Manual de Audioperceptiva - Curso de Verano

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MANUAL DE AUDIOPERCEPTIVA AUDIOPERCEPTIVA CURSO DE VERANO 2009

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UNIDAD 1 EL PENTAGRAMA PENTAGRAMA – LA CLAVE – FIGURAS DE NOTAS A. EL PENTAGRAMA . El Pentagrama es un término que etimológicamente etimológicamente proviene de los vocablos griegos Penta: cinco y grama: línea. Lo definimos como la reunión equidistante de cinco líneas horizontales y para parale lela lass que que gene genera ran n cuat cuatro ro espa espaci cios os y que que se cuen cuenta tan n en orde orden n ascendente, es decir, de abajo hacia arriba. 5ª Línea 4ª Línea 3ª Línea 2ª Línea 1ª Línea

4o Espacio 3er Espacio 2do Espacio 1er Espacio

Utilid Utilidad ad del Pentagra Pentagrama ma.. Dentro Dentro,, encima encima y debajo debajo del pentagr pentagram ama a se escriben escriben los diferent diferentes es signos musica musicales. les. Sobre estos estos signos signos musicales, musicales, primero hablaremos de las notas musicales.

B. LA CLAVE. Los sonidos sonidos se represen representan tan median mediante te notas. notas. Antes Antes de hablar hablar sobre sobre las claves, conversemos un poco sobre las notas musicales: 

Notas Musicales. Las notas representan el nombre de los sonidos. Ella Ellass son son siet siete, e, y sus sus nom nombres bres,, cita citado doss por por orde orden n de suce sucesi sión ón ascendente, son: do, re, mi, fa, sol, la, si. A la sucesión de estas notas, le llamamos llamamos “serie” . Prolongando la serie, la octava nota vuelve a ser repetición de la primera, y todas se repiten de nuevo en el orden antes menc mencio iona nado do,, cada cada vez vez en un regi regist stro ro de ento entona naci ción ón más más agud agudo. o. Citadas por orden de sucesión descendente, se invierten los términos. Así, tenemos: si, la, sol, fa, mi, re, do. Ejemplos de series ascendentes y descendentes: Serie 1

Serie Ascendente de Do: MI FA SOL LA SI - etc. Serie Descendente de Do: SOL FA MI RE - etc.

Serie 2

DO RE MI FA SOL LA SI - DO RE DO SI LA SOL FA MI RE - DO SI LA Serie 2 Serie 1

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Serie Ascendente de Fa: FA SOL LA SI DO RE MI - FA SOL LA SI DO RE MI - etc. Serie Descendente de Fa: FA MI RE RE DO SI SI LA SO SOL - FA MI MI RE RE DO SI LA SOL - etc. Las notas se escriben sobre las líneas y los espacios del pentagrama y la altura (aguda o grave) que el símbolo representa viene determinada por la línea línea o espacio espacio sobre sobre el que se sitúa. sitúa. Entre Entre más arriba arriba se escriba en el pentagrama, esta nota será más aguda. Ejemplo:

La primera nota es más “aguda” que la segunda. Estas Estas siete notas, notas, se pueden pueden nombrar nombrar mediant mediante e dos sistema sistemas. s. El sistema silábico, utilizado por los países latinos (de lenguas romances), es el que utiliza utiliza sílabas para darle nombre a los sonidos. Esas sílabas son las que mencionamos anteriormente: DO RE MI FA SOL LA SI. El otro otro sist sistem ema a es el sist sistem ema a ingl inglés és,, util utiliz iza ado por por los los paíse aísess anglosajones, en el cual las notas se denominan por medio de las siete primeras primeras letras letras del abecedari abecedario: o: A B C D E F G. Su equivalen equivalencia cia será: No Sistema . Silábico 1 DO 2 RE 3 MI 4 FA 5 SOL 6 LA 7 SI

Sistema Alfabético C D E F G A B

Para Para dete determ rmin inar ar qué qué soni sonido do repr repres esen enta ta cada cada líne línea a y espa espaci cio o en el pentagrama se utiliza LA CLAVE. Se denominan claves o llaves a aquellos signos que sirven para determinar el nombre de nota y altura de sonido que corresponde a cada una de las líneas y de los espacios del pentagrama. pentagrama. Éstas y éstos, pues, no tienen nombre mientras no figura escrita la clave, y el mismo varía según cuál de ellas es la empleada.

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Esta es un símbolo que se coloca al inicio del pentagrama y se colocan, de modo exclusivo, en líneas del pentagrama. Conocemos tres claves: La clave de Sol, la clave clave de Fa y la clave clave de Do. En este curso, curso, inicia iniciarem remos os por el a estudio de la clave de sol en 2 línea, que corresponde al siguiente símbolo:

La clave asigna una determinada línea con una determinada nota y todas las demás, ascendentes y descendentes, quedan entonces asignadas a las líneas y los espacios por encima encima y debajo de la elegida elegida como referencia. En la clave de sol, el sonido sol se asigna a la segunda línea: SOL

Como Como cons consec ecue uenc ncia ia,, toda todass las las rest restan ante tess líne líneas as y espa espaci cios os qued quedan an automáticamente asignados a notas consecutivas, como se muestra en la siguiente partitura: MI

FA

SO L

LA

SI

DO

RE

MI

FA

Como aspecto importante, debemos destacar que la clave debe encabezar cada pentagrama, en todo el transcurso de una composición.

C. FIGURAS DE NOTAS. Ya aprendimos que la posición vertical de una nota en el pentagrama determina su sonido. sonido. La duración de una una nota, es decir, el tiempo que debe debe durar el sonido, se indica utilizando símbolos distintos para las diferentes duraci duracion ones es de notas. notas. Estos Estos símbolo símboloss se llama llaman n “Figuras” . La sigui siguient ente e ilustración muestra los distintos tipos de figuras de notas y sus nombres: En las siguientes lecciones, comenzaremos a estudiar las figuras redonda, blanc blanca a y negra negra y sus respecti respectivas vas duracio duraciones nes.. Progre Progresiv sivam ament ente, e, iremos iremos estudi estudian ando do las otras otras figura figuras. s. Pero Pero antes antes de ello, ello, apreci apreciare aremo moss alguno algunoss términos y conceptos básicos con estos símbolos y las reglas para dibujarlos. Los símbolos para las figuras se descomponen en tres partes: a) El óva óvalo lo o cabe cabeza za.. b) La pl plica c) El Corc orchet hete

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La plica normalmente se escribe hacia arriba para las figuras situadas por debajo de la tercera línea del pentagrama, como lo muestra el siguiente ejemplo: Entonces, la plica se escribirá hacia abajo, cuando las figuras se sitúen por encima de la tercera línea:

Como lo podemos apreciar en los ejemplos anteriores, cuando la plica se escribe hacia arriba, éste se debe dibujar hacia el lado derecho del óvalo; y del lado izquierdo, cuando la misma vaya hacia abajo. Los corchetes siempre se dibujan a la derecha de la plica (indistintamente ésta se escriba a la derecha o a la izquierda del óvalo. A menudo, los corchetes de varias figuras consecutivas se unen entre sí mediante líneas gruesas llamadas “barras” . El número de barras debe ser igual al de corchetes que hubiera tenido cada nota de no haberse unido. En el siguiente ejemplo, las cuatro notas de la izquierda han sido dibujadas; a la derecha, están unidas por medio de barras:

Ahora, es necesario estudiar sobre el valor relativo de las figuras. La redonda va a representar a la figura de más larga duración, con respecto a las demás. Siguiendo el orden de las seis restantes, cada una de las otras vale la mitad de la precedentes; y por consiguiente, al doble de la que inmediatamente le LA sigue: REDONDA

VALE:

2 BLANCAS

VALE:

76 4 NEGRAS

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Este nuevo concepto, nos permite asignarles ciertos valores a estas figuras:

LA REDONA ES LA UNIDAD DE VALOR. A partir de ella se fraccionan las demás figuras, de la siguiente manera:

LA BLANCA EQUIVALE A UNA MITAD DEL VALOR DE LA REDONDA. (1/2)

LA NEGRA EQUIVALE A UNA CUARTA PARTE DEL VALOR DE LA REDONDA. (1/4)

Para cumplir con una formación adecuada y completa en los inicios de la música, es necesario complementar la información teórica con la formación del oído, mediante la entonación de los sonidos y la educación rítmica. En este momento, los estudiantes deberán realizar ciertos ejercicios para el desarrollo inicial de la Entonación o como lo llamamos en la disciplina musical: Solfeo.

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Las siguientes lecciones deberán llevarse en movimiento lento, respetando las respiraciones que están indicadas por comas, estableciendo el criterio que las figuras tendrán una duración (que llamamos tiempo o pulsación), según lo establece cada lección. Cuando entremos a la Unidad 2, comprenderemos las duraciones de las figuras de notas de acuerdo a la simetría rítmica, denominada Métrica. En este momento, el estudiante se preocupará en reconocer el nombre de las figuras dentro del pentagrama y su entonación, según la duración que establezca el profesor. Lección 1:

Lección 2:

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Lección 3:

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Lección 4: (Combinación de Blancas y redondas)

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, Lección 5: (Combinación de negras y redondas).

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Lección 6: (Combinación de blancas y redondas).

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, Lección 7:

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Lección 8:

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UNIDAD 1 - APUNTES.

UNIDAD 1 - APUNTES MUSICALES.

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Práctica No 1 1. Complete los espacios en blanco: a. La música es escrita en un pentagrama de ________ líneas. b. Hay ________ espacios en el pentagrama. c. Las notas que se escriben en líneas o espacios superiores suenan más _____________________ que las notas que se escriben en líneas o espacios inferiores. d. La clave de sol establece que la nota _______ ocupa la segunda ___________________ . e. La clave de Fa establece que la nota ______ se encuentra en ____________________ línea. f. Las notas pueden ser llamadas en dos sistemas: El sistema ___________________ que usa _____________________; o el sistema ____________________ que usa ___________________________ . g. Las notas musicales son: ________ . Escríbalas en los dos sistemas:

1 2 3 4 5 6 7

Sistema _____________________

Sistema ____________________

h. El grupo de 7 notas sucesivas se denomina: _________________ . Es ascendente, cuando la primera nota es más _________________ que la segunda; es descendente, cuando la última nota es más _____________________ que la primera. i. Existen ______ claves: La clave de ______; La clave de ______ y la clave de ______ . j. La clave de ______ se usa para indicar los sonidos más agudos.

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k. La clave de ______ se usa para indicar los sonidos más graves. l. La clave de ______ se usa para indicar los sonidos intermedios. m. Una redonda equivale a __________ blancas. n. Una redonda equivale a _____________ negras. o. Una blanca equivale a ___________ negras. p. Cuatro negras equivalen a ___________ redonda. q. Las plicas van hacia arriba si la nota se escribe del ________________________ __________________ hacia _____________________ . r. Las plicas van hacia abajo si las notas son escritas del _______________________ ___________________ hacia _____________________ s. Si las plicas van hacia arriba, éstas se escriben a la _____________________ del óvalo. t. Si las plicas van hacia abajo, éstas se escriben a la ______________________ del óvalo. u. Figura musical que indica ausencia de sonido: ___________________________ . v. La corchea se parece a la negra, solo que se le añade un __________________ a su plica. w. Dos corcheas equivalen a ____________ negra. x. Dieciséis semicorcheas equivalen a ____________ blanca. 2. Dibuje un pentagrama usando los puntos como guía. a. Señale las líneas y los espacios. . . . . .

. . . . .

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3. Usando una flecha, indique si la segunda nota de cada grupo de dos notas suena más aguda ( ) o más grave ( ) que la primera nota.

4. Use la letra A (agudo) y la G (grave) para indicar si la primera nota de cada uno de los siguientes grupos de dos notas están más arriba o abajo en altura que la segunda nota.

5. Dibuje la clave de sol al principio del pentagrama y nombre las notas indicadas en el sistema alfabético (inglés).

6. Dibuje la clave de Sol al principio del pentagrama y dibuje las notas indicadas por medio de la figura de redonda. (Si la nota puede ser dibujada en más de un lugar en el pentagrama, escoja aquella que más le guste).

D F

E C

B

B

F

G

E

Mi La Re Do Sol Si Mi 7. Dibuje la claveFade Fa Fa al principio del pentagrama y nombre las notas indicadas en el sistema silábico.

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8. Dibuje la clave de Fa al principio del pentagrama y dibuje las notas indicadas por medio de la figura de redonda. (Si la nota puede ser dibujada en más de un lugar en el pentagrama, escoja aquella que más le guste).

D A

Fa Do

G C

E

B

G

A

E

Mi Si

Sol La

Re

Sol

La

9. Dibuje la clave de sol al principio del pentagrama y nombre las notas indicadas en el sistema silábico.

10. Dibuje la clave de Fa al principio del pentagrama y nombre las notas indicadas en el sistema alfabético (inglés).

11. Dibuje la clave de Do en 3a línea al principio del pentagrama y dibuje las notas indicadas por medio de la figura de redonda. (Si la nota puede ser dibujada en más de un lugar en el pentagrama, escoja aquella que más le guste).

12.

D G B G A C E Dibuje las plicas en las notas indicadas.

A

E

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13. Dibuje la clave de sol al principio del pentagrama y dibuje las notas indicadas usando figuras de blanca – negra – blanca – negra, etc. A F

F E

C G

B

Re

Mi

Do

Sol

Sol

E

Si

D

Fa

La

La

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UNIDAD 2 COMPÁS, LÍNEAS DIVISORIAS Y DOBLE BARRA – MÉTRICA – COMPÁS DE 2 TIEMPOS – LA NEGRA Y SU SILENCIO A. COMPÁS, LÍNEAS DIVISORIAS Y DOBLE BARRA. La música escrita se organiza, normalmente, dividiéndola en partes llamadas “compases” . En el pentagrama, el final de cada compás se indica por una fina raya vertical, dibujada desde la 1ª línea hasta la 5ª línea. A estas líneas verticales y perpendiculares, las conocemos con el nombre de “líneas divisorias”. Líneas divisorias

compases

Hay distintos tipos de líneas divisorias, las cuales se utilizan con finalidades distintas. Hablemos un poco de estas clases de líneas divisorias: a) Líneas divisorias: Como la definimos anteriormente, es aquella raya vertical que atraviesa el pentagrama desde la 1ª hasta la 5ª línea y su función es dividir el pentagrama en espacios iguales, denominados compases. b) Doble barra final: Son dos líneas que van en el mismo sentido que las líneas divisorias, colocadas muy próximas entre sí; en donde la segunda es más gruesa que la primera. La Doble barra indica el final de una composición.

c) Doble barra: Son dos líneas divisorias finas, también muy próximas

entre sí y la función de estas dobles barras son: a. Cambiar de compás. Cuando durante el transcurso de una composición requerimos cambiar de la métrica utilizada hasta un momento específico, es necesario indicar dicho cambio colocando primero la doble barra y luego las cifras indicadoras del nuevo compás a utilizar.

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b. Cambiar de tonalidad. Cuando durante el transcurso de una composición, requerimos cambiar de la tonalidad utilizada hasta ese momento, es necesario realizarlo, colocando la doble barra y luego la armadura de la nueva tonalidad a ejecutar.

Cuando en una c. Cambio de secciones o movimiento. composición, la intencionalidad del autor es un cambio en el movimiento de la obra (velocidad), también se utiliza entre ellas, la doble barra. d. Como fin. Cuando en una partitura se utiliza algún signo de

repetición (fundamentalmente los llamados de párrafo o llamada), suele utilizarse esta doble barra como fin, apareciendo la palabra FIN o FINE, encima o debajo del compás que contenga dicha doble barra.

B. LA MÉTRICA. La mayoría de las piezas musicales tienen un ritmo fácilmente perceptible. Es fácil identificar los “pulsos” de la música: Es lo que hacemos cuando damos palmadas al ritmo de la música que escuchamos o golpecitos con el pie. Estos pulsos son muy importantes y constituyen la base para organizar la música escrita. En el punto anterior, vimos que la música se organiza dividiéndola en partes llamadas “compases”. Aunque hay excepciones, en general todos los compases de una partitura tienen el mismo número de pulsos. Por ello, podemos decir que la música escrita se organiza agrupando pulsos en pequeños grupos que denominamos “compases”. Estos pulsos son comúnmente llamados “tiempos del compás” o “pulsaciones del compás” . Y Tiempo o Pulsación no es más que las fracciones principales en las que se dividen cada compás. Las divisiones de éstos, se llaman partes, las cuales serán estudiadas más adelante. Para saber cuántos pulsos tiene cada compás se coloca un símbolo de métrica al comienzo del pentagrama, después de la clave. La métrica son los dos números que aparecen al principio, colocados uno encima de la tercera línea y el otro debajo de la misma. También conocemos a este número fraccionario con el nombre de “Cifras indicadoras de compás” .

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Numerador

El quebrado indicador del compás se relaciona siempre con la figura representativa de la unidad musical: la redonda. Así, pues, el numerador Denominador del quebrado expresa la cantidad de figuras que completan el compás, y el denominador, la cantidad que de tales figuras entran en la redonda. Por supuesto que hay determinados compases que se indican por medio de signos especiales, derivados de los que se empleaban antiguamente. Algunos, asimismo, con la sola cifra que corresponde al numerador del quebrado. Estas cifras o signos antiguos serán estudiadas una vez se enseñen esos tipos de compases. A manera de conclusión, la métrica es una forma de representar y entender el ritmo. Pero es muy importante recordar que el ritmo es algo natural que existe por sí solo. Ejemplo de Cifras Indicadoras y su explicación:

=

2 negras por compás

Estas cifras indicadoras indican que cada compás está representado por dos cuartos de la redonda. Dicho de otra manera el 4 representa la figura de negra, ya que son 4 negras las que equivalen a una redonda. El dos representa que cada compás solo poseerá dos figuras de negras. En cuanto a la pulsación o el tiempo, podemos decir que todos los compases, salvo algunas excepciones, pueden tener dos, tres o cuatro tiempos o pulsaciones. A los compases que contengan dos pulsaciones o tiempos lo denominamos Compases Binarios; se llamarán compases Ternarios, a los compases que contengan tres tiempos o pulsaciones; y Compases Cuaternarios, aquellos que posean cuatro tiempos o pulsaciones. Estos tiempos, no tienen la misma importancia en lo que se refiere a acentuación. Para significar esta diferencia se han establecido las calificaciones de fuertes (F) y débiles (D). ( 1 ) Así es como se ha establecido para la enseñanza solfística y para la ejecución instrumental. El siguiente cuadro representa cómo es la acentuación de acuerdo al tipo de compás. 1 ()

No se trata de acentos resultantes de la ejecución regular de unas notas más fuertes que las otras, sino de acentos que obedecen a las leyes rítmicas, se presentan con periodicidad y se perciben instintivamente. Son estos acentos los que determinan la elección del compás para una obra y los que guían al profano cuando baila o marca el paso al son de una música.

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Tipo de Compás Compás Binario Compás Ternario Compás Cuaternario

de tiempos o pulsacion es 2 3 4

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1

2

3

4

F F F

d d d

-d F

--d

Para comprender de mejor manera la acentuación natural de los compases, de acuerdo a la cantidad de tiempos o pulsaciones que posee, es necesario que la comparemos con ciertas palabras de nuestro lenguaje. Así:

Tipo de Compás Compás Binario Compás Ternario Compás Cuaternario

de tiempos o 1 pulsacion es 2 Ca 3 Plá 4 Há

2

3

4

sa ta bil

-no me n

--te

Con estas palabras, podremos comprender de mejor manera, la forma en cómo se sucede la acentuación de las figuras de acuerdo a su naturaleza rítmica. C. COMPÁS DE 2 TIEMPOS. La primera métrica que vamos a estudiar es la de dos tiempos. Está representada por las cifras 2/4. Este compás es un compás Binario, puesto que tiene dos tiempos o pulsaciones, en donde cada tiempo o pulsación está representado por la figura negra.

Ya sabemos que el primer tiempo o pulsación es fuerte y el segundo es débil. Por tanto, si cuentas los pulsos a medida que lees una partitura, la métrica de 2/4 corresponde a un ritmo tal como: UNO – dos – UNO – dos, etc. 1

2

1

2

1

2

1

2

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Para estudiar la lectura de partituras es importante marcar los pulsos del compás bien sea con la mano o con el pie. Lo usual es realizar esta marcación por medio de ciertos movimientos definidos musicalmente para tal fin y a lo que llamamos “marcación”. ¿Cómo marcamos el compás de dos tiempos?

Los compases se marcan mediante movimientos enérgicos de la mano derecha, dando diferente dirección a cada una de las fracciones del compás. De esta manera, el compás de dos tiempos se marca con dos movimientos: el 1º abajo y el 2º arriba. Todos los compases binarios se marcan de la siguiente manera: (Entre ellos el compás de 2/4, que como ya dijimos, es un compás binario) 2

1

1

2

1

2

1

2

1

2

D. LA NEGRA Y SU SILENCIO. Sabemos que la forma de representar los sonidos en la partitura es por medio de las notas y que existe una figura distinta para cada nota en función de su duración. En la música el silencio o ausencia de sonido se representa también mediante símbolos llamados “SILENCIOS O PAUSAS”. Existe igualmente un símbolo para cada duración de un silencio. La siguiente partitura muestra los símbolos para la nota negra y el silencio de negra:

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A partir de ahora, vamos a realizar distintos ejercicios en donde se combinan las figuras que hemos aprendido hasta ahora y que pueden ser utilizados en el compás de 2/4. Antes de escribir los ejercicios, tomaremos un ejemplo y hemos de explicar cómo abordarlo por primera vez, hasta que la continua práctica nos permita atacar todos los aspectos al mismo tiempo. Sugerimos a los estudiantes que establezcan un mecanismo de estudio para el estudio rítmico y melódico de las lecciones de solfeo. Este sistema de estudio, le permitirá detectar los errores y arreglarlos.

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Veamos la siguiente partitura:

1. Identificamos la clave que se encuentra al principio del pentagrama. Como ya aprendimos, esta clave es la clave de Sol, quién nombra a la segunda línea con el nombre de sol. Con este conocimiento ya podemos nombrar todas las notas.

Sol

Sol

Sol

Sol Sol

Sol

Sol

Sol

Sol Sol

Sol

La

Sol

2. El segundo símbolo que se nos presenta son las cifras indicadoras 2/4. También aprendimos que estas cifras nos dice varias cosas: a. Que es un compás binario, por tanto, solo tiene dos tiempos o pulsaciones. b. Que los compases de 2/4 están compuestos por dos negras. Esto quiere decir que cada negra ocupa un tiempo o pulsación. 1

2

Sol

Sol

1-2

Sol

1

2

Sol Sol

1-2

Sol

1

Sol

2

Sol

1

2

1

2

Sol Sol

Sol

La

1-2

Sol

c. Que la acentuación de los compases binarios es: Fuerte el primer tiempo y Débil el segundo. Y lo podemos relacionar con la palabra CA – SA. 1

2

Sol

Sol

1-2

Sol

1

2

Sol Sol

1-2

Sol

1

Sol

2

Sol

1

2

1

2

Sol Sol

Sol

La

1-2

Sol

F d Ca sa

F F d F F d F d F d F Ho Ca sa Ho Ca sa Ca sa Ca sa Ho y y y d. Que los dos tiempos tienen la misma duración; eso quiere decir que ninguna negra debe durar más o menos que las otras. e. Que los compases binarios se marcan así: el primer tiempo con la mano abajo y el segundo, con la mano arriba.

1

2

1-2

Sol

Sol

Sol

F d Ca sa

F Ho y

1

2

Sol Sol

1-2

Sol

F d F Ca sa Ho y

1

Sol

2

Sol

F d Ca sa

1

2

1

2

Sol Sol

Sol

La

F d Ca sa

F d Ca sa

1-2

Sol

F Ho y

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3. Reconocidas las notas y la métrica de este ejercicio, procedemos a solfearlas de manera hablada (aún sin entonar). Marcamos un compás en blanco para sentir el ritmo con la que hemos de cantarlo y nos disponemos a decir el nombre de las notas, según su duración. 4. Una vez hayamos identificado nombre y duración, procedemos a entonar las notas. Buscamos un teclado para encontrar la altura de la primera nota y empezamos a entonar, tratando de respetar los valores de duración representados por las figuras y solfeados en el punto 3. 5. Cuando procedamos a entonarlo, procuramos hacerlo desde el primer compás hasta el último compás. Cada vez que nos equivoquemos, tomamos el lápiz y encerramos en un círculo la(s) nota(s) o el compás en el cual presentamos problemas y continuamos. Cada error que detectemos, lo encerramos en un círculo, hasta que lleguemos al final. Por lo general, los errores que cometamos, corresponderán a una destreza que aún no hemos alcanzado a internalizar. Este error puede ser rítmico, de entonación o de marcación. Eso quiere decir, que debemos detenernos en este punto y analizar cuál es el problema que presentamos. Una vez identificado el o los problema(s), procedemos a tratar de corregirlo, repitiéndolo las veces que sea necesario hasta realizarlo correctamente.

Sol

Sol

Sol

Sol Sol

Sol

Sol

Sol

Sol Sol

Sol

La

Sol

Cuando creamos que ya lo estoy haciendo bien, entonces comenzamos a hacerlo 10 veces seguidas tratando de no equivocarnos. Si logramos hacerlo 10 veces seguidas sin equivocarnos, quiere decir que lo hemos internalizado y que podemos continuar con el siguiente error. Si nos equivocamos en alguna de esas 10, debemos repetir otro ciclo de 10 veces, hasta que logremos hacerlo sin equivocación alguna. Si realizamos este estudio de una manera consecuente, permanente y con gran concentración en lo que se está tratando de alcanzar, le podemos asegurar que el proceso de estudio y aprendizaje será más rápido y efectivo que cualquier otro. 6. Una vez hayamos trabajado todos los errores que encerramos en un círculo, nos disponemos a solfear todo el ejercicio nuevamente. Si nos equivocamos en algún lugar en el que ya nos habíamos equivocado, esto quiere decir que el estudio individual que hicimos previos no fue o correcto o insuficiente. Y debemos volver a estudiar este error. Pero, si nos equivocamos en un lugar distinto a los anteriores, entonces, nos disponemos a cantar toda la lección nuevamente, para comprobar si fue un problema de internalización o de concentración. Si no nos volvemos a equivocar en ningún lugar, debemos proceder a cantarlo todo nuevamente y verificar cómo lo hacemos.

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7. El secreto secreto está está en que podam podamos os cantar cantar bien una cantid cantidad ad de veces superior a cinco. cinco. Esto nos puede puede dar la seguridad que que entendemos y que sabemos cómo abordar todos los elementos teórico-musicales que se encuentran en dicha lección. 8. En el caso caso que nos nos salga a veces veces bien bien y a veces veces mal, es que que la lecció lección n está mal estudiada y que no hemos sido cuidadosos al momento de detectar y superar los problemas que tenemos. 9. Es importa importante nte recalca recalcar, r, que no es suficie suficiente nte que solo solo nosotros nosotros nos escuchemo escuchemos. s. Cuando Cuando creamos creamos que lo hemos hecho hecho medianamen medianamente te bien bien,, debe debemo moss acer acerca carn rnos os a un comp compañ añer ero o que que esté esté en un nive nivell superior al nuestro o donde nuestro profesor y preguntarle cómo lo estam estamos os haciend haciendo. o. Este Este último último paso, paso, nos dará dará la seguri segurida dad d que estamos detectando los errores correctamente. 10.Esperamos que se diviertan siguiendo estos pasos, al momento de estudi estudiar ar las leccio lecciones nes que a contin continuac uación ión present presentamo amos. s. ¡Buena ¡Buena Suerte! Lección 1:

Lección 2:

Lección 3:

Lección 4:

Lección 5:

Lección 6:

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Lección 7:

Lección 8:

Lección 9:

Lección 10:

Lección 11:

Lección 12:

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Lección 13:

Lección 14:

Lección 15:

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UNIDAD 2 - APUNTES.


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UNIDAD 3 LA BLANCA Y SU SILENCIO – LÍNEAS ADICIONALES A. La Blanca y su silencio. Hemos aprendido que la forma de representar los sonidos en la partitura es por medio de las notas y que existe una figura distinta para cada nota en función de su duración. También, sabemos que el silencio o ausencia de sonido se representa también mediante símbolos llamados “SILENCIOS O PAUSAS”. Existe igualmente un símbolo para cada duración de un silencio. El símbolo que representa la duración del sonido y su respectivo silencio o pausa es:

Como pudimos observar, el silencio de blanca se escribe como un bloquecito en el tercer espacio, sobre la tercera línea. La duración de este silencio, corresponde a la duración de la figura, dependiendo del tipo de compás (cifras indicadoras) en que se encuentre escrito. Los ejercicios que a continuación trabajaremos, incluirán las figuras que hemos aprendido, incluyendo el silencio o pausa de blanca. B. Líneas adicionales. Se denominan líneas adicionales o suplementarias , a una cortas rayas que se escriben encima y debajo del pentagrama, de forma que resulten paralelas y equidistantes con las líneas del mismo: Las líneas adicionales representan una ampliación del pentagrama , puesto que aumentan el número de sus líneas y espacios, y proporcionan el medio de escribir las notas más agudas que la correspondiente a la 5ª línea y más graves que la correspondiente a la 1ª línea del pentagrama.

Forma de escribir las figuras en líneas adicionales: a) Si la nota ha de estar en línea adicional, ésta debe atravesar el óvalo:

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b) Si ha de estar en espacio adicional, éste se deja sin línea adicional inmediata que lo limite, pues no se ponen nunca más líneas adicionales que las estrictamente indispensable, y no se consideran como tales las destinadas a cubrir un espacio:

c)

La longitud de las líneas adicionales no debe sobrepasar de la necesaria para una nota. De presentarse, pues, varias adicionales seguidas, han de escribirse independientes:

Modo de contar las notas escritas en líneas adicionales: Constituyendo las líneas adicionales una prolongación del pentagrama, el orden de sucesión de las notas es exactamente el mismo que en éste, o sea el que resulta de la alternancia de líneas y espacios. Por consiguiente, encima de la 5ª línea del pentagrama se forma el primer espacio adicional, al cual corresponderá, en la clave de sol en 2ª, el nombre de sol; luego la primera línea adicional, que será la; a continuación el segundo espacio adicional, que será si, etc. Y en las inferiores debajo de la 1ª línea, será re; en la primera adicional, do, etc.:

Líneas y espacios adicionales 5a línea adicional superior 5o espacio adicional superior 4a línea adicional superior 4o espacio adicional superior 3a línea adicional superior 3er espacio adicional superior 2a línea adicional superior o 2 espacio adicional superior 1era línea adicional superior 1er espacio adicional superior

Líneas y espacios

1er espacio adicional inferior 1era línea adicional inferior 2o espacio adicional inferior 2a línea adicional inferior 3er espacio adicional inferior 3er línea adicional inferior 40 espacio adicional inferior 4a línea adicional inferior adicionales 50 espacio adicional inferior 5a línea adicional inferior

Sol

La

Si

Re

Do

Si

Do

Re

Mi

La

Sol

Fa

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UNIDAD 3 - APUNTES.


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UNIDAD 4

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LA CORCHEA Y SU SILENCIO – SÍMBOLOS PARA ALARGAR LA DURACIÓN A. LA CORCHEA Y SU SILENCIO. El símbolo que representa la duración del sonido y su respectivo silencio o pausa es:

La relación entre las figuras ya aprendidas (Redonda, blanca, negra) con la corchea es la siguiente: LA REDONDA

VALE:

2 BLANCAS

VALE:

4 NEGRAS VALE: 8 CORCHEAS

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SÍMBOLOS PARA ALARGAR LA DURACIÓN. Los signos para alargar la duración son: a) El puntillo y el doble puntillo. b) La ligadura de prolongación. c) El calderón, fermata o corona. Cuando las figuras de notas no son capaces de representar la duración que deseamos de un sonido determinado, nos valemos de algunos de los signos anteriormente citados para ello. a) El Puntillo: Cuando detrás de una nota se pone un punto (el cual es costumbre denominar puntillo), éste le aumenta a la nota la mitad de su duración. El puntillo no debe escribirse sobre una línea del pentagrama, porque resultará poco o nada visible. Si la nota ocupa un espacio, el puntillo debe estar en el mismo espacio; y si ocupa una línea, el puntillo ha de estar en el espacio superior o inferior.

Equivalencia de una figura con puntillo. Al margen de toda indicación de compás, una figura con puntillo representa lo mismo que la propia figura ligada con otra de la mitad de su duración y el conjunto equivale a tres de las figuras de igual valor que el puntillo:

Representa la mitad de la figura anterior

b) Doble Puntillo: El efecto del doble puntillo (o segundo puntillo) consiste en aumentar la mitad más del valor del primero, vale decir, que entre los dos puntillos aumentan a la figura o silencio las tres cuartas partes de su valor. Ahora bien, estas tres cuartas partes, más cuatro que le corresponden a la figura principal, suman siete figuras iguales a la que proporciona la equivalencia del segundo puntillo. Las figuras con puntillo nos brindan un aumento de valores proporcionales en una mitad más. Ahora bien, a veces necesitamos

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unir valores de distinta duración y en este caso se acude a una línea curva llamada ligadura.

.

c) La ligadura: La ligadura de prolongación es una curva que une dos sonidos inmediatos del mismo nombre y entonación, (cualquiera sea su duración) e indica que el valor de la figura que representa el segundo sonido viene agregado al valor de la primera, evitando su repetición. Ejemplo:

En estos dos casos, el primer Do (caso 1º) y el primer Sol (caso 2º) se nombran, pero no así el segundo Do y el segundo Sol, que vienen prolongados, ya sea con la voz o por el instrumento con que se ejecuta, resultando la misma equivalencia de una sola figura: una redonda (caso del Do 1º) y una blanca (caso del Sol 2º). Ejemplo práctico de dos sonidos ligados y su equivalencia:

Pueden igualmente ligarse varios sonidos consecutivos (siempre que sean del mismo nombre y entonación), y en este caso es necesario colocar nuevas ligaduras de un sonido a otro. A evitar Correcto

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Cuando los valores se suceden en orden proporcional, se prefiere reemplazar con puntillos a las ligaduras de valor, pero si el orden no es inmediato, entonces se hace imposible tal reemplazo. Orden no inmediato (Imposible reemplazar con puntillos) Orden proporcional

..

.

.

.

La ligadura de prolongación no es aplicable a los silencios, ni tiene efecto si los dos o más sonidos vienen alternados con otros de distinta entonación, pues para este último caso disponemos de otra ligadura, llamada ligadura de expresión. El efecto de la ligadura de expresión consiste en unir e igualar la ejecución de los sonidos comprendidos entre sus dos extremidades, de manera que no exista la mínima interrupción de uno a otro, para así sostener el valor de uno hasta el momento que empieza el siguiente.

d) Calderón, fermata o corona: Se denomina así un signo cuya forma es, aproximadamente, la de una semicircunferencia con un punto dentro. Este signo se coloca encima o debajo de una nota, una pausa o una divisoria, con la abertura hacia las mismas:

Significado del calderón: Si está encima o debajo de nota o de pausa, indica que debe prolongarse discrecionalmente el valor de las mismas (aproximadamente, el doble del valor que representan), interrumpiendo por un momento la marcha normal del compás. En el caso de que la nota o pausa valga más de un tiempo, es el último el que se prolonga.

Si está encima o debajo de línea divisoria, indica que dicha interrupción momentánea debe hacerse entre los dos compases y sin prolongar ningún sonido.

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UNIDAD 4 - APUNTES.


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UNIDAD 5

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CLAVE DE FA – COMPÁS DE 3/4 A. CLAVE DE FA. La clave de FA se representa por el siguiente símbolo: La clave de Fa en 4ª línea asigna la nota FA a la 4ª línea del pentagrama, como muestra la siguiente partitura:

F a

Mi

F a

Re

Sol

Do

La

Si

La

Si

Sol Do

Fa Re

Mi Mi

Re F a

Do

Si

Sol

Como consecuencia, todas las restantes líneas y espacios quedan automáticamente asignados a notas consecutivas, como también se mostró en el ejemplo gráfico anterior. En la clave de Fa en 4ª la primera adicional por arriba corresponde al Do Central, que se escribe en clave de Sol en la primera línea adicional inferior:

= Utilizando un pentagrama doble (el que se utiliza para la lectura del piano), la clave de Sol suele estar colocada en la pauta superior y la clave de FA en la pauta inferior. Añadiendo la línea adicional entre estas dos pautas,

obtenemos una amplia gama de notas:

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B. COMPÁS DE ¾. En esta lección, iniciamos el estudio del compás de 3/4. Como sabemos, el número de arriba indica cuántos tiempos o pulsaciones tiene cada compás; y el número de abajo indica “qué nota” es la que ocupa cada tiempo o pulsación. Así, pues, la métrica de ¾ corresponde a un ritmo en el que cada compás va a tener tres tiempos o pulsaciones y cada uno de ellos va a estar ocupado por la figura de negra. 1 2 3 1 2 3 1 2 3

F

d

d

F

d

d

F

d

d

En cuanto a la acentuación, ya habíamos dicho que el primero es Fuerte y los otros dos son débiles. La forma de marcarlo es: 3 1 2 A partir de ahora, estudiamos un nuevo patrón rítmico: la blanca con puntillo. Como ya sabemos, equivale a tres negras o a una blanca ligada a una negra.

Como pudimos observar en el ejemplo anterior, la blanca con puntillo ocupa un compás completo.

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UNIDAD 5 - APUNTES.


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UNIDAD 6

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COMPÁS DE 4/4 – COMPÁS DE 2/2 En esta unidad, hemos de estudiar dos tipos de compases. Notaremos una relación entre ellos, que está dado por la forma en que los mismos se escriben en el pentagrama, pero al mismo tiempo, aprenderemos en qué consiste su básica diferencia. A. COMPÁS DE 4/4. Como ya aprendimos, las cifras indicadoras de los compases nos permiten establecer cómo se reparten las figuras dentro de los compases en una partitura musical. El compás de 4/4 indica que es un compás constituido por 4 tiempos o pulsaciones y que cada tiempo está ocupado por la figura de negra, como lo indica el siguiente ejemplo: 1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

F

d

f

d

F

d

f

d

F

d

f

d

En cuanto a la acentuación, ya establecimos que los compases cuaternarios (compases de 4 tiempos) presenta la siguiente acentuación: Tiempos Compases Cuaternarios

1 F

2 d

3 F

4 d

Por otro lado, la forma de marcar estos compases para ayudar a mantener la simetría rítmica es la siguiente: 4 3 2

1

Por la equivalencia de las figuras, estudiado en unidades anteriores, vemos que en este compás se puede escribir la figura de redonda, la cual es equivalente a dos blancas. Dos figuras de blanca ligadas por medio de una ligadura de prolongación, equivalen a una redonda. Es por esa razón, que la figura de redonda y/o su respectivo silencio o pausa, ocupan un compás completo en el compás de 4/4.

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Como herencia musical, este compás también es representado por la letra “C”, al cual llamamos compasillo.

= B. COMPÁS DE 2/2. Basado en la teoría musical, el compás de 2/2 significa: 2 tiempos. 2

como numerador, indica que es un compás de 2 pulsos o como denominador, representa a la figura blanca.

Por tanto, el compás de 2/2 es un compás que equivale a 2 blancas por compás; es decir, es un compás de dos tiempos, en donde cada tiempo está representado por la figura de blanca. 1

2

A diferencia de todos los compases, hasta ahora estudiados, la unidad de tiempo está representada por una figura distinta a la negra. Este nuevo concepto, nos abre una nueva dimensión a la hora de la lectura de los distintos compases. Esto es, puesto que los compases cuyo denominador es 4, hace que la figura de negra ocupe un tiempo y de allí salen las siguientes relaciones: TIEMPOS O PULSACIONES EN COMPASES CON DENOMINADOR “4” Figura Equivale a Tiempo o Pulsación Negra --1 Blanca dos negras 2 Redonda cuatro negras 4 Corchea mitad de la negra 1/2 Mientras tanto, aquellos compases cuyo denominador es “2”, el tiempo o pulsación varía de acuerdo a las relaciones que podemos realizar entre las figuras. TIEMPOS O PULSACIONES EN COMPASES CON DENOMINADOR “2” Figura Equivale a Tiempo o

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Blanca Redonda Negra Corchea

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Pulsación 1 2 1/2 1/4

--dos blancas mitad de la blanca un cuarto de la blanca

Esta relación, es la que debemos realizar cada vez que identificamos las cifras indicadoras de la partitura que hemos de ejecutar o cantar. Ello nos permite entender las relaciones rítmicas que el compositor ha utilizado para escribir las duraciones de las figuras. Por otro lado, es importante recalcar que el compás de 2/2 es un compás muy parecido (en cuanto a escritura) al compás de 4/4. La diferencia estriba en la cantidad de tiempos que cada uno de estos compases tiene; y ello, por añadidura, establece la figura que representa la unidad de tiempo y la acentuación de sus respectivas pulsaciones. Veamos el mismo ejemplo escrito en estos dos compases y la forma correcta en que debemos abordar al momento de su ejecución o al cantarlas: 1–2–34

F

F

d

f

d

2 - 3 -

4 -

1

2

1

2 3

4

1 -

F

f

F

d f

d

F-d F–d F–d F-d

1–2–34

F

Como ya sabemos, el compás anterior se marca a “cuatro”: 1er tiempo: Abajo 2do tiempo: Izquierda 3er tiempo: Derecha 4to tiempo: Arriba

1 - 2

1

F

F

2

d

F 1 -------

F – d – d

d 2 -------

F

F 1 -----------

d F d 2 ----------- 1 - 2

F–d–f- F–d–fd d

F

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Mientras que el compás de 2 / 2, se marca a “dos”: 1er tiempo: Abajo 2do tiempo: Arriba

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UNIDAD 6 - APUNTES.


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UNIDAD 7

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ALTERACIONES – DIVISIÓN DEL TONO A. ALTERACIONES. Las alteraciones son unos símbolos que se colocan delante del óvalo de las figuras de notas para indicar que la altura de la nota debe variarse. Por ahora, aprenderemos tres de los símbolos básicos que afectan la altura de los sonidos; éstos son: el sostenido ( #), el bemol ( ϕ) y el becuadro (  ). Un sostenido eleva la altura del sonido un semitono. Un bemol lo disminuye un semitono. Y el becuadro cancela el efecto causado por cualquiera de las otras alteraciones. Un signo de alteración afecta no solo a la nota a la que precede sino también a todas las siguientes de igual nombre y misma octava dentro del mismo compás. Las notas del mismo nombre pero de distinta octava superior o inferior “no resultan afectadas.” El efecto de la alteración dura hasta el final del compás; por ello, las notas en los siguientes compases no resultarán afectadas, excepto aquellas que estén ligadas a una alterada en el compás en el que se incluye la alteración. La utilización de estas alteraciones durante el transcurso del discurso musical (ellas aparecen en algún momento y es distinta a las que se encuentren agrupadas al inicio de la partitura) se le conoce con el nombre de Alteraciones accidentales. No es Siϕ -

Sigue siendo

Sigue siendo

A veces, las alteraciones aparecen agrupadas al principio de la partitura musical, justo después de la clave y antes de las cifras indicadoras. A esta colocación de las alteraciones al principio del pentagrama en un orden específico, le llamamos Armadura.

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Por ejemplo, si una pieza musical está escrita utilizando la escala de Re Mayor, todas las notas Fa y Do tendrán un sostenido. El siguiente ejemplo muestra esta afirmación y resulta importante que sea escuchada para mayor comprensión:

Tener que escribir muchas alteraciones en una partitura resulta incómodo. Por ello, para aligerar la escritura (y la lectura) las alteraciones correspondientes a Fa y Do pueden escribirse al comienzo del pentagrama, justo detrás de la clave. Estas alteraciones afectan a toda la pieza y forman la armadura. Las alteraciones de la armadura se aplican a todas las notas en todas sus octavas. Por ello, al escribir la armadura ya no es necesario colocar alteraciones delante de cada nota. Así, la partitura anterior puede también escribirse de la siguiente forma: Se toca o canta Se toca o canta

Se toca o canta Es importante que podamos observar, que el sostenido de la nota Fa está escrito en la 5ª línea pero afecta a todas las notas Fa, independientemente de su octava. La armadura, además de simplificar la armadura, nos da información sobre la “tonalidad” de la pieza musical, es decir, una indicación sobre en qué escala está basada la composición. La armadura hay que escribirla en cada pentagrama, colocada justo detrás de la clave. Como expresamos anteriormente, la armadura se denomina también alteraciones propias en oposición a las accidentales que surgen durante la obra. B. DIVISIÓN DEL TONO. El tono se divide en dos semitonos. Entre dos notas separadas por un tono, por ejemplo Do – Re, existe un sonido intermedio.

De la nota Do a ese sonido intermedio, hay un semitono. De ese sonido intermedio a la nota Re, hay otro semitono. El sonido intermedio puede obtenerse:

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1º Subiendo el sonido de la nota inferior por medio de un sostenido ( #). (Recordemos que el sostenido sube un semitono al sonido de la nota delante de la cual se coloca. Si deseamos ver con un poco más de claridad este concepto, debemos remitirnos al teclado del piano. Y es aquí donde las teclas negras del piano asumen un nombre de acuerdo al tratamiento que le demos. Así, si al nombre de cada tecla blanca le subimos un semitono, dará como resultado un nuevo sonido que se ejecutará con la tecla negra que a continuación le sucede.

1 semitono

Do# Re#

Do Re Mi

Do# Re#

Fa# Sol# La#

Fa Sol La

Fa# Sol# La#

Si Do Re Mi

Fa Sol La

Si

1 tono 1 semiton o

1 semiton o

1 tono

1 semiton o

1 tono

1 semiton o

2º Bajando el sonido de la nota superior por medio de un bemol ( ϕ). (El bemol baja un semitono al sonido de la nota delante de la cual se coloca). En este caso y siguiendo con el ejemplo del teclado del piano, si al nombre de cada tecla blanca le bajamos un semitono, dará como resultado un nuevo sonido que se ejecutará con la tecla negra que a continuación le precede. Ejemplo:

1 semitono Sol Laϕ Siϕ Reϕ Miϕ

Reϕ Miϕ

ϕ

Do Re Mi

Fa Sol La

Sol Laϕ Siϕ ϕ

Si Do Re Mi

Fa Sol La

Si

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1 semiton o

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1 tono

1 semiton o

1 semiton o

1 tono

1 semiton o

El sonido intermedio puede colocarse siempre entre dos sonidos separados por un tono; por consiguiente, el tono puede siempre dividirse en dos semitonos. Semitono Diatónico y Semitono Cromático. Los dos semitonos que forman un tono no son iguales: uno es mayor que el otro. Al menor le llamamos SEMITONO DIATÓNICO y al mayor SEMITONO CROMÁTICO.

El semitono diatónico es el que existe entre dos notas de diferentes nombres. Ejemplos: 1 semitono diatónico

1 tono

1 semitono diatónico

1 tono

El semitono cromático es el que existe entre dos notas de un mismo nombre, pero estando una de ellas alterada (o sea de un sonido al mismo sonido alterado o viceversa). 1 semitono cromático

1 tono

1 semitono cromático

1 tono

De esta manera, podemos notar que el tono contiene siempre dos semitonos de diferentes naturalezas: uno es diatónico y el otro cromático.

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Ejemplos: a. Si se pasa del do al re subiendo la nota inferior por medio del sostenido, el semitono cromático se presenta antes que el diatónico. b. Si se pasa del do al re bajando la nota superior, tiene lugar lo contrario; el semitono diatónico se presenta antes que el cromático.

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UNIDAD 7 - APUNTES.


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UNIDAD 8

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ESCALA MAYOR – ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS Son varios los conceptos que debemos manejar para introducirnos al mundo de las escalas. Estos conceptos son la tonalidad, el tono, el modo, entre los principales. Este curso introductorio, más que pretender explicar de dónde vienen las escalas, cómo se conforman y/o están entrelazadas unas con otras y su uso en el análisis formal y/o armónico, desea ilustrar cómo se construyen y se identifican para satisfacer las primeras lecciones que los estudiantes van a enfrentar en sus respectivos instrumentos. En asignaturas posteriores, los profesores encargados de la enseñanza de la Teoría de la Música profundizarán sobre estos aspectos. Tonalidad o tono. Se denomina tonalidad o tono al conjunto de sonidos constitutivos de un sistema del cual es eje el principal de dichos sonidos, llamado tónica, que es el que rige el funcionamiento de todos los demás. Grados. La tonalidad está basada en siete grados (correspondientes a los siete nombres de nota), cuya importancia es variable. Se cuentan desde la tónica y su numeración no cambia; se lean ascendiendo o descendiendo. I

Grados:

Notas a que corresponden en tono de Do: Notas a que corresponden en tono de Sol:

II

III

IV

V

VI

a c i n ó T

a c i n ó t r e p u S

e t e t n e n t a e a t n n i n n i a a m n i i m o d o d e d m r o e M b D p u u S S

do

re

mi

fa

sol

sol

la

si

do

re

VII

VIII

e l b i s n e S

a c i n ó T o a v a t c O

la

si

do

mi

fa#

sol

Llamamos grado al espacio que ocupa un sonido determinado dentro de una escala. Son representados en números romanos en mayúscula.

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Modalidad o modo. Una tonalidad puede tener dos modalidades, denominadas mayor y menor. Lo que diferencia un modo del otro es la distinta separación de intervalo que existe entre algunos de sus grados respectivos. En esta unidad, aprenderemos la posición natural de los grados en el modo mayor. Esta posición es la que resulta cuando existe un semitono de distancia del III al IV grado y del VII al VIII. En el resto de los grados existirá una distancia de un tono. En todas las escalas mayores, la distancia de tonos y semitonos será: Grados I – II II – III III – IV IV – V V – VI VI – VII VII – VIII

Distancia 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Este patrón se cumple en la Escala de Do Mayor: ½ t T

T

T

Grados I – II II – III III – IV

Notas Do – re Re – mi Mi – fa

IV – V V – VI VI – VII VII – VIII

Fa – sol Sol – la La – si Si - do

T

½ t T

Distancia 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Esta escala es considerada la escala modelo para la tonalidad mayor, ya que no emplea alteraciones para satisfacer este patrón.

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Todas las demás tonalidades que necesiten recurrir a alteraciones para que sus grados ocupen las mismas posiciones que la del modelo anteriormente descrito, utilizarán a las armaduras, es decir, alteraciones propias. Escalas Mayores con sostenidos: Para aprender las escalas mayores en cuya armadura se requiera la utilización de sostenidos, debemos aprender primero, el orden en que aparecen dichas alteraciones. Este orden es: FA

DO

SOL

RE

LA

MI

SI

Si contamos a partir del primer sostenido al segundo (De fa a do) hay: 1-fa, 2sol, 3-la, 4-si, 5-do. Del Do al Sol: 1-do, 2-re, 3-mi, 4-fa, 5-sol. (En el orden ascendente en que nos aprendimos las notas) Si hiciésemos este mismo ejercicio de manera descendente, de Fa a do: 1-fa, 2-mi, 3-re, 4-do. Y del Do a sol: 1-do, 2-si, 3-la, 4-sol. Basados en este hecho, podríamos asegurar que los sostenidos aparecen en orden de 5ª ascendentes o en 4ª descendentes, a partir de Fa, hasta que surjan los siete nombres de las notas. Escala de Sol Mayor. La Escala de Sol Mayor es la base en que se construye la Tonalidad de Sol Mayor. Como ya aprendimos, su tono es: SOL y su modo es: MAYOR. Decimos que su tono es Sol, porque la nota Sol es la nota que ocupa el primer grado de la escala (Tónica) y que su modo es Mayor, porque debe cumplir con el modelo de tonos y semitonos aprendidos en la escala de Do mayor. Comparemos la disposición de estos tonos y semitonos, para comprobar si las dos corresponden al modo Mayor: ½ t

½ t T

T

T

T

T

½ t T

T

T

T

T

½ t

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Escala de Do Mayor Notas Distancia Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO Fa – sol 1 TONO Sol – la 1 TONO

Grados I – II II – III III – IV IV – V V – VI VI – VII

La – si

1 TONO

VII – VIII

Si - do

1 SEMITONO DIATÓNICO

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Escala de Sol Mayor Notas Distancia Sol – la 1 TONO La – si 1 TONO 1 SEMITONO Si – do DIATÓNICO Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO Fa – sol

1 TONO

Como podemos observar en el cuadro anterior, el modelo de la Escala de Sol Mayor no sigue el patrón establecido en el de la Escala de Do Mayor, para los grados VI – VII y VII y VIII. Para que este patrón pueda satisfacerse, es necesario alejar la nota que ocupa el séptimo grado del VI y acercarlo al VIII. Esto se puede resolver aumentándole un semitono cromático al VII grado. Si el Fa lo convertimos en Fa# (semitono cromático ascendente de fa), logramos satisfacer el modelo base: Escala de Do Mayor Notas Distancia Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO Fa – sol 1 TONO Sol – la 1 TONO La – si 1 TONO 1 SEMITONO Si - do DIATÓNICO

Grados I – II II – III III – IV IV – V V – VI VI – VII VII – VIII

Escala de Sol Mayor Notas Distancia Sol – la 1 TONO La – si 1 TONO 1 SEMITONO Si – do DIATÓNICO Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 TONO Mi – fa# 1 SEMITONO Fa# – sol DIATÓNICO

Por tanto, la Escala de Sol Mayor se escribirá musicalmente así: ½t ½t

T

T

T

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La escala de Sol mayor siempre necesitará que el FA sea sostenido, por tanto, esta escala puede resumirse con la siguiente armadura: T T Escala de Re Mayor: Al igual que la escala de Sol Mayor, la Escala de Re nos brinda dos informaciones: Se encuentra en el tono de Re (su tónica es Re); y el modo es mayor. Comparemos la escala modelo con esta nueva escala: ½ t

½ t T

T

T

T

½ t T

Grados I – II

T

½ t T

Escala de Do Mayor Notas Distancia Do – re 1 TONO

T

T

T

Escala de Re Mayor Notas Distancia Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – Fa DIATÓNICO

II – III

Re – mi

1 TONO

III – IV

Mi – fa

IV – V V – VI

Fa – sol Sol – la

1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO

VI – VII

La – si

1 TONO

Si – do

VII – VIII

Si - do

1 SEMITONO DIATÓNICO

Do – re

Fa – sol

1 TONO

Sol – la La – si

1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO

Esta nueva comparación nos presenta cuatro diferencias: Entre el II–III; III-IV; VI-VII y VII-VIII.

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Analizando estas diferencias, podemos percatarnos que la nota que ocupa el III grado en la Escala de Re Mayor (FA), se encuentra más cerca del II y más lejos del IV. (Esta situación se nos había presentado anteriormente en la Escala de Sol pero ocupando los grados VI-VII-VIII). Ya sabemos cómo resolver esta situación… Aumentándole al Fa un semitono cromático (fa #). Este mismo procedimiento, debemos realizarlo para la nota que ocupa el VII grado (Do). Si le aumentamos un semitono cromático, obtendríamos: Escala de Do Mayor Escala de Re Mayor Grados Notas Distancia Notas Distancia I – II Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO II – III Re – mi 1 TONO 1 TONO Mi – Fa# 1 SEMITONO 1 SEMITONO III – IV Mi – fa Fa # – sol DIATÓNICO DIATÓNICO IV – V Fa – sol 1 TONO Sol – la 1 TONO V – VI Sol – la 1 TONO La – si 1 TONO VI – VII La – si 1 TONO Si – do# 1 TONO 1 SEMITONO 1 SEMITONO VII – VIII Si - do Do # – re DIATÓNICO DIATÓNICO Esta nueva escala, presenta dos notas sostenidas: El Fa y el Do. ½ t

½ t

Si escribimos esta escala con armadura, la Tposición de las alteraciones T T después de la Tclave sería: T A partir de ahora, podemos construir todas las escalas con sostenidos. Esto es, porque hemos determinado que la nueva escala con sostenidos mantiene las alteraciones de la escala anterior más el semitono cromático ascendente del séptimo grado de la nueva escala. Su armadura

es:

Conozcamos ahora la Escala de La Mayor: ½t

T

T

T

½t

T

T T

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Y su armadura es:

Y la última escala con sostenidos que hemos de aprender en este curso es la Escala de Mi Mayor: ½t ½t

T

Cuya armadura

T

T

T

T

es:

Nos quedan dos conceptos fundamentales que aprender con relación a las escalas: 1º Manera de hallar la tonalidad mayor que representa una armadura. Es muy fácil. Nos fijamos en el último sostenido colocado en armadura. Descubierta esta nota, le subimos un semitono diatónico (una segunda arriba), para encontrar la tónica de la Escala que representa. Ejemplo: 2º Manera de hallar la armadura correspondiente a una tonalidad determinada. El proceso inverso del punto 1. Dado el tono, descendemos un semitono diatónico (una segunda abajo) y así hallamos el “último sostenido.” Recitamos el orden de aparición de los sostenidos hasta llegar a este “último sostenido”, y así sabremos la cantidad de alteraciones y a las notas que afecta según la escala.

Sol Mayor

Re Mayor

La Mayor

Mi Mayor

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UNIDAD 8 - APUNTES.


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UNIDAD 9

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ESCALAS MAYORES CON BEMOLES A. ESCALAS MAYORES CON BEMOLES. Para aprender las escalas mayores en cuya armadura se requiera la utilización de bemoles, debemos aprender primero, el orden en que aparecen dichas alteraciones. Este orden es: SI

MI

LA

RE

SOL

DO

FA

Si contamos a partir del primer bemol al segundo bemol, en orden descendente de las notas (De si a mi) hay: 1-si, 2-la, 3-sol, 4-fa, 5-mi. Del Mi al La: 1-mi, 2-re, 3-do, 4-si, 5-la. Si hiciésemos este mismo ejercicio de manera ascendente, de Si a mi: 1-si, 2do, 3-re, 4-mi. Y del Mi a La: 1-mi, 2-fa, 3-sol, 4-la. Basados en este hecho, podríamos asegurar que los bemoles aparecen en orden de 5ª descendentes o en 4ª ascendentes, a partir de Fa, hasta que surjan los siete nombres de las notas. Escala de Fa Mayor. La Escala de Fa Mayor es la base en que se construye la Tonalidad de Fa Mayor. Como ya aprendimos, su tono es: FA y su modo es: MAYOR. Decimos que su tono es Fa, porque la nota Fa es la nota que ocupa el primer grado de la escala (Tónica) y que su modo es Mayor, porque debe cumplir con el modelo de tonos y semitonos aprendidos en la escala de Do mayor. Comparemos la disposición de estos tonos y semitonos, para comprobar si las dos corresponden al modo Mayor: ½ t

½ t T

T

T

T

T ½t

½t T Grados

T

T

Escala de Do Mayor

T

T Escala de Fa Mayor

76

INA C


I – II II – III

Notas Do – re Re – mi

III – IV

Mi – fa

IV – V

Fa – sol

1 TONO

Si – do

V – VI VI – VII


Do – re Re – mi

VII – VIII

Si - do

1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

INM

Distancia 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Notas Fa – sol Sol – la

Distancia 1 TONO 1 TONO

La – si

1 TONO

Mi – fa

1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Como podemos observar en el cuadro anterior, el modelo de la Escala de Fa Mayor no sigue el patrón establecido en el de la Escala de Do Mayor, para los grados III – IV y IV y V. Para que este patrón pueda satisfacerse, es necesario acercar la nota que ocupa el cuarto grado del III y alejarlo del V. Esto se puede resolver disminuyéndole un semitono cromático al IV grado. Si el Si lo convertimos en Siϕ (semitono cromático descendente de si), logramos satisfacer el modelo base: Escala de Do Mayor Notas Distancia Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO Fa – sol 1 TONO Sol – la 1 TONO La – si 1 TONO 1 SEMITONO Si - do DIATÓNICO

Grados I – II II – III III – IV IV – V V – VI VI – VII VII – VIII

Escala de Sol Mayor Notas Distancia Fa – sol 1 TONO Sol – la 1 TONO 1 SEMITONO La – siϕ DIATÓNICO 1 TONO Siϕ – do Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO

Por tanto, la Escala de Fa Mayor se escribirá musicalmente así: ½t ½t

T

T

T

T

T

La escala de Fa mayor siempre necesitará que el SI sea bemol, por tanto, esta escala puede resumirse con la siguiente armadura:

76

INA C


INM

Escala de Si Mayor: Al igual que la escala de Fa Mayor, la Escala de Si ϕ nos brinda dos informaciones: Se encuentra en el tono de Fa (su tónica es Fa); y el modo es mayor. Comparemos la escala modelo con esta nueva escala: ½ t

½ t T

T

T

T

T

½ t

½ t T

Grados I – II II – III III – IV

T

T

Escala de Do Mayor Notas Distancia Do – re 1 TONO Re – mi 1 TONO 1 SEMITONO Mi – fa DIATÓNICO

T

T

Escala de Si Mayor Notas Distancia 1 TONO Siϕ - do Do – re 1 TONO Re – mi

IV – V

Fa – sol

1 TONO

Mi – fa

V – VI VI – VII


Fa – sol Sol – la

VII – VIII

Si - do

1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

La - siϕ

1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Esta nueva comparación nos presenta nuevamente las mismas diferencias que la comparación anterior: Entre el III-IV y IV-V. Procedemos a acercar el IV grado al III, por medio de un semitono cromático descendente (Miϕ), y así, logramos alejarlo del V grado.

Grados

Escala de Do Mayor Notas Distancia

Escala de Si Mayor Notas Distancia

76

INA C


I – II II – III

Do – re Re – mi

III – IV

Mi – fa

IV – V V – VI VI – VII

Fa – sol Sol – la La – si

VII – VIII

Si - do

1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

INM

1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 SEMITONO DIATÓNICO

Siϕ - do Do – re Re – miϕ Miϕ – fa Fa – sol Sol – la La - siϕ

Esta nueva escala, presenta dos notas bemoles: El Si y el Mi. ½ t

½ t T

T Su

armadura

T

T

T sería:

A partir de ahora, podemos construir todas las escalas con bemoles. Esto es, porque hemos determinado que la nueva escala con bemoles mantiene las alteraciones de la escala anterior más el semitono cromático descendente del cuarto grado de la nueva escala. Conozcamos ahora la Escala de Mi Mayor: ½ t

½ t T

T

T

Y su armadura

T

T

T es:

Y la última escala con bemoles que hemos de aprender en este curso es la Escala de La Mayor: ½t

½t

T

T

T

T

T

76

INA C Cuya

MANUAL DE AUDIOPERCEPTIVA CURSO DE VERANO 2009 armadura

INM

es:

Nos quedan dos conceptos fundamentales que aprender con relación a las escalas con bemoles: 1º Manera de hallar la tonalidad mayor que representa una armadura. Es muy fácil. Nos fijamos en el último bemol colocado en armadura. Descubierta esta nota, le bajamos una distancia de 4ª y ella corresponderá al nombre de la nueva escala. O bien, nos fijamos en el penúltimo bemol y éste nos indicará el nombre de la escala. Ejemplo: 2º Manera de hallar la armadura correspondiente a una tonalidad determinada. El proceso inverso del punto 1. Dado el tono, recordamos el orden de aparición de los bemoles y añadimos el siguiente. La armadura con bemoles siempre se construirá basada en el orden de aparición hasta un bemol más del tono que nos solicitan.

Fa Mayor

Siϕ Mayor

Miϕ Mayor

Laϕ Mayor

76

INA C


INM

UNIDAD 9 - APUNTES.


76

INA C


INM

Práctica No 2

76

Manual de Audioperceptiva - Curso de Verano

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