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Estudios teóricos

Teoría de la Música Contrapunto I Primera edición

Contrapunto I Primera edición

Francisco Javier Martinez Escamilla Luis Zepeda Anzaldua Anzaldua

D.R. © 2011 Rosemount Corporation C.V. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sistema o método de almacenamiento electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el consentimiento previo y por y por escrito del titular titular de los derechos.

Grupo Editorial M-Utveckling Dirección Editorial: Edgar Alberto Alberto López Gallegos Autores: Francisco Javier Martinez Escamilla Escamilla Luis Zepeda Anzaldua Anzaldua Edición y copying: Armando Merino López López Corrección de estilo: Graciela Navarro Ruano Revisión final: Luis Zepeda Anzaldua Anzaldua Antonio Gutierrez Gutierrez Paredes Paredes

Impreso en México

Academia de Música Fermatta

ÍNDICE 1. Fundamentos de la escritura contrapuntística 1 1.1. El Cantus Firmus ................................... .................................................... .............................. ............. 1 1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura. ...............................1 Movimientos directos, contrarios y oblicuos. ........................... ...................................... ........... 2 Intervalos prohibidos. ............................ .......................................... ........................... ........................... ..................... ....... 4 Consideraciones en el modo menor. menor. ........................... ......................................... ......................... ........... 9 Rango y tesitura. ........................... ........................................ ........................... ............................ ............................ ................ 10

1.3. El contrapunto a dos voces. Las especies. .....................11

2. Técnica de construcción contrapuntística I. ..12 2.1. Contrapunto 1ª especie: .................................. ................................................... ................... 12 2.1.1. Intervalos melódicos y armónicos, frases. ..............................12 2.1.2. Cadencias y períodos. Modulación. .......................... ........................................ ................ 16 2.1.3. Reglas generales para el movimiento de las voces. ...............16 2.1.4. Restricciones y prohibiciones. .......................... ........................................ ........................ .......... 16

3. Técnica de construcción contrapuntística II. .18 3.1. Contrapunto 2ª especie. .................................. ................................................... ................... 18 3.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. .......................... ........................................ ................. ... 18 3.1.2. Escalas. .......................... ........................................ ............................ ............................ ........................... ................... ...... 20 3.1.3. Modulación. ........................... ......................................... ............................ ........................... .......................... ............. 21 3.1.4. Tonos Tonos de tendencia. Restricciones y prohibiciones. ..............21 3.1.5. Uso de las notas extrañas. ........................... ......................................... ............................ ................ 23

4. Técnica de construcción contrapuntística III. 24 4.1. Contrapunto 3ª especie. .................................. ................................................... ................... 24 4.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. .......................... ........................................ ................. ... 24 4.1.2. Nuevas reglas de movimiento. .......................... ........................................ ........................ .......... 26

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Contrapunto I 4.1.3. Cadencias, cromatismo. ............................................................ 27 4.1.4. Restricciones y prohibiciones. .................................................. 27

5. Técnica de construcción contrapuntística IV. 30 5.1. Contrapunto 4ª especie. .................................................... 30 5.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. ........................................... 30 5.1.2. Nuevas reglas de movimiento. Las suspensiones, fórmulas de resolución. ............................................................................................ 32 5.1.3. Cadencias, Modulación. ............................................................. 33 5.1.4. Restricciones y prohibiciones. .................................................. 33

6. Técnica de construcción contrapuntística V. .35 6.1. Contrapunto 5ª especie. .................................................... 35 6.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. ........................................... 35 6.1.2. Nuevas reglas de movimiento. .................................................. 36

7. Aplicaciones en las obras. ...............................38 8. Apéndice. ...........................................................42 Bibliografía .............................................................49


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1. Fundamentos de la escritura contrapuntística 1.1. El Cantus Firmus Del latín “canto fijo” , el cantus firmus es una melodía que sirve como base para una composición polifónica y se escribe y toca con notas de larga duración (generalmente en enteros). En el estudio del contrapunto, por lo regular, estas melodías son cortas y en ocasiones, pueden admitir alguna modulación pasajera a un tono vecino; así mismo, debido a que el contrapunto es fundamentalmente un trabajo vocal, es común utilizar la clave de Do en todas las líneas del pentagrama. Las tesituras de las voces se escriben tradicionalmente en claves de Do, por esta razón, muchos ejemplos del libro están escritos en dichas claves. Para nuestros trabajos utilizaremos clave de sol y fa. Pero se le pide al alumno que domine la lectura y escritura de las notas en clave de Do en las cinco líneas, ya que en muchas escuelas tradicionales así se trabaja.

1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura. Se entiende por contorno melódico, a la manera en que se va desarrollando el movimiento de una melodía, esto incluye la lejanía o proximidad de las notas de la misma, ya sea por grado conjunto o disjunto. Si uniéramos con líneas cada una de las notas que componen una melodía, ése sería el contorno melódico. Existen varios tipos de contorno melódico: Ascendente . De abajo hacia arriba.

Descendente . De arriba hacia abajo.

Ondulado . Igual movimiento en ambas direcciones.

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Contrapunto I

Péndulo . Ondulación extrema por medio de intervalos amplios.

Mosaico o Cascada . Frases descendentes en las que la frase comienza con una

nota mas aguda que con la que termina.

Movimientos directos, contrarios y oblicuos.

En la armonía tradicional, existen cuatro tipos de movimiento: directo, contrario, oblicuo y paralelo. Para Fux, los movimientos sólo eran los tres primeros, esto debido a que consideraba al movimiento paralelo como si fuera directo, es decir, cuando las voces se mueven en la misma dirección, ya sea por grado conjunto o disjunto. Movimiento directo : ocurre cuando las voces se mueven en la misma dirección ya

sea por grado conjunto o disjunto.

Movimiento contrario : Ocurre cuando una de las voces se mueve en sentido

ascendente por grado conjunto o disjunto y la otra en sentido descendente o viceversa.

Movimiento oblicuo : Ocurre cuando una de las voces se mueve por grado conjunto

o disjunto y la otra permanece estática.1

1 Los enteros con líneas verticales se llaman “notas largas” y equivalen a dos enteros. Es de uso común en el

contrapunto tradicional.


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Si bien es cierto que se recomienda procurar el movimiento contrario por grado conjunto (proporcionan mayor independencia sonora), un buen contrapunto mantendrá un equilibrio en la combinación de los tres tipos de movimiento. A manera de sugerencia, cuando una parte se mueve por grado conjunto, la otra lo hace por grado disjunto.

Intervalos melódicos. Intervalos permitidos.

Aunque se sugirió el uso del movimiento conjunto sobre el disjunto, se permiten usar los siguientes intervalos melódicos. * Segundas mayores y menores. * Terceras mayores y menores. * Cuartas, quintas y octavas justas. * Sexta menor. Sexta mayor sólo a siete y ocho voces. En caso de que deba realizarse el contrapunto por movimiento disjunto, es necesario preparar el salto por movimiento contrario, es decir, todo salto ascendente deberá prepararse con un movimiento descendente y viceversa.

Otro dato a considerar es que la preparación y resolución del salto deben ser menores al salto mismo. Por ejemplo, si el salto fue de sexta menor, los intervalos de preparación y resolución deben ser menores a la sexta, como segundas, terceras, etc.

Además, sin excepción alguna, todo ejercicio concluye con enteros (redondas) sea la especie que fuere.

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Contrapunto I

Cruzamiento de voces.

Algunos autores permiten el cruzamiento de voces sólo si es en favor del desarrollo melódico, llegando a él por movimiento contrario, y se sale del mismo lo antes posible. Es poco común el cruzamiento con la voz del bajo, se utiliza sólo si es particularmente oportuno y es bien justificado armónicamente. El primer y último compás no admiten cruzamientos, sólo a cinco voces o más.

Intervalos prohibidos.

Están prohibidos los siguientes intervalos: * Séptimas mayores y menores * Intervalos aumentados y disminuidos * Intervalos cromáticos * Intervalos disjuntos en cambio de compás, especialmente el salto de tercera en cuartos. Algunos autores lo permiten sólo si está precedido por movimiento contrario. Ejemplo:

Intervalos que den la sensación de séptimas o novenas en dos movimientos distintos, especialmente en valores cortos.

Prohibido

Intervalos que formen un tritono por movimiento disjunto. Se permite solamente si presenta por cuatro notas conjuntas en el mismo sentido y resuelve de manera ascendente por semitono o de manera descendente por segunda mayor o segunda menor. Prohibido

Permitido


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Intervalos repetidos en cualquier tipo de especie (se permite sólo a cinco o mas voces en quinta especie, en enteros y solamente una vez por voz. Está fuera de este curso). Prohibido

Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de arpegios. Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes y no contradice a la tonalidad. Prohibido

Permitido

Intervalos que den la sensación de monotonía melódica, es decir, que la repetición de motivos melódicos produzcan la impresión de secuencias melódicas. Algunos autores la permiten sólo si es de un compás a otro. Prohibido

Permitido

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Contrapunto I

Paralelismo. Tratamiento de 5tas y 8vas.

Se entiende por paralelismo a la concordancia en la dirección del movimiento de las voces. Para ello se establecen las siguientes reglas: A una consonancia perfecta (unísono, quinta u octava), no puede seguirle otra igual por movimiento directo entre sus partes extremas (paralelismo).

Octavas Paralelas

Quintas paralelas

Se permite llegar a un unísono, quinta u octava en movimiento directo cuando la voz superior procede por grado conjunto ascendente y no hay paralelismo. Permitido

Defectuoso

Las terceras, cuartas y sextas están limitadas a tres consecutivas, pero se puede hacer una excepción a esta regla en la cuarta especie. Prohibido

4ta especie permitido

Entendemos como intermitencias a los intervalos que se producen en los tiempos fuertes de dos compases consecutivos. Las consonancias perfectas intermitentes de la misma clase deben de evitarse (quintas con quintas, octavas, con octavas, primeras con primeras) y las consonancias imperfectas de la misma clase no deben superar la cantidad de tres consecutivas.

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A manera de extensión de la regla de intermitencias , las octavas y quintas deben de estar separadas por cuatro tiempos, es decir, no pueden repetirse en el mismo tiempo del siguiente compás. Prohibido

Quintas en el mismo tiempo del compás

Quintas en el mismo tiempo del compás

Prermitido

Quintas separadas por más de 4 tiempos

Octavas separadas por más de 4 tiempos

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Contrapunto I

Consonancias y disonancias.

Las consonancias y disonancias hacen referencia al intervalo vertical entre dos notas (intervalo armónico). Las consonancias generan una sensación agradable al oído. Las disonancias, por lo contrario, producen una sensación desagradable al oído. Son consonancias perfectas el unísono, la quinta justa y la octava justa. Son consonancias imperfectas la tercera mayor, tercera menor, la sexta mayor y la sexta menor. Son disonancias la segunda mayor, la segunda menor (y por ende, novena mayor y novena menor), la cuarta justa (si en ella está implicada la voz inferior, esto es, crear la sensación de un acorde en segunda inversión), séptima mayor, séptima menor y el tritono. Es imperativo emplear un solo acorde mayor o menor por compás, ya sea en estado fundamental o primera inversión. La segunda inversión sólo se permite a tres o más voces. Prohibido

El acorde disminuido está permitido sólo en primera inversión. En el resto del compás puede sonar otra armonía, solamente como consecuencia del movimiento de notas extrañas. Algunos autores permiten suceder en dos compases una armonía y su inversión. Permitido

Es también obligatorio que el primer y último compás sean armonizados con el primer grado de la tonalidad en estado fundamental, y que el penúltimo compás sea armonizado por el quinto (en estado fundamental o primera inversión) o el séptimo grado (sólo en primera inversión).


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Consideraciones en el modo menor.

Se pueden trabajar los tres tipos de modos menores, pero es recomendable tomar las siguientes consideraciones: Al principio y durante el ejercicio, es preferible usar el modo menor natural, esto con el fin de evitar la segunda aumentada del modo menor armónico. Permitido

Prohibido

Al final del ejercicio, emplear el modo menor armónico, evitando la segunda aumentada pero haciendo oír la sensible en el penúltimo compás. De no ser posible lo anterior, se permite usar el modo menor melódico pero sólo de manera ascendente o inversamente para el modo menor descendente, o en el uso de bordaduras o cuando no son tocadas cada una de las cuatro notas superiores de la escala. Prohibido

Permitido

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Contrapunto I

Rango y tesitura.

Siendo el contrapunto un arte musical de origen vocal, se utilizarán los rangos de las voces masculinas y femeninas para el rango y tesitura de los cantus firmus y los contrapuntos. Un cantus firmus puede ser escrito para cualquier voz y el contrapunto o contrapuntos realizados, pueden ser superiores o inferiores al cantus firmus . Como se mencionó en un principio, tradicionalmente y en los conservatorios se usan las claves de do en todas las líneas, es probable que en exámenes externos se les pida al alumno escribir o componer contrapuntos en estas claves. Es deber del alumno dominarlas. Las claves son: do en primera línea (soprano), do en segunda línea (mezzosoprano), do en tercera línea (contralto), do en cuarta línea (tenor) y fa en cuarta línea (barítono y bajo). Nosotros usaremos principalmente la clave de sol en tercera línea para las voces femeninas y la clave de fa en cuarta línea para las voces masculinas. A continuación se muestran los rangos de las diferentes voces usadas.

En medida de lo posible, deberá de respetarse la tesitura de las voces. Toma en cuenta que el uso de los extremos de las voces sólo será excepcional, ya que son difíciles de cantar, colocar y afinar, especialmente en sus tesituras agudas. Como regla práctica, usa las tesituras una tercera mayor más cortas de sus extremos, para garantizar que siempre serán cómodamente cantables.

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1.3. El contrapunto a dos voces. Las especies. Cuando Fux escribió su Gradus ad Parnassum , desarrolló un sistema de enseñanza basado en un aumento gradual de contrapuntos en determinadas figuras rítmicas a las que llamó especies . Es decir, el cantus firmus con un contrapunto (dos voces), el cantus firmus con dos contrapuntos (tres voces), y así sucesivamente hasta llegar a ocho voces y el coro doble (cada coro con cuatro voces). Por lo tanto, comenzaremos con el contrapunto a dos voces: un cantus firmus y un contrapunto. Como se mencionó, las especies son un sistema de normas básicas para el aprendizaje del contrapunto que ayudan a construir líneas melódicas simultáneas. Cada una de las especies contribuye con una razón pedagógica, la siguiente tabla muestra cada una de ellas y el objetivo que se busca.

CANTUS FIRMUS

ESPECIE

OBJETIVO

Enteros

Primera especie: enteros

Que el estudiante domine el manejo melódico y armónico de las consonancias.

Enteros

Segunda especie: medios

Que el estudiante comience a dominar el uso de las notas de ornato.

Enteros

Tercera especie: cuartos

Que el estudiante perfeccione el uso de las notas de ornato.

Enteros

Cuarta especie: síncopas

Que el estudiante domine el uso de los retardos armónicos y a encadenarlos sucesivamente.

Enteros

Quinta especie: florido

Que el estudiante ornamente un contrapunto combinando las cuatro especies anteriores.

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Contrapunto I

2. Técnica de construcción contrapuntística I. 2.1. Contrapunto 1ª especie: También se le conoce como nota contra nota . Se realiza con enteros (redondas) en compás de 2/2. El objetivo de esta especie, es que el alumno desarrolle la habilidad de mantener la curva melódica del contrapunto solamente en consonancias, ya sean perfectas o imperfectas, dando prioridad a las primeras. 2.1.1. Intervalos melódicos y armónicos, frases.

Intervalos melódicos: Se permite solamente el uso de los siguientes intervalos melódicos: * Segundas mayores y menores. * Terceras mayores y menores. * Cuartas, quintas y octavas justas. * Sexta menor. Así mismo, quedan prohibidos los siguientes intervalos melódicos: * Sexta mayor. * Séptimas mayores y menores. * Intervalos aumentados y disminuidos. * Intervalos cromáticos. * Intervalos que den la sensación de séptimas, novenas o tritonos en dos movimientos distintos. * Intervalos que den la sensación de monotonía melódica, es decir, que la repetición de motivos melódicos produzcan la impresión de secuencias melódicas. * Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de arpegios. Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes y no contradice a la tonalidad Ejemplos de errores melódicos

no 6ª mayor

no 7ª

no tritono

no cromatismo

no 7ª o 9ª compuesta

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Academia de Música Fermatta Intervalos armónicos:

Debido a que sólo existen enteros en el contrapunto, se permiten únicamente las consonancias perfectas e imperfectas, es decir: * Terceras mayores y menores * Sextas mayores y menores * Quintas y octavas juntas * Unísono (por movimiento contrario y saliendo inmediatamente de él). Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos armónicos: * Segundas mayores y menores (y por ende, novenas). * Cuarta justa (es decir, que el acorde “suene” en segunda inversión). * Séptimas mayores y menores. * Tritonos. * Notas extrañas a la tonalidad, incluso si forman un intervalo permitido. * Quintas y octavas justas paralelas. Ejemplos de errores armónicos

Aprenda esta forma de manejar el tritono en voces diferentes, a esto se le llama "Falsa Relación". El ejemplo está en C mayor. Evitarse:

Evitarse:

Bien elaborado:

Existen estas dos reglas que se "pasarán" cuando se estudie armonía tradicional, y que nacen aquí en el contrapunto:

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Contrapunto I

5ªs y 8ªs por movimiento directo pero que no son paralelas:

Se permiten cuando la voz superior se mueve por grado conjunto y la voz inferior por salto, pero NO viceversa. Evitarse:

Evitarse:

Bien elaborado:

También evitar 5ªs y 8ªs consecutivas en movimiento contrario. Evitarse:

Evitarse:

Así mismo, es obligatorio que el primer y último compás sean armonizados con el primer grado de la tonalidad en estado fundamental, y que el penúltimo compás sea armonizado por el quinto en estado fundamental o primera inversión (algunos autores omiten ésta ultima regla).


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Frases.

Con el fin de evitar con mayor facilidad los posibles errores, se debe de buscar en la medida de lo posible el uso del movimiento contrario. En el movimiento directo se deben de extremar las precauciones. Ejemplo de contrapunto a dos voces: C mayor.

Ejemplo de contrapunto a dos voces: C menor.

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Contrapunto I

2.1.2. Cadencias y períodos. Modulación.

El objetivo pedagógico de la primera especie es que el alumno aprenda a moverse por consonancias; además la mayoría de autores señalan que hay que evitar las progresiones de acordes, por tanto no trataremos modulación y los finales darán las cadencias tal como se han descrito. 2.1.3. Reglas generales para el movimiento de las voces.

Tal como se ha indicado al principio de este capítulo: * De manera melódica, solamente se permiten los intervalos anteriormente mencionados: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores, cuarta, quinta y octavas justas y sexta menor. * De manera armónica , están permitidos las consonancias perfectas e imperfectas: terceras mayores y menores, quinta y octava justas, sextas mayores y menores. * Es obligatorio que el primer y último compás hagan sonar el acorde de tónica en posición fundamental. * Si el canto firme está en la parte inferior, el contrapunto debe de hacer sonar al comienzo el unísono, la quinta o la octava. * Si el canto firme está en la parte superior, el contrapunto solamente puede comenzar en unísono u octava. * El penúltimo compás debe hacer sonar la sensible (algunos autores omiten ésta regla). 2.1.4. Restricciones y prohibiciones.

* Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin embargo, algunos autores permiten una extensión máxima de docena y doble octava. * A dos voces, la tercera (armónica) no es considerada como consonancia para el principio y final de los contrapuntos. * Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor, séptima mayor y menor, aumentados, disminuidos, cromatismos y unísonos.


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* Quedan prohibidas las secuencias melódicas. * Evita en medida de lo posible, toda fórmula arpegiada. * Están prohibidos los intervalos armónicos de segundas mayores y menores, cuartas justas, séptimas mayores y menores, aumentados y disminuidos. * No más de tres terceras o sextas armónicas consecutivas. * Es importante mencionar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto vale la pena recordar que hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las voces. En el procedimiento de los ejercicios, generalmente se nos da un cantus firmus , o se puede tomar un cantus firmus de un canto gregoriano o alguna otra fuente, o en su caso, se compone un cantus firmus original. Después se procede a elaborar el contrapunto. El contrapunto puede ser superior o inferior, depende de la tesitura del cantus firmus . Se recomienda siempre usar tonalidades diferentes para dominar la materia. Ejemplos:

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Contrapunto I

3. Técnica de construcción contrapuntística II. 3.1. Contrapunto 2ª especie. También se le conoce como dos notas contra una . El objetivo de esta especie es que el alumno comience a desarrollar la habilidad de usar las notas de ornato. 3.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. Intervalos armónicos.

Si se divide la unidad en dos partes iguales, tendremos dos mitades, a la primera, por llevar la acentuación propia del primer tiempo del compás, se le nombrará tiempo fuerte y a la segunda, por carecer de dicha acentuación, se le llamará tiempo débil.

En tiempo fuerte se hará sonar sin excepción las consonancias de terceras y sextas mayores y menores, quinta y octavas justas y unísono (también llamadas notas reales , ya que son las notas básicas del acorde). Ej:

En los tiempos débiles, también se usan notas reales, pero además, se pueden utilizar notas de paso, es decir, notas no del acorde que se encuentran por grado conjunto entre dos notas reales, por esta razón se les denomina notas extrañas . Para cuestiones de análisis, se marcan con un símbolo de + encima de la nota. Ej:


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Hay que mantener una armonía por compás. El tiempo fuerte hace sonar acordes perfectos mayores y menores en estado fundamental o primera inversión. El acorde disminuido sólo en primera inversión. Ej:

Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto debe de comenzar con silencio de medio y una nota a la octava, quinta o unísono. Si el canto dado está en la parte superior, el contrapunto debe de comenzar con silencio de medio y una nota de octava o unísono. Ej:

Al igual que en todas las especies, el último compás debe de contener sólo enteros y hacer sonar sólo la octava o el unísono. El penúltimo compás hace sonar el quinto grado en posición fundamental o primera inversión o el séptimo grado en primera inversión. Ejemplos de finales, penúltimo y último compás:

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Contrapunto I

Es importante también tener cuidado con las quintas y octavas justas paralelas, así como las quintas y octavas justas intermitentes. Dicho de otra manera, las consonancias perfectas intermitentes de la misma clase deben de evitarse en los tiempos fuertes (quintas con quintas, octavas, con octavas, primeras con primeras) y las consonancias imperfectas de la misma clase (3°s y 6°s) no deben superar la cantidad de tres consecutivas. Evitar 5tas y 8vas intermitentes.

Intervalos melódicos.

Las reglas presentadas en la primera especie, se mantienen en la segunda especie: se permite el uso de segundas mayores y menores (especialmente si se utilizan como notas de paso), terceras mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas y sexta menor. Permanece prohibido el uso de los intervalos aumentados, disminuidos, cromáticos, secuencias, arpegios y movimientos que den la sensación de séptimas y novenas mayores o menores. Si el contrapunto se mueve por grado disjunto, tendrá que ser por nota real y se debe preparar el salto por movimiento contrario y resolver por sentido contrario al salto. Si éste es el caso, es importante recordar que el intervalo de la preparación y el de la resolución deberán ser intervalos menores al del salto. 3.1.2. Escalas.

Las escalas funcionan en forma de tendencias de resoluciones de notas. Las notas solas y en su conjunto tienden a resolver y reposar de forma natural tanto ascendente como descendentemente. Las disonancias melódicas y los saltos se compensan y resuelven como hemos visto en las consideraciones melódicas del principio. Se explicará más a detalle en el punto de "Tonos de Tendencia".


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3.1.3. Modulación.

Como el objetivo básico es el dominio de las técnicas de este capítulo, no trataremos modulación y trabajaremos en una sola tonalidad mayor o menor.

3.1.4. Tonos de tendencia. Restricciones y prohibiciones. Tonos de tendencia

En una escala mayor, el primer grado es muy estable, por ello y por ser el punto de partida, se le llama tónica . Por ésta razón, todas las notas de la escala giran en torno a ella. Lo mismo, pero en menor intensidad, sucede con el quinto y tercer grados, ya que algunas notas tienen la tendencia a moverse hacia éstos. Si el movimiento del contrapunto es por grados conjuntos, se recomienda guiarlo de la siguiente manera: * El segundo y cuarto grados generalmente se mueven al primero, tercero o quinto.

* El sexto y séptimo grado generalmente ascienden al primero o descienden al quinto.

* El cuarto y séptimo grado (notas cercanas a los semitonos de la escala) resuelven hacia el tercer y primer grado respectivamente.

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Contrapunto I

Lo anterior aplica también en el modo menor natural. De hecho, gracias al segundo punto, se permite que en el penúltimo compás se utilice la escala menor melódica de manera ascendente por grados conjuntos (sexto y séptimo grados alterados) para resolver al primer grado en el último compás. Tendencias de tono

Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin embargo, algunos autores permiten una extensión máxima de docena y doble octava. A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y final de los contrapuntos. Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor, séptima mayor y menor, aumentados, disminuidos, cromatismos y unísonos. Hay que manejar una armonía por compás. Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono (segundas menores y séptimas mayores), cuartas justas, aumentados y disminuidos. Si el canto dado está en la voz superior, algunos autores permiten que los medios del penúltimo compás hagan sonar las dos armonías II6 V5.

Evitar el uso de arpegios. Continúan prohibidas las secuencias melódicas. Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto, hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las voces.


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3.1.5. Uso de las notas extrañas.

Como se mencionó al principio, el objetivo de esta especie es que el alumno desarrolle la habilidad de usar las notas extrañas al acorde. Se podrán utilizar solamente en tiempo débil y bajo las siguientes normas: * Notas de paso: se utilizan por grado conjunto uniendo a dos notas reales de manera descendente o ascendente.

* Bordados: son similares a las notas de paso, se utilizan por grado conjunto pero regresan a la nota real de la que partieron, ya sea de manera ascendente o descendente, en cuyo caso se les llamará bordado ascendente y bordado descendente . Procure evitar el bordado de segunda menor.

* Nota de escape: solamente si el tiempo débil es nota real, se puede mover por grado disjunto y resolver a nota real por grado conjunto o disjunto en dirección contraria al salto (preparar y resolver el salto).

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Contrapunto I

4. Técnica de construcción contrapuntística III. 4.1. Contrapunto 3ª especie. También se le conoce como cuatro notas contra una . El objetivo de esta especie, es que el alumno perfeccione su habilidad para usar las notas de ornato. 4.1.1. Intervalos armónicos y melódicos.

Intervalos armónicos Nuevamente se dividirá al entero, pero ahora en cuatro partes iguales, resultando en cuatro cuartos (o negras). Los tiempos uno y tres serán tiempos fuertes, dos y cuatro serán tiempos débiles. De esta manera, se les dará el mismo trato que en la anterior especie: tiempos fuertes serán notas reales o consonancias, tiempos débiles podrán ser consonancias o notas extrañas (disonantes).2 Los tiempos fuertes son los números subrayados. Son los tiempos 1 y 3. Los tiempos débiles son los tiempos 2 y 4.

Se procede de la misma manera que la especie anterior: una armonía por compás, el tiempo fuerte hace sonar acordes perfectos mayores y menores en estado fundamental o primera inversión, y el acorde disminuido sólo en primera inversión. Tiempos fuertes: notas reales o consonancias. Una armonía por compás

Tiempos débiles: notas extrañas o consonancias. Una armonía por compás

2 Algunos autores dan consideraciones especiales al “tiempo fuerte 3” permitiendo disonancias en ciertos movimientos melódicos, más adelante se dan ejemplos


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Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto debe de comenzar con silencio de cuarto y una nota a la octava, quinta o unísono. Ejemplos de principios:

Si el canto dado está en la parte superior, el contrapunto debe de comenzar con silencio de medio y una nota de octava o unísono. El resto de los compases hacen sonar una nota real en su primer tiempo. Ejemplos de principios:

Al igual que en todas las especies, el último compás debe de contener sólo enteros y hacer sonar sólo la octava o el unísono. El penúltimo compás hace sonar el quinto grado en posición fundamental o primera inversión, o el séptimo grado en primera inversión. Ejemplos de finales:

En mayor grado que la especie anterior, hay que tener precaución con las quintas y octavas intermitentes. Sin embargo, algunos autores permiten que estén separadas por cuatro tiempos, es decir, no pueden repetirse en el mismo tiempo del siguiente compás.

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Contrapunto I Prohibido: Repite 5º en el mismo lugar

Permitido: 5º en diferente lugar separado por 4 tiempos o más

Intervalos melódicos Continúan las reglas presentadas en las anteriores especies: segundas mayores y menores terceras mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas y sexta menor. Permanece la prohibición del uso de intervalos melódicos aumentados, disminuidos, cromáticos, secuencias, arpegios y movimientos que den la sensación de séptimas y novenas mayores o menores. Respecto al movimiento disjunto, es imprescindible mantener la preparación y la resolución de los saltos de la manera en que se trabajó anteriormente. 4.1.2. Nuevas reglas de movimiento.

* Hay que evitar el movimiento disjunto de un compás a otro, es decir, que la cuarta negra de un compás llegue por salto a la primer negra del siguiente compás. Algunos autores, solamente en caso muy excepcionales, permiten el grado disjunto siempre y cuando no sea en la misma dirección y que el salto no sea por tercera. Muy excepcional: mov. contrario de las dos voces

Prohibido: mov. directo de las dos voces

Prohibido: mov. directo de las dos voces Salto por 3ª

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* Pese a que siguen prohibidas las secuencias melódicas, algunos autores la permiten sólo si es de un compás a otro. * Se permite utilizar una nota de intercambio (llamada también Nota de Fux ) de la siguiente manera: la Nota de Fux es aquella nota que consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera, de preferencia descendente. Es recomendable no abusar de este recurso y usarlo preferentemente para cadencias o resoluciones. Permitido

* Se permite utilizar el tritono melódico si la distancia de cuatro negras suman una cuarta aumentada y exclusivamente cuando al subir la última nota asciende medio tono o al bajar desciende también por medio tono.

4.1.3. Cadencias, cromatismo.

Dejaremos la explicación del uso del cromatismo en el contrapunto (que básicamente se referirá a modulación y contrapunto modal) hasta el siguiente curso, cuando el alumno tenga un mayor dominio de la quinta especie y cuando se le comience a dar mayor libertad creativa. 4.1.4. Restricciones y prohibiciones.

Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin embargo, algunos autores permiten una extensión máxima de docena y doble octava. * A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y final de los contrapuntos.

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Contrapunto I

* Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor, séptima mayor y menor, aumentados, disminuidos, cromatismos y unísonos. Para evitar esto, se recomienda evitar las bordaduras de semitono. * Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono (segundas menores y séptimas mayores), aumentados y disminuidos. * Evitar las bordaduras del bajo haciendo oír intervalos de séptimas mayores o de novenas menores (disonancias aparentadas al semitono). No obstante, se pueden utilizar sin temor alguno los de segundas y novenas mayores (disonancias emparentadas al tono). Prohibido

Permitido

* Se debe manejar una armonía por compás. * Evitar el uso de arpegios. * Continúan prohibidas las secuencias melódicas. * En cuanto a las disonancias, se siguen utilizando solamente en tiempo débil y de la siguiente manera: - Notas de paso: se utilizan por grado conjunto uniendo a dos notas reales de manera descendente o ascendente. - Bordados: igual que las notas de paso, por grado conjunto pero regresando a la nota real de la que partieron. Hay que procurar evitar el bordado de segunda menor. Ejemplos de notas de paso y bordados

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Academia de Música Fermatta Consideraciones especiales.

Algunos autores permiten en esta especie los siguientes movimientos melódicos: * Nota de escape: aquí puede proceder de dos maneras. Si el tiempo débil, es nota extraña, se procede por grado conjunto y resuelve a nota real por grado disjunto en tiempo fuerte (preparación y resolución del salto). Si el tiempo débil, es nota consonante, el tiempo fuerte anterior es nota consonante también, entonces se hace un embellecimiento melódico que es escape por salto de tercera y notas de paso en dirección contraria para llegar a la primera nota consonante. (Vea también 4.1.2 nuevas reglas de movimiento, los escapes entre compases.) Recuerda que la nota de paso “conduce” la línea melódica hacia una dirección, y bordaduras simples y dobles y embellecimiento melódico son diseños melódicos que se centran alrededor de una nota. Escape: nota extraña en tiempo débil.

Bordadura superior

Bordadura inferior

Bordadura consonante Doble bordadura

Embellecimiento melódico

* Notas disonantes consecutivas: Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás, una ya mencionada que es la doble bordadura y otra que es las notas de paso consecutivas:

Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto, hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las voces.

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Contrapunto I

5. Técnica de construcción contrapuntística IV. 5.1. Contrapunto 4ª especie. Esta especie de contrapunto es como la segunda especie: dos notas por compás, dos notas contra una, dos notas blancas contra una redonda en el cantus firmus , pero la segunda nota blanca (tiempo débil) está ligada (se prolonga) a la nota blanca siguiente (tiempo fuerte). Es conocido también como síncopas. (muchos autores no practican el unísono en esta especie). La primera blanca puede ser consonancia o disonancia. Si es disonancia, ya viene preparada por la ligadura de la nota anterior y será resuelta por grado conjunto descendente, como se menciona en el siguiente punto. Ejemplo de contrapunto 4ª especie

5.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. Intervalos armónicos

Contrario a las otras especies, las consonancias serán atacadas en los tiempos débiles, dejando las disonancias en tiempo fuerte gracias a la prolongación de la segunda blanca del compás anterior por medio de una ligadura (vea ejemplo anterior). Como se mencionó, las síncopas se prolongarán en los tiempos fuertes, dando como resultado retardos superiores disonantes, que resuelven a una nota real (consonancia perfecta o imperfecta) por movimiento conjunto descendente. Mucho cuidado: cuando la síncopa que se prolonga al tiempo fuerte (suspensión) resulta consonante, no hay necesidad de resolver por grado conjunto descendente y se puede acceder a la segunda nota blanca (tiempo débil) por salto (que debe dar una nota consonante, por supuesto) (vea último compás del ejemplo anterior). El primer compás da inicio con un silencio de medio en consonancia perfecta y un medio ligado al primer medio del siguiente compás.


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Ejemplos

* Por la naturaleza de la especie, se permite el uso de más de tres terceras o sextas consecutivas. Intervalos melódicos

En ocasiones, la síncopa se prolongará sobre notas reales, en esas situaciones es cuando se puede aprovechar para dejar la resolución por grado conjunto y utilizar el grado disjunto (siempre y cuando sean por los intervalos melódicos permitidos y armónicamente sea una consonancia). Nota: no elabores todo el contrapunto únicamente con disonancias o consonancias, ya que se vuelve tedioso o tiende a ser secuencial, combina ambos recursos de consonancias y disonancias en el primer tiempo. Ejemplo

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Contrapunto I

5.1.2. Nuevas reglas de movimiento. Las suspensiones, fórmulas de resolución.

Para llevar a cabo esta especie, se requiere definir los siguientes términos: preparación , suspensión y resolución . La preparación se refiere al comienzo de la síncopa en tiempo débil y en consonancia con el canto firme, que al momento de prolongarse al siguiente compás, crea una disonancia en tiempo fuerte. A esta disonancia, se le llama suspensión (ya que se suspende desde el compás anterior), que al momento de resolver en una nota consonante por grado conjunto descendente, se le llamará resolución. Los intervalos disonantes resuelven de la misma manera que las tendencias melódicas, es decir, como se señala a continuación: Si están en la voz superior: * La séptima resuelve a una sexta. * La cuarta resuelve a una tercera. * La segunda resuelve a una primera. * La novena resuelve a la octava. * La oncena resuelve a décima. (tercera) Ejemplos de resoluciones de síncopas, voz superior

Si están en la voz inferior: * La segunda resuelve a una tercera. * La cuarta resuelve a una quinta. * La novena resuelve a una décima. (tercera) * La oncena resuelve a una doceava. (quinta) Ejemplos de resoluciones de síncopas, voz superior

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Existirá ocasiones en que el número de soluciones será bastante reducido o en definitiva, muy difíciles. En esos casos, se tolera que la síncopa sea rota (no se ligue) en dos mitades, teniendo la primera la posibilidad de ser una nota de paso. Esta permisión es tolerada solo una vez por ejercicio, por dicha razón, se recomienda guardar ese “recurso” para el penúltimo compás. Variación del ejemplo anterior en 5.1.1

nota de paso, recurso de romper síncopa al final

5.1.3. Cadencias, Modulación.

Dejaremos la explicación del uso del cromatismo en el contrapunto (que básicamente se referirá a modulación y contrapunto modal) hasta el siguiente curso, ya cuando el alumno tenga un mayor dominio de la quinta especie y cuando se le comience a dar mayor libertad creativa. 5.1.4. Restricciones y prohibiciones. * Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin embargo, algunos autores permiten una extensión máxima de docena y doble octava. * A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y final de los contrapuntos. * Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor, séptima mayor y menor, aumentados, disminuidos, cromatismos y unísonos. * Hay que manejar una armonía por compás. * Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono (segundas menores y séptimas mayores), cuartas justas, aumentados y disminuidos. * Bajo ninguna circunstancia, está permitido hacer sonar el retardo y su resolución de manera simultánea.

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Contrapunto I

* Evitar el uso de arpegios. * Continúan prohibidas las secuencias melódicas. * Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto, hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las voces.

(* Hay un tipo de resolución ascendente que algunos teóricos la sugieren y otros definitivamente la prohíben y es la nota sensible ascendiendo por semitono. Aquí no la enseñaremos y solo mencionaremos que existe ).


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6. Técnica de construcción contrapuntística V. 6.1. Contrapunto 5ª especie. Es conocido también como florido. Un canto firme en redondas y un contrapunto utilizando todos los recursos aprendidos de la segunda, tercera y cuarta especies anteriores.

6.1.1. Intervalos armónicos y melódicos. Intervalos melódicos A manera de extensión de las especies anteriores, se permiten los intervalos melódicos de segundas mayores y menores, terceras mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas. Recuerda que si el movimiento es disjunto, hay que preparar y resolver el salto. Continúa la prohibición de los intervalos de sexta mayor, séptimas mayores y menores, aumentados y disminuidos. Están permitidos los tritonos melódicos pero solo si le des da el mismo tratamiento de la tercera especie (cuatro negras consecutivas donde las tres primeras negras suman una cuarta aumentada y la última nota asciende por semitono o desciende también por semitono).

Intervalos armónicos. La quinta especie, como consecuencia de la suma de las especies anteriores, deberá de sonar consonancias en tiempos fuertes (a menos que sea una síncopa, en cuyo caso resolverá en consonancia en tiempo débil) y en los tiempos débiles se permite el uso de notas extrañas siempre cuando sea de adorno (notas de paso, bordados o de escape). Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto puede de comenzar con silencio de medio y un medio (en síncopa o no), un silencio de cuarto y tres cuartos o un silencio de cuarto y un cuarto y un medio; todas las anteriores combinaciones a la octava, quinta o unísono. Si el canto dado está en la parte superior, el contrapunto puede comenzar con cualquiera de las anteriores combinaciones y una nota de octava o unísono.

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Contrapunto I

Ejemplo de contrapunto florido

Ejemplo de contrapunto florido

6.1.2. Nuevas reglas de movimiento. * Ahora se permite el uso de las siguientes combinaciones rítmicas: medio y dos cuartos, o dos cuartos y un medio. Si se realiza la segunda combinación, el medio deberá de ir forzosamente ligado en síncopa. * Es importante mantener un equilibrio en las especies, por lo tanto, no está permitido repetir las mismas figuras rítmicas de un compás a otro (por ejemplo, 4 medios y ocho cuartos). Algunos autores lo permiten si están dispuestas en tres compases. Prohibido: repetición de un compás a otro

* Las síncopas deben de estar de un compás a otro entre valores rítmicos iguales, es decir, medios con medios y cuartos con cuartos. Síncopas con valores rítmicos iguales

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* También es posible que las síncopas sean de un valor rítmico mayor a uno menor, por ejemplo, de medio a cuarto. De la manera contraria no está permitido. * Permitido

Prohibido

* Está prohibido el uso de figuras con puntillo. * Se permite el uso de octavos pero sólo si son por grado conjunto y en tiempo débil. Estas figuras jamás podrán ser ligadas y su uso muy restringido. Ejemplo de uso de octavos en tiempo débil

* No está de más mencionar que se está trabajando para voces humanas y que es imprescindible mantener un registro cómodo para las mismas. Sin embargo, es también de igual importancia el buscar la musicalidad y belleza del ejercicio haciendo gala de todos lo recursos disponibles.

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Contrapunto I

7. Aplicaciones en las obras. Como una forma de repaso general del contorno melódico y movimientos de las voces, se muestran diferentes aplicaciones y análisis en las obras musicales, en secciones o fragmentos contrapuntísticos para ver la utilización creativa de todos los conocimientos aquí mostrados.

Primera especie. PierLuigi da Palestrina. Libro: Hymni Totus Anni. Página 19 Gloria (final).

Ed Breitkopf & Bärtel.

Primera especie: Juan Sebastián Bach. Invención No. 1 en C mayor, BWV 772 (pasaje de en medio).

Academia de Música Fermatta Segunda especie: Juan Sebastián Bach. Invención No. 1 en C mayor, BWV 772.

Alexander Agrícola. Fragmento de la obra “Un soneto”.

Tercera especie: El arte de la fuga. J. S. Bach.

Cuarta especie: Invención No. 6 en E mayor, BWV 777. J. S. Bach.

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40 Cuarta especie: T. Dubois. Tratado de contrapunto.

Quinta especie: Variaciones Goldberg. J. S. Bach.

Quinta especie: Josquin DesPrez Missa Ave Maris stella.

Contrapunto I

Academia de Música Fermatta Jacob Obreth. Missa Fortuna Desperata. Sanctus.

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Contrapunto I

8. Apéndice. Cantus Firmus del libro “Trattato di contrappunto e fuga” de Teodore Dubois.

Páginas 280-285.

In DO

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Academia de Música Fermatta In RE

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Contrapunto I In MI

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Academia de Música Fermatta In FA

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Contrapunto I In SOL

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Academia de Música Fermatta In LA

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Contrapunto I In SI

Contrapunto-I.pdf

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