CONTRAPUNTO TERCERA ESPECIE
Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
Contrapunto a dos voces: tercera especie Organización rítmica: • • • • • • •
4 v.s .s.. 1 – CF en redondas redondas y CP en negras. 1ra negra – tiempo fuerte. 3ra negra – tiempo tiempo acentuado. 2da y 4ta negras – tiempos débiles. La nota nota final final del CP será será una una redon redonda. da. El penúltimo compás tendrá tendrá 4 negras. El inicio puede puede ser: 4 negras o 1 silencio de negra negra más 3 negras.
Contrapunto a dos voces: tercera especie Organización rítmica: • • • • • • •
4 v.s .s.. 1 – CF en redondas redondas y CP en negras. 1ra negra – tiempo fuerte. 3ra negra – tiempo tiempo acentuado. 2da y 4ta negras – tiempos débiles. La nota nota final final del CP será será una una redon redonda. da. El penúltimo compás tendrá tendrá 4 negras. El inicio puede puede ser: 4 negras o 1 silencio de negra negra más 3 negras.
Disonancias: •
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La 1r 1ra nota debe ser consonan consonante te con el CF, CF, las las restante restantess pueden ser disonantes. disonantes. Tipos de disonancias: disonancias: Nota de paso: cuarta, paso: cuarta, segunda y tercera negras.
Las disonancias disonancias deben estar entre entre consonancias. consonancias. Considerar Considerar la “resolución” del trítono cuando se forme en la 2da negra – resuelve a 4J (o vicever v iceversa), sa), es la excepción en las l as disonancias continuas y se considera como una extens extensión ión de la disonanc disonancia ia de paso. paso.
Bordado disonante: ornamentación por grado conjunto de una nota. •
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Función: “retardar la progresión melódica esencial sin interrumpir por ello la actividad melódica local”, es decir, cubre el espacio melódico en lugar del uso excesivo de NP.
Si se borda la 2da negra vuelve al intervalo formado con la 1ra. Sobre la 4ta vuelve a un intervalo vertical distinto. En la 3ra sucede lo mismo que en la 2da sólo difiere por la acentuación rítmica, utilizarla
ubica entre Bordado consonante: se consonancias adyacentes (5ta y 6ta), es estable verticalmente respecto al CF, por lo tanto se puede utilizar en cualquiera de las 3 últimas negras del compás.
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Escape “completo e incompleto” (nota de adorno): ornamentación por grados disjuntos o uno conjunto más otro disjunto (o viceversa) por medio de un intervalo consonante, los saltos permitidos son los de 3ra y 4J.
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Doble bordado: es la combinación de bordado superior e inferior, se trata de la violación a la regla de las disonancias consecutivas de forma aparente, ya que ambas están adornando la nota estable principal, lo anterior disfraza el salto de una disonancia a otra.
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Fux excluyó de su tratado este ornamento por considerar que no está en la música de Palestrina (s. XVI), en quien basó su obra teórica, no obstante los siguientes ejemplos de obras de los siglos XIV, XVI y XIX muestran lo contrario, es decir, veremos su uso en el contrapunto prolongado. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
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El orden de los bordados no afecta el adorno doble. Se sugiere para un efecto más ligero, que el bordado superior preceda al inferior.
Es preferible que uno de los bordados esté a un semitono de la nota estable, si ambos se hallasen a un tono se afecta la conexión melódica.
Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
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El uso de esta ornamentación corre el riesgo de mantener estática a la línea melódica, esto disminuye si se continúa en el mismo sentido que precede la salida.
Las notas primera, tercera y quinta rellenan un movimiento conjunto de 3ra descendente, siendo un impulso importante en la progresión. Dicho movimiento queda adornado por échappées (bordados incompletos o escapes), lo cual determina un significado musical. Si se altera su continuación, el significado cambia notablemente:
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El doble bordado ha de iniciarse en el tiempo fuerte, de lo contrario se le resta importancia a la nota principal. No es necesario que la segunda y tercera notas sean disonantes, lo regular es que una de ellas sea consonante verticalmente con el CF.
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Nota Cambiata: ornamentación de una figura melódica esencial por medio de dos movimientos engranados, propia de los siglos XV y XVI, y utilizada como arcaísmo en siglos posteriores.
Se justifica la salida (por salto de 3ra) de la segunda nota disonante porque su resolución queda pospuesta hasta la 4ta negra. La 3ra negra debe ser consonante ya que es el inicio del segundo movimiento. La 5ta nota que funciona como objetivo debe ser consonante. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
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Lo común en el s. XVI es que la nota cambiata se presente descendentemente, aunque también es posible que aparezca de forma ascendente.
Debe comenzar en un tiempo acentuado, ya sea en la 1ra o 3ra negras. El mejor comienzo es en la 1ra negra. Cuando se inicia en la 3ra, la nota de “salida por salto” estará en el tiempo fuerte del siguiente compás resultando enfatizada y convirtiéndola más en objetivo que en continuidad del ornamento.
Auditivamente se registran las tres primeras notas del ornamento como movimiento conjunto en un intervalo principal de 4J con la omisión de una nota de paso.
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Ejemplos de contrapunto prolongado –del Renacimientoque muestran la diferencia entre la nota cambiata y la nota de paso saltada. Nota cambiata que comienza en el primer tiempo para ornamentar la figura melódica Do - Si
Nota de paso saltada porque la continuación del salto no completa ornamento alguno
Ambas disonancias, en composición, la cambiata no se limita a valores regulares. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
Unísono: •
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No debe aparecer al principio del compás, a excepción del comienzo o el final del ejercicio. Durante el ejercicio se puede utilizar en la 2da, 3ra o 4ta negras. Se presenta por movimiento oblicuo al estar en la 2da y 3ra negras. Llegar o salir de él por salto.
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Quintas, octavas y unísonos: •
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De forma consecutiva quedan prohibidos, y sólo se dan de la 4ta a la 1ra negras.
Se consideran movimientos paralelos prohibidos si se forman 5tas u 8vas en la 3ra y 1ra negras, no es suficiente una nota entre ellas para disfrazarlas. Si hay dos notas intermedias entre 5tas u 8vas, el movimiento paralelo se suaviza siempre y cuando no se enfatice por salto.
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Si las 5tas u 8vas están en los tiempos fuertes de compases adyacentes, el paralelismo queda disfrazado. No abusar del empleo de estos intervalos en condición acentuada, se restringe su uso a dos apariciones durante el ejercicio. No enfatizar los intervalos perfectos mencionados por saltos grandes o por progresiones secuenciales.
Se permite su uso en tiempos débiles.
Saltos melódicos: •
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Emplear con moderación los saltos grandes -5ta o mayores-, ya que es más frecuente que éstos aparezcan en valores largos. Lo que determina la inclusión de saltos en un ejercicio, es la interpretación vocal, es decir, no hay una regla que delimite tales prácticas. Evitar la técnica de subdivisión de saltos largos en la misma dirección. Da sensación de “torpeza melódica” la sucesión de negras que cubra demasiada distancia en tiempo corto, esto es propio de la 2da especie. Se pueden emplear dos saltos pequeños en sucesión inmediata siempre que haya cambio de sentido, lo que disminuye la amplitud del movimiento total suavizando la línea melódica.
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Compensar los saltos con movimiento contrario, de preferencia por grado conjunto. Después de dos o tres negras conjuntas es posible saltar en la misma dirección. Saltar después de más de tres notas conjuntas produce el mismo efecto desequilibrador de dos saltos seguidos. El desequilibrio se enfatiza si se llega a la primera negra.
Equilibrio de la línea melódica: •
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Se logra con el uso balanceado de los tipos de movimiento relativo. También, si las progresiones que ornamentan promueven hacia adelante la línea melódica. La ornamentación constante provoca una melodía inactiva y estática.
Evitar la sucesión de fragmentos melódicos ocasionados por movimientos conjuntos.
Punto álgido: •
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Ha de ser agudo o grave y tiene la facilidad de recaer en la 1ra o 3ra negras. Es esencial que existan uno o dos puntos álgidos secundarios (subsidiarios) antes o después del principal, sin que aquellos anticipen o repitan éste. El punto álgido principal puede adornarse con un bordado.
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Proceso analítico: •
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La manera de entender el sentido de las progresiones en 3ra especie, radica en la comparación con las de 1ra y 2da. Es decir, por técnica de contracción, la ornamentación se reduce a la 1ra especie y las progresiones entre dos notas distintas se analiza por medio de la 2da.
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No todas las progresiones amplias en 3ra especie, se pueden comparar con 1ra o 2da, ya que al contraer dichas progresiones se obtiene una línea melódica pobre.
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Fin del ejercicio – fórmulas cadenciales: •
La 4ta negra del penúltimo compás debe ser la sensible, si aparece antes, debe repetirse en la última negra.
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EJEMPLOS
Contrapunto a tres voces: tercera especie Generalidades: •
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Como en la 2da especie, existen seis combinaciones posibles para la disposición del CF, CP1 y CP3. Al encontrarse el CP3 en la voz media, resulta en ocasiones más complicado que fluya la melodía. El ámbito del CP3 es más extenso que el de las otras líneas debido a su mayor número de notas. La disposición entre las voces impide con frecuencia que el CP3 en la voz media tenga el espacio suficiente para moverse en la amplitud del ámbito melódico.
Por lo anterior, ahora sí es posible utilizar la técnica de cruzamiento de voces. El uso apropiado de dicha técnica se da cuando el cruzamiento no rebasa la 4J, ya sea superior o inferior. De manera obvia se deduce lo siguiente: a) Si la media cruza a la inferior, aquella funciona como bajo. b) Si la media cruza a la superior, aquella funciona como soprano. La flexibilidad en el uso del cruzamiento de voces estriba en favorecer la línea melódica y permitir la progresión del CP3 en la amplitud de su ámbito. •
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Comienzo del ejercicio:
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Se mantienen las reglas de la 2da especie. El primer acorde ha de estar en fundamental considerando por encima del bajo unísono, 3ra, 5ta, 8va o 10ma.
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Fin del ejercicio: •
Como en la segunda especie se debe considerar la posición de la sensible en el penúltimo compás:
1. En la 4ta negra, si la sensible aparece antes dentro del mismo compás debe repetirse. 2. En el CP1. •
La sensible debe formar consonante completo.
parte
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de
un
acorde
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EJEMPLOS
