Manual de Contrapunto Severo

MANUAL DE CONTRAPUNTO SEVERO Rafael Fernández de Larrinoa

INTRODUCCIÓN El estudio del contrapunto severo persigue dos objetivos principales: 1) Sensibilizar al alumno acerca de los aspectos horizontales (melódicos) de la composición. Generalmente, el alumno que aborda el contrapunto severo se ha iniciado ya en la armonía de escuela. Mientras ésta disciplina marginaba las cuestiones melódicas para concentrarse mejor en los aspectos armónicos de la composición, el contrapunto severo margina estos últimos para permitir al alumno centrarse principalmente en el aspecto melódico de la composición. 2) Utilizar la polifonía vocal clásica como estilo de referencia para la realización del primer objetivo. El estudio del contrapunto suele utilizar dos estilos de referencia, la polifonía vocal clásica (Palestrina) y el contrapunto instrumental barroco (Bach). El estudio del contrapunto a partir del primer estilo se denomina “contrapunto severo”, mientras que el segundo suele denominarse “contrapunto libre”. La utilización de un estilo de referencia sirve para contextualizar el aprendizaje y conocer, de paso, dicho estilo en mayor profundidad.

La polifonía vocal clásica La polifonía vocal clásica es el estilo musical dominante en la música sacra del siglo XVI y tiene como compositor más representativo a Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94). Otrs compositores representativos de este estilo son Josquin Desprez (ca. 1450-1521), Cristóbal de Morales (1500-53), Orlando di Lasso (1532-94) y Tomás Luis de Victoria (1548-1611). El estilo vocal clásico se caracteriza por la extrema depuración de las líneas melódicas, de modo que se garantice su cantabilidad, fluidez e interés: •

Cantabilidad. La melodía vocal clásica selecciona y dispone los intervalos de tal modo que su entonación no resulte antinatural o incómoda.

•

Fluidez. La melodía vocal clásica dispone el ritmo y los intervalos de tal modo que no genere discontinuidades ni efectos atropellados o llamativos.

•

Interés. La melodía vocal clásica se organiza de tal modo que no resulte monótona y que resulte variada.

Por otro lado, el estilo vocal clásico vela por la independencia entre las distintas voces, de tal manera que todas ellas hagan valer las cualidades del estilo sin que unas estén subordinadas con respecto a otras. 1

Manual de contrapunto severo (2010)

El sistema de especies El contrapunto severo se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios, consistentes en la escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado (melodía vocal en redondas) en distintas especies. Por especie se entiende un conjunto de reglas de construcción melódica. El contrapunto severo distingue cinco especies: 1) Primera especie. Sistema de reglas que gobiernan la composición de un contrapunto en redondas. 2) Segunda especie. Ídem. de un contrapunto en blancas. 3) Tercera especie. Ídem. de un contrapunto en negras. 4) Cuarta especie. Ídem. de un contrapunto en síncopas de redonda. 5) Quinta especie. Ídem de un contrapunto “florido” o de combinación de especies. Posteriormente se practica contrapunto florido en todas las voces y la imitación.

Consonancia y disonancia Las reglas del contrapunto severo se definen a partir de los conceptos de consonancia y disonancia. La polifonía clásica distinguía tres tipos de intervalos: 1) Consonancias perfectas. Intervalos ultra consonantes, pero pobres desde el punto de vista armonico: Unísono, octava y quinta justa. 2) Consonancias imperfectas. Intervalos consonantes, pero más ricos desde el punto de vista armónico: Terceras mayores y menores, sextas mayores y menores. 3) Disonancias. Intervalos disonantes, los más ricos desde el punto de vista armónico: Segundas mayores y menores, séptimas mayores y menores, todos los intervalos aumentados y disminuidos. Algunos intervalos como la cuarta justa, el tritono (cuarta aumentada o su inversión, la quinta disminuida) o la quinta aumentada se consideran disonantes a dos voces, pero se tratan como consonantes a más de tres voces siempre que no se formen con respecto al bajo. Se trata, pues, de consonancias (o disonancias) condicionales.

Consonancias perfectas Consonancias imperfectas

3, 6

Disonancias

2, 7

[+6], [+2/7]…

4

[+4/5], [4dis/+5]

Disonancias condicionales

2

1, 8, 5

Rafael Fernández de Larrinoa ([email protected])

Registro de las voces Los contrapuntos deben asignarse a alguno de los cuatro registros disponibles en tiempos de Palestrina, el cantus (soprano), altus (alto o contralto), tenor y el bassus (bajo). Los registros correspondientes a estas voces son los siguientes:

Distancia entre voces Para mantener cierta cohesión entre las voces no convendrá que dos voces adyacentes se distancien más allá de una 10ª (octava + tercera) salvo excepcionalmente, si gracias a ello obtenemos una buena línea melódica. En el estilo instrumental (sin texto) la distancia máxima puede ser de hasta dos octavas.

Octavas y quintas paralelas, sucesivas e intermitentes Las octavas y quintas paralelas resultan cuando dos voces repiten uno de estos intervalos (o sus ampliaciones o reducciones a la octava) por movimiento directo. Las octavas y quintas sucesivas resultan cuando cuando dos voces repiten uno de estos intervalos por movimiento contrario. Las octavas y quintas intermitentes se producen cuando dos voces repiten uno de estos intervalos pero al menos una de las voces ha pasado por una o varias notas distintas.

En la armonía de escuela la ampliación o reducción a la octava de un intervalo se considera perteneciente a una misma clase. Por ejemplo, para la octava, los intervalos 1 (unísono), 8 y 15 (doble octava) se consideran equivalentes. Lo mismo ocurre, para la quinta, con los intervalos 5 y 12.

•

Las octavas y quintas paralelas están estrictamente prohibidas en el contrapunto severo. 3


•

Las octavas y quintas sucesivas están permitidas en el contrapunto severo, siempre que se produzcan de forma eventual.

•

La reglamentación precisa de las octavas y quintas intermitentes se realizará especie por especie.

Cruzamientos, saltos y tratamiento de los unísonos Hay ciertas normas comúnmente aceptadas por la armonía de escuela que no son vigentes en la polifonía vocal clásica. Las repasamos brevemente: 1) Cruzamiento. En el contrapunto severo no hay ningún inconveniente en que las voces se crucen. El cruzamiento permite utilizar el registro completo de cada voz, y además redunda en la independencia melódica de las voces. 2) Saltos en la misma dirección. Conviene evitar que el c. f. y el contrapunto salten a la vez en la misma dirección, pero si ello ocurre, ninguno de los saltos debería ser superior a una 4ª. La excepción a esta regla la constituye el salto de octava, el cual puede considerarse equivalente a la repetición de un sonido (unísono). 3) Tratamiento de los unísonos. En el contrapunto severo se evita al máximo la formación de unísonos por movimiento directo (al igual que en la armonía de escuela), pero no hay problema en abandonarlos por movimiento directo, siempre que se satisfaga la regla anterior. Así, todos los ejemplos siguientes son correctos:

Ej. 1. El contrapunto en 2ª especie cruza el c. f. dos veces. Ej. 2. Cantus firmus y contrapunto en 2ª especie saltan en la misma dirección (4ª y 8ª) produciendo un cruzamiento. Este ejemplo plantea un caso extremo permisible de salto de las dos voces en la misma dirección. Ej. 3. El arranque de este contrapunto en 1ª especie parte de un unísono (La) que es abandonado por salto (3ª y 8ª) en la misma dirección. Ej. 4. El contrapunto en 2ª especie y el cantus firmus salen de un unísono (La) por movimiento directo (4ª y 2ª).

4


Saltos En el estilo vocal clásico, el movimiento de las voces procede principalmente por grados conjuntos, para así garantizar su continuidad. Sin embargo, el empleo dosificado de saltos melódicos es indispensable para que la melodía gane en individualidad, variedad y expresividad. Los saltos que pueden efectuarse en este estilo son los siguientes: • • • •

Terceras mayores y menores. Cuartas y quintas justas. Sextas (en realidad, el estilo vocal clásico suele limitarse al empleo de sextas menores ascendentes, evitando las demás). Octava justa.

Quedan excluidos, por tanto, los intervalos melódicos aumentados y disminuidos, así como la mayor parte de las sextas y todas las séptimas e intervalos superiores a la octava.

Compensación de saltos Por compensar un salto se entiende el efecto de precederlo y continuarlo mediante un movimiento en sentido contrario al del salto.

Tanto el salto de 5ª como el de 4ª están compensados por delante y por detrás mediante movimientos en sentido contrario al del salto.

Una forma menos rigurosa de compensación consiste en realizar un movimiento por grado conjunto en la misma dirección del salto.

El salto de 3ª está rigurosamente compensado, pero el de 5ª está compensado por delante mediante un movimiento por grado conjunto en la misma dirección del salto.

En cualquier caso, esta regla no es absoluta, y queda supeditada al resultado global obtenido. Ofrecemos, no obstante, algunos criterios cualitativos adicionales: •

La compensación de los saltos debe ser tanto más rigurosa cuanto más amplio sea el salto realizado. De forma orientativa ofrecemos estos criterios: o Si el salto es de 3ª, admitiremos la compensación mediante movimiento de segunda en la misma dirección, antes y después del salto. o Si el salto es de 4ª o de 5ª, admitiremos la compensación mediante movimiento de segunda en la misma dirección antes o después del salto, con tal de que el otro extremo esté compensado de forma rigurosa. o Si el salto es de 6ª o de 8ª convendrá compensar rigurosamente el salto tanto por delante como por detrás. 5


•

La compensación de los saltos debe ser tanto más rigurosa cuanto más breves sean los valores a los que se aplica. De este modo, podremos ser más flexibles con valores largos (redondas o superiores) mientras que con las negras seremos más estrictos (ver apartado Saltos en negras en el apartado dedicado a la tercera especie).

Saltos compuestos La excepción más importante a la regla de compensación de los saltos la constituyen los saltos compuestos, es decir, dos saltos sucesivos en el mismo sentido que forman un salto permitido (sextas mayores y menores incluidas): • • •

Quinta compuesta: Formada por dos saltos de tercera. Sexta compuesta: Formada por un salto de cuarta y otro de tercera. Octava compuesta: Formada por un salto de quinta y otro de cuarta.

En el estilo palestriniano, estos saltos suelen situarse de tal modo que el más estrecho se sitúe siempre por encima del más amplio. No seremos muy rigurosos con esta norma pues otros compositores (como Orlando di Lasso) no fueron tan estrictos con ella.

En los saltos compuestos de 6ª, la 4ª se sitúa por debajo de la 3ª. En los de 8ª, la 5ª se sitúa por debajo de la 4ª.

Los saltos compuestos deben compensarse como si de un único salto se tratara, con la salvedad de que los saltos de tercera que forman parte de un salto compuesto admiten muy bien la compensación por movimiento de segunda en la misma dirección.

En estos dos ejemplos nos permitimos preparar el salto compuesto (por la parte en la que se produce el salto de tercera) mediante un movimiento de grado conjunto en la misma dirección que el salto.

6


No están permitidos tres saltos sucesivos en la misma dirección.

Varietas (variedad) La varietas en un principio estilístico enunciado por el famoso teórico musical Tinctoris (ca. 1435-1511) que refleja uno de los valores estéticos más característicos de la polifonía vocal clásica. Este principio está presente en el contrapunto severo a través de dos criterios principales: 1) El que aconseja que el contrapunto no se estanque repitiendo una o varias notas. 2) El que prohíbe realizar secuencias o progresiones melódicas.

Este contrapunto en 3ª especie es insatisfactorio desde el punto de vista de la varietas dado que se mantiene estancado en las notas [Sol-La-Si] durante los cc. 1-3, realiza una progresión melódica en el c. 4 y otra aún más breve en el c. 5.

Modos naturales y transportados El sistema modal renacentista contemplaba la existencia de seis modos naturales (sin armadura) y otros seis modos transportados (con armadura de Fa mayor). Los seis modos naturales eran: 1) Modo dórico o de Re. 2) Modo frigio o de Mi. 3) Modo lidio o de Fa. 4) Modo mixolidio o de Sol. 5) Modo eolio o de La. 6) Modo jónico o de Do. Los modos transportados se obtenían mediante el transporte a una cuarta superior de los modos naturales, y empleaban la armadura de Fa mayor (con Si¨). En la práctica, no se emplearon todos los modos transportados posibles, sino únicamente estos pocos:

7


1) Modo dórico transportado. Modo de Sol dórico (con armadura de Fa mayor). 2) Modo jónico transportado. Modo de Fa (con armadura de Fa mayor). Se trata de un modo muy utilizado en la época, paradójicamente la teoría musical renacentista lo consideraba como modo de Fa lidio, en lugar de Fa jónico transportado. 3) Modo eolio transportado. Modo de Re eolio (menor).

La musica ficta El sistema modal renacentista contemplaba el empleo de ciertas alteraciones accidentales, con diferentes funciones: •

Sostenidos. Los sostenidos se utilizaban con dos funciones distintas: o Para obtener en las cadencias las sensibles artificiales de las notas Re (Do#), Sol (Fa#) y La (Sol#). Nosotros utilizaremos estas alteraciones únicamente en el penúltimo compás de los contrapuntos compuestos a partir de canti firmi en Re dórico o eolio, Sol dórico o mixolidio y La eolio, respectivamente. o Para obtener acordes finales mayores en los modos de Re dórico (Fa#), Mi frigio (Sol#) y La eolio (Do#), pues los acordes menores se consideraban poco aptos para ocupar la posición final de una composición. Por estas mismas razones, será posible usar el becuadro para obtener la sensible artificial de Do y el acorde mayor final de Sol en los modos transportados que lo necesiten.

•

Bemoles. Para evitar la formación de disonancias de tritono entre el Fa y el Si, tanto melódicas como armónicas, mediante la mediante la bemolización del Si. Nosotros podremos emplear en nuestros contrapuntos el Si¨ en cualquier momento, para evitar la formación de dichos tritonos. En los modos transportados podrá emplearse el Mi¨ accidental para evitar la formación del tritono entre el Mi y el Si¨.

Ej. 1. Este contrapunto en 2ª especie utiliza el Fa# para obtener la sensible necesaria para la cadencia final en Sol. Ej. 2. En este contrapunto a 3 voces, el Sol# proporciona la 3ª mayor necesaria para la cadencia final en Mi.

8


Ej. 3. Este contrapunto en 2ª especie utiliza el Si¨ para formar una consonancia perfecta con el Fa del c. f. Ej. 4. Este contrapunto en 2ª especie utiliza el Si¨ para evitar que se forme un tritono en el salto melódico entre el Fa y el Si.

La mayor parte de estas alteraciones no eran escritas por los compositores en sus partituras, sino que eran aplicadas directamente por los cantores. Se denomina musica ficta al sistema de normas de tradición oral que regulaban esta práctica, y que hemos resumido más arriba. Por su parte, el alumno deberá utilizar en sus ejercicios los sostenidos únicamente en las cláusulas y (a partir de las tres voces) para hacer mayores los acordes finales, así como podrá hacer el uso que convenga del Si¨ (o, en caso de utilizar un modo transportado, el Mi¨) para evitar la formación de tritonos armónicos o melódicos. Conviene recordar aquí que se puede emplear el tritono armónico siempre que se sea convenientemente tratado como disonancia, y que la utilización del Si¨ puede solucionar, pero también crear tritonos.

En el contrapunto en 2ª especie del primer ejemplo, la 5ª disminuida está correctamente tratada como (disonancia) nota de paso. En el contrapunto en 2ª especie del segundo ejemplo, el Si¨ eliminaría el tritono armónico con el Fa, pero a cambio crearía un tritono melódico con el Mi que le sigue.

9


CONTRAPUNTO A DOS VOCES En el contrapunto a dos voces, deberemos componer un contrapunto superior o inferior para un cantus firmus dado. En primer lugar, ofrecemos algunas reglas de conducción comunes a las cinco especies.

Unísonos Salvo en la primera y la última nota del contrapunto, está prohibida la formación de unísonos en el inicio del compás, sin embargo puede formarse en cualquiera de las partes débiles.

El contrapunto en 2ª especie del primer ejemplo comete un unísono en la parte fuerte del compás. El unísono del segundo ejemplo es correcto pues se produce en una fracción débil del compás.

Octavas y quintas directas La formación de octavas y quintas por movimiento directo está estrictamente prohibida, pues la pobreza armónica de estos intervalos queda más en evidencia si el intervalo se produce por movimiento directo que si se produjera por movimiento contrario u oblicuo.

El contrapunto en 3ª especie alcanza la octava por movimiento directo ascendente. El contrapunto en 2ª especie alcanza la quinta por movimiento directo descendente.

Inicio y final del contrapunto La primera y la última nota del contrapunto deben formar siempre una consonancia perfecta con el cantus firmus. Si el contrapunto es superior, podrá ser un unísono, una quinta o una octava, pero si es inferior, sólo podrá ser un unísono o una octava, pues la quinta alteraría el modo del cantus firmus. Cuando el contrapunto finaliza en unísono u octava, su penúltima nota deberá ser la sensible del modo (ello es posible dado que, por 10


convención, la penúltima nota de los canti firmi empleados en el contrapunto severo suele ser el 2º grado del modo).

Este contrapunto inferior en 2ª especie en modo dórico se inicia en unísono y acaba en unísono alcanzado desde la sensible (Do#).

Este contrapunto superior en 3ª especie en modo frigio se inicia en octava y acaba en quinta (12ª) alcanzada por movimiento de segunda ascendente. El modo frigio es el único que no emplea la sensible para llegar a la 8ª pues daría lugar a un intervalo ultra disonante de 6ª aumentada.

Este contrapunto inferior en 4ª especie en modo lidio se inicia en octava y acaba en octava alcanzada desde la sensible (Mi).

Este contrapunto superior en 1ª especie en modo mixolidio se inicia en quinta y acaba en octava alcanzada desde la sensible (Fa#).

Criterios positivos de realización para todas las especies La realización de un buen contrapunto no exige únicamente el cumplimiento de las reglas, (criterios negativos de realización) sino también el alcance de una solución satisfactoria desde el punto de vista musical. Para ello, señalaremos algunos criterios de realización que pueden ayudarnos a obtener una solución más interesante y musical.

11


MOVIMIENTO CONTRARIO El movimiento contrario contribuye a conseguir independencia de nuestro contrapunto. No es necesario (ni recomendable) que el contrapunto proceda siempre por movimiento contrario con respecto al c. f., pero puede ayudarnos a tomar algunas decisiones.

Este contrapunto en 2ª especie procede por movimiento contrario con respecto al c. f. en cada compás.

El movimiento contrario (o, en su defecto, el movimiento por grado conjunto) debe tenerse en consideración allí donde el c. f. realiza un salto, especialmente cuanto más amplio sea, para ayudar a mantener la continuidad del conjunto.

Este contrapunto en 1ª especie ayuda a mantener la continuidad del conjunto mediante el empleo del movimiento contrario y los grados conjuntos allí donde se producen saltos en el c. f.

MOVIMIENTO MONÓTONO POR GRADO CONJUNTO Mientras evitemos que el contrapunto consista únicamente en una línea ascendente o descendente, será interesante aprovechar aquéllos tramos en los que sea posible trazar una gran línea monótona por grados conjuntos, sea ascendente o descendente.

Este contrapunto en 2ª especie realiza un movimiento monótono descendente por grado conjunto entre los cc. 1-5.

12


GRAN SALTO Y CRUZAMIENTO Aunque intentaremos que nuestro contrapunto proceda mayoritariamente por grados conjuntos, el empleo estratégico de un gran salto (de 5ª, 6ª ascendente o, mejor aún, de 8ª), con o sin cruzamiento, puede ayudarle a ganar vuelo melódico y mejorar su expresividad.

Este contrapunto en 2ª especie realiza un expresivo salto de 8ª en el c. 3 que, además, produce un cruzamiento con el c. f.

CLÍMAX (Y ANTICLÍMAX) Es muy importante que nuestro contrapunto alcance su clímax una sola vez, a poder ser durante su segundo tercio o poco antes del final (no en el final). El clímax de un contrapunto superior será su nota más aguda, mientras que un contrapunto destacará más su nota más grave (también llamada anticlímax). Podemos igualmente construir cualquiera de nuestros contrapuntos de modo que posean tanto un clímax como un anticlímax.

De especial categoría artística resulta la consecución gradual de un clímax, mediante el encadenamiento progresivo de clímax aún más intensos.

13


Este contrapunto en 3ª especie alcanza provisionalmente un clímax en el Fa del c. 3, que luego es superado en el Sol del c. 6 y es vuelto a superar en el Si¨ del c. 6.

Conviene evitar a toda costa el acceso repetido a una nota límite, la cual presentará la apariencia de un clímax repetidamente insatisfecho (como si la melodía diese cabezazos contra un techo invisible).

Este contrapunto en 2ª especie parece estrellarse contra un techo invisible situado en la nota La.

14


PRIMERA ESPECIE Las normas específicas de la 1ª especie son las siguientes: 1) El contrapunto debe estar formado únicamente por consonancias (no están permitidas las notas de paso ni los floreos). 2) Los unísonos sólo pueden producirse en la primera y la última nota del contrapunto. 3) El c. f. y en contrapunto no deberían moverse durante mucho tiempo en terceras o en sextas paralelas, para no destruir la independencia de las voces. 4) Excepcionalmente el contrapunto podrá repetir (ligar) una nota.

Criterios positivos de realización CONTRAPOSICIÓN Un caso especialmente recomendable de movimiento contrario aplicable en la primera especie lo constituye la contraposición, o movimiento contrario por grado conjunto que enlaza dos terceras entre sí.

Este contrapunto en 1ª especie realiza una contraposición en los cc. 2-4 con las notas Do-La del c. f.

TERCERAS Y SEXTAS PARALELAS Las terceras y las sextas son los intervalos consonantes más ricos, y por ello conviene favorecer su uso. Sin embargo, mantener un movimiento paralelo (de tercera o de sexta) acabaría con la independencia de las voces. Uno de sus mejores empleos consiste en construir líneas por grados conjuntos que compensen los saltos del c. f. mediante la alternancia de intervalos de tercera (o de 10) y de sexta.

Este contrapunto suaviza, mediante el cambio de movimiento paralelo de sextas a terceras (décimas) el salto del c. f. de los cc. 3-4 (Mi – La) a la vez que permite que el c. f. suavice de idéntica forma el salto de los cc. 1-2 (Mi – La).

15


SEGUNDA ESPECIE Las normas específicas de la 2ª especie son las siguientes: 1) La fracción fuerte del compás (arsis) del contrapunto debe ser siempre una consonancia. 2) La fracción débil del compás (thesis) del contrapunto puede ser una consonancia o una disonancia, pero únicamente como nota de paso. 3) Los unísonos pueden emplearse en el primer y último compás del contrapunto, pero en el resto de compases no podrán emplearse en el arsis, pero sí en la thesis. 4) Las octavas y quintas intermitentes pueden emplearse eventualmente, pero nunca de forma continua y, en general, trataremos de evitarlas. 5) Se puede iniciar el contrapunto en la thesis del primer compás, dejando un silencio de blanca en el arsis. 6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penúltimo compás (con la sensible del modo).

La nota de paso La nota de paso es una disonancia que enlaza por grado conjunto dos consonancias a distancia de tercera. En la segunda especie, la nota de paso sólo puede situarse en la fracción débil del compás.

Ej. 3. Denominaremos “nota de paso consonante” a la nota que cumple la función melódica de la nota de paso pero no es, en sentido estricto, disonante.

En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores típicos, como la nota de paso en fracción fuerte (ej. 1), el floreo –no permitido en la segunda especie– (ej. 2) o la llegada o el abandono de la disonancia por salto (ej. 3).

16


Criterios positivos de realización SALTOS Y CAMBIOS DE DIRECCIÓN En general, y sin constituir una regla, constituye un buen criterio el cambio de dirección melódica después de haber acometido un salto.

La introducción del salto de 3ª es idónea en ambos ejemplos: en el primero, se sitúa “por debajo” del movimiento de segunda (Si-La) y además cambia de dirección a continuación. En el segundo, aunque el salto se sitúa “por encima” del movimiento de segunda (Sol-La), cambia de dirección a continuación.

Lo que hay que evitar a toda costa es la formación de líneas monótonas (ascendentes y descendentes) en las que los saltos se intercalen libremente entre los movimientos de segunda.

Este contrapunto ascenso melódico es muy insatisfactorio por la discontinuidad de la línea provocada por la inserción del salto de tercera (Sol-Si).

PUENTE DE SEGUNDAS Los saltos pueden contribuir a proporcionar dirección y continuidad a la línea melódica, cuando forman puentes de segundas, es decir, enlaces intermitentes de segunda.

El doble salto (Do-Sol-Re) no impide la percepción de la línea melódica ascendente La-Si-Do-Re, sino que incluso la propulsa con más fuerza.

17


CAMBIO DE REGISTRO Los saltos pueden servir para provocar cambios de registro saludables y expresivos, siempre que estén debidamente compensados.

El salto de octava permite al contrapunto pasar del registro grave al medio de forma instantánea. Las quintas sucesivas que se forman en el salto son buenas, pues se forman por movimiento contrario.

18


TERCERA ESPECIE Las normas específicas de la 3ª especie son las siguientes: 1) Las negras 1 y 3 de cada compás (fuertes) deben ser siempre consonancias. 2) Las negras 2 y 4 de cada compás (débiles) pueden ser consonancias o disonancias. Si son disonancias, pueden acogerse a alguna de estas tres fórmulas: la nota de paso, el floreo o la cambiata. 3) Los unísonos pueden emplearse en el primer y último compás del contrapunto, pero en el resto de compases no podrán emplearse en la primera negra del compás, aunque sí en alguna de las restantes. 4) Las octavas y quintas intermitentes pueden emplearse eventualmente, pero deben distar unas de otras al menos dos negras. 5) Se puede iniciar el contrapunto, si se desea, en cualquier negra del primer compás, escribiendo los silencios necesarios y formando siempre una consonancia perfecta. 6) Podemos optar por utilizar una redonda en el penúltimo compás (con la sensible del modo).

Nota de paso, floreo y cambiata Por nota de paso se entiende una disonancia que enlaza por grado conjunto dos consonancias a distancia de tercera. Es idéntica a la de la segunda especie, y debe situarse en fracción débil del compás (negra 2 ó 4). La nota de paso es una disonancia fundamental en esta especie, pues es la que mejor contribuye al movimiento y dirección de la melodía. Por floreo se entiende una disonancia que adorna por grado conjunto una consonancia inmóvil. Al igual que la nota de paso, debe situarse únicamente en fracción débil del compás. Por cambiata se entiende una disonancia inserta en una fórmula melódica fija de cuatro notas (ver ejemplos). La cambiata procede de una consonancia por grado conjunto descendente y resuelve en otra consonancia a distancia de tercera inferior. Dicha disonancia debe proceder después por grado conjunto ascendente, para completar la fórmula fija de cuatro notas.

19


Ej. 1. Este contrapunto muestra un empleo idóneo del floreo, como punto de inflexión en un cambio de dirección del flujo melódico. Ej. 2-3. El primer contrapunto muestra la fórmula cambiata situada dentro de un compás, mientras que el del ej. 3 la muestra situada entre dos compases. Ej. 4. Este contrapunto muestra un floreo superior, correcto pero no demasiado apreciado por los polifonistas clásicos.

En esta especie el estudiante debe cuidar cometer los errores típicos de la segunda especie (como la nota de paso en fracción fuerte o el abandono de la disonancia por salto, a excepción de la cambiata). Además deberá evitar que los floreos detengan el contrapunto en lugar de embellecerlo o articularlo. Los siguientes ejemplos (especialmente el primero) son muestras de un torpe empleo del floreo.

La primera nota La del segundo ejemplo es un “floreo consonante”, pues cumple la función melódica del floreo pero no es, en sentido estricto, una disonancia.

Saltos en negras La vulnerabilidad de las marchas de negras a sufrir discontinuidades exige un control más riguroso de los saltos. Podemos generalizar las siguientes normas para su tratamiento: a) Los saltos compuestos (dos saltos sucesivos en la misma dirección) están prohibidos. b) No se permite realizar saltos ascendentes desde negras fuertes (la 1ª y la 3ª del compás). c) Los saltos deben ser estrictamente compensados. La única excepción a esta norma la constituye la fórmula constituida por el salto de 3ª (o, de forma infrecuente, el de 4º) y el grado conjunto en la misma dirección del salto, siempre que el salto se sitúe por debajo del movimiento de segunda (salto de cambiata). Estas normas restringen notablemente las posibilidades de efectuar saltos durante las marchas de negras. Las siguientes fórmulas melódicas de negras con saltos resultan perfectamente idiomáticas.

20


El salto inferior desde negra fuerte justifica las fórmulas 1 al 11. El salto de cambiata justifica la no compensación estricta de los saltos en las fórmulas 3, 5, 8, 11 y 12. Los saltos ascendentes son posibles únicamente desde negras débiles, como en las fórmulas 4, 5, 6, 7, 8, 10 y 12.

Las siguientes, en cambio, resultan extrañas al estilo palestriniano:

Las fórmulas 1 y 2 realizan saltos compuestos. Las fórmulas 1, 3 y 4 incluyen saltos desde negra fuerte. Las fórmulas 5 y 6 (por no nombrar la 1 y la 2) no compensan los saltos adecuadamente.

21


CUARTA ESPECIE Las normas específicas de la 4ª especie son las siguientes: 1) En las síncopas de redonda, la primera fracción (situada en la fracción débil del compás) será siempre consonante, mientras que la segunda fracción (situada en la fracción fuerte) podrá ser consonante o disonante, siempre que resuelva descendentemente por grado conjunto como retardo.

La primera síncopa es disonante, por lo tanto constituye un retardo y debe resolver descendentemente por grado conjunto como tal. La segunda síncopa es consonante, por lo tanto no tiene obligación de resolver y puede efectuar saltos.

2) Solo se admiten los retardos que resuelvan en consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores o menores). Por ello, los únicos retardos practicables en los contrapuntos superiores son los retardos 7-6 y 4-3, mientras que el único practicable en los contrapuntos inferiores (a no ser que se crucen las voces) es el retardo 2-3.

3) A veces no es posible mantener las síncopas y convendrá pasarse momentáneamente a la 2ª especie (blancas). Durante estos breves pasajes regirán las normas de la 2ª especie y será posible realizar notas de paso en la fracción débil del compás.

Este contrapunto en 4ª especie interrumpe momentáneamente la marcha de síncopas y realiza una nota de paso según las reglas de la 2ª especie.

22


4) Si la segunda fracción de una síncopa es consonante, podrá conducirse en la 2ª especie.

La primera síncopa del ejemplo es consonante, de modo que puede conducirse en la 2ª especie y preparar una nota de paso (que deberá resolver en consonancia). La segunda síncopa es disonante (retardo) de modo que se ve obligada a resolver descendentemente por grado conjunto en una consonancia imperfecta (fórmula 7-6, 4-3 o 2-3).

5) Las síncopas pueden producir unísonos en la fracción fuerte del compás.

El unísono en fracción fuerte del compás (Mi) que se produce en este contrapunto es correcto porque corresponde a una síncopa.

6) Los contrapuntos se iniciarán en la fracción débil del primer compás. La fracción fuerte estará ocupada por un silencio. 7) Los contrapuntos superiores concluirán formando una cláusula con el retardo 7-6, mientras que los inferiores formarán la cláusula usando el retardo 2-3.

Errores comunes En esta especie el estudiante debe cuidar cometer algunos errores típicos, como la preparación del retardo mediante disonancia (ej. 1), o la no resolución del retardo (ej. 2).

En el primer ejemplo el Sol no sirve como nota de preparación del retardo pues él mismo es una disonancia. En el segundo ejemplo el Sol (retardo) debía resolver descendiendo por grado conjunto.

23


Series de síncopas Las síncopas se prestan fácilmente a la realización de series, aunque deberemos evitar extenderlas demasiado (los criterios para las terceras y sextas paralelas pueden servir aquí). Las más populares fueron, sin duda, las de series de retardos 7-6 y 2-3.

También pueden emplearse series de retardos 4-3 y series de síncopas 5-6 ascendentes, un recurso que fue bastante criticado por algunos teóricos del siglo XVI (por encubrir movimientos de quinta paralelos) pero que, sin embargo, gozó del aprecio de los compositores.

Las series de síncopas 5-6 descendentes están, sin embargo, estrictamente prohibidas, principalmente porque pueden sustituirse fácilmente por las más idiomáticas series de retardos 7-6.

24


QUINTA ESPECIE La quinta especie (“contrapunto florido”) reúne las cuatro especies anteriores para ponerlas al servicio de la composición de melodías en auténtico estilo palestriniano. Las normas vigentes son las mismas que conocemos para cada una de las especies, sin embargo corresponde hacer algunas importantes puntualizaciones.

Nuevas combinaciones rítmicas La combinación de especies da lugar a nuevas fórmulas rítmicas. Sin embargo, no todas ellas van a ser aprovechables, por dos motivos: 1) Por cuestiones de notación. El sistema de notación renacentista no utilizaba barras divisorias de compás ni ligaduras de duración. De este modo, no será posible utilizar combinaciones de valores que no pudieran obtenerse, o bien mediante figuras de mayor duración (como la brevis=cuadrada), bien mediante el empleo del puntillo. 2) Por cuestiones de estilo. Como hemos podido ir comprobando, el estilo vocal clásico evita los efectos atropellados, de modo que marginará determinados efectos rítmicos, como los ritmos lombardos o síncopas de valores menores a la redonda. Por lo tanto, deberemos integrar en nuestro repertorio fórmulas rítmicas de este tipo:

La fórmula 1 equivale a una brevis (=cuadrada), las fórmulas 2, 3, 6 y 7 se obtienen mediante el puntillo, y las fórmulas 3, 4, 5 y 6 se obtienen mediante la combinación de especies (las pareja de corcheas de la fórmula 7 serán estudiadas aparte). El ritmo anapesto (fórmula 5) debe tratarse con ciertas precauciones para que no resulte excesivamente llamativo.

En cualquier caso, deberemos siempre evitar repetir cualquier fórmula rítmica (aunque sea lícita) si crea la sensación de recurrencia motívica.

25


Las fórmulas de este otro tipo deberán ser evitadas por completo:

Las fórmulas 1 y 2 son ritmos lombardos (una nota situada en fracción débil se prolonga en una nota de valor doble), la 3 es una síncopa de blanca, mientras que la 4 sólo puede obtenerse mediante una ligadura o un doble puntillo.

Fluidez rítmica y barra divisoria La combinación de especies no debe ser entendida nunca como la yuxtaposición de fragmentos escritos en distintas especies. No hay nada tan alejado del estilo vocal clásico como esta forma de combinar las especies:

Melodía construida mediante fragmentos en la 1ª especie (cc. 2, 7 y 8), en la 2ª especie (c. 1), en la 3ª especie (c. 3) y en la 4ª especie (cc. 4-6).

Al contrario, el ritmo del contrapunto florido debe aspirar a difuminar las barras divisorias de compás, mediante transiciones suaves y fluidas entre especies, tal como muestran los siguientes ejemplos, tomados de obras de Palestrina:

Misa de Beata Virgine – Sanctus (Soderlund, p. 102)

26


Misa Brevis – Benedictus (Soderlund, p. 111)

Misa De Feria – Kyrie (Soderlund, p. 124)

Marchas de negras Por su pujanza rítmica, las negras requieren un tratamiento especial. Así, tanto en el arranque como en el término de las marchas de negras, deberemos guardar ciertas precauciones. Por su suavidad (van de menos a más) la preparación de las marchas ascendentes ofrece pocos problemas. Siguiendo las normas de compensación de saltos de la 3ª especie, convendrá evitar iniciarlas mediante salto ascendente (excepcionalmente podrá iniciarse mediante salto de tercera ascendente).

Ejemplos de arranque de una marcha de negras desde la 1ª negra del compás, por movimiento conjunto y por compensación de salto (en este caso, el de una cambiata).

Ejemplos de arranque de una marcha de negras desde la 2ª negra del compás, por movimiento conjunto y por compensación de salto.

27




Las marchas descendentes ofrecen menos posibilidades: Por un lado, su impetuoso comienzo (van de más a menos) desaconseja iniciarlas en la 1ª negra del compás. Por otro lado, la aplicación de la norma de la 3ª especie según la cual la negra no debe ser atacada por salto ascendente desde negra acentuada limita aún más las posibilidades. De este modo, solo es posible atacar por salto y movimiento conjunto las marchas descendentes que se inicien en la 3ª negra del compás.

En cuanto a las marchas iniciadas en la 2ª y la 4ª negra del compás, solo podremos iniciarlas por movimiento conjunto.

En cuanto a la resolución de las marchas de negras (tanto ascendentes como descendentes), deberemos detenerlas en partes fuertes del compás, para evitar la formación de ritmos lombardos. Las fórmulas posibles son, de mejor a peor, la que concluye en una síncopa, la que concluye en parte fuerte de compás y la que concluye en blanca en parte débil del compás.

28


Tratamiento de la disonancia El contrapunto florido admite fórmulas de tratamiento de la disonancia más variadas y flexibles que las que hemos conocido a través de las especies anteriores. Por ejemplo, la nota de paso podrá realizarse en parte débil en blancas, en negras o en la muy idiomática combinación blanca con puntillo con negra.

La combinación de la blanca con puntillo y la negra también forma la base de la cambiata en el estilo vocal clásico (la fórmula en negras de la 3ª especie no reflejaba un caso real). De este modo, en el contrapunto florido, la cambiata deberá realizarse según fórmulas de este tipo.

Al igual que el valor mínimo para la síncopa es la redonda (dos blancas ligadas), el retardo deberá prepararse y resolverse respetando los valores mínimos de blanca de la 4ª especie, lo cual excluye fórmulas como éstas.

Podremos emplear parejas de corcheas aisladas ocupando la posición de cualquier negra débil. Deberán estar conectadas por movimiento conjunto antes y después y podrán formar cualquier tipo de disonancia, salvo el floreo superior.

Su uso más característico es, sin embargo, como interpolación del retardo.

29


CONTRAPUNTO LIBRE E IMITATIVO En el contrapunto libre, todas las voces están escritas en estilo florido. Ello permite nuevas situaciones contrapuntísticas que repasaremos a continuación: 1) Cuando coinciden valores iguales en ambas voces, debe mantenerse la regla de la primera especie que solo admite consonancias entre las partes.

Tanto el contrapunto en blancas como el contrapunto en negras, todas las notas son consonantes entre sí. .

2) Cuando coinciden valores desiguales en ambas voces, el valor más largo actuará siempre como referencia consonante para los valores más cortos. Esto significa que, cuando coincidan blancas y negras en distintas voces, la primer negra deberá ser siempre consonante.

El primer ejemplo es incorrecto pues pretende, o bien que el La de la voz superior es nota de paso en negra fuerte, o bien que el Sol de la voz inferior es nota de paso. El segundo ejemplo es correcto pues la disonancia se encuentra en negra débil.

3) Se admiten movimientos paralelos de tercera o sexta más extensos cuando ambas voces se mueven en negras que los que se permitían para blancas o redondas. 4) La voz sobre la que resuelve el retardo puede moverse libremente, siempre que permita la resolución del retardo en consonancia imperfecta.

En ambos ejemplos, el retardo resuelve en consonancia imperfecta (la percusión y resolución del retardo se computa en la negra fuerte).

30


Fórmulas cadenciales Las fórmulas cadenciales del contrapunto florido admiten tipos excepcionales de disonancia. Una fórmula cadencial muy popular es la que presentamos a continuación en dos variantes (con y sin interpolación del retardo en corcheas).

Dicha fórmula puede implementarse de varias maneras, como muestran los siguientes ejemplos (los ilustramos empleando la fórmula sin interpolación, aunque los ejemplos son válidos para ambas variantes): 1) Sin disonancias excepcionales:

2) Interpretando las dos primeras notas como la resolución anticipada del retardo en negra que habíamos prohibido en la quinta especie:

3) Interpretando la segunda nota como anticipación (disonancia que anticipa por unísono una consonancia):

4) Permitiendo que la segunda voz realice una nota de paso en parte fuerte como parte de otra fórmula melódica característica:

fórmula característica para la nota de paso en parte fuerte

31

Manual de Contrapunto Severo

Recommend Documents