biblioteka
DEJVID MEK KVIN
MUlTlMfDIA
Urednik
Zoran Hamovic Likovna oprema
Dragana Atanasovic
TELEVIZIJA Medijski prirucnik
Prevela sa engleskog
Marija Ðordevic
Naslov originala
David McQueen TELEVISION © 1998 David McQueen
CLIO 2000
4. Uvod u žanr
Poreklo Žanr (genre) je francuska rec koja znaci rod, vrsta i odnosi se na vrste ili kategorije medijskih proizvoda. Sapunske opere, komedije situacije, policijske serije, kvizovi i vesti - samo su neki od žanrova koji se srecu na televiziji. Televizija je "visokožanrovski" medij s relativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr. Žanr se odreduje prema posebnim konvencijama kojima se služi, a mi ih prepoznajemo prilikom susretanja s njima. Konvencije su svi oni elementi koji se na takav nacin ponavljaju da nam postaju poznati, predvidljivi i uvek povezani sa pojedinim žanrom. Te konvencije ukljucuju: • likove • zaplet • ambijent • kostime i rekvizite • muziku • osvetljenje • teme • dijalog • vizuelni stil. Uzmimo, recimo, emisije vesti - prema konvencijama vesti uvek najavljuje dramaticna muzika, zatim su tu jedan ili dva spikera koji sede, "elegantno" obuceni, ni suviše mladi, ni suviše stari (30-55 godina starosti za 431
muškarce, 25-45 za žene!), aporeklo im se nikad "suviše ocigledno" ne odražava u jeziku kojim govore. Dekor studija može da podrazumeva radni sto, kompjuterski terminal, svežanj papira, i nagoveštaj da je iza ili pored spikera neka "tabla" na kojoj se pojavljuju slike i motivi. Osvetljenje je vrlo jako i bez ikakvih senki. U vizuelni stil spada i to da se na pocetku i na kraju pojedinih odeljaka da snimak opšteg plana, dok ce se kasnije koristiti srednje krupni planovi (u kadru su glava, ramena, deo torza i deo stola). Takode se cesto, kad god je dostupna, koristi kompjuterska grafika, koja prati snimke dogadaja o kojima se izveštava. BIokovi vesti biraju se prema vec utvrdenim merilima (glava 9) i dijalogje napisan sažetim, zvanicnim stilom koji može da prihvati ustaljene formule i fraze kao što su: "dalekosežne posledice ove tragedije", "upravo nam je stigla vest" ili "i na kraju". Ove konvencije doprinose specificnom izgledu i zvuku televizijskih vesti. Koliko smo i sami bespogovorno prihvatili ove konvencije i koliko nam izgledaju "prirodne", postaje jasno kada zamislimo, ili zaista primetimo da ih neko krši. U prošlosti bi zbog trenutnog nestajanja svetla u studiju emisija vesti bila emitovana sa senkama i neosvetljenim delovima studija, što je izgledalo krajnje cudno i "uznemiravajuce". Zamislite samo da vam vesti cita neki "ultramoderan " šesnaestogodišnjak koji šapuce lokalnim naglaskom, sniman u vrlo krupnom planu, preko celog ekrana. S druge strane, zamislite odredenog spikera bez radnog stola, kompjutera ili slušalice na uhu, kako vam, ne gledajuci u kameru, recituje vesti napisane u rimovanim kupletima i prepunim žargona i prostakluka. Ovaj primer pokazuje nam koliki je ideološki znacaj žanra. I dok se sadržaj, obrada i poruke žanrova pojacavaju stalnim ponavljanjem, medijski oblici koji ne opstaju u okviru ovih formula suocavaju se sa težim zadatkom u odnosu na prihvatanje od strane gledalaca. Kodovi i konvencije žanra, koji su inace u procesu stalnog prilagodavanja, u odredenom trenutku mnogo kazuju o uverenjima i merilima društva koje ih stvara. Iz primera TV vesti proizlazi da cemo najpre poverovati 144
recima elegantno obucenih, "dobro obrazovanih" ljudi i žena srednjih godina, koji stoje na udaljenosti od oko jednog i po metra i gledaju nas pravo u oci, nego neobavezno odevenom tinejdžeru sa jakim lokalnim akcentom na jedva pola metra od nas - udaljenost koja inace oznacava prisnost ili agresivnost. Prema tome, žanr odražava vladajuca merila odredenog društva. Medutim, poput tih merila, žanrovi nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr menja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi. Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencionalno" jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti u kliše, u nešto prevazideno i neprihvatljivo. Poslednjih godina vesti sve cešce citaju crnci i žene, i to zahvaljujuci raznim pritiscima kako izvan, tako i unutar TV institucija. Televizijska predstava o policiji danas nisu uvek uljudni, neiskvareni i ocinski likovi od poverenja kakvi su bili u policijskim serijama pedesetih godina, kao, npr. u "Dikson iz Dok Grina" ("Dixon of Dock Green"). Takve postepene promene u konvencijama raznih žanrova na televiziji dozvoljava ju kreativnost u okvirima vec oprobanih formula i televizijska industrija ih tako i prihvata. Uspešne formule odbacuju se tek kada gledanost pocne da opada. Ipak, novine su jednako važne za uspeh žanra kao što su to ponavljanja i korišcenje konvencionalnih elemenata. Unutar predvidljivosti prezentacije i dominantnih vrednosti vesti, postoji nepredvidljivost onoga što ce se pojaviti kao vest - gde, kako i koga ukljucuje sukob, nesreca, dramatican dogadaj ili katastrofa. U okviru policijskih serija, stalno se pronalaze nove lokacije, likovi, price i nacini snimanja. S druge strane, ukoliko se suviše tih elemenata menja, ili, pak, ne menja dovoljno, gledalac može ostati zbunjen ili ce postati nezainteresovan. I kako Fisk (1987) primecuje: Žanr pruža dve osobine koje svaka roba mora da ima: s jedne strane to su standardizacija i osecaj poznatog, s druge, raznolikost proizvoda. Literatura: Fiske, J. (1987): Television culture. Routlelge.
451
5. Sapunske opere
'Sapunice' - istorijski pregled
'Bruksajd', ljubavnice Viv i Bet
Izraz "sapunska opera" prvi put upotrebljen je za vreme ekonomske depresije u Americi tridesetih godina u vezi sa radio serijama koje su placali proizvodaci sapuna i praškova za pranje, kao što su "Proktor i GembI" ("Proctor and Gamble"). Ove petnaestominutne serije, kao, na primer, "Mama Perkins" ("Ma Perkins") i "Obicna, neugledna Džejn" ("Just Plain Jane"), govorile su o ženama i njihovim emocionalnim dilemama (izraz "opera" upucivao je na melodramu iz prefinjenog muzickog žanra). Pretpostavljalo se da ce, sponzorisanjem radio emisija koje se bave ženama, njihovim porodicama i svakodnevnim dogadajima, dopreti do domacica koje ce na spisak potrepština staviti i prašak za pranje. Ove "price bez kraja" postale su veoma popularne i pedesetih godina uspešno su se preselile na televiziju, sa epizodama produženim prvo na 25, apotom i na 60 minuta. ,,8vetionik" ("The Guiding Light"), koji je u Americi poceo da se emituje 1937. godine, prva je serija preseljena na televiziju (1952. godine) i još uvek se daje. U Americi, izraz "sapunica" odnosi se na prepodnevne TV drame koje se emituju u terminu izmedu 11 i 14 sati. Nedeljne, visokobudžetne serije, kao što su "Dalas" ("Dallas"), "Dinastija' ("Dynasty"), 471
"Nots lending" ("Knot's Landing")*i "Kolbijevi"("The Colby's"), poznate su u Americi kao "udarne", jer su emitovane izmedu 18 i 22.30 sati. Sapunska opera je svetski fenomen. Skoro svaka zemlja koja ima televizij~ku stanicu ima svoje sapunske opere, zato što su jeftine i popularne kod velikog broja gledalaca. Formula sapu uske opere - serijska drama s malim brojem glumaca i oskudnim studijskim dekorom - bilaje skoro neizbežan izbor za svaku TV stanicu koja želi da jeftinim programom privuce široku publiku. Latinoamericke sapunice, popularno nazvane 'telenovele', nastale su u Meksiku i na Kubi pedesetih godina, a kasnije su pocele da se proizvode u Brazilu i Portoriku. Daniel Filjo (Daniel Filho), brazilski najproduktivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su, tokom vojne vladavine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbal pružali jedine dozvoljene teme za razgovor: 'Mi u Brazilu verujemo u cuda, a sve sapunske opere imaju po jedan lik koji je uspešan u životu i stvara ta cuda'. Kao i njihovi indijski i kineski ekvivalenti, ove varijacije osnovne americke formule lako udovoljavaju potrebama lokalne kulture. Ipak, formula telenovele smišljenaje dajeftino popuni vreme - a ta potreba, svojstvena siromašnim zemljama, proistekla je iz prihvatanja merila celodnevne komercijalne televizije sa mnoštvom kanala, što je inace tipicno za bogate zemlje (Maltby, 1989).
Štaviše, domace sapunice skoro su uvek popularnije i od najuspešnijih inostranih. I neke druge zemlje osim Amerike uspešno su izvozile domace sapunske opere; u ove spadaju britanska serija "Susedi iz ulice" ("Coronation Street"), australijska "Salivenovi" ("The Sulli~ans") i "Susedi" ("Neighbours"), nemacka "Klinika Svarcvald" ("Schwarzwaldklinik"), francuska "Zamak u dolini" ("Chateauvallon") i brazilska "Žena Malu" ("Malu Muher"). Medutim, nijedna zemlja nije bila tako uspešna u izvozu serija kao što je to Amerika (Alvarado, 1987). U Britaniji su ove americke "sapunice" stekle popularnost osamdesetih godina i delimicno primorale • Americka sapunska opera "Nots lending" jeste neka vrsta nastavka serije "Dalas" . Nots lending je ime izmišljenog mesta u Kaliforniji. Crne ovce, otpadnici porodice Juing, otišle su iz Teksasa u Kaliforniju. Neki su alkoholicari, a neki proneveritelji itd. (prim. prev.).
148
britanske producente da obnove interesovanje za ovu formu. Zanimljivo je primetiti da je opsednutost gledanošcu povukla ove, dotad uspešne, emisije u sve vece senzacionalisticke vode i gotovo nemoguce zaplete, što je dovelo do otudivanja i domace i strane publike. Ovo je nauk koji britanski producenti ne bi smeli da previde. Danas u Britaniji ovaj žanr ne samo da ima široko gledalište vec kulturni status i uvaženo mesto medu intelektualcima, što dosad nije zabeleženo. Najduža i najpopularnija britanska serija ovog tipa jeste "Susedi iz ulice", koja je pocela s prikazivanjem 1960. godine. Druga serija po gledanosti, "Price iz Istocnog Londona" ("Eastenden;"), kao i druge konkurentne serije, "Bruksajd" ("Brookside") i "Farma Emerdejl" ("Emmerdale Farm"), traju više odjedne decenije. Medutim, nisu sve "sapunice" beskrajne. Serija "Raskršce" ("Crossroads"), koja je trajala od 1964. do 1988. godine, na kraju je skinuta sa programa uprkos visokoj gledanosti i krajnje niskim troškovima proizvodnje, samo zato što se smatralo da su njeni gledaoci suviše stari (i siromašni) da bi udovoljili interesima sponzora (glava 12).Za "Eldorado" (1992/93),BBC-jevu"sapunicu " cija je radnja smeštena u Španiji, smatra se da je puštena u nepovoljnom trenutku i ubrzo je skinuta sa programa uprkos ociglednom porastu gledanosti. Televizijska industrija posebno je zainteresovana da svojim "sapunicama" privuce mlade gledaoce. Izvanredna popularnost australijskih serija, sa likovima školskog uzrasta, kao što su "Susedi" i "Kod kuce i na putu" ("Home and Away"), (isprva uvezene samo da popune dnevni program), navela je britanske producente da i sami uvrste mlade likove u svoje serije. Kao rezultat toga, reklamne kompanije sada imaju stalno na raspolaganju novu generaciju gledalaca, potencijalnih potrošaca neizgradenih kupovnih navika. Vizija iz pedesetih o prodaji sapunskog praška domacicama putem stalnih serija sada je pocela da ukljucuje daleko širi raspon proizvoda koji se nude ljudima razlicite starosne dobi, pola i društvenog statusa. 491
Šta je 'sapunica '? Sapunska opera je serijska drama koja se prikazuje 52 sedmice u godini, sa kontinuiranom pricom koja se bavi porodicnim temama, licnim ili porodicnim odnosima, i ima ogranicen broj stalnih likova. Sapunske opere ili serijali imaju otvoren kraj - tokom nekoliko epizoda preplice se nekoliko prica, tako da, za razliku od serije, nijedna epizoda nije celina za sebe. Prema tome, u serijalu ne postoji tacka u kojoj se svi elementi price konacno sticu, nema "momenta formalnog završetka" kao u tradicionalnim pozorišnim komadima, romanima i serijama. "Sapunice" su jedan od retkih žanrova gde, npr., vencanja ne oznacavaju srecan završetak, vec pocetak braka punog nevolja ili cak osudenog na propast.
Organizacija price u serijalu U svom tekstu "Neprekidni serijal - definicija" ("The continuous serial- a definition"), Kristin Gerati (Christine Geraghty, 1981) navodi još neke karakteristike ovog žanra. "Sapunica" pocinje udicom (hook), u kojoj se nastavljaju niti price iz prethodne epizode, a završava se dramaticnim prekidom, kli{hengerom (cliffhanger), kada se jedna ili više dramaticnih situacija ostavljaju u neizvesnosti, što podstice gledaoca da gleda i sledecu epizodu da bi saznao šta ce se dogoditi. Ovakvi završeci mogu se razlikovati "po intenzitetu i znacaju same radnje. Dakle, nije neophodno svaku epizodu završiti uzbudljivim dramaticnim dogadajem, i to naizgled kruto sredstvo postaje fleksibilnije ako se koristi na komican nacin ili za manje važna dešavanja" . Dramaticni završeci u serijalu upotpunjuju se trenucima privremenog razrešenja. Ovi se mogu smestiti, na primer, u vreme božicnih praznika ili zajednickih okupljanja, kao što su vencanja ili sahrane: Ovakvi trenuci obeleženi su potiskivanjem drugih prica, iako se vec u sledecoj epizodi one nastavljaju. Na primer, bice naglašen sklad u okviru jedne grupe likova, tako što 150
su privremeno obustavljene svade i nesloge koje narušavaju opštu ravnotežu.
Medutim, ovakve situacije mnogo su rede od epizoda sa više razlicitih tokova. Uglavnom postoje dve ili tri price kojimaje, u okviru jedne epizode, "posveceno približno isto vreme, ... koje cesto uticujedna na drugu ili se sukobljavaju. I dok se jedna prica završava, druga vec pocinje, te tako uvek najmanje dve price teku uporedo". Na kraju, u serijalu postoji jasan odnos prema onome što se ranije dogadalo. Iako se "sapunice" mogu davati decenijama, što i jeste slucaj, nagomilavajuci sadržinu i biografije likova, one takode moraju biti privlacne i starim i novim gledaocima. "Stoga se, u jednoj prici, prošlost može aktivno koristiti, ili tek letimicno pomenuti ili ostaviti kao potencijalni materijal za same gledaoce", ali "takode je od najveceg znacaja i sposobnost zaborav1janja onoga što se dešavalo u prošlosti serijala" (Gerati, 1981). Fleksibilnost i varijacija - karakteristike koje odreduju odnos serijala prema sopstvenoj prošlosti - takode su kljucni pojmovi koje Geratijeva koristi da istakne narativne principe sapunske opere. Tako se može desiti da se serijal prekine usred nedovršene radnje, ili u trenutku velike napetosti, ili u momentima koji nisu od posebne dramatske važnosti ili u vreme privremenog razrešenja. Pomenuti principi sprecavaju da se javi osecaj stalnog ponavljanja, a u tome im pomažu slicne varijacije u razradi likova ili zapleta.
Raspored emitovanja Kao i serije, i serijali se prikazuju u odredeno vreme prema programskoj satnici. Dok se, s jedne strane, u Britaniji, uspešne serije obicno emituju u "blokovima" od 13 ili nešto više epizoda, sa prekidima u trajanju od više sedmica ili, cak, meseci i godina, "sapunice" se daju bez prekida, iz nedelje unedelju, sve dok producenti ne odluce da je vreme da se okoncaju (što je inace veoma retko). 511
Serijal naspram serije
Privlacnost 'sapunica' za televizijske kuce
Glavni razlog što se cak i najuspešnije serije završavaju jeste taj što scenaristi naposletku presahnu ideje. Potreba za neprekidnim tokom originalnih i sadržajnih prica na kraju iscrpe maštovitost i najtalentovanijih pisaca. Ovo je narocito karakteristicno za britanske serije koje, za razliku od americkih, retko kad pišu veliki timovi. Džon Kliz (John Cleese) iKoni But (Connie Booth), koji su stvorili klasicnu komicnu seriju "Suludi pansion" ("Faw1ty Towers", 1975), shvatili su upravo ovu cinjenicu kada su odbili unosnu ponudu da napišu još 42 epizode na postojecih 12. Njih dvoje odlicno su znali da nikako nece moci toliko dugo da održe onu inspirativnu zanesenost iz prvih epizoda. Kod sapunica ove poteškoce izostaju iz više razloga: • Program se može nastavljati i sa otvorenim krajem (forma serijala "opire se zatvaranju prikaza"), ni u jednoj epizodi nije neophodno rešenje baš za svaku situaciju. • Razlicite price u serijalu obicno sastavlja grupa od nekoliko pisaca, koji naizmenicno pišu scenarija za pojedine epizode. Ovaj nacin rada otklanja stvaralacku napregnutost pojedinca. • Radnja pojedine price ne mora obavezno da traje 30, 40 ili 50 minuta. • Linijajedne price može polako da se razvija tokom nekoliko sati programa, i ako je potrebno, može se i u samom toku izmeniti.
Privlacnost "sapunica" može se objasniti relativno niskim proizvodnim troškovima u odnosu na znatan prihod koji donose zahvaljujuci visokoj gledanosti. Klark (1987) objašnjava kako se odreduje budžet prema troškovima koji su "iznad crte" (direktni) i onim koji su "ispod crte" (indirektni). Troškovi iznad crte obuhvataju izdatke za jednu emisiju ili epizodu, ukljucujuci naknade za scenario, glumce, dekor, kostime, putovanja itd. Troškovi ispod crte pokrivaju stalne izdatke, kao što su nadoknade za studio, opremu, plate tehnicara i proizvodnog osoblja. Uzimajuci u obzir obe ove stavke, može se zakljuciti daje proizvodnja "sapunica" jeftina. Isti dekor koristi se iz nedelje u nedelju. Pored toga, kao kostimi koristi se svakodnevna odeca i malo se snima izvan studija. Po pitanju troškova ispod crte, rutinska proizvodnja sapunske opere potpuno odgovara zahtevima televizijske industrije. Mnogobrojna publika "sapunice" omogucava televiziji unosno naplacivanje oglašavanja. Ovaj žanr podjednako je važan i za nekomercijalnu televiziju. Cak se tvrdi da je veliko gledalište serije "Price iz Istocnog Londona" spasIo BBC od privatizacije.
Znacaj 'sapunice' Kako Klark (Clarke, 1987) primecuje, sapunske opere ne bi trebalo odbacivati kao beznacajne, što se inace cesto cini. One jesu znacajne zbog: • samog obima proizvodnje; • mnogobrojnih gledalaca; • znatnog prihoda. 152
Britanska sapunska opera Zanimljivo je primetiti da americke "sapunice" obicno obraduju teme iz života bogatih, australijske se bave svojom srednjom klasom, dok se britanske prevashodno okrecu ljudima iz radnicke klase (Alvarado, 1987). Prva britanska "sapunica" bilaje "Porodica Grouv" ("The Groves", 1954-1957). Njihova najduža i najpopularnija "sapunica" "Susedi iz ulice" pocela je da se dajejoš 1960. godine. Pored ovih, bilo je i mnogih drugih, kao "Sporazum" ("Compact", 1962-1965), "Ujedinjeni" ("United", 1965-1967), "Pridošlice" ("Newcomers". 1965-1969), 531
"Raskršce" ("Crossroads", 1964-1988), "Opšta bolnica" ("General Hospital", 1972-1979) i "Eldorado" (1992/93). Izmedu ostalog,britanske "sapunice"najcešceizražavaju jaku regionalnu pripadnost i jasno su smeštene u odredeno geografsko podrucje. S druge strane, likovi americke prepodnevne "sapunice" kao što je "Hrabri i lepi" ("The Bold and Beautiful") doslovnosu zatocenici unutrašnjeg prostora - sve se dešava u klaustrofobicnim i polumracnim prostorijama. Cak i u americkim "sapunicama" gde se u naslovu i daje stvarno ime mesta, kao što je "Santa Barbara", uopšte se ne stice utisak da se drama odvija u gradu koji zaista postoji. Nema sumnje da je ovo uslovljeno zahtevom da se te svakodnevne epizode snimaju uz što manje troškove, ada skuplje serije, kao što je "Dalas" , imaju i sekvence snimane napolju, izvan studija. Do osamdesetih godina, britanske "sapunice" najviše su radile ITV kompanije, sa težnjom da se putem serije celoj zemlji prikažu problemi vezani za odredenu regiju. "Sapunice" (kao što su "Susedi iz ulice", smešteni u Salfordu, "Raskršce", smešteno u Midlendsu i "Farma Emerdejl", smeštena u Jorkširu) omogucavale su TV kucama (Granadi, Centralu i Jorkširskoj televiziji) da pokažu da ispunjavaju obaveze kojima podležu za dodeljena prava na emitovanje. Ova tradicija nastavljena je i serijom Fila Redmonda (Phil Redmond), "Bruksajd", smeštenom u Liverpulu, u produkciji Kanala 4, i BBC-jevom "sapunicom" "Price iz Istocnog Londona", koja je smeštena u londonski Ist End. Sve ove serije zaista su isnimane na mestima kojima se i bave i trude se da verno prikažu prirodu, govor i ambijent. Za razliku od americkih "sapunica", ove su potpuno posvecene idejijedne zajednice - sa redovnim scenama opšteg okupljanja svih likova na odredenom mestu, kao što je bar Kvin Vik (The Queen Vic) u "Pricama iz Istocnog Londona" ili "Povratak lutalice" (The Rover's Return) u "Susedima iz ulice". Na kraju, britanske "sapunice",narocitoposlednjih godina, posebno se razlikuju od americkih i australijskih 154
time što su spremne da se bave i 'društvenim problemima', kao što su nezaposlenost, narkomanija, rasna pitanja i seksualnost. Ovo nije jednako zastupljeno u svim britanskim "sapunicama" , ali cak i u "Susedima iz ulice", koja je od svih udarnih programa možda i najviše "usredsredena na dom i porodicu", pokrecu se sporna pitanja, mada samo u okvirima njihovog uticaja na licna osecanja likova.
'Susedi iz ulice' ('Coronation Street') "Susedi iz ulice", najduža britanska sapunska opera, daje preterano nerealnu sliku, ali isto tako i visoku gledanost za ITV mrežu. Ovu "najomiljeniju sapunicu" Roj Hetersli (Roy Hattersley) opisuje kao "hroniku našeg doba", koja "odražava složenu rasnu i kulturnu strukturu britanskog društva". Jedna trezvenija analiza svakako bi pokazala da je serija i sada isto toliko bajkovita predstava Salforda kao što je to bila i u vreme kada je 1960. godine pocela da se prikazuje. Masovna nezaposlenost, društvena beda i nejednakost, organizovani kriminal, droga, alkoholizam i nasilje zavijeni su u "ružicasto obojenu nostalgiju" za tesno povezanom zajednicom svih uzrasta, gde se svi sastaju u lokalnom baru da popricaju o svojim problemima. Takode, za ovakvu seriju, koja je tokom 35 godina prikazivanja (do 1995) uspela da izbegne da se u ulozi glavnog lika pojavi neki crnac ili Azijat, teško bi se moglo reci da pruža stvarnu sliku rasne zastupljenosti na severozapadu Britanije, ili citavoj zemlji uopšte. Mnogi ljudi vole drame, humor stereotipnih likova i scenarije komedija situacije kao vrstu eskapisticke zabave. Kvalitet glume, teksta i produkcije uglavnom je veoma visok, i za seriju "Susedi iz ulice" s pravom se može reci da poseduje ove kvalitete. Medutim, kada neki vodeci politicar izjavi da je to "prica ... o ljudima koji je gledaju", ili da "obraduje stvarne likove i stvarne emocije", potencijalna opasnost oi realisticnog 551
stila "sapunice" postaje ocigledna.Ni producenti, ni gle-
daoci ne žude da ovakav program skrene u polje "dokumentarca". Izuzetak je bila Suzi Haš (Susi Hush), producentkinja ovog serijala iz ranih sedamdesetih, koja je posle dve godine sklonjena, pošto je njena politika unošenja u program "živih" društvenih problema, kao što je droga, dovela do prevelikog smanjenja broja gledalaca sa oko šesnaest do dvadeset miliona na deset miliona po epizodi. Otada, svi koji se bave proizvodnjom ovog serijala nikada nece tvrditi da je on išta više do "laka zabava". Bil Podrnor (Bill Podmore), uz ciju je zaslugu serijal "Susedi iz ulice" ponovo zauzeo prvo mesto po gledanosti, sasvim jasno izražava protivljenje uvodenju problematicnih tema: "Iako ovaj serijal dotice društvena pitanja, nikad nisam dozvolio da postane platforma za debate, bilo da se bave moralom ili necim drugim". Štaviše, Podrnor kritikuje one "sapunice" koje se ovakvim pitanjima bave: ,,'Price iz Istocnog Londona' zalažu se za svaku osetljivu temu, pocev od homoseksualnosti i side pa do narkomanije. Izgleda da serija samo ulece iz krize u krizu" [Smit i Holand (Smith and Holland, 1987)]. "Susedi iz ulice" i dalje vode na listi najgledanijih britanskih "sapunica", zahvaljujuci veštoj i prijatnoj mešavini ljubavne price, drame i komedije. I verovatno ce baš zbog te pogodne kombinacije ova serija nadživeti sve svoje konkurente.
'Bruksajd' ('Brookside') Na manje od 80 km udaljenosti, ali kao daje na drugoj strani sveta u odnosu na predstavu o modernom životu u Britaniji, leži "Bruksajd" Fila Redmonda. Njegova sapunska opera srneštena je uLiverpulu, a pocela je da se prikazuje novembra 1982. godine. U serijalu se s neskrivenim zadovoljstvom iznose društveni problemi i ova forma otvoreno se koristi kao platforma za debate. Kao u svojojranijoj seriji s temom 156
iz gimnazijskog života, "Greindž hil" ("Grange Hill"), Redmond koristi formulu "lake televizije" da obradi ozbiljne teme: nezaposlenost, odnose u industriji, zloupotrebu droge, stanje u državnom zdravstvu, maltretiranje dece i žena, silovanje, sitan kriminal, homoseksualnost, incest. On tvrdi da su sve to razlozi koji su ga naveli da se okrene baš sapunskoj operi: "Uvek sam želeo da radim savremenu dramu koja bi, pored toga što bi bila zabavna, i skrenula ljudima pažnju na probleme današnjice" (Independent on Sunday, 1995). Stvaraoci "Bruksajda" posebno isticu ovakav cilj. I za razliku od "Suseda iz ulice", ciji ih poklonici cesto nazivaju i "narodnom operom", ovi iz "Bruksajda" ne stide se izraza "sapunska opera". Evo šta se kaže u zvanicnojnajavi za "Bruksajd" [Tibals (Tibbals, 1994)]: Ovaj serijal je više od dve godine stariji od BBC-jeve sapunice 'Price iz Istocnog Londona'. Za 'Bruksajd' se cesto govori da je suparnik BBC-jevomserijalu i da podstice stvaranje nove vrste britanske sapunske opere koja se snima savremenom tehnologijom u 'stvarnoj' sredini i s 'novom strašcu' i tako doprinosi autenticnijoj i društveno znacajnijoj predstavi savremenog britanskog života. Ali iako se 'Bruksajd' najavljuje kao sasvim drukciji, u isto vreme ova serija nudi gledaocima tradicionalna zadovoljstva, igrajuci na kartu 'slicnosti' i 'prepoznatljivosti', namerno udovoljavajuci poznatim konvencijama i karakteristikama vec ustanovljenog žanra sapunice. Za mnoge gledaoce upravo ova kombinacija slicnosti i razlika i stalna sprega izmedu ova dva elementa daju najvecu snagu seriji i izdvajaju je od ostalog televizijskog igranog programa.
Stereotipno videnje Liverpula, kao mesta gde se mnogo pije, grada radnicke klase koja se smeje u lice velikoj nezaposlenosti, propadanju i opštoj bedi, izvrnuto je naglavce. Ovaj serijal smešten je u moderno predgrade, bez obaveznog "paba", prikazujuci uspešne mlade poslovne ljude zajedno sa likovima iz radnicke klase i nedostaje mu onaj samohvalisavi ton tolikih prethodnih drama cijaje radnja smeštena uLiverpulu. Opasnost za "Bruksajd" ne pocivatoliko u popustljivom prihvatanju situacije, vec u naboju senzacionalizrna. Tri oružane opsade, bezbroj ubistava, silovanja i saobracajnih nesreca, brojne heteroseksualne i h( moseksualne 571
veze, narkomanija, sida, verski fundamentalizam i nasilje u kuci cine da "Bruksajd" izgleda kao najopasnije mesto u Britaniji.
'Price iz Istocnog Londona' ('Eastenders') Isti naboj senzacionalizma cesto se pripisuje i BBC-jevim "Pricama iz Istocnog Londona", koje su prvi put emitovane februara 1985. godine. BBC je još 1981. godine doneo odluku da se krene s prikazivanjem sapunske opere. Endi Medherst (Andy Medhurst, 1994) tvrdi da je bolnicki serijal "Andeli", koji se davao pocetkom osamdesetih: ... ne samo pokazao veliku glad gledalaca za BBC-jevimsapunicama vec je i potvrdio da osnovne žanrovske odlike arhetip, klifhengeri i snažna emocionalnost - mogu postojati uporedo sa istraživanjem društvenih problema i otvorenim pogledom na sporna pitanja savremene Britanije.
Da ironija bude veca, upravo ovaj pristup grubog, "realisticnog" prikazivanja društvenih problema, koji je Suzi Haš deset godina ranije doneo pogubne posledice u "Susedima iz ulice", sada upravo doprinosi uspehu "Bruksajda" i "Pricama iz Istocnog Londona". Jasno je, dakle, da se tokom ovog perioda odnos gledalaca prema "sapunicama" znatno promenio, dozvoljavajuci producentima da se upuštaju u avanture i obradu kontroverznih pojava. Kadaje poceo da se emituje, serijal "Price iz Istocnog Londona" privukao je trinaest miliona gledalaca, ali je taj broj vec tokom prvog leta spao na sedam miliona. Premeštanje serijala na termin u 19.30 sati, da se izbegne poklapanje sa "Farmom Emerdejl", zajedno sa socnijim tekstom i vecom zainteresovanošcu štampe, za šta je zaslužna Meri Vajthaus (Mary Whitehouse), doprineli su ponovnom porastu gledanosti na dvadeset miliona gledalacajoš pre isteka prve godišnjice emitovaoja. Ako zanemarimo vikend omnibus, ovaj serijal, po gledanosti, sadaje stalno za petama "Susedima iz ulice". 158
Toni Makhejl (Tony McHale), pisac i reditelj "Prica iz Istocnog Londona", vidi ovaj program kao "naslednika radikalnih vrednosti socrealisticke drame šezdesetih". On ovaj serijal opisuje kao "društveno angažovano pripovedanje". Makhejl primecuje, takode, i opasnosti koje vrebaju kada se piše iskljucivo s ciljem da se zadrži gledanost: Video sam kako se program menja od obicnog sitkoma do prave melodrame. Ali najbolji je kada deluje uverljivo.' Ljudi uspostavljaju lican odnos sa pricom o aborlusu, preljubi ili silovanju. Medutim, ono sa cim ne uspostavljaju odnos jeste senzacionalizam. Za mene to postaje neka druga kategorija programa kada sadrži i oružanu opsadu bara 'Kvin Vik'. Ono cime ovaj program treba da se bavi jesu vesti kakve bi se našle na desetoj strani novina, a nikako na prvoj.
Produkcija Kod britanskih sapunica, kao što su "Bruksajd" ili "Susedi iz ulice", proces produkcije pocinje tri do pet meseci pre snimanja. Tim od oko 12 pisaca, urednik price, pisci scenarija i njihovi pomocnici i producent planiraju blok od devet epizoda na sastanku na kome se odlucuje o fabuli, što može trajati i dva dana. Na pocetku se podeli plan sa pitanjima koja treba raspraviti u vezi sa likovima. Postepeno se usaglasi okvir toka price. U jednoj epizodi obicno postoje tri paralelne price radi ravnoteže drame, ljubavne price i komedije. Posle ovakvog dogovora, pisci sirovi okvir price razvijaju u detaljan sinopsis. Potom producent svakog pisca zadužuje da iz sinopsisa sastavi celu epizodu. Nakon citanja sinopsisa, pisci se sastaju i dogovaraju o detaljima zapleta i kontinuiteta epizoda. Posle toga pisci odlaze da svaki zasebno uradi po epizodu, mada se ponekad obracaju i programskim istraživacima da im provere verodostojnost potrebnih podataka koji su deo price. Kada se scenario preda, producent i urednik price pi asistent scenarija treba da ga procitaju i s piscem 591
'.
rasprave o svakoj eventualnoj izmeni. Retko se dešava da mora sve ponovo da se radi, ali ukoliko je i to potrebno, producent može da unajmi i drugog pisca. Na kraju producent predaje scenario reditelju. Reditelj dobija tri scenarija za tri epizode u sedmici i ima mesec dana da ih potpuno pripremi i snimi. (Cesto postoje i cetiri reditelja koji rade na serijalu u ciklusima od po cetiri sedmice.) Prve nedelje reditelj proucava scenario i daje ga drugim sektorima, kao što su sektor za izbor glumaca, za kostime ili dizajn. Sa asistentom produkcije razmatra se organizacija proba i snimanja i oznacavaju se stotine kadrova koje treba uneti u knjigu snimanja. Tada se scenario štampa za glumce i ostalo osoblje. Druge nedelje pocinju probe zajedno sa vec pomenutim pripremama. Trece nedelje su probe i snimanje. Svaki minut snimljenog materijala zahteva oko jedan sat obrade, što je inace veoma brzo kad je u pitanju televizija. Detalji proizvodne tehnike unekoliko se razlikuju: "Bruksajd" se, na primer, radi samo s jednom kamerom, dok "Susedi iz ulice" imaju više kamera za snimanje svake scene. Svaka epizoda odmerava se na otprilike dvadeset cetiri i po minuta i nekad su potrebne izmene u poslednjem minutu da bi se uklopila u zadato vreme. Posle nedelju dana rada, epizoda je snimljena i spremna za montažu. Cetvrte nedelje reditelj i asistent produkcije odlaze u odeljenje montaže da urade grubu montažu epizode. Ovu verziju cesto pogleda i sam producent pre nego što reditelj obavi "završnu montažu", verziju koju, nekoliko meseci kasnije, mi gledamo na televiziji.
Kritika žanra Pri ocenjivanju vrednosti "sapunice" važno je setiti se njene prvobitne funkcije (kojaje i dalje važeca) - da se
reklamnim agencijama obezbedi masovna publika,
ili u slucaju javne televizije, da se opravda stalno javno 160
dotiranje (pretplata). U tom smislu, sapunska operaprica bez kraja, emitovana u redovnim intervalima (svakodnevno, ako je moguce) za veliki broj odanih gledalaca - jeste savršen izraz programske politike televizije.
'Pomaže mi da se opustim ' Da bi se opisalo uživanje koje pruža sapunska opera, cesto se koristi jezik narkomanije. Njena privlacnost takode se karakteriše kao "eskapisticka" ili "adiktivna". Odani gledaoci koji provode sate svakoga dana gledajuci serije, podrugljivo se nazivaju "sapunomanima". Saradnja izmedu TV kanala - za koje bi rat za gledanost "sapunica" bio poguban - omogucava gledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova" . I, naravno, ovakve redovne i ogromne dnevne "doze" gledaocu vrlo efektno omogucuju bekstvo od briga u sopstvenom životu kroz proživljavanje "života" izmišljenih likova, ma koliko oni bili isprazni. Fisk (1987) ocenjuje tipicnost beskrajno produžene price: ... sapunske opere, preko primera, uce žene kako da se odreknu stvarne i konacne satisfakcije koju pruža žudnja, u korist mnoštva nerealnih, sitnih zadovoljstava. Ova sitna zadovoljstva 'kupuju' gledaoce, a time i njihov pristanak na sistem koji ih potcinjava. Štaviše, tvrdi se da žene štete sebi kao grupi, kroz licna i pojedinacna zadovoljstva.
N ema sumnje da i oni najjeftiniji i najgori primeri žanra ["Zatvorski blok H" ("Prisoner CeH Block H"), "Hrabri i lepi"] redovno privlace veliki broj gledalaca, od kojih mnogi kažu da uživaju u perverznom zadovoljstvu da se smeju glupostima pojedine "sapunice": "Gledam je samo zato što je toliko loša" - uobicajen je odgovor u istraživanjima o zadovoljstvu koje prqža "sapunica" . I upravo ovo "ironicno" zadovoljstvo u (melo)drami i njenoj sirovoj emocionalnosti povlaci stalnu posveceno st serijalu. Predvidljiva priroda žanra nudi bezbednost, cak i osecanje nadmocnosti, što verovatno i jeste najveca privlacnost. Svakako je neobicno težak zadatak da se unese neko osveženje u proizvod koji se stvara u uslovima pokretne trake, i cini se daje pravo cudo šco su mnoge 611
produkcije to stvarno i uspele. Medutim, cesto su obim i težina savremenog ljudskog iskustva svedeni na skup klišea i standardnih scenarija. Kako Grejam Merdok (Graham Murdock, 1991) tvrdi, televizija bi trebalo da se "što je moguce više angažuje u okvirima savremenog iskustva, ukljucujuci i pojedinacno i kolektivno, i da preispituje istorijske korene sadašnjeg stanja. Ona mora da napada stereotipe i podstice gledaoce da se prebace u svet onog 'drugog'''. Kako kriticari tvrde, opšta privlacnost "sapunice" suviše se cesto održava nastojanjem na ociglednom, banalnom i vec mucno neoriginalnom. U najgorem slucaju, "sapunica " umrtvljuje svaki osecaj za moguce. "Sapunicama" se takode zamera što koriste neka kontroverzna pitanja kao podlogu za dramu ili polemiku, cime ih, tokom same obrade, obezvreduju. Narocito britanska sapuirica preuzima pitanja od politicke važnosti da bi stvorila podlogu za pricu i "realistican" stil britanske produkcije još više utice na predstavu o društvenim nedacama. Desilo se da je 1995. godine supruga tadašnjeg vode opozicije (iz stvarnog života), inace aktivna sudija, dala svoju podršku opštoj osudi koja je napadala presudu sudije u slucaju ubistva u jednoj epizodi "Bruksajda". Zar ne bi trebalo da se zabrinemo kada izmišljeni sudski proces izazove daleko više novinarskog i javnog interesovanja nego bilo koji stvarni slucaj, kao što su zlostavljanje supruge i samoodbrana ili neko ubistvo, što se inace godinama dešava? Ipak, i pisci i glumci, ucesnici u ovoj seriji, osetili su se odgovornim i zabrinutim za ishod tog slucaja. Šta bi bilo da ove brige i odgovornosti nema? Kako reagujemo, na primer, na nezaposlenost Dereka Viltona (Derek Wilton) iz "Suseda iz ulice"? Da li njegov neprijatni i maloumni lik pomaže pri rasvetljavanju problema opšte nezaposlenosti? Do koje mere ovakva prica "napada stereotipe"? Na kraju, "sapunici" se takode može prebaciti da razdvaja ljude tokom onih sati kada se emituje, cak i kada su svi kod kuce. Obezbedujuci glupavu zamenu za emocionalno iskustvo i udobnost lažnog zajednickog života, tvrdi se daje "sapunica" sve manje tema opšteg 1'62
razgovora, a da sve više postaje jedini opšti parametar u nacinu života kojim dominira televizija. Da upotrebimo frazu Ricarda Hogarta (Richard Hoggart) u odnosu na "loš populisticki program" kao suprotnost "dobrom popularnom programu", serijalne drame nas cesto "tretiraju kao debile". Pisac Noam Comski (Noam Chomsky) otici ce toliko daleko da ce tvrditi da ništa nije slucajno, vec daje sve to deo šire strategije "vojno-industrijskog kompleksa" u cilju "ucutkivanja", manipulisanja i smirivanja naroda. I kao što tvrde oni koji se prikljucuju raspravi o "masovnoj kulturi", "sapunicu", kao i druge populisticke forme, "fabrikuju obicni tehnicari koje unajmljuju poslovni ljudi; gledaoci su pasivni konzumenti, njihovo ucešce ograniceno je na izbor izmedu kupovanja inekupovanja" [Makdonald (MacDonald), citirano kod Strinatija, 1995].
Ženski žanr? Odbrana 'sapunice' Tvrdi se da tradicionalni narativni tok dela (kakav imamo u romanima, pozorišnim komadima, serijama itd.) stavlja gledaoca ili citaoca u poziciju svemoguceg. Ovo ucvršcuje privid daje pojedinac mocan i da sam vlada dogadajima i da istice ulogu koju (obicno) imaju muški junaci. Neke spisateljice, feministkinje, tvrde da bi otvoren kraj sapunice mogao biti više ženski tip narativne strukture "sapunice". Ovakva forma, u kojoj stvari nikad nisu sasvim dovršene, gde postoje samo trenuci privremenog razrešenja, smatra se za bližu stvarnom životu, narocito životu žene, kojim dominiraju poslovi koji se nikada ne završavaju, kao što su kucni poslovi ili podizanje dece. "Beskrajno pro dužavanje" sapunske opere Fisk (1987) takode vidi kao "artikulaciju posebno ženske definicije žudnje i zadovoljstva, koji se suprotstavljaju muškom zadovoljstvu konacnog uspeha" . Geratijeva (1981) primecuje dvojni stav prema predstavljanju polova u "sapunici". U sapunskoj operi 631
nalazi se citav spektar ženskih tipova razne starosne dobi, klase i statusa: napredni cinilac mnogih sapunica jeste pripisivanje seksualnosti starijim ženama. Sapunica je valjda jedini televizijski program koji dozvoljava ženama koje se, pak, ne uklapaju u stereotip vitkih, mladih i lepih da imaju ljubavne ili seksualne veze.
Medutim, dok za žene preko cetrdesete vodenje ljubavi "možda možemo da zamislimo ... ali svakako ne i dagledamo" u "sapunici", niti uopšte na televiziji, sasvim je suprotno za fizicki odnos koji ukljucuje mlade žene. Skoro samo televiziji svojstveno, sapunska opera dosledno istice likovejakih, nezavisnih žena, ali Klark (1987) postavlja pitanje: "Koliko uopšte ovakve harizmaticne osobe uspevaju da se otrgnu iz svog jednolicnog života u kojem su cesto podjarmljene?" Da budemo iskreni, isto se može reci i za muške likove, što se donekle može objasniti duboko konvencionalnim i provincijskim "pogledom na svet" koji "sapunica" dopušta. I upravo kako nam nalaže ime bara iz "Suseda iz ulice", Povratak lutalice, svi oni koji odluta ju iz tesno povezane zajednice Vederbija moraju i da se vrate - "sapunica" od svojih likova zahteva da znaju da do krajnosti iskoriste svoj ekstremno mali prostor delovanja. U emisiji "Na programu" ("On the Box"), Džejn Rut (Jane Root) tvrdi da tradicionalnije "sapunice", kao što je "Raskršce" , opisuju "ženski svet skoro iskljucivo baveci se ženskim problemima i pricama. Najcešce su to price o životu u kuci, porodici i neutoljenoj ženskoj strasti za ne dostupnim (ili nemoguce "falicnim") muškareima". I tako su "sapunice" pocele marketinški da ciljaju na žene i da se za njih i vezuju. I kao takav, žanr "trpi zbog (niskog) statusa svojih gledalaca" i izraz "sapunica" cesto se povezuje sa pojmom "najgore" televizije. Prema Rutovoj, novo otkriveno poštovanje prema "sapunici" došlo je sa "Bruksajdovim" proširivanjem sadržaja "sa onih prvobitnih, uglavnom kucevnih i ženskih tema", na novo polje, ukljucujuci mnogo jace muške likove i muževnije price. Rutova takode tvrdi da ovom de{eminizacijom žanra može da se objasni 164
zašto su "Pricama iz Istocnog Londona" dati visok status, olakšice i jaka podrška BBC-ja. "Bruksajdovo" obnavljanje "sapunice" - narocito podsticanjem osecaja za društvenu sve st - nametnulo je kriticko preispitivanje žanra. "Price iz Istocnog Londona" i "Bruksajd" i dalje isticu probleme i odražavaju nešto od kulturne i etnicke raznolikosti savremene Britanije. Nijedna se ne ustrucava da pokrene sporna pitanja, bilo daje to prica o lezbijkama, nasilju u porodici, zavisnosti od heroina ili o sidi. One se bave problemima koje druge televizijske forme zanemaruju, i pružaju vreme i prostor da se istraže slojevitosti i surove posledice koje ovakvi problemi za sobom povlace. Sapunska opera je stoga, bar potencijalno, progresivna televizijska forma. Bice zanimljivo videti da li ce se ova tek uvedena tradicija i nastaviti (videti glavu 12, str. 213-218).
Štivo za citanje: 'Bruksajd povlaci scenu poljupca dveju lezbijki' Clanak Endrua Kalfa (Andrew eulf), koji se pojavio u Gardi-
janu 7. januara 1995. godine, zanimljiv je pošto se odnosi na nekoliko pitanja obradenih ovde i u 11. i 12. glavi.
"Producenti 'Bruksajda' izbacili su poljubac dveju lezbijki iz vecerašnjeg omnibus priloga 'sapunice' na Kanalu 4. Odgovornost za ovakvu odluku prebacuju na opscene prikaze u drugim medijima. Scena je bila na programu sinoc, nešto pre devet, ali je izostavljena iz reprize koja se emituje u ranim popodnevnim satima, jer se veruje da je tada više de ce pred ekranom." Portparoika ekipe "Bruksajda", koji ima više od pet miliona gledalaca, rekla je: "Doneli smo ovakvu odluku, jer su se u novinama, a bez našeg znanja, pojavila neprimerena tumacenja ove scene, i to pre emitovanja, što je, po našem mišljenju, odvuklo pažnju sa prvobitne namere i time narušilo integritet same price". Scenaje prikazivala poduži poljubac dveju studentkinja medicine, Bet Džordak (Beth Jordache), koju igra Ana Fril 651
(Anna Frie1), i novog ženskog lika Viv,koju igra Keri Tomas (Kerrie Thomas), na prednjem sedištu automobila. PortparoIka dalje kaže: ,,'Bruksajd' je vec emitovao tri poljupca lezbijki, i ovaj se sada ni po cemu ne razlikuje od prethodnih". Kako se prica razvijala poslednjih godinu dana, Bet je vec imala dve lezbijske veze. Filip Rivel (Philip Reevel1),šef odeljenja zvanicnih poslova za Televiziju Mersi (Mersey Television), kaže: "Reci za pricu da je opscena, znaci pogrešno je tumaciti. 'Bruksajd' se uvek bavio savremenim temama. Prica o lezbijkama samo je jedna od njih, uz nasilje u porodici ili bebu sa Daunovim sindromom". Odluku da se scena izbaci napao je Piter Tacel (Peter Tatchel1), clan jedne veoma aktivne homoseksualne grupe NeCuveno (OutRage). "Ako se Kanal 4 brine što je scena po novinama loše protumacena, najbolji nacin da se nesporazum reši, jeste da se ponovo emituje u celosti i dozvoli samim gledaocima da se opredele", izjavioje Tacel. "Cini se da Kanal 4 ponovo zapada u antihomoseksualne predrasude. Poljupci izmedu žena i muškaraca ne smatraju se neprikladnim u ovo doba dana. Zašto bi se onda poljupci izmedu istopolnih partnera tretirali drukcije?" Nezavisna TV komisija primila je vec 14 žalbi na pricu o lezbijkama, ali nije podržala nijednu. Njihov kodeks ne pominje lezbijstvo, vec samo pitanje ukusa i pristojnosti. Ipak, komisija je uputila zvanicno upozorenje Kanalu 4, oktobra 1993, kada je "Bruksajd" prikazao jedan nož kao sredstvo za ubijanje. Ovo su pravdali time što u to doba dana mnoga deca gledaju serIJu. "Bruksajd", koji je nedavno emitovao svoju hiljadupetstotu epizodu, jeste najpopularniji program Kanala 4. Emituje se tri puta nedeljno, ali od 30. januara davace se pet puta nedeljno u okviru posebnog eksperimentalnog pokušaja da se poveca gledanost. Trevor Džordak, koga su ubile supruga Mandi i cerka Bet, bice pronaden zakopan u dvorištu.
Literatura: Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland. Bazalgette, C., et al. (1983): Teaching Coronation Street. British Film Institute Education. Beckett, A. (1995): Scouse Sultan of Soap: profile of Phil Redmond. The Independent on Sunday May. Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heinemann Educational in association with the British Film Institute. Culf, A. (1995): Brookside backs down over lesbian kiss. The Guardian 7 January. Dyer, R. et al. (1981): Coronation Street. British Film Institute. ~ Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge. . Geraghty, C. (1981): The continuous serial - a definition. In R. Dyer, R. Geraghty, C. Jordan et al. (eds), Coronation Street. British Film Institute Hattersley, R. (1990): Coronation Street reviewed. TV Quick. Little, D. (1995): The Coronation Street Story. Boxtree. Maltby, R. (ed.) (1989): Dreams for sale - popular culture in the 20th century. Equinox. Masterman, L. (1980): Teaching about television. Macmillan. Medhurst, A. (1995): Risen from the east. The Observer Riview February. Medhurst, A. (1994): Letting them watch soap. The Observer April. Murdock, G. (1991): Whose television is it anyway? Sight and Sound October. Root, J. (1984): Open the box. Comedia. Smith, J. and Holland, T. (1987): Eastenders: the inside story. BBC Books. Strinati, D. (1995): An introduction to the theories ofpopular culture. Routledge. Tibbals, G. (1994): Brookside: the official companion. Pan Books.
6. Komedija situacije - sitkom
Razvoj britanske komedije situacije
'Apsolutno fantasticna': Edina
i
Patsi
Izraz sitkom, prema Nilu i Krutniku (Neale and Krutnik, 1990), koristi se za komicnu igranu seriju, uglavnom u trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnim likovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i sitkom potice sa radija. Americke žive humoristicke emisije, za koje su pisali, na primer, MeI Bruks (MeI Brooks) i Vudi Alen (Woody Allen) i u kojima su nastupale zvezde poput Boba Houpa (Bob Hope) i Džeka Benija (Jack Benny), jako su uticale na razvoj vrcavih radio komedija u Britaniji. Ova prosta komedija prizemnog humora prvi put dobila je svoj pravi izraz na Radiju snaga' (Forces Radio), tokom Drugog svetskog rata. "Vulgarnost" ovakvog materijala ukljucivala je golicave aluzije [koje su neki dizali i na nivo prave umetnosti, glumci poput Keneta Vilijamsa (Kenneth Williams)] i karikature klasnih i društvenih tipova, koje su kasnije mnogi odveli u nadrealisticku krajnost, kao Spajk Miligan (Spike Milligan), Hari Sikom (Harry Secomb), Piter Selers (Peter Sellers) i Majkl Bentin (Michael Bentine) u "Huliganima" ("The Goons"). Iako su najranije komedije ove vrste bile li vidu skeceva, sitkom kao forma javlja se u Americi cetrdesetih godina. Vec krajem cetrdesetih i pocetkom pedesetih • Radio program za britanske vojnike (prin,. prev.).
691
godina izvestan broj radio sitkoma direktno se premešta na mali ekran, zajedno sa svojim zvezdama, kao što je Lusil Bol (Lucille Ball). Njena emisija "Ja volim Lusi" ("I Love Lucy") bila je tek jedna od nekoliko holivudskih TV sitkoma koji su stigli u Britaniju. Sve do šezdesetih, u americkim sitkomima porodica se sastojala uglavnom od muža i žene, bez dece - kao što su serije "OpciI\iena" ("Bewitched") ili "Šou Dika van Dajka" ("The Dick Van Dyke Show"). Ovakva vrsta sitkoma u TV industriji oznacena je kao emisija "Zdravo dušo, stigao sam" ("Hi honey, I'm home" shows). Uticaj ovakvih programa u Britaniji jasno se vidi u "Henkokovih pola sata" ("Hancock's Half Hour"), gde se koriste snimci grimasa i reakcija likova, uz izbor dobrih glumaca za neke manje uloge. "Prirodnost" "Henkokovih pola sata" - ambijent sive garsonijere, realisticni, mada i pomalo "cudni" likovi, neupadljive sporedne licnosti, svakodnevni zapleti i trabunjanje u "tobože" fIlozofskim monolozima, daje ton izrazito "britanskoj" vrsti komedije situacije. Ova komedija, smeštena u atmosferu neostvarenih težnji, klasnih razlika i sumornog, podrugljivog stava prema svakodnevnoj društvenoj stvarnosti modernog gradskog života, kasnije se ogleda u tipicnim primerima (bezbroj puta ponavljanim) klasicnog sitkoma, kao što su "Stepto i sin", "Obicni momci" ("The Likely Lads"), "Gusta situacija" ("Porridge"), "Suludi pansion" ("Fawlty Towers") i "Vlažan stan" ("Rising Damp"). Ista linija humora može se pratiti i u novijim popularnim sitkomima, kao što su "Jednom nogom u grobu" ("One Foot in the Grave") i "Rab Si Nezbit" ("Rab C. Nesbitt").
Alternativa naspram glavnog toka U svojoj knjizi Televizijski producenti (Television Producers), Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstall) pokazuje kako alte;rl).ativne komedije i komedije glavnog ~ 170
toka nisu zasebne tradicije, vec da su, tokom razvoja, uticale jedna na drugu i medusobno se preplitale. On takode primecuje da su se najuspešnije britanske komedije uglavnom bavile "usamljenim, neprilagodenim junakom iz radnicke klase, opterecenim predrasudama. Arhetip britanske TV komedije bila je serija 'Stepto i sin', cijaje osnovna tema ratoborni odnos izmedu coveka koji se bavi svim i svacim i njegovog ekscentricnog oca koji ga dovodi do ludila". Tanstol tvrdi da je TV komedija glavnog toka prihvatila uticaj americke komedije situacije, ali da se najviše posvecuje humoru britanske radnicke klase. Kadaje pocela da se daje 1964. godine, komedija "Dok nas smrt ne rastavi" smatrana je za smelu ekranizaciju jedne netrpeljive osobe iz radnicke klase. Neko vreme ova serija bila je najpopularnija u Britaniji, sa osamnaest miliona gledalaca. Seriju je kritikovala Meri Vajthaus (Mary Whitehouse) u svojoj emisiji "Ocistimo TV kampanju" ("Clean up TV Campaign") zbog opšteg nepoštovanja i nepristojnog govora [glavni uzrok bila je upotreba reci "vraški", "prokleti" (bloody)]' Vin (Wheen, 1985) navodi da je dolaskom novog upravnika, Lorda Hila (Lord Hill) u BBC, 1967. godine, uvedena cenzura, što je toliko uzbunilo pisca serije daje obustavio njenu proizvodnju naredne cetiri godine. Medutim, serija se vratila (bar lik Alfa Garneta) i trajala je sve do devedesetih, kada je vec odavno zadrla u glavni tok. Ekscentricne karikature engleskih klasa i celog društva takode se mogu naci i u seriji "Tatina vojska" ("Dad's Army"), koju su pisali Džimi Peri (Jimmy Perry) i Dejvid Kroft (David Croft), [oni su takode napisali komedije "Mama, nije se uopšte zagrejalo" ("It Ain't Half Hot Mum"), "Alo, alo" i "Žuta laguna" ("Hi-De-Hi!")]. U seriji "Tatina vojska", briljantno odabrani tipovi bili su: uobraženi direktor banke, kapetan Mejnvering, koga igra Artur Lou (Artur Lowe); uctivi i blago nemoguci doglavnik, narednik Vilson [Džon le Mežurijer (John Le Mesurier)]; sitni crnoberzijanac, Voker [Džejms Bek (James Beck)]; dokoni penziDner [Arnold 711
Ridli (Arnold Ridley)], cijajejedina uloga da vod snabdeva "odlicnim kolacima sestre Doli", napeti i manicni Skot [Džon Lori (John Laurie)]. "Liverpulske devojke" ("Liver Birds" , pocele sa emitovanjem 1969), "Muškarac u kuci" ("Man About the House", 1973), "Vlažan stan" (1974) i "Staro vino" ("Last of the Summer Wine", 1974)bile su ekscentricne vodece serije i bavile su se tipicnim svakodnevnim situacijama. Ove i druge komedije emitovale su se na glavnim kanalima (BBC1 i ITV) i privlacile kako mnogobrojne gledaoce, tako i veliku pažnju štampe, narocito tabloida. Šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je malo zabavno-muzickih emisija i komedija situacije namenjenih malobrojnoj ali smeloj publici. U ove su spadale: "To beše ta nedelja" (TW3), "Leteci cirkus Montija Pajtona" ("Monty Python's Flying Circus"), "Kju" ("Q") Spajka Miligana (Spike Milligan), Dejv Alen (Dave Allen) i "Ovo nisu vesti u 9" ("Not the Nine O'Clock News"). Svi ti programi prikazivani su na BBC2, dok su BBC1 i ITV ciljali na masovniju publiku. Medutim, do kraja sedamdesetih, nijedan od relativno ekscentricnih i smelih talenata komedije nije se posebno istakao, kao što se to desilo sa komedijom glavnog toka tokom prethodnih dveju decenija. Mnogi veliki komicari, kao što su Morkam i Vajz (Morecambe and Wise), Frenki Hauard (Frankie Howerd), Roni Korbet (Ronnie Corbett) i Roni Bejker (Ronnie Baker), starili su, što se i odražavalo na vec istrošenom materijalu koji su prikazivali, tako da je dobrih i originalnih sitkoma, kao što su "Tatina vojska", "Liverpulske devojke", "Leptirovi" ("Butterflies") i "Uspon i pad Redžinalda Perina" ("The Rise and Fall of Reginald Perrin"), bilo mnogo manje nego banalnih komedija o društvenim manirima cijije izraziti predstavnik bio serijal "Teri i Džun" ("Terry and June"). Stvaranje Kanala 4 pružilo je mogucnost da se podmire nešto drukciji ukusi za komediju. U pocetku, u programsku satnicu ubaceni su samo novi americki 1?2
sitkomi. Ipak, bilo je nekih kratkih filmova, koje su radili clanovi Komik strip tima (ComicStrip Team), na primer, "Luda avantura u Dorsetu" ("Five Go Mad in Dorset"), što je izazvalo neocekivano dobar prijem i pohvale. Ovi filmovi, koji su proizašli iz redakcije decjeg programa Kanala 4, na celu sa Majkom Bolandom (MikeBolland),uneli su jedan moderniji ton, tipa "seks, droga i rokenrol", u tu šarenu kombinaciju engleske književnosti i medijskih parodija, cega su se na BBC-ju držali komicari Oksbridža još od emisija, kao što su "Smrzicev izveštaj" ("The Frost Report") i "Ne samo... vec takode" ("Not Only... But Also"). BBCje vecbio prilicno uznemiren uspehom Komik strip tima na Kanalu 4, te je ubrzo dozvolioPolu Džeksonu (Paul Jackson) da sastavi istu grupu izvodaca [sa Benom Eltonom, mada bez pisca i reditelja Stripa - Pitera Ricardsona (Peter Richardson)], da za BBC2 snime "Mladice" ("The Young Ones"). Cetiri studenta - žestoki panker, sumorni hipik, prevarant i lažni "anarhista" - obitavaju u monstruoznoj parodiji studentskog života, uništavaju kucu u kojoj žive, užasno se medusobno i fizicki i verbalno vredaju, jedu odvratnu hranu i pribegavaju svemu što ima padne na pamet ne bi li izbegli dosadu besposlicenja (cak ijadnim situacijama, kao što je gledanje praznog, snežnog ekrana po završetku programa). Dešavalo se da na pola epizode zasvira neki muzicki bend; dolazilo je do besmislenih prekida u kojima bi dva plišana hrcka zapodevala razgovor, neka žaba poskocila, zatim bi usledio monolog poremecenog kucevlasnika, a uz sve to javljali bi se i nadrealno preterani i neopravdani skokovi u vremenu i agresivnim radnjama. I kako je jedan televizijski novinar primetio: "Cak i više od Strip filmova, 'Mladici' su prava alternativa TV komediji. Tu se pokazalo da se mogu prekršiti sva pravila narativa TV komedije, a da se ipak zadrži (za BBC2) veliki broj gledalaca". Sada su BBC2 i Kanal 4 stali da se utrkuju za mlade i "pametne" gledaoce, koje reklamne agencije inace obožavaju. Uspeh sa "Mladicima" omogucio je 731
Polu Džeksonu da proslavi Don Frenc (Dawn French), Dženifer Sonders (Jennifer Saunders) i Rubi Vaks (Ruby Wax) u "Devojkama na vrhu" ("Girls on Top") i Krejga Carlsa (Craig Charles) i Krisa Barija (Chris Barrie) u "Crvenom patuljku" ("Red Dwarf'). U isto vreme, na Kanalu 4 Majk Boland (Mike Bolland), sada šef zabavne redakcije, znatno je povecao proizvodnju originalne komedije novim sitkomima i emisijama u kojima su se pojavljivali skecevi i individualni komicari na sceni, ukljucujuci jako uticajnu "Uživo subotom uvece" ("Saturday Night Live"), kasnije "Uživo petkom uvece" ("Friday Night Live"). Pocetkom osamdesetih godina ogromno se povecala proizvodnja eksperimentalne komedije, kao i broj pravila prema kojima se ocenjivala. Zahvaljujuci dužem emitovanju i zašticeni cinjenicom daje omladinska televizija potekla iz javne televizije (gde mala gledanost nije presudna ukoliko se smatra da je program nov i dovoljno smeo), brojka od dva miliona gledalaca sada je bila sasvim prihvatljiva za nove emisije i nove zvezde. Vecina ovih alternativnih komedija nije ciljala na masovnu publiku. Mnogi od vodecih ucesnika došli su sa Kembrickog ili (do osamdesetih) Mancesterskog univerziteta. Ovim ljudima nedostajalo je dugogodišnje igranje pred živom publikom, kao što su to cinili iskusni komicari. Mnogi su prethodno vec radili na BBC Radiju 4, uglavnom razgovornoj i prilicno prefinjenoj stanici, na sceni londonske komedije i manjim pozorištima, kao i u komercijalnim pozorištima Vest Enda. Tanstol (Tunstal1) tvrdi da je teško definisati alternativnu komediju, ali ne zato što ona posle izvesnog vremena teži da se ukljuci li glavni tok. Kljucna razlika izm'3du alternativne i komedije glavnog toka bila je u tome što su alternativni komicari obavezno sami pisali svoj tekst. Oni 8'1 takode prihvatili namerno nekomercijalan pristup, kao što je, na primer, jaka struja politicke satire, koja je bila glavna tema emisija iz šezde· setih godina - "To beše ta nedelja" ili veliki broj komedija pocetkom osamdesetih koje nisu ostvarile veliki 174
uspeh. Štaviše, nekoliko ovih alternativnih serija oslanjalo se na komentare vezane za stvarne dogadaje: "Pljunuti lik" ("Spitting Image"), "Novi državnik" ("The New Statesman"), "Haos u TV redakciji" ("Drop the Dead Donkey"); ti su programi zbog svojih politickih tema umanjivali dugorocnu vrednost svog proizvoda jer nisu mogli da se repriziraju. Medutim, granice izmedu alternative i glavnog toka stalno se menjaju. I ne samo da se elementi alternative stalno stapaju sa glavnim tokom vec ce i neke komicare i komicarske stilove, koji su doskora smatrani za isuviše nezgodne da bi se uvrstili u glavni tok, ubrzo prihvatiti i proglasiti za klasicne. Beni Hil (Benny Hill) (koji je sam pisao svoja scenarija) otpušten je iz televizije Temza (Thames Television) 1990. godine sa obrazloženjem da je njegov materijal prevaziden i da sadrži diskriminatorski odnos prema polovima. Medutim, posle toga Antoni Berdžes (Anthony Burgess) opisuje ga kao ,jednog od najvecih umetnika našeg doba" i genija "komedije cežnje za seksom". BBC-jev umetnicki "Omnibus" program takode je posvetio jedan sat Beniju Rilu 1991, godinu dana pred njegovu smrt (Tanstol, 1993). I kako tvrdi televizijski kriticar Dejvid Houšam (David Housham), cinjenica da je od svih kanala baš Kanal 4 bio spreman da reprizira emisije Benija Hila, ,jeste znak do koje mere je kulturna podela britanske . komedije, inace tako energicno i bucno ustanovljavana ranih osamdesetih, tokom devedesetih metodicno uništavana" .
Naratiuna struktura sitkoma Glavna i osnovna postavka u komediji situacije jeste da se stvari ne menjaju [Grout (Grote), citiran kod Nila i Krutnika, 1990 (Neale and Krutnik)]. Da bi se ispunili zahtevi za odredenom satnicom emitovanja i za stalnim ponavljanjima same serije i u seriji, situacija mora biti tako postavljena da se njene karakteristike mogu
751
uvek lako prepoznati da bismo im se svake sedmice iznova vracali. Nijedan dogadaj iz prethodne sedmice ne srne da ugrozi, pa cak ni da unese pometnju u ono na cemu se situacija zasniva [!ton (Eaton, 1981)].
Sitkomi, kao i drugi serijali, primenjuju "klasicnu" narativnu strukturu u kojoj se jedna stabilna situacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja. Medutim, to ponovno utvrdivanje stabilnosti razlikuje se od onog u umetnickom filmu, gde narativni sklop ustanovljava novu ravnotežu. Kod sitkoma, narativni sklop karakteristican je po tome što se sve vraca na prvobitno stanje. Sitkom se uvek vrti oko stalnog podsecanja najednu te istu situaciju koja se ponavlja i nanovo utvrduje uprkos raznim poremecajima i prekoracenjima. Komedije situacije, za razliku od komicnih serija na principu skeceva, imaju jasno definisan pocetak, sredinu i kraj. Situacija - humoristicno dogadanje za tu sedmicu - obicno se odvija oko nekog problema i komplikacija koje prate taj problem i njegovo razrešenje u okviru polucasovne epizode. U svom "Ogledu o žanru i televiziji" ("Genre study and television", 1987), Džejn Fjuer (Jane Feuer) citira Horasa Njukoma (Horace Newcomb)u vezi sa ovom narativnom strategijom: Njukom vidi sitkom kao program koji pruža jednostavnu i utešnu formulu problema i razrešenja. Gledaoci ostaju zadovoljni i ništa ih ne goni da moraju da biraju, niti da rešavaju, a ni mi ne moramo da preispitujemo svoja merila ... Tako Njukom postavlja sitkom kao najosnovniji televizijski žanr u tom smislu što je najviše udaljen od problema 'stvarnog sveta', kakve inace srece mo u kriminalistickim serijama, i udaljen od oblika i sukoba vrednosti stvarnog sveta, kakve srecemo usapunskim operama.
Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" se ne menja, vec se u svakoj epizodi iznova podvrgava procesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Stoga se, dakle, proces narativne transformacije sitkoma oslanja na kružno kretanje. Porodice dobijaju decu ili ostaju bez njih kad ova odrastu, kao u "Rozani" ("Roseanne"), otkrivaju se davno izgubljeni rodaci, pridružuju se novi likovi u seriji, stari je napušt~u, a i menjaju se neki 176
detalji iz osnovne price da serija ne bi postala dosadna ("bajata") ili pocela da se ponavlja. Ipak, osnovni elementi ostaju isti. Kada se pojavi želja da se neki odredeni lik oproba u novim prilikama i u društvu drugih likova, dolazi do stvaranja tzv. izvedenih serija. "Frejzer" ("Frasier") je proizišao iz serije "U zdravlje" ("Cheers"), "Benson" iz prastare "Sapunice" ("Soap"), "Pravim putem" ("GoingStraight") iz "Guste situacije". Srž sitkoma, kružnost i ritualnajednostavnost, ilustrovani su onim što Filip Dramond (Philip Drummond) naziva "uskladeni motivi". To su situacije ili tipicne fraze koje se ponavljaju, kao što ljutiti Viktor Meldru izgovara: "Ne mogu da verujem!" u seriji "Jednom nogom u grobu" ili nezgode zbog slobodnog kotrljanja nizbrdo u "Starom vinu". Ovi lako prepoznatljivi motivi važna su komicarska tehnika, kao i u skec komediji cije su kljucne fraze, poput one Dika Emerija: "Užasna si, al' te ja ipak volim!"ili Harija EnfIlda: "Lova do krova!", postale naširoko popularne kod gledalaca. "Jednostavnost" komedije situacije takode je ocigledna u izboru tema i doživljaja na koje se ovaj žanr oslanja. Dom i porodica, posao i autoriteti najcešce su teme sitkoma. I kako primecuje Mik !ton (MickEaton, 1981): ... dve osnovne situacije koje se vec godinama neprekidno koriste jesu 'dom' i 'posao' ... one obezbeduju materijal za stalno ponavljanje likova i tema, i uklapaju se u ekonomska ogranicenja budžeta kompanije tako što dozvoljavaju korišcenje istog dekora i malo (ili skoro uopšte ne) filmovanog materijala.
Dom i posao su uobicajena mesta dogadanja, i najveci broj ljudi ume da prepozna humor koji proizlazi iz trvenja medu ljudima koji su primorani da žive ili rade zajedno. Sudar vrednosti, identiteta i nacina života u srži su vecine komedija - i što je taj sudar jaci, to je i smeh glasniji. I zbog toga, mnoge komedije neguju likove koji su zarobljeni sopstvenim okolnostima i stalno se žale jedni na druge ili na društvo. Nekad cak i do vodviljskih ekstrema, ovi sudari ili sukobi ukljucuju grub jezik i fizicko maltretiranje, kao što se 771
može naci u seriji "Suludi pansion" ili u "Mladicima". Komicne "situacije" mogu cak uzeti i oblike rasistickih, seksualnih ili klasnih sukoba, jer, kako Mik Bouz (Mick Bowes, 1990) primecuje: "... žanr mora stalno da se bavi onim što uznemirava društvo".
Sitkom i prisustvo odredenih sadržaja Komedije situacije cesto su kontroverzne u onome što prikazuju. Kao mnoge druge TV komedije, sitkom se bavi stereotipima (uprošcenom slikom neke društvene grupe), koji mogu biti uvredljivi i produžavati prisustvo odredenog mita, što u svojoj suštini može imati štetne posledice. Sitkom takode može, kroz odsustvo izvesnih tema i sadržaja, da održava duboko ukorenjene nejednakosti i predrasude (glava 11). U svom eseju pod nazivom "Samo kad se smejem", Mik Bouz (Mick Bowes) ilustruje dvosmislenu ulogu stereotipa u komedijama situacije: U okviru forme koja nastoji da odredi likove i pricu i pri tom bude duhovita, a sve u okviru pola sata, neizbežno je da ce obrada likova biti pretežno stereotipna. Stereotipi su po mnogo cemu i jednostavni i složeni - oni su pojednostavljen nacin prenošenja jasno odredenih kulturnih predstava. Takode, umnogome je važno ispitati mesto stereotipa u strukturi programa - da li je stereotip predmet humora ili njegov proizvodac? Da li se mi smejemo stereotipnoj grupi ili se smejemo zajedno s njom? Ovako posmatrano, postoje znatne razlike izmedu grubog rasistickog stereotipa azijatskih likova u seriji 'Mama, nije se uopšte zagrejalo', kojima treba da se smejemo, i homoseksualnih stereotipa iz 'Agonije' ('Agony'), ciji je zadatak da predrasude 'ispravnih' ljudi ucine neprikladnim i smešnim.
Velikatradicija britanske komedije situacije jeste da se sve vrti oko muškaraca. "Stepto i sin", "Tatina vojska", "Mama, nije se uopšte zagrejalo" i "Mucke" ("Only Fools and Horses") samo su neki primeri sitkoma koji su izuzetni po tome što skoro uopšte nemaju ženskih likova. Ovo je u suprotnosti sa americkim 178
sitkomima, gde postoji duga tradicija &,lavnihženskih likova: "Ja volim Lusi", "Opcinjena", "Sou Meri Tajler Mur" ("Mary Tyler Moore Show"), "Roda" ("Rhoda"), "Zlatne devojke"("The GoldenGirls"), "Rozana", "Grejs pod opsadom" ("Grace Under Fire"). U britanskim sitkomima princip muškog vezuje se za "prljavštinu", "odvratnost" i "nepristojno ponašanje": setite se samo uloga u serijama kao što su: "Mladici","Dole" ("Bottom"), "Nepristgjni ljudi" ("Men Behaving Badly") i "Crveni patuljak". Zene su najcešce odsutne ili izbacene, kao u primeru "Napolje s njom" iz "Majndera" ili u slucaju Mejnveringove žene iz "Tatine vojske". Kada su, pak, žene i prisutne, obicno im je dodeljena uloga majke nesposobnog muškarca, kao u "Teri i Džun", ili u "Neke ih majke zaista i radaju" ("Some Mothers Do 'Ave 'Em"). Dosta urnebesnog humora potice iz situacija kad se muškarcima na brigu ostave kuca i kucni poslovi, kao što su kuvanje, ili cišcenje, što obicno ima pogubne posledice. U seriji "Staro vino" muškarci su prikazani kao infantilni, a žene, kao, npr. Nora Beti, mocne i dominantne·, kao u stereotipnoj predstavi bracnog para na letovanju. Muškarci i žene u "Starom vinu", kao i u mnogim drugim sitkomima, žive u nepomirljivo polarizovanom svetu. Cini se da se razliciti polovi okupljaju samo oko obroka - gde se ponovo istice odnos dete-roditelj, koji funkcioniše na dubljem nivou unutar prezentacije. Slika muškaraca, kao i slika gotovo bilo koje društvene grupe u sitkomu, namece pitanje da li je uopšte moguce dobiti komediju bez stereotipa (videti glavu 11, str. 201-206). Britanske komedije ne odražavaju društvene prilike onako kako to cine neke sapunske opere. U slucaju americke televizije, situacija je obrnuta, jer je daleko više rasnih manjina u komedijama • Autor uvodi britanski pojam: Northern seaside posteard representation of husbands and wiues - što je stereotipna predstava o beskorisnom muškarcu i ženi koja nosi pantalope i koje se muž plaši. Medu njima nema prave naklonosti (prim. prev.).
791
nego u "sapunicama". Bogato poreklo crnaca u pojedi-' nim programima, kao, npr. "Kozbi šou" ("The Cosby Show") ili "Novi princ sa Bel Era" ("The Fresh Prince of Bel Air"), možda i nije reprezentativni primer i u neskladu je sa našim poimanjem raspodele bogatstva u Americi, ali, kako Sajmon Hogart (Simon Hoggart) obrazlaže: Teret rasizma, ili barem nacin na koji 'Kozbi' daje sliku jedne vrlo uspešne crnacke porodice, potice od belaca. Crnac Alvin Poasan (Alvin Poissant), psiholog sa Harvardskog univerziteta, koji je Kozbijev savetnik za scenario, tvrdi da uspešnost Hakstablovih na poslu i u porodici pomaže da belci promene stav prema crncima: 'Ovo mnogo više utice na sticanje pozitivnog stava prema drugoj rasi nego kad bi Bil krenuo na gledaoce sa maljem u ruci, ili kad bi, pak, držao propoved'.
A šta je sa sasvim suprotnim nabojem koji se ponekad javlja u škotskom sitkomu "Rab Si Nezbit", gde glavni lik nezaposlenog, nasrtljivog, pijanog i lenjivog Glazgovljanina ne doprinosi nicemu drugom do samo lošoj slici o Škotl,andanima? Džon Foster (John Foster), predavac na Pezlijskom univerzitetu i vec 18 godina stanovnik Govana Gedna od glazgovskih opština), brani škotsku seriju zbog njenog opozicionog kumom: Na neki nacin, Rab prikazuje kako bi Govanjani videli svoj grad kad bi pokušali sami sebe da ismevaju. Toje uzdržan humor - ali je takode i oprecan, i porucuje: 'To smo mi koji sami sebe prikazujemo u okvirima prihvacenih vrednosti, u najgorem mogucem svetIu. Toje samokarikatura suprotstavljena uctivoj kulturi' [Kejn (Kane, 1993)].
Pisac serije Ian Patison (Ian Patisson) na još crnji nacin brani· svoje likove: Ako biste hteli da date vernu sliku ovog grada, ne biste imali situaciju da oba roditelja žive u istoj kuci. Sa tacke gledišta društvenih ili porodicnih veza, Nezbitovi su, kao i Voltonovi, prikazani romanticarski. Postoje citava naselja u Murparku gde nijedno dete nema oca u kuci. U tom pogledu, mislim da podržavamo stare vrednosti (Kejn, 1993).
Sitkom se trudi da pruži poznat dekor, situacije i vrste likova kao prepoznatljivu osnovu za komicno 180
preterivanje, preuvelican zaplet i prenaglašenu glumu. Stoga bi upotreba stereotipa kao negativnog elementa strukture sitkoma trebalo da se postavi nasuprot zahtevu humora za prekoracenja ocekivanja, koja su od suštinske važnosti za ovaj žanr. Dvosmislenost leži u samoj suštini realisticnosti lika ili u vrednosti "kvalitetnih" sitkoma da izazovu sablazan.
BBC nasuprot nezavisnom
sektoru
U svojoj knjizi Televizijski producenti, Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstal1) opisuje institucionalne razlike izmedu proizvodnje komedija u okviru BBC-ja i nezavisne televizije. On tvrdi da je britanski stil komedije situacije najvecim delom razvijan u BBC-ju, gde je uvek imala visoku gledanost, a i budžet. Na primer, 1991. godine, komedije situacije su za ITV bile na petom mestu po popularnosti, dok su za BBC bile na drugom, odmah iza sapunskih opera. Tanstolov opis je zanimljiv jer jasno ilustruje kako velicina i organizaciona struktura medijskih ustanova uticu na vrstu materijala koji se proizvodi. On poredi veliku proizvodnju sitkoma na BBC-ju (oko 25 godišnje na BBC-ju 1, od cega ce šest biti sasvim nove) sa radom nekog filmskog studija, redakcijom znacajnog casopisa ili izdavacke kuce, gde je rizik od ulaska u nove projekte, srecom, pokriven velikim uspehom jednog do dva projekta: Imajuci u vidu obim i složenost televizijske komedije - i njenu potrebu da ostane verna starim omiljenim temama glavnog toka, ali i da se oproba u radikalno novim alternativama - BBCje u prednosti u odnosu na bilo koju komercijalnu stanicu ITV-ja koja emituje komedije u ranim vecernjim satima, i zato mora da ima programe velike gledanosti. BBCje nastavio da koristi radio kao polje gde se mogu oprobati pisci, izvodaci i producenti. Štaviše, sa dve TV mreže, BBC ima mogucnost da prebaci nove talente sa radija na BBC2, pre nego što se na kraju presele na popularan BBC1. Naravno, nije uvek sve tako jednostavno, ali 811
BBC poseduje mnogo šire polje mogucnosti nego ITV. Na osnovu dogovora u okviru ITV udruženja pre 1993. godine vecim ITV kompanijama dodeljeno je ograniceno vreme za emitovanje komedija; prema tome, svaka od tih ITV kompanija radije se opredelila za jednu ili dve uspešne komedije, nego za masovnu produkciju komedija kojom bi konkurisala BBC-ju.
Tanstol takode opisuje kako suparnicke medijske organizacije mocno uticu na izbor svojih konkurenata. Kad su u pitanju sitkom, i sapunska opera, stvaranje Kanala 4 i njegovog jedinstvenog prava da podmiruje potrebe nove vrste publike snažno su uticali na programsku politiku postojecih stanica. Cinjenica da su se napori i ITV-ja i BBC-ja u proizvodnji komedija pokazali kao suviše standardni i van tokova novog vremena potvrdena je osamdesetih godina uspehom alternativne komedije Kanala 4. ITV-jeve najoriginalnije komedije osamde~('t ih vecinu svoje pozitivne energije duguju komicars!ulll talentima i smelosti, koja je u to vreme bila glavna karakteristika Kanala 4, gde su takvi kvaliteti nagradivani mladim (samim tim i komercijalno privlacnim) gledaocima. Tanstol izdvaja dve narocito uspešne komedije - "Pljunuti lik" i "N ovi državnik" u proizvod nj Centrala i Jorkširske televizije:
i
Obe televizije opredelile su se za ekstremnu politicku karikaturu, koja ranije nije bila videna na britanskoj televiziji. i obe su bile popularne medu mladim i obrazovanim gledaocima - ali su zahtevale previše politicke obrazovanosti da bi postale vodece i popularne. Pored toga, bile su i veoma skupe - narocito 'Pljunuti lik' cija je prvobitna zamisao, da javne licnosti predstavi kao karikaturalne lutke, tražila da se angažuju mnogi pisci za pojedinacne skeceve i citava armija lutkara, animatora i glumaca koji su pozajmljivali glasove. Obe komedije bile su jedinstvene i nemoguce ih je bilo kopirati. Cinilo se da 'Pljunuti lik' prevazilazi normalne granice dobrog ukusa, i zakona o kleveti, i delimicno se oslanjalo na pretpostavku da nijedan politicar - ma kako gadno vredan - ne bi bio toliko nepromišljen da tuži jednu lutku. Obe komedije bile su izuzetak od pravila; uklapale su se u jedno opšte pravilo, a to je da sistem britanske komedije uvek rado prihvata sve što je suludo, jedinstveno, ekscentricno i lepo napisano. 182
Britanska proizvodna praksa Opšte je prihvaceno gledište da uspeh komedije situacije pociva na jakom glavnom liku, dobroj glumi i valjanom tekstu. I dok su nekada uloge glumca, reditelja, producenta i pisca bile po pravilu sasvim odvojene u vodecim komedijama, od šezdesetih godina, a narocito u smelijim "alternativnim" sitkomima, mnoge ove uloge sada se preplicu. Otuda su danas u televizijskoj komediji sasvim uobicajene kombinacije kao "producent-reditelj" i "pisac-izvodac". U Britaniji su pisci skoro uvek bili pojedinci ili parovi, i sve do osamdesetih godina bili su iskljucivo muškarci. Ovo je sasvim drukcije od americke tradicije masovne proizvodnje sitkom tekstova. Americke produkcijske kuce, kao što je ogromna i uspešna Vit-Tomasova produkcija (Witt-Thomas Production), više vole brojnije ekipe stalnih pisaca. Oni su daleko bolje placeni od britanskih pisaca sitkoma i zaraduju, barem kako stoji u dokumentarcu Grega Brenana (Greg Brennan) "Cudna rabota" ("Funny Business"), i do 45.000 dolara nedeljno; ali od njih se i ocekuje da stalno izbacuju neprekidnu reku visokokvalitetnih tekstova (i do 52 godišnje), za razliku od 6 do 12 godišnje, kakvaje potreba britanskih TV kompanija. Kod emisija koje se spremaju pod pritiskom visoke gledanosti, kao, npr. "Rozana", pisci su jako iscrpljeni; i tim pisaca koji radi na tekstu komedije tokom jedne godine može vec sledece biti u potpunosti zamenjen. Visok kvalitet i veliki obim izvoza americkih sitkoma prinudili su britanske TV kompanije da i one pocnu da razmišljaju o timskom radu, cak i o prelasku na masovnu proizvodnju koja se može držati pod kontrolom. Novinar Džef Din (Geoff Deane), iznoseci svoja iskustva kao pisca sitkoma, oštro kritikuje britansku komediografsku tradiciju i pisce komedija: Britanski humor zasniva se na isticanju svojevrsnih britanskih osobenosti i preokupacija: naš klasni sistem, naša rezervisanost, naša vulgarnost i toaletski fetišizam, cak i naša zadivljujuca intelektualna nastranost. Ovi elementi vec dugo 831
su osnovna grada naših autora komedije, a surova je cinjenica da ti elementi nikome ništa ne znace osim samim Britancima. I dok su Amerikanci stvarali jetke i britke komedije o Vijetnamskom ratu, mi još uvek imamo Terija Skota koji se ušeprtljao jer treba na brzinu da navuce pantalone zato što je iznenada paroh svratio na caj.
Prema Tanstolu, u suštini britanske komedije leži "poštovanje producenta prema piscu i scenariju". Na scenariju se ne rade nikakve izmene bez konsultacija sa piscem (piscima). Kad je scenario završen, producent ili producent-reditelj deli uloge, sastavlja scenografsko-kostimografski tim i pocinje s probama. Prva citanja teksta obicno su i najteža, zato što "možda i citav milion funti zavisi od uspeha tek obrazovane ekipe". Tanstol nastavlja sa opisom proizvodnog procesa: Sva snimanja na terenu mogu se obaviti u intervalu od jedne do nekoliko sedmica; tu su redovno prisutni problemi - klimatski uslovi, prevoz i izvršenje plana. Posle toga ekipa se vraca u studio, opet na nekoliko nedelja; svaka sedmica prolazi u probama s glumcima, zatim u probama pred kamerom i, konacno, pete ili šeste veceri, emisija se snima pred publikom u studiju. Ovo snimanje predstavlja još jedan prelomni trenutak za producenta, a takode je teško i za glumce pred kojimaje oko 300 gledalaea zajedno sa ispitivackim okom studijskih kamera. Obicno se koristi ijedna 'pomocna' kamera koja je usmerena samo na zvezdu. Sledeceg dana producent-reditelj posvecuje pažnju relativno skromnoj montaži ovog materijala, snimljenog u studiju. A onda, ova celonedeljna procedura pocinje iz pocetka.
Literatura: Bennum, D. (1996): US sitcoms. The Guardian Friday Rivi.ew 13 September. Bowes, M. (1990): Only When I Laugh. In Goodwin, S. and Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge. Deane, G. (Date unknown): Only Fools and Authors. Arena (magazine). Eaton, M. (1981): Television situation comedy. In Bennett, T., Boyd-Bowman, S., Mercer, C. and Wool1acott, J. (eds), Popular television and film. British Film Institute Publishing and Open University. Feuer, J. (1987): Genre study and television. In Allen, R. (ed), Channels of discourse: television and contemporary criticism. University of North Carolina Press. Hoggardt, S. (1988): Black gold. The Listener 31 March. Kane, P. (1993): Class act. The Guardian Weekend 20 November. Neale, S. and Krutnik, F. (1990): Popular film and television comedy. Routledge. Salisbury, L. (1992): We're Ameriea's worst nightmare. Radio Times 12 December. Tunstall, J. (1993): Television producers. Routledge. Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing.
Britanska televizija tradicionalno proizvodi komedije u trajanju od 30 minuta, za koje je potrebno više od nedelju dana snimanja, ukljucujuci i snimke sa terena, koji se ubacuju u materijal sniman u studiju. Pocetkom devedesetih godina XX veka zahtevi da se štedi bili su veliki. Za neke emisije sa komicnim skecevima dobijalo se svega pet dana u studiju za snimanje skeceva za šest emisija. Producent komedija može godišnje da proizvede i do 15 razlicitih emisija. Ovo može da obuhvati ukupno 17 do 22 sedmice kombinovanog snimanja na terenu i u studiju; za svaku ovakvu sedmicu producentu je potrebna najmanje još jedna za planiranje, ukljucujuci nadgledanje rada na scenariju i podelu uloga za likove jedne epizode. Tokom preostalih nekoliko sedmica (ne ukljucujuci odmor) u godini, producent ce možda raditi na nekoj pilot emisiji, snimati neku pojedinacnu komediju i raditi na scenarijima koja je dobio od nezavisnih producenata.
184
851
7. Kvizovi - takmicarske emisije
Takmicarske emisije - istorijski pregled
Sila Blek (Cilla Black) i takmicari u kuizu 'Sastanak naslepa '
Ovaj kratak prikaz istorije britanskih takmicarskih emisija napravljen je na osnovu: "Kratke istorije takrnicarskih emisija" ("A briefhistory of game shows") Dejvida Mejsona (David Mason) iz njegove knjige Prirucnik za takmicarske emisije (Gameshow handbook, 1991), zatim knjige Televizija - jedna istorija (Television - a history, 1985) Fransisa Vina (Francis Wheen) i ogleda Garija Vanela (Garry Whannel) "Pobednik nosi sve: takmicenje" ("Winner takes all: competition") u knjizi Gudvina iVanela (Goodwin and Whannel) Razumevanje televizije (Understanding television, 1990). Jednostavan pravopisni kviz "Kako se piše" ("Spelling Bee"), emitovan uživo iz BBC-jevog studija, Palate Aleksandra, 31. maja 1938. godine, bio je prva TV takmicarska emisija. Zadatak je bio jednostavan - da se tacno, slovo po slovo, kaže kako se koja rec piše i, naravno, nije imao mnogo uspeha. Jedno neobicno znacajno otkrice tih prvih tvoraca programa bilo je da su obicne, svakodnevne društvene igre, ako su vešto i zabavno prikazane, izvanredno popularne. Prva redovna takmicarska emisija ove vrste, koja je i najduže trajala, bila je "Šta ja treba da kažem?" ("What's My Line?") (koja je u Americi pocela da se daje 1950. godine, a u Britaniji 1951), gde su videnija TV lica pogadala profesiju takmicara. U Americi su pedesetih godina u te programe uvedene velike nagrade. Jedan oe najslavnijih
kvizova bioje CBS-ov "Pitanje od 64.000 dolara" ("The $64,000 Question"), koji je poceo da se daje 1954. godine. Zasnivao se na radio emisiji pod nazivom "Uzmi ili ostavi" ("Take It or Leave It"), gde je najveca nagrada bila svega 64 dolara. Takmicari kviza "Pitanje od 64.000 dolara" smeštani su u "izolovane kabine", "obezbedenje" je cuvalo pitanja, a nagrade bile toliko velike da su cak i gubitnici dobijali kadilak. N akon tri meseca emitovanja, ovaj kviz pratilo je 85% TV gledalaca, te su se pojavljivale i mnoge imitacije. Do 1957. godine, pet od deset najgledanijih programa bili su kvizovi, ukljucujuci i "Pitanje od 64.000 dolara", "Izazov od 64.QOO dolara" ("The $64,000 Challenge") i NBC-jev "Dvadesetjedan" ("Twenty-One"). Engleski profesor Carls van Doren (Charles Van Doren), koji je u kvizu "Dvadeset jedan" osvojio nagradu od 129.000 dolara, postao je prva "slavna licnost" koju su ovakve emisije lansirale da je cak pozvan da gostuje kao voditelj u emisiji "Danas" ("Today"). Medutim, taj naduvani balon kvizova puci ce kad se sazna da su pobednike birale same TV mreže i reklamne kompanije: Godine 1958. digla se velika prašina oko glasina da su kvizovi 'namešteni' - da su se favorizovanim takmicarima unapred davali odgovori na pitanja. Vec sledece godine, Carls van Doren priznao je kongresnom potkomitetu daje njegovo pojavljivanje u kvizu 'Dvadeset jedan' bilo namešteno. Pred samu emisiju, producent gaje odveo u stranu i dao mu odgovore sa uputstvima kako da se 'poveže' sa pobednikom iz te nedelje da bi se postigla željena napetost. Sledece nedelje Van Dorenu je dopušteno da pobedi, te da nastavi da pobeduje i tokom narednih meseci. On je komisiji još rekao da mu je laknulo kad je najzad dobio dozvolu da izgubi. Nakon Van Dorenovog svedocenja, otkriveno je još na desetine slicnih slucajeva. Predsednik Ajzenhauer (Eisenhower) izjavio je da je nameštanje kvizova 'užasan cin prema americkoj naciji'. I hitno su povlaceni iz emitovanja svi kvizovi sa velikim nagradama (Vin, 1985).
(Zanimljivo je da je skandal sa Van Dorenom i kvizom "Dvadeset jedan", koji je uzdrmao poverenje Amerikanaca u televizijske stanice, bio tema filma "Kviz" iz 1995. godine u režiji Roberta Redforda.) "Udvostruci novac" ("Double Your Money") i "Odaberi" ("Take Your Pick") bile su prve takmicarske 188
emisije britanske televizije sa novcanim nagradama, obe pokrenute na novoj ITV-jevoj komercijalnoj mreži. Medutim, Nadzorni odbor Nezavisne televizije ogranicio je visinu iznosa nagrada i uglavnom je više pažnje posvecivano zabavnoj strani takmicenja nego samim nagrag.ama. Sezdesetih godina takmicarske emisije razvijale su se uporedo s "naglim napretkom" tehnoloških dostignuca zemlje. "Zlatan pogodak" ("The Golden Shot", 1967), na primer, koristio je minijaturnu kameru pricvršcenu na luk u ruci strelca koji je imao povez preko ociju, a takmicari su ga, tako "slepog" , preko telefona navodili prema meti. Sedamdesetih godina, licnosti i voditelja i samog takmicara postale su jednako važne kao i sposobnost takmicara da osvoje nagradu. "Igra generacije" (The Generation Game") bio je tipican šou gde je za uspeh od kljucne važnosti bila "zabava". Iznenadujuci uspeh decenije postigao je "Genije" ("Mastermind"), gde je glavna nagrada bila samo jedna staklena posuda, dok su pitanja bila izuzetno teška. Za uspeh je verovatno bila zaslužna i sama forma emisije - inspirisana tehnikom nacistickog ispitivanja. Takmicar je sedeo u kožnoj fotelji pod jakim reflektorskim svedom, i bio je podvrgnut brzometnom ispitivanju voditelja, Islandanina Magnusa Magnusona (Magnus Magnusson). Umesto da kažu svoj broj i kako se rangiraju, takmicari su samo otkrivali svoje ime, zanimanje i zadatu temu. Kvizovi zasnovani na pukom poznavanju cinjenica napušteni su pred kraj sedamdesetih zbog sve veceg uspeha populisticke takmicarske emisije "pitali smo na stotine ljudi ...", kao što su "Porodicna sreca" ("Family Fortunes") i "Odigraj kako treba" ("Play Your Cards Right"), gde su se mnogo više vrednovali "zdrav razum" i javno mnjenje. Vonel (kod Gudvina i Vonela, 1990) poredi ovu pojavu sa širim politickim i ideološkim pomacima: U Britaniji su mnoge tradicionalne pretpostavke i posleratna sigurnost razbijene pojavom tacerizma. U svojoj ranoj populistickoj fazi tacerizam je doveo u pitanje vec ustanovljenu ideju o politici, i to preko jeftine štampe, odnosno 'zdravim razumom' obicnog naroda. Tokom tog perioc.a, takmicarske
891
emisije pomerile su se sa tradicionalnog empirijsko/cinjenicnog znanja prema pridavanju velike važnosti mišljenju i nazorima obicnog naroda, kao izvora shvatanja.
Medutim, Vonel primecuje povratak cinjenicnog znanja u kvizove tokom osamdesetih godina. "Petnaest prema jedan" ("Fifteen to One") kviz, ciji je izgleda uzor bio ucionica iz viktorijanskog doba, odražava povratak "viktorijanskih vrednosti", ukljucujuci ideju o takmicarskom duhu u školi. Vonel ponovo govori o istorijskim i ideološkim dimenzijama ovih kretanja: ... do kraja osamdesetih, tacerizam se sasvim ucvrstio, i uspešno razbio staru politiku socijalne države, da bi sada bio u centru aktivnog obnavljanja glavnih društvenih instidok traje projekat nametanja novog obrazovnog tucija. 'pravoveIja', i kvizovi ponovo ispoljavaju znake obnavljanja cinjenicnog znanja.
I
Ipak, najpopularnija takmicarska emisija osamdesetih i jedan od najuspešnijih šou-programa današnje televizije jeste kviz "Sastanak naslepo" ("B1ind date"), koji se oslanja iskljucivo na licnosti koje u njemu ucestvuju. Iako su odgovori i reakcije takmicara sada vec uglavnom predvideni scenarijem, još ima onog voajerskog zadovoljstva u posmatranju kako se spajaju anonimne seksualne veze po principu "bez obaveza" (sa Silom Blek, kao voditeljkom), zajedno sa ritualnom razmenom duboko licnih uvreda koje uz to obavezno idu. Uspeh "Sastanka naslepo" verovatno leži, kao i kod mnogih drugih takmicarskih emisija, u "sadistickom zadovoljstvu gledalaca koji posmatraju kako se drugi ljudi javno ponižava ju" (Vin, 1985). Tokom devedesetih godina, takmicarske emisije su se i dalje razvijale i menjale, i kao žanr alternative i kao žanr glavnog toka. Žanrovska lakoca kviza "Nek' ti se posreci" ("Strike It Lucky"), sa freneticnim voditeljem Majklom Barimurom (Michael Barrymore) kombinacija kviza, takmicenja talenata, zabavno-muzickog programa i razgovora pred kamerama - privuklaje mnogobrojne gledaoce. Kao "marginalan" nudio se kviz Džulijana Klerija (Julian Clary) "Nezgodni trenuci" ("Sticky Moments"), prikazivan na Kanalu 4, dajuci jednu banalnu verziju grubih insinuacija "Sastanka 190
naslepo" zasnovanu na prepoznatljivom i predvidljivom okviru takmicarske emisije. Klerije kombinovao humor bez grimasa, kao što su dosetke Larija Grejsona (Larry Grayson), sa egzoticnom i glamuroznom privlacnošcu pomocne voditeljke. Prisustvo ocigledno "ispravnih" takmicara pojacavalo je komicno dejstvo Klerijeve homoseksualne dvosmislenosti. Kviz sa Kanala 4, "Ne zaboravi cetkicu za zube" ("Don't Forget Your Toothbrush"), takode je predstavljao parodiju na mnoge konvencije takmicarskih emisija, mada sa uspešno zauzdanom "vulgarnorn" i "senzacionalistickom" energijom zabave americkog stila [što je i ranije korišceno sa manje ironije u ITV-jevom "Cena odgovara" ("The Price is Right")].
Popularnost takmicarskih
emisija
Klark (1987) navodi cetiri tipa takmicarskih emisija - specijalizovan, intelektualan, sa slavnim licnostima i populisticki. Svaki je privlacan na svoj nacin. Posebni kvizovi, kao, na primer, "Filmofil godine" ("Film Buff of the Year"), mogu ciljati na one koji neobicno vole i poznaju filmove, ali takode mogu privuci i širu publiku, pored onog pravog "ljubitelja" koji je u stanju da odgovori na niz nezgodnih pitanja. Isto ovo važi i za intelektualni tip kviza, kao što su "Univerzitetski izazov" ("University Challenge") ili "Genije". Privlacnost kvizova sa slavnim licnostima (koristeci koliko-toliko poznate licnosti) pociva ne toliko u vrednim nagradama, ili teškom izazovu, vec u samoj sposobnosti slavne osobe da vodi zanimljiv razgovor potkrepljen anegdotama. Emisija "Al' imam za tebe vesti" ("Have I Got News For You") ima jasnu strukturu kviza, ali sasvim otvoreno pokazuje koliko je nevažno ili proizvoljno poentiranje rezultata. Ovakve emisije, po svojoj osnovnoj privlacnosti, mnogo su bliže razgovorima pred kamerom. Populisticki kvizovi sadrže kombinaciju elemenata zabave samog takmicenja, mentalnog i fizickog, i opšteg šou-programa. Najveca privlacnost ~ežiu velikim 911
nagradama i u tome kako ce se takmiCar pokazati u stresnoj situaciji pri osvajanju takve nagrade. I kako K1ark primecuje, u kvizovima sa najvrednijim nagradama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanja obuhvataju opšte znanje ili besmisleno nagadanje. U ovom smislu, takmicenje je više ispit karaktera - na primer, kako takmicari reaguju na mogucnost osvajanja ili gubljenja vredne nagrade. Populisticke takmicarske emisije takode sadrže karakteristike popularne zabave, kako oznacava Ricard Dajer (Richard Dyer), jer pružaju "izobilje, energiju i osecaj zajedništva, kao suprotnost oskudici, iscrpljenosti i izolaciji, što je svojstvenije realnom životu" (citirano kod Vonela, 1990). Tamo gde su nagrade manje važne, postoji jaca "obrazovna" privlacnost, kao kod intelektualnih kvizova, kao što je "Genije". Gledaocikojimaje populisticki kviz suviše napadan i vulgaran cešce se opredeljuju za zabavu prerušenu u intelektualno samouzdizanje. Deklamovanje raznoraznih nevažnih podataka naucenih napamet, cesto sa naglaskom na "klasicnom", više ce se vrednovati od, recimo, pokušaja da se pogodi cena nekog proizvoda. Namerno odabrane male nagrade: recnici, staklene posude, knjige itd., izdvajaju same takmicare od onih iz populistickih emisija - znanje iz "intelektualnih" kvizova samo je po sebi nagrada. Mocna privlacna sila takmicarskih i kviz programa svih vrsta jeste mogucnost ucestvovanja samih gledalaea. Kod populistickih emisija ovo podrazumeva glasno tapšanje, navijanje i opšte dobro raspoloženje - atmosferu koja je od suštinske važnosti za ovu vrstu programa i na cemu se insistira u samom studiju. Ovo se postiže komicnim numerama koje zagovaraju publiku, besplatnim vinom, dogovorenim znacima kad treba poceti, a kad prekinuti s bukom; jedan od asistenata bezumno ce mahati rukama ukoliko je reakcija u studiju suviše blaga. Gledaocima, u studiju i kod kuce, stalno se porucuje da im baš taj program nudi nezaboravan provod i, kako Brus Forsajt (Bruce Forsyth) kaže: "Malo zabave" u toploj i zajednickojatmosferi. Pri tom, 192
i takmicari i gledaoci znaju da je ovakva atmosfera uvek do poslednjeg detalja izrežirana. Dar poznatih, priznatih i odlicno placenih voditelja, kao što su, na primer, Barimur ili Forsajt, ogleda se u njihovoj sposobnosti da navedu i publiku i takmicare da im se potpuno predaju. Tu svoju moc voditelji nose sa samopouzdanjem i šarmom domacina i ceremonijal-majstora iz mjuzik-holaili varijetea. Fisk (1987) tvrdi da u tim populistickim kvizovima ima elemenata karnevala, gde nema "prinude svakidašnjice, a odnosi snaga su cak privremeno obrnuti". I kao takvi, ovi voditelji takmicarskih emisija preuzimaju ulogu kralja karnevala, cija su pravila igre, makar i privremeno, neprikosnovena. Cinjenica da se ovi programi prikazuju kao žive emisije - mada se unapred snimaju, i to najmanje tri ili cetiri odjednom - omogucuje gledaocu da se poistoveti sa situacijom kao da je zaista na licu mesta. Štaviše, neizvesnost ishoda stvara napetost slicnu onoj iz kriminalistickih ili detektivskih prica. Takmicari i pobednik u suštini su jedine promenljive kategorije u okviru svih drugih elemenata: dekora, strukture price, dogadanja, atmosfere itd. - iz nedelje unedelju. Još jedan oblik ucestvovanja gledalaca, zajednicki za sve tipove takmicarskih emisija, jeste koliko i oni mogu aktivno da ucestvuju, trudeci se da i sami odgovaraju na pitanja. Gledaocu se pruža prilika da se sam za sebe takmici i da sam sebe nagradi tako što ce se "samovrednovati " u odnosu na takmicare iz kviza. Baš iz ovog razloga, cisto fizicko takmicenje iz "Gladijatora" izdvaja se od ostalih takmicarskih emisija sa elementima fizickog ucešca, kao što su "Faktor kripton" ("The Crypton Factor") ili "Kristalni lavirint" ("The Crystal Maze"). Iako "Gladijatori" poseduju doslovnosve ciniocepopulistickogprograma: živu publiku, voditelje, takmicenje, uzbudenje, sjaj, takmicare koji su obicni ljudi, poene i nagrade - odsustvo prilike da i gledaoci "s druge strane" mogu da se "oprobaju" dovodi u pitanje status ovakve emisije. 931
Cesto se zanemaruje cinjenica da su kvizovi i takmicarske emisije popularni i zato što je to redak žanr koji predstavlja "obicneljude". To mogu biti mladi, fizicki privlacni, razgovorljivi, otvoreni i cak egzibicionisticki nastrojeni ljudi (što se cesto vidi u "Sastanku naslepo"), sramežljivi i neprivlacni, ili ljudi bilo koje starosne dobi, klase ili rase ["Odbrojavanje" ("Countdown") ili "Petnaest prema jedan"]' I kao takvi, ovi programi privlace osecanjemjednakosti. Cinjenica da, na primer, jedan obican taksista može biti "genije" citave nacije, pomaže usadivanju mita o društvenoj i obrazovnoj jednakosti, što je Masterman (1985) (izmedu ostalih) detaljnije istraživao.
Takmicarske emisije - 'ritual, igra, ritual' U rezimeu knjige Televizijska kultura (1987) Džon Fisk obrazlaže kakvu ulogu imaju "ritual i igra" u takmicarskim emisijama. Fisk ispituje elemente "rituala i igre" u kvizovima'i takmicarskim emisijama. On prati poreklo ovakvih emisija još od posela i društvenih igara na radiju, koje su igrane da se "prekrati " vreme, da se ljudi razgale ili zaborave na glad i dosadu i, naposletku, da se ojaca veza u okviru zajednice. Fisk definiše ritual kao nešto što spaja ljude razlicite starosne dobi, porekla i društvenog položaja, da bi ucestvovali u zajednickom iskustvu i na taj nacin stvorili zajednicko znacenje i identitet. Crkvena služba, na primer, jeste ritual u kojem su svi jednaki i prema svima se jednako postupa. Elementi rituala najviše se ispoljavaju na pocetku i na kraju takmicarskih emisija. Tada se svim takmicarima poklanjaju jednako vreme i prostor u posebno odabranom delu studija gde se utvrduju pravila igre s voditeljem i publikom koja "ucestvuje". Standardizovani uvodi i završeci, odredivanje mesta ucesnika i pridavanje važnosti predmetima kao što su voditeljski pult ili sto, uobicajene, prepoznatljive fraze 194
i reakcije publike,jesu elementi kojipodsecajuna versku ceremOnIJu. I kako Levi Stros (Levy-Strauss) primecuje, dok se ritual krece od razlicitosti prema istovetnosti, igre se krecu u suprotnom pravcu. Vecina sportova, na primer, jesu igre sa "takmicarima" lt.ojipocinju kao jednaki, a završavaju kao pobednici ili gubitnici. Ova filozofija nadmetanja takode je prisutna i u takmicarskim . emisijama. Veoma je jak naglasak na individualnim sposobnostima i veštinama i nagradama koje pripadaju pobedniku. Nakon ritualizovanog pocetka, koji je isti svake sedmice, sva važnost pridaje se igri. Svi takmicari pocinju kao ravnopravni i pruža im se jednaka prilika - ali svi oni ne poseduju jednake sposobnosti, što ubrzo svima postaje jasno. Igra je uglavnom tako organizovana da se takmicari postepeno eliminišu sve dok ne ostane jedan pobednik. Svršetak emisije opet se vraca na ritual sa pocetka, sa voditeljem koji obicno uzima pobednika za ruku vodi ga do "posvecenog" mesta u studiju, gde dotad još niko nije stupio nogom, do "oltara" na kojem se nalazi nagrada. Tada se od takmicara koji su izgubili traži da se prikljuce pobedniku da bi svi zajedno sa publikom proslavili kraj igre.
i
Zašto ovi elementi rituala i igre pružaju zadovoljstvo?
Navode se sledece razlozi: • Vezivna snaga društva i eskapizam: ljudima je do izvesne mere potreban ritual i u njemu uživaju, jer ih rad, obrazovanje, podnebIje, akcenat i iskustvo razdvajaju. Rituali nas zbližavaju i bar na neko vreme potiru medusobne razlike koje mnogi osecaju kao nepravedne. • Poistovecivanje:poistovecivanjem sa pobednikom i mi možemo osetiti zadovoljstvo same pobede ali takode možemo osetiti i tugu i razocaranje gubitnika, što nam verovatno pomaže da lakše podnesemo sopstvene poraze. Gla-rni uslov za 951
ucestvovanje u mnogim kvizovima jeste da takmicar izgleda i deluje "obicno", tako da masovna publika može da se poistoveti s njim. • Uteha i podrška: ovakve emisije su krajnje konzervativne i konvencionalne - suštinski su zasnovane na pravilima. U suštini ideologije kviza i takmicarskih igara stoji skup verovanja koji odražava ista ona uverenja koja su u srži našeg društva. To ukljucuje i mit o tome da svi pocinjemo jednaki bez obzira na rasu, boju, pol, mesto porekla ili klasu; da nije važno koga poznaješ (princip povezivanja prema istoj školi itd.), vec šta znaš; da nisi uspešan zato što se nisi dovoljno trudio, ili nisi stekao dovoljno znanja ili nisi iskoristio povoljan trenutak. Zašto televizijska industrija obožava kvizove i takmicarske emisije?
Televizija voli kvizove i takmicarske emisije zato što su jeftini, lako se proizvode, a i privlace veliki broj gledalaca. "Najvecaprivlacnostpocivana tome što su neverovatno jeftini", kaže Kit Lajgo (Keith Lygo), urednik zabavnog programa na BBC-ju. "Zajedan dan možemo da snimimo i do šest 'vodecih' emisija." Jeftini su i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškove iznad crte spadaju dekor koji se može ponovo koristiti, nadoknade za voditelja, možda pomocnika i nekoliko nagrada, koje najcešce nisu mnogo vredne ili ih poklanja neka firma željna publiciteta. Troškovi ispod crte takode su niski, jer se sve može brzo snimiti u samom studiju sa malom i stalnom ekipom.
Kritika žanra Kvizovi i takmicarske emisije veoma se nisko kotiraju u televizijskoj hijerarhiji. Razlozi su sledeci: poticu iz usmene kulture i "popularne" zabave; vrsta 196
publike (tokom dana su to domacice, penzioneri i ne-· zaposleni, a uvece radnici i niža srednja klasa); niska cena, ne mogu se ponavljati više puta i obicno su ili "nezamenljivi i isti" ili poseduju elemenat "gramzivosti i agresivnosti". U suštini, prema svim svojim karakteristikama, kviz emisije predstavljaju suštu suprotnost "visokoj kulturi". Izveštaj Pilkingtonove komisije iz 1962. godine izdvaja kvizove kao najbeznacajnije i društveno štetne emisije. Kriticki stavovi prema kvizovima skoro da su se poklapali sa osudama kockanja - pobedivanje ne zahteva posebne zasluge, a nagrade su bile suviše velike da bi ljudi znali šta ce s njima [Beket, (Beckett,1995)].
Kritika kvizova i takmicarskih emisija ne zaustavlja se samo na neodobravanju licnosti "establišmenta" koje nemaju dodira sa popularnom kulturom. Napadaju ih zbog toga što kroz takmicarsku strukturu i neprestani mit o jednakim mogucnostima "prodaju" dominantnu ideologiju (vidi gore). Na individualnom planu, preko udešenih asistentkinja, oni nanovo potvrduju heteroseksualni pristup (npr. "Ne zaboravi cetkicu za zube"), odnosno da su moguci jedino heteroseksualni odnosi ("Sastanak naslepo"). Kvizovi takode podsticu sirovi materijalizam preko fetišistickog posvecivanja pažnje nagradama i potrošackom nacelu "vriske, plesa imahanja" ["Cena odgovara", "Navali u samoposlugu" ("Supermarket Sweep")]. Štaviše, oni cesto potvrduju mehanisticki aspekt obrazovanja ("Genije"), (ucenje napamet), što je "neprijatno", "dehumanizovano" i "tesno povezano s poniženjem i neuspehorn" (Masterman, 1985). Novinar i putopisac Bil Brajson (Bill Bryson, 1995) ismeva pretencioznost britanskih "obrazovnih" kvizova: Secam se da sam jedne godine gledao specijalnu medunarodnu varijantu kviza 'Univerzitetski izazov' izmedu britanskih i americkih studenata. Britanska ekipa toliko je ubedljivo pobedila da je voditelju Bamberu Gaskojnu (Bamber Gascoigne) i celoj publici u studiju bilo krajnje neprijatno. To je zaista bilo upecatljivo prikazivanje intelektualne nadmoci. Krajnji rezultat bio je otprilike 12.000 prema 2. Ali, ima tu jedna stvar: ako biste zašli u privatne živote svakog takmicara da vidite štaje posle s njima bilo, -;iguran sam da 971
biste ustanovili da svaki clan iz americke ekipe sada zaraduje najmanje 350.000 dolara godišnje trgujuci na berzi ili upravljajuci nekom kompanijom, dok oni iz britanske ekipe i dalje proucava ju tonski kvalitet horske muzike šesnaestog veka iz Donje Šlezije, i nose pocepane džempere.
Na samom kraju, kvizovi i takmicarske emisije imaju dvostruki znacaj u tome što, noseci duboko ukorenjenu ideju o ritualima zasnovanim na jednakosti, nude neke utopijske aspekte popularne kulture, a, s druge strane, zastupaju merila i postavke realnog savremenog sveta. Literatura: Alvarado, M. (1987): Television and Video. Wayland. Beckett, A. (1995): A question ofthought. The Independent on Sunday February. Bryson, B. (1995): Notes from a small island. Black Swan. Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heinemann Educational in association with the British Film Institute. Cooke, T. (1993): Case study gaem and quiz shows. Oldham Sixth Form College (unpublished). Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge. Goodwin, A. and Whannel, G. (eds) (1990): Understanding television. Routledge. Mason, D. (1991): Gameshow handbook. Random Century. Masterman, L. (1985): Teaching the media. Routledge. Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing
198
8. Policijske serije
Uvod u žanr
'Murija'
Serije su vrsta programa koji svake nedelje ima iste glumce i isto mesto dogadanja, ali svaka epizoda ima zasebnu pricu. Ove price završavaju se u jednoj epizodi, za razliku od serijala koji se nastavlja iz jedne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TV serije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedesetih godina to mesto preuzeo je žanr policijskih serija. Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagodavao razlicitim zemljama širom sveta (A1varado, 1987). Ova dva žanra imaju nekoliko dodirnih tacaka kako na televiziji, tako i na filmu. Tematski se bave "pravdom" koja se suprotstavlja divljaštvu, odnosno "sukobima pri osvajanju novih prostora". Glavni likovi su usamljeni, surovi muškarci [setite se samo Klinta Istvuda (Clint Eastwood) u upecatljivim ulogama oba žanra]; ili u partnerskom odnosu koji nosi elemente humora ["Buc Kasidi i Sandens Kid" ("Butch Cassidy and the Sundance Kid"), "Alijas Smit i Džouns" ("A1ias Smith and Jones"), "Starski i Hac" ("Starsky and Hutch"), Regan i Karter (Regan and Carter) iz "Svinija" ("Sweeney"), Mors i Luis (Morse and Lewis) iz "Inspektora Morsa" ("Inspector Morse")], ili citave ekipe ["Sedmorica velicanstvenih" ("The Magnificent Seven"), "Hil strit bluz" ("Hill Street Blues"), "Murija" itd.]. Oba žanra takode prikazuju mocne pojedince, razbojnike i njihove drugare ili bezimen<.:grupe ljudi 1011
("Indijance" ili bande), svi dehumanizovani pošto nijedan lik nije razvijen. Štaviše, akcija i tempo policijskih serija ("potraga" ,jurnjava i tuce) preuzeti su iz vesterna, kao i mnogi nacini korišcenja kamere: upotreba krupnih planova, gornji i donji rakursi, brza paralelna montaža zajedno sa svim vizuelnim klišeima: scene skrivanja, pucnjave i smrti. Stoga, iako vestern nijejedini uticao na razvoj policijskih serija, ovaj žanr znacajan je jer je nagovestio nekoliko glavnih karakteristika i pravaca novog žanra.
Kratka istorija policijskih serija Sledeci pregled razvoja televizijskih policijskih serija pokrice glavne pravce u Americi, gde je žanr i nastao, i u Britaniji. U središtu su kljucni momenti istorije televizijskog prikazivanja policijskog života i neki elementi ideološke pozadine same teme. Mnoga zapažanja koja ce se navesti ilustruju neka pitanja postavljena u glavama 11. i 16. Pedesete godine
Od sredine pedesetih televizijskevesteme, kao što su "Traži se živ ili mrtav" ("Wanted - Dead or Alive") ili "Gola koža" ("Rawhide"), snimali su za americke TV stanice veliki studiji, kao što je "Vorner" ("Warner"). Cesto su koristili jeftinu kombinaciju postojeceg materijala i vec korišcenih nameštenih studija, kulisa i kostima. I baš zato što su snimane, a ne emitovane uživo, ove popularne i naizgled bezbrojne TV serije bile su i relativno jeftine i lako su se prodavale. Od 1954. godine veliki studiji takode snimaju i kriminalisticke serije za televiziju. Kada je popularnost tih priglupih kaubojaca, sa moralnim standardima hladnog rata, pocela tokom šezdesetih da bledi, studiji i TV kompanije jednostavno su pojacali proizvodnju policijskihserija. One su takode savršeno odgovarale nacinu proizvodnje na pokretnoj traci i opremi filmskih i TV studija. I dalje se davala crno-bela slika moralnih nazora, ali je postojala i težnja, barem u americkim serijama, da 1102
se izbegnu moralisticki monolozi kojima su se završavali mnogi vesterni. "Potraga" ("Dragnet"), koja je pocela da se prikazuje još 1951. godine, prva je americka policijska serija emitovana na britanskoj televiziji.Navodno se zasnivala na stvarnim zlocinima iz kartoteka losandeleske policije.Imalaje 300 epizodai davala se od 1951. do 1958. godine; bila je prva u citavom nizu americkih serija ove vrste, koje su, zajedno sa vesternima, zapocele dugotrajnu americku kolonizaciju malih ekrana širom sveta. Fransis Vin (Francis Wheen) beleži (1985): Zarada od izvoza ovih serija u druge zemlje bila je cist dobitak za fIlmske kompanije koje su sad mogle smešno malo da naplacuju - i do 1.000 dolara po epizodi od sat vremena. U zemljama kao što su Kanada ili Australija domaci programi skoro su sasvim nestali - zašto trošiti velike svote novca na proizvodnju domace drame kad se americki telemm može nabaviti za deset puta manji iznos?
Popularnost americkih policijskih serija dovelaje i do nastanka prve britanske detektivske serije, "Fabijan iz Skotland Jarda" ("Fabian of the Yard") (prvi put emitovana 1954). Robert Fabijan, elegantan Amerikanac sa lulom (njegova nacionalnost ciljala je i na mnogobrojnu publiku s one strane Atlantika), pomagao je Skotland Jardu u hvatanju kriminalaca (uglavnom stranaca). Cesto su objašnjavane policijsketehnike, a slucajevi tako rutinski i logicno rešavani da su gledaoci imali utisak da je samo pitanje vremena kad ce osumnjiceni biti uhvacen. Hladni i profesionalni dijalozi doprinosili su utisku "dokudrame", što je tada bilo u modi. Pouka da se zlocin ne isplati vešto je ugradena u neumoljivu prirodu policijske veštine i u ulogu same policije,koja je predstavljena kao "plemenita zaštitnica gradana". Možda najslavnija i najduže emitovana serija tog doba bila je "Dikson iz Dok Grina" (1955-1976), zasnovana na britanskom filmu "Ulicna lampa" ("The Blue Lamp", 1949). Glavni lik serije bio je pozornik Džordž Dikson. Na samom pocetku svake epizode, on je izranjao iz mraka londonskih ulica, kao umirujuci lik koji zvižduce pesmicu "Možda zato što sam Londonac" , i neposredno se obracac gledaocima: 1031
,,'Bro vece svima ...". Svaki slucaj je na pocetku predstavljen kao vec gotov i zakljucen, sa Diksonom koji nas uvodi u pricu direktno ispred kamere - što je bilo uobicajeno za policijske serije. Tokom dve decenije serija je nudila krajnje idealizovanu sliku policije, ciji je predstavnik bio Dikson. On je bio spoj autoriteta i nežnosti, hrabrosti i zdravog razuma, posvecenosti poslu i humanosti. U privatnom životu bio je brižan, ispravan i dobar otac, baš kao što je u javnom životu bio cuvar, dobar sused i prijatelj svog kraja. Seriju su mnogi napadali, tvrdeci da je "umirujuca drama", "licemerna ", "daleka od stvarnosti", i , zaista, i pored mnogih izmena, bilaje prevazidena kada ju je 1976. BBC skinuo sa programa. Šezdesete godine Kao suprotnost prethodnoj praksi, pojavila se serija "Patroina kola", koja je svoje prve gledaoce zaprepastila smelim izborom likova. Ipak, 1962. godine, cetrnaest miliona gledalaca pratilo je i volelo ovu seriju. U pocetku, serija se emitovala uživo - ali je bilo unapred snimljenih scena "na terenu" - van studija, i program se trudio da nalikuje na "dokumentarni". Spocetka, serija se suocila sa oštrim negodovanjem mnogih policajaca viših cinova (šef policije u Lankaširu bio je medu prvima koji se ogradio), zbog toga što su policajci prikazivani kao nepristojni, agresivni i neprijatni. Mesto dešavanja bilo je Kirkbi, zapušteno predgrade Liverpula, koje se u stvarnosti moglo pohvaliti reputacijom "Divljeg zapada". Pisca serije Džona Hopkinsa (John Hopkins) zanimao je uticaj zlocina i kriminaliteta na policiju. Njegovi policajci su pili, psovali, cesto grešili i cak tukli svoje žene. Ipak, i pored grubih likova kao što je Barlou, policajci su, kao i u svakoj drugoj seriji otad, u suštini dobri ljudi kojima je stalo do života sugradana i do razotkrivanja zlocina koje istražuju. Dejvid Bakston (David Buxton, 1990) primecuje: ... policijske serije su tokom cele decenije ponosno mahale baIjakom realizma i povezivale neka formalna svojstva sapunske opere u detaljnom izgradivanju likova preko stalne dramaticnosti svakodnevnog života u okviru onoga što je bila verna slika rutinskih obaveza policije. Jedna od prakticnih 1104
poteškoca ovog formata bila je što realizam zahteva veliki broj stalnih likova i samim tim složen zaplet i tekst kao u pozorišnom komadu: britanske policijske serije bile su neka vrsta mešavine sapunske opere i drame. Ovakvo formalno rešenje americka televizija preuzela je tek osamdesetih godina, kadaje epizode 'Hil strit bluza' slala razlicitim piscima u segmentima od po petnaest minuta. Realizam je zahtevao da se neki delovi price ostave nedoreceni i nezavršeni, da nekad cak i policija doživi neuspeh: ovo je i dalje bilo neprihvatljivo za americke gledaoce, koji su opravdanje za prikazivanje nasilnog zlocina nalazili jedino u kazni na kraju epizode.
Policijske serije kao što su "Tiho, tiho" ("Soft1y, Softly") i "Patroina kola" isticale su "ljudsku dimenziju" policijskog posla. Demokratsko javno mnjenje u Britaniji šezdesetih godina tražilo je da policija pokaže razumevanje i da ne zaboravi na ljudske vrednosti kriminalaca s kojima ima posla. Autoritarno i represivno videnje reda i zakona, otelotvoreno u liku inspektora Barloua u "Patrolnim kolima" (koji je povremeno prikazivan i kao siledžija), bilo je uglavnom u manjini u odnosu na sve drugo što se držalo pod kontrolom. Šezdesetih godina u Americi politicari i javnost otvoreno su bili zabrinuti zbog porasta nasilja u serijama, kao što su "Nesalomljivi" ("The Untouchables") - radnja smeštena u dvadesete godine. (Zanimljivo je pomenuti da je i dvadesetih godina, kao i šezdesetih, javno mnjenje u SAD bilo žestoko podeljeno, mada su razlozi bili razliciti: u prvom razdoblju -prohibicija, u drugom ljudska prava.) Njuton Minou (Newton Minow), iz Federalne komisije za komunikacije - FKK (Federal Communication Commission - FCC), opisao je tadašnju televiziju kao "ogromnu jalovinu kvizova, nasilja, emisija u kojima ucestvuju gledaoci, šablonskih komedija o potpuno neverovatnim porodicama, programa punih krvi i grmljavine, sakacenja, sadi zrna, ubistava, loših i dobrih momaka u vesternima, privatnih detektiva, gangstera, pa onda još nasilja i na kraju crtaca" (Vin, 1985). Njegova pretnja da ce oduzimati dozvole za rad TV stanicama barem je donekle shvacena ozbiljno . Slicno se reagovalo i kad god bi se javnost pobunila zbog previše nasilja na ekranu - kao što se i desilo nakon atentata na Džona i Bobija Kenedija, Martina Lutera Kinga - TV stanice bi smanjivale nivl) brutalnosti
i
1051
1, ~l.
sve dok se duhovi ne smire. Umesto toga bilo je više scenajurnjave automobilima i eksplozija, narocito posle uspeha filmova "Bulit" ("Bul1itt", 1968) i "Francuska veza" ("French Connection", 1971). Sedamdesete godine
Pred kraj šezdesetih, sa zaoštravanjem rasne krize i sve vecim jazom izmedu generacija zbog rata u Vijetnamu, televizijske kuce suocavale su se sa sve vecim otporom javnosti prema programskoj orijentaciji komercijalne televizije - narocito "znacajnih" (tj. uskoro bogatih), fakultetski obrazovanih potrošaca koji su je odbacivali kao "masovno trovanje" konzervativnim vrednostima. I kako Bakston (Bucston) (1990) tvrdi: Bio je potreban novi tip junaka da premosti jaz izmedu mladih i starih, izmedu gradanskog društva i zvanicnog državnog poretka. Bice to novi tip policajca, individualca koji deluje u vlastitom sistemu, na svoj neuobicajen nacin, podržavajuci društveni poredak, ali i boreci se protiv nepravde, kako odozgo tako i odozdo, štiteci gradane od kriminalnih psihopata svojom nadmocnom licnošcu. PotpunQje propao tip privatnog detektiva kakvog je stvorio Rejmond Candler (Raymond Chandler), tip romanticnog individualca koji je protiv 'establišmenta', jer poseduje poseban senzibilitet cinicnog 'poznavaoca' stvari (a ne iz politickog ubedenja) i preinacen u nekonvencionalnog predstavnika vlasti i postojeceg poretka.
U svetu bioskopskog filma - koji je sedamdesetih godina bio u krizi i u potrazi za bilo kakvom publikom - ovakvi likovi ponekad su prinudeni da napuste policijske redove (klasican primer jeste "Serpiko" , 1973). Ovako radikalno odbacivanje nikada se nije dogodilo na televiziji. U maglovito liberalnim i multirasnimserijama, kao što su "Ajronsajd" ("Ironside"), "Mod vod" ("Mod Squad") i "Havaji pet nula" ("Hawaii Five-O"), policajci su se cesto ponašali više kao trpeljivi socijalni radnici nego grubi predstavnici zakona. Medutim, pocetkom sedamdesetih, u sliku mitskog "hipi" policajca koji ima iskustva sa problematicnim tipovima i odredenim krajevima grada, uplice se i nagon za nasilnim i konacnim obracunom sa kriminalom koji je u porastu. Americka ekonomska kriza, delimicno izazvana naftnom krizom i ideološkom nesigurnošcu koju su nametnuli rat u Vijetnamu i afera Votergejt, dovela 1106
~~
\P'Je do pojave serija cija je radnja smeštena u gradska podrucja trajno zaražena kriminalom koji se više nije mogao suzbijati ni liberalnim ni konzervativnim metodama. Uspeh policijskih detektiva u serijama "Kodžak" ("Kojak") i "Starski i Hac" pociva u njihovim sunarodnickim vezama na ulici i iskorišcavanju mreže podzemlja, kao i njihovoj spremnosti da se žestoko suprotstave organizovanomkriminalu i poremecenimubicama. Britanska televizija direktno je preuzela mnoge ove elemente pošto su americke serije bile podjednako popularne. Svakako da je nasilje u srži serije "Svini" (1975-78). Onaje predstavljala prekretnicu u prikazivanju policije i njenih junaka Regana i Kartera iz "Leteceg voda" ("Flying Squad"); to su grube, priproste pijandure koje rešavaju slucajeve tako što krše sva pravila. Ako ne iskacu iz službenog automobila u pokretu s drškom pijuka u ruci, onda su u sukobu sa svojim pretpostavljenim, koga inace u potpunosti preziru. I daleko od idealne slike o porodicnom coveku iz "Diksona iz Dok Grina", Regan je razveden, pije i na poslu i van njega, po prljavim barovima i striptiz klubovima, dogovarajuci se sa svojim partnerom kako da "namakne neku ribu". Regan i Karter udružuju se s kriminalcima ne bi li izvukli kakve podatke, a, s druge strane, prete i zastrašuju osumnjicene tokom isledivanja. Iako su mnogi stariji oficiri bili zgroženi ovakvom slikom policije, ova serija, prema kazivanjima tada aktivnih policajaca, bila je veoma popularna i od znatnog uticaja i na novajlije i na iskusnije policajce, pošto je umnogome odslikavala stvarni život. Recenica iz jedne epizode: "Ti me neceš udariti, jer ce me udariti moj narednik" ociglednoje preuzeta iz jednog stvarnog dogadaja [Sviting (Sweeting, 1993)]. Britanska serija "Profesionalci" ("The Professionals" , 1977-83) takode dosta duguje ustanovijenoj formuli "Starskog i Haca". Za razliku od tolikih banalnih špijunskih serija popularnih tokom šezdesetih, kao što su americke "Covek iz Amerike" ("The Man from Uncle"), ili "Misija nemoguce" ("Mission: Impossible") ili britanska "Osvetnici" ("The Avengers"), "Profesionalci" su samu radnju i prikaz nhsilja shvatili 1071
mnogo ozbiljnije. Bodi i DojI, agenti odeljenja Si Aj 5 (CI5) - kvazivojne, antikriminalisticke i antiteroristicke jedinice - delovali su kao i Džejms Bond, sa "dozvolom za ubijanje". DojI, kao i Ken Hacinson iz americke serije, imao je ulogu osetljive, obrazovane i humane polovine (uvek bi radije popio cašu vina ili šolju biljnog caja kod kuce); onje strucnjak za borbene veštine, cesto meditira ili se bavi nekim "ženskim" poslom, kao, npr. kuvanjem. Tamnokosi Bodi, kao iStarski, olicava muškarcinu koji ispija litre piva, boksuje, ima vucji osmeh i dobro oko za žene. Njihov automobil kapri britanska je varijanta Starskijevog forda torino, a tu je i jednako mnogo jurnjave oko zgrada, tuca i pucnjave. Kao i u seriji "Starski i Hac" i u "Profesionalcima" se kombinuje trpeljiva i humoristicka glazura sa strogim metodom u vreme sve vece rasne, .industrijske iklasne podele u Britaniji [vidi citate S1Juarta Hola (Stuart Hall), glava 16]. Zbog tajne prirode jedinica C15, njihove upadljivo prepoznatljive tehnike, kao kod jedinica SAS-a (Secret Airforce Service) ili Ml5 (Military Intelligence)* i drugih britanskih tajnih službi, zbog velicanja nasilja, serija je optuživana za prikriveni fašizam. Kratka ali veoma sporna serija Gordona Njumana (Gordon Newman) "Red i zakon" ("Law and Order") bilaje valjda prvi i jedini pokušaj britanske televizije da policijske snage prikaže u neprijatnom svetIu. Njumanova postavka - da u policiji ne samo da se povremeno javi poneki kukolj vec daje "zbog patologije samih ljudi koji joj pristupaju ceo ambar pun kukolja" - odrazila se u iskvarenim, nasilnim i potpuno nezainteresovanim likovima policajaca, kao što je, npr. Paj1. Nacelnik gradske policije Pol London (Paul London) za seriju je rekao daje "necuvena", a Udruženje zatvorskih službenika zabranilo je BBC-ju da godinu dana snima po njihovim prostorijama [Ker (Kerr, 1990)]. S druge strane, policajci su stalno bili prisutni na snimanju kao savetnici producenata, tako da je snimljeni materijal bio neprijatno autentican, što je još više doprinelo da * Eng!. MI5 - Military Intelligence - Vojna obaveštajna služba, odeljenje spoljnih poslova (prim. prev.).
1108
se digne prašina oko svega toga. Nemoralni odnos policije i kriminalaca, kao i nagoveštaji iz serije "Red i zakon" daje policija deo problema, a ne njegovo rešenje, predstavljali su mocnu završnicu u razvoju policijskih serija koji je poceo "Patrolnim kolima". Osamdesete i devedesete godine Medutim, razvoj ovog policijskog žanra li Britaniji daleko da je jedini znak sve veceg cinizma prema policiji. Sredinom devedesetih, skepticni prikaz policijske korupcije, kao u seriji "Izmedu redova" ("Between the Lines"), ide naporedo s priglupim, anestezirajucim i nevinim prikazom u seriji "Otkucaj srca" ("Heartbeat"). I kako Tomas Satklif (Thomas Sutcliffe) istice, cak se i ,,'Dikson iz Dok Grina', kao tipican predstavnik utešne policijske drame, jedno vreme davao uporedo sa 'Svinijem', spoj koji nam se sada cini nezamislivim". Osamdesetih i pocetkom devedesetih, u nekim britanskim policijskim serijama pojavljuju se žene u glavnim ulogama. "Nežno" ("The Gentle Touch"), "Macje oci" ("C.A.T.S. Eyes"), "Džulijet Bravo" ("Juliet Bravo") i "Glavni osumnjiceni" ("Prime Suspect") predstavljaju britansku reakciju na prethodnu popularnost americkih serija kao što su, "Policajka" ("Policewoman"), "Carlijevi andeli" ("Charlie's Angels") i "Kegni i Lejsi" ("Cagney and Lacey"). Središna tema ovih serija cesto se pomera sa postupka hvatanja kriminalaca i "akcije" na druge probleme, kao, na primer, kako naporan rad u policiji utice na privatan život i odnose. Obraduju se "ženski" problemi na radnom mestu, kao što su seksualna diskriminacija i nemogucnost napredovanja u službi, zajedno sa zlocinima vezanim za seks (nasilje u porodici, silovanje, zlostavljanje dece). Zanimljivo je primetiti daje muževnost muških likova, kao, npr. u seriji "Murija", sa~tavni deo samog lika i retko se obraduje u okviru slicnih problema, dok, s druge strane, u dramama u kojima su ženski likovi glavni, problemi vezani za pol cesto su u središtu price i sasvim otvoreni. Još jedna jako uticajna americka serija ove vrste jeste "Poroci Majamija" ("Miami Vice", lS85-90), koju 1091
Jt".'
su neki komentatori nazvali "MTV policajci". "Poroci Majamija" jasno isticu da su im važni stil, likovnost i slika, i cesto prekidaju tok radnje sekvencama rok muzike. I kada se serija nije bavila velicanjem tropskog izobilja i opšteg bogatstva Majamija (sportska kola, plaže, devojke ubikinijima, raskošne gradevine), ona kao daje zapadala u predugacke scene mracne i nelagodne atmosfere. I kako Bakston (1990) piše: 'Poroci Majamija' jesu prva serija koja je pocela da koristi neurofiziološka istraživanja samog procesa gledanja programa. Ova ispitivanja izvedena u Laboratoriji za komunikacionu tehnologiju (Communication Technology Laboratory) Micigenskog univerziteta pokazala su da (americki) gledaoci postaju nestrpljivi zbog suviše složene price i karakterizacije likova. U pokušaju da se održi stalna vizuelna i zvucna napetost, serija se, da ispuni pricu, radije koristila estetskim sredstvima video spota (nagli pokreti kamere, 'neprironne' kombinacije boja i muzika 'raspoloženja'), nego da priheg-ne 'beznacajnoj' zamršenosti zapleta i dijaloga, koji su inactJ b\ l; deni na najmanju mem. Tvrdi se da je moto izvršnug 1H u, i , centa Majkla Mana (Michael Mann) bio: 'Necu boje 7emlje', tako su eliminisane terakota, oker, crvena i braun da lH 11, zamenile svetlocrvena, limunžuta, akvamarin, tirkizll.1 : boja breskve, senzualni pastelni tonovi i f1uorescentne hoje
Ova serija primenila je formulu "Starskog i Haca", dva drugara sušte suprotnosti: jedan je Soni Kroket, žilavi belac, vijetnamski veteran bez dlake na jeziku iz malog provincijskog grada - drugi je Rikardo Tabs, osecajan hispanoamericki crnac, prefinjeni Njujorcanin. Obojica su opasno bliski svetu lake zarade i droge, što je, u stvari, i predmet njihove istrage. I kako Fisk (1987) primecuje: "Kroket i Tabs gotovo da postaju predstavnici podzemlja koje bi trebalo da suzbijaju". Kroket vozi ferari, obojicanose skupu odecu, ulecu u avanture sa ženama koje su povezane sa bandama pod istragom, poigravaju se ulogama dilera i korisnika kokaina, i ponekad ga cak i sami preuzimaju (Tabs je prava slika stereotipnog latinoamerickog dilera drogom i doslovno govori "njihov" jezik - španski), a sve to je pri tom smešteno u ambijent slika i muzike, što kao da u isto vreme i uzdiže i osuduje poroke Majamija. Strinati (1995) vidi "Poroke Majamija" kao zanimljiv primer postmodernizrna - serija istrajava na površinskoj slici i stilu, isamosvesnom odnošenju prema 1110
popularnoj kulturi. Fisk (1987) ide još dalje u tome hvaleci "oslobadajuca" i "pogubna" zadovoljstva, i "zaobilaženje" ideologije, što dozvoljava postmoderni sklop "Poroka Majamija". Bakston, pak (1990), odbacuje "da je postmodernisticki stil na neki nacin izvan ideologije"i smešta ovu seriju izmedu dva glavna stuba reganovske ideologije slobodnog tržišta: "red i zakon i preterano trošenje novca". Stepen kriticke rasprave kojije serija pobudila jasan je pokazatelj njenog znacaja u okviru širokog kanona americkih policijskih serija. Dugotrajna britanska serija "Murija" postiglaje uspeh zahvaljujuci sasvim drugim kvalitetima u odnosu na "Poroke Majamija". Na samom pocetku, bila je to jednocasovna serija snimana lakim, rucnim video kamerama. Prvi put prikazana je 1984. godine, da bi se 1988. obnovila kao polucasovna serija emitovana svake druge nedelje, sa oko dvanaest miliona gledalaca. Programje podražavao "veristicki" stil raskidanja s klišeom u seriji Rodžera Grajfa (Roger Graef), "Policija" ("Police"), koja govori o policijskom životu u Dolini Temze (Thames Valley).Bivšiizvršni producent "Murije" Piter Krigin (Peter Cregeen) opisuje "filozofiju" serije kao "pokušaj da se predstavi današnje društvo i prikaže dokumentarno - što prilicno odgovara filozofiji koja leži u osnovi 'PatroInih kola'''. Gradska policija rado saraduje s tvorcima serije "Murija" , cija se radnja dešava u izmišljenoj stanici San Hil. Saradnja se odvija preko bivših policajaca koji imaju savetodavnu ulogu u programu. Negovanje dobrih odnosa s drugim medijima, što u krajnjem ishodu pospešuje razvijanje pozitivne slike o cuvarima reda, glavni je cilj viših oficira policije, još od davnih šezdesetih, kada je nacelnik Skotland Jarda Harold Skot (Harold Scott) podržao snimanje "Diksona iz Dok Grina". Istraživanja su pokazala da gradanstvo stice saznanja o policiji baš iz ovakvih serija. Alek Marnok (Alec Marnoch), viši oficir gradske policije koji je bio zadužen za poboljšanje opšte slike o policiji, priznaje da je koristio serije da bi poslao poruku o novim snagama koje su "u službi klijenata". "Ponekad mi je bilo lakše da je (poruku) pošaljem široj publici tako što bih 1111
je ugradio u 'Muriju' nego da sam izdavao naredenja ili napismene instrukcije mojimljudima" (Sviting,1993). Prema tome, izgleda da policijske serije mogu odigrati i ideološku ulogu u opravdavanju policijei njenih ovlašcenja. Zbog nekih društvenih grupacija koje su ponekad u sukobu sa ovim ovlašcenjima - rudari, graficki radnici, nacionalne manjine tokom osamdesetih; turisti, demonstranti protiv glasacke takse i ulicni protestanti tokom devedesetih, da navedemo tek neke - predstava o policiji igra kljucnu ulogu u održavanju opšteg pojma "reda" i "dužnosti" policijeu održavanju tog reda. . Brojnost policijskih serija na televiziji danas jeste pokazatelj neprekidne popularnosti ovog žanra. Uzdizanje glavnih glumaca na nivo "zvezda" kljucni je cinilac gledanosti programa. Smatra se da su glumci kao što su Džimi Nejl (Jimmy Nail) u "Spenderu", Džon To (John Thaw) u "Inspektoru Morsu" i Robi Koltrejn (Robbie Coltrane) iz serije "Mozak stanice" ("Cracker")* upravo taj kljucni cinilac za usp eh ovih serija. Ipak, mora se priznati da je ovaj žanr popularan vec najmanje sto godina zbog tolikih napisanih romana, kratkih prica i snimljenih bioskopskih filmova. Krimi prica pruža zagonetni zaplet koji može da se prenese na gledaoca ili citaoca. Televizija nastavlja sa tradicijom Holivuda i pisaca kao što su Agata Kristi (Agatha Christie) i Rejmond Candler (RaYmondChandler), adaptirajuci mnoge njihove price i likove. Drugi razlog ovolike popularnosti pociva verovatno na tome što nam dozvoljava da neposredno posmatramo nasilje i sve zabranjene stvari na delu, da razmišljamo o nezamislivom, uz utešno saznanje da ce se na kraju ponovo uspostaviti normalan poredak. Štaviše, omogucavaju nam beg od poslovne i životne svakodnevice: "Moderni policajci delaju prema nadahnucu i intuiciji, upuštajuci se odlucno u akciju, ne baveci se dosadnim * Britanska serija davana kod nas pod cudnovatim naslovom "Tajne šifre". Glumac Robi Koltrejn igra psihologa koji pomaže u gradenju psihološkog profila kriminalaca pri istragama jedne policijske stanice (prim. prev.). 1112
detaljima koji se ponavljaju držeci ih neprestano na oprezu, uz skroman napredak" (Klark, 1987). Medutim, tako veliki broj i neverovatna raznolikost kriminalistickih serija možda su odraz odsustva poverenja u policiju i razlicitih pogleda javnosti na to kako bi policija trebalo da bude predstavljena. S modernim društvom, koje je sve više rascepkano, predstava o policiji,kao i policija sama po sebi, morala bi da zadovolji svakoga. Zbog nedovoljnog poverenja u policiju ili njenu sposobnost da se nosi sa sve vecim talasom nasilja svejace je izražena potreba za izmišljenim junacima i rešenjima. Ovo su možda istorijske ili eskapisticke fantazije koje nemaju mnogo veze sa stvarnošcu, ili su, pak, naizgled "realisticni", "grubi" i cesto odvratni prikazi policijskog posla. Ipak, oni jesu izmišljeni, bez obzira koliko se cini da su u svakom detalju autenticni, i o njima treba suditi na sasvim drukciji nacin. Literatura: Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland. Baher, H. and Dyer, G. (eds) (1987): Boxed in: women and television. Pandora. BBC2 (1993): Barlow, Regan, Pile and Fancy (documentary). Buxton, D. (1990): From the Avengers to Miami Vice: form and ideology in television series. Manchester University Press. Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heinemann Educational in association with the British Film Institute. Cooke, T. (1993): Police and crime. Oldham Sixth Form College (unpublished). Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge. Hall, S. et al. (1982): Politics, ideology and popular culture 2. Open University Press. Kerr, P. (1990): F for fake? Friction over faction. In Goodwin, A. and Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge. Lusted, D. (ed.) (1991): The media studies book. Routledge. Strinati, D. (1995): An introduction to thiories of popular culture. Routledge. Sutcliffe, T. (1995): New idea for a cap show? No, it's been nicked. The Independent April. Sweeting, A. (1993): A fair cap, guv? The Guardian May. Wheen, F (1985): Television - a history. Guild Publishing.
..•
1131
