Compendio de Contrapunto - Tema 2 - El Contrapunto Vocal - Cuestiones generales

Compendio de Contrapunto Rafael Fernández de Larrinoa ([email protected])

UNIDAD 2. CONTRAPUNTO VOCAL. GENERALIDADES.

El contrapunto severo. Las especies. El contrapunto severo es el sistema pedagógico del Contrapunto fundado en 1725 con la publicación del famoso tratado de Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), sólo 3 años después de la publicación del Tratado de Armonía de Rameau, en una coincidencia cronológica que sólo es posible atribuir al fervor racionalizador y científico de la Ilustración. Dicho tratado (mucho más ágil y divertido que la mayor parte de los que le siguieron) está escrito en forma de diálogo entre un maestro y su discípulo, Aloysius y Josephus respectivamente, que representan simbólicamente a Palestrina y al mismo Fux, y plantea, como su propio título indica, el aprendizaje de las técnicas contrapuntísticas de los ya por entonces antiguos y semiolvidados maestros de la polifonía clásica a través de una secuencia escalonada de ejercicios. La mecánica de los ejercicios parte de una melodía dada en valores de redondas (en número de 8 a 16 aproximadamente) llamada cantus firmus, (CF a partir de ahora), a la que el alumno debe añadir una o más nuevas melodías o contrapuntos. Los escalones por los que asciende el método resultan de la adición sucesiva de voces a los ejercicios, a partir de 2, con el sistema rítmico de las especies 1: 1) En la 1ª especie el contrapunto escrito debe estar en redondas, esto es, en una relación de valores 1:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto debe emplear únicamente consonancias. 2) En la 2ª especie el contrapunto escrito debe estar en blancas, esto es, es una relación de valores 2:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto puede emplear notas de paso en parte débil del compás. 3) En la 3ª especie el contrapunto escrito debe estar en negras, esto es, es una relación de valores 4:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto puede emplear tres tipos de disonancias, todas ellas en parte débil (negras 2ª y 4ª): 1) la nota de paso, 2) el floreo y 3) la cambiata. 4) En la 4ª especie el contrapunto escrito debe estar en síncopas (blanca en parte débil ligada a blanca en parte fuerte), en una relación de valores con respecto al CF que vuelve a ser

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La definición de las especies con fines pedagógicos o teóricos no es, sin embargo, creación de Fux, pues la ordenación de los modos rítmicos comenzó con la definición del contrapuctus simplex (primera especie) frente al contrapunctus diminutus o floridus (5ª especie) en el tratado De Contrapuncto (Nápoles, 1477) de Tinctoris, se

amplió a las especies 2ª, 3ª y 4ª en Il Transilvano (Venecia, 1597) de Girolamo Diruta y se completó con el contrapunto fugato (5ª especie) de la Cartella musicale (Venecia, 1614) de Adriano Banchieri. La secuencia completa de las 5 especies de Fux aparece por primera vez en la Prattica di musica (Venecia, 1622) de Lodovico Zacconi, más de un siglo antes de la publicación del Gradus [Knud Jeppesen, Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century (1931, Copenhage, traducido del danés al inglés en 1939, Prentice-Hall, New York y reeditado en 1992, Dover), pg. 11, 40-41].

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aproximadamente de 1:1. En esta especie el contrapunto empleará como disonancia el retardo, la única disonancia en tiempo fuerte permitida por el contrapunto vocal, y las más importante de todas desde el punto de vista armónico. 5) En la 5ª especie, o contrapunto florido, las anteriores especies se combinan libremente. En esta especie se estudian los aspectos estilísticos de la melodía vocal clásica que no se estudiaron en las especies anteriores. El estudio del contrapunto severo muestra así un notable grado de afinidad con la música que pretende estudiar, pues gracias al empleo del CF tenemos acceso (aunque de forma algo abstracta) a bstracta) al procedimiento compositivo más notable y característico entre los siglos IX y XV al menos y con el sistema de especies nos insertamos en una tradición pedagógica que se remonta al mismísimo periodo de la polifonía vocal clásica. Sin embargo, para que el contacto con estos estilos sea real, deberemos evitar ciertas reglas presentes en la mayor parte de los tratados de contrapunto severo al uso, que confunden, en su afán sistematizador, normas y criterios provenientes de la Armonía y del Contrapunto, de la polifonía vocal clásica y del contrapunto instrumental barroco, y aún proponen procedimientos completamente extemporáneos de invención propia 2. En nuestro caso, tomaremos como referencia los tratados que adoptan un paradigma historicista y toman como referencia el estilo vocal clásico (Josquin, Morales, Palestrina, Lasso, Victoria, etc.) para el establecimiento de criterios y reglas para la escritura de contrapuntos en las distintas especies para, a partir del conocimiento de éstas, comprender mejor las diferencias y peculiaridades de los estilos polifónicos anteriores y posteriores al clásico 3.

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Nos referimos a tratados de corte francés como el de Charles Koechlin, Précis des Règles du Contrepoint (1926, Heugel, París), que cometen el mayor delito imputable a un tratado de contrapunto, que es basar la conducción de voces en progresiones armónicas en virtud al principio de unidad de acorde por compás, o de corte alemán como el de Arnold Schönberg, Ejercicios preliminares de Contrapunto (1963, Londres, traducido del inglés en 1990, Labor), que con su extemporánea definición de cambiata supera en nivel de excentricidad y arbitrariedad demostrado en la defensa que realiza de la progresión VII-III en su tratado de Armonía. Entre los tratados sistemáticos cabe destacar los de la órbita schenkeriana, quienes, a pesar de su radical incompatibilidad con el enfoque histórico, al menos suelen tener muy claro en qué consiste el Contrapunto y en qué no. Recomiendo encarecidamente los capítulos dedicados a esta materia contenidos en la obra de Felix Salzer, Audición Estructural. Coherencia tonal en la música (1952 y 1962, Dover, Nueva York, traducido del inglés en 1990, Labor), del que hemos tomado numerosos ejemplos e ideas en los capítulos siguientes. 3

Los tratados de referencia en estas primeras unidades van a ser el ya citado de Knud Jeppesen (ver nota 1), el

de Gustave Fredric Soderlund, Direct Approach to Counterpoint in 16th century Style (1947, Prentice-Hall), el de Samuel Rubio, La Polifonía Clásica (1956, Real Monasterio de El Escorial), el de Malcolm Boyd, Palestrina’s Style (Oxford University Press, 1973) y el de Diether de la Motte, Contrapunto (1981, Bärenreiter, traducido al castellano en 1991, Labor). Por sus méritos pedagógicos, destacaríamos los de Johannes Forner y Jürgen Wilbrandt, Contrapunto creativo (Leipzig, 1979, traducido al castellano en 1993, Labor), y el de Harold Owen, Owen, Modal and Tonal Counterpoint. From Josquin to Stravinsky (1992, Schirmer).

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Escritura vocal. La polifonía vocal clásica era cantada por un coro, normalmente reducido (incluso de una voz por parte) a capella. Aunque es posible realizar distinciones más sutiles en cuanto al empleo de las voces en la polifonía vocal clásica, como primera aproximación a este estilo se puede distinguir la existencia de 4 tipos de voces básicas: blancas aguda y grave (no necesariamente femeninas, pues en la polifonía religiosa y en buena parte de la profana estas partes eran encomendadas siempre a varones, tanto a niños como a falsetistas adultos), y masculinas aguda y grave. De esta división en 4 tipologías se obtienen las 4 voces del coro estándar: superius, cantus o soprano, para la voz blanca aguda, alto o contralto, para la grave, y tenor y bajo para las masculinas. Cuando se escribía una obra a más de 4 voces, se incorporaba una segunda (o tercera) parte de cualquiera de los 4 tipos señalados, distinguiéndose unas de otras mediante el empleo de ordinales ( cantus primus, cantus secundus, etc.). El paradigma vocal es tan importante en la polifonía de esta época que incluso cuando se escribía la música para un consort (conjunto) instrumental o un instrumento polifónico las tesituras de las diferentes partes se solían ajustar a las 4 voces del coro estándar. La parte que se hacía cargo del CF, cuando lo había, era la del tenor 4. Aunque los ámbitos clásicos de las voces no suelen sobrepasar la 11ª (8ª + 4ª), las tesituras concretas para cada parte suelen variar de unas obras a otras, aún tratándose del mismo compositor. De forma orientativa ofrecemos tesituras comunes en Josquin y Palestrina, destacando el hecho de que las de Josquin aún muestran un sabor medieval al hacer situar más próximas entre sí las tesituras y hacer coincidir prácticamente las de tenor y alto. Las que mostramos para Palestrina son las que se suelen emplear para realizar ejercicios de contrapunto 5. Al contrario de lo que sugiere la prohibición del cruce de voces presente en numerosos tratados de contrapunto severo, en la polifonía clásica el cruzamiento de las voces (es decir, que durante un tramo de la obra una voz más grave se sitúe por encima de otra más aguda) constituía un recurso contrapuntístico básico que no sólo permite a las voces moverse en un ámbito mucho mayor del posible si no pudieran cruzarse con las demás voces, sino que además refuerza el sentido de independencia melódica de cada una de las voces. El cruzamiento de las voces se suele realizar, eso sí, por movimiento oblicuo o contrario.

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La denominación tenor (del latín, tenere ) se emplea desde los orígenes de la polifonía occidental y no se refería a una tesitura concreta, sino precisamente precisamente a la voz portadora del CF. Sólo a partir del siglo XVI empieza a adquirir el sentido moderno de voz masculina aguda.

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Si optamos por la vía “historicista” del Contrapunto y decidimos situar el CF en el tenor, podemos transportar el CF a la armadura que más nos convenga de entre las dos que contemplaba la teoría medieval y renacentista, la natural (sin alteraciones) y la que tiene el si bemol. Así, si un CF quedara demasiado agudo para el tenor, podríamos trasportarlo una 5ª descendente empleando la armadura con un bemol en el si.

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JOSQUIN

PALESTRINA

SOPRANO

CONTRALTO

TENOR

BAJO

Consonancia y disonancia. Uno de los conceptos básicos sobre los que descansa el Contrapunto es, paradójicamente, de naturaleza armónica. Se trata del concepto de consonancia (biensonancia) y disonancia (malsonancia). Los principios en los que se fundamentan estos conceptos son tanto de tipo físicoarmónico, como de tipo psico-perceptivo y cultural. 1) Desde el punto de vista físico-armónico, el concepto de consonancia/disonancia depende de la relación entre las frecuencias de los sonidos que forman el intervalo, de tal modo que cuanto más sencilla es esta relación, más consonante se considera el intervalo. De este modo, el unísono (relación 1/1) y la 8ª (2/1) son las relaciones más consonantes, seguidas de la 5ª justa (3/2), la 4ª justa (4/3), 3ª mayor y menor (5/4 y 6/5, respectivamente), etc. 6 2) Desde el punto de vista psico-perceptivo, el concepto de consonancia/disonancia está fundamentalmente asociada a la capacidad del oído humano de discriminar los distintos intervalos armónicos como formados por un único sonido o por dos. Los pares de sonidos más consonantes se funden mejor y tienden a percibirse como uno solo, mientras que los

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Esta teoría, de orígenes pitagóricos, es enunciada en tiempos modernos por Galileo Galilei en su Discorsi e dimostrazioni matematiche interno à due nuove scienze attenenti alla mecanica ed i movimenti locali (1638, Leiden).

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disonantes casi siempre se perciben como dos. Los resultados de estos estudios confirman, con notables excepciones, los proporcionados por el criterio físico-armónico 7. 3) Sin embargo, no hemos de olvidar que la música es un producto cultural, y debido a ello está sometido a complejas contingencias de carácter histórico, de modo que no es infrecuente encontrar cómo en unas culturas se considera consonante lo que en otra es disonante y viceversa. Las leyes físico-armónicas no son nunca principios absolutos 8. En el estilo vocal clásico se consideran consonantes los unísonos, quintas y octavas justas (consonancias perfectas) y las terceras y sextas mayores y menores (consonancias imperfectas), además de cualquier ampliación a la octava de dichos intervalos. CONSONANCIAS

En el estilo vocal clásico se consideran intervalos disonantes las cuartas justas, las segundas y séptimas mayores y menores y todos los intervalos aumentados y disminuidos. DISONANCIAS

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Esta teoría, enunciada por primera vez en forma científica por Carl Stumpf en Konsonanz und Dissonanz. Beiträge zur Akustischen Musikwissenschaft, vol. 1, (1898, Leipzig) basa sus resultados en experimentosencuesta. Los resultados de Stumpf coincidían básicamente con los aportados a partir de planteamientos físicoacústicos, sin embargo otras encuestas realizadas posteriormente en medios culturales distintos arrojan resultados diferentes. Esta variabilidad en los resultados es esperable si tenemos en cuenta el componente cultural que interviene en la configuración de las sensaciones musicales y la percepción del grado de consonancia y disonancia de los intervalos. 8

Los etnomusicólogos han comprobado, por ejemplo, cómo numerosas culturas musicales esparcidas por todo el mundo (el África subsahariana, el área Malayo-Polinesia con extensión en el Pacífico asiático y las regiones del Cáucaso constituyen las tres regiones del mundo donde se han registrado las formas más variadas y complejas de polifonía de tradición oral) favorecen el uso de la polifonía en quintas y cuartas justas en perjuicio de la basada en

terceras y sextas, mientras que en otras se da justo la situación contraria. En la tradición europea occidental se registró una polaridad semejante durante la Edad Media: mientras la polifonía continental estaba basada en los paralelismos de cuartas y quintas justas (organum paralelo), la polifonía de las islas Británicas lo estaba en los de terceras y sextas (gymel y fabordón). La propia tradición occidental ha ido modificando la afinación de los intervalos (especialmente de los de 3ª) hasta dar con el sistema del temperamento igual actual (división de la octava en 12 semitonos idénticos).

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La 4ª justa (al igual que la 4ª aumentada y su inversión, la 5ª disminuida) ocupa una posición peculiar dentro del sistema9, pues si se forma entre la nota inferior y otra cualquiera se considera disonante, mientras que si se forma entre dos notas distintas de la inferior no lo es. Tanto la 4ª justa como el tritono se permiten, pues, mientras no se formen en relación al bajo. En el caso del acorde de 5ª disminuida, esto implica que para ser consderado consonante deberá estar en 1ª inversión:

Esta situación de ambivalencia se produce también con el acorde de tríada aumentado (donde se produce o bien una 5ª aumentada o bien su inversión, la 4ª disminuida), que se considera consonante únicamente cuando está en primera inversión 10:

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Los intervalos se clasificaron de distinta manera a lo largo del periodo objeto de este bloque. En la Edad Media sólo se consideraban consonancias en sentido estricto los intervalos justos. A modo de ejemplo, exponemos las clasificaciones de los intervalos según diversos tratadistas medievales y renacentistas. Las que rigen en el contrapunto severo son las renacentistas (Tinctoris, Zarlino), teniendo en cuenta la ambivalencia de la 4ª justa: TRATADISTA

Consonancias perfectas [Consonancias medias] Consonancias imperfectas [Disonancias imperfectas] [Disonancias medias] Disonancias perfectas

10

Johannes de Garlandia De musica mensurabili positio (ca. 1250) 1, 8 4, 5

6M, 7m 2M, 6m 2m, 7M, tritono

Johannes Tinctoris Liber de arte contrapuncti (1477)

Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche (1558)

1, 5, 8

1, 4, 5, 8

3, 6

3, 6

2, 4, 7, tritono

2, 7, tritono

1, (4), 5, 8

3

Jeppesen, op. cit. pg. 175-176.

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Marchetto da Padova Lucidarium in arte musicae planae (ca. 1320)

3, 6M (disonancias “compatibles al oído”) 2, 6m, 7, tritono (disonancias “incompatibles al oído”)


Movimiento entre las voces. Regla del movimiento contrario. El otro concepto básico del Contrapunto es el de movimiento. Por movimiento entre dos voces entendemos la relación existente entre el movimiento de cada una de ellas. Se trata ya de un concepto plenamente contrapuntístico, pues sustituye el estatismo de conceptos armónicos como el de consonancia/disonancia por el dinamismo (el factor temporal) que es característico de los procesos lineales. Existen tres clases de movimiento: 1) Movimiento directo. Se da movimiento directo entre dos voces cuando ambas se mueven en el mismo sentido. 2) Movimiento oblicuo. Se da movimiento oblicuo entre dos voces cuando una de ellas asciende o desciende mientras la otra permanece inmóvil. 3) Movimiento contrario. Se da movimiento contrario entre dos voces cuando se mueven en sentido contrario. MOVIMIENTO ENTRE VOCES

Quizá debido a que los movimientos directo y oblicuo son los que se producen de forma más espontánea en la polifonía de tradición oral (a través del movimiento paralelo o diafonía en el primer caso, y del pedal o el bordón en el segundo), la polifonía culta occidental ha considerado el movimiento contrario como la forma de movimiento más interesante desde el punto de vista contrapuntístico y ha hecho recaer sobre el movimiento directo las restricciones más severas, como veremos más adelante11. La regla del movimiento contrario (denominación con la que se conoce esta recomendación, más que regla) aparece formulada teóricamente ya en torno al año 1100 en un tratado de John Cotton 12 y constituye un paso fundamental en la evolución de la polifonía occidental al reconocer por primera vez la independencia de las voces como una característica fundamental del Contrapunto.

11

El movimiento contrario queda documentado en la práctica musical con la introducción del discanto (obra polifónica a 2 voces que basada casi en exclusiva en el movimiento contrario de las voces) en torno al siglo XI, que desplaza enseguida las antiguas prácticas del organum paralelo.

12

John Cotton (o también Johannes Affligemensis), De Musica cum tonario [recogido en Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici ecclesiastici de musica sacra potissimum , 1784, St. Blaise, vol.2. pg. 230-65]. La regla del movimiento contrario es apuntada ya por Guido d’Arezzo, quien en su famoso tratado Micrologus (ca. 1030) [recogido en Edmond de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen-age 1852, Paris, pg.226-43] aconseja el empleo del movimiento oblicuo y contrario en los finales de frase para alcanzar el unísono. En la misma época de John Cotton, el tratado anónimo milanés Ad organum faciendum (ca. 1100) muestra cómo componer un discanto empleando principalmente el movimiento movimiento contrario y reservando el oblicuo y el paralelo en los f inales de frase para alcanzar el unísono o la octava.

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Restricciones en los movimientos directos. El objetivo de independencia melódica entre las partes implica un control bastante estricto de los movimientos directos. En general, los movimientos directos que implican saltos a la vez en las dos voces muestran a éstas como dependientes entre sí y además quiebran la continuidad melódica, de modo que se evitan más según sean más amplios sean los saltos involucrados. Según Jeppesen, en la polifonía clásica, ninguna de las voces debería saltar un intervalo mayor al de 4ª a la vez en movimiento directo, excepción hecha de la 8ª por considerarse una extensión del unísono 13. Esta norma es cumplida de forma flexible en los ejercicios de contrapunto severo incluidos en el tratado de Jeppesen quien, además de realizar excepcionalmente algún salto de 5ª no contemplado en la norma básica, siempre cuida de que la otra voz no realice un salto superior al de 3ª (indicamos las páginas que contienen los ejemplos). En los casos en los que se permiten los unísonos (p.e. a más de 2 voces), Jepessen no tiene impedimento en salir de éste por salto directo siempre y cuando se respete r espete la norma básica. SALTOS DIRECTOS

Un conjunto muy importante de restricciones características de la polifonía clásica son las que afectan a los movimientos en los que resultan consonancias perfectas, es decir, aquellos en los que resultan unísonos o intervalos de 5ª u 8ª entre las dos voces. En general, cuanto más consonante es un intervalo, más tiende a percibirse en el oído como un único sonido y, debido a ello tiende a escucharse como un empobrecimiento de la textura, sobre todo en la escritura a 2 voces. Este efecto, que puede considerarse el más adecuado al principio y al final de un contrapunto por sugerir un efecto de reposo (ver más adelante el apartado dedicado a las cláusulas), es evitado durante el transcurso del mismo con tanto mayor empeño cuanto más consonante es el intervalo. Debido a ello: 1) El unísono se evita al máximo si el número de voces es pequeño (especialmente a 2 voces), en cuyo caso sólo se practica en valores breves y fracciones débiles del compás, o como primera o última nota del contrapunto. 2) Dado que el movimiento contrario, e incluso el oblicuo, disimulan el efecto de empobrecimiento armónico de la 5ª y la 8ª (aunque no del unísono), estos intervalos se emplean sin restricciones aparentes cuando se alcanzan por movimiento contrario u oblicuo.

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Jeppesen, op. cit., pg. 112.

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QUINTAS Y OCTAVAS POR MOVIMIENTO CONTRARIO Y OBLICUO

3) Finalmente, aún en el caso del movimiento directo, parece considerarse suficientemente disimulada la pobreza armónica de la 5ª y la 8ª si alguna de las voces (especialmente la superior) la alcanza por grado conjunto 14, pues en este caso la preminencia del factor melódico sitúa al factor armónico en un segundo plano.

QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

Los movimientos paralelos (movimientos directos en los que los movimientos de ambas voces coinciden intervalo por intervalo) constituyen un caso especial. Aunque fueron muy utilizados en la polifonía medieval (hasta constituir movimientos esenciales de formas polifónicas primitivas como el organum paralelo), los movimientos paralelos de 5ª y 8ª justa fueron progresivamente abandonados durante el periodo renacentista hasta quedar excluidos en el siglo XVI15.

14

Jeppesen, op. cit., pg. 101. Pese a reconocer la eventual presencia de este tipo de quintas y octavas incluso en la escritura a dos voces, Jeppesen prohíbe en la pg. 112 su práctica en el contrapunto a dos voces dada la pobreza armónica de estos intervalos (especialmente las octavas).

15

Johannes Tinctoris en su De Contrapuncto vol.3 (Nápoles, 1477) prohíbe ya en su 2ª regla los movimientos paralelos de 5ª y 8ª, admitiendo, en cambio, los de 3ª y 6ª.

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QUINTAS Y OCTAVAS PARALELAS Y SUCESIVAS

Lo que parece que constituyó un rechazo puramente estético (los músicos renacentistas querían evitar lo que consideraban toscas y burdas sonoridades góticas), fue erigiéndose con los siglos en uno de las grandes tabúes de la música occidental, acatado sin excepción y defendido con virulencia al menos hasta que Debussy reintrodujera las quintas paralelas a finales del siglo XIX como un recurso más de coloración impresionista 16. El rechazo a los movimientos paralelos acabó por extenderse a las quintas y octavas sucesivas por movimiento contrario 17 y a las quintas y octavas intermitentes 18. Numerosos ejemplos muestran que las quintas y octavas intermitentes no fueron juzgadas en

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Mucho tiempo antes, las octavas paralelas se habían aceptado sin problema como refuerzo o duplicación del bajo (ya en la música instrumental barroca) o de la melodía principal (desde el Clasicismo), en definitiva, como un efecto de orquestación sin repercusión real en la estructura polifónica de la obra.

17

Estas restricciones no fueron tan severas en la polifonía vocal. Así Jeppesen acepta tanto las quintas sucesivas por movimiento contrario como las octavas (Jeppesen, op. cit., pg. 118 y 113).

18

Tampoco en este aspecto fueron tan severas las restricciones de la polifonía vocal. Los movimientos intermitentes, sobre todo los de quinta, fueron bien aceptados, hasta llegar al punto de que estas conducciones resulten completamente idiomáticas, idiomáticas, especialmente a 3 o más voces.

El primer ejemplo muestra unas quintas paralelas disimuladas por la brevedad de la primera de ellas. La progresión 5 3 5 constituye un recurso muy usado en la época para evitar las quintas paralelas que sería condenado por los tratadistas posteriores por “tramposa” (también se emplea en sentido ascendente, como en el ejemplo posterior), las intermitencias sincopadas, sincopadas, como las del tipo 5 6 5 6, en sentido ascendente o descendente, o las del 5 8 5 8 (en este caso con intermitencias de 8ª, además de la de 5ª) eran empleadas sin disimulo en la época de Josquin [de la Motte, op. cit., pg. 57].

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tiempos de Palestrina tan severamente como nos hacen creer algunos tratados de contrapunto modernos19. QUINTAS Y OCTAVAS INTERMITENTES

Paradójicamente, estas prohibiciones no afectan a los movimientos paralelos de 4ª (sólo factibles en la escritura a 3 o más voces, pero no muy apreciados tampoco). Los movimientos paralelos de 3ª y 6ª, por el contrario, se consideran excelentes mientras no se abuse de ellos. La tolerancia hacia el paralelismo de intervalos de 3ª y de 6ª, en contraposición se debe a varias razones: a su mayor riqueza armónica (la 5ª y la 8ª justa son meros refuerzos armónicos de la voz inferior), a la variedad armónica y modal que implica su uso (alternan intervalos mayores y menores), y a factores estéticos y culturales. Desde el punto de vista sonoro, el caso de las octavas paralelas resulta completamente empobrecedor y el de las quintas puede resultar algo duro debido a la bitonalidad que sugiere. Las 19

Algunos de ellos muy célebres, como los que encontramos en la chanson de Josquin Desprez, Mille regretz , muestran una serie serie de quintas y octavas intermitentes intermitentes la vez.

Los siguientes están extraídos de una obra de Palestrina a 4 voces (Kyrie de la Misa Dies Sanctificatus ), y se concentran en apenas 3 páginas de una edición moderna:

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únicas restricciones existentes para el uso de las terceras y sextas paralelas son las relativas a evitar la monotonía pues, por lo demás, se consideran características del estilo 20.

Perfil melódico (I). Tratamiento de los saltos. El elemento clave de la continuidad melódica característica del estilo vocal clásico lo constituye el movimiento por grados conjuntos (es decir, el movimiento por intervalos de 2ª), aunque la dosificación de saltos (movimientos de 3ª o mayores) resulta imprescindible para evitar monotonía o que la melodía consista en un enlace permanente de fragmentos de escala ascendentes y descendentes. La polifonía vocal clásica restringía el empleo de los saltos para evitar la pérdida de continuidad en la melodía y para facilitar la cantabilidad y la afinación de las partes. Para ello se excluyó tanto los saltos demasiado grandes como los demasiado disonantes. Quedaron tambien excluidos de la práctica los intervalos superiores a la 6ª (salvo la 8ª, por ser extremadamente consonante y de fácil afinación) y todos los saltos aumentados y disminuidos 21. El paso cromático, un elemento extraño en principio al estilo vocal clásico, fue practicado moderadamente por algunos polifonistas clásicos tardíos (Lassus), y fue crecientemente utilizado durante la segunda mitad del siglo XVI en el estilo madrigalesco y por los polifonistas venecianos. MOVIMIENTOS PRACTICADOS (ASCENDENTES)

MOVIMIENTOS PRACTICADOS (DESCENDENTES)

MOVIMIENTOS NO PRACTICADOS

Cuando se producen saltos superiores al de 3ª, lo más frecuentemente es que estén compensados antes y despues por medio de movimientos en sentido contrario, especialmente cuanto más amplios son.

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En el contrapunto severo se suele establecer que no se realicen más de 3 o 4 terceras o sextas seguidas.

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La polifonía clásica sometió también a los saltos de 6ª a severas restricciones. Palestrina excluye el salto descendente de 6ª y, entre los ascendentes, evita sistemáticamente el de 6ª mayor [Jeppesen, op. cit., pg. 85].

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COMPENSACIÓN DE SALTOS GRANDES

Existen al menos otros dos tratamientos del salto suficientemente frecuentes como para ser tenidos en consideración22: 1) El primero consiste en saltos que no están compensados, antes o despues del salto, mediante movimiento contrario. En estos casos, lo habitual es que el movimiento sea por grado conjunto.

2) El segundo consiste en el encadenamiento de dos saltos en una misma dirección. En estos casos, lo habitual es que el intervalo compuesto formado (es decir, el que resulta de los dos saltos) sea un intervalo practicable mediante un único salto 23.

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Estas reglas son aplicables a grupos de notas que formen parte de la misma frase musical, y no se deben tener en cuenta si el grupo incluye las notas finales de una frase y las iniciales de la siguiente, aunque no haya silencio en medio. 23

El tratamiento de los saltos compuestos en el estilo vocal clásico es aún más sutil y se rige por una tendencia adicional según la cual el salto inferior suele ser más abierto que el superior, en perjuicio de la relación contraria. Esta tendencia se observa de modo riguroso en valores breves (negras):

[Jeppesen, op. cit., pg. 86].

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Perfil melódico (II). Marchas de negras. En el estilo vocal clásico, el tratamiento de las negras (la más breve de las figuras empleadas de forma regular) es más severo que el que se aplica a las restantes figuras, de mayor duración 24. Esto es así debido al incremento de la dificultad de afinación que supone cantar en un ritmo más rápido 25. Podemos sintetizar los criterios básicos del estilo según tres reglas adicionales: 1) No se practican los saltos sucesivos en una misma dirección. Sí son posibles, en cambio, los saltos sucesivos en direcciones contrarias, pero únicamente como sucesión de un salto descendente seguido de otro ascendente 26.

2) Todo salto requiere compensación anterior y posterior mediante movimiento contrario. La única excepción la constituye el enlace ascendente 3-2 y el descendente 2-3 (el ascendente 4-2 es más raro, pero aún es posible). Estos enlaces son muy idiomáticos en el estilo vocal clásico.

3) Desde las negras acentuadas pueden realizarse saltos descendentes, pero no ascendentes. El objetivo es evitar el efecto fuertemente sincopado de los saltos ascendentes en parte débil. 24

Para poder considerar válida esta afirmación es necesario que la transcripción se haya realizado manteniendo la relación 1:1 con respecto al original, es decir: breve = cuadrada, semibreve = redonda, etc. con lo que en sentido estricto deberíamos referirnos, no a las marchas de negras, sino a las de semimínimas (también llamadas semínimas en la literatura castellana) de la notación mensural blanca. En numerosas transcripciones de polifonía clásica se prefiere la relación 2:1 (breve = redonda) o incluso 4:1 (breve = blanca). En estos casos debemos encontrar la figura equivalente a la negra, figura de referencia en el contrapunto severo, que será la corchea en el primer caso y la semicorchea en el e l segundo.

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En cuanto al efecto real de las series de negras, hemos de tener en cuenta que, dado que la unidad de pulso (tactus) en el periodo de la polifonía vocal se situaba en la semibreve (redonda), las series de negras debían interpretarse a una velocidad mucho mayor que la que hoy en día tendemos a otorgar a esta figura. En definitiva, tal como evidencia Rubio (op. cit., pg. 188): “ Es comunísima la creencia de que la polifonía clásica exige un

movimiento lento, casi grave. Nada más lejos de la verdad; y nada más contrario al espíritu que dio vida a este arte que esas ejecuciones pesadas, plomizas, que se oyen a casi todos nuestros coros. Son la muerte de la polifonía. […] Por una parte, [los testigos de la época] equiparan la duración de un compás a cada una de las palpitaciones del pulso humano […] De otro lado, sabemos por idénticos testimonios que la semibreve era en la época palestriniana la medida del compás binario; lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de setenta a ochenta semibreves, semibreves, el doble de mínimas, etc .” 26

Jeppesen, op. cit., pg. 89.

28


4) Desde las negras no acentuadas, en cambio, pueden realizarse saltos en ambos sentidos, aunque los saltos más frecuentes en Palestrina P alestrina son ascendentes.

Sin llegar a constituir una norma, en Palestrina el salto ascendente suele compensarse con un movimiento descendente por grados conjuntos, mientras que el salto descendente suele ser compensado por un nuevo salto en sentido ascendente. Las negras se introducen y se abandonan de forma suave, evitando crear efectos rítmicos demasiado llamativos. Si bien no es posible excluir del todo otras fórmulas, las dos formas más habituales de introducir las negras son aquéllas que la introducen en parte débil: 1) Después de una blanca con puntillo. 2) En blanca débil. a. Si la negra inicia un movimiento descendente, es más frecuente es que la primera negra proceda descendentemente y por grado conjunto desde la blanca, y en segundo lugar, que proceda de un salto ascendente. b. Si la negra inicia un movimiento ascendente, lo más frecuente es que la primera negra proceda de un salto descendente desde la blanca, y en segundo lugar, que lo haga por grado conjunto y ascendentemente. INTRODUCCIÓN DE LAS NEGRAS

29


Al abandonar la marcha de negras, suele evitarse la formación del ritmo anapesto con la siguiente blanca (breve – breve – larga) 27.

Este ritmo, aunque no enteramente inusual, suele ser suavizado mediante la prolongación de la blanca a la parte fuerte del compás siguiente. Es especialmente apreciada para la preparación de los retardos.

Si la marcha de negras se abandona mediante salto, el salto se realiza en sentido contrario al del último par de negras 28.

La Armonía en el estilo vocal clásico (I). Generalidades. La teoría musical renacentista no hace referencia a las progresiones de acordes, y sólo hace referencia a éstos como a la suma de distintas consonancias producidas por la superposición de las distintas voces. Las limitaciones tonales (imposibilidad de efectuar verdaderas modulaciones) y la complejidad alcanzada en el plano contrapuntístico impidieron que se desarrollase un sentido de la funcionalidad tonal que lograra traspasar el estrecho marco tonal limitado por las alteraciones que podían emplearse en las resoluciones cadenciales. No obstante, es posible hacer ciertas generalizaciones sobre la armonía en el estilo vocal clásico. En primer lugar, son posibles dos ámbitos tonales: el natural, definido por la armadura vacía (escala diatónica natural) y el transportado, definido por la armadura con bemol en el si. El si b se emplea para modular del ámbito natural al transportado, y el mi b se emplea en el ámbito transportado de forma análoga para modular a un ámbito que podríamos denominar transportado del transportado. No obstante estas modulaciones no son nunca definitivas y contribuyen únicamente a la l a variedad tonal de la pieza. 27

El ritmo yambo o yámbico es notacionalmente notacionalmente imposible (teniendo en cuenta las reglas de la notación mensural)

para cualquier par de valores.

28

Soderlund, op. cit., pg. 38.

30


Las notas alteradas se utllizan con finalidades muy específicas. Debido a ello y a otras razones de tipo teórico y práctico, la mayor parte de las alteraciones no se escribían en las partituras, sino se dejaban al arbitrio de los cantores. Al conjunto de criterios que regulaba la aplicación de las alteraciones se le denominaba musica ficta, y tiene sus raíces en la polifonía del siglo XIII. Los bemoles (únicamente el si b y el mib) se utilizaban para neutralizar tritonos, tanto melódicos como armónicos (salvo el producido en el acorde de 5ª disminuida en 1ª inversión, que se consideraba consonante).

Los sostenidos (únicamente el do#, el fa# y el sol#) se utilizaban como sensibles artificiales para la formación de cláusulas en los tonos de re, sol y la, respectivamente.

Las 5 alteraciones practicadas, si b y mi b, do#, fa# y sol#, completan una escala de 12 sonidos junto con las 7 notas diatónicas, sin embargo no se puede hablar todavía de una escala cromática pues las afinaciones de estos grados alterados no estaban igualadas: Dado que la función de los bemoles era la formación de intervalos justos que anularan el tritono, se basaban en un paradigma de afinación pitagórico (afinación por quintas justas: si b-fa, mib-sib, relación 3 /2), mientras que dado que la función de los sostenidos era la formación de sensibles, debían basarse en un paradigma de afinación mesotónico (afinación por terceras: la-do#, re-fa# y mi-sol#, relación 5 /4). Dado que el 3 y el 5 son números primos y la escala un sistema cíclico, estos principios son imposibles de conciliar, de modo que cualquier sistema de afinación de la época debía sacrificar la afinación de unos intervalos en beneficio de otros. De este modo, un intervalo como el formado entre el sol# y el mi b, del que enarmónicamente debía resultar una 5ª justa, quedaba tan desfigurado que no podía ser considerado consonante (a las quintas que quedaban inutilizadas al aplicar un sistema de afinación determinado eran denominadas “quintas de lobo”). La tríada constituye la morfología armónica básica. Las tríadas perfectas (con 5ª justa) se emplean como consonancias tanto en estado fundamental, como en 1ª inversión. La tríada disminuida se emplea como consonancia únicamente en 1ª inversión. El si b (cuando la armadura no contiene alteraciones) y el mi b (cuando la armadura tiene un bemol) pueden considerarse notas pertenecientes a la escala.

31


Las tríadas perfectas y disminuidas obtenidas mediante las notas do#, fa# y sol# se consideran también acordes consonantes, pero sólo si las notas alteradas están en posición de 3ª o de 6ª en relación con el bajo. Durante el siglo XV y principios del XVI, estas notas alteradas se utilizan exclusivamente en las cláusulas, gracias a las convenciones de la musica ficta que exigen la formación de sensibles auxiliares. Sin embargo, al avanzar el siglo XVI estas alteraciones se emancipan y empiezan a escribirse fuera de las cláusulas para colorear las terceras de los acordes perfectos menores y obtener así nuevas posibilidades armónicas. Los acordes aumentados se emplean únicamente en 1ª inversión.

El empleo de retardos, especialmente el 7-6, 2-3, 4-3 y 9-8, y de la denominada 4ª consonante, propician la formación de acordes disonantes con entidad armónica propia y que con el tiempo se irán emancipando: acordes de 7ª de dominante, 7ª menor y 7ª mayor en todas sus inversiones (es decir, acordes con 6ª añadida, sus 4, sus2), acordes con 9ª, etc.

Salvo en los procesos cadenciales, las progresiones de acordes no parecen atenerse a un criterio funcional claro, sino que parecen emanar del movimiento contrapuntístico de las distintas voces. Una buena muestra puede obtenerse comprobarndo la similitud existente entre las frecuencias relativas con la que se utilizan los diferentes tipos de enlaces armónicos: Las más utilizadas son las de 5ª ascendente (o 4ª descendente) y 4ª ascendente (o 5ª descendente), seguidas de las de 2ª ascendente y descendente y de las de 3ª ascendente y descendente. A pesar de que las progresiones de 3ª ascendente son las menos utilizadas, su empleo es muy superior al de la mayoría de los estilos posteriores29.

29

Soderlund, op. cit., pg. 77-78.

32


Frecuencia

5ª asc.

4.asc.

3ª asc.

3ª desc.

2ª asc.

2ª desc.

23 %

21 %

8%

15 %

19 %

14 %

La Armonía en el estilo vocal clásico (II). Cadencias. El sistema tonal renacentista contaba con un rico sistema de fórmulas cadenciales. El tipo más simple de cláusula posible es la cláusula vera30. Consiste en la resolución de una 3ª o 6ª mayor en una consonancia perfecta (8ª o 5ª), o de la 3ª menor en el unísono. Este tipo de cláusula, empleada asiduamente a partir del siglo XIII y de vital importancia en el proceso de formación de las cadencias modernas, ocupa sin embargo un puesto poco relevante en la música renacentista debido a que fueron suplantadas casi por completo por las cláusulas de discanto que veremos muy pronto.

Las cláusulas verae pueden ser sostenidas o remisas: en las primeras el movimiento de semitono está en la voz que asciende (sensible inferior), mientras que en las segundas se encuentra en la voz que desciende (sensible superior). A su vez, estas cláusulas pueden ser naturales, cuando no hacen uso de alteraciones, o artificiales, cuando la sensible, superior o inferior, se obtiene mediante un grado cromático.

La cláusula vera a 3 voces cayó en desuso en esta misma época, especialmente la versión sostenida, conocida como cláusula de doble sensible, de sonoridad fuertemente medieval.

Una variante de esta cláusula es la cláusula de Landini, originaria de Italia en el siglo XIV pero muy en boga aún durante el siglo XV en la polifonía flamenca. Se caracteriza por un giro melódico sincopado característico en el cual la voz superior resuelve desde la nota que se encuentra a una 3ª inferior de éste. Existe una versión más primitiva, derivada de la cláusula vera, y otra más moderna, que incorpora el retardo de la cláusula de discanto.

30

Soderlund, op. cit., pg. 24.

33


La cláusula más típicamente renacentista es la denominada cláusula de discanto 31, en las cual el tono de la cadencia se hace escuchar previamente como retardo. En la cláusula de discanto encontramos la plasmación de un principio armónico que ha tenido una profunda y duradera influencia en la música occidental ya desde la Edad Media 32. Este principio, que denominaremos “aristotélico” fue enunciado por vez primera por Marchetto de Padova en su tratado Lucidarium33 (ca. 1318) y establece que la tendencia natural de la disonancia es resolver en la consonancia del mismo modo que, según el famoso principio aristotélico, lo imperfecto tiende a la perfección. En el contexto de la teoría musical medieval y renacentista, este principio se expresaría no únicamente a través de la resolución de las disonancias en consonancias, sino también en la resolución de las consonancias imperfectas en las consonancias perfectas (como ya hemos visto que ocurría en la clausula vera), y más todavía, en el hecho de que las disonancias no resuelvan en consonancias perfectas sino a través de consonancias imperfectas. Es exactamente lo que ocurre en las cláusulas de discanto más utilizadas en la polifonía vocal clásica: Disonancia

Cons. Imper.

Cons. Perf.

Las cláusulas de discanto pueden ser también sostenidas, remisas, naturales o artificiales. Las sostenidas pueden adoptar la apariencia de una cadencia auténtica, bien sea imperfecta (VII-I) o perfecta (V-I). La cláusula remisa o frigia, conclusiva en el sistema tonal renacentista, anticipa no obstante una sonoridad que el oído moderno reconocerá como semicadencial del tipo bVI-V. 31 32

De la Motte, op. cit., pg. 108. La exposición de este principio y sus implicaciones en la teoría musical occidental hasta Rameau pueden

encontrarse en el artículo de David E. Cohen The Imperfect Seeks Its Perfection: Harmonic Progression, Directed Motion, and Aristotelian Physics , Spectrum (23/2, 2001). 33

Lucidarium in arte musicae planae , recogido en Martin Gerbert, op. cit., vol.III. pg. 64-121.

34


A partir de las cláusulas de discanto se desarrollará un conjunto de cláusulas elusivas, también llamadas evitadas o rotas, en las cuales el acorde de resolución de la cláusula no es el del tono del retardo, y evocan una funcionalidad de tipo V-VI o V-IV:

Las cláusulas de discanto pueden emplearse tanto en las cadencias intermedias como en las finales, en cuyo caso es habitual que adopten una disposición con bajo V-I:

Finalmente, la cadencia plagal (IV-I) constituye un tipo especial de cadencia, no vinculado ni con la cláusula vera ni con la de discanto, y ocupa un papel importante principalmente como cadencia final.

35


Estilo vocal clásico. El estilo vocal renacentista presenta unas características estilísticas muy distintas en aspectos fundamentales a las que han imperado en la música occidental desde aproximadamente el siglo XVIII hasta nuestros días y que podríamos englobar bajo la expresión “estilo instrumental”. Las diferencias de estilo fundamentales entre el estilo vocal y el instrumental pueden resumirse en estas cuatro: 1) La melodía en estilo vocal NO busca un perfil temático especialmente original o reconocible en sí mismo. Frente al afán de notoriedad de la melodía instrumental, que intenta por todos los medios prender en la memoria del oyente o llamar su atención, la melodía vocal clásica resulta formularia (los procedimientos de imitación estrecha característico del siglo XVI son en parte responsables de este formularismo que denuncian el el siglo XVI teóricos como Zarlino34) y parece evitar la llamada de atención al oyente en aras de un sentido de la belleza más global. 2) La melodía en estilo vocal NO se estructura (salvo en ciertos estilos con fuertes conexiones populares) de forma periódica, no se compone de frases regulares con un número de compases fijo, sino que evoluciona según las necesidades del texto y a partir de consideraciones puramente melódicas y contrapuntísticas, de forma completamente irregular. Refuerza aún más esta aperiodicidad el hecho de que las frases musicales de unas y otras voces se solapen continuamente, incluso en las cláusulas, de modo que cuando un proceso contrapuntístico está concluyendo, otro está comenzando a la vez. Este rasgo contrastaba ya en su época con la música instrumental de danza, más periodificada y, por supuesto, con el tipo de melodía que se impuso en el gusto occidental desde el Clasicismo y pervive en nuestro tiempo a través de casi todas las manifestaciones de la música popular 35. 3) La melodía en estilo vocal renuncia al tipo de coherencia prestado por la recurrencia motívica. Esta característica del estilo instrumental se apoya en un uso destacado de la reiteración de motivos melódicos o rítmicos, del transporte y de las secuencias. Sin embargo en el estilo renacentista rige el principio estético de la varietas, enunciado en el siglo XV por Johannes Tinctoris en su Liber de arte contrapuncti 36 (1477), según la cual toda redicta (repetición motívica), tanto rítmica como melódica debe evitarse porque se incurre entonces en monotonia. A pesar de que durante el siglo XVI se estaba registrando ya el declive de dicho principio debido a la incorporación de los procedimientos del contrapunto imitativo por parte 34

Gioseffo Zarlino en sus Institutioni harmoniche (Venecia, 1558) los señala como responsables al denunciar la imposibilidad de encontrar en su tiempo un sujeto de fuga que “no haya sido usado mil millones de veces por otros tantos compositores.” [tomado de Alfred Mann, The study of Fugue, 1958, Rutgers, reeditado en 1987, Dover, pg. 22]. 35

Esta característica deriva directamente del carácter prosístico aperiódico del canto llano, del cual evolucionó la mayor parte de la polifonía medieval y renacentista.

36

Recogido en Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera (186476, Durand, Paris).

36


de la polifonía religiosa (de los que derivarán con el tiempo los procedimientos de desarrollo motívico-temático modernos), la aceptación de la repetición melódica no afectó a la estructura de la melodía polifónica en sí misma, sino al hecho de que unas voces repitieran lo que habían hecho otras37. 4) La melodía en estilo vocal NO intenta evocar ninguna progresión armónica. Una característica de la melodía instrumental es que es inseparable de la armonía a la que nace asociada. A menudo, la melodía instrumental presenta giros arpegiados o secuenciales que son la representación misma de dicha armonía. La melodía vocal clásica, en cambio, se muestra como completamente independiente de la armonía y manifiesta en su perfil claramente lineal una impermeabilidad casi absoluta a la armonización en el sentido moderno de la palabra. De este modo, quedan fuera del estilo tanto la repetición de motivos dentro de una misma melodía como el empleo de arpegios (salvo los de 3 notas vistos en el apartado dedicado a los saltos sucesivos). Podemos decir tambien que, mientras el movimiento de las partes en una composición armónica surge como resultado de una progresión armónica dada, en el contrapunto vocal es más bien la armonía la que surge como resultado del movimiento de las voces.

37

Gioseffo Zarlino en sus Institutioni harmoniche será de nuevo uno de los primeros teóricos en postular como deseable un recurso que los compositores venían incorporando a la polifonía religiosa con creciente entusiasmo desde los tiempos de Josquin, la replica (repetición melódica), eso sí, con tal de que estuviera sujeta a algunos cambios que evitaran la identidad total con el original.

37

Compendio de Contrapunto - Tema 2 - El Contrapunto Vocal - Cuestiones generales

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