelor deschise care înconjoară uneori construcția. Altarul este accesat pe o anumită cale, care este brăzdata de numeroase portaluri pe sub care treci într-un ritual de purificare denumit Torii. În fapt credinciosul este ajutat să treaca treptat din zona exterioară, din cotidianul zgomotos și profan în situl sacru unde trebuie sa se reîntoarcă la sine.

FIG. 40, Templu Shintoist

FIG. 41

Tadao Ando, Templul Apei, Japonia Deoarece pamântul sanctuarului și al incintei (keidai) sunt considerate "sacre", este utilizat un ecran de separare pentru a delimita situl, curtea altarulului de zona

A treia ontologie a simplitaţii o regasim bine exemplificată în arhitecturia lui Peter Zumthor. Este tot un fenomen de descoperire a elementelor esenţiale dar, de asta data sunt impuse chiar de locul unde se construieste, de sit. Este apanajul minimelor mijloace de existenta, este 

"profană". Zona din jurul sanctuarului (honden) poate fi deschisă, în

funcţie de natura altarului, dar cele mai multe sunt înconjurate de garduri de lemn sau piatra (tamagaki).

58



acea simplitate care porneste de la minimul existent din punct de vedere material pentru a cladi. El nu renunță la nimic și nu neagă valoarea materialului pentru că acesta este extrem de prețios, fie că oamenii ce construiesc sunt săraci fie paleta este extrem de saracă. Astfel materialul, modul în care se pune el în opera, detaliile de îmbinare, și lipsa finisajului elaborat care da aparența de frust, sunt personajele principale ale unei astfel de arhitecturi. Zumthor face elogiul lemnului în Pavilionul Elvețian (FIG. 42), acea simfonie a lemnului, o constructie cu și despre lemn. Thermal Baths (FIG. 43) smulge spaţiul locuit din munte, folosind aceleasi materiale și aceleași tr ăiri interioare. Simplitatea savurată de Zumthor este acea regăsită în toate formele de vestigii istorice, așa cum ne împărtășește și Pawson și care exprimă cel mai bine noțiunea de genius loci. Esențialul, dupa Zumthor , este energia locului pe care o captează folosind materialele tradiționale și specifice, pentru a obține o imagine ca un arc peste cultura noastr ă vizuală conștientă. În acelaşi spirit, Zumthor declară: „obiectele pe care le percepem nu au mesaj pentru noi, sunt pur şi simplu acolo. Facultăţile nostre de percepţie cresc în linişte, fără prejudecăţi şi fără dorinţe de acumulare. Reuşesc dincolo de semne şi simboluri, sunt deschise şi goale. Este ca şi cum am putea

vedea ceva de care nu ne putem lega con știent. Aici, în acest vid perceptiv, o amintire poate ţâşni dintre adâncimile timpului. Acum, observarea obiectelor îmbracă un presentiment al lumii în tot golul său, deoarece nu este nimic care nu poate fi înţeles”25 (Zumthor, 1999, 17) Neavând nimic altceva la îndemână decât materialul din care se va ridica construcția, acesta va fi cel care, încărcat de genius loci, va crea emoţia, fie prin valoarea unei amintiri revocată de ancorele de memorie, fie a for țelor ce sculptează adăpostul omului din inima locului. Toată energia se va concentra asupra prelucr ării sale, dorindu-se a se atinge perfecţiunea. De aceea, îndăr ătul aspectului vizual frust, poate neelaborat, sta o imensă muncă în a concepe și executa detaliile care să onoreze acest material. Pawson precizează: “ aparenta simplitate a unor materiale este simplă doar vizual. În munca mea, de exemplu, problema nu este ce material să aleg ci cum folosesc materialul. Î mi plac piesle mari…este mai degrabă o reflecţie a atitudinii despre spaţiu, suprafață și un simț al volumului... “26 (Pawson, 1996,13,14)

59



FIG. 42, Peter Zumthor,

3.3.

Despre esenţial şi abstractizare

Swiss Pavilion,

Oricare ar fi ontologia conceptului de simplitate, ea presupune o anumită metodă artistică de modelare a formelor. Aceasta este abstractizarea, esenţializarea, decantarea extrem de selectivă doar a ceea ce se considera valoros. Intr ăm deja într-o altă dimensiune, de natur ă mai filosofică a fenomenului de creaţie. În DEX, ”esențial ” constituie partea cea mai importantă a unei probleme sau a unui lucru; care ține de esență”. Acest cuvânt ”esență” care este ”principalul și stabilul din obiecte și din fenomene, natura lor internă, ascunsă, latura lor care nu este dată sau perceptibilă nemijlocit; c eea ce poate fi cunoscut numai trecând de forma exterioară a lucrurilor, pătrunzând în adâncul lor cu ajutorul gândirii”. Conceptul de esențial este deja de domeniul incomprehensibilului, ceea ce este esențial fiind atât de diferit de la o religie la alta, de la o civilzație la alta, de la un spirit la altul. Astfel nu putem vorbi de ceea ce este esen țial în artă, concept ce va diferi, de buna seamă, de la un stil la altul, dar putem vorbi, în cazul arhitecturii minimaliste cel puțin, de preocuparea pentru ”esență” în conceperea spațiului și a produsului final. Aceasta noțiune de esențial are și ea mai multe aspecte.

Zumthor face elogiul lemnului

în Pavilionul Elvețian, acea simfonie

a

lemnului,

o

construcție cu și despre lemn. Zumthor declară: „obiectele pe care le percepem nu au mesaj

pentru noi, sunt pur şi simplu acolo. Facultăţile nostre de percepţie cresc în linişte, fără prejudecăţi şi fără dorinţe de acumulare. Reuşesc dincolo de semne şi simboluri, sunt deschise şi goale. Este ca şi cum am putea vedea ceva de care

nu

ne

putem

lega

constient. Aici, în acest vid perceptiv, o amintire poate

ţâşni

dintre

adâncimile

timpului. Acum, observarea obiectelor

îmbracă

un

presentiment al lumii în tot

golul său, deoarece nu este nimic care nu poate fi înţeles FIG. 43, Peter Zumthor,

Termele Vaals, Austria

60



Ne putem referi la mijloacele și materialele esenț iale de reprezentare ale operei de arta. Ne putem referi şi la produsul final al acesteia, cu alte cuvinte ce se consider ă esențial pentru ca un obiect, un ansamblu, sa fie considerat opera de artă și, nu în ultimul rând, ne referim la mesajul transmis de opera de artă, la filosofia pe care o conține, care este esență ei. Artele sunt limbaje care transmit mesaje și toate aceste denotații sunt atât de relative însă, depinzând și de emițător dar și de receptor. Citat de Maltese în cartea sa, Moles precizează :”un tablou comportă un aspect semantic: subiectul, relațiile d e echilibru, de perspective, de anatomie, a obiectelor prezentate sunt tot atâtea conexiuni intre simboluri care aici sunt tocmai formele reprezentate” (Maltese, 1976, 28). Cu alte cuvinte, ceea ce unui admirator din anii șaptezeci ar fi apreciat la unul dintre ”Tablourile cu dungi”, descoperind cu plăcere similitudini între atitudinea sa revoltată la adresa razboilui rece și mesajul acestuia, i se va părea extrem de gol și f ăr ă conținut, peste douăzeci de ani, unui consumator de arta postmodernistă, ceea ce s-a și întâmplat, considerindu-se, de critica de specialitate, că ”împinge până la limită propria exerimentare, ajung ând să ofere simulacre în loc de mesaje, meditații asupra semnelor în loc de semne...”( op.cit,p.27). În același fel, dacă simplitatea

iconoclastă a spațiilor monahale, poate fi încarcată de spiritualitate pentru unii, ea pare, unor voluptoși consumatori ai decorațiilor baroce, pur și simplu, saracacioasă, fără valoare artistică. Suntem dependenți de experienta vizuală zilnică, și aici sunt incluse educația de gust, propria percepție, filosofia de viață( așa cum sublinia și Maltese) :” confirmă că atribuirea valorii de semn unui fenomen și prin urmare atribuirea unei semnificații semnului însuși depinde de receptor, mai mult chiar, este, într-o oarecare măsur ă, o creație a sa.” ( op.cit. p. 37). Ceea ce deosebește pe arhitectii minimaliști în demersurile lor conceptuale de ceilalti abstracționiști, este abilitatea de a folosi elementele esențiale pentru a crea un spațiu esențial. Și aici intervine o modalitate de reprezentare artistică, și anume abstractizarea, folosită dintotdeauna de om în creațiile sale artistice și nu numai. Spun întotdeauna pentru că, așa cum explică Worringer, premisele psihice ale instinctului de abstractizare ”...trebuie că utate în sentimentul cosmic al popoarelor, în atitudinea lor față de cosmos. În timp ce instinctul de intropatie este conditionat de o relație de încredere panteistă fericită între om și fenomenele lumii exterioare; instinctul de abstractizare este

61



consecința unei mari nelinisti a omlui datorită fenomenelor lumii exterioare și corespunde, din punct de vedere religios, unui colorit puternic transcedental al tutror reprezentarilor. Acesta stare am dori sa o definim ca o imensă teamă spirituală față de spațiu.” (Worringer, 1980, 32). Am introdus acesta definire a instinctului de abstractizare pentru a pune accent tocmai pe legatura sa cu acel ”sentiment cosmic al popoarelor”, ceva aflat poate în ceea ce Jung denumește ”inconștient colectiv”. Acest ceva de unde izvor ăște forma primar ă, ancora de ”memorie colectiva”27, acea formă sau fenomen a carui semnificatie este unitar ă pentru toți, indiferent de perioadă istorică, civilizație sau educație. Este vorba despre diferența dintre minim și esență și ca să ilustr ăm, vom aduce în discuţie două lucr ări. ”Coloana infinitului” a lui Brâncusi și una din structurile repetitive a lui Donald Judd. Prima este esențializarea infinitului, într-o formă abstractă ce transcende diferențele culturale ale semnifiației. A doua este o oper ă realizată cu mijloace și materiale minime, a cărei semnificație o percepi doar cu ajutorul unor explica ții date de artist, a căror valabilitate se pierde în afara contextului socio-cultural. Deși amblele folsesc repetitvitatea ca și procedeu artistic, reduc la minim paleta de culori, materiale și mijloace artistice cele două opere de

artă au finaltăți extrem de diferite din punct de vedere al impactului și emoției artistice . Brâncuși reușește să atingă o dimensiune a infinitului spiritual pe câtă vreme Donald Judd, așa cum el însuși declară, nu caută mai mult decât ceea ceste văzut . Pawson scrie: ”când un obiect este redus la esenţa sa, proporţiile prind viaţă şi simplitatea capătă rezonanţa şi caracterul sau propriu” 28 (Pawson p.13) 3.4.

Concluzii

Cu abordări variate, toti arhitecții minimaliști caută același lucru, esența formei în crearea unei arhitecturi esențiale, sublimarea sa pentru a zidi conceptul, găsind inspiraț ie în diferite locuri unde acesta a fost căutat și exprimat. Este de înțeles de ce folosirea formei primare într-o compozi ție simplă este una dintre principalele paradigme pe care le putem anticipa. Menţionez însă că paradigmele din sfera filosoficului sau a conceptelor nu vor putea fi verificate în tabelele de analiză din două motive. În primul rând acest tip de analiză s -a ales pentru obiectivitatea datelor care rezultă, obiectivitate care nu depinde, aşa cum explicam în capitolul anterior, de judecăţi de gust , atât de relative. Aceasta se bazează însă pe două aspecte: pe de -o parte

62



ca datele să poată fi introduse corect în tabele şi să poată fi verificate, probate, cu date certe, neinterpretabile, de către colecţia de proiecte şi informaţia aferentă. Consider că noţiuni abstracte cum ar fi filosofii sau concepte nu pot fi introduse, probate şi verificate de acest tip de analiză carteziană. Vom rămâne doar la nivelul de a le prezenta, atunci când acestea se cer şi apar ca fiind parte din cărţi, interviuri sau alte metode de comunicare alese de arhitecţii studiaţi. Am considerat că o verificare a valabilităţii unei filosofii artistice rămâne sub nivelul unui domeniu mai degrabă nepalpabil, filosofic şi va rămâne să fie analizat cu alte metodele critice. Al doilea motiv este că nu toţi arhitecţii care au proiectat construcţiile din colecţia studiată şi-au comentat lucrările explicându -şi demersurile artistice, deci informaţia ar fi fost incompletă, verificarea neputându se desfăşura în parametrii necesari extragerii unor concluzii.

pictura minimalistă, materialul sau tehnica de lucru era totul necesar pentru a crea catharsisul pentru că această trăire însemna tocmai golirea de emoţie, de gânduri, într -un demers asemănător meditaţiilor budhiste, deşi artiştii minimalişti nu s -au raportat deloc la acestea. Pictura minimalistă a emulat mai degrabă ca un răspuns la arta expresioniştilor abstracţi, având de altfel şi o viaţă extr em de scurtă, ca orice curent artistic. Spre deosebire de aceasta, arhitectura minimalistă porneşte de la perceptele primilor teoreticieni modernişti, bazându-şi chiar actul creaţiei pe conceptele lor, dar le foloseşte ca pe o bază, ca pe o fundaţie, ca se ne exprimăm în termeni de breaslă. Aşa cum fundaţia ţine casa, o leagă de sit, echilibrând apăsarea pe pământ, dar rămânând într -un plan secundar, aşa termenii, concepte precum cele puriste ale lui Le Corbusier sau raţionaliste Baukunst ale lui Mies van der Rohe vor forma o bază pentru o filosofia conceptualistă, care caută esenţa arhitecturii ca şi artă de a construi. Produsul final al arhitecturii minimaliste nu este, cum s-ar putea crede o construcţie simplă, folositoare omului, așa zis funcționalistă, cum se pornise creația modernistă ci este mai degrabă modul în care se sculptează spațiul pe

Ceea ce deosebeşte arta de arhitectura minimalistă este tocmai această viziune despre semnificaţia esenţei exprimate în opera de artă, de fapt ce este esenţial pentru a produce trăirea, emoţia, ce se consideră a fi esenţial de exprimat în aceasta. Şi, în fapt, care este trăirea artistică în viziunea fiecăreia dintre cele două arte vizuale? Pentru

63



măsura spiritului omului, ale cărui trăiri interioare sunt mult mai intense decât cele din afara sa. Baukunst-ul de a delimita spaț iul propriu omului, smulgând-ul din spațiul neutru, suprapunerea energiilor personale ale creatiei și beneficiarului ei, peste genius loci. Decorul interioarelor rezultă din modul în care arhitecţii au abordat simplificarea spre a obţine esenţialul. Inspirați de genius lo ci, vor cauta emoţia dată de frust. Acţionând raţional, vor efectua o extragere a tot ce nu este necesar din punct de vedere vizual pentru a crea scenografia potrivită trăirilor interioare. Dacă tabloul minimalist ne propune concentrarea ochiului asupra unor lucr ări simplificate vizual prin eliminarea culorilor sau a subiectelor de orice fel pentru a nu mai supune unor stimuli în plus pe omul unei societăţi contemporane, saturate de imagine şi de informaţie, scenografia interioară a spaţiilor minimaliste, la fel de dezbrăcată de culori şi decoraţii, ne invită la introspecţie. Încă o data î l citez pe Pawson: “pentru mine unul dintre principiile cele mai semnificative este de a omite neimportantul pentru a putea accentua ceea ce este important. Unul dintre cele mai importnate-pentru societate, poate cel mai important- rol pe care-l au designerii de azi este de a ajuta s ă clarificăm haosul în care trăim … în

aceasta avalanșă 1996,10)

a

consumerismului”

29(Pawson,

Care sunt metodele de simplificare, mijloacele vizuale pentru a obtine esențialul, ce înseamnă minim de mijloace

și de elemente folosite, vom stabili în capitoul urmator, unde vom evidenția paradigmele arhitecturii minimaliste contemporane prin metoda analizei morfologice complexe.

64



NOTE

manieră spontană, folosind tratamentul expresiv al materiei, formele abstracte și culorile cele mai variate 13 Parafrazarea unui citat din ”Minimalism” de James Meyer, pag.17. 14 Robert Smithson, „Donald Judd”, Philadelphia Institute for Contmporary Art, 1965, p. 21 15 Fried, Art and Objecthood, 1967 16 Sculptor American, a produs sisteme în tehnici minimaliste, printre care se pot aminti Ten Part Cylinders sau Rainbow Pickets. 17 Critic de arta American, cu lucrari în anii 90 18 Michael Fried critic de artă american cu specializare în modernism 19 publicata în Artforum în iunie 1967 20 Robert Smithson (1938 –1973) artist american celebru pentru creațiile de land art 21 „The idea of simplicity is a recurring ideal shared by many cultures - all of them looking for a way of life free from the dead weight of an excess of possessions. From Japanese concepts of Zen to Thoreau's quest for simplicity, minimal living has always offered a sense of liberation, a chance to be în touch with the essence of existence rather than distracted by the trivial.”t.a. 22 Clearly simplicity has dimensions to it that go beyond the purely aesthetic: it can be seen as the reflection of some innate, inner quality, or the pursuit of philosophical or literary insight into the nature of harmony, reason, and truth. Simplicity has a moral dimension, implying selflessness and unworldliness. The cult of simplicity has been advocated by almost every kind of religious

1

„ Any intelligent fool can make things bigger and more complex... It takes a touch of genius - and a lot of courage to move în the opposite direction” t.a. 2 „ which can be seen as the pursuit of simplicity, as a way of thinking; exploring the possibilities that it offers for working creatively”. T.a. 3 De exemplu Wiliam Rubin, New York:The MOMA, 1971 sau Michael Freid, Three American Painters, Cambrige, massachusets: Fogg Musem of Art, 1965 4 Frank Stella (Născut în 1936) Pictor american 5 Carl Andre (Născut în 1935) sculptor american 6 În original ”Preface to stripe painting”(trad. Aut.) 7 Sol LeWitt (Născut în 1928) artist american 8 Donald Judd (1928-1994) sculptor american 9 Dan Flavin (1933-1996) artist american 10 Robert Morris (Născut în 1931) Sculptor american 11 „Gestalt” este un termen din psihologie. El provine din limba germană, unde Gestalt- înseamnă o „formă, figură, configurație”. În critica literară este folsit pentru a desemna structura operei literare, unitatea sa organică. Cuvîntul Gestalt e folosit în limba germană modernă pentru a semnifica modul în care un lucru a fost gestellt; adică a fost "plasat," or "pus împreună”, sursa : ro.wikipedia.org/wiki/Gestalt 12 Expresionismul abstract este o mișcare artistică care s-a dezvoltat la mijlocul secolului al XX- lea și care constă în reprezentarea gândurilor și sentimentelor în actul picturii într -o

65



and spiritual sect, from the Quakers to the Buddhists, and represented by them, whatever their other beliefs, as a virtue that can purify the spirit and offer adherents a sense of inner tranquility” 23 Shintai este un obiect de cult japonez despre care se spune ca adaposteste spirite. Ele pot fi obiecte artizanale sau chiar elemente de relief sau naturale, în care caz sunt și adulate și capata numele de shintai-zan. Sursa: http://eos.kokugakuin.ac.jp/modules/xwords/entry.php?entryID=2 92 24 Tadao Ando, “Shintai and Space,” Precis 7. The Journal of the Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Rizzoli 1986, sec. 16.
în orig.: ” “The body articulates the world. At the same time, the body is articulated by the world. When “I” perceive the concrete to be something cold and hard, “I” recognize the body as something warm and soft. În this way the body în its dynamic relationship with the world becomes the Shintai. It is only the Shintai în this sense that builds or understands architecture. The Shintai is a sentient being t hat responds to the world.” 25 „..the objects we perceive have no message for us, they are simply there. Our perceptive faculties grow quiet, unprejudiced and un acquisitive. They reach beyond signs and symbols, they are open, empty. It is as if we could see something on which we cannot focus our consciousness. Here, în this perceptual vacuum, a memory may surface, a memory which seems to issue from the depths of time. Now, our observation of the object

embraces a presentiment of the world în all its wholeness, because there is nothing that cannot be un derstood.” t.a. 26 „The apparent simplicity of such materials is simplicity only în a purely visual sense. În my own work, for instance, the question is not so much which material to choose; it's how the materials are used that counts. I like large pieces. … It's more a reflection of an attitude about space, surface and a sense of volume …” t.a. 27 Mă refer la conceptul de ancor ă de memorie din NLP, care defineste legatura î ntre amintiri și senzații, dintre obiectele sau fenomene din realitatea noastr ă și amintirile stocate în memoria noastr ă. Extrapolând aceasta no țiune, putem considera c ă, anumite informații ce ne provin din memoria colectiv ă, vor avea aceleași semnificații pentru toți. 28 „When an object is reduced to its essentials, proportions come alive and simplicity takes on its own resonance and character.” t.a. 29 „To me, one of the most significant principles is to omit the unimportant, în order to emphasize the important. One of the most important - for society, perhaps the most important -duties of designers today is to help clear up the chaos în which we live în … an avalanche of consumerism” t.a.

66

cap.

4

morphae logos

formă, esenţial, arhetipal


Motto:

CAP.4 MORFAE LOGOS

„ propun o arhitectură esenţială a ideii, luminii şi

rezultă în urma unui procedeu artistic de reducție deliberată, ca urmare a unor concepte ce caută surprinderea unei anumite atitudini față de fenomenul de locuire a spațiului.

spaţiului: ideea construită, materializată în spaţii esenţiale, animată de lumină”. Alberto Campo Baeza1

La o primă observație, primul lucru pe care-l putem afirma despre minimalism este că folosește formele simple. Prisme şi cuburi reci şi impersonale invită la trăirea unor noi experienţe într -un spaţiu arhitectural aparent impersonal. Proiecțiile lor în plan sunt pătrate sau dreptunghiuri, triunghiuri sau cercuri, dispuse ordonat și regulat. Nimic neașteptat sau neobișnuit. Muchii perfect drepte, unghiuri de nouazeci de grade, ferestre care taie rectangular anvelopanta, aparent într-o dispunere neregulată, către spaţiul ce cuprinde construcția .

Ca un r ăspuns aniticipativ al demonstrației, îl voi cita pe

Tadao Ando: ”Am cumva credinţa arogantă că felul în care trăiesc oamenii poate fi influenţat, chiar dacă doar puţin, de semnificaţiile arhitecturii”3 Ceea ce vom căuta să explicam în acest capitol este semnificația acestor forme și compozitii primare, aparent neelaborate artistic. Conceperea acestor planimetrii este un fenomen de minimalizare a procedeelor artistice sau de căutare a spațiului esențial? Este acest demers unul de a găsi miniumul necesar locuirii într-o abordare funcționalistă sau crează spa țiul în care sufletul se poate regăsi pe sine, protejat de aglomerata lume exterioar ă, departe de tumultul cotidianului?

Ceea ce ne va interesa și va face obiectul acestui capitol deci, nu este paradigma formelor simple și a compozitiilor ordonate și rectangulare, cât epistemologia lor. Pawson

scrie: „există o preferință naturală pentru planurile simple, dar acest fapt poate deveni o capcană, oferind doar un model simplu din punct de vedere grafic, fără să poată fi și volumetrică”2. (Pawson, 1996, 13). Vom cerceta dacă ele sunt o simplificare a unui mod de creație, dând la o parte tot ce nu folosește, într-o atitudine funcț ionalistă, sau

Pentru a r ăspunde acestor întrebări va trebui să analizăm problematica creației în arhitectura minimalistă, practic, pentru a raspunde la întrebarea ”de ce această opera are o anume formă și nu alta?” ca să-l citez pe Michelis: „ Arhitecura dă formă masei. Îi dă formă, dar în spațiu și, în consecință, f ăr ă a voi, dă formă și golurilor. De alminteri,

68


CAP.4 MORFAE LOGOS

arhitectura acoper ă spații interioare, săli care comunică între ele și cu lumea exterioar ă prin inermediul deschiderilor, golurilor. Ea creează, deci, o alternanță de plinuri și goluri, și la exterior și la interior. În scopul iluminarii interioare arhitectura expune, deopotrivă, pe fațade, o alternață de plinuri și goluri. Dar pentru ca totul sa fie vizibil trebuie lumină, iar lumina se descompune în culori. Elementele principale ale morfologiei arhitecturale sunt deci în numar de trei: masă, spațiu și lumină”. (Michelis, 1982, 231). În acest capitol vom analiza doar masa și spațiul delimitat de ea, pentru ca în urmatoarele păr ți să cercetăm lumina, relația cu mediul exterior și substanța din care este alcatuită ”coaja”.

finalitatea, pasiv în ceea ce priveste rezistența și decorativ în ceea ce priveste frumusețea.” (Michelis, 1982, p.240). Al treilea tip sunt, deci, elementele decorative, cele ce „armonizează cu ansamblul, servesc frumusețea”. În cazul arhitecturii minimaliste, funcția decorativă este preluată de jocul luminii care se obține printr-o subtilă perforare a anvelopantei, suprapunerea de spații datorită planului liber, dispunerea golurilor pentru intruziunea elementelor naturale care devin, astfel, decorative. 4.1.

Forme primare și compozitii spațiale simple

ca răspuns la problema esenţializării.

Elementele specifice morfologiei arhitecturale, dupa Michelis, sunt elementele active, cele care „acț ionează pentru a înălța opera, se supun finalității pe care o dictează statica operei, conformația tinde către scop”, elementele pasive, cele care „la condiț iile exterioare, asigur ă rezistența operei la influențele exterioare” pentru că ”...potrivit lui Vitruviu, forma arhitecturală trebuie să serveasca finalitatea, rezistența și frumusetea, pentru că fiecare element este, în principiu, activ în ceea ce priveste

Pe pagina sa oficială de internet, Alberto Campo Baeza scrie un eseu – manifest numit „Essential” 4 unde își afirmă conceptele sale despre arhiectură: ”Propun o arhitectură esențială, a ideii, a spațiului și a luminii” 5. După părerea sa, vectorul arhitecturii va fi ideea și ea va conține contextul, funcțiunea, compoziția și problemele structurale, răspunzând problemelor ca unde, de ce, cum. Problema funcţiunii îşi are originea în răspunsul la întrebarea pentru ce. Compoziţia va organiza spaţiul şi este

69


CAP.4 MORFAE LOGOS

răspunsul geometric la întrebarea cum. El explică cum construcția materializează spațiul organizându-l după legile gravitației răspunzând într -un plan fizic la întrebarea cum. Aceasta este cea care dă valoare spațiului, este materialul primordial în arhitectură care dă spațiului conotațiile emoționale. El este sculptat de formă, este cel care

FIG. 44

Alberto Campo Baeza, Caja Granada, Spania

transmite ideea, este rezultatul tangibil al arhitecturii.

În introducerea pe care o face în prelegerea sa ”Ideea construită, arhitectura luminii și a cuvintelor”6, Baeza definește arhitectura ca fiind ideea exprimată în forme construite” și istoria arhitecturii ca o istorie a ideilor construite. Își demostrează conceptele proiectând clădiri cum ar fi clădirea de birouri Caja Grana da, denumita și Caja del luz (cușcă de lumina t.a.), care sculpează spațiul interior cu raze de lumină (FIG. 44, FIG.45). Arhitectul se explică observând cum formele sunt distruse de timpul care trece rămânând doar ideea în sine. Filosofia sa se bazează pe două concepte cheie : gravitația - forța statică invizibilă și lumina - radiația electromagnetică invizibilă. Pentru Tadao Ando creația

FIG. 45

Alberto Campo Baeza sculptează spațiul interior cu raze de lumină, printr-o atentă poziționare a golurilor încă din faza de proiect.

70


CAP.4 MORFAE LOGOS

de arhitectur ă este relația intimă dintre materie și formă, pe de-o parte și dintre volum și viața omului, pe de alta. El declară: “scopul designului meu este ca, ilustrându -mi teoriile de arhitectură să împărtășesc semnificații elementelor naturii și multiplelor aspecte ale vieții

cotidiene.“7El dă importanță fenomenului locuirii spațiului, relaționând “forma fixă și metoda compozițională de acel fel de viață trăită în spațiul tradițional al societăților locale.” 8 Răspunzând acestei probleme, el găsește soluția în form a simplă, din metoda tradițională a locuinței japoneze.

FIG. 46

Casele sale, Koshino (FIG. 46) sau insolita 4x4 (FIG. 47), despre care afirma că, citez aproximativ, introduce elemente neașteptate pentru a da o amprent ă de uman, materializează filosofia într -o manieră specială, păstrându -

Tadao Ando, Casa Koshino, Japonia

se la nivel de concept a clusterelor și a materialelor folosite, cum ar fi acel bine cunoscut zid de beton aparent și care pare a nu avea nici o legătură cu casele tradiționale din lemn și hârtie din pai de orez. Deș i Tadao Ando se declar ă un tradiționalist, singurele manifestari ale acestui atribut par a fi, la prima vedere, atmosfera austeră, tipic japoneză și simplitatea specifică. El afirmă într -un interviu:” De mult, arhitectura era denumită muzica îngheţată. Sunt de acord

FIG. 47

Tadao Ando, Japonia

71

Casa

4x4,


CAP.4 MORFAE LOGOS

cu această interpretare pentru ca arhitectura conţine un anumit ritm la care oamenii se pot relaţiona. Arhitectura trebuie sa exprime sufletul și spiritul fiinţei umane, deci aceste teme sunt foarte importante în creaţie. Spaţiul arhitectural poate influența aceste elemente profunde ale ființei umane și eu sunt conștient de acest lucru.”

FIG. 48

Tadao Ando, Biserica pe Apă, Japonia

Privind însă cur țile sale interioare, acele spații duale, interioare dar și apar ținatoare mediului exterior, în care elementele naturii, cum ar fi pelicula de apa de la Biserica pe apă (FIG. 48) sau Pulitzer Foundation of the Arts (FIG. 49), participă direct la crearea emoției artistice, ne găsim într-o atmosfer ă de o subtilă sensibilitate niponă. Indubitabil, conceptele lui Le Corbusier despre ”jocul savant al volumelor în lumină” și despre a -i da ”naturii înapoi ce i-am luat construind” - în fapt, o anumită relație specială de sinergie cu natura - precum și căutarea unui purism în imaginea spațiului arhitectural, sunt elemente le ce se regăsesc în operele lui Tadao Ando. În afara de Le

Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto și Louis Kahn au o importanță deosebită în dezvoltarea sa ca arhitect.

FIG. 49 FIG. 50 Tadao Ando, Fundația pentru Tadao Ando, Spațiu de meditație Arte Pulitzer, SUA UESCO, Paris

Operele lui Tadao Ando preiau

72


CAP.4 MORFAE LOGOS

și continuă ideea de sinceritate formală și de lipsă a

simplă, chiar şi la clădiri publice. Dacă nu este un pătrat

compromisului estetic.

cum sunt planurile caselor precum Gaspar (FIG. 51), compoziția conținând o formă sau o intersecţie de forme primare. Sediul BIT din Mallorca de exemplu are planul un triunghi (FIG. 53), dar de fapt este o jumătate dintr-un pătrat, iar Beneton Nurcery un cerc (FIG. 52). Acestora le sunt aplicate câteva reguli de compoziție, cum ar fi repetiția, și ritmul, în cazul așezării golurilor pe fațada unei construcții publice, sau dominantă, în general de masă. Pawson explica:” aceasta repetare ritmică inspir ă un sentiment al ordinii. Puterea vizuală a lui Stonehenge consta în repetarea formelor masive, monolitice... Geometria pur ă este o altă calitate care face simplitatea mai agreabilă. Formele ideale din punct de vedere matematic-sfere, cuburi, conuri, piramide- au un calm și un sentiment de repaus care lipsește în alte forme mai complicate.”9 (Pawson, 1996, 8)

Vorbind despre arhitectura sa, cuvintele lui Tadao Ando

sunt simple și puține așa cum, din punct de vedere vizual, imaginea obiectului de arhitectură creat de el este frustă. Și totuși cuvintele creează lumi, oricât de puține ar fi, cum spune zen-ul, iar jocul volumelor simple

în lumina și în vânt creează spații. Totul se petrece, cum sar zice, în spatele scenei, printre rânduri, dincolo de vizual.

Arhitectul caută să conceapă spații în care oamenii să se poată simți atât de protejați încât să poată regăsi acea liniște care să le ofere contextul de a se întoarce către sine și pot să dau de exemplu spațiu l de reculegere din UNESCO Paris (FIG.50). La fel de cubistă, arhitectura lui Alberto Campo Baeza

formează compoziţii volumetrice introvertite saturate de lumină datorită albului omniprezent, transmiţând un sentiment de izolare totală datorită detaşării de „restul”. Această simplitate compoziţională şi detaşare dă construcţiilor o forţă neobişnuită. Masa, volumul, pare că dă în for ță de-o parte spațiul, pentru a se așeza, îl ocupă f ăr ă echivocul unei forme libere sau a unei mișcări înghețate de momentul zidirii. Configuraţia planimetrică este extrem de

Expresia volumetrică a acestor planuri nu poate fi decât una simplă şi acest fapt dă forţă şi personalitate dar şi un sentiment de solitudine. Fenomenul stabilității pe care-l dau compozițiile perfect statice, ofer ă imagini care, lipsită de culoare, îmbibată de lumină, eludează profunzimea, rezultatul fiind o imagine bidimensională, asemanatoare

73


CAP.4 MORFAE LOGOS

FIG. 51 Planul casei Gaspar, A. C. Baeza

unui tablou. Privind oricare dintre construcțiile minimaliste, de exemplu îl iau la întâmplare pe Shinici Ogawa, observăm că singura forță care acționeaza, deci imprimă senzația de mișcare prin dialogul dintre acțiune și reacțiune, este for Ța gravitațională, este atracția for ței tectonice asupra maselor care doresc să se impună în spațiu. Nu este de mirare că, prinzând din zbor puterea de dematerializare a luminii, minimaliștii o folosesc din plin, printr-un dialog contradictoriu: pe de-o parte operează doar cu volume prismatice, masive, pe de alta tot demersul lor conceptualist este de a le dematerializa prin diferite efecte vizuale: oglindirea, fie ea într-un luciu de apa, fie într-o pardoseală lucioasă, și albul omniprezent care captează lumina și o înglobeaza în formă. Putem aduce ca exemple câteva case ale mai-sus amintitului arhitect: Casa Minimalistă (FIG. 54), unde plinul pare c ă levitează deasupra suprafeței, abia vizibilă, din sticlă. De asemeni Muzeul Tampa, proiectat de Natoma Architects, realizează dramatismul compozițional cu ajutorul maselor suspendate, în console generoase, desupra pietonalelor. (FIG.55, FIG.56). Cu câteva zeci de ani mai devreme, Le Corbusier scria: „aceste forme sunt astfel concepute încât se revelă clar în lumină. Relația dintre ele nu are legatur ă în mod necesar cu ceea ce este practic sau descripitv. Ele sunt

este în formă de pătrat. Construcția înglobează și două curți interioare.

FIG. 52 Planul Caminului de copii Beneton, A.C.BAeza

FIG. 53 Sediul Bitt, A.C.Baeza,

are planul în formă de triungi dreptunghic

74


FIG. 54 Shinici

Ogawa, Minimalistă, Japonia

CAP.4 MORFAE LOGOS

creația matematică a minții. Ele sunt limbajul arhitecturii. Dar folosind materiale inerte și pornind de la condiții, mai mult sau mai puțin utilitare, se obține o anumită relație care mi-a stârnit emoția” 10 ( Le Corbusier, 1986, 179) Motivul pe care l-am citat pe Le Corbusier este pentru c ă el pune accentul, relevă posibilitatea sau demersul, de a pune emoție în aceste compoziții statice ceea ce constituie și paradigama care unifică, din punct de vedere ideologic, creația minimalistă. Pentru a obține aceste imagini structura trebuie sa fie vizibil expimată dar, nota bene, instrumentele de lucru sunt mai puțin grinda și stilpul cât masele mari cu suprafețe generoase, diafragma din beton și plăcile sau dalele groase. După aceste reguli sunt construite aproape toate cladirile proiectate de Tadao Ando, dintre care am putea aminti, semnificativ, Centrul de Conferinte de la Vitra (FIG. 57).

Casa

FIG. 55 Natoma Architects, Muzeul Tampa, SUA

Parafrazându-l pe Mies van der Rohe cu al sau „less is more”, Baeza afirmă: „mas con menos” 11. Astfel

simplitatea planurilor, prezenţa curţilor, fie ele de tip împrejmuire, fie de tip paţio, cum se pot vedea în Oficinas Zamora, (FIG. 58) capătă sens, un sens dat de locuinţa arhetipală, originară.

FIG. 56 Natoma Architects, Muzeul Tampa, SUA

75


CAP.4 MORFAE LOGOS

Alberto Campo Baeza spune în cartea sa :”arhitectura

FIG. 57

trebuie să ofere fiinţei umane acea frumuseţe misterioasă, intangibilul „altfel” care este frumuseţea - acel tip inteligent de frumuseţe pe care o emană ideile construite. Acesta este mult mai mult decât o construcţie în sensul sau banal.”12

Tadao Ando, Centrul de conferințe Vitra, Germania Baeza spune în cartea sa :”arhitectura trebuie să ofere fiinţei umane acea frumuseţe misterioasă, intangibilul „altfel” care este frumuseţea. Acel tip inteligent de frumuseţe care o emană ideile construite. Acesta este mult mai mult decât o construcţie în sensul sau banal.

Conformarea volumetrică a acestor planuri aduse la simplitatea esenţialului nu poate fi decât o compoziţie minimală de volume prismatice. Cu atât mai puternică este personalitatea dar şi aspectul solitar, artificial, de lucru produs de om. Despre Universidad Laborar din Almeria, Baeza afirma: „Ne -am gândit că este important să se demonstreze că atât principiile cât şi trăsăturile caracteristice arhitecturii populare pot fi folosite pentru a

crea clădiri funcţionale, total modeme care sunt mult mai bine adaptate la mediul nostru decât importată."(Pizza, 1999, 12) 13

arhitectura

Casa Turegano (FIG. 59) este un exemplu pentru felul

FIG. 58

cum exprimă setul de valori arhetipale în starea ei „primitivă”, neînfrumuseţată, prin folosirea unei configuraţii

A.C.Baeza , Oficinas de Zamora, Spania

geometrice

76


CAP.4 MORFAE LOGOS

primare. Simplul cub capătă importanţă prin poziţia sa dominantă, prin albul strălucitor dar şi prin proporţia plingol, mat-strălucitor. Alberto Campo Baeza îşi denumeşte arhitectura mai degrabă esenţialistă - un termen mai conceptualist care include atât noţiunea de simplificare dar şi de purificare, arhitectura ca expresie a esenţei - decât minimalistă, considerând termenul un alt „ism” banalizat.

FIG. 59

Alberto Campo Baeza, Casa Turegano, a cărei volumetrie este un cub. Peter Zumthor găsește creația în arhitectură ca pe “ceva ce este despre forma ce irumpe din obiectul însuși, idee provenită din necesitatea obiectului și materialul din care este făcut”

Peter Zumthor găsește creația în arhitectură ca pe “ceva ce povestește despre forma ce irumpe din obiectul însuși, idee provenită din necesitatea obiectului și materialul din care este făcut.”14 De aceea el preferă materialele simple și fruste iar spațiile sale sunt la fel ca și cele tradiționale , părând să reducă totul la nivelul unui instrument de locuit . Dar această unealtă atât de specială care este căminul nostru, are enorm de alte multe aspecte, atât culturale cât

și în plan funcțional, estetic, emoțional, psihologic așa că proiectarea sa este departe de a fi ceva simplu. Spațiile deloc complicate compozițional sau ornamental de la Termele Vals (FIG. 60) din Austria, de exemplu, emană acea elegantă austeritate ce ne este conferită de emoțiile create de frumusețea de dincolo de imaginea formei. Chiar dacă provin din tradițional sau din modernism, concept ele minimaliste conduc către esențial și simplitate.

FIG. 60

Peter Zumthor , Termele Vals, Austria

77


CAP.4 MORFAE LOGOS

Peter Zumthor scrie: „ desenez diagrame spaţiale şi volume simple. Încerc să le vizualizez ca pe nişte corpuri precise în spaţiu şi simt că este important să simţi exact cum definesc şi separă ele aria spaţiului interior de cea a spaţiului care le înconjoară. Sau cum cuprind o parte din infinitul spaţiului continuum ca un soi de vas deschis. Clădirile au un impact puternic şi transmit un sentiment intens al calităţii spaţiului lor. Învăluie acel gol misterios numit spaţiu într -un mod aparte încât îl fac să vibreze.” 15(Zumthor 1999, 21) Muzeul

FIG. 61 Peter Zumthor, Muzeul de Arte din Bregentz – Plan în formă de

pătrat FIG. 62

de Arte din Bregentz (FIG. 61, FIG.62) are planul de forma

Peter Zumthor, Muzeul de Arte din Bregentz

unui pătrat perfect, fără nici o abatere sau unghi surprinzător. Spaţiul interior este la fel de impersonal. Lipsa decoraţiilor şi a compoziţiilor elaborate pun, însă, în prim plan materialul compozit al podelei, care arată ca o lespede grea din piatră şi tavanul, aparent neobiș nuit, format dintr-o serie de pătrate modulate, din sticlă mată, în stilul puternic dar şi subtil pe care-l impune arhitectul în fiecare dintre lucr ările sale. Ceea ce este cu adevarat inovativ, problemă dezbătută în capitolele urmatoare, una dintre paradigmele minimalismului, este controlul luminii exterioare care, la prima vedere, nu patrunde interiorul. În realiate însă, între

fiecare etaj al expoziţiei este un așa zis etaj de lumină, ce are menirea de a introduce lumina, zenital, pentru fiecare

spațiu de expunere.

78


CAP.4 MORFAE LOGOS

Modulele din sticlă transmit controlat lumina naturală în

stereotomic. Stereotomic se referă la acea parte specifică a

sălile de expoziții.

clădirii care simte că face parte din pământ iar tectonic este despre acea parte care irumpe din pământ. Prima are tendința apartenenței la întuneric iar cealaltă la lumină . Dialogul dintre cele două simbolizează cei doi poli cosmici care ne definesc existența: pământul și cerul. Acești doi poli sunt limitele noastre, experiența noastră de viață, în ciuda timpurilor tehniciste pe care le trăim. 16

4.2. Tectonic – Stereotomic

Pentru concursul „Filarmonicii din Copenhaga”, Baeza imaginează, o peşteră generatoare de sunete, complet inegrată în reliful stîncos, în ciuda formei simple-prismatice (FIG. 63).

Baeza explică cele două concepte, t ectonic şi stereotomic , făcând el însuşi o descompunere morfologică a construcţiei văzută ca întreg: stereotomic se referă la partea de clădire care simte nevoia să aparaţină pământului, iar tectonic se referă la partea de structură (a întregului) care se desprinde de pământ. Prima tinde spre întuneric iar cealală spre lumină. Echilibrul sau raportul acestor două părţi exprimă opoziţia m aterialul masei, imaterialului cadrului, simbolizează cei doi poli cosmogonici căre care aspirăm: cerul şi pamântul. Aceşti doi poli, declară Baeza pe site -ul sau, sunt încă limitele experienţei noastre de viaţă, în ciuda vremurilor tehno-ştiinţifice pe care le traversăm. 17 Stereotomic derivă din cuvântul grecesc pentru solid ”stereos„ şi verbul a tăia ” tomia„. Baeza este de altfel un

FIG. 63, Schiță de concept A.C.Baeza

Baeza explică demersul său de compunere a obiectului de arhitectură introducând două noțiuni: tectonic şi

continuator extrem de fidel al filosofiilor timpurii ale

79


CAP.4 MORFAE LOGOS

moderni;tilor. „Steiner avea o viziune cosmică aspra forțelor ce definesc forma. Exemplul lui favorit era scoarța

Pamantului, rodul acțiunii contrarii a forțelor interioare – spirite ale Voinței -și exterioare –spirite ale Mișcarii și Înțelepciunii: conflictul este mediat și rezultatul este fluid și ,,înghețat ”de Spiritele formei.” (Andreescu, 2000, p.27,28) Arhitectura stereotomică este o arhitectură masivă, care se aşează pe pământ ca şi cum ar fi o parte componentă a sa dar caută lumina, perforându-şi zidurile pentru a o capta. ”Este arhitectura podiumului, a soclului. Este arhitectura excavaţiei”18. Arhitectura tectonică se evidențiază acolo unde forţa gravitaţională este transmisă într -un mod sincopat printr-un sistem structural de noduri. Este arhitectura care se apără de lumina care curge practic în ea. Un astfel de exemplu este casa Olik Spanu (FIG. 64), unde planşeul superior stă

aparent, pe pereţii de sticlă, iar lumina se strecoară pe dedesubtul său. Parterul său formează practic baza care escavează pământul, pe care se aşează o cutie de sticlă.

FIG. 65

Templul lui Poseidon, Grecia

În cazul acesta rolul de trecere, de FIG. 64 Alberto Campo Baeza, Casa OlnikSpanu, SUA

80


CAP.4 MORFAE LOGOS

spaţiu heterotopic este luat de acest podium care se detaşează de pământ în acelaşi demers formal ca al lui

într-un dialog permanent de la care pornește și Baeza

Mies van der Rohe la Pavilionul de la Barcelona. Simbolistica podiumului este explicată în alt text altă prelegere a sa, numită „ Fundamentele arhitecturii”19. Baeza scrie: „omul a simţit întotdeauna o fascinaţie pentru orizont, acea joncţiune între cer şi pământ.”20. Altfel spus, linia care

Cuvântul stereotomic derivă din grecescul stereos care înseamnă solid și din verbul tomi - a tăia. Arhitectura stereotomică se întâmplă atunci când gravitația este transmisă continuu prin sistemele structurale. Este o arhitectură care stă înfiptă în pământ ca și cum ar face parte din acesta dar caută lumina perforând pereții pentru a o captura. Dupa Andreescu, „proiectele lui (Mies n.a.) exprimă dihotomia ce va deveni tipică lui: spațiul abstract – continuu ,,,versus”articulația tectonică și /sau stereotomică în tradiția ,,Baukunst ”-Berlage. Morfologie (Andreescu,

demersurile creației sale.

desparte dar şi uneşte lumea stereotomică, legată de lumea gravitaţională, cu lumea tectonică, legată de cer şi lumină, elemente imateriale. Linia aceasta însă este iluzorie, fiind demarcaţia planului orizontal, terestru. Pe acest plan orizontal, cel mai vechi impuls al omului, după ce a ieşit din caverne este să aşeze un element orizontal de aşezare dar şi de demarcaţie, pe pământ, pentru a -şi face adăpostul. Abia pe acest element, care putea fi o bucată de piatră sau doar o dungă trasată în nisip, se ridica, pe pilaştrii, acoperământul. Acest element a căpătat în arhitectura greacă antică valoare compoziţională. Templele greceşti se aşează temeinic pe pământ prin intermediul soclurilor dar se şi departajează de acesta, înălţându-şi coloanele către cer, având rolul de a demarca practic tectonicul de stereotomic.(FIG. 65) Ele țintesc cerul cu coloanele sale având însă o bază puternică pe pământ,

2000, 80)

Arhitectura tectonica stă pe pământ ca și cum ar sta pe vârfuri. Este arhitectura care se apără pe sine de lumina care o inundă. Baeza o denumește „ arhitectura colibei”. Exemplul perfect este casa De Blas (FIG. 66,67), unde dialogul dintre cele două părți este foarte evident.

Podeaua este expresia formală a bazei ce escavează pământul pe care stă o cutie de sticlă cu un acoperiș opac din beton. Deși aparent moștenitoarea valorilor moderniste, arhitectura minimalistă este mai degrabă una formalistă și nu funcționalistă.

81


CAP.4 MORFAE LOGOS

4.3.Extragerea ipotezelor de lucru

FIG. 66

La prima vedere, preferinta pentru compozitiile planimetrice și formele simple ar putea sa ne conduca spre niste concluzii apropiate arhitecturii functionaliste dar tocmai obstinatia cu care se folosesc aceste forme primare, regulate, patrat cerc sau dreptunghi, ne indică direcția dinspre formă la funcțiune și nu invers. „Cred că structurile ascunse ale unei case, scrie Peter Zumthor, ar trebui organizate de o asemenea manier ă încât să investească corpului clădirii cu o calitate de tensiune interioar ă și vibratie. Așa sunt executate viorile. Ne reamintesc de trupurile vii din natur ă”21.( Zumthor, 1988, 19)

A.C. Baeza, Casa de Blas, Spania

Elementele naturale, cele apar ținatoare tectonicii sunt organice și anorganice. Ele difer ă fundamental și în modul în care se structurează. Este ușor de observat cum, urmându-le paternurile, stilurile arhitecturii își compun asemănător formele. Arhitectura organică, nu numai că ia ca modele formele organice dar, la un moment dat, învață modul de alcătuire reproducându-l. Îmi vine în minte muzeul lui Paul Klee,din Berna (FIG. 68) proiectat de Renzo Piano, care se insinuează natural printre meandrele locului. Cât de diferit este, privindu-le împreună, de oricare dintre muzeele minimaliste, să luam la întâmplare din

FIG. 67

82


CAP.4 MORFAE LOGOS

motive de abordare a integr ării în sit, cel a lui Tadao Ando, Chichiu Art (FIG. 69), din Japonia. Golurile apar ca și cum s-ar fi ridicat usor stratul de verdeata la Piano, în timp ce Ando taie într-o linie anorganică, ascuțită, zenitalele sale ferestre. Materialele folosite de Piano în interior sunt lemn și metal, puse în oper ă într-o tehnică ce amintește oarecum de vernacular, în timp ce Ando își croiește ascuțit și f ărăechivoc spațiul interior în masa dură a betonului.

Aceste două exemple luate împreună ne ajută să identificăm două inspiraț ii diferite ce duc la un mod de conformare diferit, și anume cel organic, fluid și aproape de „viu”, de mișcare, de libertate a lui Renzo Piano, în opoziție

FIG. 68 Renzo Piano, Paul Klee,din Berna, Schiță de autor

cu cel anorganic, dur, greu, fix, stabil, a lui Ando. Spre deosebire de organic, „... cristalele mai ales, adoptă de preferință figurile de bază: cubul, tetraedrul și hexagonul… principiul pe care ele îl urmează pentru a cuceri echilibrul este principiul minimului efort.” (Michelis , 1982, p.300) Același principiu al minimului efort care pare să transpar ă din toată arhitectura minimalistă prin formele primare și compozitiile planimetrice simple. Deși atât de diferite, cele douș concepte artistice, organic și anorganic, nu conțin mai putina emoție, mai puțin suflet, ca să-l cităm pe Zumthor. Arhitectura minimalistă creează o nouă lume anorganică

FIG. 69 Tadao Ando, Muzeul Chichiu Art, Japonia

83


CAP.4 MORFAE LOGOS

dar reușește, fiind o artă, să armonizeze, să -i adauge

”adevarat” decât realitatea. Meditând pe o bancă din Biserica pe apă a lui Tadao Ando, între pereții din beton aparent, cu privirea pierdută în zare, trecând deasupra luciului liniștit al apei, ne vom simți, cu siguranța, vibrând la unison cu universul. Faptul că suntem doar niște oameni obișnuiți pe o bancă între patru pereți nu are nici o importanță: armonia creată de arhitect și-a facut efectul,

suflet.

Firește nu orice arhitectură are suflet. Mai cu seamă că acest sentiment, emoție sau vibraț ie nu este resimțit la fel de oricine. Și atunci se pune întrebarea dacă acest ”suflet” este doar o impresie pur personală sau într -adevăr ansamblul obținut de operă de artă poate adă posti sau atrage în interiorul său un spirit care s-o însuflețească. Și dacă acest spirit este doar o proiecție în imaginația inconștientă care ne dă senzația de familiar, comun, aproape sau este doar o impresie bazat ă pe ancore de memorie. De exemplu, Peter Zumthor vorbește cu obstinație despre emoția creată de un șild sau o bucată de lemn vechi, bazându-se pe ceea ce, în NLP se nume ște ancora de memorie. Deducem că nu obiectul ar avea suflet ci aparența să ne va rechema, din memoria colectivă,

katharsis-ul s-a produs. În concluzie, se pot deduce următoarele paradigme din punct de vedere al studiului formelor: 1. FOLOSIREA FORMELOR GEOMETRICE PRIMARE 2. COMPOZIŢII DREPT

VOLUMETRICE SIMPLE, LA UNGHI

3. LIPSA UNEI ORDINI DE COMPOZITIE PRACTICAREA GOLURILOR DIN FAȚADA

amintiri semnificative care se vor asocia obiectului, rezultând plăcerea de a-l privi.

ÎN

4. UTILIZAREA ELEMENTELOR STRCUTRALE MASIVE, DIAFRAGMĂ ȘI DALĂ GROASĂ ÎN DESCHIDERI GENEROASE FĂRĂ SPRIJINE INTERMEDIARE ȘI CONSOLE.

Juxtapunerile de planuri ce dau impresia de sugerabil, de mai mult, de mister se folosesc doar, ca și în scenografie, de artificii vizuale pentru a crea astfel de impresii. Ceea ce nu trebuie să le micșoreze însă valoarea, deoarece, pentru creierul nostru, adevarul în care credem este mai

5. TENDINȚA SPRE FORMALISM ÎN ORGANIZAREA PLANURILOR

84


CAP.4 MORFAE LOGOS

NOTE

have a calm and sense of repose that is missing in more complicates pure forms. 10 These shapes are such that they are clearly revealed in light. The relationships between them have not necessarily any reference to what is practical or descriptive. They are a mathematical creation of your mind. They are the language of Architecture. By the use of inert materials and starting from conditions more or less utilitarian, you have established certain relationships which have aroused my emotions. 11 ” mult cu puţin”, ANTONIO PIZZA, 1999, 13, t.a 12 ANTONIO PIZZA, 1999, P 13 , în orginal: architecture must offer human beings that mysterious ye t tangyble „other” which is beauty. The intelligent kind of beauty that emanates from constructed ideas. This is something else, much much more than construction in the normal sense.” t.a. 13 ANTONIO PIZZA, 1999, P 12 (t. a ). În original: „We thought it important to demonstrate that both the principles and the characteristic features of popular architecture can be used to create totally modem, functional buildings that are much better suited to many of our environments than imported highbrow architecture." 14 Peter Zumthor, Thinking architecture, Birkhauser, 1999, Basel, pp.9-27 15 I draw spatial diagrams and simple volumes. I try to visualize them as precise bodies in space, and I feel it is important to sense exactly how they define and separate an area of interior space from the space that surrounds them, or how they contain a part of the infinite spatial continuum in a kind of open

1

„Essentiality”, manifest publicat pe

http://www.campobaeza.com/index_en.html, 1991, trad. aut., în

original: „I an essentioal propose architecture of idea, space and light. Of built idea , materialized in esential spaces animated by

the light”. 2 JOHN PAWSON, Minimum, Phaidon Press, 1996, ” There is a natural love of simple plans, but that can turn out to be a trap, offering a simplicity that is confined to a graphic pattern în two

dimensions rather than being spatial”, trad. aut. 3 “I have the somewhat arrogant belief that t he way people lead lives can be directed, even if by a little, by means of

architecture.”, t.a. 4

ALBERTO CAMPO BAEZA, Extras from an aticol publicated in Munchen, editor Baumeister, în 1991. 5

„Essentiality”, manifest on pe

http://www.campobaeza.com/index_en.html, 1991, 6 ALBERTO CAMPO BAEZA, „La idea construida. La architectura a la luz de las palabras” , Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 1998 7 Tadao Ando, interview in Architectural Record, may 2002, 8 Tadao Ando, loc.cit 9 This rhythmic repetition instills a sense of order. Much of the visual power of Stonehenge lies in its repetition of simple, massive monolithic forms... Pure geometry is another quality that seems to make to make simplicity more likely. The mathematically ideal forms - spheres, cubes,cones, pyramids -

85


CAP.4 MORFAE LOGOS

vessel.Buildings that have a strong impact always convey an intense feeling of their spatial quality. They embrace the mysterious void called space in a special way and make it vibrate. t.a. 16

Extrass from the article „From the cave to the hut”,

http://www.campobaeza.com/index_en.html, 2004 17

Extrase traduse de autor din articolul „From the cave to t he hut”, http://www.campobaeza.com/index_en.html, 2004 18 În original Baeza foloseşte termenul de „cave” care are şi conotaţia de peştera, cavitate, săpătură. 19

În original : The foundations of architecture, t.a. http://www.campobaeza.com/index_en.html, 2004 20 Loc. Cit., în original: „Man has always felt a special fascination for the horizon, that line which joins or separates heaven and

earth” t.a. 21

I think that the hidden structures and constructions of a house should be organized in such a way that they endow the body of the building with a quality of inner tension and vibration. This is how violins are made. They remind us of the living bodies of nature. t.a.

86

cap.

5

filosofia luminii

dematerializare, emoţie, mister, vibraţie


Motto: „ Opera

CAP.5 FILOSOFIA LUMINII

control. Creez spații capsulate mai ales prin intermediul zidurilor groase din beton. Motivul principal este de a crea un spaţiu individual doar pentru sine în cadrul societății. Când factorii exteriori ai oraşului cer ca zidul să fie fără goluri, interiorul trebuie să ramână mai mult ca oricând neștirbit în confortul său.”, 1 declară el în interviul acordat cu ocazia Premiului Pulitzer.

de artă autentică se dezvaluie luminii,

trăieşte pentru ea şi cu ea. S -ar zice că materia devine lumină şi lumina devine materie.” (Michelis, 1982, 289) 5.1. Ochii arhitectului în lumina. Filosofia luminii

Ar fi de prisos ca, tocmai într-o lucrare dedicată minimalismului, să ocolesc vorbele lui Le Corbusier despre arhitectură ca joc al volumelor în lumină: „ Architecture is nothing but ordered arrangement, noble prisms, seen în light.” (Le Corbusier p. 157). Arhitectura minimalistă urmărește în contemporaneitate firul ideilor sale despre ceea ce ar trebui să însemne arhitectura, punând accent, în mod special pe lumină, utilizând-o pentru a contura estetica spaţiului. Mai mult decât oricare dintre stilurile contemporane, minimalismul foloseşte efectele luminii asupra volumelor pentru a raspunde la câteva probleme cum ar fi reducerea masivităţii volumelor simple sau crearea unor spaţii bogate din punct de vedere vizual şi emoţional. Puternică şi albă, strălucind peste volumele simple sau conturind misterios și delicat contururile abia mijite în penumbra, lumina capata uneori rolul principal în compoziția spaţială oferind conotaţii multiple. Ando declară: ”În toate lucrările mele lumina este un important factor de

Aparent lipsite de decorație, austere şi indiferente, zidurile sunt înnobilate de razele de lumină, subtil strecurate prin golurile anume concepute să strapunga anvelopa rigidă ce cuprinde spaţiul minimalist. Privind cutiile albe, timid compuse în soarele puternic de amiaza, simti ca lumina și materia sunt vibratii pe care le deosebeste doar o frecvență diferită. Dar iată că arta poate fi un creuzet inspirat care dă consistenta luminii și dematerializând forma, „într -un joc savant”. Jocul arhitecturii foloseşte cu măiestrie lumina şi umbrele pentru a contura şi separa, grupa şi modela, imobilele forme creatoare de spaţii, î nsufleţindu-le, prin ochii noștri. Pe de-o parte provocând ochiul interior printr-o anumită conotaţie pe care o acordă spaţiului compunând efectele luminii peste plinurile compuse sub o subtilă epidermă, pe de alta încântând pur şi simplu privirea cu sensibilitatea unei raze prelinse misterios peste un perete

88



Alberto Campo Baeza este unul dintre cei mai autentici arhitecti minimalisti care, alaturi de John Pawson, exprimă extrem de elocvent și elaborat conceptele minimalismului, enunţă principalele probleme ale arhitecturii care, în opinia sa, ar fi: controlarea efectelor gravitaţiei şi relaţia obiectului de arhitectură cu lumina naturală. Conform părerii sale, gravitaţia construieşte spaţiul iar lumina îi dă timpului un înţeles, un chip, umbrele purtate şi propri i ale volumelor clădirilor joacând un rol de ceas solar. Iată o nouă conotaţie acordată luminii şi anume aceea de element natural care intră în acel tot pe care -l formează obiectul de arhitectură cu mediul sau natural.

în penumbră, minimalismul recurge la lumina „care este, ... o vibrație continua în timp și spațiu. În sfârşit, sunetul ș i lumina nu sunt decat vibratii ale materiei, dar cu un ritm diferit.”(Michelis, 1982, p.283). 5.2. Efectele luminii şi modalitati de realizare

Trebuie precizat că atunci când vorbesc despre studiul luminii, atât în spaţiul interior cât şi în mediul exterior, mă voi referi doar la lumina naturală. Iar atunci când analizez lumina mă voi referi nu numai la strălucire, la pozitiv, ci şi la negativ, la umbră şi aspectele ei, de umbră proprie sau purtată. Lumina joacă, în arhitectura minimalistă , câteva roluri importante pe scenele create de spaţiile simple. Unul dintre primele efecte obţiunute este cel de echilibrare a forţei gravitaţiei; volumele par mai uşoare datorită luminii care spala, puternic şi direct, anvelopanta corpurilor. Plafonul spaţiului de reculegere de la UNESCO , a lui Ando, de exemplu (FIG. 70), este înconjurat de un inel de lumină care-l face să pluteasca, pierzând conexiunile cu zidurile de sprijin. Spațiul compus astfel din volum și lumină emană o emoție descrisă de Kahn, citat de Ioan Andreescu, parcă descriindu -l :,,Lumină către tăcere/ Tăcere către lumină ...”.(Andreescu ,2000,183).

Ramânând în același cadru, îl putem aminti și pe Tadao Ando, care, continuând tradiţia orientală, interpretează lumina ca pe unul dintre cele cinci elemente naturale. El afirmă: ”Să luăm lumina de exemplu, care este un element natural. Filtrată printr-un ecran translucid de exemplu, ea capătă o dimensiune arhitecturală, devine parte a arhitecturii, este arhitecturalizată, din liberă se supune voinţei omului.” 2 Aici se întâlnesc două opinii diferite asupra acestui subiect, de manipulare a luminii. Pe de-o parte este Baeza care declară că în absenţa luminii „... multe sunt cele care nu sar întâmplă, cum ar fi lumina directă, căldura, ploaia şi

89



vântul... Soarele îi va deplânge dispariţia pentru că arhitectura şi soarele sunt cei mai buni prieteni ” 3. (Pizza, 1999, 17). Spre deosebire de el, Ando încearcă să supună, decontextualizând-o, lumina ca pe o formă de energi e naturală. Aceste două tipuri de relaționă ri cu elementele naturale sunt caracteristicile celor doi artisti, care se vor regasi în toata opera lor. În Caja Granada, Baeza (FIG. 71, 72) transformă razele de lumină zenitală strecurate prin golurile practicate în partea de sus a construcţiei, în coloane de lumină, în zeci de sori ce -şi pătrund energia luminescentă în spaţiu. În Biserica Luminii (FIG. 73), Ando sculptează efectiv o cruce din lumina. Primul ușurează, explodând spaţiul interior în mii de raze strălucitoare, efect realizat şi prin contrastul cu penumbra, în timp ce celălat dă consisenţă luminii, o materializează . În Biserica Luminii, ea este captată în forma unei cruci de lumină chiar în dreptul altarului, realizându-se un efect dramatic cu dublă semnificaţie simbolică. Dumnezeu este lumină şi nimic nu este mai potrivit decât rugăciunea către o cruce de lumină. Însuși spațiul te conduce că tre lumină, așa cum ar trebui să se întâmple într-un lăcaș de cult, prin dispunerea axei principale de compoziție în mijlocul crucii și prin proportionarea planului caredirecționează mișcarea către aceasta.

FIG. 70 Tadao Ando, Spațiul de reculegere, UNESCO, Paris

FIG. 71

FIG. 72 A.C. Baeza, Gaja Granada, Spania

90


FIG. 73 Tadao Ando, Biserica Luminii, Japonia

FIG. 75 Peter Zumthor, Muzeul Kolumba, Germania


Efectul este amplificat de faptul că nici o altă sursă de lumina naturală nu intr ă în concurența cu crucea și nici o altă decorație nu știrbește importanţa pă trunderii luminii într-un spaţiu sacru. Conotaț ia t ăieturilor ferme în plinul din beton aparent îți d ă, în pofida aspectului dur al materialului ce poate crea o atmosfera mult prea auster ă, speranța că lumina credinței str ăpunge mereu duritatea lumii şi prin învelișul aparent anost și modest poate pătrunde, cu credință, lumina. Ando se explică într -un interviu4 despre Biserica Luminii: ”am pus aceasta cruce de lumină pentru ca oamenii să -și simtă spiritele reunite de aceasta cruce... am vrut să fac arhitectura cu buget mic (podelele și băncile sunt făcute din lemnul de la cofraje și schelet dar cu un spirit bogat. Acesta este un spațiu în care folosești toate cele 5 simţuri să gândești: poți să vezi oamenii în lumină, să simți materialele, să auzi imnurile... Este foarte important pentru mine ca oamenii să vină într -o zi însorită de duminică într -un loc spiritual cum este Biserica Luminii și să poată comunica între ei, să se simtă unii pe alții. Spiritul arhitecturii tradiţionale japoneze este de a se îmbina atât de mult cu natura încât să nu știi exact dacă eşti înăuntru sau afară. Stilul meu pleacă de la acest concept, numai că este exprimat de materiale și morfologie european-contemporană.”

FIG. 74 Tadao Ando, Casa Koshino, Japonia

91



prin valorificarea contrastului cu întunericul. În Termele Vals (FIG. 76), fâşii subţiri de lumină au efect de penetrare, de devoalare a misterului spaţiilor întunecate şi goale cu pereţii din piatră. Timida rază de lumină este înghiţită de rugozitatea peretelui dar va fi captată cu sete de luciul apei care se joaca în infinite străluciri reflectate pe pereţii care -şi pierd astfel însingurarea.

Un fenomen asemanator, de uşurare cu ajutorul luminii, apare la Muzeul Kolumba din Koln (FIG. 75), a lui Zumthor, unde pereţii greoi din piatră sunt efectiv persaţi obţinându se un aspect dantelat prin care lumina pare să picure printre bătrânele vestigii. Michelis des r cie parcă acest tip de spaţiu în Estetica arhitecturii: „Lumina exterioara luminează obiectele direct iar reflexele ei se difuzează în asa fel incit umbrele obiectelor ramin accentuate pina în cele mai mici gradatii. Dimpotrivă, lumina interioară luminează obiectele care-i raspund luminind, pentru ca reflexele se incruciseaza intr-un spațiu inchis unde predomină penumbra, astfel încât umbrele obiectelor se atenueaza.” (Michelis , 1982, 285) Iată deci cum se obține un efect decorativ cu ajutorul luminii, peretele căpătând și valoare estetică.

La muzeul de Arta din Bregentz (FIG. 77), el proiectează un etaj de lumină între nivele de expunere astfel încât să poată capta și răspândi lumina zenitală prin intermediul unui plafon suspendat. Acesta este format din module, din casete de sticlă ce uniformizează umbrele și variațiile de intensitate. Dar poate cel mai important aspect cautat și realizat cu ajutorul luminii este cel emoţional. Cu câteva decenii mai devreme, Le Corbusier scria: „ Zidurile sunt în plină lumină strălucitoare sau în umbră puternică sau în penumbră, dând un efect de bucurie, seninătate sau tristeţe. Simfonia este deja gata. Scopul arhitecturii este să te facă vesel sau senin. Aveţi respect pentru ziduri! 5 (Le Corbusier ,1980, 179).

Aparent simpliste, spaţiile minimaliste oferă luminii un rol principal în decorarea lor. Pe de-o parte lumina este decontextualizată şi controlându-i-se, încă din faza de concept, traseele sale vor îmbogăți vizual interioarele. Imaginea din livingul lui Koshino House (FIG.74) a lui Ando este exemplificativă: în loc de orice altceva, peretele din beton aparent este îmblânzit de fâşia de lumină. Zumthor are alt demers în folosirea luminii ca decoraţie şi anume

”

92



FIG. 78 A.C. Baeza, Centrul Beneton, Italia

FIG. 76 Peter Zumthor, Termele Vals, Elveția FIG. 79 Peter Zumthor Capela Bruder Klaus, Austria

FIG. 77 Peter Zumthor, Muzeul de Arta Bregentz, Germania

93



Încă din faza de concept sunt căutate anumite efecte scenografice realizate cu ajutorul luminii, pentru obținerea sau amplificarea unor stari emotionale potrivite funcţiunii. De exemplu în Beneton Nurcery (FIG. 78), goluri practicate în plafon dau o lumină puternică spaţiului, iar jocul lor dă interiorului o atmosferă ludică, potrivită funcțiunii. La celălalt pol emoţional, Klaus Chapel ( FIG. 79) primeste o lumină zenitală care conferă, alturi de conformarea zidurilor, o atmosfer ă de un misticism aproape primitiv. Nu numai poziționarea în partea superioară a construcşiei dar și forma ce captează lumina, extrem de atent desenată, fac posibil acest dramatism.

creației de arhitectur ă la Alberto Campo Baeza. Lumina, în toate fazele traseului posibil, diagonal, vertical, orizontal, zenital, este controlată printr -o atentă poziţionare pe de -o parte a golurilor prin care pătrunde, pe de alta a suprafeţelor ce o reflectă, acestea putând fi albe sau din sticlă, strălucitoare sau mate după efectul şi amplitudinea care se doreşte a fi obţinută. Arhitectura de cult foloseste în mod special efectele dramatice ale luminii tocmai pentru că este una dintre conotațiile sau simbolurile credintei. Aş aminti aici de asemeni, Mănastirea de la Novy Dvur a lui John Pawson (FIG. 84, FIG. 85) şi Capela tuturor sfintilor a lui Gustavo Penna (FIG. 86). Ultimul dintre cei amintiți esențializeaza intreaga comformatie a bisericii dupa forma crucii, efectul interior, însă, realizându-se invers decât la Biserica Luminii, crucea fiind materială și nu imaterială, din lumină. Ceea ce i se poate reproșa însă acestei construcții este că propor ția crucii este neluată în seamă, finalul rezultat fiind ușor dispropor ționat. Manastirea de la Novy Dvur, este o construcție cisterciană, în Bohemia, finalizată în 2009. Ansamblul refuncționalizeză și completează un vec hi han de țară din epoca barocă. Minimalismul lui Pawson se

Biograful lui Alberto Campo Baeza, Antonio Pizza introduce expresia de „misticismul luminii” şi-i găseşte explicaţia în faptul că „esenţialul” se pierde tot mai mult în lumea contemporană suprasaturată de imagini artificaiale, aşa că este foarte greu să găseşti un loc „virgin”, pur, ca să poţi edifica. Studiile de lumina pe macheta și schițe de la proiectul muzeului Elsa Peretti (FIG. 80) sau desenele concept pentru Centul cultural din Villaviciosa de Odon (FIG. 81), Caja Granada (FIG. 82) sau casa Turegano (FIG. 83), sunt numai câteva exemple ale filosofiei luminii care stă la baza

94


FIG. 80 A.C.Baeza, Machetă de stiudiu pentru Muzeul Elsa Peretti

FIG. 82 A.C.Baeza, Schiță de stiudiu pentru Caja Granada


FIG. 81 A.C.Baeza, Schiță de stiudiu pentru Centrul Cultural din Villa Villaviciosa de Odon

FIG. 83 A.C.Baeza, Schiță de stiudiu pentru casa Turegano

95

potrivește ca o mănușă cu principiile de viață cisterciene. Golurile controlează penetrarea spațiului de lumina, razele sale decorând pereții într-un mod simbolic, obținându-se astfel, pe de-o parte atmosfera auster ă, tipic cisterciană, cu pereții lipsiti de decorații, astfel încât direle de lumină capătă un rol major în aspectul lor, accentuându-le puritatea, f ăr ă să r ămână însă golași. Singura decorație permisă sunt razele de lumină ca semne ale divinității. Acolo unde nu se poate ca pereții să fie străpunși de lumină, sunt ca și sculptate în peretele gros , nișe de lumină artificială. Rolul lor este dublu, odată pentru a propor ționa echilibrat pereții, în funcție de înălțimea ochiului care-i percepe, pe de altă parte de a introduce omniprezenţa luminii printre credincioși sau monahi. În cartea sa ”Minimum” el notează: ”M -am gândit întotdeauna ce arhitectură să fac. Este de fapt vorba despre a face camemere și spații. Este vorba despre mișcare, comprimare, destindere, pr oporții, scală și lumină: a conforma materia pentru a crea spațiul„ 6. (Pawson, 1997, 13)

Aceste artificii se obţin, aşa cum am mai amintit, prin atenta poziţionare şi proporţionare a golurilor, faţadele rezultate astfel



parând uşor dezordonate. Urmând tradiţia moderniştilor, ele rezultă deci din conformările spaţiului interior. Un alt procedeau de control al luminii este alegerea materialelor în funcţie de efectul ce se doreşte a fi obţinut. Lucioase sau mate, rugoase sau fine, naturale sau extrem de prelucrate de tehnologia moder nă, materialele sunt puse în operă pentru a controla efectul luminii. Fireşte că, atunci când conformarea construcţiei o cere, lumina naturală este înlocuită de lumina artificială, aleasă în general pe tonuri reci. Modul cum este realizat acest control prin intermediul materialelor va fi dezbătut în capitolul următor. FIG. 84

FIG.85

John Pawson, Mănăstirea Novi Dvur, Cehia

FIG. 86 Gustavo Pena, Capela tuturor sfinților , Brazilia

96


5.3.


arhitecţi abstracţionişti, Le Corbusier sau Mies van der Rohe, minimaliştii considera că frumuseţea este lumină, lumina este dătătorul prezenţei.

Ipotezele luminii

Aşadar arhitectura nu crează doar simple spaţii ci este, de bună seamă, o arta ce dă naștere unei lumi întregi de forme, de emoţii, de impresii. Materia se organizează în volume, dar modul cum se prezintă ele în faţa ochilor noştri depinde numai şi numai de lumină. Pe de -o parte pentru faptul că este o a rtă vizuală, pe de altă parte că, spre deosebire de produsele oricărei arte, cele arhitectonice se locuiesc, se trăiesc efectiv, ele sunt privite la fel de mult cu ochii cât şi cu sufletul. Secondată de lumină, spaţiile minimaliste cuprind o esenţă, aceea de lumină interioară ce-ți străbate mintea pentru a primi şi a fi cuprinsă, în acelaşi timp, de el. Se spun e că prin ochi se poate vedea sufletul. Minimliştii caută imagini pentru suflet, dacă noi putem privi la el, atunci și el poate privi afară, într -o abordare apoape steineriană, antroposofică. Dialogul vizual dintre lumină şi umbră duce uneori la disoluţia solidei „coji” a materiei ca receptacul al spiritului, impulsionând spiritul să ocupe aparentul gol al spaţiului esenţial. „Lumina exterioară sau forma, căci ,,Forma est lumen purum” nu este altceva decat un fragment , o diluție a luminii eterne, a focului ceresc, semnul vizibil al acestuia.” (Andreescu , 2000, p.116). Continuând principiile de bază ale primilor

Concluzionând, putem afirma ca, în ce priveşte contribuţia luminii la realizarea operei de arhitectură minimalistă, putem extrage următoarele ipoteze de lucru: 1. CONTROLUL POZIŢIONĂRII GOLURILOR PENTRU

OBŢINEREA EFECTELOR DE LUMINĂ N ATURALĂ 2. REALIZAREA UNOR EFECTE DRAMATICE ŞI DECORATIVE CU AJUTORUL CONTROLULUI LUMINII NATURALE

3. DEMATERIALIZAREA VOLUMELOR CU AJUTORUL LUMINII- ÎN SENSUL ÎN CARE SE VOR FOLOSI EFECTE DE LUMINĂ PRIN CARE SE VA CREA

SENZAȚIA DE IMPONDERABIL, DE ANULARE A GRAVITIAȚIEI SAU DE MICȘORARE A IMPRESIEI DE MĂRIME A VOLUMELOR.

97



NOTE

compression, release, proportion, scale and light: the sheer physicality of creating space. ” t.a.

1

Citat din biografia intocmita cu ocazia acordarii PRITZKER PRIZE în 1995, sursa: http://www.pritzkerprize.com/laureates/1995/index.html. În orignal: “În all my works, light is an important controlling factor. I create enclosed spaces mainly by means of thick concrete walls. The primary reason is to create a place for the individual, a zone for oneself within society. When the external factors of a cityţs environment require the wall to be without openings, the interior must be especially full and satisfying.” 2

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp 3 Citat original: „And yet no trace would remain of that miraculous sun-trap devised by human beings to ensure that light from their friendlz star would rain down inside the buiding every single daz of the year. The sun will mourn its passing and so would architecture, because they are more than just friends”,t.a. 4

http://www.youtube.com/watch?v=ruuyudjfUdM

5

T.a. „.The walls are in full brilliant light, or in half shade or in full shade, giving an effect of gaiety, serenity or sadness. Your symphony is made ready. The aim of architecture is to make you gay or serene. Have respect for walls ” 6

”But I have always thought of what I do as architecture. It is about making rooms and spaces. It is about movement,

98

cap.

6

coaja

materiale, texturi, culori


CAP.6 COAJA

Motto: „Pasiunea poate crea dramă din interiorul pietrei ”1, (Le Corbusier, 1980, 5)

FIG. 87

FIG. 88 Peter Zumthor, Termele Vals, Austria

Baukunst sau ”arta de a clădi”, era definiţia pe care o dădea Mies van der Rohe arhitecturii, la începuturile modernismului. Baukunst „începe acolo unde două cărămizi sunt unite împreună cu grijă", precizează el, pentru că „D-zeu stă în detalii”(Andreescu, 2000, 67). După principiile Baukunst, arhitectura este o materializare a spiritului, urmând filosofia steineriană. Ea trăieşte între trei coordonate: timp între tradiție și prezent. Este supusă supusă evoluției istorice. Relaţia dintre formă şi conţinut se reflectă de fapt, î ntre structura tectonică şi îmbracămintea reprezentativă, aşa zisa coajă. Perfecţiunea în arta de a construi se realiza, dupa baukunst, prin acuratețea tehnică și tehnologică precum și recursul la ultima tehnologie și la noile materiale, compoziţia finală supunându -se unei ordini perfecte, ordine care reflectă supremaţiunea raţiunii. Aceste aspecte relevate şi de baukunst, tectonica şi stereotomica, devin principalele direcţii de abordare a alegerii și tratarii materialelor în arhitectura minimalista. Materialul compune coaja formei ce fixează mişcarea, conceptul. Tectonica se refera la sit, la energiile pamintului, la atmosfera locului.

100


CAP.6 COAJA

Abordarea tectonică a alegerii şi punerii în operă a materialelor duce la folosirea materialelor brute, neprelucrate, fruste, tradiţionale. Forma obiectului arhitectural irumpe din pamânt, din situl unde este clădită, devine un gest al acestuia. Un exemplu potrivit ar fi Thermele Vals ale lui Zumthor (FIG. 87, 88). În acest demers se î nscrie şi folosirea beto nului aparent pe care o voi comenta ulterior. Privirea către cer, aproape fără greutate, placa ce stă, ca pe vârfuri pe structura ei, primind lumina, este exprimarea stereotomiei. În dialog cu lumina, care pune în scenă textura, prelucrarea materialului, lăcuirea, colorarea, tăierea, întreaga prelucrare a materiei are ca scop depaşirea materialitatii, prin punerea ei în valoare în spiritul formei. Dematerializarea cojii, contrazicerea efectului de gravitaţie, detaşarea de pământ este a doua abordare a alegerii materialelor. Acest fenomen se realizează prin două procedee: 



FIG. 89, Alberto Campo Baeza, Casa Gaspar, Spania

nonculoarea, sau forma în întregime albă şi transparenţa sticlei cu retragerea structurii în interiorul cojii. FIG. 90, Alberto Campo Baeza, Casa Moliner, Spania

101


CAP.6 COAJA

Exemplele sunt nenumărate, prisma albă fiind semnătura de neconfundat a arhitecturii minimaliste. Ca să concretizez, voi lua la întâmplare oricare din casele lui Beza: Gaspar (FIG. 89), Moliner (FIG. 90), Guerero (FIG. 91) sau Turegano (FIG. 92). În general minimalismul din peninsula Iberică abordează aceste principii ale dematerializării prin lumină şi nonculoare.

FIG. 91 Alberto Campo Baeza , Casa Guerero, Spania

6.1. Materialitatea tectonicii. 6.1.1. Emoţia materiei

FIG. 92 Alberto Campo Baeza Casa Turegano, Spania

Poate cel mai contemplativ, mai interiorizat, mai tăcut dintre toti arhitecții minimaliști este Peter Zumthor. Spaţiile sale sunt misterioase ca niște peșteri prelucrate cu măiestrie de discipolii lui Hefaistos. În cartea sa Thinking Architecture, ne relevă conceptele sale despre arhitectură, ne vorbeș te despre frumusețea de dincolo de lucruri, o frumusețe care stă în amintiri și în emotii. Mânerul unei uși vechi, cu tr ăsăturile pe care i le da materialul și un anume fel în care acesta este lucrat , poate avea o frumusețe specială, frumusețea lumii pe care o evocă. Pentru Peter Zumthor forma este doar un pretext pentru a evoca poezia materialelor puse în oper ă într-un anume fel unic ce va evoca mereu o altă amintire. Armonia compozițiilor este o

102


CAP.6 COAJA

scenă pentru lumină, pentru material, o scenă pe care viaţ a, locuirea, devine un continuum de energii diferite care se împletesc fluid, venind din natură şi se revarsându -se în noua lume pe care o creează spațiul construit. Ca pentru toţi minimaliştii, folosirea unor anumite materiale ce invocă naturalul, punerea lor în valoare cu o scenografie de lumină, formele simple au înțelesuri speciale și reflectă o anumită estetică a frumosului de dincolo de imagine. Peter Zumthor dă ancorelor de memorie2 un rol principal în crearea a, ceea ce noi numim, imagine. Arhitectura sa se bazeză într-o mare m ăsura pe efectul pe care-l are un anumit material, o formă pusa-n peisaj, un peisaj adus în interior printr-o deschidere, o rază de lumină dirijată spre o scenografie. Arhitectura sa este una claustr ă, interiorizată. Am putea-o numi peștera emoțiilor, dându-i peșterii și o conotație a captivității pentru emoţii, nu numai una receptivă. Spațiile sale sunt ca un roman de Wirginia Woolf, introspecții în lumea interioar ă ceea ce-l face să aparațină acestei lumi de dincolo de imagine, arhitectura minimalistă. Scrierile sale sunt un șir de gânduri introspective. Argumentul principal este că lumea fizică se întrepătrunde permanent cu lumea spirituală ș i ca ești aruncat permanent dintr-o parte în cealaltă iar aceasta tranziție este influențată de tot ce înseamnă arhitectură. “Nu poți pune pur și simplu

ceva într-un spațiu. Trebuie să absorbi ceea ce vezi jur împrejurul tău, ce există pe pământ, și abia apoi să folosești cunoașterea gândirii contemporane pentru a interpreta în arhitectură ceea ce ai văzut” 3, afirmă Zumthor. Imaginile realizate în Kolumba sau Thermal Vals sunt sugestive. În Kolumba, el ia imaginea specifică catedralei gotice și o extinde în spațiul cel nou ( FIG. 93,94). Această extensie este realizată prin folosirea aceluiași tip de material sau aceluiași tip de spațiu claustru și modul special prin care este luminat natural. Acest lucru este realizat prin poziționarea atentă a ferestrelor, forma și mărimea lor și felul în care sunt compuse. În Thermal Baths însăși atmosfera muntelui este preluată și adusă în spațiul interior print intermediul alegerii materialelor, a modului de punere în opera și a lumii . Din anii de tinereţe, când a lucrat și în ateliere de prelucrare a lemnului, Tadao Ando și-a apropiat și a înțeles acest material și caliațile sale multiple, energetice, nu numai estetice sau funcţionale. Ando mărtusisește: ”Am petrecut mult timp, copil fiind, observând într-un atelier de prelucrarea lemnului din vecinătate...cu ochii și sensibili tatea tinere, cum copacii cresc și sunt transformați de soare, schimbând calitățile lemnului. Am ajuns să înțeleg echilibrul absolut dintre formă

103


FIG. 93

Peter Zumthor, Muzeul Kolumba, Koln FIG. 94

CAP.6 COAJA

și materialul din care este făcută. Am experimentat lupta interioară a actului de creație.” 4 Lemnul face parte din nu numai cultura japoneză ci se regăseşte ca material de constucţie în baukunst -ul oricărei civilizaţii. El va apărea aparent nefinisat, în gabarite cât mai generoase, în toată forţa fibrei sale sau se regăseşte în texturi imprimate în suprafaţa zidului sau în detalii semnificative. În capela Klaus a lui Zumthor (FIG. 95) cofrajul interior al cojii, din trunchiuri (bile) de copaci, rămâne reliefat pe pereţii interiori după incinerarea acestuia. Tadao Ando îl înglobează efectiv în zidăria sa de beton, atât în masa sa cât şi în suprafaţa vizibilă (FIG. 96). În alte construcţii, ce caută forma primară, lemnul aparent, cum este şi în cazul extinderii Kirschplatz office din Elveţia ( FIG. 97) sau a casei Baron (FIG. 98) proiectată de Pawson. Acesta din urmă scrie: “În general aleg materiale naturale din cauza simţului lor de profunzime, deoarece sunt materiale vii, ceea ce cred ca le şi distinge de cele artificiale... “ (Pawson p.14) De la Aguste Peret încoace, arhitectura a abordat în variate modalităţi acest material. De la simplul rol de structură, până la coaja steineriană 5, persată ca o hartă stelară din catedrala de la Firminy a lui Corbusier, asimilând rolul său strict funcţional, arhitectul speculează aparenţa sa rece,

104


CAP.6 COAJA

dură, austeră, atât de potrivită pentru coaja unui spaţiul sacru, cum sunt câteva dintre locaşurile sale de cult, Firminy sau La Tourete (FIG. 99,FIG.100). 6.1.2. De ce betonul aparent?

FIG. 95, Peter Zumthor, Capela FIG.97 Extindere de birouri, Kirchplatz Klaus, Elveția

FIG. 96, Tadao Ando, Casa FIG. 98, John, Pawson, Barnhouse, Azuma, Japonia

El este unul dintre primii care dă betonului aparent și o conotaţie emoţională. Pentru Tadao Ando, Le Corbusier este unul dintre maeştri, unul dintre modelele care l -au inspirat, aşa cum el însuşi declară. Modul în care reuşeşte să pună în operă acest material este distinct şi dă o personalitate unică construcţiilor sale. Frampton afirmă, în eseul scris la decernarea lui Ando a Premiului Pulitzer: ”Ando a adoptat betonul ca și cum ar fi fost demirugul tectonic al timpului nostru. Cu putine excepţii, l -a tratat ca pe acea substanță din care ar trebui facut totul, în scopul de a garanta prezenţa ontologică a operei sale.”6. Ando se prezintă despre sine că ca un tradiţionalist dar aceasta afirmaţie pare, la prima vedere, complet nefondată dacă iei în consideraţie doar aparenţa vizuală. Cutiile simple din beton (FIG. 102) nu par a avea ceva în comun cu locuinţa tradiţională japoneză din lemn şi hârtie uşoară din pai de orez.(FIG. 101) Reţeta şi modalitatea specială de turnare a

105


CAP.6 COAJA

FIG. 101 FIG. 99 Le Corbusier, Catedrala de la Firminy, Franța

Casă tradițională japoneză

FIG. 102 Tadao 4x4,

FIG.100 Le Corbusier, Biserica Mănăstirii de la Tourette, Franța

Japonia

106

Ando,

Casa


CAP.6 COAJA

betonului îi conferă însă conotaţii neaşteptate acestui material. Cofrajul din lemn, a cărui textură rămâne deseori imprimată pe suprafaţa peretelui îi dă o aparență total contrastantă cu subsanţa sa. Dacă vizual el apare rece și atotstăpânitor, tactil are o catifelare surprinzătoare. Simplu, bazic şi frust, pare perfect pentru spaţiul zen, tradiţional japonez. Orice alt material ar fi introdus un mesaj vizual în plus pentru beneficiarul care este invitat, în acest fel de arhitect, să-și piardă interesul pentru lumea cotidiană și să şi privească interiorul său spiritual. Omul zen nu pune prea mult preț pe lumea exterioară, spaţiul trebuind să -i ofere un confort primitiv, legat mai degrabă de igienă și de un confort spiritual decât de paradigmele lumii consumiste contemporane, tributare imagii. ”Betonul este cel mai comun material de construcţie, afirmă Ando. El poate fi structural dar poate fi și altceva cum ar fi un material de finisaj, poate fi foarte diferit, se poate schimba depinzând de mâna care-l lucrează, de modul cum îl priveşti. Este în acelaşi timp un material fo arte comun, ceea ce-l face potrivit cu conceptul de simplu.

6.2.

Stereotomica

sau

dematerializarea

substanței 6.2.1. O infinitate de nuanţe de alb

Aşa cum lumina este un ră spuns la problema gravitației, cum explicam în capitolul anterior, albul poate fi interpretat ca un raspuns la problema luminii. Pentru Campo Baeza „albul este simbolul permanenţei, al universalului în spaţiu şi al eternului în timp.” ( Pizza, 1996, 21) „Părul albeşte odată cu trecerea timpului şi acelaşi lucru îl fac şi construcţiile”, spune el. Deşi aparenţa masivă, monolitică nu este negată în creaţiile sale, implicările gravitaţiei sunt nedeterminabile, golite, uşurate datorită efectelor de lumină realizate fie prin reflexie a materialelor fie prin poziţionarea golurilor, dar nu sunt negate în totalitate. Ca un bun exemplu ar fi Benton Nurcery (FIG. 103), asta dacă-l aducem doar pe Baeza în discuţie. Mai mult decât simplele compoziţii cubiste, interioarele caselor minimaliste prelucrează lumina, folosind -o pentru a se îmbogăţi vizu al. Lucioasele pardoseli, din Benton Nurcery, care reflectă lumina ajustând şi nuanţele sale, crează senzaţia de

107


CAP.6 COAJA

FIG. 103 A.C.Baeza, Centrul Beneton Nurcery, Italia Deşi aparenţa masivă, monolitică nu este negată, implicările gravitaţiei sunt nedeterminabile, golite, uşurate datorită efectelor de lumină realizate fie prin reflexie a materialelor fie prin poziţionarea golurilor, dar nu sunt negate în totalitate.

Campo Baeza : „albul este simbolul permanenţei, al universalului în spaţiu şi al eternului în timp.”

FIG. 104 Donaire Arquitectos, Teatrul Almonte din Huelva, Spania,

imaterial, de luminos. Pereţii de un alb perfect dau fiecărei raze captate, prin golurile atent plasate, importanţa unei decoraţii de preţ. Spaţiul interior este descris printr-o infinitate de nuanţe de alb, sau mai putem spune, printr -o infinitate de gradaţii ale umbrelor purtate. În cartea sa „Book of minimal”, John Pawson declară: „Veti vedea ca exista cincizeci de nuante de alb7. “(Pawson, 1996,13) Scara Teatrului Almonte din Huelva, Spania, proiectat de Donaire Arquitectos, (FIG. 104) este o ilustrare elocventă. Ritmul riflajelor luminatorului sunt susţinute de umbrele lor purtate pe peretele alb, intr-un dialog coerent cu ritmul treptelor. Aproape sfidând ordinea planurilor x,z,y, totul este direcţionat de vectorul mâinii curente. „Un pictor bun ştie exact cum să folosească suprafaţa albă ca să transmită lumina soarelui direct în spaţiul interior. În arhitectură, albul este mai mult decât o pură abstracţie. Oferă o bază sigură şi efectivă de la care să poţi lucra cu lumina: poţi s -o reţii, s-o reflecţi, să saturezi materia cu ea, să umpli spaţiul de ea. Controlezi spaţiul controlând lumina, iluminând suprafeţele albe care -i dau formă.” (Pizza , 1999, 17)8 Ilustrându-şi conceptele, plasează golurile ce

108


FIG. 105 A.C.Baeza , Scoala Drago, Spania

Ferestrele construcţiilor minimaliste îşi măresc efectul dramatic datorită poziţiei dar şi a formei schematizate, ele au un impact metaforic, cum spune Pizza şi devin semne şi visuri ale unui „alter spatio” ca şi în tablourile lui Rembrandt.

CAP.6 COAJA

persează pereţii interiorului şcolii Drago din Cadiz (FIG. 105,106) astfel încât efectul obţinut va fi un joc de umbre ce crează uşoare iluzii optice menite să spargă monotonia unghiului drept şi a rectangularităţii. Ferestrele construcţiilor minimaliste îşi măresc efectul dramatic datorită poziţiei dar şi a formei schematizate, ele au un impact metaforic, cum spune Pizza şi devin semne şi visuri ale unui „alter spatio” ca în tablourile lui Rembrandt.( op cit, p 19) Controlând texturile, de la luciul perfect până la textura rugoasă a tencuielii, albul este modalitatea de a prelucra lumina naturală, fără a adăuga nici o altă componentă vizuală. În lumină va rămâne doar puritatea formei şi modul cum ea încearcă să ne vorbească. Într -o perspectivă steineriană, Ioan Andreescu descrie: „Culorile - umbră sunt :albul –umbra spiritului în suflet, negrul-umbra morţii în spirit, verdele –umbra vieții în moarte, culoarea florii de persic-umbra sufletului în viu.” (Andreescu , 2000,26)

FIG. 106 A.C.Baeza, Scoala Drago, Spania

109


CAP.6 COAJA

6.2.2. Transparenţe

Dacă albul, nonculoarea, reuşeste să modifice vibraţia materiei care se lasă dizolvată de lumină, sticla este materialul perfect pentru efectul de dematerializare. Alături de alb şi de materialul frust, sticla serveşte sincerităţii căutate încă de la începuturile modernismului. Andreescu îl citează pe Scheerbart din cartea „Glasarchitektur” scrisa prin anii 1914:,,trebuie să eliberăm camer ele în care trăim de caracterul lor închis (...)introducând o arhitectur ă de sticlă care admite lumina soarelui, a lunii și stelelor (...)”. (Andreescu p.46 ). Descoperită de citeva milenii, triumful sticlei ca material principal al cojii elemetului de arhitectură se produce în perioada de inceput a industrializării care se extinde şi asupra arhitecturii. După Ioan Andreescu, Mies este întâiul arhitect care, prin lucrarea sa Pavilionul sticlei ” va amorsa noua lui direcție: dematerializarea... ce se transformă în simbol cultural al epocii,, (op.cit. p.84). Urmând direcţia trasată de Mies, dematerializarea pe de -o parte şi transparenţa pe de alta, fac din sticlă un material preferat de minimalişti pentru faptul ca spaţiul interior se

dezvăluie cu sinceritatea ceruta de o filosofie a esenţialului. Sticla este un material ce nu necesită decoraţii pentru că efectul sau este multiplu în schimb are o perfecţiune a detaliului aparent, a suprafeţei plane care caracterizează estetica minimalistă. Pe de -o parte permite jocul de planuri și de perspective invitând ochiul sa caute dincolo de limitele perimetrale ale spaţiului interior, permiţând astfel fluidizarea spaţiului, pe de alta decorează reflecând lumina. Casa proiectata de MVN, denumita de ei AA house, are o splendida perspectiva surprinsa, aidoma unui poster, de încadrarea simplă, f ăr ă șprosuri intermediare, a suprafeței vitrate ce continuă vizual interiorul. (FIG. 107). „Claritatea este dupa Sfantul Augustin :,,o proprietatea a lucrurilor în virtutea căreia elementele obiective ale frumuseții lor – ordinea , armonia, proprția - se manifestă cu limpezime și nasc în inteligență o contemplare lesnicioasă și plenară.”, îl citează Andreescu. Acceași tranzție o simțim în câteva dintre operele lui Alberto Campo Baeza, de exemplu Birourile din Zamora (FIG. 108 ), unde sticla merge până jos ca un câmp abia perceptibil de forțe, opunând privirii doar câteva luciri timide sau casa Guerrero (FIG. 109) care

110


CAP.6 COAJA

cotinuă livingul în spațiul de trecere care este curte interioară. Uneori suprafața aparent imaterială a sticlei pare că sprijină mase mari care se închipuie că plutesc peste straluciri, scăpate de forța gravitațională, cum se întâmplă în Forest View House a lui Shinci Ogawa (FIG. 110) sau la Biserica All Saints a lui Gustavo Penna (FIG. 111) „Lumina și claritatea sunt legate și de dematerializare. Cu cat partea materială , răspunzătoare de particularizare și individualizare , are o pondere mai mică, cu atât participarea la inteligibil este mai importantă. Peste frumusețea lucrurilor vizibile stă frumusețea invizibilă, accesibilă doar părții spirituale din om și cine dorește să o cunoască se orientează către contemplarea înțelepciunii eterne.” (op.cit. p.117 )

FIG. 107 MVN, Casa AA, Spania

FIG. 108 A.C.Baeza, Oficinas de Zamora, Spania

111


FIG. 109 Alberto Campo Baeza, Casa Guerrero, Spania

FIG. 110 Shinci Ogawa, Casa Forest View, Japonia

FIG. 111 Gustavo Penna, Biserica All Saints, SUA

CAP.6 COAJA


Căutând să obţină emoţii sau o anumită stare, materialele puse în operă de minimalişti nu sunt întâmplător alese. Ele dezvăluie forma după anumite principii care, după cum am demostrat, sunt provenite din filosofia de îmceput a modrnismului. În modul cum sunt alese şi prelucrate precum şi rolul pe care îl acordă în efectul psiho -vizual, unii minimalişti, cum ar fi Peter Zumthor, continuă, putem spune, tradiţia pictorilor minimalişti din anii şaizeci, care puneau pe scena artei scena însăşi, făceau din vopse a sau rama de tablou, din tehnica de construcţie însăşi arta, găseau sinceritatea unui material frust sau a unei nonculori, eliberatoare de o încărcătură emoţională mult prea puternică, produceau deci catharsisul. Înțelesul obişnuit care se agață de lucruri este eliminat. Rezonanța materialelor, formelor și culorilor arhitecturii izbucnește din nuditatea spaţiului interior. Locul vibrează astfel simpatetic cu exteriorul. Urmărind această artă, detaliul, tehnica de a prelucra materialele tinde catre perfecţiune, după cum spunea şi Mies: „God lives în detail”. Pawson declară: „Dar punearea în practică a acestor percepte, presupune un efort enorm de organizare. Aparenta simplitate a acestor materiale este doar la nivel visual. În proiectele mele, de

112


CAP.6 COAJA

exemplu, nu este atât de important ce material se folosesc cât ce înseamnă ele... Este mai degrabă o reflectare a atitudinii despre spaţiu, suprafaţă şi simţul volumului... 9” (Pawson 1997, p.13,14) La finalul acestui capitol putem extrage câteva ipoteze de lucru, a căror valabilitate se va dovedi în matricile de validare. Printre caracteristicile ce definesc arhitectura minimalistă se numără: 1. MATERIALUL

FOLOSIT DE MINIMALIŞTI ESTE FRUST, SINCER, SE INSPIRĂ DIN TECTONICA ŞI DIN TRADIŢIA LOCULUI. Vom întâlni deci beton aparent, piatra monolitică, lemn masiv şi nu derivaţii săi, prelucrați. 2. ÎN CEEA CE PRIVEȘTE CULORILE, SE POT OBSERVA DOUĂ ASPECTE. 2.1. Se utilizează, în general albul care servește nu numai unei ideologii a sincerităţii dar şi la prelucrarea luminii, prin preluarea și integrarea în suprafețele pe care le spală. 2.2. Sunt utilizate culorile atunci când ele sunt proprii materialelor folosite, aceste materiale fiind

specifice sitului, fie prin tradiție, fie prin proveniență. Deci nu putem vorbi de utilizarea propriu-zisă a culorilor.

113

3. TRANSPARENŢA

CU AJUTORUL STICLEI DEZVĂLUIE, LA FEL DE SINCER, SPAŢIUL INTERIOR ŞI INTRODUCE MEDIUL EXTERIOR ÎNTRE ZIDURILE OBIECTULUI DE ARHITECTURĂ. DE ASEMENI STICLA VA FI FOLOSITĂ ŞI PENTRU CALITATEA EI DE A FI CLARĂ DECI PURĂ. SE VOR ÎNTÂLNI, DECI, MARI SUPRAFEȚE VITRATE CU SPROSURI ȘI ANCADRAMENTE CÂT MAI DISCRET EXPRIMATE, CARE UNESC, DIN PUNCT DE VEDERE, VIZUAL

SPAȚIILE CU DIFERITE FUNCȚIUNI. 4. PERFECŢIUNEA DETALIILOR, TEHNICA PUNERII ÎN OPERĂ CONTRABALANSEAZĂ APARENŢA

NEŞLEFUITĂ A ACESTOR MATERIALE SIMPLE ŞI DAU O SEMNĂTURĂ DISTINCTĂ ARHITECTURII MINIMALISTE. Acest aspect este unul dintre punctele comune cu

arta minimalistă.


CAP.6 COAJA

NOTE 1

” Passion can create drama out of inner stone ” t.a. ”Un astfel de fragment mic dintr -o experienta, care este capabil sa determine aparitia unei suite de amintiri, care sa includa și starile emotionale aferente, este denumit în limbajul de specialitate al NLP, ancora”.(p 147) Walter Lubek, Manualul NLP-ului spiritual,Ed. Mix, Brașov 2007 3 „The spirit of modernism”, i nterview gave by Peter Zumthor în Architectural Record, 4 “I spent a lot of time as a child observing în a woodworking shop across...with young eyes and sensitivities, I watched how trees grew, altered by how the sun hit it, changing the qualities of the lumber produced. I came to understand the absolute balance between a form and the material from which it is made. I experienced the inner struggle inherent în the human act of applying will to give birth to a form.” t.a. 5 Mă refer aici la teoria lui Steiner despre arhitectură precum o coajă ce protejează spiritul 6 Kenneth Frampton, Thoughts on Ando, published on Pritzker Architecture Prize official site: http://www.pritzkerprize.com/laureates/1995/essay.html. În orig.: Ando has adopted concrete as though it were the tectonic demiurge of our time. With very few exceptions he has treated it as the one substance from which everything must be made; în order to guarantee the ontological presence of his work.”(trad. Aut.) 7 „You find that there are fifty different colours of white” t.a. 8 în original : « "A good painter knows exactly how to use white 2

surfaces to transmit light from the sun directly into inner space. În architecture, white is much more than a pure abstraction. It provides a secure and effective base from which to work with light: you can capture it, reflect it, etch with it, make it slide around. You control space by controlling light, by illuminating the white surfaces that give it shape." t.a. 9 „But to put it to work practically involves an enormous and, it might be said, complex amount of organization. The apparent simplicity of such materials is simplicity only în a purely visual sense. În my own work, for instance, the question is not so much which material to choose; it's how the materials are used that counts.… It's more a reflection of an attitude about space, surface and a sense of volume”t.a.

114

cap.

7

relația cu mediul exterior

FIG. 112

decontextualizare, energie,

CAP.7 RELAȚIA CU MEDIUL EXTERIOR


Motto: „mă scufund într -un loc și încerc să-l trăiesc în

imaginația mea și, în același timp, mă uit dincolo de el în universul lumilor mele” 1( Zumthor, 1999,36)

7.1. Relaţia cu mediul construit

Am să încep această analiză cu invitaţia de a privi o imagine: Caja del Granada, construcţie de birouri proiectată în Spania de Alberto Campo de Baeza văzută dintr -un punct de peste oraș (FIG.109). O imagine spune cât o mie de cuvinte iar aceasta extrage, înainte de orice studiu, ipoteza relaţiei unei construcţii minimaliste cu situl construit: o totală indiferenţă printr -o introvertire aproape completă a ansamblului. Acest aspect, de introvertire, este unul dintre caracteristicile cele mai importante ale minimalismului în arhitectură. Puţinele goluri sunt desenate ca şi cum preţiosul interior ar trebui protejat de mediul exterior. În spaţiul urban, clădirea minimalistă va opune mişcării continue şi dinamismului cu care se combină formele şi culorile, pauza: pauza în mişcare, de culoare, de secvenţialitate. Va afişa pe ţesătura spaţiului striat al oraşului, împânzit de cabluri şi in toxicat de imaginea compoziţiei aglutinate, suprafaţa netedă, perfect rectangulară, într -o atitudine complet statică. Spaţiul neted este conturat de linia abstractă multidirecţională, fără

interior nici exterior, care trece printre puncte, umplând un spaţiu neted, urzind o materie vizuală optică şi apropiată 2. Imaginea surprinsă asupra oraşului Granada nu te lasă nici o clipă să scapi din vedere cutia albă care pare aruncată la întâmplare dar foarte dominatoare. Prisma claustrează interiorul, respingând exteriorul iar prin dimensiuni şi imaginea total imobilă domină spaţiul construit adiacent care pare fragil şi inconsecvent. Pulitzer Foundation of the Arts (FIG.113) al lui Tadao Ando este un exemplu, acela de a ne întoarce către sine dinspre exterior cătr e interior. Intenţia de a oferi o imagine complet detaşată în afară, pentru a ne concentra pe imensa lume spirituală care se afla în sufletul nostru, ne trimite fără ocolişuri la conceptele zen. La fel ca în credinţa shintoistă, corpul fizic al arhitecturii este conceput doar pentru a adaposti spiritul omului. Pentru Ando orașul sugerează un plan continuu și monoton, variat de arhitectură care -l agită continuu. Arhitectura poate crea discontinuități dar și conexiuni în sistemul oraşului. Ando aminteşte mereu, în interviuri și scrieri, de amprenta pe care o pune arhitectura asupra omului. Exista permanent o preocupare, în filosofia proiectelor sale, pentru spiritualitatea ce se doreşte a fi dezvoltată în interiorul „cojii”.

116



FIG. 113 Tadao Ando, Pulitzer Foundation of the Arts , SUA

FIG. 114

Tadao Ando, UNESCO, Paris

FIG. 115

Spaţiul de Meditaţie al clădirii UNESCO ( FIG. 114) din Paris pune la dispoziţie, un loc adăpostit de ziduri, aproape claustrat, unde invazia exteriorului este atent controlată printr-o poziţionare specială a golurilor sau curţilor interioare. Oraşul contemporan este văzut de Ando ca un spaţiu multistratificat de spații și timp. El începe sa aibă o anumitată radiaţie atunci când exista un echilibru între diversele layere temoprare ale arhitecturii, când aceasta dialoghează coerent. Atunci când introduci în acest dialog, în aceasta fragilă armonie care s -a creat în timp, un obiect arhitectural nou înseamnă de fapt să rupi acel dialog și să construieşti unul nou, care sa reușească sa fie la fel de coerent în aşezarea sa în straturile existente ale oraşului. Iată ce susţine Ando: ”Năzuința designului meu este ca, în timp ce întruchipează propriile mele teorii arhitecturale, să dea un sens bogat spaţiilor prin intermediul elementelor naturale şi a multor aspecte ale vieţii de zi cu zi. Cu alte cuvinte, încerc sa leg forma fixa și compoziţia formală de modul de viață care va fi trăită în acel spaţiu dat și de societatea de care aparţine. Sprijinul principal în alegerea soluțiilor acestor probleme este teoria mea personala despre arhitectura, bazata pe forme simple, propriile mele idei despre viata și emoțiile mele, ca japonez.” 3

Tadao Ando, Casa Azuma, Japonia

117



FIG. 116

Tadao Ando, Casa 4x4, Japonia

FIG. 117 Peter Zumthor, Muzeul Kolumba, Germania

Compoziția volumetrică și planimetrică, ce rămâne, firesc, de la formele simple, pentru a nu complica un flux energetic radiant, este atent controlată, într -un limbaj destul de postmodernist transcens prin acea sensibilitate unică, niponă. Morfologia clădirii este văzută de Ando sinergic, ca cea a unui or ganism: ”Când desenez clădiri mă gândesc la întreaga compoziţie mai mult ca la pă r țile unui corp care trebuie să se potrivească î ntre ele. În plus, mă gândesc la felul cum oamenii abordează clădirea și la cum vor experimenta spaţiul.” 4 Totuși în construcțiile sale Ando se manifestă ca un dictator indiferent de ce-l înconjoară, fie minimizând impactul vizual al obiectului de arhitectură , ca la Azuma house (FIG.115), fie amplificând specificul de artificial ce-l poate avea arhitectura în elementului natural constituit, cum este fenomenul de aglutinare în oraăe, ca la 4x4 house.(FIG. 116) Daca privim Pulitzer Foundation, impresia este de lipsă totală de comunicare cu spațiul construit.(FIG. 113) O cu totul altă abordare a relaţiei cu mediul construit o are Zumthor, care declară: „am o dorința aprigă de a desena un anume tip de clădiri, ce, în timp, se dezvoltă firesc pentru a face parte din istoria locului5.” (Zumthor, 1999, 18). Preocuparea lui pentru genius loci se manifestă însă mult mai vizibil decât la Ando. Alegerea materialelor şi

118



forma, să luăm ca exemplu muzeul Kolumba, Koln ( FIG. 117), este în acord cu datele generale de sit, fiind o contiunare firească a acestuia. Iată ce scrie: „dacă o operă de arhitectur ă vorbește numai limbajul modern al trendului sofisticat f ără să vibreze la specificitatea locului, aceasta construcție nu va fi ancorată în situl său și va omite specificitatea energiei pamântului pe care dăinuie.” 6 (Zumthor, 1999,36)

Construcţiile sale îi ilustrează filosofia creaţiei, sunt ansambluri ce îşi au ancorele de memorie vizuală în forme şi materiale vernaculare, par smulse din istoria locului. De altfel el şi declară că se scufundă în energiile sitului încercând să se patrundă de acestea pentru ca arhitectura sa să fie aparţinătoare, congruentă cu genius loci.

FIG. 118 Peter Zumthor, Serpentine Galery, Londra FIG. 119

7.2. Relația cu mediul natural

Într-un interviu acordat la deschiderea Serpentine Gallery din Londra7 (FIG.118,119) Peter Zumtohr poveste ște că a constientizat importanța prezenței unei gradini în spațiul locuit, abia după maturizarea sa ca arhitect. Astfel încât uneori a privit arhitectura doar ca o delimitare a gr ădinii față de mediul înconjurator, trecându-i importanța pe locul doi.

119

Elevație, Plan



Această construcț ie, despre care vorbește în interviu, devine un cadru, iar personajul principal este gradina din interior, cu toată „arhitectura ei organică”. Impresia pe care o lasă un astfel de spațiu asupra celor ce l tr ăiesc este greu de definit, se poate doar simți. Ideea este că Zumthor, care-și subliniază semnificatia numelui său care înseamnă „lângă” poartă”, ne comunică faptul că relația dintre spaț iul construit și cel natural este intrinsecă , ambele devenind o sinergie de care el, ca arhitect a fost conștient abia după ce a acumulat experiență. Vom întâ lni această cultivare a sensibilităț ii față de mediul natural la aproape toți arhitecții minimlaliști, fiecare având, însă moduri diferite de a aborda acest subiect. Dac ă el are caldura de apune în centrul atenției gr ădina, partea construită deservind compoziției, Ando va încerca, în operele sale, să stapinească, să transforme natura, să o aducă în același plan cu elementul construit, parcă într-o mineralizare a organicului. Într-un demers atât de tipic gândirii asiatice, Church on the Water, este o cutie din beton ce pluteşte, oglindindu -se în luciul apei. Templul Apei (FIG.120), pe de-o parte î nglobează elementul natural al apei compunându-le cu celealte păr ți construite, pe de altă parte desenează o formă geometrică simplă ce, inspirându-

120

FIG. 120 Tadao Ando, Templul Apei, Japonia

FIG. 121

Tadao Ando, Casa de Conferințe Vitra, Germania



FIG. 122,

A.C.Baeza, Casa Guerero, Spania

FIG. 123

John Pawson, Baron, Elveția

FIG. 124

A.C.Baeza, Centrul Beneton, Italia

Casa

se din natur ă, o decontextualizează într-un obiect artificial, construit. La casa de conferințe al Muzeului Vitra (FIG.121), Ando reconstituie un element regăsit în ideologia shintoistă, atât de cunoscută filosofie a căii -do- compunând-o cu volumul construit într-o articulatie cu semnificatii mecanice, industriale, impunind astfel obiectul de arhitectura naturii, intr-o dorinta de stapinire a sa. Casele lui Baeza (FIG.122) sunt ca niște cutii albe aruncate, aparent indiferent, intotdeauna în mijlocul naturii. Casa Baron (FIG.123) a lui Pawson rătăceşte pe câmpul verde ca şi Beneton Nurcery (FIG.124) a lui Baeza, ce pare o arcă uriașă și alb ă pe o mare verde și curată, o imagine extrem de sugestivă pentru funcțiunea pe care o ad ăpostește, și anume creșă. Aparent nici o legătură cu mediul naturii, cu energiile locului, și totuşi apropiindu -ne, pătrunzând spaţiul interior, se observă că lucrurile stau puţin altfel. Mai conciliant cu genius loci, Zumthor îşi crează proiectele parcă din însăşi substanţa locului, folsind materialele şi tectonica naturală. Capela Klaus(FIG.126) ne aminteste de desenele bizare în câmpurile maiașe pentru ca arată c ă un semn celest, ca o bucată dintr-o suită de monoliți de tip Stonehenge, ce domină câmpul din jur. Termele

121



Vals(FIG.125) sunt o imagine extrem de elocventă, cu terasele care pornesc de sub relieful natural şi spaţiile interioare ca nişte peşteri de apă sculptate în munte. Arhitectura este produsă din interiorul fluxului timpului dar îl și reactivează totodată. Obiec tul de arhitectur ă conferă locului memoria prezentului și o transmite în viitor, asa cum își propune arhitectul. 7.2.1. Decontextualizarea elementelor naturale

Pentru a clarifica acest subiect am să încep prin a -l cita pe Ando, ale cărui păreri sunt întotdeauna foarte puternice, la fel ca și atitudinea sa faţă de elementele naturii: ”Când priveşti arhitectura japoneza tradiţională trebuie sa observi relaţia pe care o are cu natura. Chiar poți să trăiești aproape și în armonie cu natura -asta este foarte unic în Japonia. Arhitectura tradiţională japoneză este creată de la aceste premize. De aceea exista un nivel ridicat de conexiuni între interior și exterior în arhitectură.” 8, declară el într-un interviu. Zen-ul, acest sistem de gândire atotcuprinzător al filosofiei japoneze, crede în libertatea curgerii energiilor naturale și de aceea spațiile interioare vor fi concepute în planuri libere și configurații simple pentru a permite acest lucru.

122

FIG. 125, Peter Zumthor, Termele Vals, Elveția

Mai conciliant cu genius loci, Zumthor îşi crează proiectele parcă din însăşi substanţa locului, folsind materialele şi tectonica naturală.

FIG. 126

Peter Zumthor, Capela Bruder Klaus, Austria



FIG. 127

Tadao Ando, Casa Nakamura, Japonia

FIG. 128 Tadao Ando, Centrul Forthsworth, SUA

Un exemplu elocvent este Casa Nakamura (FIG.127) al cărui partiu este un simplu dreptunghi intersectat la nivelele inferioare de un trinughi cu care formează o curte interioară. Casa tradițională japoneză respectă acest principiu prin partiurile extrem de simple dar și prin compartimentarile glisante, ușoare. Același lucru îl susține și Tadao Ando, atât prin afirmații cât și prin întreaga sa operă. ”Creez o ordine arhitecturala bazată doar pe forme geometrice de bază, pătrat, cerc, triunghi și dreptunghi. Încerc să folosesc forțele naturale ale sitului unde construiesc pentru a restabili unitatea dintre casă și natură, lumină și vânt, care a fost pierdută în procesul de modernizare a locuinţelor în timpul modernizării Japoniei din anii cincizeci și şaizeci.” 9, este părerea să declarată într-un articol din Japan Architecture. Energiile naturii care curg firesc dinlăuntru afară ș i invers sunt într-o sinergie cu cele telurice ale sitului în care obiectul de arhitectură este amplasat. Iată ce spune arhitectul: ”Este adevărat ca arhitectura este autonoma, semnificaţia sa de baza provine tocmai din crearea unui spaţiu distinct, unic. Dar oricât de distinctă, de autonomă ar fi, ea nu poate fi desprinsă de sit, al cărui sens trebuie păstrat în arhitectura.” 10 Întreaga sa operă este rezultatul acestor concepte în care arhitectura nu poate exista în

123



afara sitului ei. Să lăm, de exemplu, Mu zeul Forth Worth (FIG.128). Studiind mediul înconjurător Ando spune, citez aproximativ din interviu:”Forth Worth nu avea un astfel de centru unde oamenii sa se adune, și mai întâi a trebuit creat peisajul, cu copaci și apă și apoi plantată clădirea. ” 11 Apa, un element important al acestui proiect, este unul dintre cele patru elemente la care se concentrează natura pentru arhitect, dintre care celelalte sunt: vintul, lumina și cerul. Apa cu muliplu rol. Pe de-oparte este vorba de aducerea în spațiu a însuși acestui element primordial care este apa, o formă de energie palpabilă care ne hrănește. Pe de altă parte este rolul său în amplificarea luminii, dar și a spațiului. Efectul de oglindire este unul căutat, pe de -o parte, Pe de-oparte este vorba de aducerea în spațiu a însuși acestui element primordial care este apa, o formă de energie palpabilă care pentru amplificarea spațiului, pe de altă parte, pentru crearea unei lumi paralele-lumea din oglindă, ambele contribuind la imaginea obținută. ”Din momentul în care natura intră în relaţie cu arhitectura este redusa la elementele sale cum ar fi lumina, vântul, apa sau cerul, care devin simboluri ale naturii. Prinsă în relaţia sa cu arhitectura, natura devine o abstracţie.” 12, spune el.

Un alt element care face parte intrinsecă din arhitectura lui Ando este lumina. ”Sa luam lumina de exemplu, care este un element natural. Filtrata printr-un ecran translucid de exemplu, ea capătă o dimensiune arhitecturală, devine parte a arhitecturii, este arhitecturalizată, din liberă se supune voinţei omului.” 13 Aceasta ultimă afirmaţie pune punctul pe I în problematica relaţiei cu mediul natural. Tadao Ando ia în posesie situl, simte nevoia sa-l stăpânească cu autoritate iar elementele naturale le transf ormă incluzându-le în opera sa de arhitectură. Motivul pentru care o face este pentru a-şi integra construcţia în natură, dar nu vine către ea, printr -un omomorfism ci o smulge pe ea şi, decontextualizându -i componentele, o asimilează ansamblului, îmbogăţind extraordinar trăirea spaţiului interior. Nimic nu este mai elocvent pentru această concluzie decât Biserica pe apă care aduce în spaţiul de rugăciune, chiar în locul altarului, suprafaţa apei care oglindeşte cerul, formând în acest fel un spaţiu altfel, şi interior, şi exetrior, şi public şi intim, şi terestru şi celest, o heterotopie absolută. În acelaşi spirit, Baeza îşi afirmă cu tărie atitudinea de decontextualizare a naturii în apropape toate proiectele sale. Ca fiind singurul loc neîntinat de om, după parerea arhitectului, cerul este cel mai potrivit ca boltă a unui spaţiu

124



FIG. 129 Alberto Campo Baeza, Casa Asencio, Spania

FIG. 130 Alberto Campo Baeza , Casa Guerrero, Spania

FIG. 131 Alberto Campo Baeza , Casa Gaspar, Spania

125

sacru. Scurgerea sa gravitaţionala firească, coloanele sale de sprijin cele mai naturale ar fi chiar copacii. În concepţia acestui spaţiu public arhitectul caută efectul înălţător din catedralele gotice pe care-l realizează din elemente naturale decontextualizate căpătând multiple valenţe. Cerul, spune el, este locul unde lumea noastră fizică penetrează lumea de dincolo. 14 Construcţiile sale sunt desprinse de mediul în care trăiesc prin intermediul elementor naturale decontextualizate care creează acele spații altfel, de trecere, heterotopice, pe care le întâlnim destul de des în arhitectura minimalistă. Ele apar tocmai datorită acestei abordări de îngenunchiere, de transformare a naturii, spre a se supune ordinii Baukunstului. Întâlnim două moduri de abordare a relaţiei cu natura prin decontextualizarea ei. Unul este transformarea unui element natural ca parte din ansamblul compoziţional, fie prin efectul pe care are asupra imaginii ansamblului fie prin folosirea lui efectivă a elementului natural pentru proprietățile sale vizuale. Astfel este oglinda de apă , cum se observă la casele Asencio (FIG. 129) și Guerrero (FIG.130) și copacii, cum se poate vedea la casa Gaspar (FIG. 131). Toate aceste lucrări menționate sun t proectele lui A.C. Baeza.



FIG. 132 Tadao Ando, Chichu Art Museum, Japonia

FIG. 133

Tadao Ando, Biserica pe Apă, Japonia

De asemeni Ando are aceasta atitudine în multe din construcțiile sale, așa cum aminteam anterior, compunând elementul natural cu cel construit, de exemplu Chichu Art Museum (FIG. 132) sau Biserica pe Ap ă (FIG.133). Al doilea fenomen este realizat prin proiectarea golurilor în fatada, concepute pentru a introduce în interior, un anumit peisaj, o anumită imagine din natură, aşa cum este la casa Turegano, sau Baron, care devine o imagine statica, înrămată de cadrul tâmplăriei, precum un tablou ce decorează o încăpere. Acest fapt este una dintre particularitatile intilnite la constructiile minimaliste și anume croirea golurilor în exclusivitate dupa perspectivele care se pot contempla prin ele și nu dupa proportii sau reguli de compozitie exterioara. În general rolul transparentei este bine integrat în conformarea constructiilor, el mijlocind confluențele cu energiile mediului care circula libere prin spatiul fluid. Aceasta tema a transparentei face de altfel parte din pal eta mijloace care exprima conceptul de pur și pe care-l intilnim la Mies care, dupa Andreescu,”...a făcut prima încercare a lui de a trata sticla ca pe un material reflectiv continuu ,,o piatră transparentă”, așa cum rezultă din descrierea proiectelor din revista ,,Frulicht”: ”Am plasat pereții de sticlă

126



la unghiuri ușor diferite unul față de celălalt pentru a evita monotonia suprafețelor prea mari de sticlă.Am descoperit lucrând cu machete autentice de sticlă că cel mai important lucru este jocul reflecțiilor și nu efectul luminii și umbrei ca la clădirile uzuale.” (Andreescu, 2000,79) . Astfel, vom intilni multe case minimaliste care au pereti exteriori intregi din sticla clara, evitindu-se timplaria pe cit posibil și sprosurile intermediare, intr-o pornire spre dizolvarea materiei și în acea dorinta de contopire a spatiilor interior și exterior. ,,Frumusețea este strălucirea adevărului ” (Andreescu 2000,116) scrie Sf. Augustin, cu câteva sute de ani înainte, inspirând probabil pe Le Corbusier în purismul său. Sinceritatea în exprimarea structurii a fost de asemeni unul din atributele arhitecturii moderniste, care pornită de fapt și dintr-o admirație pentru detaliul industrial, îl promovează, acordându-i noi conotații artistice, atât estetice cât și poate, într-o încercare de a dezvălui forma ca un câmp de for ță, susținând această idee a transparenței. Pornită de la concepte ca planuri libere și suspomenita sinceritate în exprimare, transparența capătă sensuri noi în arhitectura minimalistă, efectul său ajutând la descoperirea esenței interioare a obiectului de arhitectur ă.

7.2.2. Spaţiul heterotpic în arhitectura minimalistă

Christian Norberg-Schultz în cartea sa „ Intentions în Architecture” (1963), descrie arhitectura ca pe un filtru mediator între interior şi exteriorul spaţiului construit. Ceea ce Steiner denumşte „coaja” ce protejează spiritul interior, lasă să treacă elementele mediului natural numai într-o anumită măsură şi proporţie, potrivit funcţiunii şi emoţiei căutate. Poate deveni o „caja del luz” 15 cum este supranumită Caja del Granada a lui Beza sau poate integra chiar cerul, cum sunt curţile interioare. Folosindu -se de procedee cum ar fi: stratificarea spaţială, încadrarea peisajului în goluri special amplasate, filtre de lumină şi envelope persate, interior minimalist primeşte spaţiul exterior fără a fi nevoit să se deschidă spre el, păstrându -şi în acest mod aspectul introvertit. De cele mai multe ori, această dihotomie simte nevoia unui spaț iu tampon, de trecere din afar ă înăuntru, de la public la privat, de la natural la construit, spaţiu care se regăseşte în majoritatea construcţiilor minimaliste, spaţiul heterotopic . Acesta poate fi o curte interioară sau o curte de lumină cum se află la Holy Rosari Church, (FIG.134) proiectata de Trahan Arch. sau Tetsuka house a lui Pawson (FIG.135). Poate fi spaţiul amenajat dintre construcţie şi zidul exterior de protecţie,

127



FIG. 134,

FIG. 137 A.C.Baeza, Sediul Bitt, Spania

Trahan Arc., Biserica Holy Rosari, SUA

FIG. 135, John Pawson, Casa Tetsuka, Germania

FIG. 138 Areal Arc. Casa Courtyard, Belgia

FIG. 139

Susana Cots, Pure White House, Spania

FIG. 136,

A.C.Baeza, Oficinas de Zamora, Spania

128



cum este cazul la Officinas din Zamora (FIG.136 ) şi a sediului Bit (FIG.137), a lui Baeza, sau poate fi o terasă amenajată, semiacopertită, ce insinuează subtil mediul exterior în spaţiul interior prin intermediul panourilor mari de sticlă fără rame cum găsim la casa Courtyard, proiectată de Areal Arc. (FIG.138) și Casa Pure White a Susanei Cots (FIG. 139). Aceste spaţii de tranziţie devin „încăperi care au drept tavan însăşi bolta cerului, pentru a -l cita aproximativ pe Baeza. Un alt efect realizat cu ajutorul elementelor naturale sunt tablurile create de golurile practicate în pereţii exteriori, făcute special pentru a capta priveliştea naturii. De asemeni elemente din natură, cum ar fi apa sau copacii, devin elemente decorative, aşa cum o anumita imagine, atent aleasă spre a se zări printr -o fereastră devine o specială decoraţie parietală, cum putem vedea la Casa Asencio, a lui Baeza (FIG.140). Capete de perspectivă ale unor paţio, goluri în pereţii drepţi şi înalţi sunt făcute special pentru a capta priveliştea. Elemente din natură, cum ar fi luciul apei sau copacii, devin elemente decorative, aşa cum o anumită imagine, atent aleasă spre a se zări printr -o fereastră devine o specială decoraţie parietală , cum se poate vedea în FIG. 141, casa Forest view a lui Shinci Ogawa. În căutarea de a găsi un pic de spaţiu virgin, necontaminat de heterotopic este mai mult decât o

configuraţie standard de paţio, cum se vede în casele Baron (FIG. 145) sau Neuerdorf (FIG. 144) a lui Pawson sau cu toate conotaţiile obişnuite domestice, este, de asemenea, un ansamblu de elemente arhitecturale semantic polarizate pentru a forma un prag important semnificativ între oraş şi casa, public şi privat, pă strând caracteristicile ambelor spații. Ca origine este provenită din curtea interioară tradiţională, dar modul cum este configurată, materialele, „decoraţia” cu elemente naturale scoase din context, controlul luminii şi al suprafeţelor, toate acestea îi dau un aspect contemporan. Deci este un spaţiu şi contemporan dar şi tradiţional în acelaşi timp. Pe de altă parte este un spaţiu de trecere de la public la privat. Pe de-o parte îmbrăţişează şi protejează locuinţa de exterior prin configuraţia spaţială pe care o are, ca şi „coaja” aceea steineriană, pe de alta deschide interiorul către exterior prin golurile practicate, prin jocul de plane verticale făcut de pereţi, prin legătura pe care o face cu cerul utilizând elemente verticale pentru o scurgere natural-gravitaţională cum se poate vedea în FIG. 141 și 142 din case a lui Shinici Ogawa. Această dualitate pe de -o parte între public şi privat şi contrast , pe de altă parte , între modern şi tradiţional formează un tip de spaţiu heterotopic ca cel din teoriile lui Foucault.

129



FIG. 140 A.C.Baeza, Casa Asencio, Spania FIG. 143 Shinici Ogawa, Casa Horizon Roof Japonia

FIG. 144

John Pawson, Casa Neuerdorf, Majorca

FIG. 141 Shinici Ogawa, Casa Forest view, Japonia

FIG. 145 John Pawson, Casa Baron, Elveția

FIG. 142

Shinici Ogawa, Casa Cub, Japonia

130



Conform teoriei sale, heterotopia, acest spaţiul “altfel”, are puterea de a juxtapune într-un singur loc mai multe tipuri de spaţii: public-privat, străin-familiar, universal-local. Heterotopiile au cu spaţiul restant un raport care se desfăşoară între doi poli: - creează un “spaţ iu de iluzie care denunţa ca încă şi mai iluzoriu întregul spaţiu real” 16 . După părerea lui Foucault, zidurile au un dublu rol de închidere: închid interiorul faţă de exterior dar şi exteriorul faţă de interior. Pentru Baeza zidul are un dublu rol de deschideredeschide interiorul către exterior prin crearea de goluri bine controlate din interior- şi deschide exteriorul către interior prin acele curţi care sunt de fapt tot nişte spaţii interioare cu cerul drept plafon, așa cum se poate vedea la casa Gaspar așa cum aminteam și anterior.


Construcţia minimalistă, situată într -o perfectă detaşare formalistică de natural, este totuşi atentă la natura pe care o supune şi o transformă în interiorul ei decontextualizând o. Diferenţe de nivel, curţi interioare, volume delimitate de ziduri, din totul este sistematic reconteztualizat prin faptul ca aceste clustere introvertite sunt de fapt deschise către cer. În interiorul curţilor lumina transformă şi dematerializează betonul ca manifestare fizică a materiei, plasând casa într-un loc aparte de realitatea de zi cu zi. ”În fiecare proiect caut să stimulez locul prin conexiunile lui cu diverse lucruri cum ar fi orașul, istoria, societatea și natura, notează Ando. Uneori scopul este de a descoperi memoria locului reținută de sit și de face să se manife ste prin arhitectură...Trebuie să realizăm că ”timpul descoperirii” a adus o rupere de mediul înconjurător. Acum arhitecţii trebuie să înfrunte ”epoca responsabilității”. Când concepi și construieşti ceva trebuie să iei în considerare ce iei pământului și mediului pentru a aduce ceva nou.” 17 Încheind studiul putem concretiza câteva ipoteze de lucru pe care le vom valida în matricile de compatibilitate.

131



1. ABORDAREA INTROVERTITĂ ÎN COMUNICAREA CU MEDIUL CONSTRUIT, OPUNÂND TEXTURII URBANE

STRIATE, SUPRAFAŢA NETEDĂ, MIŞCĂRII CONTINUE, COMPOZIŢIA STATICĂ, BOGĂŢIEI CULORILOR, MONOTONIA CROMATICĂ, INTOXICĂRII COMUNICĂRII ŞI INORMAŢIEI, OPACITATEA FAŢADELOR. 2. ÎN RELAŢIA CU MEDIUL NATURAL, MINIMALISMUL

CAUTĂ SUPUNEREA ELEMENTELOR NATURII PRIN TREANSFORMAREA LOR ÎN ELEMENTE DECORATIVE SAU

SUGERATIVE,

DECONTEXTUALIZÂNDU-LE,

INTRODUCÂNDU-LE ÎN ANSAMBLUL ARHITECTURAL

PENTRU A SUSŢINE COMPOZIŢIA ŞI EFECTUL SĂU EMOŢIONAL 3. PREZENŢA SPAŢIULUI HETEROTOPIC CA ELEMENT DE

TRECERE, AMBIVALENT DAR ŞI DECORATIV REALIZAT DE CURŢI LE INTERIOARE, AMENAJĂRI DE TERASE CE CONŢIN ELEMENTE NATURALE RECONTEXTUALIZATE 4. CONCEPEREA EXTERIOR

GOLURILOR

PENTRU

DIN

INTERIOR

REALIZAREA

UNEI

CATRE EFECT

DECORATIV PRIN DECONTEXTUALIZAREA PEISAJULUI NATURAL 5. FOLSIREA PLANURILOR TRANSPARENTE PENTRU CA SPATIUL INTERIOR SA POATA COMUNICA DIRECT ȘI FIRESC CU MEDIUL EXTERIOR.

132



NOTE 1

”So I immerse myself în the place and try to inhabit it în my imagination, and at the same time I look beyond it at the world of my other places” t.a. 2 Referire la teoria spaţiului striat a lui Gilles Deleuze Gilles Deleuze & Félix Guattari, Capitalisme Et Schizophrénie 2. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, Le lisse et le strié (pp. 592-625) 3 “ The aim of my design is, while embodying my own architectural theories, to impart rich meaning to spaces through natural elements and the many aspects of daily life. În other words, I try to relate the fixed form and compositional method to the kind of life that will be lived în the given space and to local regional society. My mainstay în selecting the solutions to these problems, is my independent architectural theory ordered on the basis of a geometry of simple f orms, my own ideas of life, and my emotions as a Japanese.” t.a. 4

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp 5 ”I have a passionate desire to design such buildings, buildings that, în time, grow naturally into being a part of the form and history of their place” t.a. 6 ”If a work of archit ecture speaks only of contemporary trends and sophisticated visions without triggering vibrations în its place, this work is not anchored în its site, and I miss the specific gravity of the ground it stands on” t. a.

7

http://www.dezeen.com/2012/09/29/im-a-passionate-architect-ido-not-work-for-money-peterzumthor/?utm_medium=email&utm_campaign=Dezeen%20Mail %20121&utm_content=Dezeen%20Mail%20121+CID_8e8f09ba ad86d915556b22da9211ea44&utm_source=Dezeen%20Mail&ut m_term=Its%20very%20easy%20to%20say%20you%20are%20 not%20in%20it%20for%20the%20money%20when%20you%20h ave%20plenty%20of%20it 8

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp 9 Tadao Ando, “From Self Enclosed Modern Architecture Towards Universality,” The Japan Architect, May 1992, p 9. În original: “Such things as light and wind only have m eaning when they are introduced inside a house în a form cut off from the outside world. I create architectural order on the basis of geometry squares, circles, triangles and rectangles. I try to use forces în the area where I am building, to restore the unity between house and nature (light and wind) that was lost în the process of modernizing Japanese houses during the rapid growth of the fifties and sixties.” (t. a.) 10

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp 11 Cd Tadao Ando-Revista Igloo Nr.9 din 2008. 12

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp

133



13

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp 14 În original: „our physical world penetrates the world bezond”, PIZZA, op cit, p 19 15 Colivia luminii (trad. Aut.) 16 Michel Foucault, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), în Architecture, Mouvement, Continuité , n°5, octobre 1984, pp. 46-49. 17

Http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/02 05Ando.asp

134

cap.

8

determinarea paradigmelor arhitecturii minimaliste prin GMA

FIG. 1

matrice, mulțime, ipoteză


8.1.

CAP.8 DETERMINAREA PARADIGMELOR ARHITECTURII MINIMALISTE PRIN GMA

colecției. Conform rigorilor GMA, s-au întocmit fișe pentru fiecare specimen în parte ce conțin fotografii, planuri, secțiuni și fațade. Fișele acestor proiecte sunt anexate la finalul lucrării și conțin informații succinte, planuri și fotografii pentru 65 de specimene, din întreaga lume, alcătuind întreaga colecție de

Tabelul de validare a ipotezelor și

deducerea mulțimilor de specimene cu aceleași caracteristici

studiu.

În capitolele precedente ne-am ocupat de analiza colecției de

specimene prin prisma conceptelor și filosofiei pe care arhitecții respectivi o pun în ecuația fenomenului de creație dar și urmărind propriile teorii despre acest stil. Î n această ultimă parte vom proceda la validarea acestor ipoteze, decantând paradigmele ce guvernează minimalsimul. În fapt lucrarea de față pleacă de la întrebarea ce este arhitectura minimalsită, încercând să afle valorile sale prin studiul acestor paradigme. Dacă ipotezele referitoare la concepte și filosofii sunt greu de probat, rămânânând în sfera aprecierilor subiective de care mi-am propus să mă detașez folosind GMA, valorile legate de prezența fizică a obiectului de arhitectură vor putea fi validate studiind materialul grafic colecționat. Așa cum explicam în capitolul de început, cercetarea s-a făcut asupra unei colecții formată din construcții alese după câteva ipoteze preliminare care s-au format încă de la începutul acestui proces. Aceste construcții au constituit specimenele

Odată cu ordonarea și studiul acestui material documentar, sau născut firesc și alte ipoteze a căror proiectabilitate se va verifica prin GMA. În colecție au fost introduse co nstrucții reprezentative pentru o paletă largă de funcțiuni și amplasate în zone geografice diferite. Totuși, datorită faptului că a fost nevoie de un material documentar cât mai bogat și de mai bună calitate, este posibil ca valoarea colecției să depindă, să fie influențată, de sursele folosite. Majoritatea acestora sunt site-uri

internet, printre care arhdaily.com sau contemporist.com, dar și site-uri oficiale ale arhitecților studiați sau ale unor reviste de arhitectură. O altă parte, destul de importantă din acest material grafic sunt scanări după cărți sau reviste de gen. Al doilea pas constă în întocmirea unui tabel centralizator de validare al ipotezelor în care să se observe corespondența dintre specimenele colecției și proprietățile pe care le au , tabel anexat la finalul lucrării sub denumirea de TABELUL 1 . Pe primul rând, ca un cap de tabel, s-au ordonat, după ca pitole,

136

de



ipotezele, în fapt acele paradigme determinate prin studierea colecției. Ele se denumesc cu litera I și indicator numeric convențional: I1, I2, I3 ... Specimenele colecției sunt afișate în prima coloană din stânga și sunt notate cu S și indicator numeric: S1, S2, S3... În afara de denumirea specimenului, el mai are, pe coloanele imediat urmatoare, și alte câteva informații cum sunt: arhitectul proiectant, denumirea proiectului, funcțiunea și țara de proveniență. Validarea unei ipoteze de un anumit specimen al colecției este marcată prin colorarea cu gri a celulei de intersecție dintre coloana ipotezei și rândul specimenului. Cu culoarea portocalie s-au umplut celulele atunci când nu au existat date pentru verificarea ipotezelor respective. Astfel se pot observa ușor ipotezele puternice, adică cele validate de majoritatea specimeneleor, deorece coloanele lor sunt colorate aproape în totalitate. De asemeni se decantează, doar printr-o facilă observare, și ipotezele slabe, adică validate de o mai mică parte din specimene. Datorită formatului tipărit, am considerat necesar întocmirea unor tabele de validare a ipotezelor pe capitole, pentru a veni în întâmpinarea descifrării acestor documente. Ele au fost notate cu TABELUL 2....5

La o primă privire, ordonate în funcție de numarul de specimene care le validează, ipotezele sunt:

137



I1- FOLSIREA FORMELOR GEOMETRICE PRIMARE (PĂTRAT,

DREPTUNGHI, CERC, TRIUNGHI) 

I4- FOLOSIREA ELEMENTELOR STRUCTURALE DE TIP DALE

GROASE ȘI DIAFRAGME CARE PERMIT REALIZAREA UNUI SPAȚIU CONTINUU 

I2- COMPOZIȚII SIMPLE LA UNGHIURI DREPTE



I10- ABSENȚ A CULORILOR



I11- PEREȚI EXTERIORI DIN STICL Ă LA ÎNTREP ĂTRUNDEREA

SPAȚIULUI INTERIOR CU CEL EXTERIOR, F ĂR Ă ȘPROSURI INTERMEDIARE 

I16- AȘEZAREA GOLURILOR ÎN FUNCȚIE DE PEISAJ



I12- ACURATEȚEA DETALIILOR



I13- INTROVERTIREA ÎN RELAȚIA CU SPAȚIUL CONSTRUIT



I5- ORGANIZAREA FORMALIST Ă A PLANURILOR



I15- CURTE INTERIOARĂ - SPAȚIU HETEROTOPIC



I6- CONTROLUL LUMINII PRIN POZIȚIONAREA GOLURILOR



I9- FOLOSIREA MATERIALELOR FRUSTE ȘI A BETONULUI

APARENT 



I14- DECONTEXTUALIZAREA ELEMENTELOR NATURALE, I7- EFECTE DECORATIVE CU TRASEE DE LUMIN Ă,





I8- EFECTE DE DEMATERIALIZARE A VOLUMELOR CU

AJUTORUL LUMINII. 

I3- LIPSA UNEI RIGORI ÎN COMPOZIȚIA GOLURILOR DIN

FAȚADĂ

Proiectabilitatea ipotezelor, adică valabilitatea și puterea lor de determinare a stilului minimalist este stabilită de numarul de specimene care le validează. Conform protocolului GMA, cele care nu sunt verificate de cel puțin jumătate din proiectele colecției vor fi eliminate și acestea sunt: 

I3- LIPSA UNEI RIGORI ÎN COMPOZIȚIA GOLURILOR DIN

FAȚADĂ 





I14- DECONTEXTUALIZAREA ELEMENTELOR NATURALE, I7- EFECTE DECORATIVE CU TRASEE DE LUMIN Ă, I8-

EFECTE DE DEMATERIALIZARE A VOLUMELOR CU

AJUTORUL LUMINII.

Cele mai puține specimene au îndeplinit ipotez a I3, a lipsei de compoziție a golurilor pe fațadă. Deși aproape o treime validează această ipoteză se pare că nu este un dat al arhitecturii minimalsite. În ce privește ipoteza I14, deși aproape jumătate din elementele colecției au introdus, într-un fel sau altul, elemente din natură în compoziția ansamblului

final, se pare că nici acest lucru nu este o constantă a arhitecturii minimaliste. Acestă caracteristică apare, în mod special, la doi dintre cei mai importanți arhitecți studiați de aceasta lucrare: Alberto Campo Baeza și Tadao Ando. Elementul cel mai des utilizat în acest scop, așa cum descriam și în capitolul despre relația cu mediul înconjurător, este apa. Suprafața apei, care este cuprinsă, în general, într-un contur rectangular, joacă un rol important în compozițiile minimaliste, generând efecte decorative care dau construcțiilor un plus estetic. Este vorba de oglindirea imaginii volumelor aflate în compozitie sau de amplificarea înălțimii, ceea ce duce la modificarea proporțiilor și dimensiunilor. Un exemplu ar putea fi Casa del Atrio, proiectata de Fran Silvestre (FIG.146) unde luciul apei ajută la compunerea volumelor simple, prin multiplicarea lor, oglindindu-le. Dar apa ca element natural poate avea și conotații spirituale servind , prin efectul sau de oglindire a cerului, la crearea unei atmosfere mistice dintr-un lacaș de cult, așa cum se întâmplă în cazul binecunoscutei Biserici pe Apa, proiectată de Tadao Ando în Japonia. (fig.147) Mizând

pe efectul de puritate și prospețime pe care o degajă covorul de iarbă proaspată, Trahan Arch. folosește suprafețe regulate și rectangulare de iarbă în amenajarea cur ții bisericii

138



FIG. 148 Tadao Ando, Bserica pe Apă , Japonia FIG. 146 Fran Silvestre, Casa del Atrio, Portugalia

Apa și copacii sunt unele dintre cele mai utilizate elemnte naturale în sens decorativ.

FIG.147

Trahan Arch, Holy Rosary Chrc., SUA FIG. 149 Alberto Campo Baeza, Piața Catedralei din Almeira

139



FIG. 151

John Pawson, Mânăstirea Novy Dvur, Boemia FIG. 150 Tadao Ando, Biserica Luminii, Japonia

Ipoteza prin care efecetele de dematerializare a volumelor se fac cu

ajutorul luminii nu este validată de majoritatea specimenelor, chiar dacă acestea au funcțiuni publice.

FIG.152 Tadao Ando, Unesco Center, Paris

Holy Rosary. (FIG. 147) Alberto Campo Baeza pune și el un accent mistic în decontextualizarea copacilor, asemuindu-i unei structuri naturale ce ț ine tavanul cerului, în piața catedralei din Almeira (FIG. 149).În general însă, el este mult mai decorativ păstrându-se în gama folosită și de alți arhitecți minimaliști și anume folosirea oglinzii de apă sau a copacului prins în placa de pardoseală ca un simbol al elementrului natural înglobat în materia înghețată de compoziția arhitecturală. Se pare însă că această caracteristică nu este un invarinat al acestui stil, nedovedindu-se o ipoteza validată de majoritatea specimenelor. Una dintre cele mai slabe ipoteze, validată, de altfel doar de 24 de specimene din 65 este I8-efecte de dematerializare a volumelor cu ajutorul luminii- și se va considera eliminată dintre paradigme. La fel de slabă se dovedește a fi și I7, tot la

capitolul lumii. Se pare că în ciuda prezenței ei destul de importante la proiectele unor arhitecți de marcă minimaliști, cum ar fi Alberto Campo Baeza sau John Pawson, dar și mai puțini cunoscuți, cum ar fi Donaire Arh. din Portugalia cu al său Almonte Teater ( FIG.153), aceasta nu este nu se dovedește a fi o caracteristică pentru întreaga colecție, rămânând astfel specifică doar unora dintre artiști.

140



Întâlnită mai cu seama în lăcașuri de cult, cum ar fi Biserica Luminii (FIG. 150) sau Novy Dvur (FIG. 151) dar și în spații publice, ea nu s-a dovedit o ipoteză prea puternică deoarece locuințele nu folosesc, în general aceste efecte ale luminii. Pe de-o parte necesități structurale-de a gândi și lăsa goluri în terase care să permită luminii să creeze decorații pe pereți-, pe de altă parte și constrângeri de natur ă spațială și funcțională nu permit utilizarea la scar ă generală a acestui procedeu. De asemeni se pare că nici efecetele de dematerializare a volumelor cu ajutorul luminii nu sunt o caracteristică valabilă pentru întreaga colecție. Deși este mai des întâlnită în cazul specimenelor cu funcțiuni publice aceste două ipoteze nu sunt prea puternice. Când vorbim de acest efect ne referim la existenț a unor goluri în envelopantă astfel încât lumina pătrunde într-un mod care face volumele să par ă liftate sau că plutesc libere, nesusținute, cum se întâmplă la tavanul din spațiul de reculegere de la Unesco, Paris, a lui Ando (FIG. 152). Acest efecte se obțin printr-o proiectare specifică a structurii precum teatrul Almonte (FIG. 153), unde pereți de sticlă par să sus țină aparent, mase mari de beton.

FIG. 153

Donaire arh. Almonte theater, Huelva, Spania

Mai des întâlnit la brutaliști sau deconstruct iviști, acest fenomen de liftare a maselor deasupra unor volume ușoare, cum ar fi planuri de sticlă sau ziduri de o dimensiune mai mică, prin realizarea unor console îndrăznețe, poate fi observat și la arhitectura minimlasită.

141



Cele mai puternice ipoteze validate de o majoritate semnificativă de specimene sunt deci: 

I1-FORME GEOMETRICE PRIMARE



I4-FOLOSIREA ELEMENTELOR STRUCTURALE DE TIP DALE

GROASE ȘI DIAFRAGME CARE PERMIT REALIZAREA UNUI SPAȚIU CONTINUU 

I2-COMPOZITII SIMPLE LA UNGHIURI DREPTE



I10-ABSENȚA CULORILOR



I11-PEREȚI



EXTERIORI DIN STICLĂ ÎNTREPATRUNDEREA SPAȚIULUI INTERIOR EXTERIOR, FĂRĂ ȘPROSURI INTERMEDIARE

PENTRU CU CEL

I16-AȘEZAREA GOLURILOR ÎN FUNCȚIE DE PEISAJ

De altfel unele dintre acestea au și constituit premisele de la care s-a creat colecț ia de specimene cum ar fi cele legate de simplitatea formelor și a compozițiilor dar și absența culorilor . Daca I1, referitor la utilizarea formelor simple și I2,

compozițiile simple la unghiuri drepte au fost elemente caractersitice după care s -au ales specimenele colecției, I4folosirea elementelor masive de structur ă care să permită continuitatea spațiului atât în interior cât și interior-exterioreste rezultată în urma studierii colecției. Iată că, d intre ipotezele capitolului despre forme, cea mai puternică, în afara celei despre formele simple, este cea care se referă la folosirea structurilor de tip masă, dală groasă sau difragmă ce

FIG. 154

E.S. De Moura, Casas Da Historias, Portugalia

FIG. 155, John Pawson, Neuerdorf House, Malorca

142



Colecția de specimene studiate a dovedit că se folosesc doar culori

permit realizarea unui spațiu interior nerfragmentat, fluid și

naturale ce reflectă fie legatura cu situl prin expresia unor materiale

continuu. De asemeni, acest tip de structură permite console generoase care dau senzați a de dematerializare a volumelor și de imponderabilitate.La ipoteza I10, absența culorilor, s -a ajuns plecând de la afirmația că ”clădirile minimaliste sunt albe”. S-a observat însă ca albul era doar un corolar al controlului luminii și că sunt puse în valoare culorile sincere

specifice, fie din punct de vedere istoric, f ăcând referire la modele arhetipale specifice zonei.

ale materialelor folosite, arhitectul minimalist neutilizând în

mod deliberat tencuială colorată sau efecte de culoare ci căutând să lase materialul pus în operă să se exprime sincer. De fapt colecția a dovedit că se folosesc doar culori naturale ce reflectă legatura cu situl, fie din punct de vedere istoric,

FIG. 156

Peter Zumthor, Termele Vals, Elveția ,

facând referire la modele arhetipale specifice zonei, cum este la Casa da Historias (fig. 154) lui Suoto de Moura, fie din punct de vedere al culorilor sau materialelor specifice, cum este la Casa Neuerdorf (fig. 155), care împrumută paleta cromatică a locului. Același lucru se poate afirma și despre lucr ările lui Peter Zumthor care face un scop din utilizarea materialelor locale sau specific tradiționale. Peter Zumthor nu caută de loc culoarea , însă ea rezultă din utilizarea unor materiale, cum se întâmplă la termele Vals (fig. 156). Este de observat că folosirea betonului aparent este o caracteristică mai slab regăsită în colecție, la limita de a fi eliminată.

143



O altă caracteristică, aflată printre cele determinante este folosirea planurilor de sticlă, adică ipoteza I11. Aceste așa numite planuri de sticlă sunt de fapt ferestre f ăr ă șprosuri intermediare, care fac posibilă întrepătrunderea la nivel vizual între spa țiul interior și cel exterior. Acestea apar în special la curțile interioare, contribuind la senzaț ia de heterotopie în

sensul că, datorită transparenței, curtea interioară pare că face parte din interiorul casei, sporind impresia de ambiguitate spațială. În ce privește existența unei cur ți interioare, fie de tip patio, fie de tip spațiu liber între zidul de protecție și construcția propriu zisă, spațiu denumit heterotopic datorită ambivalenței sale, este o caracteristică ce dă naștere ipotezei I15. Aceasta este destul de bine reprezentată în colecție, r ămânând o caracteristică a minimalismului contemporan, alături de atitudinea introvertită a construcției față de mediul exterior. La I16-așezarea golurilor în funcție de peisaj - s-a ajuns

plecând de la observația decontextualizării elementelor naturale. Una dintre modalități este și aceasta de a transforma, oferind o conotație decorativă, imagn ile oferite de peisajul natural privite prin ferestrele simple, rectangulare, f ăr ă șprosuri. Un perete alb, o camer ă simplă poate avea în loc de tablou sau altă decorație parietală imaginea imuabilă al naturii în schimbarea anotimpurilor și în mișcarea soarelui,

încadrat de rama geamului. Locuința minimalistă prefera siturile sălbatice, departe de vecinătăți locuite. Se va edifica pe culmi spre a avea perspective impresionante asupra naturii, așa că aceste tablouri naturale sunt doar rezultatul

persării studiate a anvelopantei. Printre ipotezele mai putin puternice dar care rămân valabile totuși pentru colecția studiată, căpătând valoarea unor invarianți de stil sunt: 

I12-ACURATEȚEA DETALIILOR



I13-INTROVERTIREA ÎN RELAȚIA CU SPAȚIUL CONSTRUIT



I5-ORGANIZAREA FORMALISTĂ A PLANURILOR



I15-CURTE INTERIOARĂ-SPAȚIU HETEROTOPIC



I6-CONTROLUL LUMINII PRIN POZIȚIONAREA GOLURILOR



I9-MATERIALE FRUSTE, BETON APARENT

Din observarea colecției se poate spune că ipotezele I13 și I15 sunt legate între ele. Construcția minimalistă întoarce spatele mediului înconjurator lăsându-l să patrundă prin golurile extrem de atent studiate. Lumina sau peisajul natural penetrează anvelopanta, coaja spațiului interior, dar într -un mod foarte controlat, transformându-se, căpătând semnificații noi. Cum aminteam și la capitolul despre lumină, acesta

contribuie la efectele estetice, îmbogățind decorativ interioarele, depașindu -și simpla funcțiune de iluminare, de

144



revelare a spațiului. Fă r ă să se dovedească a fi tocmai o ipoteză puternică, fenomenul de decontextualizare a elementelor naturale este destul de prezent în arhitectura minimalistă. În acest fenomen de absobire a mediului exterior se naște curtea interioar ă care, prin câteva procedee, trece de la simpla ei funcțiune la cea de spațiu heterotopic, de trecere, nu numai în plan formal dar și în cel spiritual. Natura este prezentă în curtea interioar ă prin câteva elemente decontextualizate, cum ar fi luciul apei sau copacii care r ăsar din beton dar adevăratul său rol este cel de camer ă al cărei tavan este cerul, ca o prelungire în mediul exterior al spațiului de zi. Datorită suprafețelor vitrate ce despart mai degrabă higrotermic decât vizual interiorul de exterior, curtea interioar ă pare că face parte din interior dar se delimiteaz ă în același timp de acesta prin elemente din natur ă care devin simbolice. De asemeni, concentrează atenția aspra acestui punct de interes aflat în interiorul ansamblului arhitectonic. Curtea interioar ă este semnificativă pentru o filosofie orientalistă în care ni se sugerează că universul se regasește prin contemplarea interiorului, unde vom gasi tot ce se afla la exterior. De notat că Peter Zumthor de pildă, găsește de-abia de curând farmecul și semnificațiile unei astfel de funcțiuni, cum declară într -un interviu despre recent construitele Serpentine Gallery din Londra. Aceste ipoteze validate de

majoritatea spcimenelor colecției vor constitui caratcteristicile determinante pentru minimalism, așa numiții invarianți de stil. Așa cum aminteam și în comentariul ipotezei despre culori, minimalismul păstrează din stilul omonim al anilor 60, doar acesta punere în scenă al materialelor. Cu atenția îndreptată spre esență, el va folosi materiale cât mai fruste, sau a căror finisaj amintește de cele tradițional -locale. Tencuielile imită pe cele de pamânt, văruite, din zona peninsulei iberice, unde-l putem aminti pe Eduardo Suoto de Moura. Piatra este prelucrată ca î n cazul celor elvețiene, proiectate de Peter Zumthor, parcă ruptă din carieră . Atunci când pereții sunt puri, albi, detaliul trebuie să fie executat până în cele mai mici amănunte cu o acuratețe impusă . Dar analiza nu se finalizează aici. Vom întocmi un program prin care vor fi studiate relațiile dintre aceste mulțimi de specimene, denumită matrice booleana . Din incluziunea, conjuncția și disjuncția acestor mulțimi -ipoteze se vor stabili și reguli de alcătuire a construcțiilor minimaliste , felul în care anumite caracteristici se vor regăsi sau exclude.

145



8.2. Introducerea și explicarea matricei booleene de verificare a relației dintre mulțimi

Trebuie să specific de la bun î nceput că s-au conceput trei matrici, una care sa verifice apartenetnta mulț imilor una la cealaltă (TABELUL 6), una care să releve elementele comune mulțimilor de ipoteze caracteristici (TABELUL 7) și una care să scoată la iveală elementele disjuncte (TABELUL 8), toate anexate la finalul tezei. Din prima matrice, cea care verifica aparteneța mulțimilor, nu au rezultat lucruri speciale. Toate clădirile au ca și caracteristică principală existența formei primare în organizarea planurilor astfel încât oricare din mulțimile probate apar țin lui I1. Acest fenomen semnifică faptul că oricare ar fi proprietățile pe care le-ar avea sau prin care s-ar

individualiza, construcțiile minimaliste vor utiliza forme primare, de genul cercului, pătratului, dreptunghiului sau triunghiului. Cu cât sunt mai puternice paradigmele cu atât ele

vor fi cele care vor determina particularitățile acestui stil. Faptul ca I7 I6 semnifică faptul că toate elementele care folsesc efectele decorative ale luminii au automat și caracteristica controlului poziționării golurilor pentru dirijarea luminii ceea ce este firesc. Studiind tabelul de verificare,

observăm, de altfel, că ipotezele luminii se susțin reciproc. Așadar dacă va exista preocupare pentru ca lumina s ă faca parte din compoziția arhitecturală, golurile vor fi practicate astfel încât să permită acesteia să realizeze efecte estetice cum ar fi cele decorative sau de dematerializarea a maselor ce compun anvelopantă. Din rezultatul I15 I16 deducem că toate cladirile minimaliste care au curtea interioar ă ca spațiu heterotopic vor avea și ferestrele așezate în exclusivitate în funcție de peisaj. Este important de observat că relația nu este valabilă și în sens invers. Existența cur ților interioare este mai degrabă legată de aspectul introvertit al construcțiilor minimaliste care se regăsește fie dacă ele sunt sau nu așezate în cadru natural dar golurile ce dezvăluie interiorului perspective naturale deosebite, ce capătă rol decorativ, nu este realizat decât atunci când construcția este așezată în mijlocul naturii. Ca o observatie pot scrie că toate obiectele de arhitectur ă minimalistă, aflate în mediul natural, caută perspective deosebite și locuri de o frumusețe specială, ceea ce justifică și așezarea ferestrelor dupa cum dictează peisajul. Ca exemplu pot oferi majoritatea lăcașurilor de cult a lui Tadao Ando ce sunt așezate în situri speciale și casele lui Alberto Campo Beza sau Pawson care ocupă situri în mediu natural deschise spre perspective spectaculoase și dramatice.

146



FIG. 157

Alberto Campo Baeza, Casa Rufus, Spania

FIG. 158

Aș aminiti, f ăr ă să caut prea mult, casa Rufus a lui Baeza (Fig. 157), sau casa Pure White (Fig. 158) a Susanei Cots, ca să amintesc doar câteva mostre ce ilustrează cele afirmate. La încă o verificare a elementelor disjuncte pentru a vedea ce caracteristici se exclud una pe cealalta, s-a observat că colecția a fost atât de omogenă iar ipotezele care au r ămas sunt atât de puternice, denumind paradigmele arhitecturii mininamliste contemporane deoarece elementele comune sunt majoritare, și nu exista ipoteze care să se excludă una pe cealaltă.

Susana Cots, Casa Pure White, Spania

Toate construcțiile minimaliste din mediul natural caută perspective deosebite și locuri de o frumuseț e specială, ceea ce justifică deschiderea ferestrelor, nu după o rigoare a compozi ției morfologice, ci după cum dictează peisajul.

8.3. Stabilirea paradigmelor

După cercetarea î intregii colecții și validarea ipotezelor putem trage concluzia despre paradigmele caractersitice arhitecturii minimaliste contemporane. Ele au fost ordonate după patru capitole și s-au validat într-o propor ție destul de mare. Ipotezele validate vor deveni invarianții de stil adică paradigmele ce vor determina stilul minimalist. Datorita faptului că ipotezele ce au fost eliminate pentru că nu au obținut majoritate de confirmări, dar sunt validate de peste 30% din specimene, acestea vor deveni variații de stil care vor particulariza unele construcții minimaliste. Adică, din faptul ca oricar e dintre ipotezele excluse aparțin celor rămase

147



înseamnă că, în plus, construcția minimalstă mai poate avea și alte caracteristici, cum ar fi efecte decorative de lumină sau elemente din natură decontextualizate ce decorează spațiile, îmbogațind sensul lor vizual. La subiectul privind formele, atit din punct de vedere al planimetriilor cit și al compoziției spațiale, paradigmele sunt: 

I1- FORME GEOMETRICE PRIMARE



I2- COMPOZIȚII SIMPLE LA UNGHIURI DREPTE



I4- FOLOSIREA ELEMENTELOR STRUCTURALE DE TIP

DALE GROASE ȘI DIAFRAGME CARE REALIZAREA UNUI SPAȚIU CONTINUU 

PERMIT

I5- ORGANIZAREA FORMALISTĂ A PLANURILOR, ÎN

SENSUL ÎN CARE EXISTĂ O PREOCUPARE ÎN COMPOZIȚIA PLANIMETRIILOR, FUNCTIUNILE NEFIIND ALATURATE

DOAR

DIN

PUNCT

DE

este preluată și prelucrată cu ajutorul texturii suprafețetelor, și a volumelor în întregime albe. Dar asemenea se observă ca acesta proprietate este prezentă și la clădirile din beton aparent. Celelalte două, legate de dematerializarea volumelor cu ajutorul efectelor de lumină și a traseelor decorative de lumină, deși destul de bine reprezentate în colecție nu sunt validate de majoritatea specimenelor. De fapt aceste ipoteze s-au născut studiind construcțiile celor mai reprezentați arhitecți minimaliști, Tadao Ando, Alberto Campo Baeza și Peter Zumthor care lucrează efectiv cu efectele de lumină în majoritatea covârșitoare a proiectelor lor. Din păcate a cestea

nu se regăsesc în special în locuințe, poate din pricină pecuniară poate sau pur și simplu din rațiuni funcționale sau dimensionale. La capitolul legat de materiale și culori se evidențiază:

VEDERE

PRAGMATIC.

La capitolul referitor la lumină nu s-a validat decât o singur ă ipoteză și anume cea care arată că lumina naturala este, întrun fel sau altul, o componentă importantă în compoziția de arhitectur ă, acest lucru realizându-se încă din faza de proiectare, prin controlul poziționării golurilor. Lumina naturală

148



I9-SE FOLSESC MATERIALE FRUSTE, BETON APARENT



I10- ABSEN ȚA CULORILOR, CU EXCEP ȚIA CAZURILOR CÂND SE IMPRUMUT Ă PALETA COLORISITC Ă SPECIFIC Ă SITULUI



I11-SUNT FOLOSI ȚI PEREȚI EXTERIORI DIN STICL Ă LA INTREPĂTRUNDEREA

SPAȚIULUI INTERIOR CU CEL EXTERIOR, FĂRĂ SPROȘ URI INTERMEDIARE, CARE FAC



POSIBIL EFECTUL ANTIGRAVITATIONAL, DE SPRIJINIRE

8.4. Definirea minimalismului ca stil în arhitectura

APARENTĂ A MASELOR MARI DE VOLUME PLINE, DAR ȘI

contemporană

CONTINUITATEA SPAȚIULUI 

I12-

PREOCUPARE

ATEN ȚA

PENTRU

ACURATEȚEA

DETALIILOR, PUNÂNDU-SE ACCENT PE ACEST ASPECT.

La capitolul relația cu mediul înconjur ător al sitului putem concluziona că: CONSTRUCȚIA MINIMALISTĂ ARE O ATITUDINE INTROVERTITĂ ÎN RELAȚIA CU SPAȚIUL ÎNCONJURĂTOR,



I13-



FIE EL NATURAL SAU CONSTRUIT APARIȚIA CURȚII INTERIOARE I15-



CA SPAȚIU HETEROTOPIC, AMBIVALENT, DE TRECERE ÎNTRE SPAȚIU PUBLIC-EXTERIOR ȘI CEL PRIVAT-INTERIOR I16- O ATENTĂ PREOCUPARE PENTRU AȘEZAREA GOLURILOR ÎN FUNCȚIE DE PEISAJ, ACESTEA DEVENIND EFECTE DECORATIVE PENTRU SPAȚIUL INTERIOR.

”Cele mai copleșitoare fenomene ne scapă, ne sunt insezisabile, din moment ce suntem integrați în ele. Astfel și stilul. Să nu se mire nimenea că recurgem la asemenea mari termeni de comparație. Ne vom convinge repede, în cursul cercetarilor noastre, că stilul e în adevăr o for ță, care ne depașește, care ne ține legați, care ne pătrunde și ne subjugă”. (Blaga, 1936, pag.5) Cercetările despre un curent în arhitectura denumit minimalsim nu aveau cum să nu mă conducă la momentul apariției denumirii de ”minimalism” și, implicit, la arta minimalistă. Însă, după studiul arhiteturii minimalsite putem trage concluzia că cele două nu au nici ideologii comune și nici aceeași voință artistică. Privită în context socio-istoric, arta minimalistă reflectă datul momentului de la acea vreme, o anumită reacție la totalitarism și razboi rece, la moștenirea celui de-al Doilea Razboi Mondial cu traumele lagărelor și genocidurilor sale. Minimlasimul în artă este o reacție destul de izolată care nu ocupă, în totalitatea sa de creație novatoare mai mult de douăzeci de ani. Minimalsmul în arhitectur ă însă este prezent destul de costant de-a lungul istoriei, prezentându-se, într-adevar, la început ca un

149



maniersim al modernismului. Conceptele puriste ale lui Le Corbusier sau demersurile carteziene ș i sincer-funcționaliste ale lui Mies van der Rohe sunt continuate, într-o atitudine steinerieană de diverși arhitecț i, de-a lungul istoriei arhitecturii moderne și contemporane, ajungând să se rafineze, să se transforme până ce a devenit, î n opinia mea, un stil de sine stătător, cu valori proprii, cu un limbaj de armonii artistice bine individualizat și cu concepte proprii. Cele 13 paradigme determinate prin GMA sunt invarianții de stil. Arhitecți cum ar fi Tadao Ando ș i Alberto Campo Baeza, sau Peter Zumthor și John Pawson p un bazele unor concepte ce stabilesc un univers comun, bine armonizat în ciuda celor patru culturi pe care fiecare dintre ei o reprezintă: japoneză, latină, germanică și respectiv anglo-saxonă. Acest lucru se realizază datorită faptului că filosofia lor , fenomenologia artei

lor are la bază esențele spiritualității, dincolo de forma vazută. Dacă în arta minimalistă minim se refera la minimum de mijloace de exprimare și la sublimarea catharsisului artistic la simplul fenomen al contemplării, arhitectura minimalistă folosește termenul de minim referindu-se la conceptul de esență. Esența ca un minim necesar al exprimarii în vizual și în forma materială a scenei, dincolo de care se desfașoar ă uriașa lume interioar ă.

La acest capitol, al esențelor , minimalsmul își arată originile moderniste. ”Pentru maeștrii spirituali moderni creația artistică este o ,,revelație fundamentală ”a esenței actului c reator. Artistul, la randul său, este creator. Așa cum ar ăta Berdiaev ,

arta este o eliberare de apăsarea lumii materiale și o ,,străpungere ”către altă realitate.” (Andreescu, 2000, pag.11) Pe de altă parte există o diferență de o jumătate de secol și de schimbări fundamentale și istorice de mentalitate și de educație. Iar stilul, așa cum scria Worringer: ” ...a reprezentat pentru umanitatea care l-a creat, pornit de la nevoile sale psihice, cea mai mare fericire. ”( Worringer, 1970, 30) Deci există premizele ca minimalsimul contemporan să se desprindă de matca sa modernistă pornind pe propriul sau drum. Cautând să demonstr ăm că minimalsimul este un stil, va trebui să comentăm câteva puncte ce definesc noțiunea .

După DEX stilul este ”specificitatea trăsăturilor ce conferă un aspect distinct, personalizat, producțiilor respective ce explică prin acordul cu o anumită viziune a supra valorilor lumii înconjurătoare, cu necesitatea de a evoca într -o anumită proporție dincolo de finalitatea proprie obiectului sau actului întreprins1”. Așa cum am dovedit -o prin decantarea 1

150

http://dexonline.ro/definitie/stil/548139



paradigmelor ce îi coordonează procesul de creație artistică, se poate vorbi în minimalism despre un sistem de limbaj

FIG. 159

propriu, cu o finalitate coerentă ce crează produse artistice congruente, cu o unitate stilistică de netagaduit . ”Latura curat formala a unui stil se caracterizează prin doua aspecte deopotrivă de imp ortante: prin forma și prin consecvența în variația formală.” (Blaga, 1936, 89) Paradigmele din capitolul

(plan)Kunsthaus, Bregentz, Austria

despre forme au delimitat câteva dintre traseele urmate cât se poate de consecvent de arhitecura minimalistă. Ca să recapitulam este vorba de folosirea formelor primare, pătrat (FIG.159), triunghi (FIG.160) dreptunghi și mai rar cerc în compoziții planimetrice și volumetrice simple, la unghi drept. Acest fenomen nu variază deloc de la o zonă culturală la alta. Tot un invariant de stil care poate fi legat și de formă este apariția cur ții interioare sau a zidului de protecție care imprimă obiectului de arhitectură o atitudine introvertită . Din punct de vedere al conform ării golurilor, ele sunt amplasate î n funcție de peisaj, nu neăparat dupa ritmuri ordonate sau formaliste și nu au ș prosuri intermediare. Sunt folosite planuri mari de sticlă, mai ales la nivelurile de la cota solului pentru ca spațiile interior -exterior sa se poată intrepatrunde.(FIG.161)

Peter Zumthor,

Ca să recapitulăm este vorba de folosirea formelor primare, pătrat, triunghi, cerc, dreptunghi in compozitii planimetrice si volumetrice simple, la unghi drept. Acest fenomen nu variaz ă deloc de la o zonă culturală la alta.

FIG.160

Alberto Campo Baeza, Bitt Office Center, Spania ( schița autorului plan) FIG.161

151


Federico Valsasina,

Casă în Quinta Patina, Portugalia


Tot pentru fluidizarea spațiului sunt folosite elemente structurale masive, de tipul dală groasa si diafragmă, ce permit realizarea unui spațiu continuu și neintrerupt.( FIG. 162) Această valență ne trimite tot la filosofiile spiritului a cărei coajă este arhitectura, în accepțiunile creatorilor săi, spirit de o consistență fluidă care trebuie să circule liber atât în interiorul spațiului cât și în afara sa. Variabilele date de culturi sau zone geografice diferite contează prea puț in și nu fac decât să particularizeze creațiile

Suprafețele vitrate sunt neântrerupte de șprosuri și contribuie la curgerea spațiului exterior în interior și invers.

FIG. 162

Cooper Joseph Studio, Writer’s Studio by SUA

minimaliste. Arhitecții minimaliști citați au o ideologie proprie ce î mpartășește aceleași concepte fundamentale despre relația cu mediul înconjurător, despre punerea materialelor în oper ă sau modalitatea de tratare a spațiului. Am putea spune că ceea ce-i diferențiază este doar paleta materialelor care depinde de cultura în care crează. Tadao Ando este cel care folosește betonul aparent ca o semnătură personală.( FIG.163) Așa cum se explică de atâtea ori și cum am amintit și eu în capitolul despre acest subiect, arhitectul găsește în betonul aparent un material compozit nu numai din pricina substanței sale. Are aparența austeră și severă potrivită filosofiilor japoneze dar și căldura suprafeței dată de melanjul său cu fibrele lemnoase. Este, dacă vreți, simbolul pietrei moderne prefabricate dar înglobează și lemnul, material tradițional japonez. Betonul aparent la Tadao

152



Ando este, în plus, modulat după propor țiile tatami-ului japonez care am putea spune că este simbolul locuirii tradiționale japoneze. Peter Zumthor, reprezentând lumea germanică , are chiar cultul materialului tradițional. Bârne greoaie, arse, aș a cum se construia odată, piatra care pare tăiată direct din mun te care să reflecte lumina unui izvor subteran, sunt câteva dintre elementele sale distincte. (fig.164) Spațiile sale sunt luminate misterios, prin oglindiri î n luciul apei sau perforări aproape mistice dar r ămân întunecate ca lumea bisericilor romanice de

început de lume creștină. Lumea iberică este reprezentată de Alberto Campo Baeza care preia din tradiția cuburilor albe și a curților de tip pațio, romane, ce concentrează inima casei într -un loc ferit de soarele arzător ce scaldă totul în lumina sa puternică și albă.(fig.165)

FIG.164

Peter Zumthor, Termele Vals, Austria

FIG.163

Tadao Ando, 4x4 House, Japonia

153



Abia către aceste curți îndr ăznește casa minimalistă să se deschidă cu tot interiorul său pentru ca fațadei să -i ofere goluri mici și puține, aruncate aparent răzleț. Curtea interioară este înglobată în viața casei, făcând parte aproape din interiorul său însă își pastrează libertatea cerului curat și

FIG.165

Alberto Campo Baeza, Casa Guerero, Spania

FIG.166

John Pawson, Casa delle Bottere, Italia

albastru de deasupra. John Pawson regăsește valorile minimaliste în modestia cottige-ului anglo-saxon.(FIG.166) Contr ăgând forma construcțiilor sale la simpla aparență a hambarului cu acoperiș în două ape, f ăr ă streașină, ne trimite înapoi la aceeași simbol folosit și de Philip Johnoson în a sa Glasshouse dar și de planul casei Farnworthhouse a lui Mies van der Rohe. Același arhetip planimetric care a constiuit și modelul de inspirație pentru casa cu șemineu în centru, de tip spațiu unic în care se desf ășura întreaga viață a casei din arhitectura lui Frank Loyd Wright. Iată cum, păstrând fiecare individualitatea sa culturală, reușește s ă creeze totuși o colecție de obiecte de arhitectur ă într-un stil unitar reurgând la valori dincolo de cele aparente, dincolo de modă sau de curent istoric. Așa cum explicam încă de la început, ipotezele de lucru au fost deduse din studiul lucr ărilor arhitecților studiați dar ele s -au aplicat întregii colecții, dovedind congruența conceptelor.

154



Fiecare capitol de analiză a unei lucrări de arhitectură își găsește setul de paradigme ce fomulează morfologia limbajului minimalist. Minimalismul este, după cum a dovedit -o și aria de studiu, raspândit în toate zonele geografice neputându-se spune că ar fi un fenomen local. Ceea ce mai trebuie însă de demonstrat este dacă minimalismul ramâne un stil apar ținător modernismului, un manierism al acestuia sau se formează ca un stil de sinestătător. Ca să analizez acest fenomen mă voi folsi de câteva concepte despre definirea stilului din cartea lui Lucian Blaga ”Orizont și stil”, efectuând o analiză comparată a câtorva dintre elementele definitorii pentru un stil. Un prim punct pe care-l voi dezbate este a șa zisul sentiment al spațiului. ” Aceasta e diferențierea sentimentului spațial la care Frobenius revine necontenit: sentimentul infinitului și sentimentul peșterii cosmice. Aceste sentimente spațiale, care pătrund culturi întregi, determinîndu-le pîna în ultimele structuri, nu sunt de altfel caracteristice numai pentru continentul african. Europeanul, occidentalul, tr ăiește după Frobenius în sentimentul infinitului, cîtă vreme orientalul, asiatul, tr ăiește, în genere, în sentimentul peșterii, sau al spațiului-boltă” (Blaga, 1936, pag.37). Sentimentul spațiului

este unul dintre primele și cele mai importante capitole unde modernismul se deosebeste de minimlaism. Este tocmai acea

deosebire descrisă de Frobenius. Minimalismul, și aici este prima data când se poate spune f ăr ă echivoc că acest stil are influențe conceptuale orientale, tr ăiește acel sentiment al peșterii, spre deosebire de modernism care fluidzează, aspir ă spațiul pentru a expira, traieș te împreună cu mișcarea lui naturală, parcă acordându-se la ea. Spațiul mode rnist are acea deschidere prietenoasă spre natur ă pe câta vreme cel minimalsit se claustrează, oferind exteriorului zidul opac. Casa minimalistă se protejează de mediul exetrior prin ziduri întorcându-se către un sine simbolizat de cur ți interioare unde natura pătrunde selectiv și simbolic . Arhitectura modernist ă nu are un cult deosebit pentru natur ă deși Le Corbusier cu ale sale terase funcționale, uneori înierbate, recomandă să dăm naturii ceea ce i-am luat construind pe suprafața ei. Arhitectura minimalsită are un dialog cu natura dar este unul aproape alienat: desi teoretizează mult despre elementele naturii, îi întoarce spatele, îi ofer ă o imagine absolut incompatibilă cu formele organice ca până la final să încerce s-o introducă prin artificii estetice în ansamblul compoziției de arhitectur ă, așa cum descriam la capitolul 7. Prin aceasta atitudine introspectivă și claustrantă putem vorbi deci, în accepțiunea lui Frobenius, despre spațiul-boltă regăsit la orientali, spre deosebire de sentimentul infinitului, al puterii cosmice pe care îl descoperim

155



în construcțiile moderniste. ”Steiner avea o viziune cosmică

aspra forțelor ce definesc forma. Exemplul lui favorit era scoarța Pamantului, rodul acțiunii contrarii a forțelor interioare –spirite ale Voinței-si exterioare –spirite ale Mișcarii si Înțelepciunii : conflictul este mediat,si rezultatul este fluid și ,,înghețat ”de Spiritele formei. ” (Andreescu, 2000, 27,28) Un alt punct pe care-l dezbate Lucian Blaga în cartea sa și de care mă voi folosi și eu î n studiul meu comparativ este ” felul, în care inconștientul interpretează sensul fundamental al oricarei mișcări posibile în cadrul unui orizont oarecare... Vom vorbi în consecință despre sensul anabasic sau despre sensul catabasic al mișcării în cadrul unui anume orizont (a treia posibilitate este sensul neutru). (Blaga, 1936, 83).” Ca să explic cei doi termeni îl voi cita în continuare pe Blaga: ”Anabasic înseamnă convex, deschis, cuceritor, își impune valorile noilor teritorii cucerite. Catabasic ”își simte sensul mișcării, ca o retragere din orizont. ”(op.cit., 84) Așa cum

aminteam mai sus, atitudinea spațiului minimalist este catabazică, de retragere î n fața naturii pe câtă vreme spațiul modernist, prin felul cum își croieste golurile în fațadă, prin modul cum se deschide larg către natur ă, își păstrează convexitatea. Iată deci că î nsăși modul de percepere al spațiului și a relației cu mediul înconjur ător este diferit la cele doua stiluri.

În afar ă de simțul spațiului și abordarea sa ana sau catabazică, un alt factor determinant al unui stil este ”nazuinț a formativă" care creează o formă și o dezvoltă, susținînd-o pe liniile unei consecvențe lăuntrice.”(op.cit..89)

După Blaga sunt definite trei moduri de năzuință formativă (nisus formativus): 1. Modul individualizant-care pune accentul pe originalitate,

pe personalitatea artistică individuală 2. Modul tipizant-... ” reduce organismele aceleiași specii la expresia lor ideală, eliminînd accidentalul și individualul. Modul tipizant procedează prin eliminarea întîmplatorului și prin accentuarea necesarului generic.(op. cit. 95) 3. Modul stihial (elementarizant).(op.cit. 89) Privită din acest unghi de vedere, nazuința formativă din arhitectura minimalistă este una tipizantă. Paradoxal sau nu, având în vedere tendința conceptelor minimlaiste către esențializarea formelor, constucțiile minimalsite seamnă între ele. Aceleași cutii, albe, opace, simple și necomunicative, aruncate parcă indiferent în sit. Făr ă să vrei te duci cu gândul la un tipar care a selectat ce consider ă mai important pentru a putea fi construit, esențialul pentru a exista. Neinteresată de

artificii formale sau de gratuități compoziționale, deși atentă la aspectul general, arhitectura minimalistă elimină întâmplatorul, reducând totul la esență. În acest punct se

156



deosebește din nou de arhitectura modernistă deoarece acesta din urmă pune mult accent pe originalitatea imaginii artistice, pe amprenta arhitectului creator. Folosindu-se de o paletă de mijloace mult mai bogată decât minimalismul, deși într-un același respect pentru tehnică și detaliu de execuție, arhitectura modernistă impune semnatura de fiecare dată, printr-o anumită compunere specifică a spațiului, construirii golurilor sau efectelor de culoare. Deși aprovizionate din acelasi depozit de mijloace artistice, arhitectura modernistă da naștere unor creații vii și personale, spre deosebire de cea minimlaistă unde se pune accent tocmai pe gol, pe absență, pe egal, pentru a lăsa loc spiritului să vorbească prin intermediul luminii, după cum afirmă arhitecții minimaliști . ” Apariția unui stil și raspîndirea lui ar avea, cu alte cuvinte, înfațisarea unui incendiu sau a unei epidemii.” (Blaga, 1936, pag.110) scrie Blaga în cartea sa. N-aș spune că minimalismul poate fi privit ca o epidemie dar putem observa constanța imaginii sale ce apare de -a lungul istoriei arhitecturii. Însă ca stil de sine stătăt or, cu un limbaj coerent,

cu o atitudine constantă în universul creației de arhitectură, minimalismul se impune în cadrul cultural al arhitecturii contemporane, propunând un spațiu altfel, a cărui semnificație se află dincolo de imaginea văzută .

157

cap.

concluzii

9


CAP.9 CONCLUZII

Motto: „arhitectura trebuie să ofere ființei umane acel

FIG.167

misterios și tangibil ”altfel” care este frumosul. Acea frumusețe inteligentă care emană din ideile construite. Este vorba despre alt frumos, mult mai mult decât o simplă construcție” 1, Alberto Campo Baeza 9.1.

Puncte de vedere personale Alberto Campo Baeza, Casa Moliner, Spania

După studierea interviurilor, scrierilor, declarațiilor și biografiilor arhitecților minimaliști cercetați, putem afirma că ei sunt în că utarea spațiului esențial, în fapt tind spre sublimarea formei pentru a zidi conceptul de minim, în sensul de important, de fundamental necesar. Acest fenomen de esențializare este de fapt un proces de eliminare a elementelor nenecesare spațiului locuit. Acest proces de decantare a lucrurilor principale, absolut necesare pentru ca spiritul să poată locui, fără a fi sufocat de inutilități, este asi stat de anumite valori pe care acest stil le impune, așa numitele concepte minimaliste. Ele se reflectă în paradigmele ce guvernează arhitectura minimalistă. Le vom recapitula, pe scurt. Planurile sunt simple, funcționaliste, dar au o plasticitate în compoziție, o anumită preocupare formalistă.

160


CAP.9 CONCLUZII

Circulațiile sunt, pe cât posibil, depinzând de funcțiunea cuprinsă, eliminate, căutându -se o întrepatrundere funcțională, ceea ce duce la un aspect compact al planurilor. Tendința este de a folosi forme primare cautându-se a rămâne fideli originarului, esențialului, simplității. (fig. 167) Compozițiile volumetrice vor resp ecta aceleași reguli, rezultând prisme rectangulare, în forme la unghi drept, elemente masive, singulare, fără compoziții spațiale.(fig.168) Efectul gravitațional dat de volumele masive, impunătoare prin singularitatea lor este de multe ori diminuat de tencuiala albă ce reflectă lumina dar și de console extrem de îndrăznețe ce dau acestor mase o senzație de imponderabilitate. Planuri mari de sticlă, foarte puțin întrerupte de șprosuri, se interpun sub aceste console mărind dramatismul efectului de antigravitație și de întrepatrundere a spațiilor interior și exterior. ( FIG. 169) În marea lor majoritate construcțiile minimalsite sunt acoperite în terase. Cercetarea a dovedit însă că, în funcție de zona cultural geografică, casa minimalistă își poate împrumuta forma din cea tradițională, specifică zonei.( FIG. 170)

FIG. 168

Tadao Ando, Azuma House, Japonia

161


FIG.169

Kai Nakamu ra, Casa Zigzag, Japonia

FIG. 170

CAP.9 CONCLUZII

Este notabilă existența spațiului de tip heterotopic, ambivalent, care face trecerea dintre spațiul public -exteriorși cel privat-interior. Acest spațiu este un corolar al atitudinii de introvertire pe care î l are construcția minimalistă față de mediul în care trăiește. Acestă timiditate în a se deschide către mediul exterior aduce după sine nevoia existenței unui spațiu tampon unde natura poate fi introdusă în mod simbolic, prin decontextualizarea unor elemente de mediu cum ar fi copaci, oglinzi de apă sau petice de iarba tăiate în forme regulate. Tot acestă paradigmă, a introvertirii , face ca golurile să fie puține și așezate în exclusivitate pentru controlul luminării naturale și pentru obținerea unor efecte de lumină. (FIG.171) De asemeni, mai ales la locuințele edificate în situri naturale, ferestrele străpung anvelopanta pentru a dezvălui anumite perspective căutate ce devin elemente decorative pentru spațiul interior. (FIG. 172)

Aceasta paradigmă a introvertirii provine din filosofia acestor artiști de întoarcere către sine, către spirit. Universul infinit se regăsește în interiorul omului, la fel cum curtea interioară sau curtea de lumină cuprinde elemente simbolice din natură, prinse parcă în plasa energetică a spațiului locuit.

Fantastic Norway, Hill Cabin, Norvegia

162


FIG.171

Jorge Mealha. Arquitecto, House in Paço de Arcos, Portugalia

CAP.9 CONCLUZII

Această întoarcere către spirit dezvoltă în arhitectura minimalistă preocuparea pentru lumină ce pare să ilustreze expresia medievală ”forma est lumen purum”. Proprietățile luminii, a umbrelor purtate și a strălucilor sunt atent căutate încă din faza de proiectare. Lumina are multiple roluri în aceste spații. Pe de-o parte pare c ă atenuează efectul gravitației, ușurând masele volumelor întotdeauna albe tocmai pentru a reflecta și amplifica lumina. Pe de altă parte joacă un rol decorativ prin trasee de umbr ă și str ăluciri. Datorită preocupării pentru prelucrarea luminii este preferat albul. La acest controversat subiect, al finisajelor albe, putem afirma că au mai multe explicații. Unul dintre ele este deci, cel al preluării și amplificării luminii. Un altul ar fi cel al purității, calitate necesară î ntr-un spațiu dedicat spiritului, simplu si fără perturbari. Într-un spa țiu liniștit și curat deci, culorile ar fi tulburatoare. Albul rezultă din eliminarea întregii palete de culori tocmai în cadrul acestui proces de simplificare.

FIG.172

Tadao Ando, Casa 4x4 , Japonia

Tot în urma fenomenului de reducere a culorilor rezultă și folosirea aspectului natural al materialelor. Astfel betonul va ramâne aparent, lemnul va fi par țial nefinisat și în culoarea sa originară iar piatra va părea neprelucrată. La acest

163


CAP.9 CONCLUZII

capitol al materialelor se cere să aminitim că una dintre paradigme este cea de a ține cont de genius locci prin utilizarea materialelor specifice locului fie prin tradiție fie prin specificitatea sitului. Unul dintre motive ar fi faptul că se mizează pe ancorele de memorie pe care le pot avea materialele în toate cele cinci simțuri. Peter Zumthor explică foarte bine încărcătura emoțională pe care o conține un material tradițional, încarcatur ă care se va regăsi, adusă de acel material folosit î n cladirea nouă, contribuind astfel la impactul pozitiv pe care-l va avea asupra psihicului locuitorului acelui spațiu.

În afar ă de preocuparea pentru punerea în oper ă a materialelor specifice locului, albul omniprezent impune o anumită acuratețe și rigoare a detaliilor. Dacă materialele tradiționale cer uneori și o rezolvare constructivă tradițională, albul este cel care dezvaluie orice imperfecțiune. Astfel încât acele spații în totalitate albe vor avea o rezolvare a detaliilor aproape de perfecțiune, fapt care pare a fi și semnătura arhitecturii minimaliste. Materialele albe sunt dintre cele de mai buna calitate: rașini epoxidice, materiale compozite, pietre șlefuite, finisaje parietale scumpe, cu proprietăți speciale de luciu și textură.

Parcurgând aceste spații, vei pătrunde în amintiri ajutați fiind de un anumit tip de material poate mai frust pe care lai întâlnit în copilărie. Peter Zumthor comentează: ”era o vreme când experimentam arhitectura fără să conștientizez acest lucru. Un simplu zăvor de ușă mi se pare un semn de intrare într-o altă lume de mirosuri și emoții. Aceste amintiri conțin cele mai adânci experiențe pe care le poate conține spațiul de arhitectură. Ele sunt rezervorul de trăiri și imagini pe care-l explorez în lucrările mele de arhitectură... ”2 Paradigme ca forma esențială, frumusețea de dincolo de imagine, emoția dată de un zid de beton aparent, spațiile altfel, heterotopice, sunt determinante ale arhitecturii minimaliste.

Specificitatea materialelor și punerea lor în oper ă dar și acestă perfecțiune a detaliilor face ca arhitectura minimalistă să fie una dintre cele mai costisitoare. Ceea ce contrazice complet până la anulare, principiile modestiei și simplității declamate de teoreticienii acestui stil. Soluțiile structurale bazate pe diafragme, dale gr oase și console generoase precum și planurile mari de sticlă nedivizate de șprosuri, sporesc costurile acestei arhitecturi situând-o printre cele mai scumpe. Spre deosebire de arta minimalistă care folsea materiale simple transform ându-le în subiectele principale ale creațiilor sale, arhitectura

164


minimalistă este extrem de pretențioasă la alegerea materialelor. Urmând calea trasată de artiștii cubiști, minimaliștii păstrează plăcerea jocului cu emoțiile trăirilor interioare. Alberto Campo Baeza definește viața și arhitectura: "simt emoție deci exist, [...] și nu este deci arhitectura despre emoții? Ar trebui s ă spunem lumii că arhitectura este sinteza construcției

raționale cu emoția irațională, între percepție și pasiune. Această arhitectură care este creată din emoția izbucnită va fi o arhitectură cultă. Spre deosebire de arhitectura contemporană care de multe ori este neruș inat de exchibiționistă, arhitectura cultă vorbește limba tacută, uneori greu de explicat dar întotdeauna ușor de perceput. "3

Acesta nu este singura neconcordanță între concept și realizare în arhitectura minimalistă. După cum am vazut, atitudinea sa față de mediul exterior, construit sau nu este una de indiferența si, chiar de introvertire, conformă cu filosofiile spiritului. Totuși arhitecți minimaliști, cum ar fi Alberto Campo Baeza sau Tadao Ando dar și Peter Zumthor se declar ă admirativi față de natura și energiile ei, afirmând că se inegrează în natur ă printr-o atitudine tectonică și că își doresc ca energiile sale să circule liber în interior. Totuși demersul lor nu este unul de supunere în

CAP.9 CONCLUZII

fața naturii, nici de armonizare cu formele ei organice. Prin natura ei arhitectura minimalistă creaza forme anorganice: regulate, la unghi drept, regulat. Volumele sale sunt prisme simple care contrastează complet cu mediul natural dar ș i cu spațiul striat al orașului. Cu un minimum de suprafețe vitrate expuse către exterior și cu acest aspect indiferent, arhitectura minimalistă nu vine în întâmpinarea energiei naturii. Mai mult decât atât, în cur țile sale interioare ea folosește elemente naturale decontextualizate. Apa sau copacii, petecul de iarba sau bucata de peisaj, toate sunt aduse în ansamblul arhitectonic precum o pasăre în colivie, sunt reduse la valoarea lor de a simboliza natura și nu de a se îmbina cu ea. O alta neconcordanță este aspectul pur și perfect al spațiilor interioare care nu pot rezista intacte unei locuiri efective. Aglutinarea firească a obiectelor existente în viața oricărui om va desființa, va desface acuratețea acestor spații imobile transform ându-le într-un interior locuit, plin de culoare și mișcare ce va desființa efectul puritan de început. De aceea găsesc că minimalismul ca stil de arhitectur ă este mai potrivit unor funcțiuni publice cum ar fi lăcașuri de cult și spații culturale, unde aportul personal are o mai mică pondere și poate fi mai bine controlat.

165


Așa cum afirmam și în capitolul anterior, minimalismul nu se manifestă ca o epidemie ci mai degrabă ca o aparență constantă în creația de arhitectură contemporană, indiferent de spațiul cultural în care trăiește. Ceea ce se poate spune, în schimb, este că realizeaza spații interioare rafinate prin simplitatea lor dar de loc modeste. Abundența de alb ce impune detaliul impecabil, fapt ce ridică costurile atât pentru caliatea materialului dar și pentru tehnologia de punere în operă, face ca arhitectura minimlaistă să se depărteze, în mod paradoxal, de însăși principiile de la care a plecat, principiile modestiei, ale minimului necesar. În ciuda acestor distonanțe între concepte nu putem nega imaginea de o extremă acuratețe ce pune admirabil în scenă spațiul și lumina ca o scenă pregatită pentru ca sufletul să se deschidă într-o admosfer ă luminosaă, delicata și sincer ă. Arhitectura minimalistă are semnatura sa proprie, de auseritate și puritate, ca o sublimare a întregii arhitecturi moderniste, ceea ce este și firesc pentru că ”... orice stil nou aparut conservă anumite motive ale stilului precedent.” (Michelis,1982, 87).

CAP.9 CONCLUZII

9.2. Elemente de noutate aduse de cercetare

Am pornit acestă cercetare de stil cu scopul de a determina valorile ce îi coordonează voința artistică. M -am depărtat în mod deliberat, însă, de metodele esteticii care studiază arta pentru a elimina, pe cât posibil, subiectivismul dat de simpla percepție, de simpla analiză vizuală , care depinde de mulți factori de percepție ce pot influența analiza . Acest fapt m-a îndemnat să caut o metodă de cercetare care să mi ofere rezultate cât mai aproape de realitate. GMAgeneral morphologycal analisys- este pusă la punct de un domeniu extrem de precis și oferă avantajul prelucrării datelor din câmpuri diverse de cunoaștere. De asemeni are avantajul posibilității de îndosariere, de prelucrare și ordonare a unei mari cantități de date. Astfel am putut analiza o colecție formată din planurile, elevațiile, secțiunile și imaginile interioare și exterioare a peste 100 de proiecte, specimene ale colecției formate pentru acest studiu. Menționez că doar lipsa unei documentații complete a redus numărul a cestor specimene la 65. Metoda nu este ceva nou întâlnit, ea fiind folsită în analiza stilurilor și a particularităților lor sau în evaluări de patrimoniu dar nu am întâlnit-o niciodată utilizată în acest mod pentru

166


determinarea unui stil și studiul invarianților săi. Astfel am pus la punct o metodă nouă de analiză și determinare de stil, posibil de folosit atât în studierea unora denumite deja dar si, asa cum am demostrat, în determinarea unor noi stiluri.

CAP.9 CONCLUZII

documentației, în tabele de analiză iar studiul se poate opri aici. Dacă pornim mai departe, aceste tabele vor folosi la descompunerea morfologică, analiza comparativă și decantarea invarianților dar și influențelor de stil.

Cu ajutorul GMA putem determina atât influențele pe care le-a primit curentul sau stilul respectiv de la celelalte, contemporane, dar si stabilirea legăturii și influenței lor asupra altora. Modalitatea este, î n fapt simplă. Ne propunem un subiect de studiu și formulăm premizele de la care pornim. Acestea vor da naștere unor ipoteze preliminare după care vor aduna elementele pe care vom efectua cercetarea, așa numita colecție de specimene. În procesul strângerii și prelucrării datelor se vor naște și alte ipoteze sau se vor invalida, la o primă și simplă observație cele dintâi. Colecția de specimene cu datele sale documentare, extrem de atent ordonate ș i documentate, se va prezenta într-un tabel general de validare a ipotezelor, tabel ce va decanta ceea ce ramâne valabil pentru colecția respectivă.

GMA este o tehnică de studiu extrem de versatilă și are calitatea că poate oferi rezultate în orice stadiu al său. Este utilă și modalitatea minuțioasă de ordonare ș i îndosariere a

Î n practica pedagogică am pus la punct î mpreună mpreună cu studenți de anul patru, în cadrul atelierului de proiectare, o metodă de documentare pe baza acestui mod de îndosariere a specimenelor studiate pe care am operat descompuneri morfologice. Astfel s-au putut studia elemente comune și individualizări, î n speță efectuate pe stilul Art-Deco. Aceste elemente comune rezultate din descompunerile morfologice, așa numitele ”segmente omoloage”, constiuie baze de plecare pentru crearea în stil autentic f ăr ă a obține banale pasișe lipsite de originalitate. Studenții și-au extras elemente specifice stilului, din domenii diferite, finisaje, forme, culori, lumini, pe care le-au recombinat în proiectele lor sau au putut realiza ambianțe asemănătoare, odată ce mecanismul fusese înțeles. Acestă metodă de descompunere morfologică oferă o posibilitate de analiză și o înțelegere profundă a mecanismului de creație astfel încât stilurile respective se dezvăluie în toată eflorescența lor.

167


Tocmai acesată aprofundare prin metodele descompunerii și comparării m-au condus la rezultate coerente și m -au ajutat să demonstrez că minimalismul este un stil și nu doar un curent sau manierism al modernismului, ceea ce aduce o perspectivă inedită asupra acestuia, fiind de asemeni și prima cercetare științifică asupra acestui subiect. În afară de acest rezultat, metoda de cercetare adoptată m -a ajutat -un să determin invarianții de stil și particularitățile sale într -un studiu elaborat și minuțios care demonstrează eficiența metodei alese. 9.3. Aplicativitatea rezultatelor și limitele investigației

Așa cum o demonstrează cercetările anterioare ce folosesc acestă metodă, și am amintit aici Școala de la Lyon dar și pe arhitectul român Dinu Theodorescu cu studiul său asupra capitelului ionic, aplicabilitatea metodei este eficientă în orice domeniu de cercetare în arhitectur ă. Ipotezele de lucru pot fi din domenii variate de cunoaștere, conexe sau nu. Singurul lucru de care trebuie ținut cont este că ele trebuie să potă fi validate concret, din documentația studiată, fără posibili tate de interpretare. De aceea și în studiul meu, partea de concept și filosofii de creație, explicații psihologice sau sociale nu au putut fi

CAP.9 CONCLUZII

transformate în ipoteze, acestea necesitând poate alte genuri de studii conexe pe care nu am avut posibilitatea să le fac. De exemplu ar fi fost interesant de analizat elemente psihosociale caracteristice caracteristice beneficiarilor arhitecturii arhitecturii minimaliste. Ar fi fost elocvent dacă aceștia împărtășesc aceleași filosofii de viață ca și arhitecții în privința spațiului locuit sau preferă acest stil doar pentru că este la modă . Este minimalismul pentru ei un mod de viață și cum se manifestă el în cotidianul acestora? Sunt persoane cu o educație aparte sau poate prefera liniștea spațiilor minimaliste din rațiuni de stres accentuat? Ar fi fost deci extrem de folositor să determin câți beneficiari preferă minimalisul doar pentru că este la modă și care este proporția celor care se regăsesc pe sine trăind aceste spații conform filosofiei lor de viață . De asemeni ar fi fost interesant sa aflăm care este impactul arhitecturii minimalsite asupra beneficiarilor. Pe de-o parte asupra locuitorilor, tr ăitorilor unor astfel de spații dar și locuitorilor orașului unde această arhitectur ă traiește. Are ea efectul spiritual scontat sau ramâne totul la nivel estetic? Aceeași întrebare se pune și în legătură cu arhitecții care au creat arhitectură minimalistă. În afar ă de cei patru

168


studiați, ale caror abundente lucrări s -au putut consulta și care au format practic baza conceptuală a studiul ui, Peter Zumthor, Alberto Campo Baeza, Tadao Ando și John Pawson, nu am avut posibilitatea aflării fenomenologiei tuturor produselor artistice din colecție. Este posibil deci ca voința artistică a unora dintre arhitecții studiați să fi venit din motive cu totul diferite, cum ar fi cele formal estetice, cele de modă sau de pură comandă socială. Din păcate aceste informații ar fi necesitat o altă muncă de cercetare, în colaborare cu psihologi și antropologi. Pe de altă parte acest neajuns poate fi un subiect viitor de cercetare care să ne ofere și informații mai multe despre efectele psihologice ale arhitecturii asupra beneficiarilor sai. În afară de acest motiv, modalitatea de aplicare a GMA ar fi fost complet diferită, conformă cu tipul de documentații afer ente, adică chestionare, studii antropologice ce ar fi remis alte seturi de ipoteze din alt câmpuri de cunoaștere.

CAP.9 CONCLUZII

9.4. Posibile direcții de urmat în viitoarele cercetări.

În afară de aceste posibile cercetări asupra legaturii spirituale și psihice dintre beneficiar și spațiul pe care-l locuiește, cercetarea de față mai lasa câteva căi deschise altor studii, folosind tot GMA. În viitor intenționez să fac o analiză asupra influențelor date de zona cutural -geografică asupra stilului discutat. Astfel încât voi fi extrem de interesată să aflu dacă există lucrări de arhitectur ă minimalistă în România și cum se încadrează ele în stil. Voi cerceta dacă și cum este influențat acesta de specificul cultural. Fiind pe teritoriul local voi încerca să realizez și acel studiu al legăturii psiho-sociale dintre arhitect și lucrarea sa și dintre beneficiar și casa sa. Anticipez spunând că există arhitectură minimalsită în România și studiu l aprofundat pe acest subiect va interconecta cât mai multe câmpuri de cunoaștere pentru ca rezultatele să fie cât mai complexe și complete . Motivul pentru care nu am introdus în studiul de față arhitectură minimalistă de la noi din țară este pentru ca am selectat extrem de exigent specimenele de colecție spre a respecta, după ipotezele preliminare, cât mai fidel stilul autentic.

169


Dacă aș fi constituit o colecție variată, care conținea multiple caracteristici aș fi riscat să nu reușesc să determin paradigmele stilului. Acest motiv m-a și condus spre acesta colecție foarte omogenă formată doar din 65 de elemente deși documentația inițială depășea o sută de proiecte realizate. Abia după ce determinam care sunt invarianții de stil puteam să analizez în ce măsur ă putem vorbi de minimalsim în Romania și care sunt particularitățile sale. În final o sa-i las lui Peter Zumthor cuvântul spre a vorbi cu înțelepciune despre arhitectură , ca un argument în plus pentru studiile viitoare despre legătura dintre spațiu și psihicul omului care-l locuiește: “încă mai există aceasta așteptare ca o clădire în contextul său să contribuie la frumosul locului. O construcție poate fi ca o declarație de dragoste făcută orașului său... acesta este un exemplu cum lucrurile sunt legate între ele și nu poate exista un frumos singular, rupt de context”. 4

CAP.9 CONCLUZII

NOTE

1

ALBERTO CAMPO BAEZA,” Works And Projects”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999 2

Peter Zumthor, Thinking architecture, Birkhauser, 1999, Basel, pp.9-27 3

Alberto Campo Baeza Interview in A+C magazine (iuly 1985);

4

170

. Zumthor, Loc. Cit

PARADIGMELE ARHITECTURII MINIMALISTE CONTEMPORANE TABEL DE VALIDAREA IPOTEZELOR

1. FORMĂ

COLECA

DENUMIREA

NR. CRT.

I1

ARHITECT

PROIECTULUI

S1

A.C. BAEZA

��

S2

A.C. BAEZA

��

S3

A.C. BAEZA

S4

A.C. BAEZA

S5

A.C. BAEZA

S6

A.C. BAEZA

S7

A.C. BAEZA

S8

A.C. BAEZA

S9

A.C. BAEZA

S10 A.C. BAEZA

BIROURI

BIROURI

SPANIA

SPANIA

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

LOCATIA SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

SPANIA

SCOALA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

��

OFFICE

��

S11 A.C. BAEZA

��

S13 A.C. BAEZA

��

SPANIA

ORFELINAT

��

S12 A.C. BAEZA

S14 AIRES MATEO

1 FUNCTIUNE

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

BELGIA

S16 DONAIRE ARQ.

��

CULTURA

SPANIA

S17 DRUKER ARCH.

��

S15 AREAL ARC.

S18

E.S. de MOURA

S19 E.S. de MOURA S20

E.S. de MOURA

��

S21 E.S. de MOURA

��

S22 E.S. de MOURA

��

S23 E.S. de MOURA

CASA EN MOLEDO

S24 E.S. de MOURA

CASA DE OASPETI

��

��

MUZEU

PORTUGALIA

BRAZILIA PORTUGALIA

SCOALA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

E C I R T E M O E G E E R A M R M I O R F P

I2

I3 A L E L P M I S T I P I T E I R Z D O I P H M G O N C U

I4 N I D R O L N I I I R R U L O O G G I R A I I E T I N Z U O Ă D A P A S M  P O A I L C F

I5 Ă E L L A A D R , U Ă T M C G U A R R T F S A E I T D N E Ă E V S I A M E S O L A R E M G

A T S I L A M R O F A R E O L R I A R Z U I N N A A G L R P O A


1. FORMĂ

COLECA

I1

DENUMIREA

NR.

ARHITECT

CRT.

PROIECTULUI

1 FUNCTIUNE

S25 F. SILVESTRE

��

S26 F. VALSASINA

��

S27 F. VALSASSINA S28

LOCUINTA

��

S29 GARY GLADISH

CULTE

SPANIA PORTUGALIA

PORTUGALIA

NORVEGIA

BRAZILIA

LOCUINTA

��

S31 JOHN PAWSON

LOCUINTA

��

S30 GUSRAVO PENNA

LOCUINTA BIROURI STUDIO

��

FANTASTIC NORWAY

LOCATIA

SUA

��

CULTE

CEHIA

��

LOCUINTA

GERMANIA

S33 JOHN PAWSON

��

S34 JOHN PAWSON

��

S35 JOHN PAWSON

��

S32

JOHN PAWSON

S36 JOHN PAWSON S37 JOHN PAWSON

S38 JORGE MELAHA S39 MDS S40

MVN ARCH.

��

��

S42

��

NUNO&ALESSANDRA GRANDE

S44 SHINICI OGAWA

��

S45 SHINICI OGAWA

��

S46 SHINICI OGAWA

��

S47 SHINICI OGAWA

��

LOCUINTA

BRITAIN

LOCUINTA

ITALIA

SUA

LOCUINTA

MAJORCA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

SPANIA

CULTURA

��

ELVETIA

LOCUINTA

HOUSE PACO DE ARCOS ��

LOCUINTA

��

S41 NATOMA ARCH.

S43 RVDM ARCH.

LOCUINTA

SUA

HOTEL

SPANIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA


I2






1. FORMĂ

COLECA

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S49 SHINICI OGAWA

1 FUNCTIUNE

��

S50 SUSANA COTS

��

S51 TADAO ANDO

S52 TADAO ANDO S53

I1

��

��

TADAO ANDO

��

S54 TADAO ANDO

��

S55 TADAO ANDO

��

S56 TADAO ANDO

��

S57 TADAO ANDO

��

S58 TADAO ANDO

��

S59 TRAHAN ARCH

��

SANATATE

LOCUINTA

SPANIA

CONFERINTE

GERMANIA

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

��

CULTE

LOCUINTA

MUZEU

JAPONIA JAPONIA

CULTE

��

USA

CULTURA

S62 ZUMTHOR

JAPONIA

LOCUINTA

S61 ZUMTHOR S63 ZUMTHOR

JAPONIA

CULTE

MUZEU

��

S60 WANG SHU

LOCATIA

AUSTRIA

CHINA

ELVETIA GERMANIA


I2






2. LUMINA

COLECA I6

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S1

A.C. BAEZA

��

S2

A.C. BAEZA

��

S3

A.C. BAEZA

S4

A.C. BAEZA

S5

A.C. BAEZA

S6

A.C. BAEZA

S7

A.C. BAEZA

S8

A.C. BAEZA

S9

A.C. BAEZA

S10 A.C. BAEZA

BIROURI

BIROURI

SPANIA

SPANIA

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

LOCATIA SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

SPANIA

SCOALA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

��

OFFICE

��

S11 A.C. BAEZA

��

S13 A.C. BAEZA

��

SPANIA

ORFELINAT

��

S12 A.C. BAEZA

S14 AIRES MATEO

1 FUNCTIUNE

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

BELGIA

S16 DONAIRE ARQ.

��

CULTURA

SPANIA

S17 DRUKER ARCH.

��

S15 AREAL ARC.

S18

E.S. de MOURA


E.S. de MOURA

��

S21 E.S. de MOURA

��

S22 E.S. de MOURA

��

S23 E.S. de MOURA

CASA EN MOLEDO

S24 E.S. de MOURA

CASA DE OASPETI

��

��

MUZEU

PORTUGALIA

BRAZILIA PORTUGALIA

SCOALA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

I7 R O N I L R I P R I U I L N I O M G U A L E L R U A L N O O R I T T I N Z O O C P

I8 U C E V I I T I N A I R M O U C L E E D L E E T E C S E A F R E T

U C E R A Z I L E A I D R E E A T T N C A I M E M F E U E D L


2. LUMINA

COLECA I6

DENUMIREA

NR.

ARHITECT

CRT.

PROIECTULUI

1 FU FUNCTIUNE

S25 F. SILVESTRE

��

S26 F. VALSASINA

��


LOCUINTA

��

S29 GARY GLADISH

��

S30 GUSRAVO PENNA

��

S31 JOHN PAWSON

LOCUINTA

LOCUINTA

CULTE

PORTUGALIA

NORVEGIA

BRAZILIA

LOCUINTA

SPANIA PORTUGALIA

BIROURI STUDIO

��

FANTASTIC NORWAY

LOCATIA

SUA

��

CULTE

CEHIA

��

LOCUINTA

GERMANIA

S33 JOHN PAWSON

��

S34 JOHN PAWSON

��

S35 JOHN PAWSON

��

S32

JOHN PAWSON



MVN ARCH.

��

��

S42

��


S44 SHINICI OGAWA

��

S45 SHINICI OGAWA

��

S46 SHINICI OGAWA

��

S47 SHINICI OGAWA

��

LOCUINTA

BRITAIN

LOCUINTA

ITALIA

SUA

LOCUINTA

MAJORCA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

SPANIA

CULTURA

��

ELVETIA

LOCUINTA


LOCUINTA

��

S41 NATOMA ARCH.

S43 RVDM ARCH.

LOCUINTA

SUA

HOTEL

SPANIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

I7 R O N I L R I P R U I I L N I O M G U L A E L R U A L N O O R I T T I N Z O O C P

I8 U C E V I I T I A N I R M O U C L E E D L E E T E C S E A F R E T



2. LUMINA

COLECA I6

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S49 SHINICI OGAWA

��

S50 SUSANA COTS

��

S51 TADAO ANDO

S52 TADAO ANDO S53

1 FU FUNCTIUNE

��

��

TADAO ANDO

��

S54 TADAO ANDO

��

S55 TADAO ANDO

��

S56 TADAO ANDO

��

S57 TADAO ANDO

��

S58 TADAO ANDO

��

S59 TRAHAN ARCH S60 WANG SHU

��

SANATATE

LOCUINTA

SPANIA

CONFERINTE

GERMANIA

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

��

CULTE

LOCUINTA

JAPONIA USA

CULTURA

��

CULTE

S62 ZUMTHOR

JAPONIA

LOCUINTA


JAPONIA

CULTE

MUZEU

��

LOCATIA

MUZEU

AUSTRIA

CHINA

ELVETIA GERMANIA

I7 R O N I L R I P R U I I L N I O M G U L A E L R U A L N O O R I T T I N Z O O C P

I8 U C E V I I T I A N I R M O U C L E E D L E E T E C S E A F R E T



3. MATERIALE

COLECA I9

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S1

A.C. BAEZA

��

S2

A.C. BAEZA

��

S3

A.C. BAEZA

S4

A.C. BAEZA

S5

A.C. BAEZA

S6

A.C. BAEZA

��

S7

A.C. BAEZA

S8

A.C. BAEZA

S9

A.C. BAEZA

S10 A.C. BAEZA

S13 A.C. BAEZA S14 AIRES MATEO

BIROURI

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

��

��

��

OFFICE

��

��

SPANIA

SPANIA

ORFELINAT

��

SPANIA

LOCUINTA

��

LOCATIA

BIROURI

��

S11 A.C. BAEZA S12 A.C. BAEZA

1 FU FUNCTIUNE

SPANIA

SCOALA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

BELGIA

S16 DONAIRE ARQ.

��

CULTURA

SPANIA

S17 DRUKER ARCH.

��

S15 AREAL ARC.

S18

E.S. de MOURA


E.S. de MOURA

��

S21 E.S. de MOURA

��

S22 E.S. de MOURA

��

S23 E.S. de MOURA

CASA EN MOLEDO

S24 E.S. de MOURA

CASA DE OASPETI

��

��

MUZEU

PORTUGALIA

BRAZILIA PORTUGALIA

SCOALA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

N O T E B / C , I T F I S C U E R P F S , L T I A I N U R E L E R U T A C A P O M A L

I10

I11 R O L I R O L U C A T N E S B A

T N I N I A D E I R R E O I U D R R N T T U E N R X E T E P A I T A P E L E R C I R T E T T X P S N I E

I12 R O L I I L A T E D A E T E T A R U C A


3. MATERIALE

COLECA I9

DENUMIREA

NR.

ARHITECT

CRT.

PROIECTULUI

1 FU FUNCTIUNE

S25 F. SILVESTRE

��

S26 F. VALSASINA

��


LOCUINTA

��

S29 GARY GLADISH

��

S30 GUSRAVO PENNA

��

S31 JOHN PAWSON

LOCUINTA

LOCUINTA

CULTE

PORTUGALIA

NORVEGIA

BRAZILIA

LOCUINTA

SPANIA PORTUGALIA

BIROURI STUDIO

��

FANTASTIC NORWAY

LOCATIA

SUA

��

CULTE

CEHIA

��

LOCUINTA

GERMANIA

S33 JOHN PAWSON

��

S34 JOHN PAWSON

��

S35 JOHN PAWSON

��

S32

JOHN PAWSON



MVN ARCH.

��

��

S42

��


S44 SHINICI OGAWA

��

S45 SHINICI OGAWA

��

S46 SHINICI OGAWA

��

S47 SHINICI OGAWA

��

LOCUINTA

BRITAIN

LOCUINTA

ITALIA

SUA

LOCUINTA

MAJORCA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

SPANIA

CULTURA

��

ELVETIA

LOCUINTA


LOCUINTA

��

S41 NATOMA ARCH.

S43 RVDM ARCH.

LOCUINTA

SUA

HOTEL

SPANIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA


I10


T N I N I A D E I R R E O I U D R R N T T U E N R X E T E P A I T A P E L E R C I R T E T T X P S N I E



3. MATERIALE

COLECA I9

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S49 SHINICI OGAWA

��

S50 SUSANA COTS

��

S51 TADAO ANDO

S52 TADAO ANDO S53

1 FUNCTIUNE

��

��

TADAO ANDO

��

S54 TADAO ANDO

��

S55 TADAO ANDO

��

S56 TADAO ANDO

��

S57 TADAO ANDO

��

S58 TADAO ANDO

��

S59 TRAHAN ARCH

��

SANATATE

LOCUINTA

SPANIA

CONFERINTE

GERMANIA

CULTE

JAPONIA

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

��

CULTE

LOCUINTA

MUZEU

JAPONIA JAPONIA

CULTE

��

USA

CULTURA

S62 ZUMTHOR

JAPONIA

LOCUINTA


JAPONIA

CULTE

MUZEU

��

S60 WANG SHU

LOCATIA

AUSTRIA

CHINA

ELVETIA GERMANIA


I10


T N I N I A D E I R R O U E I D R R N T T U E N R X E T E P A I T A P E L E C R T R I E T T N X P S I E



4. RELATIA CU MEDIUL EXTERIOR

COLECA

I13

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S1

A.C. BAEZA

��

S2

A.C. BAEZA

��

S3

A.C. BAEZA

S4

A.C. BAEZA

S5

A.C. BAEZA

S6

A.C. BAEZA

S7

A.C. BAEZA

S8

A.C. BAEZA

S9

A.C. BAEZA

S10 A.C. BAEZA

��

��

LOCATIA

BIROURI

BIROURI

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

SPANIA

LOCUINTA LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

��

LOCUINTA

SPANIA

SPANIA

SCOALA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

LOCUINTA

SPANIA

��

��

OFFICE

��

S11 A.C. BAEZA

��

S13 A.C. BAEZA

��

SPANIA

ORFELINAT

��

S12 A.C. BAEZA

S14 AIRES MATEO

1 FUNCTIUNE

��

LOCUINTA

��

LOCUINTA

BELGIA

S16 DONAIRE ARQ.

��

CULTURA

SPANIA

S17 DRUKER ARCH.

��

S15 AREAL ARC.

S18

E.S. de MOURA


E.S. de MOURA

��

S21 E.S. de MOURA

��

S22 E.S. de MOURA

��

S23 E.S. de MOURA

CASA EN MOLEDO

S24 E.S. de MOURA

CASA DE OASPETI

��

��

MUZEU

PORTUGALIA

BRAZILIA PORTUGALIA

SCOALA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

A I T A T L I E U R R T N I S A N E O R I C T L R I U E  V A O P R S T U N I C

I14

I15 E L A A E R R U A T Z I A L N A R U O T L X E E T T N N E O M C E E L D E

I16 A I C C A P R O A T O O I R R E E T T E N H I U E I T T R A U P C S

J A S I N E I P R I O S L A I R N I U M L O U L G E A D E R E I A T Z C E N S U A F



COLECA

I13

DENUMIREA

NR.

ARHITECT

CRT.

PROIECTULUI

1 FUNCTIUNE

S25 F. SILVESTRE

��

S26 F. VALSASINA

��


LOCUINTA

��

S29 GARY GLADISH

��

S30 GUSRAVO PENNA

��

S31 JOHN PAWSON

LOCUINTA

LOCUINTA

CULTE

PORTUGALIA

NORVEGIA

BRAZILIA

LOCUINTA

SPANIA PORTUGALIA

BIROURI STUDIO

��

FANTASTIC NORWAY

LOCATIA

SUA

��

CULTE

CEHIA

��

LOCUINTA

GERMANIA

S33 JOHN PAWSON

��

S34 JOHN PAWSON

��

S35 JOHN PAWSON

��

S32

JOHN PAWSON



MVN ARCH.

��

��

S42

��


S44 SHINICI OGAWA

��

S45 SHINICI OGAWA

��

S46 SHINICI OGAWA

��

S47 SHINICI OGAWA

��

LOCUINTA

BRITAIN

LOCUINTA

ITALIA

SUA

LOCUINTA

MAJORCA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

SPANIA

CULTURA

��

ELVETIA

LOCUINTA


LOCUINTA

��

S41 NATOMA ARCH.

S43 RVDM ARCH.

LOCUINTA

SUA

HOTEL

SPANIA

LOCUINTA

PORTUGALIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA


I14






COLECA

I13

DENUMIREA

NR. CRT.

ARHITECT

PROIECTULUI

S49 SHINICI OGAWA

��

S50 SUSANA COTS

��

S51 TADAO ANDO

S52 TADAO ANDO S53

1 FUNCTIUNE

��

��

TADAO ANDO

��

S54 TADAO ANDO

��

S55 TADAO ANDO

��

S56 TADAO ANDO

��

S57 TADAO ANDO

��

S58 TADAO ANDO

��

S59 TRAHAN ARCH

��

SANATATE

LOCUINTA

SPANIA

CONFERINTE

GERMANIA

CULTE

JAPONIA

JAPONIA

CULTE

JAPONIA

LOCUINTA

JAPONIA

LOCUINTA

��

CULTE

LOCUINTA

MUZEU

JAPONIA JAPONIA

CULTE

��

USA

CULTURA

S62 ZUMTHOR

JAPONIA

LOCUINTA


JAPONIA

CULTE

MUZEU

��

S60 WANG SHU

LOCATIA

AUSTRIA

CHINA

ELVETIA GERMANIA


I14




bibliografie PUBLICAȚII A 

ALISON MORRIS

John Pawson: Katalog, Winfried Nerdinger, König, 2012



ANDREESCU IOAN

Origini spirituale în arhitectura modernă, Paideia, 2000



ANNIE BREWER

Minimize to Maximize: Minimize Your Stuff to Maximize Your Life, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012



ARAGAN CARLO GIULIO

L’arte Moderna 1770/1970 Ed. C.A.Sansoni Sp. A Florenza 1975



ARCO TEAM

Minimalism, Minimalist, Loft Publication, 2006



ARCO TEAM

Minimalist design source, Loft Publication, 2004



AUTORI VARIAȚI

500 decoration details, Minimalism, Tachen, 2007



AUTORI VARIAȚI

Minimalist Interiors, Tachen, Koln, 2005



AUTORI VARIAȚI

Contemporary world architects , Kenneth Frampton, Colette Jauze, Lucas Hugo Guerra, Oscar Riera Ojeda, Vol.4 Campo Baeza, Rockport Publishers, 1997



AUTORI VARIAȚI

Peter Zumthor Works, Lars Muller Publishers, 1998



AUTORI VARIAȚI

Peter Zumtor A&U, Peter Zumtor, a+u Pub. Co., 1998



AUTORI VARIAȚI

El Croquis 127, John Pawson 1995/2005, Pause for Thought, FOTO 1 2005



AUTORI V ARIATI

Carlo Scarpa, Le cahiers de la recherche No.19, Edition Partheneses, Marseilles, 1986

BIBLIOGRAFIE

PARADIGMELE A RHITECTURII MINIMALISTE CONTEMPORANE 

AUTORI V ARIATI

Alvar Aalto, Complete works, Ed. Ginsberger, Zuri ch 1963



AUTORI VARIAȚI

Dictionnaire encyclopedique de l architecture moderne et contemporane, Philippe Seres Editeur Vilo, Paris, 1987



AUTORI VARIAȚI

Louis Kahn. Comlpete Works, A+U Monographs, Tokio, Japan,



AUTORI VARIAȚI

Funcţiune şi formă, Meridiane, 1989



AUTORI V ARIATI

GA Residential Masterpieces 12: Tadao Ando, Gingko Press GmbH, 2012



AUTORI VARIAȚI

Gândirea estetică în arhitectura romanească, Meridiane, 1983

BAEZA ALBERTO CAMPO

Architect, Delegación de Almería del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía

B 

Oriental, 1988 

BALTRUSAITIS JURGIS



BAUDRILLARD

Formări, deformări, Meridiane, 1989

JEAN, Obiecte singulare. Arhitectură şi filosofie, P aideia, 2005

JEAN NOUVEL 

BERKUS NATE

The Things That Matter, Random House Publishing Group, 2012



BRILLAT-SAVARIN

Fiziologia gustului, Meridiane, 1988



CACIUC COSMIN

Suprateoretizarea arhitecturii, Paideia, 2007



CALINESCU GEORGE

Pagini de estetica, Ed. Albatros, 1990



CANTACUZINO SEBAN

Modern houses of the world, Londra 1964,

C

252

BIBLIOGRAFIE


CAROLA

GIEDION-

Constantin Brâncuşi, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1981,

WALKER, 

COMPAGNON ANTOINE

Cele Cinci Paradoxuri Ale Modernităţii, Ed. Echinox, 1998, Cluj



COLLINS G.R.

Antoni Gaudi, Ed. Brazillier, New York 1960,



CONTI CARL W.

The Chicago School of Architecture, The University of Chicago Press, Chicago 1964,



DAGONET FRANCOIS

Philosophie de l’image, Vrin, Paris, 1986.



DELEUZE GILLES &

Capitalisme Et Schizophrénie 2,Mille Plateaux, Les Editions De Minuit, Paris, 1980

GUATTARI FELIX

(Material În Traducerea Andreei Raţiu)

DELOCHE BERNARD

Une esthétique expérimentale, contribution à la théorie de l’attri bution, L.A.M.P.A.S.,

D



Lyon, 1992. 

DE PETER

Daylighting: Architecture and Lighting Design, Routledge, 2011

TREGENZA,MICHAEL WILSON, 

DITTMANN LORENTY



DOMINIC BRADBURY,

Stil simbol structură, Meridiane, 1988 The Iconic Interior: 1900 to the Present, Thames & Hudson, Limited, 2012

RICHARD POWERS 

DUPRAT BERNARD, Ș I

Catalogue raisonné des chalets traditionnels des Bornes : l’exemple de la vallée du

COLABORATORII

Bouchet rapport de recherche, Ministère de l’Environnement et du Cadre de Vie, C.E.R.Ly.A.U., Lyon, 1982.

253

BIBLIOGRAFIE


DUPRAT BERNARD

Pour une diversification transdisciplinaire de l’étude morphologique des édifices , Cahiers de la recherche Architecturale et Urbaine, N° 12, 2003





DUPRAT BERNARD,

Maisons et chalets du massif des Bornes, les types de l’architecture traditionnelle des

PAULIN MICHEL

Alpes du Nord, rapport de recherche, Ministère de l’Equipement, L.A.F., Lyon, 1985.

DUPRAT BERNARD, Ș I

Moulinage de soie en Ardèche, l’architectu re des usines traditionnelles, atlas et

COLABORATORII

catalogue raisonné », rapport de recherche, Ministère de la Culture, C.R.M.H. Rhône Alpes, C.E.R.Ly.A.U., Lyon, 1985.



DUPRAT BERNARD

Problèmes et méthodes des classifications morphologiques, Croizé, J.-Cl., Frey, J.P.,Pinon, P., Recherches sur la typologie et les types architecturaux , L’Harmattan, Paris, 1991, pp.97-106.



DUPRAT BERNARD

Architecture domestique dans les Alpes françaises du Nord : le système des Bornes,

L’homme et les Alpes, (ouvr. coll. ,CO.TR.A.O.), Grenoble, Glénat, 1992, pp.196-199. DUPRAT BERNARD,

Le système de la façade et de la baie : maisons à loyer urbaines du XIXe siècle,Ed. du

PAULIN MICHEL

Cosmogone, Lyon, 1995.



EDUARD PETTERSON

New minimalist architecture, Harper Design International, 2004



EATON REBECCA MARIE

Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores,

DORAN

BiblioBazaar, 2012



E

F

254

BIBLIOGRAFIE


FAURE ELLIE

Istoria artei, Spiritul Formelor, Meridiane, 1990



FERNANDO DE HARO,

Ideas: Minimalism, Pgw, 2013

OMAR FUENTES 

FOUCAULT MICHEL

Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49.



FRANCO BERTONI

Minimalist Architecture, Birkh user, 2002



FRANCISCO ASENSIO

The architecture of minimalism, Arco, 1997

CERVER FRIEDMAN MILDERED

De Stijl 1917-1931, Vision of Utopia- Oxford 1986,



GARRARD LAURA

Minimal Art and Artists in the 1960s and After, Crescent Moon Publishing, 2012



GLANZER LUDWIG

Ludwig Mies van der Rohe: Furniture and Furniture drawings, The Museum of Modern



G

Art, New York, 1977

GUILT JOSEPH

The Enyclopedia of Achitecture, The Classic 1967 Edition



HASSEL ANTONY

Arhitectura Modernă, Vellant, Bucureşti, 2009



HAUSER SIGRID , PETER

Peter Zumthor Therme Vals, Scheidegger & Spiess, 2007



H

ZUMTHOR, HÉLÈNE BINET 

HEIDEGGER MARTIN

Probleme fundamentale ale fenomenologiei, Humanitas, 2006

255

BIBLIOGRAFIE


I 

IGNASI DE SOL -

Differences: topographies of contemporary architecture, MIT Press, 1997

MORALES 

ILKA RUBY, ANDREAS

Minimal architecture, Architecture in focus, Ed. Ilka Ruby, Andreas Ruby, Prestel, 2003

RUBY, ANGELI SACHS, PHILIP URSPRUNG 

ISOZAKI ARATA

The japanese concept of space, Cooper Hewitt Museum of Applied Arts Exhibition Catalogue, 1982

J 

JODIDIO PHILIP

Shigeru Ban-Basic architecture, Taschen America Llc, 2013



JOSHUA BECKER

Living with Less: An Unexpected Key to Happiness Simply for Students, Group Publishing, Incorporated, 2012

JONSON PHILIP

Mies van der Rohe, Ed. Musem Art, New York 1978,



KAGAN M. S.

Morfologia artei, Meridiane, 1979



KAHN LOUIS I.

Louis Kahn: The Power of Architecture, , Jochen Eisenbrand, Stanislaus Von Moos,



K

Vitra Design Museum, 2013 

KENNETH FRAMPTON,

Tadao Ando, Museum of Modern Art, 1991

256

BIBLIOGRAFIE


O A TAA 

KENETH FRAMPTON

A new Wave of japanese Architecture- IAUS Catalogue, Nw York 1978,



KENETH FRAMPTON

Moderne architecture 1820-1945- Global Architecture Document, Tokio, 1983,

KLICZKOWSKI HUGO,

Books Factory Translations, Minimalism architecture, Loft Publications, 2003



PACO ASENSIO L 

LEACH NEIL

Anestetica, Ed. Paideia, 1999, Bucuresti



LEACH NEIL

Uitaţi-l pe Heidegger, Ed. Paideia, 2006, Bucuresti



LE CORBUSIER

Twoards a new architecture, Oxford 1973



LEVINAS EMANUEL

Totalitate si Infinit, Polirom, Bucuresti, 2001



LOOS ADOLF

Parole nel vuoto, Adelphi Edizioni, Milan, 1980



MALTESE CORRADO

Mesaj şi obiect artistic, Meridiane, 1976,



MARK LINDER

Nothing less than literal: architecture after minimalism, MIT Press, 2004



MAGGIE TOY

Aspects of Minimal Architecture II, Nu mărul 139, Architectural design (London, England

M

: 1971) ; Ed. John Wiley & Sons, 1999 

MASAO FURYAMA

Ando, Tachen, 2006



MEYER JAMES

Minimalism, Phaidon, London, 2000



MICHELIS P. A.

Estetica arhitecturii, Meridiane, 1982



MIHALI CIPRIAN

Studii De Heterotopologie, Ed. Paideia, 2001, Bucuresti



MIHALI CIPRIAN

Altfel de spaţii, Paideia, 2001

257

BIBLIOGRAFIE


MIHALI CIPRIAN

Artă tehnologie şi spaţiu public, Paideia, 2005



MIHALI CIPRIAN

Inventarea spaţiului, Paideia, 2001



PAWSON JOHN

Monographs on Contemporary Design, G. Gili, 1992



PAWSON JOHN

Deyan Sudjic, John Pawson: works, Phaidon, 2005



PAWSON JOHN

Architecture of Truth, Phaidon Press 2001



PAWSON JOHN

Leçons du Thoronet, Images En Manoeuvres Editions 2006



PHILIP JODIDIO, TADAO

Tadao Ando: Modern Art Museum of Fort Worth, Rizzoli, 2008

N O P

A, 

PAWSON JOHN

Minimum, Phaidon, London, 2006



PAWSON JOHN , ANITA

John Pawson: themes and projects, Phaidon Press, 2002

MORYADAS ALISON MORRIS 

PAWSON JOHN

Living and Eating , UK edition Ebury Press, 2001



P E R KI N S S U S A N

Interview of Peter Zumthor , at University’s Center for European Studies and Architecture, Harvard



PFEIFER BRUCE BROOKS

Wright, Tachen, Ediţie în română, 2006



PIAGET JEAN

Les mécanismes perceptifs, P.U.F., Paris, 1975 (1ère éd. 1961)



PIZZA ANTONIO

Alberto Campo Baeza” Works And Projects”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999

258

BIBLIOGRAFIE


POOLER RICHARD

The Boundaries of Modern Art, Arenabooks, 2013



PLUMMER HENRY

Cosmos of Light: The Sacred Architecture of Le Corbusier ,Indiana University Press, 2013

R 

REYNER BANHAM

Theory and design in the first machine age- Mll press, Cambridge 1980,



RISEBERO BILL

Modern architecture and design, MIT Press, Cambridge 1983



RITCHEY TOM

Fritz Zwicky, Morphologie and Policy Analysis, Presented at the 16 Euro Conference on Operational Analysis, Brussels, 1998

S 

SERS PHILIPPE

Dictionaire Encyclopedique de l’Architecture Moderne et Conte mporaine, Paris, 1987.

TAAO A, YUKIO

Tadao Ando, A.D.A. Edita, 1995,

T 

FUTAGAWA 

TAAO A,

Tadao Ando: complete works, Phaidon, 1995

FRANCESCO DAL CO, VITTORIO GREGOTTI 

TADAO ANDO

Tadao ando: dormant lines, Rizzoli, 1991



TAAO A, KENNETH

Tadao Ando: buildings, projects, writings, Rizzoli, 1984

FRAMPTON 

TADAO ANDO

Tadao Ando: Conversations with Students, Princeton Architectural Press, 2012

259

BIBLIOGRAFIE


TAINE HIPOLYTE

Filosofia artei, Meridiane, 1991



TATARKIEWICZ

Isoria celor şase noţiuni, Meridiane, 1981

WLADYSLAW 

THEODORESCU DINU

Le chapiteau ionique grec, essai monographique, Droz, Genève, 1980.

U, V, W 

WIEHAGER RENATE

Minimalism in Germany: The sisties, Art Pub Incorporated, 2012



WORRINGER WILHELM

Abstracţie şi entropatie, Ed. Univers, 1970

X, Z 

ZWICKY FRITZ

Discovery, Invention, Research - Through the Morphological Approach” , The Macmillan Company, Toronto, 1969



ZUMTHOR PETER

Thinking architecture, Birkhauser, 1999, Basel



ZUMTHOR PETER

Atmospheres: architectural environments, surrounding objects, Birkhä user, 2006



ZUMTHOR PETER HELENE

Peter Zumthor works: buildings and projects 1979-1997, Lars Müller, 1998

BINET 

ZUMTHOR PETER

Zumthor: Spirit of Nature Wood Architecture Award 2006

CURSURI UAUIM: PROF. DR. ARH. MIRA VOITEC-DORDEA – Stiluri, Şcoli şi Curente în arhitectură

260

BIBLIOGRAFIE


PROF. DR. ARH. SORIN VASILESCU - Curs de istoria arhitecturii moderne

TEZE DE DOCTORAT: BANCA ADRIAN Tendinţe în dezvoltarea designului contemporan, 2005 CRITICOS MIHAELA Art Deco sau Modernismul bine temperat LIVIO G. DIMITRIU Mişcarea modernă târzie, 2003 MACHEDON GLORIA Mişcarea modernistă interbelică romanească în arhitectura Bucureştiului, 2001 MOICEANU MARIAN Arhitectura modernă romanească în contextul arhitecturii moderne internaţionale, Bucureşti, 2003 MITRACHE ANCA Tendinţe în arhitectura contemporană, Bucureşti, 2001 NEGOESCU GRIGORE Concepţia cosmotelurică în arhitectura , Bucureşti, 2004 VARIS DANA Caractere expresioniste in arhitectura contemporană, Bucureşti, 2000

PERIODICE 

Abitare nr. 445 (dec.)/2004, p. 84



A+C magazine (iuly 1985)



AMC nr. 132 (mart.)/2003, p. 22



AMC nr. 160 (apr.), 2006, p. 110

261

BIBLIOGRAFIE




Architectural Design nr. 3/2003, p. 6, 24



Architectural Record, nr.5/ 2002



Architectural Record nr. 3/2003, p. 98









Architecture nr. 6/2003, p. 37, 48



Architectural Record nr. 4/2004, p. 113, 134



Architectural Record nr. 10, 2005, p. 116


















Architecture Interieure Cree 308 (apr.- mai)/2003, p. 74



Architecture Interieure Cree nr. 313 (febr.- mart.)/2004, p. 4



Architecture Interieure CREE 325 (mai), 2006, p. 70



Arhitext. Arhitectură, design, arte nr. 9 -10/2003, p. 14



Arhitext. Arhitectură, design, arte nr. 8, 2005, p. 11

262

BIBLIOGRAFIE




Arhitectura nr. 42 (mart.), 2006, p. 14



Arquitectos 135, Madrid1994, Rebel Beauty On Miguel Fisac, Alberto Campo Baeza



Arquine, May 2003, The Monastery of Novy Dvur, Alison Morris,



A + U nr. 388 (ian.)/2003, p. 18, 41, 45, 88, 96, 104, 112, 122, 126



Baumeister, München, 1991, The Right White, Alberto Campo Baeza



Baumeister, München1991, Essentiality, Alberto Campo Baeza



Casabella nr. 717-718 (dec.-ian.)/2003-2004, p. 36



Casabella nr. 719 (febr.)/2004, p. 22



Casabella nr. 730 (febr.), 2005, p. 44



Casabella nr. 731 (mart.), 2005, p. 44



Casabella nr. 747 (sept.), 2006, p. 78



Casabella nr. 750-751 (dec.-ian.), 2006-2007, p. 108



Casabella nr. 742 (mart.), 2006, p. 92






Casabella nr. 719 (febr.)/2004, p. 6




263

BIBLIOGRAFIE


Casabella nr. 714 (sept.)/2003, p. 56, 58



Casabella nr. 736 (sept.), 2005, p. 74



Casabella nr. 711 (mai)/2003, p. 96






Casabella nr. 741 (febr.), 2006, p. 4



Casabella nr. 746 (iul.-aug.), 2006, p.



Domus nr. 857 (mart.)/2003, p. 34



Domus nr. 855 (ian.)/2003, p. 62



L’arca nr. 193 (iun.)/2004, p.64



Detail nr. 3/1991, p. B



Detail nr. 2/1997, p. 137



Detail nr. 6/1999, p. 961



Detail nr. 8/2000, p. 1427, 1434



Detail nr. 1/2001, p. 25



Diario 1E, Madrid 1993, A Moment Before The Last Explosion, Alberto Campo Baeza,



Domus nr. 857 (mart.)/2003, p. 137



Domus nr. 862 (sept.)/2003, p. 89

264

BIBLIOGRAFIE


Domus 901, March 2007 , Thinking up against the wall, conversation with John Pawson, by Federico Tranfa



El Pais, Madrid1990, Bald Beauty On Alejandro de la Sota, Alberto Campo Baeza



Japan Architect nr. 48 (dec.-ian.)/20 02-2003, p. 40, 82



Japan Architect nr. 52 (dec.-ian.)/20 03-2004, p. 17, 97, 115



Japan Architect nr. 56 (dec.-ian.)/20 04-2005, p. 22, 115



Japan Architect nr. 60 (dec.-ian.), 2005-2006, p. 26, 36



L’arca nr. 185 (oct.)/2003, p.56



L’architecture d’aujourd’hui nr. 354 (sept. -oct.)/2004, p. 134



L’architecture d’aujourd’hui nr. 355 (nov. -dec.)/2004, p. 6



L’architecture d’aujourd’hui nr.340/2002, p. 58



L’architecture d’aujourd’hui nr. 356 (ian. -febr.), 2005, p. 51



L’architecture d’aujourd’hui nr. 350 (ian. -febr.)/2004, p. 104



L’architecture d’aujourd’hui nr. 356 (ian. -febr.), 2005, p. 47



Licht und Architektur, Ingolstadt 1992, Architecture Sine Luce Nulla Architecture Est, Alberto Campo Baeza, Lichtfest.

265

BIBLIOGRAFIE


Lotus nr. 122 (nov.)/2004, p. 85



Lotus nr. 119 (dec.)/2003, p. 106



ON, Barcelona,1993, Evil Ignorant Judges, Alberto Campo Baeza



The Architectural Review nr. 1298 (apr.), 2005, p. 88



The Architectural Review nr. 1302 (aug.), 2005, p. 68



The Architectural Review nr. 1305 (nov.), 2005, p. 76



The Architectural Review nr. 1272 (febr.)/2003, p. 38



The Architectural Review nr. 1278 (aug.)/2003, p. 32



The New York Times 2,13 November 2006, Debra Craine , When manic meets minimal,



The New York Times, 9 September 2008, Guy Trebay, The High Line Steps Out for a Night,



The New York Times, 27 October 1996 , Architecture View Paul Goldberger



The Telegraph, 04 September 2004, Cloistered chic of the minimalist monastery, Susan Crewe

266

BIBLIOGRAFIE


SURSE WEB



http://www. johnpawson.com



http://www.campobaeza.com



http//25mediatumbir.com



http://homedsgn.com



http://www.susannacots.com



http://www.fransilvestrenavarro.com



http://www.architecturenewsplus.com



http://www.arthitectural.com/jorge-mealha-arquitecto-house-in-paco-de-arcos/olympus-digital-camera-22



http://www.archdaily.com



http://www.arcspace.com/features/tadao-ando



http://ned.ipac.caltech.edu/level5/Sept02/Zwicky/Zwicky_contents.html



http://www.archdaily.com/264522/aa-house-mvn-architects/



http://books.google.ro/books?id=7suG-QIOunIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_vpt_buy#v=onepage&q&f=true



http://eos.kokugakuin.ac.jp/overviewofashintoshrine/



http://www.jbdesign.it/idesignpro/minimalism.html



http://www.onekindesign.com/2011/11/18/a-wood-cladded-dream-house-in-almunecar/



http://www.archdaily.com/264522/aa-house-mvn-architects/



http://www.world-architects.com/en/akirasakamoto/projects_en.html

267

BIBLIOGRAFIE


http://www.paulamontessketchbook.com/2010/10/akira-sakamotos-minimalist-architecture/



http://www.campobaeza.com/



http://abduzeedo.com/architect-day-tadao-ando



http://remodelista.com/posts/architect-visit-john-pawson-tilty-hill-barn



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/23567/atelier-fcjz-museum-bridge-inanren.html?utm_campaign=daily&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers



http://cursuridearta.wordpress.com/2010/02/03/atelierele-de-pictura-hobby-acart-lectia-1-tehnici-si-istoria-picturii/



http://ned.ipac.caltech.edu/level5/Sept02/Zwicky/Zwicky_contents.html



http://www.galinsky.com/buildings/mountrokko/index.htm



http://vimeo.com/32084476



http://www.archello.com/en/project/cistercian-abbey



http://www.dezeen.com/2010/09/23/dezeen-podcast-john-pawson-at-the-design-museum/



http://www.domusweb.it/index.cfm



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/23417/eduardo-souto-de-moura-graca-correia-hotel-cateringschool.html?utm_campaign=Sunday&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/21567/eva-samuel-architecte-et-associes-ecole-maternelle javelot.html?utm_campaign=Sunday&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers



http://www.casadashistoriaspaularego.com/pt/edif%C3%ADcio/galeria/exterior.aspx



http://figure-ground.com/



http://www.architizer.com/en_us/firms/view/fran-silvestre-arquitectos/10866/



http://www.arthitectural.com/frederico-valsassina-arquitectos-alcatel-head-office/



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/16373/frei-rezakhanlou-architectes-school-in-

268

BIBLIOGRAFIE


chermignon.html?utm_campaign=Sunday&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/24024/fvarquitectos-house-in-quintapatino.html?utm_campaign=daily&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers



http://halfitect.wordpress.com/



http://www.archdaily.com/30145/holy-rosary-church-complex-trahan-architects/



http://www.elcroquis.es/Shop



http://archrecord.construction.com/residential/recordHouses/2011/House-in-Leiria-slideshow.asp?slide=1



http://www.designcoholic.com/ic-mimarlik/tato-architects-futakoshinchi.html



http://www.homedsgn.com/2011/07/02/16677/



http://www.homedsgn.com/2011/08/02/the-orchid-house-by-andres-remy-arquitectos/



http://www.homedsgn.com/2011/08/27/ramat-hasharon-house-6-by-pitsou-kedem-architect/



http://www.homedsgn.com/2011/08/30/the-water-cooled-house-by-wallflower-architecture-design/



http://www.homedsgn.com/2011/09/06/the-cg-house-by-glr-arquitectos/



http://www.homedsgn.com/2011/10/28/eagle-ridge-residence-by-gary-gladwish-architecture/



http://www.homedsgn.com/2012/09/09/courtyard-house-vw-by-areal-architecten/



http://www.homedsgn.com/2012/09/23/house-in-dunaujvaros-by-zsk-architects/



http://www.minimalhome.com/article/show/419



http://www.contemporist.com/2012/08/18/hurst-house-by-john-pardey-architects-and-strom-architects/



http://www.junejoonjaxx.com/2011/12/art-donald-judd.html



http://www.contemporist.com/2011/04/01/japanese-immigration-memorial-by-gustavo-penna-and-associates/#more-28714



http://www.facebook.com/#!/media/set/?set=a.10150866727746897.435527.66087696896&type=1



http://uk.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2012/may/10/john-pawson-in-praise-of-minimalism/

269

BIBLIOGRAFIE


http://designmuseum.org/signup/newswire/design-museum-shop-john-pawson



http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/sep/19/john-pawson-plain-space



http://pinterest.com/alisaquint/john-pawson/



http://uk.phaidon.com/edit/architecture/video/2011/august/22/nothing-to-see-here/



http://www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor/



http://www.theplan.it/J/index.php?option=com_content&view=article&id=1802%3Alinear-house-&Itemid=223&lang=en



http://www.archdaily.com/229653/maidstone-museum-hugh-broughton-architects/



http://www.designboom.com/architecture/mds-mejiro-house/



http://www.minimalhome.com/



http://www.digsdigs.com/minimalist-concrete-house-with-soft-wooden-interior-germann-house-by-marte-marte/



http://www.archello.com/en/project/plus



http://www.archdaily.com/85656/multiplicity-and-memory-talking-about-architecture-with-peter-zumthor/



http://www.archdaily.com/135874/museum-of-ocean-and-surf-steven-holl-architects-in-collaboration-with-solange-fabiao/



http://pedraliquida.blogspot.ro/



http://www.archdaily.com/tag/peter-zumthor/



http://uk.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2012/june/26/peter-zumthor-exclusive-look-at-architecture-models/



http://eng.archinform.net/arch/426.htm



http://www.architizer.com/en_us/projects/pictures/ando-4x4-house/18999/224286/



http://directorioarco.blogspot.ro/2009/10/allied-works-architecturecantos.html



http://www.gustavopenna.com.br/projetos



http://www.archdaily.com/search/?cx=018045377813080133324%3Adqvn4mlyefm&cof=FORID%3A9&ie=UTF8&q=zumthor&sa=Search&siteurl=www.archdaily.com%2F233834%2Fporto-covo-palace-frederico-

270

BIBLIOGRAFIE


valsassina%2F&ref=&ss=2793j1624879j7



http://www.designboom.com/weblog/cat/9/view/24225/shinichi-ogawa-associates-150m-weekendhouse.html?fb_action_ids=4326605856691&fb_action_types=og.likes&fb_source=aggregation&fb_aggregation_id=28838148123 7582



architects/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+contemporist+%28CONTEMPORIST%29



http://www.archdaily.com/93050/snaefellsstofa-visitor-center-arkis-architects/



http://www.amazon.com/Eduardo-Souto-Moura-SteinElement/dp/3764300876/ref=sr_1_36?s=books&ie=UTF8&qid=1348658004&sr=136&keywords=minimalist%2Barchitecture#reader_3764300876



http://www.archdaily.com/275012/stripe-house-gaaga/



http://www.arcspace.com/architects/ando/sayamaike.html



http://ebookbrowse.com/ta/tadao-ando



http://www.designboom.com/contemporary/tadao_ando.html



http://evanchakroff.com/?p=683



http://www.contemporist.com/2012/07/25/the-amangiri-resort-and-spa/#more-55354



http://flickrhivemind.net/flickr_hvmnd.cgi?method=GET&page=2&photo_number=50&tag_mode=all&search_type=Tags&originput =johnpawson,modernminimal&sorting=Interestingness&photo_type=250&noform=t&search_domain=Tags&sort=Interestingness&t extinput=johnpawson,modernmi



http://www.archdaily.com/267709/villa-extramuros-vora-arquitectura/



http://figure-ground.com/vitra_conf/0007/



http://www.artearchitectural.net/archive/201111

271

lista și sursele figurilor

CAP1

NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG.1, FIG.2 PETER ZUMTHOR, MUZEUL KOLUMBA, KOLN, GERMANIA

http://www.archdaily.com/ Oct.2011

FIG.3 TADAO ANDO, BISERICA DE PE MUNTELE ROKKO, JAPONIA

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010

FIG 4 TADAO ANDO, BISERICA DE PE APA, JAPONIA


FIG 5 FIG 6, SHINICI OGAWA, CASA LUMINOUS, JAPONIA FIG. 7, FIG. 8

http://www.archdaily.com Nov.2012

FOTO 1


SURSELE FIGURILOR

CAP 2

NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG.9, FIG.10 MATRICE TRIDIMENSIONALE DE ANALIZ GMA FIG.11, FIG.12 SCHIȚE DE DESCOMPUNERE N SEGMENT E OMOLOAGE

FIG.13 EXEMPLU DE TABEL DE GMA

http://www.biblioteca- Oct.2012 digitala.ase.ro/biblioteca/pagina2.asp?id=cap1 http://books.google.ro/books?id=7suG- Oct.2012 QIOunIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ vpt_buy#v=onepage&q&f=true http://books.google.ro/books?id=7suG- Oct.2012 QIOunIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ vpt_buy#v=onepage&q&f=true

FIG.14, FIG.15 TABEL DE VALIDARE A IPOTEZELOR LA ALBERTO CAMPO BAEZA

SURS PROPRIE

FIG.16 TABEL DE RELAȚIONARE A MULȚIMILOR DE

SURS PROPRIE

SPECIMENE DUPĂ IPOTEZE FIG.17 SCHEME VECTORIALE DE RELAȚIONARE A

SURS PROPRIE

MULȚIMILOR DE SPECIMENE CE VALIDEAZĂ ACEEAȘI IPOTEZĂ

273


SURSELE FIGURILOR

FIG. 18, FIG. 19, IMAGINE DIN PROIECTUL DE DOCUMENTARE AL FIG.20 STUDENTELOR CONSTANTINESCU ALEXA NDRA ȘI

IMAGINILE APARȚIN STUDENTELOR

FIG. 21, 22 IMAGINE DIN PROIECTUL DE AMENAJARE AL STUDENTELOR CONSTANTINESCU ALEXA NDRA ȘI

IMAGINILE APARȚIN STUDENTELOR

MARINESCU DENISA, AN. IV, FAC. DE ARHITECTURA DE INTERIOR, UAUIM

MARINESCU DENISA, AN. IV, FAC. DE ARHITECTURA DE INTERIOR, UAUIM

CAP.3 NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG.23 IMAGINE CU PIRAMIDA DE LA GHIZA, EGIPT

http://www.pptbackgrounds.net/uploads/pyramids-giza- noi.2012 egypt-backgrounds-wallpapers.jpg

FIG.24, FIG. 25 FRANCK STELA, PICTURI N DUNGI

Scanare după: Meyer James, Minimalism, Ed. Phaidon,

FIG. 26, FIG.27 CARL ANDRE, LUCR RI


FIG.28 ROBERT MORRIS, BOX WITH THE SOUND OF ITS OWN MAKING


FIG.29 ROBERT MORRIS, PL CI


FIG. 30 SOL LE WITT, STRUCTURI METALICE


274


SURSELE FIGURILOR

FIG. 31 SOL LE WITT, COMPOZIȚIE MURAL


FIG. 32 DONALD JUDD, COMPOZIȚII DE LANDART


FIG. 33 DONALD JUDD, COMPOZIȚII DE LANDART


FIG. 34 DAN FLAVIN, STRUCTUR I LUMINOASE


FIG. 35 DAN FLAVIN, ICONS


Fig. 36 FRANK STELLA, PICTURI DIN ALUMINIU


FIG. 37 JAKSON POLLOK, AUTUMN RHYTHM (NUMBER 30)


FIG. 38 JOHN PAWSON, IMAGINE DIN

http://www. johnpawson.com Aug. 2011

CLAUSTRUL MĂNĂSTIRII NOVI DVUR, BOEMIA FIG. 39 JOHN PAWSON, IMAGINI DIN


MĂNĂSTIREA NOVI DVUR, CEHIA FIG. 40 TEMPLU TRADIȚIONAL SHINTOIST

http://eos.kokugakuin.ac.jp/overviewofashintoshrine/ Aug.2011

FIG. 41 TADAO ANDO, TEMPLUL APEI, JAPONIA


275


FIG. 42

SURSELE FIGURILOR

PETER ZUMTHOR, SWISS PAVILION,


FIG. 43 PETER ZUMTHOR, TERMELE VAALS, AUSTRIA


CAP4

NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG. 44 , FIG.45 ALBERTO CAMPO BAEZA, CAJA GRANADA, SPANIA

http://www.cambobaeza.com Sept. 2011

FIG. 46 TADAO ANDO, CASA KOSHINO, JAPONIA


FIG. 47 TADAO ANDO, CASA 4X4, JAPONIA

http//25mediatumbir.com Nov.2011

FIG.48 TADAO ANDO, BISERICA PE AP , JAPONIA


FIG. 49 TADAO ANDO, FUNDAȚIA PENTRU ARTE PULITZER, SUA


FIG. 50 TADAO ANDO, SPAȚIU DE MEDITAȚIE UESCO, PARIS


276


SURSELE FIGURILOR

FIG. 51 PLANUL CASEI GASPAR, ALBERTO CAMPO BAEZA


FIG. 52

http://www.campobaeza.com Sept. 2011

PLANUL CAMINULUI DE COPII BENETON, ALBERTO CAMPO BAEZA

FIG. 53 SEDIUL BITT, ALBERTO CAMPO BAEZA,


ARE PLANUL ÎN FOR MĂ DE TRIUNGI DREPTUNGHIC FIG. 54 SHINICI OGAWA, CASA MINIMALIST , JAPONIA


FIG.55, FIG. 56 NATOMA ARCHITECTS, MUZEUL TAMPA, SUA FIG. 57 TADAO ANDO, CENTRUL DE



CONFERINȚE VITRA, GERMANIA FIG.58 ALBERTO CAMPO BAEZA SEDIUL DE BIROURI BITT, SPANIA


FIG. 59 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA TUREGANO, SPANIA


FIG. 60 PETER ZUMTHOR , TERMELE VALS, AUSTRIA


277


SURSELE FIGURILOR

FIG. 61, FIG. 62 PETER ZUMTHOR, MUZEUL DE ARTE, BREGENTZ


FIG. 63 SCHIȚ DE CONCEPT ALBERTO CAMPO BAEZA FIG. 64

ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA DE BLAS, SPANIA

FIG. 65 TEMPLUL LUI POSEIDON, GRECIA


http://www.flickr.co m/photos/campobaeza/441029242/ Sept. 2011

http://.sacred- Oct.2010 destinations.com%252Fgreece%252Ftemple-ofposeidon-sounio%3B350%3B262

FIG.66, FIG.67 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA DE BLAS, SPANIA


FIG. 68 RENZO PIANO, PAUL KLEE, BERNA,

SCHIȚĂ DE AUTOR FIG. 69 TADAO ANDO, CHICHU ART, JAPONIA


278


SURSELE FIGURILOR

CAP.5

NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG. 70 TADAO ANDO, SPAȚIUL DE RECULEGERE, UNESCO, PARIS

http//25mediatumbir.com Dec.2010

FIG. 71 ALBERTO CAMPO BAEZA, CAJ A FIG. 72 GRANADA, SPANIA


FIG. 73 TADAO ANDO, BISERICA LUMINII, JAPONIA

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando

Dec.2010

FIG. 74 TADAO ANDO, CASA KOSHINO, JAPONIA


FIG. 75 PETER ZUMTHOR, MUZEUL KOLUMBA, GERMANIA

http://www.archdaily.com Oct.2011

FIG. 76 PETER ZUMTHOR, TERMELE VALS, AUSTRIA


FIG. 77 PETER ZUMTHOR, MUZEUL DE ARTA BREGENTZ, GERMANIA


FIG. 78 A.C. BAEZA, CENTRUL BENETON, ITALIA


FIG. 79 PETER ZUMTHOR CAPELA BRUDER


279


SURSELE FIGURILOR

KLAUS, AUSTRIA FIG.80 ALBERTO CAMPO BAEZA, MACHET DE STIUDIU PENTRU MUZEUL ELSA PERETTI


FIG. 81 ALBERTO CAMPO BAEZA, SCHIȚ DE STIUDIU PENTRU CENTRUL CULTURAL DIN VILLA VILLAVICIOSA DE ODON


FIG. 82 ALBERTO CAMPO BAEZA, SCHIȚ DE STIUDIU PENTRU CAJA GRANADA


FIG.83 ALBERTO CAMPO BAEZA, SCHIȚ DE STIUDIU PENTRU CASA TUREGANO


FIG. 84, JOHN PAWSON, M N STIREA NOVI DVUR, FIG. 85 CEHIA


FIG. 86 GUSTAVO PENA, CAPELA TUTUROR

http://www.archdaily.com/ Nov.2012

SFINȚILOR, BRAZILIA

280


SURSELE FIGURILOR

CAP.6

DENUMIRE FIGUR

NR. FIG.

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG. 87, FIG. 88


PETER ZUMTHOR, TERMELE VALS,

Oct.2011

ELVEȚIA FIG. 89 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA GASPAR, SPANIA


FIG. 90 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA MOLINER, SPANIA


FIG. 91 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA GUERERO, SPANIA


FIG. 92 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA TUREGANO, SPANIA


FIG. 93, FIG.94 PETER ZUMTHOR, MUZEUL KOLUMBA, KOLN FIG. 95 PETER ZUMTHOR, CAPELA KLAUS,

ELVEȚIA

281


Oct.2011


Oct.2011


FIG. 96

TADAO ANDO, CASA AZUMA, JAPONIA

FIG. 97

?, EXTINDERE DE BIROURI, KIRCHPLATZ

SURSELE FIGURILOR

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.archdaily.com

FIG. 98 JOHN, PAWSON, BARNHOUSE, ?

Nov.2012


FIG. 99 LE CORBUSIER, CATEDRALA DE LA

SURS PROPRIE

FIRMINY, FRANȚA FIG. 100 LE CORBUSIER, BISERICA M N STIRII

SURS PROPRIE

DE LA TOURETTE, FRANȚA FIG. 101 TADAO ANDO, CASA 4X4,JAPONIA


FIG. 102 CAS TRADIȚIONAL JAPONEZ FIG. 103 ALBERTO CAMPO BAEZA, CENTRUL BENETON NURCERY, ITALIA



FIG. 104 DONAIRE ARQUITECTOS, TEATRUL ALMONTE DIN HUELVA, SPAN IA FIG. 105, FIG. ALBERTO CAMPO BAEZA, SCO ALA 106 DRAGO, SPANIA

Nov.2012



FIG. 107 MVN, CASA AA, SPANIA FIG. 108 ALBERTO CAMPO BAEZA, OFICINAS DE

Dec.2012


282


SURSELE FIGURILOR

ZAMORA, SPANIA FIG. 109 ALBERTO CAMPO BAEZA,CASA GUERRERO, SPANIA


FIG. 110 SHINCI OGAWA, CASA FOREST VIEW, JAPONIA


FIG. 111 GUSTAVO PENNA, BISERICA ALL SAINTS, BRAZILIA


CAP. 7

NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG.112 ALBERTO CAMPO BAEZA, CAJA GRANADA, SPANIA


FIG. 113 TADAO ANDO, PUL ITZER FOUNDATION OF THE ARTS , SUA


FIG. 114 TADAO ANDO, UNESCO, PARIS


FIG. 115 TADAO ANDO, CASA AZUMA, JAPONIA


283


SURSELE FIGURILOR

FIG. 116 TADAO ANDO, CASA 4X4, JAPONIA


FIG. 117 PETER ZUMTHOR, MUZEUL KOLUMBA, GERMANIA


FIG. 118, FIG.119 PETER ZUMTHOR, SERPENT INE GALERY, LONDRA


FIG. 120 TADAO ANDO, TEMPLUL APEI, JAPONIA


FIG. 121 TADAO ANDO, CASA DE CONFERINȚE VITRA, GERMANIA FIG. 122 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA GUERERO, SPANIA

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.campobaeza.com Sept. 2011

FIG. 123 JOHN PAWSON, CASA BARON, ELVEȚIA


FIG. 124 ALBERTO CAMPO BAEZA, CENTRUL BENETON, ITALIA FIG. 125 PETER ZUMTHOR, TERMELE VALS, AUSTRIA


FIG. 126 PETER ZUMTHOR, CAPELA BRUDER KLAUS, AUSTRIA


FIG. 127 TADAO ANDO, CASA NAKAMURA, JAPONIA



284


FIG. 128 TADAO ANDO, CENTRUL FORTHSWORTH, SUA FIG. 129 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA ASENCIO, SPANIA

SURSELE FIGURILOR

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.campobaeza.com Sept. 2011

FIG. 130 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA GUERRERO, SPANIA FIG. 131 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA GASPAR, SPANIA FIG. 132 TADAO ANDO, CHICHU ART MUSEUM, JAPONIA FIG. 133 TADAO ANDO, BISERICA PE AP , JAPONIA FIG. 134 TRAHAN ARC., BISERICA HOLY ROSARI, SUA

http://www.campobaeza.com Sept. 2011 http://www.campobaeza.com Sept. 2011

http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.archdaily.com/ Nov.2012

FIG. 135 JOHN PAWSON, CASA TETSUKA, GERMANIA


FIG. 136 ALBERTO CAMPO BAEZA, OFICINAS DE ZAMORA, SPANIA


FIG. 137 ALBERTO CAMPO BAEZA, SEDIUL BITT, SPANIA


FIG. 138 AREAL ARC. CASA COURTY ARD, BELGIA

http://homedsgn.com Nov.2012

285


SURSELE FIGURILOR

FIG. 139 SUSANA COTS, PURE WHITE HOUSE, SPANIA

http://www.susannacots.com

FIG. 140 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA ASENCIO, SPANIA


FIG. 141 SHINICI OGAWA, CASA FOREST VIEW, JAPONIA


FIG. 142 SHINICI OGAWA, CASA CUB, JAPONIA


FIG. 143 SHINICI OGAWA, CASA HORIZON ROOF JAPONIA


Nov.2012

FIG. 144 JOHN PAWSON, CASA NEUERDORF, MAJORCA


FIG. 145 JOHN PAWSON, CASA BARON, ELVEȚIA


286


SURSELE FIGURILOR

CAP.8 NR. FIG.

DENUMIRE FIGUR

SURSA FIGURII

DATA ACCES

FIG. 146 FRAN SILVESTRE, CASA DEL ATRIO, PORTUGALIA

http://www.fransilvestrenavarro.com/ Nov.2012

FIG.147 TRAHAN ARCH, HOLY ROSARY CHRC., SUA FIG. 148 TADAO ANDO, BSERICA PE AP , JAPONIA



FIG. 149 ALBERTO CAMPO BAEZ A, PIAȚA CATEDRALEI DIN ALMEIRA FIG. 150 TADAO ANDO, BISERICA LUMINII, JAPONIA



FIG. 151 JOHN PAWSON, M N STIREA NOVY DVUR, BOEMIA FIG.152 TADAO ANDO, UNESCO CENTER, PARIS FIG. 153 DONAIRE ARH. ALMONTE THEATER, HUELVA, SPANIA FIG. 154 E.S. DE MOURA, CASAS DA HISTORIAS, PORTUGALIA


http://www.arcspace.com/features/tadao-ando Dec.2010 http://www.archdaily.com

scanari dupa :ElCroquis, Nr.124, Edouardo Suoto de Moura, 1995/2005, Madrid

287

Nov.2012


SURSELE FIGURILOR

FIG. 155 JOHN PAWSON, NEUERDORF HOUSE, MALORCA


FIG. 156 PETER ZUMTHOR, TERMELE VALS, AUSTRIA


FIG. 157 ALBERTO CAMPO BAEZA, CASA RUFUS, SPANIA


FIG. 158 SUSANA COTS,CASA PURE WHITE, SPANIA

http://www.susannacots.com Nov.2012

FIG. 159 PETER ZUMTHOR,(PLAN) KUNSTH AUS, BREGENTZ, AUSTRIA FIG.160 ALBERTO CAMPO BAEZA, BITT OFFICE CENTER, SPANIA (SCHIȚA AUTORULUIPLAN)

http://www.archdaily.com/ Oct.2011 http://www.campobaeza.com Sept. 2011

FIG.161 FEDERICO VALSASINA, HOUSE IN QUINTA PATINA, PORTUGALIA

http://www.architecturenewsplus.com/ Nov.2012

FIG.162 Cooper Joseph Studio , Writer’s Studio,

http://www.contemporist.com/ Dec. 2012

SUA

FIG.163 TADAO ANDO, 4X4 HOUSE, JAPONIA


FIG.164 PETER ZUMTHOR, TERMELE VALS, AUSTRIA


288

Minimalism Alb Negru

Recommend Documents