MILIVOJ SOLAR 1) UVOD U uvodnom dijelu Solar obrazlaže dijelove Moliereove komedije u kojima Jourdain (lik iz Moliereove komedije) rečenicu Donesi mi moje papuče smatra prozom. Solar dalje objašnjava što je obična, a što umjetnička proza: -> Umjetnička proza – pravljena na taj način što običnom, prirodnom načinu izražvanja pridolazi još nešto, nešto što ga čini različitim od normalnog načina izražavanja -> Stih – artificijelan izraz koji izražavanju daje kvalitetu što ga čini očito umjetnim Književnost proučavaju moderna stilistika i poetika: a) Moderna stilistika - proučava umjetničku kvalitetu jezičnog izraza (kvalitetu i stihova i proze) - nikad nije nedvosmisleno utvrdila u čemu je kvaliteta umjetničkog djela, nego proučava formalnu razinu teksta - formalna razina teksta je osnova za razlikovanje umjetničkih i neumjetničkih tekstova - stilističari utvrĎuju da rečenice iz nekog književnog djela i rečenice u svakodnevnoj govornoj situaciji pokazuju razliku i na planu samog izraza (Donesi mi moje papuče razlikuje se u svakodnevnoj govornoj situaciji i u književnom djelu) b) Poetika - utvrĎuje književno oblikovanje u širem smislu, u smislu organizacije pjesničkog svijeta djela po načelima svojstvenim pojedinim književnim vrstama - Aristotelove Poetika i Retorika čine okvire u kojima se proučava književnost - Aristotel odreĎuje oponašanje kao karakteristiku pjesništva, a uvjeravanje kao karakteristiku govorništva - U Horacijevoj poslanici Ars poetica izjednačene su funkcije oponašanja i uvjeravanja - Ciceronovim retoričkim spisima i Kvintilijanovu Obrazovanju govornika analiza jezičnog medija ima prvenstvo pred analizom oponašanja - Zaključak je da stihovi pripadaju poetici, a proza retorici u razvitku europske poetike od helenizma do novog vijeka - poetika umjetničke proze nema prave kontinuirane tradicije
Razlikovanje umjetničke i neumjetničke proze razvija se tek na temelju razlikovanja umjetničke i neumjetničke književnosti!!
Tek ideja književnosti omogućuje okupljanje i proznih i stihovanih tvorevina u porodicu umjetničkih djela !! UMJETNIČKA PROZA Poetika umjetničke proze treba voditi računa o odnosu koji se stvara izmeĎu teksta i čitaoca iz dvaju razloga: 1) jer je taj odnos presudan za analizu umjetničke proze, 2) jer se kroz taj odnos uspostavlja smisao djela Problem izgradnje poetike umjetničke proze javlja se u: 1)
Prozi romana, 2) Prozi novele
- Ta poetika mora pokazati kako se proznim neumjetničkim sredstvima (to su sredstva koja se koriste u gradnji romana ili novele) izgraĎuje umjetnički svijet - umjetnička proza služi se jezikom na način koji neposredno može u potpunosti odgovarati načinu kojim se koriste: o
znanstvena proza
o
proza običnoga govora,
a samo poneki tipovi umjetničke proze upozoravaju na metaforičku upotrebu jezika Umjetničku od neumjetničke proze moguće je razlikovati prema predstavljenoj predmetnosti ili predstavljenom svijetu (prikazani svijet različit je od iskustvenog svijeta) - Poetika umjetničke proze upućena je na svojevrsni odnos izmeĎu zbiljskog i pjesničkog svijeta
2) SMISAO TEKSTA Solar uvodi u temu pričom o romanu Proces Franza Kafke. U jednom dijelu tog romana Josef K. susreće se sa svećenikom koji mu prepričava priču o seljaku i vrataru. Josef K. i svećenik zauzimaju različita stajališta spram priče. Solar tvrdi da oba stajališta nisu slučajno prisutna u romanu Proces (svećenikovo i Josefovo stajalište razlikuju se u shvaćanju svrhe priče – Josef K. želi znati što priča zapravo znači, a svećenk smatra da priča naprosto postoji te da je njezino pravo značenje izvan dosega bilo kakvog objašnjenja). Iz navedene priče bitno je zaključiti sljedeće: • Važna osobitost moderne proze jest njezin reflektiran odnos prema vlastitim teoretskim problemima (sustav činjenica od kojih je roman satavljen može se prihvatiti bez objašnjenja ili se može zatražiti konačan odgovor o značenju romana)
- dva su temeljna odnosa prema književnim djelima: 1. Prihvaćanje sustava činjenica nekog djela bez objašnjenja 2. Traženje konačnog odgovora o njegovu značenju - pitanje je i mogu li se razlike u stajalištima (tj. u razumijevanju priče) shvatiti:
1. Kao subjektivne interpretacije objektivnog umjetničkog djela koje je kao objektivno nezamjenjivo 2. Ili su te razlike u razumijevanju konstitutivni element samog umjetničkog djela - ako se razlikuje objektivno djelo od subjektivnih tumačenja, treba odovjiti ono što je u tekstu rečeno od onoga kako to rečeno biva shvaćeno, a to zahtijeva cijeli niz složenih misaonih operacija: - da bismo ono što je rečeno sačuvali od naknadnih subjektivnih interpretacija treba prvo utvrditi pravo i objektivno značenje, a takvo bi se značenje i moralo moći objektivno potvrditi - postupak potvrĎivanja morao bi utvrditi što znače odreĎene riječi te da se značenje riječi sasvim nedvosmisleno utvrdi – tekst bi zapravo trebalo dešifrirati na temelju neke šifre. MeĎutim, to bi značilo da svaka riječ ima samo jedno jedino značenje (jezik kao nomenklatura) te tada književnošću ne bi moglo biti iskazano ništa novo - zbog toga što jezik nije nomenklatura, objektivnost onoga što je rečeno može se tek pokušati utvrditi pozivanjem na ono što je sam autor mislio ili pak tvrdnjom da ne postoji objektivno značenje pojedinih riječi, ali da postoje neki objektivni formalni odnosi koji čine odreĎenu objektivnu strukturu - objektivna struktura priče može se utvrditi tek ako bismo bitne i nebitne elemente priče odredili nakon postupka usporeĎivanja različitih djela iste vrste - osim toga, objektivnost podrazumijeva i objektivni kut gledanja, nepristranog promatrača - budući da tekst ovisi o kontekstu, potrebno je utvrditi objektivnost konteksta, tj. komentar - problematičnost konteksta ili opća kriza komentara upućuje na potrebu da se pri razmatranju umjetničke proze uzmu u obzir i načini razumijevanja razmatranih tekstova (načini razumijevanja koji omogućuju da se u tekstu stvori odreĎeni smisao)
O KRIZI KOMENTARA (O KRIZI TRADICIJE) Smisao se neprestano ostvaruje u čitanju i razumijevanju (nije dan jednom za svagda) Uvjet da bi smisao postojao jest to da književni svijet (sustav značenja koji se pojavljuje u književnom djelu) mora biti prihvatljiv čitaocu jer ga inače nitko ne bi čitao pa ne bi uopće moglo doći do ostvarivanja nekog smisla Stvaralačka djelatnost uvjetovana je tradicijom, a ta tradicija nije jednoznačno utvrĎena, riječ je zapravo o interpretaciji tradicije stoga kriza komentara nije drugo do kriza tradicije,a kriza tradicije je zapravo potreba da se tradiciju uvijek iznova pokuša shvatiti i odrediti – tako tekst biva samo jednom od komponenata onoga što nazivamo umjentičkim djelom pa se utvrĎivanje smisla teksta uvijek iznova poziva i na strukturu teksta, na njegov stil, kao i na načine razumijevanja teksta Smisao književnog teksta uspostavlja se ovisno o načinu njegova razumijevanja, a taj način koji omogućuje razumijevanje treba zahvatiti u kritičkoj analizi tradicije u kojoj se pojavljuje
3) ISTINA KNJIŽEVNOSTI
Odnos istine i književnosti izrekli su Ksenofan i Heraklit: Književnost laže Optužba književnosti za laž pretpostavlja odreĎeno razumijevanje istine – istina i zbilja neodvojivo su povezane – istina je zbilja i zbilja je istina U suvremenoj se književnoj kritici zbilja sve manje upotrebljava kao uporište analize i vrijednosne ocjene: - tvrdnja da neko književno djelo ne odgovara zbilji ne shvaća se više kao optužba - vjernost zbilji nije ni pohvala niti polazište analize Književna vrijednost postaje neovisna o zbilji, u prosuĎivanju književnih djela najbolje je ostati unutar književnog svijeta Lingvistika i književnost -> Suvremena lingvistika u središte interesa teoretičara književnosti stavila je objašnjenje načina na koji književnost funkcionira: -nazivi kao izvanjezična zbilja ili izvanknjiževna zbilja pokazuju mjesto zbilje u proučavanju književnosti – zbilja je izvan Književnost i zbilja - pojam zbilje ipak je nemoguće potpuno isključiti iz proučavanja književnosti, pogotovo ako je riječ o vrstama koje se koriste opisom tzv. vanjskog svijeta - ljudi i dogaĎaji u književnim djelima nisu neposredno istiniti, ali se odnos djela prema zbilji kao predmetu opisivanja ne može ignorirati. Taj odnos može biti odreĎen i negativno, ali je nužan za razumijevanje i tumačenje književnih djela. Izmišljeni ljudi i dogaĎaji u romanu rijetko su potpuno izmišljeni – oni nose mnoge zbiljske karakteristike – kao što su zbiljski ljudi i dogaĎaji rijetko bez izmišljenih dodataka - zaključak: književnost se služi zbiljom kao graĎom - književnost ne sadrži zbilju onkavu kakva ona jest; ona je ne oponaša, nego oblikuje Književnost i jezik - književnik obraĎuje jezik, a ne neposredne dijelove zbilje – književnost se služi jezikom, jezik je njezina prava graĎa i samo posredno (preko jezika) zbilja se pojavljuje u književnosti - književnost je oblikovanje jezika, jezik posreduje izmeĎu čovjeka i zbilje, književnost je ugraĎena u jezik Motivi Postavlja se pitanje pripadaju li motivi kao tipične ljudske situacije zbilji ili književnosti 1) Ako pripadaju književnosti, kako su se uopće mogli pojaviti i održati ako nisu ni u kakvom odnosu prema zbiljskom životu
2) Ako pripadaju zbilji, onda se zbilja u književnosti pojavljuje kao regulativno načelo, što ne odgovara njezinoj ulozi neoblikovane stvari o sebi
- Odnos književnosti i zbilje može se promatrati i kroz druge aspekte (npr. fabula pripada zbilji, a siže književnosti) Književnost i zbilja = Unutarnji i vanjski svijet književnog djela - književno djelo oblikuje svoj vlastiti svijet te uspostavlja odnos prema vanjskom svijetu, stoga bi unutarnji i vanjski svijet književnog djela bili prikladniji od naziva književnost i zbilja - razlika zbilje i svijeta: zbilja je zbroj svega što postoji (stvari, njihovi odnosi, ljui i dogaĎaji u zbilji ne moraju biti sreĎeni), svijet je sreĎena kaotična zbilja, svijet nije naprosto zbroj stvari, nego red meĎu tim stvarima, on je smisleno organizirana zbilja - svijet književnog djela slika je stvarnog svijeta samo ako zadržava ista načela smislene organizacije koja moramo prihvatiti ako govorimo o vanjskome svijetu Na dva se načina brani teza o istinitosti i pravu na zbilju književnosti: 1. teza o odreĎenom stupnju istine koji postiže književnost - Razvio ju je Aristotel razlikujući povijest i književnost: - Razlika povjesničara i pjesnika jest u tome što jedan govori ono što se dogodilo, a ono što se može dogoditi - Zato je pjesništvo mudrije i vrjednije od povijesti, jer pjesništvo govori više povijest pojedinačno
drugi
općenito, a
- Pjesništvo prikazuje pojedinačno u odnosu prema njegovoj općenitoj biti te izvodi općenito iz pojedinačnog - Književnost je općenitija od povijesti jer sadrži istinu višu od istine neposrednog izvještavanja, ali je manje istinita od filozofije - Postoje i suvremena shvaćanja o konkretnoj univerzalnosti književnosti (ta shvaćanja postavljena su unutar mimetičke teorije književnosti), što definira književnost kao izvještaj - Takva shvaćanja tvrde kako istina književnosti nije u opisu postojećeg, nego u pronalaženju i prikazu onog što je bitno (npr. lik u romanu nije istinit jer predstavlja zbiljskog čovjeka, nego zato što je karakter istinit)
opis
- U oslobaĎanju od nebitnih okolnosti književnost postiže vlastitiu uvjerljivost - tako je istina književnosti jednaka istini filozofije i znanosti, razlika je samo u modalitetima: a) književnost sadrži manje istine od filozofije ili znanosti (književnost je spoznaja stupnja) ili
nižeg
b) književnost na drugačiji način izvještava o istini (književnost govori u slikama, a znanost u pojmovima)
2. teza o posebnoj, vlastitioj istini književnosti - Povijesni izvor te teze nalazi se u nagovještajima renesansnih poetičara koji u pjesniku vide mogućnost da se lijepa laž književnosti obrani pred strogim sudom teologije - Moderne doktrine (od romantizma pa sve do danas) tu misao prihvaćaju jer istinu kao evidenciju
vide
- Sve je jače uvjerenje da književnost valja prihvatiti isključivo kao ljepotu koja je sebi dovoljna jer sama o sebi neposredno svjedoči
sama
- Tek metaforički može se govoriti o istini književnosti jer poetska je istina različita od istine u smislu znanosti i svakidašnjeg života: - Poetska je istina takva u kojoj ljude i dogaĎaje prikazane u djelima prihvaćamo kao uvjerljive, prave istinite jedino ako se oni u cjelini svijeta djela pojavljuju kao integralni dijelovi cjeline stvarajući tako jedinstven doživljaj
- Sa stajališta egzaktne znanosti svi sudovi u književnom djelu nisu ni istiniti ni neistiniti; oni su kao sudovi besmisleni te rasprava o istini književnosti može jedino pokazati kako postoje različite vrste istine - U zaključku stoji da treba odbaciti jednoznačan odnos književnosti i zbilje; nije samo po sebi jasno da je književni svijet slika zbiljskoga i da književnost treba usporeĎivati sa zbiljom. Zbilja nije odreĎeniji pojam od književnosti; istina kao interpretacija zbilje uvijek je u pitanju. Istina je uvijek pozadina na kojoj se umjetnost ostvaruje
4) POEZIJA I PROZA STIH - naziva se i vezani govor - u početku europske književnosti bio je jedini mogući govor koji je pjesnički zato jer je i formalno odijeljen od obična govora - Književnost je usmena tradicija STIHOVANOG načina izražavanja - Pjesništvo se piše u stihovima, a u prozi se pišu filozofija, retorika i historiografija - Zato tek kad se filozofija, retorika i historiografija razviju do te mjere u smjeru znanosti da ih je neophodno razlikovati od onih proznih vrsta koje nemaju znanstvene namjere, pojavljuje se razlikovanje izmeĎu proze i poezije, odnosno proze i stihova unutar umjentičke književnosti
- dva su aspekta u kojima se ostvaruje književnost: poezija i proza -> Edward Sapir tvrdi da postoje dvije vrste književnosti: a) Djela književne umjetnosti koja se nikada ne mogu prevesti b) Djela književne umjetnosti koja se mogu prevesti sa začuĎujućom točnošću -> Jean Paul Sartre tvrdi da se pjesnik odrekao jezika-oruĎa, njemu su riječi stvari, a ne znakovi (jer znakovi su dvosmisleni i omogućuju da se oni sami promatraju kao objekt ili da se preko njega pronaĎe označena stvar) - ipak, riječi ne gube svoje značenje, značenje riječima daje verbalno jedinstvo i bez njega bi se riječi rasule - Pjesnik u riječima vidi sliku aspekata svijeta (i verbalna slika koju pjesnik izabire zbog njezine sličnosti s vrbom ili jasenom ne mora nužno biti riječ kojom se mi koristimo za označivanje tih predmeta)
-> Claude Levi-Strauss razlikuje poeziju i mit pozivajući se na mogućnost prevoĎenja: poezija je oblik jezika koji je krajnje teško prevesti na strani jezik, a vrijednost mita kao mita ostaje ista usprkos i najgorem prijevodu Proučavanjem Sapirovih, Sartreovih i Straussovih tvrdnji, dolazi se do zaključaka: 1. U poeziji se smisao ostvaruje maksimalnim iskorištavanjem samosvojnosti i samodostatnosti jezika 2. U poeziji se neposredno sjedinjuju subjektivno i objektivno jer je poetski govor svojevrsna objava 3. Poezija nameće dimenziju jezične stvarnosti kao jedine zbilje 4. Smisao poezije neodrediv je izvan ponavljanja i nabrajnja smislenih struktura koje upućuju na mnoge aspekte razumijevanja 5. Smisao pronalazi u jezičnoj organizaciji slobodnoj od neposredne veze sa svakim značenjem koje je izvan materije jezika 6. S druge strane, umjetnička proza smisao ostvaruje na razini predstavljene predmetnosti - Tako se smisao može odvojiti od jezične podloge pa je umjetničku prozu načelno moguće prevoditi
5) ANALIZA PROZE - čitanje, odnosno razumijevanje proznog djela odigrava se u etapama( od poglavlja do poglavlja, odlomaka) - Marjorie Boulton( „Anatomija proze“): nacrt analitičkog postupka oko studiranja proznog djela. Ako prozno djelo proučavamo riječ po riječ moći ćemo govoriti o izboru rječnika, ako ga studiramo rečenicu po rečenicu imat ćemo potpuno shvaćanje njegova ritma, gramatičke sturkture, prirodnosti, prikladnosti predmetu i jasnoće; ako ga studiramo odlomak po odlomak razumjet ćemo logički slijed,
pripovjednu napetost ili bilo koju svrhu postupka; ako studiramo roman u cjelini poglavlje po poglavlje dobit ćemo uvid u cjelokupnu strukturu priče. - postupak koji se preporuča uvjetovan je podjelom proze na narativnu, dramatsku, informativnu i kontemplativnu, a svakom od tih tipova odgovara odreĎena upotreba jezika pa način analize odgovara tradiciji stare retorike( umijeće proze u tim je okvirima umijeće dobrog pisanja i govorenja po odreĎenim pravilima na temelju kanoniziranih djela uzora). Takva analiza proze dijeli ju po načelima iz ključne funkcije jezika: sporazumijevanje( čovjek govori da bi nešto rekao pa prema tome bira stih ili prozu) - Stilistika umjetničke proze: autonomna znanstvena disciplina; istražuje sredstva izraza, a ne ono što se izražava; ne pita se o svrsi izražavanja - jezik pjesme nije običan jezik ako se i čar pjesme ne može rastaviti na neke sastavne dijelove - kod proznog djela analiza bi trebala pokazati kako umjetničko djelo nastaje iz običnog jezika - temelje analitičkog pjmovnog sustava treba tražiti u Aristotelovoj poetici( Aristotel dijeli tragediju na slj dijelvoe: fabula, karakter, govor, misli, predstava, glazba) - prema Aristotelu poetika je disciplina koju bismo danas mogli označiti kao „teoriju književnih vrsta“, jer ona govori o pjesničkom umijeću i njegovim vrstama, a njezina centralna kategorija oponašanje u zajedničku porodicu povezuje ep, tragediju, ditiramb, auletiku i kitaristiku- takve Aristotelove klasifikacije ne odgovaraju modernijim shvaćanjima, ali na temelju tih kategorija možemo konstruirati novi pojmovni sustav. Estetika je ključ interpretacije Aristotelove poetike kako bi se njegovi pojmovi mogli primijeniti u modernoj analizi proznih knjiž.djela - Baumgarten: za njega je estetika gnoseologia inferior i smještena je u sustav Leibniz- Wolffove metafizike; tumačenjem gnoseološke orijentacije estetike dolazi se do slj shvaćanja: umjetnička proza stvara svoj fiktivan svijet koji je rezultat odreĎene spoznaje stvarnog svijeta - STIH: zadržavanje pažnje na zvuku, ritmu, melodiji jezika, grafičkim elementima, a dojam i shvaćanje su na razini riječi kao riječi. - PROZA: jezik postaje svrha samom sebi na drugoj razini nego kod stiha; u svijesti čitaoca konstituiraju se dogaĎaji, ljudi, predjeli koji čine ljudski život koji je onda materijal daljnjeg oblikovanja, pr. sudbine, karaktera, životne priče. Osobine izraza tada su nevažne osobitosti jezičnog prikazivanja te se prodire do značenja i predodžbe fiktivnog svijeta. - pri analizi proznog djela kompozicijski nedostaci neće utjecati na našu cjelovitu recepciju djela, jer nam vlastita imaginacija nadomješta nepotpunost izrečenoga( u romanu se snalazimo kao i u stvarnom životu: nisu nam potrebni svi detalji kako bismo stvorili sud o nečemu) - Ulfert Ricklefs: „ Ne postoji objektivna analiza pojedinačnih elemenata koja bi vodila shvaćanju cjeline, nego je specijalna analiza već uvijek odreĎena realizacijom smislene cjeline.“( iskustvo hermeneutike) - logično shvaćanje smisla cjeline ima prioritet pred shvaćanjem dijelova, a postupak sinteze ne prethodi postupku analize; - pojmovni sustavi analize mogu se podijeliti u dvije skupine:
1. analitički postupci koji u analizi proznog knjiž.djela ne teže svijet djela poistovjetiti s iskustvenim svijetom filozofije i znanosti; objašnjavaju elemente proznog knjiž.djela kao elemente jednog svijeta koji je knjiž.tvorevina i u analogiji je sa svijetom mita( mitska slika svijeta; odsjaj Aristotelova pojma mythosa) 2. analitički postupci koji prozno knjiž.djelo tumače na temelju znanstvene slike svijeta( u okvirima zbiljskog svijeta); najdublja unutarnja struktura knjiž.svijeta dobija se na temelju karakteristika koje iza pojavnosti upućuju na neku skrivenu bit pojedinačnih dogaĎaja, sudbina i karaktera( Aristotelov logos kao konstituens objašnjavanja; Platonovo shvaćanje umjetnosti kao paradigma) - opasnost metodološkog shematizma: da se proučavanje književnosti pretvori u „razgovor o metodi koja se vodi kako bi se sama stvar zaboravila“ - prošlost nastave književnosti( grč.filozofija, retorske škole, srednjovjekovni univerziteti) prisutna i u sadašnjosti.
6) PARAFRAZA I ALEGOREZA - od antike do danas, književnost u europskom kulturnom krugu je obrazovni predmet i sredstvo odgoja - prema tradiciji europskog kulturnog kruga: 1. književnost je povezana s nadahnućem( Platon: „božanska mahnitost“pjesnika), prihvaćanjem potrebe stvaralačkog zanosa - učenje o inspiraciji ne može biti pretpostavka na kojoj se gradi nastava književnosti; ono upućuje da književnost nikada nije potpuno ušla u racionaliziran sustav obrazovanja 2. književnost kao obrt, odnosno vještina - stare poetike najvećim su dijelom skup pravila, propisa, uputa i savjeta književniku s obzirom na „tehnički dio njegova rada“ - retorika je tehnici lijepog izražavanja dodavala topiku( spremište zaliha općih misli, gotovih formula, prikladnih predmeta prikazivanja, tema, čitavih fabula) - književnost se može učiti kao i svaki drugi obrt, praktičnom vježbom u proizvodnji potpomognuto savjetima i uputama koje mogu dobiti sustavni karakter sreĎenih znanja o tehnici porizvodnje knjiž.djela→jedan tip poetike. - svaka poetika povezuje sustav znanja, koje treba poznavati da bi se prenijelo iskustvo pravljenja knjiž.djela, s učenjem o onom što je u djelima vrijedno spoznaje. 3. vrhunska knjiž.djela kao nepresušan izvor mudrosti - zadatak nastave književnosti: mora prenositi vrijednost književnosti. - eksplikacija: temelji se na obradi knjiž.djela kakva iz književnosti čini riznicu vrijednih iskustava ╚ tri dominatna odreĎenja književnosti zbog kojih ona postaje kulturnom vrijednošću.
- dva načelna postupka kojima se služi najšire shvaćena nastava književnosti: prepričavanje i tumačenje( tradicijski: parafraza i alegoreza). To su dva temeljna načina teoretske obrade književnih djela. U ta dva odnosa u nekoj mjeri je sadržana suprotnost mythosa i logosa. PARAFRAZA: prepričavanje uključuje složen i sustavan odnos prema knjiž.djelima, kojeg otkriva analiza onoga što je zahvaćeno prepričavanjem. Koriste se nazivi „sadržaj“ i „fabula“ za oznaku onoga što se prepričava, ali ti nazivi ne odgovaraju sasvim. Prepričavanje ne ostaje na razini graĎe koja je korištena u djelu, ali ne obuhvaća ni ono što je u djelu sadržano u smislu „svega što se govori“( zato pojam „sadržaj“ ne odgovara). Pojam „fabule“ bolje odgovara onome što se obuhvaća prepričavanjem, jer je središnje načelo „ono što se dalje dogodilo“, a razni opisi zauzimaju manje mjesto u prepričavanju.ALI:parafraza≠fabula→ fabula ne može obuhvatiti cjelovitost koju parafraza zahtijeva; ono što je u prepričavanju šire je od pojma fabule, a uže od pojma sadržaja
- parafraziraju se uglavnom elementi fabule - subjektivnost u prepričavanju - parafraza čuva odreĎeni izvorni odnos prema djelu, koji ne dopušta „prevoĎenje“ na neki drugi jezik Prepričavanje čuva mitsko iskustvo; MIT je sadržaj parafraze. ALEGOREZA:tumačenje ne nastoji sačuvati oblik svojstven književnosti. Tumačenje slijedi put koji u tradiciji europske književnosti zacrtava postupak nazvan alegorezom. Tumačenje je nešto šire od alegoreze( ona je odreĎeni način tumačenja, koji upućuje na najdublje temelje svakog tumačenja) i „prevodi“ ovo iskustvo na jezik neke doktrine ili područja koje svojim iskustvom nije identično s književnosti. IDEJA je sadržaj alegoreze. - logos i mythos: dvije koncepcije dvije različite slike svijeta; različita načela smislene organizacije - Ernst Robert Curtius: o sudbni alegoreze u europskoj tradiciji-alegorijsko objašnjavanje Homera( Homerska alegoreza)→ homerska kritika predsokratika→židovska alegoreza Biblije→kršć.alegoreza crkvenih otaca...alegorija kao podloga svake interpretacije teksta. - povratak tradicionalnog sukoba mitologije i filozofije: Frazer: obraĎivao mit kao oblik društvenog života. Cassirer: mit kao način mišljenja. Freud, Jung: mit kao izraz elementarnih podsvjesnih struktura, mogućnost ujedinjenja različitih svjetova knjiž.djela s jednom općom slikom svijeta koja nije znanstvena. - mitsko u književnosti zahvaća zbilju koja nije shvaćena kao svijet podložan prirodnim i društvenim zakonima, ali koja je ipak podložna daljnjoj obradi. - mitska slika svijeta: način strukturiranja zbilje u književnosti i nakon svjetskopovijesne pobjede logosa( u stvarnom svijetu), a mythos se još uvijek pripada subjektivnom i individualnom( umjetnosti).
- mnogoznačnost- osobina mitskog svijeta uspostavljenog knjiž.djelom -razumijevanje kulturne tradicije, unutar koje mitsko nije izvanvremenska konstrukcija, osigurava tlo kritičkog proučavanja književnosti; književnost je shvatljiva tek unutar pripadnosti kulturnoj tradiciji, koja pretpostavlja jedinstvo mythosa i logosa( s aspekta eksplikacije: jedinstvo parafraze i alegoreze).
7) POJAM PRIČE - Prema Aristotelu – priča = ( mythos ) = glavni dio i duša tragedije. - priča koja čini tragediju (on kaže tragedije, ali odnosi se na sve žanrove). - Priča može biti shvaćena i kao kategorija kojom se objašnjava odnos književnosti i zbilje. - Problem u odnosu na druge jezike: za oznaku odreĎene strukture u nas je poznat naziv fabula. U njemačkoj terminologiji fabel = basna (kod nas ta dvosmislenost izbjegnuta). U engleskom jeziku jer Aristotelov termin preveden kao plot što mi prevodimo kao zaplet. Tu su još i: story (najopćenitiji pojam), erzahlung (najširi pojam, svaka priča koja nešto pripovijeda), geschichte (priče u starijim zapisima) , tale (odgovara i basni i pripovijetki). - Edward Morgan Froster – priča (odnosno fabula) je izlaganje dogaĎaja sreĎenih u vremenskom slijedu, zaplet (plot) je logička struktura... Priča kod publike izaziva želju da sazna što će se dalje dogoditi, a zaplet zahtjeva spoznaju unutarnjih veza i odnosa izmeĎu ispričanih dogaĎaja. - Priča može biti istinita, ali češće je izmišljena (fikcija). Oblikovana je izvještačenim govorom; mora sadržavati poseban stilski govor. (različita je od svakodnevnog govora) - Priča nije puko prepričavanje dogaĎaja; ona mora imati početak, sredinu i kraj. - Priča je zapravo način oblikovanja zbilje – ona je različita od zbilje. - Primjer: jedan dogaĎaj = zbilja, a npr. 3 ljudi prepričava taj jedan dogaĎaj (tu jednu zbilju) i na taj način nastaju 3 različite priče. Prema tome, iako priča nije isto što i istina (odnosno izvan istine je) , priča nije isto što i laž. Njezina neistinitos je utemeljena na neskladu priče i zbilje (navedeni primjer). Priča je način oblikovanja govora, nije samo puko prepričavanje dogaĎaja.
8) TEHNIKE PRIPOVIJEDANJA - Rječju „priča“ označujemo mit, redoslijed i sustav u književnom djelu opisanih dogaĎaj, odreĎenu književnu vrstu i takoĎer glasine o pojedinim dogaĎajima i osobama. - Priča je jezična tvorevina u kojoj je na poseban način izraženo nešto što se zbiva u vremenu. - Priča je složena tvorevina u kojoj se na poseban način redaju pojedini manji dijelovi. Takvo redanje nazivamo pripovijedanjem. - Priča je ona struktura kojoj je pripovijedanje zatvoreno izmeĎu početka i kraja te time oblikovano kao zasebna cjelina. Priča se ostvaruje pripovijedanjem, a pripovijedanje neposredno razlikujemo od tumačenja, obrazovanja ili zaključivanja.
- Pripovijedanje nije izlaganje bilo kakvih podataka jednih iza drugih, nego je uvjetovano time što obuhvaća neko zbivanje. Odlučujuća karakteristika pripovijedanja je sukcesija. Sukcesija pripada samom pripovijedanju i onom što se pripovijeda; elementi priče moraju biti momenti zbivanja. Pripovijedanje - nizanje odreĎenih smislenih jedinica koje su povezane svojevrsnom vremenskom perspektivom: vrijeme, ne prostor ili logički odnos, čini medij u kojem se zbiva priča. Shvaćanje vremena je konstitutivno za razumijevanje priče. - Govoreći o razvijanju aspekta priče kod ruskih formalista; nipošto ne smatramo kako formalizam teži svoĎenju proznog književnog djela na fabulu kao slijed zbiljskih dogaĎaja ili pak na siže kao konstrukciju slijeda u djelu - Formalisti: - opiru se shvaćanju da je struktura priče struktura fabule. Žele da se analizom obuhvati tehnika pripovijedanja, bez obzira na svako izvanknjiževno značenje ispričanog - temeljna dinamična dihotomija ruskih formalista izmeĎu „postupka“ i „graĎe“ nalazi svoj izraz, kada je riječ o pripovjednoj prozi, u pojmovima „fabula“ i „siže“ - FABULA: materijal sižea shvaćenog kao pripovijedalačka konstrukcija, ona pripada zbilji - SIŽE: pripada književnosti. Način izgradnje sižea je tehnički je tehnički problem povezivanja podataka, misi i činjenica koje su u književnom djelu sadržane - za tehniku pripovijedanja u smislu analiza najvažnija im je kompozicijska motivacija koja se temelji na načelu ekonomije i svrsishodnosti motiva - Tomaševski: temom naziva jedinstvo značenja cjelokupnog djela, a motiv je najmanja tematska jedinica, onaj dio književne tvorevine koji se ne može dalje rastaviti, a da ne izgubi tematski smisao. Siže za njega predstavlja umjetničku konstrukciju rasporeda dogaĎaja. - OruĎe analize priče, prije svega ako shvatimo priču u jednom obliku njezine „aktualizacije“ smatramo kao književnu vrstu koju možemo označiti i nazivom novela. - Strukturu novele odreĎuje način nizanja odreĎenih momenata, tj. mi uvijek na temelju sljedećeg dinamičnog motiva zaključujemo o svrsishodnosti prethodnog. - Tomaševski smatra da postoji bitna razlika izmeĎu ciklusa novele i romana. - Novele – mogu biti u ciklusu vezane nekim tzv. povezujućim motivima ili jedinstvenom ličnošću. Svaka novela u ciklusu je samostalna priča. - Sukcesivnim povezivanjem motiva nastaj novela, odnosno roman, pri čemu zaključivanje, odnosno svršetak igra odlučujuću ulogu za ostvarivanje cjelovitosti bilo manjih jedinica kao što je novela ili većih koje nastaju povezivanjem nekoliko novela. - Struktura je priče neovisna o bilo kakvu značenju koje je šire ili uže od onog što je u priči ispričano. - Analiza tehike pripovijedanja zahtijeva da se priča u najširem smislu sagleda i u dimenziji načina na koji književnost može uspostaviti „ispunjeno vrijeme“, - Struktura je priče jedan osobit i samosvojan način na koji književnost strukturira zbilju.
9) PRIPOVJEDAČ Čitanje umjetničke proze zahtjeva odreĎeno povjerenje prema autoru koji odabire ulogu pripovjedača. To povjerenje na neki način unaprijed osigurava očekivanje nekog jedinstva djela, jer samo ono osigurava da ćemo roman ili novelu npr. čitati dalje i onda kada ne možemo u neposrednom kontinuitetu izravno zapaziti vezu dijelova koji slijede jedan iza drugoga. Takvo povjerenje, meĎutim, nije slijepo povjerenje na riječ; čitalac umjetničke proze uvijek zna da autor može i iznevjeriti njegovo očekivanje. Čitalac će roman čitati do kraja ili će ga odbaciti, odnosno, možda će ga i pročitati, ali će tvrditi da mu se roman nije svidio. Riječ je o kritičkoj slobodi ili uvjetovanom povjerenju; uključena estetička dimenzija. Mitskoj predaji pripada bezuvjetno povjerenje jer njezin autor uživa apsolutni autoritet. Takav status, kako navodi Solar, uživa i pripovjedač narodnih pripovijedaka ili svećenik koji čita legendu za vrijeme kršćanskih obrede. Problem sviĎanja ili nesviĎanja u takvu okviru jednostavno ne postoji; odsutnost estetičke dimenzije. Sa stajališta našeg vremena može se reći da je izvorni ep zadržao mitsko povjerenje svojih slušalaca unatoč tomu što se odreĎeni stupanj estetičke svijesti pojavio prilikom njegova zapisivanja. Uvjetno povjerenje u autora umjetničke proze ne može se izravno izvesti iz bezuvjetnog povjerenja mitske predaje. Uvjetno povjerenje kvalitativno je novi tip povjerenja koje je nastalo u sukobu mitologije i filozofije, odnosno u sukobu koji je nastao izmeĎu estetske i religiozne organizacije iskustva. Filozofija i historiografija temelje se na svojevrsnom povjerenju u činjenice, odnosno na autoritetu činjenica. Autor umjetničke proze zahtjeva ponešto povjerenja koje izvorno pripada historičaru (autor kao pseudohistoričar). Pripovjedač je u svim narativnim vrstama prisiljen igrati različite uloge, nastupa kao nadahnuti pjevač (epska pjesma), učitelj životne mudrosti (roman), filozof (esej), ličnost koja ujedninjuje i povezuje sve te mogućnosti (postmoderna). ODNOS AUTORA I PRIPOVJEDAČA Autor odreĎuje ulogu pripovjedača, ali nikada neposredno ne može biti pripovjedač jer bi tada morao biti svjedok koji je prisegao na istinu (historičar, filozof); tada bi se gubila estetska dimenzija. On svoju priču izravno stavlja u usta drugome ili sam sebe kao pripovjedača stavlja izvan empirijskih ograničenja. Pripovjedač pripada pripovijedanju, a ne zbiljskom svijetu, izmišljen je, zavoren u priču. Autor odreĎuje tip pripovjedača.
POUZDANOST PRIPOVJEDAČA Sveznajući pripovjedač najbliži je pouzdanom. Sveznajući pripovjedač spaja autoritet historičara i bezuvjetnog povjerenja. Javlja se prisnost izmeĎu čitatelja i pripovjedača. Više od čitaoca zna o tome što je bilo i zna što će biti, prisutan je element igre s čitaocem. Perspektiva je sveznajućeg pripovjedača kao ograničena perspektiva čovjek, a ne božanska sveobuhvatnost. TakoĎer može odigrati ulogu psihologa, filozofa, stručnjaka... Pouzdani pripovjedač kao sveznajući pripovjedač uvijek je više nego samo pripovjedač.
Nepouzdani pripovjedač- pripovjedač koji se izjednačava s likom, ograničen je vlastitom perspektivom, podreĎen subjektivnosti, ne vjerujemo mu. OdreĎeni je stupanj nepouzdanosti neophodan jer je apsolutizacija znanja za kojom teži pouzdani pripovjedač načelno neostvariva, jer bi pripovijedanje postalo objava i prestalo bi pripadati umjetničkoj prozi.
10) KARAKTER - Želimo li neko veće prozno književno djelo analizirati ili prepričati moramo razlikovati bitne i nebitne strukturalne elemente: nemoguće je sve rečeno uzeti u obzir i svemu dati istu važnost. - Zbivanje, lik i prostor su temeljne kategorije za tipologiju romana. - Roman Proces teško je svrstati u neki tip ili podvrstu romana. On govori o zbivanju u nekom prostoru i kako u njemu sudjeluju neki akteri, pri čemu uvijek nešto od navedenog mora biti od presudne važnosti. - Po naslovu, rekli bismo da roman pripada romanu zbivanja: proces znači neko jednosmjerno postupno zbivanje, ali i sudski proces u kojemu se odlučuje o nevinosti i krivnji. - Taj roman ima sukcesivni slijed fabule, poglavlja i dogaĎaji u Procesu mogu se do znatnog stupnja ispremiješati:svako od njih govori uglavnom o istom, dogaĎaji se ponavljaju i zbivanje se vrti u krugu s nagovještajima kako je prirodna veza uzroka i posljedice narušena. - Ali naslov koji, dakle, znači sudski proces i proces u smislu prirodnih znanosti pravi smisao dobiva tek kad ga dovedemo u vezu s osobom Jozefa K-a. - tako je Proces roman karaktera jer se karakter razvija zbog situacija koje se ponavljaju i vrte u krugu. Svakim dogaĎajem karakter Jozefa napreduje, odnosno, mijenja se i razvija. - Tako dolazimo do problema karaktera koji se najčešće upotrebljava u psihološkom ili etičkom smislu. - Psihološki- skup konstantnih psihičkih osobina nekog pojedinca. - To značenje je neophodno kada govorimo o individualnom karakteru, kada nema mogućnosti da se pomiješa s tipom čovjeka, temperamentom ili čovjekom kao predstavnikom neke profesije, klase, staleža. - Etički- označuje bitne osobine pojedinca s obzirom na odreĎeni sustav vrijednosti. - Analiza karaktera je dvostruko orijentirana: a) karakter se pokušava odrediti preko onoga što je o njemu rečeno, nabrajaju se osobine koje pripadaju vrstama ljudi. b) karakter u djelima usporeĎuje se sa zbiljskim karakterima ocjenjujući njihove moralne kvalitete.
- Za spoznaju karaktera imamo direktnu i indirektnu karakterizaciju: o pojedincu saznajemo na temelju onoga što on sam o sebi govori ili što drugi govore o njemu, što on sam radi ili što rade drugi i na temelju kako on sam izgleda il kako drugi izgledaju (npr. Uplašenost može svjedočiti o karakteru onoga koji ju je izazvao). - No u svakoj književnoj vrsti psihološki se karakter drugačije odreĎuje. Karakter pripada samo odreĎenom povijesnom tipu književnosti, onom tipu u kojem je dominantna književna vrsta roman. - O karakteru u psihološkom smislu ne može se govoriti u epu ili suvremenim romanima zabavne književnosti jer likovi u epu i kada govore sasvim izravno o sebi, oni ipak govore obraćajući se svagda publici, oni biraju vlastiti izraz u skladu s efektom koji žele izazvati kod onih koji ih slušaju, čak i onda kada njihov govor ima sve vanjske karakteristike tzv.unutarnjeg monologa. - Unutarnji monolozi u epu imaju retoričku dimenziju koja dopušta karakterizaciju jedino na razini etičkog života zajednice (pojedinac nema nikakve važnosti da bude shvaćen kao pojedinac). - U romanu, naprotiv, dominantni način karakterizacije proizlazi iz ideje o načelnoj vrijednosti pojedinca, monolog nastoji izraziti i ono što nije namijenjeno drugima, ono što osoba ne želi reći drugima, a nekad ni samom sebi (to pokušava roman struje svijesti). - U teoriji knjiž. javljaju se 2 aspekta analize karaktera: 1. onaj u kojem je karakter shvaćen isključivo u okviru priče u najširem smislu riječi, u okviru svijeta proznog književnog djela, karakter je neobjašnjiv izvan knjiž.djela 2.onaj u kojem se svijet romana dovodi u vezu sa zbiljskim svijetom, karakter je „mjeren“ zbiljskim ljudima, odnosno, oponaša odreĎene tipove čovjeka. Tada karakter postaje funkcija ideje;romanopisac se izražava preko svojih karaktera, karakteri samim svojim postojanjem i načinom djelovanja u priči (njihovi stavovi o nečemu) pokazuju nam kako roman treba shvatiti i protumačiti. - U oba aspekta mora biti sačuvano razlikovanje analize karaktera i analize karakterizacije:kroz odnos karaktera i karakterizacije sačuvana je institucija književnosti. - Jedno uvjetuje drugo što je prirodno: osoba ne postoji izvan svog odnosa s drugim ljudima, jednom konstruiran fiktivni svijet tako uvijek podliježe novim interpretacijama, jer svaki tip čovjeka u svakoj epohi odreĎuju roman u okviru onoga što mogu shvatiti i razumjeti. - kako je, prema tome, karakter najuže povezan s tumačenjem književnog djela, razmatranje karaktera izravno vodi u razmatranje aspekta alegoreze i ideje kao temeljnog pojma književne kritike.
11) IDEJA U KNJIŽEVNOSTI - umjesto shvaćanja da književnik „traži“ riječi kako bi izrazio odreĎene ideje (koje književni kritičar može ponovno pronaći u djelu), danas preteže shvaćanje da književnik stvara služeći se jezikom, te riječi u djelu mogu, ali ne moraju upućivati kritičara prema odreĎenim idejama - za ideju nekog književnoga djela bitno je prožimanje oblika i sadržaja (neodvojivi su!), kao i otpor prema shvaćanju da su riječi samo oznake za pojmove
- pronalaženje ideja u književnom djelu često se odbacivalo, jer se knjiž. djelo tada svede na razradu jednog misaonog stava ili uzrečice, što se smatralo „ugrožavanjem“ autonomije književnosti (knjiž. djelo se tada poistovjećuje s filozofskim traktatom) - u drugom slučaju ideja se javlja kao termin analize, kao pojam koji nema cilj obuhvatiti i knjiž. vrijednost pa se prisutnost takvih misaonih stavova prihvaća kao element posebne, književne strukture bez opasnosti izjednačivanja knjiž. s filozofijom (takvo rješenje nude Wellek i Warren u svojoj Teoriji književnosti) - prisutnost ideja u knjiž. nikako se ne može osporiti i one svakako imaju odgovarajuće mjesto u analizi knjiž. djela - knjiž. kritika i teorija knjiž. ideju tumače na različite načine: kao filozofski problem, rješenje toga problema, nekad političko ili vjersko uvjerenje, često životnu orijentaciju u vrijednostima, a ponekad stav o pojedinačnim pitanjima ili nekim općim životnim mudrostima - pritom ideja knjiž. djela vrijedi kao neka „osnovna misao“ koja na bilo koji način povezuje sve ono u djelu što se odnosi prema misaonim stavovima (važno ju je razlikovati od teme i karakterizacije) - Wolfgang Kayser u djelu Jezična umjetnina razlikuje ideju kao problem i ideju kao „sintezu duhovnog sadržaja“ - prema Ingardenu, ideju djela čini sinteza estetskih kvaliteta i samog umjetničkog djela - glavni problem vezan uz ideju knjiž. djela: je li za tumačenje nekog knjiž. djela važno što je pisac mislio o nečemu što se smatra problemom filozofskog mišljenja? - dva djela različite graĎe, različite fabule, žanra, motivike mogu imati istu ideju (npr. ideja izvršenja pravde); u tom slučaju ideja se može odrediti kao ravnopravan strukturalni element meĎu ostalima (motivom, temom, fabulom…) - ipak, ideja proizlazi iz drukčijeg razumijevanja cjelokupnog djela no što je ono u kojemu razlučujemo npr. motive i fabulu, jer za navoĎenje fabule, graĎe i motiva možemo iskoristiti navode i riječi iz samoga djela, dok ideju nigdje izravno ne možemo pronaći; dakle, ideja se uopće ne može „navesti“, nego se mora „odrediti“, i to u kontekstu koji je uvijek „širi“ od knjiž. djela o kojemu je riječ - pojmovi fabule, sižea, karakterizacije, motiva i sl. odnose se na svijet knjiž. dijela imenujući njegove dijelove, a ideja pretpostavlja da taj svijet, tj. njegovi dijelovi, imaju značenje koje stoji „iza“ onoga što je prikazano – ideja uvijek spada u „pozadinu“ i prožima cijelo djelo te predstavlja odreĎeni kut gledanja - ideja ne pripada svijetu knjiž. djela, nego ona tom svijetu daje jedan drugačiji, novi smisao, koji knjiž. ostvarenje prevodi na jezik filozofije – ideja mora izvesti konačni smisao pojedinog knjiž. djela - Platon knjiž. djela smatra važnima ukoliko se u njemu može pronaći odbljesak svijeta ideja, tj. kroz zbiljski svijet koji se opisuje potrebno je prikazati svijet mišljenja - Hegel smatra da je ključni odnos filozofskog razmatranja knjiž. djela veza izmeĎu književnosti i ideje; ideju treba biti shvaćena prije svega u odnosu prema zbilji
- Hegel ne podržava Platonovu doktrinu, jer ona znači da samo filozofija književnosti može dati pravi smisao, što ponovno dovodi do ukidanja književnosti u znanosti - ljudski svijet konstituiran je kao logos (racionalno) i kao mythos (iracionalno), te o tim aspektima ovisi hoćemo li prihvatiti ili odbaciti ideju kao konstitutivni element knjiž. djela – književnosti kao izrazu mythosa ideja je strana, književnosti kao izrazu logosa ideja je unutarnji konstitutivni element (za to se zalažu filozofi) - knjiž. djela „prave“ se od riječi, a ne ideja, ali se ipak prave tako da te riječi mogu izazvati odreĎene misli (što dovodi do ideje) – ta dva pojmovna sustava, dakle, ne prepleću se i ne upotpunjuju, ali ne mogu se uzajamno isključiti - ideja je jedan od ključnih pojmova za razumijevanje tradicije proučavanja književnosti, tj. one tradicije koju preuzima idejno-tematska knjiž. kritika (na tom području posebno su značajni marksisti)
12) IDEJNO-TEMATSKA KRITIKA Kada je riječ o književnoj kriticinu užem smislu riječi, marksistička orijentacija u prosuĎivanju vrijednosti pojedninih književnoh djela shvaća se uglavnom kao neka vrsta idejne ili ideološke knjiž. kritike. - sudove o vrijednosti pojedinih književnih djela temelji pretežno na analizi odreĎenih u djelu sadržanih idejnih stavova i njihovoj prikladnosti na politici zasnovanom općem vrijednosnom sustavu - tema je prividno pjam umjetničke kritike i znanosti o književnosti koji se razumije sam po sebi - tema na tri razine uopćavanja: na razini motiva, na razini karaktera, na razini fabule - kroz oblik i sadržaj tema se približava graĎi ili se pokušava s njom izjednačiti - oblik i sadržaj pripadaju europskoj tradiciji mišljenja o književnosti - oblik je način izražavanja i kompozicija - tema duhovni sadržaj - ideološka književna kritika uvijek je u obzoru koji je širi od obzora bilo koje znanosti, pa je njezina uloga i vrijednost nemjerljiva mjerilom znanstvenosti - LUKASC- slijedi Hegelovu estetiku, stav da je književnost najveća umjetnost jer je najbliža filozofiji - njegova se estetika oslanja na razradu jedne varijante spoznajnoteoretskog realizma: zbilja - zbilja postoji te se književnost mora oslanjati na spoznavanje zbilje - treba se razlučiti u zbilji što je bitno i nebitno, nužno i slučajno te se onda u književnom djelu to treba opet sve razlučiti da bi se utvrdilo kako se slažu književnost i zbilja - tematska analiza analiza je ideja koje su pisca navele da piše baš o ovom ili onom - takva analiza treba ocjenu pa se razlikuju ideja-pitanje, ideja-pogreška, ideja odgovor
- uz analizu karaktera ide motivacija, koja je shvaćena kao opravdanje postupka karaktera - kompozicija označuje organizaciju zbilje- ovdje se odbacuje razlikovanje fabule i sižea te se oni ujedinjuju u siže koji je način rasporeda prikazane graĎe - roman prikazuje zbilju preko nečega, on govori o nekoj zbilji koja nije naprosto tu, nego je uspostavljena
13) PROZNE VRSTE - Postoje velike poteškoće pri razvrstavanju umjetničke proze na pojedine književne vrste. Rasprave koje se bave time toliko se razilaze i ne mogu se meĎusobno uskladiti ni toliko da posluže kao neka osnovica ili barem graĎa za sustavno proučavanje opće teorije proznih književnih vrsta. - Razlog tomu je što umjetnička proza nema tradiciju konstituiranu u skladu s nekim općim zasadama književnosti europskog kulturnog kruga (kao npr. ep, tragedija) ni uspostavljene vanjske formalne osobine koje bi mogle poslužiti kao kriterij u razvrstavanju. Tako se književne vrste razvrstavaju na različite načine u različitim raspravama. - Danas se javlja sve veća svijest o snazi konvencija pojedinih književnih vrsta. Croceov pokušaj osporavanja bilo kakave vrijednosti pojmu književne vrste bio je samo jednostrani pogled na jedan krug problema: orijentacija isključivo na književni tekst za koji se podrazumijevalo da je istovjetan s umjetničkim djelom, tekst nije dovoĎen u vezu sa shvaćanjem književnosti u cjelini, a tako ni s čitateljem koji nesvjesno prihvaća tekst na način uvjetovan u velikoj mjeri upravo tradicijom književne vrste. - MeĎutim, odreĎeno kritičko osvješćivanje iskustva čitalaca govori o snazi tradicije pojedinih književnih vrsta (čak i u slučaju kad još nemamo nikakvu teoriju književnih vrsta) – činjenica je da nitko ne čita roman kao svoj prvi susret s književnošću, čitatelj npr. Procesa već unaprijed zna da čita roman, a tek onda sudi o njegovoj vrijednosti; ako ga je pročitao do kraja, to znači da roman odgovara njegovoj predodžbi o tome kakva treba biti dobra književnost, ali i kakav treba biti roman kao odreĎena književna vrsta. - Ta predodžba nije nikakva izgraĎena teoretska svijest o tome što je roman, ali je dovoljan okvir unutar kojeg se kreće čitaočeva pažnja. - Ako prihvatimo da književno djelo netko čita i razumije, on ga može čitati i razmjeti samo ako u tom djelu postoji nešto što omogućuje razumijevanje. Naravno da to nije isključivo tradicija književne vrste, ali je ona i vrlo važan faktor, jer čuva uzorke tematike, karaktera, problematskih zahvata i formalnih osobitosti koje čitatelj nesvjesno prihvaća kao kalup vrste. - Pojam književne vrste može imati najmanje dva različita značenja: 1.) pojam dobiven razvrstavanjem cjelokupnog područja umjetničke proze na nekoliko načelnih tipova (npr. epika u prozi dijeli se na roman, pripovijetku, novelu itd.); 2.) pojam dobiven empirijskom klasifikacijom odreĎenih djela koja se svrstavaju u skupine po sličnosti (u tom slučaju bolji je termin „žanr“, jer kriminalistički roman, historijski roman, esej, putopis predstavlja pretežno historijski ili pretežno tipološki uvjetovane grupe djela).
- Jasno je da roman odreĎen kao epsko djelo u prozi ne može imati čvrstoću kalupa, a s druge strane odreĎivanje pojedinih „čvrstih“ književnih vrsta (npr. renesansa novela, roman struje svijesti) nikada neće pokriti cjelokupno područje umjetničke proze, a ne može ni dovesti do nekog shvaćanja umjetničke proze u cjelini ni izbjeći navoĎenje primjera koji ne pripdaju nijednoj čvrstoj konvenciji. - te dvije tendencije u shvaćanju književnih vrsta križaju se tako da nijedan pojam književne vrste nije odreĎen apsolutno - Zaključak – prozne književne vrste treba shvatiti kao iskustvom zapažene grupe pojedinih djela, ali pri tom grupiranju tradicija deduktivnih tipologija igra bitnu ulogu. Svaka koncepcija književnih vrsta mora imati u vidu i razvrstavanje umjetničke proze prema općim načelima i svrstavanje pojedinih književnih djela u pojedinu proznu vrstu po iskustvu ovisno o pojedinačnim slučajevima. - vrste o kojima uglavnom govore teoretičari književnosti, koje najviše spominju povjesničari književnosti i kojima se najčešće služe književni kritičari: roman, novela, pripovijetka koja je prijelazni oblik izmeĎu romana i novele, memoari, biografija, putopis, kronika, dnevnik i zasebno esej – sve te vrste, osim novele, su na granici umjetničke i znanstvene proze; legenda, bajka, saga – često ih označuju kao poetske vrste; vic, poslovica, zagonetka – njihov prozni karakter zbog kratkoće i čestih zvukovnih efekata najčešće dovoĎen u pitanje. - čak se i u ovom kratkom pregledu mogu uvidjeti 3 razine razvrstavanja: 1) Vezana uz tradiciju načelnog razvrstavanja književnosti na 3 ili 4 književna roda: epiku, liriku, dramatiku i eventualno didaktiku. Takva podjela književnosti koja se uvijek poziva na neke, najčešće antropološke kategorije umjetničku prozu stavlja u isti rod s epikom te epiku u prozi dijeli na 2-3 najvažnije vrste: roman, pripovijetku i novelu. U njoj su vrste na prijelazu prema znanstvenoj prozi redovito u posebnom statusu – pripadaju didaktici ili su izvan prave umjetničke književnosti. Područje umjetničke proze kao predmeta znanstvenog proučavanja suženo je na pripovjednu prozu, a samo je razmatranje usmjereno prema vezama i sličnostima epskih vrsta (ep, balada) s romanom ili novelom. Vrste kao dnevnik, saga ili vic ovdje nemaju svoje pravo mjesto. 2) Iskustveno se, redovito na temelju historijskog materijala, pokušavaju odrediti vrste čije je značenje unaprijed relativirano s obzirom na područje cjelokupne umjetničke proze. Takve se vrste mogu shvatiti najprije kao pomoćno sredstvo prilikom svih kritičkih, književnopovijesnih, a i književnoteoretskih zaključivanja. Uz različite vrste romana koje imaju status posebnih književnih vrsta (kriminalistički, viteški, pikarski, robinzonada), ravnopravno nastupaju i kronika, dnevnik, neke vrste eseja i ostale grupe djela ako se u njima mogu zapaziti odgovovarajuće konstante u nekim književnim postupcima. Tu pripadaju i saga, legenda, bajka ili basna u prozi na isti način. 3) Proizlazi iz razlike izmeĎu legende ili sage s jedne, a romana i novele s druge strane. Razlika je na prvi pogled samo povijesna, ali može postati i načelna ako historiziramo pojam umjetničke proze – tako saga ili bajka nisu vrste koje pripadaju umjetničkoj prozi, ali na taj način nisu ni neke suvremene vrste s izraženim karakteristikama (suvremena bajka, vic). Tako se može dogoditi da previdimo neke sheme koje neki tipovi romana preuzimaju iz spomenutih vrsta. Andre Jolles (Jednostavni oblici) to rješava na način da razlikuje jednostavne i složene oblike. - Andre Jolles – funkcija jednostavnih oblika nije umjetnička u smislu modernog shvaćanja umjetničke književnosti kao artificijelne djelatnosti pojedinca, ali je zato njihov položaj u životu naroda kojem pripadaju važniji od položaja suvremene umjetničke književnosti. Jednostavni oblici pripadaju odreĎenim povijesnim razdobljima u kojima čine integralni dio svakodnevnog životnog
iskustva, ali egzistiraju na neki način i nakon što prestaju vrijediti bitne okolnosti njihova izvornog nastanka. Tada postaju shematizirani „izroĎeni“ oblici (npr. najprije nastaje legenda o Don Juanu, a u suvremenom svijetu shema živi u novinskim izvještajima o slavnim glumcima). Tako se na razini problematike književnih vrsta mogu razlikovati jednostavni i umjetnički oblici, a zatim i izvorni i izroĎeni jednostavni oblici. Književno-umjetničke vrste mogu se shvatiti na temelju umjetne razrade i kombinacija jednostavnih oblika, pri čemu već aktualizirana moć jezika služi novovjekovnom književniku kao oblikovana zaliha graĎe (npr. u kriminalističkom romanu možemo tražiti ostatke jednostavnog oblika zagonetke). - Zaključak: 1. Studij proznih književnih vrsta ne može se ograničiti isključivo na područje umjetničke proze. Sam pojam umjetničke proze je relativno kasnog podrijetla pa njegova upotreba u istraživanju izvora i nastanka odreĎenih tradicija književnih vrsta može skrenuti pažnju s bitnih osobina za oblikovanje vrste na one osobine koje pripadaju tek kasnijim, modernijim pojmovima umjetnosti. Porijeklo umjetničke proze valja tražiti u tvorevinama usmene predaje kao što su bajka, mit ili saga te u historiografiji, govorništvu i filozofiji. Historijski pogled na književne vrste je neophodan je u smislu konstatacije o postojanju odreĎenih vrsta za svako povijesno razdoblje i za načelnu teoriju književnih vrsta, jer svaka takva teorija mora respektirati prožimanje pojma umjetničke književnosti sa shvaćanjem književnosti kao svakog kultiviranoga govora. 2. Razvrstavanje cjelokupnog područja umjetničke proze, ako se već pokuša izvesti na temelju načela neke tipologije, treba prethodno uspostaviti pojam umjetničke proze, respektirajući pritom isključivo načelno stajalište, a ne sav poznati materijal. Npr. porijeklo pojma umjetničke proze u književnosti kao umjetnosti može osvijetliti razlikovanje romana, novele i eseja kao bitnih proznih rodova, ali tada njihove karakteristike moraju biti odreĎene na globalnom planu, služeći se tim pojmovima moramo raditi s odreĎenim zamislima idealnih tipova koji se u zbilji najčešće uopće ne pojavljuju u čistom obliku; emprijske vrste mogu se tada proučavati prema tim idealnim tipovima. 3. Neophodno je u razlikovanju vrsta umjetničke proze imati u vidu i kvalitetu. To ne znači da trebamo obezvrijediti one vrste koje teško možemo nazvati umjetničkima, kao brojne vrste zabavne književnosti. S vrlo velikom čvrstoćom sheme koja pripada vrsti postoji i cijeli niz vrsta (sentimentalni, pornografski roman) čije proučavanje može razjasniti karakteristike književne vrste kao općeg pojma klasifikacije književnosti. Bitno je razlikovati i jednostavne i složene oblike, pogotovo ako se proučavanje razvije u daljnje razvrstavanje na izvorne i izroĎene povijesne oblike. Tada uzajamni odnosi artificijelne svijesti stvaraoca i naslijeĎenih tematskih konvencija te shema nastalih na temelju nastalih na temelju izvornih jednostavnih oblika mogu pomoći razjašnjavanju onoga što kao bitna osobina pripada pojedinim proznim književnim vrstama.
14) TEORIJA NOVELE I TEORIJA KNJIŽEVNIH VRSTA - Znanost o književnosti još uvijek nije „ureĎena znanost“ i donekle kasni za drugim znanostima koje su prošle stupanj opće rasprave o vlastitim načelima i koncentrirale svoje istraživačke napore oko nekih općeprihvaćenih teorija i paradigmi samog istraživanja. - Solar usporeĎuje carstvo životinja sa carstvom književnih djela. Teoretičari griješe u odreĎivanju poma novele. Kao što je za običnog čovjeka zebra velika prugasta životinja, tako je i za običnog čovjeka novela kratko prozno djelo. No za zoologa i teoretičara postoji više odrednica koje odreĎuju
neku vrstu. Jer bi onda mogli reći i da tigar (velika prugasta životinja) spada u skupinu zebri, kao i za svako manje prozni djelo da pripada noveli. - Pojam novele – vremenski i prostorno ograničen opis jedne književne vrste ovisi o nekoj interpretaciji cijelog sustava književnih vrsta - Raznosvrsnost postojećih naziva i pojmova novele – novela, kratka priča, pripovijetka, pripovijest - Opis pojedine književne vrste ne može biti uspješan ako u njega ne uključimo funkciju te vrste u cjelokupnom sustavu komuniciranja i cjelinu te odreĎene vrste moramo razmatrati s obzirom na njene okvirne svrhe. Nije samo bitno odreĎenje naslova, teme, zapleta i raspleta, njego i njihova funkcija i odreĎenje u okviru pojedine vrste. - Najbitniji problem suvremene teorije književnih vrsta je odnos strukture i funkcije, a to upućuje na to da se treba točnije odrediti sami temeljni pojmovi. - Novela nije postojala prije romana, a tako ni roman nije postojao naspram novele prije nje. -- Svaka književna vrsta nastaje u odreĎenom književnom razdoblju kada se javlja potreba za djelom koje ima odreĎenu svrhu i funkciju. Tako se pojavila i novela. Vrijeme i prostor na kojem će se odrediti funkcioniranje nekog sustava književnih vrsta nisu činjenice književnopovijesnog istraživanja – teorija književnih vrsta pretpostavlja interpretaciju književnosti.
15) NOVELA KAO KNJIŽEVNA VRSTA Dva su temeljna klasifikacijska postupka: 1) književnopovijesni - pretpostavlja carstvo književnih djela kao dijakroniju, kao neki razvoj u vremenu koji se može u svrhu znanstvenog istraživanja promatrati u nekim segmentima, npr. u književnim razdobljima. Razdoblje se tada shvaća kao sinkronijski presjek, što će reći da se u odreĎenom trenutku vremena pretpostavlja postojanje relativno amosvjesnog sustava književnih vrsta. Rezultat je takvog razmatranja sinkronijskog presjeka – odreĎenog unutar šire shvaćenog dijakronijskog niza – takva žanrovska klasifikacija kakva dovodi do pojmova: renesansna novela, renesansna lirika i sl. književne vrste tada postoje samo u nekom vremenskom razdoblju i samo ih je u tom razdoblju moguće odrediti. 2) književnoteorijski - pretpostavlja opću sinkroniju i tek na temelju takve sinkronije dopušta izdvajanje nekih dijekronijskih vidova u kojima bismo, onda, mogli pratiti i nešto takvo kao povijest novele npr. U takvom se postupku klasifikacije najprije mora pretpostaviti simultano postojanje carstva književnih djela koje je prisutno u svijesti suvremenog recipijenta. Rezultat takve klasifikacije moraju biti neke veće skupine ili pak idealni tipovi, koji se nazivaju roman, novela, ep itd., a dopušta se jedino dalja povijesna diferencijacija koja naravno ne može biti od bitne važnosti za odreĎenje pojma književne vrste. - odreĎenje novele prema romanu nameće se u prvom redu zbog toga što se stavlja u prvi plan problem dužine i kratkoće, problem koji je najčešći razlog sporova oko općeg odreĎenja novele kao samo kratke, ili kao, recimo, srednje duge prozne vrste. - cjelina ima svrhu i sustavu komunikacije, svrha se u odnosu novele prema romanu može najprije odrediti kao ograničenje i sažimanje.
- izbor teme u noveli mora biti nešto druagičiji od teme koja se pojavljuje u romanu. Ta tema se u noveli mora obraditi postupcima koji zahtijevaju nešto poput bitnog skraćivanja. A upravo takvi postupci su ograničavanje i sažimanje. - svrha postupaka u noveli može se najlakše razabrati ako imamo u vidu najprije svrhe postupka u romanu. - tematsko ograničenje i kompozicijsko sažimanje tako postaje jasnije ako svrhu romana tražimo u razradi ljudske sudbine, a svrhu novele u isticanju aspekata te sudbine koji se ne mogu razraditi. - roman iz niza slučajnosti čini fiktivnu cjelinu koja daje privid ako već ne konačnog smisla tada barem sudbinskih životnih odluka, dok novela zastaje na fragmentu i ne inzistira na povezivanju pojedinačnih slučajeva. - roman i novela mogu se shvatiti kao opozicija izmeĎu cjelovitosti i fragmenta, općeg i pojedinačnog, fiktivne nužnosti i slučaja. - novela će biti uspjela tek ako se oblikujekao neka zasebna cjelina, odreĎena početkom, sredinom i krajem, pa bi puko ograničavanje na samo jedan lik i/ili dogaĎaj teško moglo dati dojam cjelovitosti. - kako je postupak sažimanja zapravo redukcija naracije i karakterizacije na samo bitne elemente priče i bitne karakterne crte likova, struktura novele približava se često strukturi drame do mjere koja nameće potrebu razgraničavanja. - sličnosti dramskih i novelističkih tekstova samo su rezultat traženja nekih supstancijalnih osobina koje se uočavaju na temelju formalne i uglavnom laičke usporedbe. - drama ljudski život ne pogaĎa i segmentu nego u toku, pa izmeĎu drame i novele ne postoje veće funkcionalne sličnosti. Stoga se putovi drame i novele disparatni i nisu u onim odnosima opozicije koji se mogu zapaziti u dnosu novele i romana. - odnos novele prema poeziji - svijet novele i poezije su različiti, novela može biti poetska smao u smislu onog bogatstva asocijacija koje proizlaze iz brojnih mjesta neodreĎenosti, a takva su mjesta opet u prozi novele rezultat sažimanja/redukcije. - novela ipak pripada svijetu romana i njezin je odnos prema lirskoj pjesmi utvrdiv jedino na razini općih razlika izmeĎu proze i poezije. - odnos eseja i novele - esej se uvelike služi konotacijama i upravo zbog toga on na neki način funkcionira i u sustavu književnih vrsta u užem smislu riječi. A upravo to i njegov odnos prema noveli čini osobiti, složenim pitanjem. Novela i esej nastaju u europskoj književnosti kao paralelne vrste, kao vrste koje se razlikuju prvo u izboru graĎe, a zatim u pravcu obrade možda više nego u samom načinu obrade: novela bira graĎu iz života, a esej bira graĎu u literaturi. U razlici novele i eseja naziru se dvije bitne dimenzije: jedna zahvaća razliku izmeĎu umjetničke i znanstvene proze, a druga izražava posebne zakonitosti književnog oblikovanja koje jednom skraćuje pripovijedanje, a drugi put filozofiranje. - Odnos novele prema jednostavnim oblicima (prije svega prema legendi i bajci) - bitna razlika novele i bajke je u doživljavanju svijeta i u pojmu iskustva, njihove su sličnosti u nekim varijantama samo rezultat tehnike sažimanja i takve fleksibilnosti izbora novelističke tematike kakvoj ni elementi one začudnosti, na kojima se izgraĎuje bajka, ne mogu biti potpuno strani. Novela je opreka legendi jer paradigmu dobroga života izravno izvrgava ruglu ili samo ignorira, a ona je takoĎer opreka bajci jer
ograničavanju bajke kao vrste na malo broj motiva, koji se mogu varirati, suprotstavlja ograničavanje pojedinačnog ostvarenja na detalje koji upravo zbog toga moraju biti neprestano novi i drugačiji. - novela je tako reći najprije element odreĎene strukture književne komunikacije, a tek zatim je samostalna struktura, odnosno ona opet ima strukturu razloživu na elemente koji se mogu analizirati. - relacijska teorija novele ne znači da u odnosima valja relativirati pojam novele, nego znači da je novela kao književna vrsta odrediva tek ako imamo na umu funkcionalne odnose razjednačavanja pojedinih konvencija književnog izražavanja koje uvijek imaju smisla jedino u cjelini nekog sustava.
16) POVIJEST NOVELE - Povijest novele mora se zamisliti kao ''praćenje'' odreĎene strukture koja usprkos transformacijama nekih svojih elemenata može biti ''prepoznatljiva'' u odreĎenom duljem razdoblju. - Ako je književna vrsta naprosto konvencionalno sredstvo za oblikovanje i prenošenje odreĎenih relevantnih iskustava, ona se može prepoznati i analizirati tek kada odreĎena književna struktura funkcionira upravo kao književna vrsta, a ona funkcionira kao književna vrsta tek kada je postala konvencijom, tj. kada je na neki način priznat njen status u okvirima sustava književne komunikacije u cjelini. To će reći da je načelno rješiva dilema oko ''početka'' povijesti novele, a to znači da se novela mogla pojaviti u književnosti i znatno ranije no što je ta ista struktura počela funkcionirati kao novela. Struktura novele ''prepoznatljiva'' je tako već kod Herodota ili Apuleja, u Bibliji, u Tisuću i jednoj noći, pa čak izrazito i u egipatskoj književnosti. Neki bitni elementi te strukture mogu se lako uočiti i u srednjovjekovnim vrstama kao što su lai i fabliau, u nekim usmenim vrstama poput legende, sage ili bajke. - Ni priče iz zbirke Novellino (oko 1280) ne mogu se shvatiti kao uzorak prema kojemu bi se mogao odrediti početak jedne takve konvencije kakva je uvjet da možemo doista s pravom govoriti o književnoj vrsti. - Tek je Dekameron djelo kojim se može označiti početak povijesti novele. Prije Dekamerona novela ima tek ''pretpovijest'', što znači da valja razlikovati izmeĎu pitanja o porijeklu novele i nacrta povijesti novele. Istraživanje porijekla novele može dakako biti veoma važno za povijest književnosti , a i za teoriju te književne vrste, ali se na njemu ne može utemeljiti znanstveni opis novele. Nacrt povijesti novele mora otpočeti opisom strukture kojoj funkcija daje priznati status književne vrste, a taj status novela ima tek od Dekamerona. - Osnovice za takvu interpretaciju mogu se naći jedino na širem području opozicije, a takve se opozicije mogu izvesti jedino iz analize i interpretacije odreĎenih ''društava'' ili ''civilizacija'' kojima pripadaju. U njima je novela odreĎena u sustavu prema poeziji, prema znanstvenoj prozi, drami, usmenim književnim vrstama i prema romanu, s izrazitim naglaskom na sličnostima i razlikama izmeĎu novele i romana koji zajednički čine takve nove književne vrste. - Naziv ''novela'' se obično izvodi od latinskog novus, što će reći ''nov'', a jedna je od važnih odlika srednjovjekovnog mentaliteta ''užas pred novinom; uraditi nešto novo,predstavljalo je grijeh''. - Novost, originalnost i individualnost su tako za srednjovjekovno društvo isključivo negativne kategorije, a one postaju od renesanse izrazito pozitivnim kategorijama, osobito kada se radi o raspravljanju o književnosti odnosno umjetnosti.
- Srednji vijek ne može prihvatiti ni priznati ni roman niti novelu u suvremenom smisli riječi. - Stoga su spadalo i prevarant jedini individualizirani likovi u srednjovjekovnoj književnosti, pa se u njima može tražiti porijeklo junaka romana i likova u zbirkama novela. Ti su likovi različiti od povijesnih individuuma kakve oblikuju roman i novela od renesanse do danas. - Legenda tako ide u pretpovijest romana i novele, ali prava povijest i romana i novele počinje tek kao izravna opozicija legendi i legendarnim likovima u pravom smislu riječi. Konvencija književnog oblikovanja tu s jedne strane odgovara na poticaj razvoja ideje slobodnog povijesnog individuuma, a s druge strane takav poticaj i sama uspostavlja: ono što zovemo ''renesansom'' počinje naglašavanjem individualnosti, originalnosti i vrijednosti. A to je ''tlo'' na kojem ''izrastaju i roman i novela''. - Time dobivamo opreku koja omogućuje da srednjovjekovni sustav književnih vrsta shvatimo u relativnom kontinuitetu prema antici, a da novovjekovni sustav suprotstavimo svim ranijim društvima koja se i u komunikacijskom smislu mogu razlikovati kao pretežno usmene i pretežno pismene civilizacije. Tisak prema općem mišljenu igra golemu ulogu kakva bijaše očito uvjetovana i time što se roman i novela načelno pišu da bi se tiskali kako bi ih čitali. - Dekameron u cjelokupnoj tradiciji europske književnosti dovoljno ukazuje da je tek on prijelomna točka od koje se može pratiti početak povijesti novele. Tako dolazimo do strukture novela iz Dekamerona koja će važiti kao strukturna paradigma vrste, odnosno kao uporište na kojem će se moći pratiti transformacije uvjetovane čuvanjem funkcije, a promjenom odreĎenih strukturnih elemenata. Za razumijevanje načina kako ta struktura počinje funkcionirati upravo kao novela bitnu ulogu imaju dvije činjenice: prva je ''okvir zbirke'' u kojoj se novela pojavljuje i u kojem djelomično mora zahvaliti svoje priznanje koje dovodi do prihvaćanja upravo njezina uzorka za konvenciju, a druga je samostalnost elemenata zbirke, odnosno pojedinačnih novela, koja omogućuje da se novela prepozna i onda kada nastupa kao sastavni element drugih književnih vrsta. - Oba se aspekta povezuju u kompozicijskoj shemi Dekamerona jer s jedne strane cijelo djelo ima jedinstvenu '' uokvirenu'' strukturu, tj. nameće se čitaocu kao cjelina i samo kao takva cjelina i može zauzeti svoje mjesto u hijerarhijski utvrĎenom sustavu. - Bitno je u takvim usporedbama to što kompozicijska shema Dekamerona funkcionira isključivo kao okvir; ona Boccacciove novele ujedinjuje po načelu koje nije ni sasvim vanjsko, jer okvir pripada ''slici'' i kao neka njena vlastita ''granica''. Okvir Dekamerona omogućuje samostalnost dijelova. - Fragmentarnost novele je u Dekameronu ublažena zbog specifičnog okvira. - Okvir Demerona nije prisutan isključivo kao vanjska kompozicijska shema djela, nego se dijelovi okvira pojavljuju i u svakoj noveli zasebno. Kompozicijska shema svake novele u Dekameronu tako slijedi načelo da nakon naslova – koji je zapravo siže – dolazi okvir u kojem se redovito u nekoliko rečenica objašnjava tko je počeo pripovijedati sljedeću priču, kakav je dojam ostavila prethodna, što se želi osobito istaknuti. - Funkcija je tog okvira povezivanje pojedinih novela u širi sklop koji je potreban upravo zbog velike samostalnosti pojedinih novela koje se ipak nastoje prikazivati kao dijelovi odreĎene cjeline. - Obrada svake teme pojedinačno mora težiti takvom oblikovanju koje dopušta relativno izdvajanje, tj. čitanje koje nije kontinuirano. Svaka novela stoga mora biti kompletna. Ona mora obuhvatiti cjelinu koju možemo razumjeti i bez ''onoga što je bilo prije'' i ''onoga što dolazi poslije''. Svaka se novela u
Dekameronu tako zatvara u samostalnu priču, u priču koja je kratka zbog sažimanja, ali koja sadržava sve bitne elemente svake samostalne narativne strukture, a to su – početak, sredina i kraj. - Svaka novela u Dekameronu zadržava elementarnu retoričku kompoziciju uvoda, razrade i zaključka. Kompozicijska shema iz Dekamerona može se označiti kao: naslov, okvir, ekspozicija, zaplet i rasplet, pri čemu okvir ima funkciju priznavanja vrste i može se lako izostaviti onoga trenutka kada novela bude priznata kao zasebna književna vrsta. Konvencija okvira zadržat će se u povijesti novele, ali neće biti presudna za prepoznavanje novele kao književne vrste. Elementarna kompozicijska shema Boccacciove novele nije dovoljna za prepoznavanje strukture novele jer odgovara i strukturi narativne stihovne vrste, strukturi eseja i drame. - Kompozicijsku shemu valja shvatiti u jedinstvu s tematikom: ona mora biti primjerena potrebi iskazivanja sudbine pojedinca u demitologiziranom svijetu i mora odgovarati činjenici da je novela pisana književna vrsta. Primjerice, novele u romanu ne moraju imati naslov, ekspoziciju i zato ne mogu funkcionirati kao novele, nego sastavni dijelovi romana (one su samo umetnute). - Struktura novele i romana različita je: iskazuju različito iskustvo svijeta i života jer je sudbina pojedinca oblikovana kao cjelina. - Dekameron je početak povijesti novele, a nakon njega slijedi nešto što ima osobine razvoja. Dekameronom uspostavljena je konvencija. Cervantesove Uzorite novele ne slijede izravno Dekameron, nego mu oponiraju. - Opozicija unutar književne vrste nikada ne može ugroziti temeljne funkcionalne odrednice zacrtane za novelu iskustvom fragmenta sudbine pojedinca prema cjelini sudbinskog traganja za smislom, ili pak proze prema poeziji. Kada Cervantes oponira Boccacciu vrativši novelu odreĎenom naglašenom moralizmu i upozoravajući da u Uzoritim novelama nema nijedne iz koje se može izvući koristan primjer. Taj moralizam pripada više interpretaciji, nego samim novelama. Uzorite su novele otklon od Dekamerona, ali je otklon od Dekamerona, ali je otklon u granicama tradicije novele (na tematskome i oblikovnom planu ne razara se temeljna struktura). To znači da se povijest novele može pratiti u pokušajima doslovnog oponašanja Dekamerona, a s druge strane može se pratiti u dalnjim varijacijama strukture uzora koje vode do promjene nekih strukturnih elemenata. Djela koja izravno slijede njegovu tradiciju su Heptameron Margarete od Navarre i Petranuel Juana de Timonede.Spomenute - Uzorite novele djelo su izrazite književne individualnosti pa se zbog toga jače razlikuju od Dekamerona. Okvir u njima izostaje, one su uokvirene predgovorom koji ih potvrĎuje kao zbirku što govori o daljnjem osamostaljivanju književne vrste. Napuštanje strogog poštivanja Boccacciovih koncencija vidljivo je u elastičnosti izraza i oslobaĎanju od načela kompozicijske jednolikosti novela iz Dekamerona. Uzorite novele sadrža samo realističke i idealističke novele, ali sadrže i novele koje kao da se sastoje od niza slika , neke se približavaju i eseju (Licencijat Staklenko). - Zbog terminoloških problema dolazi do razlika u shvaćanjima novele kao književne vrste na nekom prostorno i vremenski uže odreĎenom području i novele kao opće vrste. Razlikovanje novele od pripovijetke povijest novele ograničuje na kratku proznu vrstu koja se može pojaviti i pod nazivom kratke priče. Nesporazum nastaje zbog supstancijalne teorije književnih vrsta koja lako zapada u aporije velikih i malih proznih vrsta. Rješenje problema razlikovanja novele od pripovijetke treba tražiti u samoj zamisli razvoja književne vrste: ako novelu odreĎuje njena funkcija te postupci ograničavanja i sažimanja, pripovijetka i novela moraju činiti jednu jedinu književnu vrstu koja se svojom funkcijom može romanu suprotstaviti, a ne samo razlikovati. Povijest novele može obuhvatiti
ono što se naziva pripovijetkom uz uvjet da novelu ne odredimo kao neki supstancijalni entitet niti kao strukturu neovisnu od njene funkcije. - Voltairove novele primjer su za opću povijest novele jer se u njima nakon Uzoritih novela možda prvi put susrećemo s djelima visoke vrijednosti i iznimnog utjecaja. Candide je u tome smislu već roman jer u njemu prisutni postupci sažimanja ne prevladavaju nad općim dojmom elaboracije. - U moralističke novele, za razliku od legendi, ne nastupa ideja paradigme dobrog života, nego paradigma bliska eseju. Njihova struktura čuva strukturu Boccacciovih novela bez obzira što je nadograĎuje komentarima ili razmišljanjem jer zadržava shemu u kojoj jedan lik u opoziciji i dogaĎaj bitno odreĎuju kompoziciju. Struktura Dekamerona nije prepoznatljiva samo zbog kompozicijske sheme i postupaka ograničavanja i sažimanja, neogo ona u postupcima oblikovanja likova odgovara shemi: jedan dogaĎaj i jedan lik. DogaĎaj ima prvenstvo jer lik proizlazi iz dogaĎaja. Kod Cervantesa je iznimnost samo jednog dogaĎaja. Lik dolazi u prvi plan, ali nema onakvu osobitost kakvu imaju likovi u romanu. Junaci novele i nisu junaci nego su uvijek nalik figurama u samo jednoj poziciju. Mogu se usporediti šahom: glavni likovi u romanu odgovaraju figurama u šahovskoj partiji, dok likovi u noveli odgovaraju figurama u šahovskom problemu. Boccaccio, Voltaire i Cervantes mijenjaju pozicije, njihove novele počinju različitim vrstama ekspozicije. Primjerice, don Quijote u prvoj je noveli sasvim druga osoba od don Quijotea u cijelom romanu. - Ovim usporedbama želi se reći da je i dalje razvijena okvirna shema novela iz Dekamerona mora uvijek iznova omogućavati prepoznavanje novele u njenim povijesnim promjenama. Lik novele je, podjednako tako prepoznatljiv kao i tema novele jer ga ograničavanje u karakterizaciji nužno svodi na figuru u danoj poziciji. Tako će značajni novelisti epohe romantizma, kao npr. Tieck, Hoffmann, Kleist, Merimee ili Nerval, ''približiti'' novelu ponekad bajci, ali će likovi njihovih novela ostati ''problemski'' i ''fragmentarni'' nasuprot pravim likovima bajke. - Tzv. ''realističke novele'' će se približiti uzorku vrste zadanom Dekameronom zbog više razloga, od kojih valja posebno istaknuti reprezentativnost realističkog romana. Kada roman ima presudan utjecaj i najviše mjesto u hijerarhiji svih književnih vrsta, novela ga prirodno želi oponašati, ali ona ga zapravo ne može oponašati. Tako realizam Maupassantovih novela ne oponaša naprosto konvencije realističkog romana. - Tematska i oblikovna struktura u potpunosti odgovaraju potrebama one iste funkcije koja je osiguravala Dekameronu mjesto u cjelokupnom sustavu književnog izražavanja: iznimnost nekog dogaĎaja i iznimnost lika, eksponiranog samo u jednoj poziciji. - Neko narušavanje obrasca novela iz Dekamerona javlja se tako tek u opreci koja se može opisati kao opreka realizma i modernizma. Ta se opreka javlja krajem devetnaestog stoljeća. Novela se diferencira u žanrove, odnosno podvrste, koji sada, postoje usporedno. Za povijest novele možda je najzanimljivija činjenica njen pomak prema vrhu hijerarhijske ljestvice svih književnih vrsta. Novela, naime, upravo zbog svojih opisanih osobitosti mora na neki način odgovarati književnoj epohi koja je više sklona analizi pojedinačnog i oblikovanju fragmenta zbilje no sintezi i cjelovitosti. Javljaju se tako autori, kao npr. Čehov ili Borges, čija novelistika bitno odreĎuje njihov opus u cjelini. - Veoma uspjeli romani dvadesetog stoljeća kompozicijski gledano sve više ''raspadaju'' na novele. Pretjerano je tvrditi da recimo Kafkina djela, Proces ili Ameriku, možemo shvatiti kao novele na istu temu zbog očite tendencije prema osamostaljivanju dijelova i kompozicije. Moderna novela tako ''odgovara'' modernom romanu, uz važnu napomenu da se njen status u sustavu književnih vrsta mijenja u skladu s promjenama u statusu romana. U oblikovnom smislu pritom je najvažnije
napuštanje naracije kao dominantnog postupka, pa time uvjetovano zapostavljanje dogaĎaja kao konstitutivnog elementa svake priče. Novela kao vrsta počinje time što je dogaĎaj u Dekameronu suprotstavljen čudu koje je konstitutivni element legende. DogaĎaj u noveli pripada svakodnevici. - DogaĎaj je u razvoju novele povremeno gubio svoje presudno značenje onoga što se odnosi isključivo na vanjske okolnosti i na djelovanje lika. Novela je bila i ostala opis dogaĎaja kojemu je najprimjerenija književna tehnika pripovijedanja. Nešto poput analize stavova i emocija ne može ući u novelu. Romantičke novele ne odriču se tehnike pripovijedanja jer se romantičarima čini da u suprotnom ne bi bilo moguće postići dojam relativne cjelovitosti izlaganja. - Tek Čehov je tako stvorio statičku strukturu novele, što u njegovim novelama tzv. statički motivi ako već ne dominiraju, barem su podjednako brojni kao i dinamički motivi. Ekspozicija kod Čehova raste nauštrb zapleta i raspleta koji gotovo da mogu izostati. - Novela tako u naše doba mnogo više relativira tehniku oblikovanja no što to bijaše slučaj u ranijim epohama pa su s jedne strane češća ''približavanja'' i ''otkloni'' prema drugim srodnim književnim vrstama (npr. esej ili lirska pjesma) a s druge strane se koriste i sasvim nove (unutarnji monolog ili montaža). Unutarnji monolog u noveli nije uspijevao pronaći potrebnu konzistenciju strukture koja je zbog ograničavanja i sažimanja ostajala do te mjere ''otvorenom''. Bitan zadatak povijesti moderne novele analiza je takvih novih mogućnosti koje se pojavljuju kada je dogaĎaj zamijenjen psihičkim doživljajem,a naracija kombinirana s opisom, analizom, strujom svijesti, montažom, pa i zaključivanjem. Mijenjanje gledišta pripovjedača igra takoĎer važnu ulogu jer tradicionalna shema novele nije dopuštala takav postupak. - Tako oblikovane novele redovito ''produžuju'' i baš tu postoji mogućnost da ih se shvati kao romane ili kao neku novu književnu vrstu, kao ''moderne pripovijetke'' ili kao ''male romane''. Naše doba i postavilo je tako radikalno pitanje književnih vrsta. Može se ustvrditi da radikalno osporavanje bilo kakvog uzorka kratke proze ne može biti prihvaćeno do te mjere da bi se izazvali nastajanje potpuno novih vrsta: esej, lirska pjesma i novela. - Novella, short story i erzählung npr. moraju shvatiti kao različiti nazivi za isti pojam. Terminološku raznovrsnost može pratiti pojmovna jednolikost, ali i obratno, pojmovnu raznovrsnost može pratiti terminologija. - Danas tako raspolažemo sa sljedećim terminima vrsta: crtica, kratka priča, priča, novela. pripovijetka i pripovijest, s time što u književnoj praksi teoretičari nastoje uvesti kakav-takav ''red'' u terminologiji, pa su skloni ''novelu'' ili ''pripovijetki'' upotrebljavati ako oznake kraćeg oblika narativne proze. Nemoguće je, dakle, utvrditi jasne razlike izmeĎu naših termina jer one naprosto ne postoje. Pripovijetka, pripovijest, priča i kratka priča tako za nas mogu biti samo uža odreĎenja, što znači da nema generičkih razlika izmeĎu novele s jedne, a pripovijesti , pripovijetke ili priče s druge strane. Crtica je pak za nas osobit naziv koji se može povezati s pojmom pjesme u prozi, a kratka priča, pripovijetka i pripovijest mogu biti nazivi za žanrove unutar novele.
17) DIFERENCIJACIJA VRSTE I TERMINOLOŠKA PITANJA Na temelju klasifikacije novele kao kratke prozne narativne vrste možemo ju dalje razvrstati: 1. Po kratkoći – sasvim kratka novela
- duža pripovijetka 2. Po tipovima proze – usmena, narodna pripovijetka - pisana, umjetnička pripovijetka 3. Po tipovima naracije – novela u 1. licu - novela u 3. licu No, bez obzira na ovu klasifikaciju, pojedina novela uvijek funkcionira najprije u općem sustavu književnog funkcioniranja kao novela, a tek onda kao „vrsta“ novele. Terminološka pitanja Novela označuje književnu vrstu unutar koje su moguće daljnje diferencijacije pa se tom smislu dopušta uporaba naziva „pripovijetka“, „pripovijest“ i „kratka priča“. Slične funkcije razgraničavanja odreĎenih užih žanrova mogu imati i povijesno odreĎeni termini kao „renesansna novela“, „znanstvenofantastična novela“, „kriminalistička novela“. Takva odreĎenja treba shvatiti samo kao uže odredbe dodane vsti „novela“.
