Wylie Sypher
Los significados de la
comedia
Traducción y notas Luis Vaisman 2004 Para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico comedia cómico y la la comedia Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile
Los significados de la comedia1 Wylie Sypher I.
Nuestro nuevo sentido de lo cómico
Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la “plúmbea moralina” decimonónica y su “aplastante carga”, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los márgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorización más fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego –un juego que imita la vida. Y al escribir la introducción a El egoísta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como ésta se revela en el interior de los salones “adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos”. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma sólo es “una leve revuelta en la superficie de la vida social”. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: “No avanzará más allá”. Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá – tal como en tiempos tiempos de los antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre “el polvo y los choques violentos” del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana es constitutivamente absurda. La visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágico se encuentran en el punto absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos “garabatitos” nos hablan del sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: “Mientras más desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen”. Las características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el 1
en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia , Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2004. Como he agregado varias notas, he modificado la numeración de ellas, dejándolas todas en orden correlativo y a pie de página para comodidad del lector. The Meanings of Comedy ,
Los significados de la comedia1 Wylie Sypher I.
Nuestro nuevo sentido de lo cómico
Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la “plúmbea moralina” decimonónica y su “aplastante carga”, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los márgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorización más fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego –un juego que imita la vida. Y al escribir la introducción a El egoísta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como ésta se revela en el interior de los salones “adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos”. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma sólo es “una leve revuelta en la superficie de la vida social”. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: “No avanzará más allá”. Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá – tal como en tiempos tiempos de los antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre “el polvo y los choques violentos” del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana es constitutivamente absurda. La visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágico se encuentran en el punto absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos “garabatitos” nos hablan del sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: “Mientras más desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen”. Las características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el 1
en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia , Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2004. Como he agregado varias notas, he modificado la numeración de ellas, dejándolas todas en orden correlativo y a pie de página para comodidad del lector. The Meanings of Comedy ,
temor, se hacen visibles en los diabólicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: “Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta allí al lado (del héroe). La cabeza carece de nobleza –el cráneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva sólo un ridículo remanente”. También en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo absurdo –por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseño descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad. comedia de costumbres es un signo de desesperación. Las novelas de Kafka son espeluznantes comedias de costumbres que muestran cómo el irremediablemente torpe y desgarbado héroe, K, resulta ser inexorablemente un “extraño” que pugna sin éxito por “pertenecer” de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una autoridad inescrutable2. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo sólo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí (alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del “hombre del subsuelo” de Dostoievski, y sus héroes son absurdos porque sus esfuerzos están mirados siempre desde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describió la ansiedad con la que sus personajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: “Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando desesperadamente su enigmático rostro, la persiguen por los más locos senderos, esto es, aquellos que conducen lo más lejos posible de la respuesta”. Kafka es un moderno Jeremías que se ríe con alegría febril mientras escribe proféticamente la increíble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentración, que son cortes de justicia donde el alma de nuestro hombre contemporáneo es sometida a una absurda ordalía o Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita por el botón. 3 Nuestra
Nuestra nueva apreciación de lo cómico surge de la confusión existente en la conciencia moderna que ha sido tristemente herida por las políticas del poder, que trajeron consigo los estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de concentración, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido pensar en las difíciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentado “la succión del absurdo”. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de heroísmo. En sus momentos más lúcidos el héroe moderno está consciente de que es J. Alfred Prufrock4, u Osric, nada más que un sirviente –“Casi, a veces, el Bufón”. O si no Sweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza. 2
Además de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breve ejemplo es también el pequeño relato “ Ante la ley” . (Nota del traductor) 3 Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: “Lear: El hombre, sin las comodidades de la civilización, no es más que un pobre animal desnudo y ahorcado, como tú ( quitándose a jirones las vestiduras) ¡Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonémonos aquí. / Bufón: Tío, por favor, sosiégate. Es una noche de perros para nadar....” Trad. de Astrana Marín. (N del T). s Personaje neuróticamente neuróticamente asténico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot : The Love Song of J. Alfred Prufrock (N. del T).
En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido en otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la “disociación de la sensibilidad,” con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro; y el artista debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los extremos de la inestable conciencia del hombre común: “Este último se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la máquina de escribir o con el olor de lo que se está cocinando.” Las vidas fragmentarias que vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Iván dice: “Permítanme que les diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre absurdos, y quizás si nada habría ocurrido sin ellos.” En nuestras modernas experiencias parece que la “proporción áurea” se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara a cara con lo ridículo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El héroe moderno vive en medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser englobadas por la fe religiosa –o la comedia. El sentido del absurdo está en la raíz de la filosofía que nos caracteriza: el existencialismo. El héroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribió: “Ciertamente, ninguna época ha sido tan victimizada por lo cómico como ésta”. Kierkegaard, como Kafka, encuentra que “lo cómico está presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay contradicción, y dondequiera hay contradicción lo cómico está presente”. La comedia más elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasión por dedicarse completamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso “cuanto más completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto más descubrirá lo cómico”. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: “La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es patética y cómica en idéntico grado”. La fe comienza con un sentimiento de “la discrepancia, la contradicción, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable”. De aquí que la forma más elevada de comedia tenga que ver con que “lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por síntoma externo alguno”. La sinceridad de la fe se prueba en uno por la “sensibilidad a lo cómico,” porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradicción más absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la pérdida total. Esto es precisamente lo que el común de los “cristianos” se resisten a hacer, según Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino “seguro” hacia la salvación, encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en sí es ridículo –la despreciable comedia de la “cristiandad,” que requiere de la religión que sea reconfortante y “tranquilizadora.” Aún en su vida religiosa el hombre se enfrenta permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo. Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridículo, lo ingrato, o lo peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y también ha sido explotado
audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando “la gran mentira” (the big lie), esa forma tan cínica de la moderna comedia política. Aún con toda la ciencia de que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razón, y hemos aprendido a someternos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,5 una lógica del absurdo. En sus apuntes, Kafka explicó que su intención era exagerar las situaciones hasta el punto en que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cómica – una aterradora claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como la tragedia, por la adopción de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde esta perspectiva, que a menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan disminuidas desde el ámbito de lo trágico al de lo meramente patético. Por ejemplo, en las páginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha, Sniéguiriov corre distraídamente alrededor del cadáver del niño esparciendo flores sobre el ataúd, arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequeña tumba. Escenas de este tipo causan una risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como efecto de lo trágico. La fuerza de este “shock” cómico se parece a la intensa emoción producida por la tragedia; puede desorientarnos, “perturbarnos” de modo tan confundidor como la calamidad trágica. El atormentado capitán Ahab6 de Melville fija su curso “mar afuera” precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de “irse a pique.” Como Kurz7, el personaje de Conrad, es un loco poseído por “la lógica inmisericorde de un propósito fútil.” Actualmente somos más sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnórisis trágicas. Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo, la gigantesca Guérnica de Picasso, esa premonición de lo que sería la guerra total, es una chocante tira cómica en blanco y negro que muestra cómo ese ridículo lenguaje pictórico periodístico puede servir de idioma para el arte moderno.
Guérnica es como un mal sueño; y las novelas de Kafka son pesadillas. Los sueños son insensatos y libres, sin nada de la lógica y sobriedad que caracteriza nuestra vigilia; la incongruencia de los sueños es de por sí cómica. Freud interpreta los sueños y los chistes como una descarga de poderosas energías síquicas, una rápida ojeada al abismo del yo. Hemos aprendido a interpretar nuestros sueños para leer en ellos lo que somos verdaderamente, porque ahora encontramos que los patrones de nuestra vida consciente tienen significados que sólo podemos explicar sumiéndonos en el caos de la vida inconsciente que siempre está allí, antigua, irracional, significados inarticulados excepto en el lenguaje del yo que sueña cuando, como Banquo advierte a Macbeth, los instrumentos de la oscuridad nos dicen verdades. Aprovechándose de los sueños, el surrealismo hace funcionar la comedia del arte moderno, y el sicoanálisis hace funcionar la comedia de la práctica médica moderna.
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Théophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crítico literario francés. Expuso, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero manifiesto de la doctrina de ‘el arte por el arte’. Durante cuarenta años publicó crítica de literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.) 6 En Moby Dick (N. del T.) 7 En El corazón de las tinieblas, novela que sirvió de base para la película Apocalypse now , de F. F. Coppola. (N. del T.)
Freud no es el único que sugiere que el chiste, como el sueño, es una erupción del subconsciente, un mecanismo que libera poderosos impulsos arcaicos que están siempre allí, por debajo de la razón8. Los caricaturistas y los maestros del arte grotesco hace ya mucho que emplean algo así como el fruto del soñar bajo el embrujo de la locura, en las gárgolas medievales o en las pinturas del Bosco y Grünewald, donde se puede apreciar un celo malévolo en el destartalamiento del cuerpo humano. El arte expresionista ha sido siempre una de las formas más potentes de la caricatura, sea en las pinturas de Van Gogh y Kokoschka o en las esculturas inconclusas de Miguel Ángel. El caricaturista y el expresionista utilizan deformaciones cómicas que a menudo son exageraciones de un alma estremecida por la neurosis. Mucho antes que Di Chirico e Yves Tanguy pintaran sus sueños-fantasías Bergson adivinó que el automatismo cómico se asemeja al automatismo de los sueños: “Labsurdité comique est de même nature que celle des rêves.” Bergson añade:”Siempre que el personaje cómico sostiene mecánicamente su concepción, termina por pensar, hablar y actuar como si soñara.” El surrealismo es como las acciones de un sueño (les jeux d’un rêve) en tanto el pintor surrealista representa las asociaciones “libres” involuntarias de la vida oculta, que tienen su propio “sinsentido” e “improbabilidad.” Como Bergson hizo notar, el automatismo sicológico es tan cómico como el automatismo gestual. Dickens es el gran artista del automatismo físico con su Uriah Heeps 9 y su señora Gamps. Molière no es el único gran artista del automatismo sicológico, porque los personajes “divididos” de Dostoievsky tienen el mismo mecanismo del arte surrealista. Se mueven, como lo hacemos en sueños, por impulsos involuntarios; hacen “gestos sicológicos.”El surrealismo nos sorprende con lo imprévu, el gesto síquico inesperado controlado por el Id. Así el gesto cómico se estira hasta alcanzar el inconsciente, ese mundo sombrío que se adjudica habitualmente a la tragedia, el terreno nocturno en que Macbeth encontró a las brujas. El chiste y el sueño dislocan hasta la incoherencia la lógica de nuestra vida racional. El chiste y el sueño son “interrupciones” de los esquemas normales con que hablamos y vemos, que son meras fórmulas escritas en la superficie de la mente. Debajo de esta capa superficial se halla la actividad libre de patrones (non-Gestalt) propia del yo inconsciente, indisciplinado, que no puede ser expresado por las formas que nuestra conciencia impone a nuestra visión y a nuestro pensamiento. Los “significados” más profundos del arte surgen por lo tanto doquiera se dé la interacción entre los patrones de la percepción superficial y las presiones de la percepción profunda. Entonces los significados explícitos se desplazarán hacia el ámbito de lo inexplícito, inefable y sumamente poderoso, experimentado de modo vago pero apremiante. Tras el encatrado elegante de la lógica y la “forma” artística susurra, por un momento, la voz salvaje del inconsciente –utilizando el lenguaje perturbado del sueño y del chiste, así como el de la tragedia. Nietzche llamó Dionisíaco a este yo incivilizado pero sagaz, capaz de sentir el placer y el dolor arcaicos. El sustrato del mundo del arte, dice Nietzche, es “la terrible sabiduría de Sileno,” que es el dios-sátiro de la 8
La mayor parte de lo que digo acerca de la interpretación de la comedia, de Freud, deriva de El chiste y su relación con el inconsciente. Pero también he utilizado a Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art (1952) para describir la contribución del inconsciente al arte cómico, especialmente lo grotesco; he utilizado también a A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950), que contiene algunos pasajes útiles respecto de la caricatura. Las observaciones acerca del arte como una “interrupción” en el nivel normal de la conciencia se basan en Antón Ehrenzweig: Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing, (1953). 9 Un personaje hipócrita que aparece en David Copperfield. (N. del T.)
comedia, que conduce al extático “coro de seres naturales que parecen vivir inextricablemente detrás de toda civilización.”La manifestación confusa del sueño y el chiste resultan intolerables para el yo meridiano, sano, Apolíneo. Sin duda la experiencia trágica llega a lo profundo de las “interrupciones” de la vida consciente, expresando las exigencias “informes” de temores y combates arcaicos. Pero en un artista como Dostoievski la experiencia cómica puede llegar tanto o más profundamente quizá porque el artista cómico comienza por aceptar el absurdo, lo “improbable” en la existencia humana. Por lo tanto tiene menos resistencia que el artista trágico para representar lo que aparece incoherente e inexplicable, y de ahí que rebaje el umbral de la percepción artística. Después de todo es la comedia, y no la tragedia, la que admite lo desordenado en el ámbito del arte; y lo grotesco depende de la adopción de un foco irracional. Y el nuestro es un siglo de desorden e irracionalismo. ¿Qué de sorprendente tiene el que junto a nuestras guerras, nuestras máquinas, y nuestras neurosis encontremos nuevos significados en la comedia, o que la comedia represente nuestra difícil situación mejor que la tragedia? Porque la tragedia necesita lo “noble”, y hoy en día rara vez podemos encontrar un significado útil para la “nobleza”. Lo cómico es ahora más relevante, o por lo menos más accesible, que lo trágico. Como Mefistófeles explica a Dios, será incapaz de comprender al hombre el que no es capaz de reír: “Porque el hombre tiene que actuar, y al hacerlo, errará.” Se ha definido al hombre como un animal social, como un animal que fabrica herramientas, como un animal parlante, como un animal pensante, como un animal religioso. Es también el animal que ríe (Malraux considera la “sonrisa arcaica” en la escultura como signo de que el hombre ha tomado conciencia de su alma). Sin embargo esta definición del hombre es la menos clara de todas, porque no sabemos lo que es la risa, o qué la provoca. Aunque Bergson llama a su ensayo “La risa”, no profundiza en este problema. Nunca nos hemos puesto de acuerdo en lo que la motiva, en su mecanismo, o incluso en su temperamento. Habitualmente los griegos se reían para expresar el desdén que les provocaba ver la mala suerte, la deformidad o la fealdad de alguien. Una de las escenas menos gratas de la literatura clásica es el asesinato cruel y casual del infeliz Dolón, un espía troyano descubierto por Diómedes y Ulises escurriéndose una noche cerca del campamento griego; después de atormentar a Dolón con vagas alusiones a que podría salvar su vida, el alegre Ulises, sonriendo seguramente una sonrisa arcaica, observa como Diómedes le corta la cabeza “pálida de miedo”. Otro regocijo homérico escandaloso ocurre entre los propios Olímpicos cuando el cojo Hefaistos convoca a los dioses para ridiculizar a su mujer, Afrodita, que yace en el lecho atrapada bajo una red con el broncíneo Ares, dios de la guerra. Que los antiguos se rieran de uno significaba la deshonra. . La malicia, no obstante, es sólo uno de los muchos oscuros motivos para reír, que ha sido explicado como un acto de liberación frente a una restricción, una respuesta a lo incongruente o impropio, o un signo de ambivalencia –nuestro esfuerzo histérico para ajustar nuestra repulsión o nuestra atracción en una situación determinada. Por cierto es la risa también un síntoma de confusión o sorpresa. A veces se dice que una risa revienta
siempre que ocurre una ruptura entre el pensamiento y el sentimiento 10. La ruptura ocurre en el momento en que una situación es percibida desde una perspectiva diferente 11. La conmoción de tomar otro punto de vista causa, en palabras de Bergson, una momentánea “anestesia del corazón.” Durante la Edad Media parece que la gente se reía de lo grotesco, como por ejemplo cuando Chrétien de Troyes trae entre los refinados caballeros y damas de su romance Yvain un rústico patán cuyas “orejas eran grandes y musgosas, como las de un elefante,” o como cuando los gargolescos demonios del Dante hacen cabriolas con ruidos obscenos por los círculos inferiores del infierno12. En leyendas piadosas como El vaso de Nuestra Señora, la risa medieval es caritativa, llegando hasta la ternura en anécdotas acerca de Fray Junípero, esa alma desgarrada que, dócil y humilde, jugaba al balancín con los niños. La risa renacentista era compleja. A veces era como la de Cellini, arrogante y despectiva –sprezzatura. Cuando Maquiavelo se ríe, casi es una mofa, notoriamente en su comedia La mandrágora, al mostrar como le ponen los cuernos a un anciano estúpido. Podemos imaginar que su Príncipe se reiría casi como un Borgia. Después tenemos la sátira de Erasmo, silenciosa y dañina; menos escandalosa que la alegría monstruosa de Rabelais. Las obras de Ben Jonson ridiculizan tipos clásicos de burgueses que, como los colosos rabelaisianos, son risibles porque tienen un exceso de uno de los ‘humores’ en su temperamento o “complexión” (ver nota 29). El teatro de Shakespeare está lleno de personas “humorosas” en el sentido médico, como Falstaff, que hace surgir una risa a un tiempo brutal, querendona y sabia. La risa en el Quijote cervantino es más amable y meditativa, y no tan corrosiva como el ingenio de Hamlet, que está teñido de la melancolía de Robert Burton13. La “perturbada” risa de Hamlet era muy “moderna”, como lo era también la tensa mueca triste de Thomas Hobbes, que explicó la risa como un sentimiento de “repentina gloria”, surgido de nuestro sentimiento de superioridad cada vez que nos vemos triunfantes y seguros allí donde otros sufren traspiés. Hobbes aporta la cualidad “biológica” de la risa, porque concibe la vida como una lucha por el poder que se lleva a cabo en un combate brutal “cada hombre es enemigo de todos los demás”. Unos trescientos años después Anthony M. Ludovici reformuló la teoría de Hobbes en términos freudianos al suponer que la risa es la manera que el hombre tiene de mostrar los colmillos.14 Y el hombre necesita, como cualquier animal, mostrar sus colmillos sólo cuando se siente amenazado; reímos como una manera de autodefensa, mostrando los dientes para recuperar nuestro ánimo decaído o para apaciguar nuestro dolido sentimiento de inferioridad o de peligro inminente. La risa es una táctica de supervivencia, una marca de nuestra “superior adaptación” entre 10
Esta teoría de la risa como causada por un “bisociación” de la sensibilidad es ampliamente discutida en Arthur Koestler: Insight and Outlook, 1949. 11 Cuando se rompe una isotopía, haciendo aparecer otra subyacente, en términos de Greimas. (N del T) 12 Sobre la risa medieval y renacentista, Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, (1965 en el original). (N del T) 13 (1577-1640) Autor de un célebre tratado médico-ensayístico sobre la melancolía: Anatomy of Melancholy (1621), de la que recientemente se ha publicado una nueva traducción castellana (1997), distribuida por Siglo XXI. Se ha comparado a este autor con Montaigne, por la calidad de sus ensayos. (N. del T.) 14 A. M. Ludovici: The Secret of Laughter , 1932.
los animales gregarios. Tanto los débiles como los salvajes se ríen. Ludovici concuerda con Nietzche en que el hombre ríe porque sufre intensamente; y su contrariedad más insoportable es la frustración de su voluntad. Respecto de este último tema podemos tocar todas las variaciones de la comedia moderna con sus ironías satánicas y sus ensoñaciones románticas. Los románticos “benignos” del comienzo del siglo diecinueve supusieron, con Charles Lamb, que la risa es un derramamiento de la simpatía, un amable sentimiento de identidad con los aspectos vergonzosos de los seres humanos, un gusto por lo caprichoso, lo raro, por las equivocaciones cometidas en privado. Carlyle (¡precisamente él!) alegremente suponía que el hombre que sonríe es afectuoso. Pero también estaban los románticos diabólicos, impulsados por la Voluntad de Poder o consumidos por sus propios venenos que reían frenética, amenazadoramente. La risa de Baudelaire, escuchada en el oscuro mundo bohemio de París –el París que desesperó a los hombres y traicionó sus ideales- es “una nerviosa convulsión, un espasmo involuntario,” una prueba de la caída de la humanidad 15. La risa febril del héroe baudelairiano abrasa sus labios y retuerce sus vísceras; es un signo de infinita nobleza y dolor infinito. El hombre rió sólo después del Exilio, cuando conoció el pecado y el sufrimiento; lo cómico es una marca de la rebelión del hombre, de su aburrimiento y su ambición. “La risa es satánica; y también profundamente humana.” Es la voz amarga de la desilusión decimonónica. Schopenhauer fue el primero que definió la ironía romántica en la risa desolada de su “hombre clandestino;” la risa “es simplemente la súbita percepción de la incongruencia” entre nuestros ideales y los hechos que nos enfrentan. Byron bromeó “Y si me río ante lo mortal/ es porque trato de no llorar.” El júbilo del idealista frustrado y desencantado, frenético por el sentimiento de distancia infranqueable entre lo que podría ser y lo que es, alcanza su diapasón más estridente en Nietzche, el filósofo-escorpión, liberado de todos los códigos de la clase media, cuya rebelión es, a diferencia de la “leve rebelión en la superficie de la vida social” de la comedia bergsoniana, salvaje. Nietzche es capaz de trastocar todos los valores sociales y convertirlos en dolor, repugnancia, furia. Esta risa enfermiza de los últimos románticos es la alegría más confusa y destructiva que el ser humano se ha permitido jamás. Tiene todo el pesimismo que Bergson se dio el lujo de no tomar en cuenta. La risa de Rimbaud es síntoma de angustia, una ojeada al abismo del yo. Es un aterrador menosprecio, un desvergonzado derroche de lascivia, una erupción del principio del placer en un mundo en el que el placer está vedado. La risa de Nietzche es una descarga mucho más “posesa” que la descarga sexual freudiana. Así pues, el análisis de la risa que hace Bergson es incompleto, lo que podría explicar por qué él piensa que la comedia opera sólo “desde el exterior.” La comedia puede, en verdad, no producir risa en absoluto; y ciertas tragedias podrían hacernos reír histéricamente. Fue Shelley el que encontró que la comedia en El rey Lear era “universal, ideal, y sublime.” El mismo Ben Jonson anotó “Tampoco es producir risa siempre el objetivo de la comedia.” Cuando Coleridge dio clases sobre Hamlet y Lear, señaló que el terror está muy próximo a lo ridículo, ya que “la risa fue entregada por la propia naturaleza 15
Probablemente la discusión más importante de la risa “satánica” es el breve ensayo de Baudelaire De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas , que apareció en 1855.
para servir como el lenguaje de los extremos, al igual que las lágrimas.” Así Hamlet “quedará ubicado al borde de lo risible”, porque “la risa es tanto la expresión de la angustia y el horror como de la felicidad.”. La mueca de la alegría se parece a la del sufrimiento; la máscara cómica y la trágica tienen la misma deformación. Hoy sabemos que una acción cómica entrega a veces valores trágicos.16 En la comedia humana de Balzac (Comédie Humaine), encontramos a Papá Goriot y al Primo Pons, esos héroes de la miseria. Si no tenemos ninguna definición satisfactoria de la risa, tampoco tenemos una de la comedia. En realidad, la mayoría de las teorías de la risa y la comedia fallan precisamente porque simplifican exageradamente una situación y un arte más complicados que la situación y el arte trágicos. La comedia parece pertenecer a una condición humana más generalizada que la de la tragedia. A menudo somos, o hemos sido, o podríamos ser, Quijotes o Macawbers o Malvolios, Benedicks o Tartufos. Rara vez somos Macbeths u Otelos. La tragedia, y no la comedia, estrecha su campo de operación y resulta ser una forma más regulada de respuesta a las ambigüedades y dilemas de la humanidad17. La acción cómica se conecta con la experiencia en más puntos que la acción trágica. Difícilmente podemos esperar que nuestras definiciones de comedia sean más compatibles entre ellas que nuestras definiciones de la risa; sin embargo cada una de estas definiciones tiene su utilidad para revelarnos los significados de la comedia. Bergson solo no será suficiente; tampoco Meredith; y ambos crecerán en su significado cuando los contrastemos con el espectro completo de los valores cómicos. Habitualmente nos referimos a “alta” y “baja” comedia; pero no podemos hablar de “baja” tragedia. Toda tragedia debe ser “alta. “Hay, por supuesto, diversos órdenes de acción trágica, tales como drame y “tragedia heroica”; sin embargo, a medida que la tragedia va descendiendo de su nivel “alto,”tiende a transformarse en algo diferente de la tragedia. Tragedia es en verdad “un logro peculiarmente griego” –y requiere una visión especial acerca de la relación del hombre con el mundo.18 Pero la comedia prospera en todas partes y recorre sin temor toda la gama de lo “alto” a lo “bajo”sin disminuir su fuerza ni renunciar a sus valores; ni siquiera arriesgándolos. Una vez Madame de Staël dijo: “Las tragedias (si dejamos de lado alguna obras maestras) requieren menos conocimiento del alma humana que las comedias.”19¡Qué opinión tan extraña! Sin embargo, ¿cuál de las obras de Shakespeare muestra un conocimiento más profundo de los corazones de padres e hijos: Lear, o Enrique IV, 1 y 2, y Enrique V? ¿No resulta la crisis en Lear horriblemente exagerada, y mucho más profunda y ricamente presentada en las figuras de Enrique IV, Hal, Hotspur, y Falstaff?20 ¿Podemos honestamente pretender que revela más acerca de la vida en la tragedia de Lear que en los conflictos entre Enrique y su alborotado hijo? ¿No
16
Según L. C. Knights “la comedia es esencialmente una actividad seria” (“Notes on Comedy”, en Determinations, 1934). 17 Aristóteles estimó que la tragedia era la forma más perfecta de literatura seria pues debía cumplir el mayor número de exigencias. (N. del T.) 18 Como dice Edith Hamilton en The Greek Way. 19 La tragedia, afirma W. Kayser, es el género por excelencia cuya estructura fundamental descansa en el plano de los acontecimientos. El personaje –donde podría explorarse mejor el ‘alma humana’- y el espacio se desarrollan mejor en la comedia de caracteres y en la comedia de costumbres, respectivamente. (N del T) 20 Todos en Enrique IV, 1 y 2. (N del T)
resultan muchos de los problemas planteados en las grandes tragedias resueltos en las grandes comedias? Mme. de Staël continúa: “La imaginación puede sin mayor dificultad representarse lo que ocurre con frecuencia –las cualidades del pesar. Los personajes trágicos muestran una similitud que desdibuja las distinciones más finas entre ellos, y el diseño de una acción trágica determina por adelantado la dirección que deben tomar.” (En cambio, Bergson sostiene que es la comedia la que tiene que ver con tipos). Por cierto la acción cómica es más impredecible, y el deleite es una emoción tan individual como la pena, el remordimiento o la culpa. Más aún, y de manera ilógica, la “baja” comedia es tan legítima como la “alta. “De hecho, mientras más abajo esté en el espectro, puede que la comedia sea más auténtica, como lo comprobamos observando a la Comadre de Bath, o a Falstff, ese rufián siempre a punto de desvestirse. En lo más bajo de la escala de la comedia –donde los seres humanos llegan a hacerse casi indistinguibles de los animales y donde la vibración de la risa es más prolongada y estridente- se encuentra el chiste “cochino” o el gesto “obsceno”. En este nivel la comedia infaliblemente encuentra el común denominador de la respuesta humana, el agente reductor que nos devuelve rápidamente desde nuestras normas de la decencia al reino del viejo Pan. La vitalidad inagotable del hombre surge a borbotones desde el estrato más bajo de la comedia de Rabelais, habitada por monstruos barrigones que hacen tumultuosamente lo que les da la gana en un mundo construido enteramente con los instrumentos de la pedagogía gargantuesca. Allí dejamos caer la máscara que habíamos compuesto con los rasgos de nuestros yo decentes y cautos. Rabelais le baja los calzones al ser humano; él es la moral sans-culotte. Los sicólogos nos dicen que todo grupo de hombres y mujeres, sin importar cuán refinados sean, se reirán tarde o temprano con un chiste “cochino”, y que no es cuestión de si se reirán o no, sino de cuándo y precisamente con cuál chiste “cochino;”es decir, exactamente bajo qué coeficiente de tensión un código de “decencia” se desmorona y permite que el ser humano descienda velozmente hacia el reconocimiento de su inalienable carnalidad. Pero la risa, aún en el nivel del chiste más obsceno, separa para siempre al hombre del animal, porque el animal jamás llega a cohibirse ante ningún tipo de acto carnal; en tanto que el hombre no es tal si no se siente de alguna manera incómodo por lo “malo”de su cuerpo. Una de las paradojas más profundas de la comedia se revela en la obscenidad, que es un umbral a través del cual accede el hombre a la condición humana; es el equivalente cómico al estado religioso del pecado original o al del “error” trágico, y el hombre puede con justicia considerarse tan humano por su sentimiento de lo que es “cochino” como por su sentimiento de lo que es “perverso”, “pecaminoso” o temible. Esta autoconciencia elemental –esta conciencia de la vergüenza de la propia carne- lo instala a uno en el margen inferior de la civilización; e inversamente, la hipersensibilidad a lo “obsceno” es signo de una sociedad sofisticada y decadente. La paradoja de la suciedad cómica fue intensificada al extremo en la sátira de Jonathan Swift, ese pornógrafo puritano, que escribió en su libreta de apuntes que “un buen hombre es un hombre con ideas repulsivas.” Swift fuerza la obscenidad cómica al límite en el disgusto que le producen a Gulliver los Yahoos; su escrupulosidad llega a la locura cuando se asusta ante la hembra Yahoo colorina parada en la ribera mirándolo y aullando, inflamada por el deseo de estrechar su cuerpo desnudo.
A medida que nos elevamos en la escala de la acción cómica, los mecanismos se hacen más complejos, pero no más “cómicos.”21 Accidentes físicos, caídas sobre el trasero y sonoros choques son los productos más crudos del “automatismo” cómico de Bergson. Es difícil distinguir estos placeres de nuestro jolgorio ante la deformidad física; y aquí detectamos la crueldad inherente a la comedia, que quizá sea otra forma de la crueldad inherente al desastre trágico. Esencialmente nuestro disfrute con los accidentes físicos o la deformidad surge de nuestra sorpresa y deleite porque los movimientos del hombre resultan frecuentemente absurdos, y sus energías a menudo mal canalizadas. Esta es la forma más gruesa, más ingenua, de comedia de costumbres. Otra especie de comedia mecánica es la farsa –confusión de identidades, coincidencias, desencuentros temporales- que puede constituirse en un dispositivo bastante complicado de artificios argumentales. En este registro de la comedia los personajes no necesitan ser más que marionetas movidas desde el exterior, según lo requieran los acontecimientos. Existe la llave correcta para la puerta equivocada, o la llave equivocada para la puerta correcta; y no importa demasiado quién esté adentro, siempre que sea alguien inesperado. En estos artefactos generadores de comicidad el destino adopta la apariencia del azar, un azar feliz o infeliz, lo cual, por supuesto, no es sino una avenencia ordenada de posibilidades improbables. En esta clase de estructura artificial la comedia despliega algunos de sus diseños más brillantes. O puede la comedia ser un mecanismo de lenguaje, una sucesión de diálogos que sitúan el drama y la vida en un envoltorio resplandeciente de ingenio verbal. Los personajes insolentes y distraídos de Congreve, como Fainall22 son seres que tienen una existencia verbal, de un gusto extremadamente delicado, y capaces de sublimar todos sus placeres en frases juguetonas y chispeantes.: “Yo no jugaría con un hombre que ha esquivado su mala fortuna más de lo que amaría a una mujer que no le diera suficiente importancia a la pérdida de su reputación.” La transparente Mrs. Fainall vive y se mueve en la misma seca y tenue atmósfera y demuestra tener una lengua igualmente afilada: “Mientras sólo odié a mi marido, pude soportar su presencia; pero desde que lo desprecio, se me hace demasiado chocante.”Una comedia de costumbres de este tipo no titubea para sacrificar la humanidad en beneficio del diálogo. O más bien, el diálogo puede convertirse en el frágil mecanismo de ingenio que eleva la comedia a alturas “intelectuales. “El intrincado ingenio verbal de Shakespeare en Trabajos de Amor Perdidos, con sus “flores de la caprichosa imaginación, respingos de la inventiva,”nos exige una agilidad intelectual mareadora. La obra es una finísima gasa tejida de conversaciones en broma que nos deslumbra por su preciosismo y sus respuestas graciosamente demoledoras –“tris, tras, touché.” En sus momentos estelares esta comedia se alimenta de exquisitos bocados, delicias que sorben tinta y comen papel para reaprovisionar nuestro espíritu de gozo, y así llegar a un acuerdo honorable con un cierto código de costumbres, que deja chapoteando muy atrás a los que sólo son sensibles a las partes menos sofisticadas de él. Pero es más que un jardín ornamental de dispositivos: es un drama actuado por esas curiosas y adorables criaturas shakespirianas para las que Bergson parece tener escasa 21
La escala de los efectos cómicos aparece ordenada en Alan Reynolds Thompson: The Anatomy of Drama , 1942, capítulo VI. He modificado la escala de Thompson en algunos aspectos. 22 En The Way of the World. (N del T)
sensibilidad –son personajes (characters23), en el sentido británico del término. Entre ellos encontramos a Berowne24 y Don Armado25 habitando el ámbito más elevado de la comedia, en el que también están Squire Western26, de Fielding, el Monje, de Chaucer, el Quijote, de Cervantes, el Tío Toby,27 de Sterne, y Sam Weller,28de Dickens. Personas así no pueden existir en el seco enclaustramiento de la farsa. Requieren el ambiente sazonado de la comedia de humores29, que reúne en su acción a espíritus fuertes y perversos, y de peso convincente. Estos espíritus se desarrollan bien en latitudes más propicias que las que desarrolló Ben Jonson en su comedia de humores, que era demasiado violentamente satírica. La literatura inglesa es, como dijo Taine, la tierra natal de esas criaturas revoltosas, de curiosas características, cuyas opiniones, gestos, vicios y hábitos controlan los mecanismos de la acción en que los colocaron. En verdad, tales temperamentos pueden acomodar a sí mismos todo el ambiente en el que ocurren los hechos y amenazan constantemente arruinar la rigurosa lógica de la ficción. Mercutio30 y Benedick31son individuos incorregibles de esta clase. Nunca tomamos en serio la acción en que ellos tienen parte; pero a ellos sí. Están vivos para nosotros, igual que Falstaff; porque Falstaff es más que un saco de tripas. Mueve toda la obra desde dentro; es grotesco no sólo anatómicamente, sino también en cuanto temperamento. Estos caracteres construidos en profundidad se encuentran en el umbral de la “alta” comedia, que es en realidad una transformación de la comedia de costumbres. Cuando una sociedad se encuentra incómoda con sus opiniones, códigos o etiqueta, la comedia de costumbres puede servir como una especie de dispositivo filosófico llamado “comedia de ideas.” Frágiles como son, y conocidos mejor por sus momentos de sofisticados pinchazos burlescos, Millamant y Mirabell elevan The Way of the World, de Congreve, a un orden más audaz de comedia de costumbres. Dice Millamant a Mirabell: “Seamos tan extraños como si hubiéramos estado casados durante mucho tiempo, y tan bien educados como si no nos hubiéramos casado nunca.” La arista de esta comedia se hace más filosa por la cordura tanto como por el ingenio verbal, y, como lo percibió claramente Meredith, Molière magnificó la comedia de costumbres confiriéndole la dimensión de una crítica acerca de la vida. Nuestro crítico más provocador es Shaw, aunque Pirandello remontó más alto hacia el cristalino reino de las ideas. El mundo de Aristófanes sólo pudo haberse constituido en el sofisticado teatro de una Atenas que había comenzado a examinar sus propias 23
1. La combinación de rasgos y cualidades que distinguen la naturaleza individual de una persona o cosa . 3 . Fuerza moral: un hombre de carácter . 5. Persona representada en una obra de teatro, película, historia, etc. 7. Una persona rara, excéntrica, o inusual: es todo un carácter . Collins Concise English Dictionary , Great Britain, Third edition, 1992. (Nota, selección y traducción mías) 24 Personaje de Trabajos de Amor Perdidos , de Shakespeare (N. del T.) 25 Don Adriano de Armado; personaje de Trabajos de Amor Perdidos. (N. del T) 26 Personaje de Tom Jones. (N. del T.) 27 Personaje de Tristram Shandy. (N. del T.) 28 Personaje de Los papeles de Pickwick . (N. del T.) 29 ‘Humores’ se refiere a los cuatro fluidos que en la medicina premoderna se entendía que determinaban el carácter de las personas: sangre, flema, cólera o bilis amarilla, y bilis negra; el predominio de uno de ellos en desmedro de los demás originaba diferentes caracteres: sanguíneo, flemático, colérico y bilioso. La comedia de humores ponía en escena personajes excéntricos producto del predominio de alguno de los humores. Su principal cultivador es Ben Jonson, en el s. XVII. (N del T) 30 Personaje de Romeo y Julieta. (N del T) 31 Personaje de Mucho Ruido y Pocas Nueces . (N. del T.)
convenciones. Aristófanes es como Erasmo o Gide, alguien que funciona como la conciencia intelectual de una sociedad que se escruta a sí misma porque todo no anda ya tan bien como solía, o como podría, o como parece. En la radiante cúspide de la “alta” comedia –una cúspide que podemos fácilmente ver desde el ensayo de Meredith- la risa está teñida de tolerancia, y la crítica aparece atemperada por una simpatía que viene sólo de la sabiduría. Solamente unos pocos comediógrafos han conseguido esta inamovible pero generosa perspectiva para mirar la vida, lo que es una victoria sobre los absurdos de que está plagada pero una victoria obtenida al costo de la humildad, y en un espíritu de caridad e ilustración. Además de Shakespeare en La Tempestad quizás, uno podría nombrar a Cervantes y Henry James y Jane Austen, o a Tomás Mann en su Montaña Mágica cuando la maleable y enferma Claudia se entrega descuidadamente al afligido Hans Castorp en una escena en la que implacabilidad de la vida humana, su locura y su error, se ven con perversa ternura: “¡ Petit bourgeois!”, le dice ella, “ Joli bourgeois à la petite tache humide.” Porque los dos saben que el cuerpo, el amor y la muerte son una y la misma cosa, y que la carne es enfermedad y deseo, y la vida tan solo una fiebre en la materia. Así es como la “alta” comedia escarmienta al hombre, sin desesperación ni rencor, como si las equivocaciones humanas fueran contempladas desde la altura de los dioses y, al mismo tiempo, desde el interior del yo que yerra. La profunda humillación y el reequilibramiento en la locura y recuperación de Don Quijote, con su resignación, desasimiento y conciencia de sí, se confirman por la experiencia del Benedick de Shakespeare –al cual apeló Meredith. Después de haberse reconocido tan loco como todo el mundo, Benedick obtiene su visión de la condición humana: “Porque el hombre es algo vertiginoso, y esa es mi conclusión.” Benedick habla sin amargura, prejuicio ni soberbia; y ha aprendido, como Hans Castorp, a aceptar las insuficiencias de la humanidad sin sentirse dañado por ello. De modo que el espectro de la comedia es más amplio que el de la tragedia; y si la tragedia ocurre en algún lugar central de la vida ética en el cual se sopesa el fracaso del hombre frente a su nobleza de espíritu, la comedia se aventura más lejos hacia los extremos de la experiencia en ambos sentidos, hacia lo bestial u “obsceno”, y hacia el otro extremo del espectro hacia el heroísmo enloquecido de Nietzche o la visión de Próspero, que ve al pecado como el último error de nuestros muchos errores, disipado por la claridad de la razón toda vez que el odio parece más absurdo que la caridad. Podemos preferir una teoría de la comedia a otra; pero nos será difícil arreglárnoslas sin esa otra. En Cuento de Invierno, Autólico medita sobre su suerte “Estoy siendo tentado por una doble oportunidad.” La frase es útil, porque la comedia como género está edificada sobre dobles oportunidades, dobles premisas, dobles valores. “Nada humano me es ajeno” dice el personaje de Terencio.32Nada humano es ajeno a la comedia. Es un arte equívoco. Si ahora nos vemos en dificultades para aislar la comedia de la tragedia, no es porque ambas sean idénticas, sino más bien porque la comedia a menudo cruza la órbita de la acción trágica sin perder por ello su autonomía. Al revés, la comedia por derecho propio, audaz e ilógicamente, reclama para sí algunos de los valores que tradicionalmente se asignan sólo a la tragedia. Piensen, por ejemplo, en Beast in the Jungle, de Henry James, que en realidad es una comedia de costumbres que de pronto es consumida en la pira del sufrimiento de 32
Frase de Cremes, en Heautontimorumenos (El verdugo de sí mismo ), verso 77, acto I, esc. 1. (N. del T.)
Marcher que ha perdido a May para siempre por culpa de su propio egoísmo. Aquí la comedia es mirada “desde dentro”, cosa que Bergson no admitió. Marcher es un loco, pero un loco siniestro, un egoísta mucho más bárbaro que el meloso Sir Willoughby Patterne de Meredith. Y el Londres de James, una sociedad de cuidadas maneras y frágiles nervios, es un escenario donde ojos salvajes miran fríamente desde tras la inane sonrisa social.
II Los Antiguos Ritos de la Comedia
En realidad, para interpretar las complicaciones y contradicciones de la comedia, tenemos que volver nuestra mirada al pasado remoto, hasta Aristóteles y los griegos; porque los significados de la comedia se originan en la antigüedad tribal, y tanto Bergson como Meredith refinan este pasado de la comedia hasta hacerlo casi irreconocible; pasado que, curiosamente, reaparece otra vez en James, Kafka y “nosotros los modernos.” La noción de que existe afinidad entre la tragedia y la comedia no les resultaría extraña a los griegos: sabemos que no a Sócrates, porque lo que sucede en El simposio, un diálogo muy dramático en el que Platón reúne en la discusión al comediógrafo Aristófanes, al tragediógrafo Agatón, y junto con ellos a Sócrates cara-de-sátiro, ese payaso filosófico, una figura que se instala en el centro mismo de los problemas más relevantes de la comedia. En el curso de este largo diálogo nocturno el aspecto de Sócrates es descrito por Alcibíades como “exactamente igual a las máscaras de Sileno.” Se vuelve hacia Sócrates y pregunta: “No negarás que tu rostro se parece al de un sátiro. Y el parecido también abarca otros aspectos. Por ejemplo, eres un matón.” Pese a lo cual, Sócrates avergüenza al escandaloso Alcibíades por sus fechorías. Alcibíades se queja: “La humanidad no significa nada para él; se lo pasa toda la vida burlándose de ella y escarneciéndola.” Este Sócrates, que parece la caricatura de un hombre, es la persona que, sola, es capaz de hacer que los atenienses se preocupen de sus almas; sus palabras “asombran y se apoderan del alma de todos los hombres.” Platón cuenta que al amanecer sólo Aristófanes y Agatón permanecen despiertos para escuchar a Sócrates que insiste en que cualquiera que pueda escribir tragedia puede escribir también comedia, porque la técnica (tekhné ) para escribir comedia es la misma que para escribir tragedia. Seguramente Sócrates, comediante y mártir33, ridiculizador y moralista, era la persona más apropiada para sostener esta idea, que ha alcanzado renovada resonancia ahora que los antropólogos sociales han descubierto lo que Aristóteles ya sabía –que la comedia es el rito original; un rito transformado en arte. Según la expresión de F. M. Cornford, la comedia es “un escenario para el sacrificio y la fiesta.”34Aristóteles insinuó 33
Guiño hacia la famosa y extensísima biografía de Jean Genet escrita por Sartre: Saint Genet, comedien et martyr, publicada en 1952. (N. del T.) 34 Me apoyo para toda mi discusión de este rito y toda mi exposición de las inconsistentes teorías necesarias para explicar la comedia en Francis M. Cornford: The origin of Atttic Comedy, 1914. La interpretación de Cornford me parece la única capaz de hacer comprensibles las incompatibilidades en la comedia sin exponernos a la acusación de voluntarismo ilógico. Esta incompatibilidades de la comedia se tratan eficazmente también en Johan Huiziga: Homo Ludens y en Élie Aubouin: Technique et psychologie du comique. Véase también Northrop Frye: “The Argument of Comedy”, en English Institute Essays, 1948.
lo mismo en la Poética al afirmar que en los comienzos tanto la tragedia como la comedia fueron improvisaciones, una surgiendo de los ditirambos y la otra de los cantos fálicos “aún en uso en rituales de muchas de nuestras ciudades.” Luego de que estas improvisaciones hubieron evolucionado por diferentes caminos, cada una encontró su “forma natural,”representando los autores cómicos a los hombres “peores de lo que son”, los autores trágicos a los “mejores;” lo cómico es una versión de lo ridículo –que a su vez es una versión de lo feo que no produce dolor ni es destructiva. La comedia, agrega, no tiene historia; esto es, pasó desapercibida durante largo tiempo, aunque tenía “formas” (schemata) definidas ya en los poetas primitivos. Aristóteles piensa que la tragedia alcanzó su “magnitud”después de pasar su etapa “satírica,” para adquirir el “carácter majestuoso” en una “fase tardía”de su historia. A partir de allí la tragedia imitó “acciones nobles” de “personajes nobles,”mientras que la comedia se ocupó de “acciones de carácter bajo realizadas por personas vulgares.” Dice también que la comedia surgió como una transformación de las primitivas “invectivas” en una “dramatización de lo ridículo.” En los dramas satíricos de los inicios, la poesía se adaptó a la danza. Por críptico que pueda ser el comentario de Aristóteles, está claro que rastrea los orígenes del drama hasta una suerte de rito de la fertilidad –dionisiaco o fálico-: el “sacrificio y fiesta” primitivo mencionado por Cornford. Hoy se acepta que el arte nació a partir de ritos y que las mismas máscaras cómica y trágica son símbolos arquetípicos de personajes de una “semántica del ritual”tribal. Más atrás de la tragedia y la comedia existe un ceremonial prehistórico de muerte-y-resurrección, el rito del asesinato del año viejo (del rey viejo) y el recibimiento de la nueva estación (la resurrección o iniciación del rey adolescente). Asociado al asesinato del rey viejo y al acto de devorar su cuerpo sacrificado, estaba el antiguo rito de expurgar a la tribu mediante la expulsión del chivo expiatorio sobre cuya cabeza se amontonaban los pecados cometidos durante el año que se iba. Frazer describe lo que sucedía durante esta “expulsión pública de los males”en la estación en que ocurría la “ofrenda de las primicias:” ...la época del año en que la ceremonia tiene lugar coincide habitualmente con un marcado cambio estacional... precede o sucede a la expulsión pública periódica de los demonios un período de licencia general, durante el cual se suspenden las restricciones sociales, y todas las ofensas, salvo las más graves, están permitidas y quedan en la impunidad. ( La rama dorada)
El chivo expiatorio de esa purgación o catarsis pública era a menudo el hombre o el animal divino, que hacía el papel de víctima a la que se transferían los pecados y desgracias de los fieles. En algún momento el carácter divino del chivo expiatorio se olvidó; como señala Frazer, llegó a ser una víctima común y corriente, un infeliz que quizás era un criminal convicto, además del culpable ritual. Este antiguo rito de muerte-y-resurrección, entonces, parece tener un doble significado: la muerte del dios o rey para salvarlo a él y a la tribu de la infertilidad de la vejez, y la expulsión de los males (o demonios) en medio del regocijo de un pueblo redimido por el sacrificio del héroe-víctima. De este sacrificio-y-fiesta rudimentario evolucionaron la poesía cómica y la trágica, utilizando como trama una fórmula “canónica” más antigua que ambas, un drama
tradicional (folk) elemental del que derivaron, por oscuros caminos, la acción (mito) del teatro ateniense. En su forma típica, la arcaica ceremonia de la fertilidad –que incluye la muerte o sacrificio de un dios-héroe (el año viejo), el renacimiento de un dios-héroe (el año nuevo), y la purgación del mal mediante la expulsión de un chivo expiatorio (que puede ser dios o demonio, héroe o villano)- requiere una competencia o agon entre el rey viejo y el nuevo, el asesinato de un dios o rey, una fiesta y un matrimonio para conmemorar la iniciación, reencarnación o resurrección del dios asesinado, y una procesión triunfal final o komos, con cantos de extático júbilo. Tras el ceremonial de la boda se esconde probablemente el mito de la unión primigenia entre la madre-tierra y el padre-cielo. A continuación de esta revelación de los misterios de la vida, venía la proclamación y ascenso de este rey-dios: hay una “apoteosis”, epifanía, o manifestación del joven dios-héroe (una teofanía). Los ritos pueden adoptar la forma de una iniciación o prueba de la fuerza del héroe o de su fertilidad, tal vez bajo la forma de un “interrogatorio” o catecismo, después del cual le sobreviene un “descubrimiento” o reconocimiento –una anagnórisis o nuevo conocimiento. O si no, el sacrificio podría ser interrumpido por un intruso inoportuno (un alazon) que presencia los ritos secretos; es un profanador de los misterios, un extraño (“alien”). Este personaje debe ser puesto en fuga o desconcertado en una “lucha” que también puede ocurrir bajo la forma de un catecismo, en el que él no conoce las respuestas correctas. En cualquier caso hay un debate, una competencia dialéctica, que se conserva en Las nubes de Aristófanes, por ejemplo, como una discusión entre el “Argumento Justo” y el “Argumento Injusto.” Podemos nuevamente ver que la acción cómica es doble, puesto que es a un tiempo un debate racional y una orgía fálica. Lógica y pasión aparecen así unidas en la fórmula cómica original. En opinión de Cornford la forma dramática conocida como tragedia en algún momento suprimió la magia sexual de su modelo de acción, dejando solamente la representación del sufrimiento y la muerte de un héroe, un rey o un dios. La comedia, sin embargo, mantuvo la acción erótica en el primer plano, junto con el desordenado regocijo por el renacimiento o resurrección del dios-héroe que sobrevive a su agon. En este sentido, la comedia conserva la arcaica “doble oportunidad” de su modelo de acción, el significado dual e incompatible de sacrificio y fiesta, de crueldad y festival, de lógica y licencia. Todo esto podemos interpretar a partir de la observación de Aristóteles acerca de que la comedia fue, como la tragedia, originalmente una improvisación con una “acción” consistente en una procesión de devotos del dios Falo que llevan el emblema de este dios, el ithiphallus, el penis erectus. Después de detenerse ante el lugar del sacrificio para orar a Dioniso, continúan su procesión con el acompañamiento de cantos fálicos. Si éste fuera de verdad el origen de la comedia, entonces podríamos adivinar por qué Aristóteles dijo que “la tragedia progresó por etapas y, habiendo pasado por numerosos cambios, alcanzó su forma natural, donde se detuvo.” A diferencia de la comedia, la tragedia es una forma de arte “cerrada,”con un significado único, fijo, y limitado (por contraste con los significados relajadamente desordenados de la comedia). La tragedia exige una ley de necesidad o destino, y una determinación que sólo puede alcanzarse tensando la lógica de la trama o “unidad de acción” con principio, medio y fin. Dentro de los confines de esta acción el héroe es entregado al sacrificio o la muerte. Es decir, la
tragedia pone en práctica el ritual de sacrificio sin festival –lo que significa que es una forma de drama menos compleja, menos ambigua que la comedia. Al retener su doble acción de penitencia y diversión, la comedia sigue siendo una “improvisación,”con una estructura floja y una lógica precaria que puede tolerar todo tipo de “improbabilidad.” Una acción coherente es vital para el teatro trágico (Aristóteles dice que la acción es el alma de la tragedia); y una acción trágica necesita comunicar un sentimiento de inevitabilidad, de predestinación. El poeta trágico a menudo sugiere que hay leyes morales inalterables que causan la caída de un rayo sobre la cabeza de alguien. El destino del héroe trágico debe hacerse “inteligible” de una manera innecesaria para el destino del héroe cómico; o al menos el destino trágico tiene la fuerza de la “necesidad” aunque resulte “ininteligible.” De algún modo la tragedia muestra lo que “debe” ocurrir, aunque debe hacerlo con tanta sorpresa para el espectador como si se tratara de un desastre imprevisible. Como dijo Aristóteles, en la tragedia la coincidencia debe hacerse aparecer como probable. Además, la tragedia subordina el personaje al diseño de la acción; porque el propósito de la tragedia, dice Aristóteles, no es representar “personajes,”sino más bien presentar “hombres en acción”, de modo que el personaje se revele en una acción que expresa su disposición moral. La comedia, por el contrario, puede libremente entregar la conducción de la acción a la sorpresa, al azar, y a todos los cambios de fortuna que quedan fuera del ámbito de necesidad de la acción trágica; y puede presentar al personaje por su propio interés, sin estar supeditado estrictamente a su función en la acción. A partir de lo implicado por Aristóteles, Cornford puede decir que si la tragedia requiere antes que nada una acción estructurada, la comedia está tan firmemente asentada en el “personaje” que su acción parece dependiente, secundaria, quizás incidental. A diferencia de la tragedia, la comedia no tiene que preocuparse por una lógica de lo inevitable, o por reglas académicas. La comedia convierte en artísticas todas las improbables posibilidades que la probabilidad trágica debe rechazar. Conserva más de la característica original de juego35 que la tragedia. Desde el punto de vista del antropólogo, la acción trágica, por elevadora del espíritu y perfecta que sea en su forma artística, toca sólo una cuerda del repertorio completo del drama; porque el ciclo ceremonial completo comprende nacimiento: lucha: muerte: resurrección. El arco trágico es sólo nacimiento: lucha: muerte. En consecuencia, el espectro de la comedia es más amplio que el de la tragedia –tal vez más temerario- y la acción cómica puede arriesgarse a producir una purgación y una exaltación diferentes.36Si creemos que el drama conserva alguno de los valores míticos del rito de la fertilidad antiguo, entonces el ciclo cómico es la única acción completa y cumplida, y, por extraño que parezca, la muerte y resurrección del dios pertenece con mayor propiedad al teatro cómico que al teatro trágico. ¿Será ésta la razón por la que es difícil para el arte trágico tratar temas cristianos como la Pasión y la Resurrección? ¿Deberíamos decir que el drama 35
Recuérdese que, en inglés, la palabra para ‘obra de teatro’ y ‘juego’ es la misma: play; igual ocurre con los verbos ‘actuar´ (sobre un escenario) y ‘jugar’: to play; esta complejidad semántica que también se da en francés y en alemán, no es posible en castellano. (N. del T.) 36 Gertrude Rachel Levy en The Gate of Horn (1948), p. 319 ss. Sigue esta línea interpretativa; pero, insisto, mi primera deuda es con Cornford.
de la lucha, muerte y resurrección –Guetsemaní, Calvario, y Pascua de Resurrección- en realidad pertenece al ámbito cómico antes que al trágico? La figura de Cristo como hombre-dios es seguramente la víctima-héroe arquetípica. Es ridiculizado, ultrajado, coronado de espinas –un Rey expiatorio. Si la auténtica acción cómica es un sacrificio y una fiesta, debate y pasión, es por eso mismo una Saturnalia, una orgía, una afirmación de la ingobernabilidad de la carne y de su vitalidad. La comedia es esencialmente un Dejarse Llevar de la Muerte, un triunfo sobre la mortalidad logrado por una fe absurda en el renacer, en la restauración, y en la salvación. Originalmente, por supuesto, estos ritos de carnaval estaban manchados de rojo con la sangre de víctimas. La diversión estacional arcaica conjuntaba las incompatibles realidades de la muerte y la vida. Ninguna lógica puede explicar esta victoria mágica sobre el Invierno, el Pecado, y el Demonio. Pero el comediante puede llevar a cabo los ritos de Dionisio y con sus gestos frenéticos iniciarnos en los secretos del poder salvaje y místico de la vida. La comedia es sagrada y secular a la vez 37. Así, ocurre que desde los primeros tiempos el ritual cómico ha sido presidido por un Señor del Desorden, y las improvisaciones de la comedia tienen el aspecto de una Fiesta de la Sinrazón, un Festival de la Tontería –una sottie38 . La comedia es una liberación, un desprenderse de las máscaras que nos ponemos en nuestro trato con los demás, los cuales se han puesto máscaras decentes para tratar con nosotros. La misma Iglesia sabía lo saludable que es este ritual cómico de desenmascaramiento, puesto que cerca del período de Cuaresma los monjes solían designar a uno de ellos como Rey Loco y cantar la liturgia de la Tontería, en la que se adoraba a un Asno parodiando la misa en una ceremonia no menos religiosa, a su profano modo, que los festejos dionisiacos y saturnales de Grecia y Roma.39 Durante estos ludi inhonesti los monjes en vísperas entregaban el bastón de mando a un Señor del Desorden mientras entonaban “deposuit potentes de sede, et exultavit humiles.” En el remedo de la misa los celebrantes rebuznaban los responsos. El primer Herodes de los misterios40puede haber sido Rex Stultorum, y sabemos que el drama medieval nunca excluyó lo cómico de su ritual religioso. Aquellos inmersos en el tumulto carnavalesco salían, por un momento, desde detrás de la fachada de sus yo “serios,” la fachada exigida por su vocación. Cuando emergen de esta fachada, ganan una nueva perspectiva sobre sus yo oficiales y así, cuando se vuelven a retirar a sus personae habituales, están más conscientes de la duplicidad de su existencia. Por eso Freud pensaba que lo cómico era un “desenmascaramiento,”un mecanismo que permite, sea por participación u observación, una “libre descarga” de los impulsos que a diario debemos reprimir. El carnaval es una época en que se nos permite recuperar nuestra “perdida risa infantil” y disfrutar otra vez con los placeres de los niños. Nos redime de nuestra vida “profesional.” 37
Sobre este mismo tema, es indispensable revisar la propuesta de Bajtín en La cultura popular... , Introducción y cap. 1 (N del T) 38 Forma dramática medieval en la cual un conjunto de Tontos ( Sots) lleva a cabo en tiempos de carnaval una aguda crítica, a menudo política, de los defectos de la sociedad. La sottie se desarrolla en el siglo XV. Michel Corvin: Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre , Bordas, Paris, 1991. (N. y traducción del T.) 39 Esta parodia está descrita en A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950) 40 Uno de los géneros –muy popular por cierto- del teatro religioso medieval. (N. del T.)
Aristóteles dijo que la tragedia produce una purgación o “catarsis”que nos libera de las pasiones dañinas por medio de la purificación pública autorizada de nuestro yo, facultándonos así para enfrentar equilibradamente las calamidades de la vida. Se ha calificado la tragedia como “homeopática” porque la acción trágica, inoculándonos con grandes dosis de conmiseración y temor, nos inmuniza para los peligros que todos debemos enfrentar. La comedia no es menos homeopática en sus efectos, y tiene su propia catarsis. Freud dice que el sinsentido es un agente tóxico que actúa como algún “veneno” requerido reiteradamente por la economía del alma. Bajo el embrujo de esta intoxicación reclamamos por un instante nuestras “antiguas libertades,”y luego de descargar nuestros impulsos inhibidos, en la locura recuperamos la sanidad que se va desgastando en los ademanes cotidianos. Tenemos una compulsión que nos insta a ser morales y decentes, pero también resentimos las obligaciones que hemos aceptado. La irreverencia del carnaval nos descarga de nuestros resentimientos y purga nuestras ambivalencias de modo de poder retornar a nuestros deberes como hombres honestos. Como la tragedia, la comedia es homeopática. Cura la locura con la locura. La ley trágica produce una transformación: el pecado y el sufrimiento confieren tranquilidad mental y resistencia al desastre, a los temores que nos debilitan. Las transformaciones producidas por la comedia son igualmente milagrosas: de la licencia y la parodia y el desenmascaramiento –o el uso de una máscara diferente- nos hace llegar una sanidad y una responsabilidad renovadas, una confianza en que hemos mirado las cosas no desde las lejanas alturas, sino desde un ángulo más bajo y por eso conocemos lo incorruptible. . En la obra de Shakespeare la locura de una noche de verano es necesaria para purgar amantes chochos e inconstantes. Después del disgusto de sus sueños llega el brillante amanecer ateniense junto con la sanidad de juicio. Como dice Hipólita: “Pero todo cuanto nos han contado esta noche, la transfiguración de los estados mentales de esas distintas personas, nos da testimonio de que hay en ello algo más que imágenes de la fantasía, y toma gran consistencia la relación. Mas, como quiera que fuere, es extraño y admirable.”41 La perspectiva cómica puede alcanzarse sólo si apunta sus dardos a la vida “seria.” Los ritos cómicos son necesariamente impíos, pues la comedia es tanto sacrilegio como liberación. Ésa es una de las razones por las que la comedia le resulta intolerable al sobrio moralista Rousseau, que protesta con gravedad asegurando que se corromperá a las mujeres de Ginebra si van al teatro a ver como Molière satiriza a varones virtuosos como Alceste.42 Platón padece la misma timidez puritana, despreciando el arte que despierta “el principio de rebeldía” en los hombres, “especialmente en un festival público, cuando una multitud promiscua se reúne en el teatro” donde se despiertan y alimentan las pasiones. El arrogante esnobismo de Platón, igual que la “seriedad” pequeño-burguesa de Rousseau, se traen al caso principalmente para atacar a la tragedia; pero ambos manifiestan permanentemente su temor al carnaval, que tiene el poder “de hacer mal hasta al mismísimo bien” por sus contagiosas irreverencias. Platón advierte a los guardianes de su 41
Sueño de una noche de verano , Act V, esc. 1ª. De la traducción de Luis Astrana Marín en Shakespeare: Obras completas, Aguilar, Madrid, 15ª edición, 1967, p. 933, col. 1. (N. del T.) 42 Protagonista de El Misántropo, obra inspirada en El Díscolos, de Menandro. (N del T)
República ideal que no se entreguen a la risa, porque “la risa violenta tiende a provocar una reacción igualmente violenta.” Teme especialmente las bufonadas o cualquier “impulso de hacer payasadas” –“y por alentar su impudicia en el teatro, usted podría inconscientemente verse arrastrado a portarse como un comediante en su vida privada.” Pero Freud se dio cuenta del valor que tiene esta impudicia: la acción cómica es un modo de “representación por lo opuesto,” y el hombre necesita mancillar periódicamente lo sagrado y entregarse a la locura. Por eso nos sentimos reflejados en el actor de comedias, que satisface nuestra necesidad de cometer irreverencias. Nietzche creía que descubrimos la verdad en los excesos de una orgía dionisiaca, que es tanto éxtasis como dolor. Esta orgía tiene lugar en el teatro que él llama “epidemial” porque barre al individuo en la marea de una emoción masiva. En El Nacimiento de la Tragedia, Nietzche dice que el drama griego se instalaba en un punto de conflicto entre nuestro lado apolíneo y nuestro lado dionisiaco. El lado apolíneo es la razón (logos), mientras que el díscolo lado dionisiaco encuentra su voz en el canto (melos)-el canto del coro. ¿Quiénes son el coro, cantando ante los actores (que se mantienen apartados para decir sus diálogos)? Son los sátiros, los seres naturales enloquecidos gritando el júbilo y la miseria que surgen de la vasta noche cósmica de su existencia primordial. “¿Es posible – pregunta Nietzche- que la locura no sea necesariamente un síntoma de degeneración, de ocaso, de una cultura decadente? Quizá esta es una pregunta para los alienistas -¿hay neurosis de la salud ?” Nietzche encuentra el sustrato tanto de la comedia como de la tragedia en el antiguo yo-sátiro que mora en el fondo de cada cual: “Nuestras más perspicaces percepciones de nosotros mismos deben –y deberían- ser vistas como locuras y, bajo ciertas circunstancias, como crímenes.” Así, Zaratustra se regocija en el Festival del Asno: “Una arriesgada tonterita, algún servicio divino y festival del asno a la vez, algún viejo y alegre Zaratustra-bufón, alguna borrasca que sople en sus almas y las haga brillar.” Cuando canta las canciones salvajes de Baco, el hombre pierde su identidad personal, su “diferenciación,” y deja de ser un pensador. Se convierte en el héroe dionisiaco, el gozador arquetípico. En el teatro epidemial se produce una metamorfosis, pues el hombre civilizado encuentra su ser arcaico en medio de la multitud. El teatro dionisiaco consagra la verdad por medio de estallidos de risa. La comedia profana lo que quiere santificar. La purificación orgiástica del yo y de la tribu es llevada a cabo de manera ritual en Enrique IV 1 y 2, de Shakespeare, que es una Fiesta del la Sinrazón, efectuada ceremonialmente en las tabernas de Eastcheap, con Falstaff presidiendo como Señor del Desorden. El rey Enrique IV, Bolingbroke, de la familia de los Lancaster, so capa de causas justas ha asesinado al legítimo rey Ricardo II. Después de este sangriento golpe de estado, Enrique ha osado ponerse la máscara de hombre bueno y piadoso; pero tras esta decente persona real está la “sombra” del antiguo Bolingbroke inescrupuloso, y le confiesa a Hal: ...Dios sabe, hijo mío, por qué meandros y torcidos caminos indirectos hice mía esta corona; y yo mismo sé muy bien cuán dificultosamente se mantuvo en mi cabeza...
Enrique no puede usar los paramentos reales con comodidad porque ha llegado a su trono mediante la perversa astucia del oportunista. La sangre de Ricardo derramada no se puede ya borrar, y como una culpa trágica contamina la pureza de su reinado. Sin embargo Bolingbroke no consigue sacarse la máscara. De manera que la herencia de Hal está mancillada, y la estirpe lancasteriana debe ser purgada. Esta falsa probidad puede limpiarse solamente mediante ritos hilarantes llevados a cabo en Gadshill, donde Hal hace la vista gorda ante el descubrimiento de otro robo aún peor –una parodia de la práctica de su padre. En los fondos de la bohemia, entre putas, parásitos y cobardes, el ámbito en que Falstaff es rey y sacerdote, el joven Hal es iniciado en la compañía de Tontos y Bribones. Falstaff formula la pregunta implacable: “¿Qué es el honor?” Los de la casa de Lancaster deben responderla antes de convertirse en reyes legítimos. Con toda la grosería de un cómico, Falstaff reduce al absurdo el linaje de Bolingbroke al burlarse de la paternidad del joven Harry, y lo reconoce como hijo de su padre sólo por su degenerado labio colgante, que prueba la honestidad de su engendramiento. En este pozo de degradación Hal se purifica a sí mismo y a su progenie de la política utilizada por sus antepasados, y al deshacerse de la máscara de la pomposidad lancasteriana prueba que él es, en realidad legítimamente, el heredero aparente. Al inclinarse ante Doll Tearsheet, Harry se hace elegible para cortejar a Catalina de Francia. Falstaff es al mismo tiempo diablo y sacerdote, cobarde y héroe, tentador y chivo expiatorio, y esencialmente el sátiro que habita inextirpablemente tras la fachada de la cultura. Sin su vulgaridad y su sabiduría alcohólica, Gran Bretaña no puede ser redimida.
III
Los Disfraces del Héroe Cómico
De aquí que la gama de la acción cómica sea mucho más amplia de lo que Bergson suponía cuando señaló que lo cómico es la incrustación de algo mecánico en lo vivo, y que el héroe cómico es deshumanizado porque sólo hace gestos, movimientos automáticos, que se ven ridículos cuando son “interrumpidos.” Bergson, quizá siguiendo la idea de Stendhal de que los apuros del personaje cómico no nos conmueven, lo consideró desde un solo punto de vista, tratándolo como si fuera un maniquí de juguete al que, dándole cuerda, se le prepara para ejecutar el mismo movimiento cada vez. El héroe cómico de Bergson es una caricatura de hombre. Sin embargo Don Quijote, aún cuando efectúa movimientos mecánicos, entra en el ámbito de la acción humana como no lo puede hacer una figura como Tartufo. En Dickens y Dostoievski, también, se construyen personajes que deberán realizar unos pocos gestos tormentosos, pero no son meras máquinas cómicas como Tartufo y Harpagón, los que, por el contrario, simplemente gesticulan. La Mujer de Bath, de Chaucer, es otra criatura capaz de unas pocas respuestas y que, a pesar de eso, es más que un autómata. Por encima de todos los demás héroes, quizás, Falstaff es una figura grotesca que no se descalifica en absoluto como ser humano; de hecho, posee una aplastante “probabilidad” y una auténtica y profunda interioridad. Tras su gran barriga hay una amplia personalidad, y sus gesticulaciones, mecánicas como parecen, son comparables a la “acción” moral de un héroe trágico. Tampoco resulta Falstaff aislado de nosotros como Tartufo, ni siquiera cuando se “interrumpen” sus movimientos cobardes, como cuando lo
pillan con las manos en la masa en Gadshill o en el campo de Shrewsbury. Precisamente cuando Falstaff se ve más acorralado –como cuando Tartufo es “cazado” firmemente en la trampa mecánica de la comedia- hace sus más molestas preguntas: ¿Qué es el honor? ¿Qué se parece tanto a la simulación de un hombre como un héroe muerto? Tartufo carece de esta inventiva, este poder de enfrentarnos directamente cara a cara. Falstaff no es nunca tan peligroso como cuando está en apuros –lo que prueba que tiene una existencia propia aparte de la intriga en la que juega un papel. Algunos de lo personajes grotescos de Dostoievski que son víctimas de ideas obsesivas también tienen ese poder de desafiarnos, a nosotros que permanecemos fuera de la arena cómica y los contemplamos desde una situación de supuesta seguridad. El héroe enfermizo de Memorias del subsuelo nos enfrenta con unos problemas tan embarazosos que un personaje tan absurdo y artificial como él no tiene derecho a plantearnos. Más aún, en el nivel más bajo de su comedia “baja” Falstaff se atreve a dirigirse directamente a nosotros, haciéndonos dudar de la opinión de Bergson de que sólo la “alta” comedia se acerca a la vida. En verdad, Falstaff nos muestra cuán estrecho es el margen entre alta y baja comedia, porque sin duda él nació como una máquina cómica de un tipo bastante bajo –el miles gloriosus-, sin embargo cubre de un salto la distancia que lo separa de lo “alto” y, a su manera libertina, es capaz de habitar perturbadoramente entre nosotros. La verdad es que el héroe cómico tiene una complejidad de carácter que ni Bergson ni Meredith sospecharon. Falstaff y Hal son ambos comediantes que toman parte en un antiguo ritual de fiesta y sacrificio, orgía y debate. En la comedia más antigua había una lucha, o agon, con el Impostor (o alazon) que observaba con ojo profanador los ritos sagrados que no debía ver. El alazon era puesto en fuga después de una competencia sea con el joven rey o con un personaje llamado eiron, el “hombre irónico.” El alazon es un jactancioso que reclama para sí una buena parte de la victoria del agonista. Era el deber del eiron, que a menudo profesaba ignorancia, reducir al alazon, confundirlo. A veces el mismo rey asumía el papel del eiron –“el bufón irónico”- para desinflar al jactancioso o “intruso inoportuno” que aparentaba saber más de lo que de verdad sabía. Así en algún sitio en el corazón de la antigua comedia –comedia ritual- había un combate del eiron-rey contra el alazon-intruso-impostor. Este antiguo combate se libraba todavía en la Ética (II, 7; IV,7,8) como se aprecia en el contraste entre el jactancioso (alazon) y el denigrador-de-sí-mismo (eiron); en el justo medio43 entre estos dos personajes se encuentra el hombre “sincero” que ni exagera ni subestima. Aquí, como en la antigua comedia, el alazon es el alter ego del eiron. Los dos extremos aparecen juntos. Aristóteles menciona a Sócrates como el personaje “modesto-falso” que suaviza las cosas; y, en realidad, Sócrates es una especie de alter ego de Falstaff, el bufón jactancioso. La doble naturaleza del personaje cómico se simboliza en estos dos: Falstaff y Sócrates. Son de tendencia opuesta, pero no tanto como podríamos pensar. El carácter esencial del 43
Traduzco ‘midway’ = ‘a medio camino’, por ‘justo medio,’ ya que se trata de la Ética, donde las virtudes (straightforward, en este caso) se oponen a los vicios ( boaster y self-depreciator ), y no son meramente un ‘término medio’, que tiene 50% de cada extremo; la virtud, en Aristóteles, no es un compuesto de dos vicios. (N del T).
eiron se encarna en Sócrates, que era “ignorante” y también tenía la tendencia a ser “bufón”o” tonto” (fool), rasgo característico del espíritu cómico y la máscara basta y fea del sátiro o clown. El método socrático es una táctica para lograr la victoria fingiendo ignorancia y simplemente formulando preguntas a los “impostores,” los llamados hombres “sabios” de Atenas. La ironía “derrota a los contrincantes en su propio terreno,” porque en el curso del debate cómico la supuesta sabiduría del alazon queda reducida al absurdo, y el mismo alazon convertido en clown. Así Sócrates, sin arriesgar respuestas dogmáticas, corrige la tontería de esos sofistas que afirmaban conocer la verdad, o que eran lo bastante ignorantes como para suponer que la verdad no existe. Así, por medio de su astuta humildad (“pasando inadvertido ante los dioses y quedándose callado”), demuestra ser más sabio que la sabiduría mundana. Se ha llamado a la ironía uno de los rostros de la vergüenza. Sin embargo, debemos recordar que Falstaff el bufón e impostor usaba el mismo tipo de preguntas que Sócrates el ironista. Falstaff pregunta: ¿Qué es el honor? Sócrates preguntaba: ¿Qué es la justicia? Sócrates, como Falstaff, es tanto ironista como bufón; es el interrogador que usa la bufonería filosófica para perseguir la verdad. En La República, Trasímaco habla de la “fingida ignorancia” de Sócrates, de su “manera imbécil.” Sócrates es una suerte de supersofista que inquiere y duda, y en eso se parece otra vez a Falstaff. Tiene un carácter doble o triple porque es, como Falstaff, tanto vencedor como víctima –llegará a ser una víctima de los irreflexivos atenienses que se resistieron a que les remecieran sus creencias. Finalmente fue condenado a beber la cicuta porque hacía demasiadas preguntas irreverentes. Y Falstaff, por su parte, es rechazado por el rey Hal. El mismo eiron, con el rudo rostro de un sátiro, es finalmente, como el rey en el rito de la fertilidad, sacrificado por la tribu. Sócrates es una especie de alazon también, puesto que pretendía poseer su “sabiduría,” que le habría entregado su genio (daemon), una vocecilla silenciosa que él tenía por sagrada. Cuando la corte lo condena a muerte, insiste tercamente en que si lo matan se harán mucho más daño a sí mismos que a él, porque no encontrarán a nadie así, un tábano regalado por los dioses a la ciudad. Esta es una pretensión considerable. Agrega: “Sólo sé muy poco, y ese poco no estoy seguro de saberlo. Pero sí sé que la injusticia y la desobediencia a un superior, sea dios u hombre, es maléfica y deshonrosa.” En este punto debemos recordar que Aristóteles clasificaba a los personajes cómicos en tres grupos: bufón, ironista,e impostor. Sócrates es las tres cosas, y Falstaff también. Se revela así la profunda ambigüedad del héroe cómico: el Impostor, el enemigo de Dios, no sólo es el alter ego del ironista; es, usando la frase de Cornford, el doble del mismísimo dios. El dios debe ser asesinado y devorado; por lo tanto el sentimiento de culpa de la tribu que surge del sacrificio del rey-dios se transfiere a la figura del alazon, el antagonista y profanador que sirve como chivo expiatorio por el daño inferido al dios en la ceremonia de la fertilidad. El impostor profana los ritos; luego es golpeado y expulsado. Así racionaliza la tribu su pecado persiguiendo a Aquél que Osa Mirar. Cornford dice: “La vituperación y expulsión del Antagonista-Impostor es la contrapartida más oscura del Kômos, que trae al nuevo dios que ha vencido en el Agon.” Para ser salvador, el dios debe ser odiado y asesinado. Tiene una naturaleza doble: el que es venerado y el que es vilipendiado. Antes de la resurrección está la coronación de espinas. El alazon es uno de los disfraces que usa el héroe-dios antes de su sacrificio; también es, por eso mismo, el yo
“antagonista” que debe ser repudiado antes de que el adorador sea “poseído” por el dios. De allí la ambivalencia hacia el héroe cómico. O también el alazon-eiron puede ser simplemente el agente de Dios, como el Mefitófeles de Goethe, que explica que él es “el espíritu que niega infinitamente” pero que también es “parte de un poder que podría hacer solo el mal, pero engendra el bien.” El Impostor, Profanador o Demonio es una “oscuridad que forma parte de la luz.” El Mal es inherente a Dios, y para alcanzar la salvación, el hombre debe atravesar una “negación de la negación.” Por lo tanto, Fausto se encuentra atado al impúdico espíritu que no es otra cosa que su propio lado oscuro. Fausto exclama: “¿Por qué debo estar encadenado a este compañero infame que prospera en la desgracia y se deleita con la ruina?” Él aún no sabe que el que lo acicatea –el Tentador- es un delegado de Dios. Y el eiron, que puede asumir los rasgos del bufón y chivo expiatorio, es, en su otro yo, un burlador, un blasfemo, un Ofensor. Encarna, otra vez, el lado de dios contra el cual debe rebelarse antes de que el dios pueda ser adorado. Dios debe ser odiado antes de que pueda ser amado, negado antes de ser aceptado. El comediante desempeña el papel de Santo Tomás el dudoso: es a la vez una piedra rechazada por el constructor, y la piedra angular del templo. La comedia es destructiva y creativa. Así, Falstaff, como Sócrates, tiene una doble naturaleza y un doble destino: eiron y alazon, tentador y payaso, héroe y bribón, el gran dios Pan y también Fármakos –el que es expulsado con los pecados de la comunidad acumulados sobre su cabeza. Falstaff es la imagen central en la comedia. Simbólicamente es el Loco (“fool”); y en el territorio del Loco está todo el amplio circuito de la vida y la muerte, la risa y las lágrimas, la sabiduría y la ignorancia.44 El loco es un ser humano cómico, no una figura mecánica. Sus gestos tienen el poder de un espíritu o un genio (“daemon”), y porta su cetro en virtud de un derecho muy antiguo. Le tememos como dios, nos reímos de él como clown. Todas las ambigüedades y ambivalencias de la acción cómica giran en torno a este héroe arquetípico de muchos disfraces. El atuendo del loco es una mezcolanza -la variedad abigarrada y multicolor de la naturaleza humana- y cambia ágilmente de máscaras, asumiendo indiferente y descuidadamente los rasgos cambiantes del hombre haciendo con mucho placer más papeles que los adecuados para un héroe trágico. El loco demuestra al fin que es el payaso; y el payaso es El que Recibe las Bofetadas –y “no queda peor por la golpiza.” Es resistente, con una vitalidad de la que carece el héroe trágico, el cual debe aceptar su desgracia y su responsabilidad con rostro estoico, con una lógica más sólida que la lógica absurda de la comedia. En general se puede distinguir dos tipos de tonto: natural y artificial. El tonto natural es la víctima arcaica que desvía la ira de los dioses de la figura ungida del rey. Es el alter ego del Hombre de Éxito, que necesita escapar de los celos y mala voluntad de los Olímpicos y se provee por lo tanto de alguien insolente o ignorante al que los dioses castigan. El tonto es El-Que-Sufre vicariamente. Es vilipendiado, golpeado, atacado; pero tiene el privilegio de denigrar al Hombre Próspero; es libre de humillar al Exaltado por medio de la burla. El tonto salva al héroe de su espantoso pecado de soberbia (hubris). Es 44
En la discusión de la naturaleza del Tonto y sus muchos roles, me he servido generosamente de Enid Welsford: The Fool, 1935, así como de Kris: op. cit. y de J. A. K Thomson: Irony, 1927.
El Feo que, por medio de la calumnia, protege al rey, incluso al sacerdote, del mal de ojo. Puede ser enano y deforme; puede ser un idiota. Pero el idiota tiene la sabiduría de la inocencia y la ingenuidad de un niño. A esta clase de tontos naturales pertenece Fray Junípero, el payaso santo de la orden franciscana cuyas travesuras eran un signo de la gracia, que tenía un gran poder contra el Demonio y andaba con una raída capucha muy agradecido cuando la gente le decía cabeza de alcornoque. En su mente el tonto sufre el estigma de la santidad. Las prostitutas devotas de Dostoievski, como Sonia, o sus “idiotas” como Muishkin o Alyosha, mantienen una estrecha relación con el tonto natural. Los héroes de Kafka –esos anónimos inocentes ultrajados conocidos sólo como K- son tontos naturales que contemplan su propia aflicción con ojos crédulos, muy abiertos. Todo golpea a K, sorprendiéndolo y maravillándolo, pues es el ‘amateur’ de la vida a quien la costumbre no logra sofisticar, y que jamás aprende las normas de su entorno. Para él, la vida es asombro, esfuerzo, e incertidumbre. En su aspecto más despreciable, el tonto artificial puede ser el parásito de las antiguas comedias grecorromanas, un instrumento servil en manos de la riqueza y el poder. Estos tontos usan las maneras untuosas de Rosencrantz y Guildernstern, u Osric ese servidor inflado, superservicial, lleno de basura. Pero el tonto también puede ser el vidente, el profeta, el “poseso”, ya que la locura del tonto es oracular, sibilina, délfica. Puede ser la voz clamando en el desierto, un Evangelista o Bautista, o un Príncipe-Imbécil como Muishkin, cuyos amigos le dicen que siempre será un niño, y que tiene revelaciones: “El reconocimiento de Dios como nuestro Padre, y el regocijo de Dios en los hombres como hijos Suyos, que es la idea principal del Cristo.” El tonto puede ser el Burro divino como el Volatinero de Nuestra Señora medieval, o el poeta Clarividente como Rimbaud. Él podría, como Touchstone,45 mirar de soslayo a la vida con una sosegada resistencia a comprometerse. A veces su intuición es trágica, como el ingenuo cinismo del Bufón de Lear, que se da cuenta de la locura de practicar juegos maquiavélicos en un mundo desgarrado por la tempestad. En el Sermón de la Montaña, Jesús nos dice con la voz de la inocencia que debemos aceptar el ridículo como base de la moralidad: “Dichosos los humildes, porque heredarán la tierra.” El comediante es un “simplón revolucionario.” Ningún moderno ha reivindicado esto como Kierkegaard, que comprendió por qué una persona religiosa debe ser antes que nada un comediante: “El individuo religioso como tal ha tenido que hacer el descubrimiento de lo cómico en la más amplia medida.” El hombre religioso de Kierkegaard no es necesariamente el poeta o el actor cómico, sino alguien que ha visto que nuestras más profundas experiencias nos llegan en forma de contradicciones. Por consiguiente está afectado por la “locura superior” que es la comedia de la fe, una creencia apasionada en el absurdo. El caballero de la fe sabe que lo patético es inherente a lo cómico, que el sufrimiento es un signo de bendición: “Y por eso ocurre que uno siente tentación de llorar y reír cuando habla el humorista.” Kierkagaard replantea en otra clave el tema de la comedia existencial de Nietzche: que uno que sufre “en virtud del sufrimiento 45
Tonto profesional, personaje de Como gustéis, comedia de Shakespeare. (N del T)
sabe más de lo que puede llegar a saber jamás el más sabio o el más astuto.” Como un santo
moderno, Nietzche escribe: “El sufrimiento confiere nobleza: separa.” Así en casi todos sus roles el tonto es apartado, dedicado para un uso particular, alienado, si no marginado, golpeado, asesinado. Estando aislado, sirve como un “centro de indiferencia”, desde cuya posición puede el resto de nosotros, si quisiéramos, mirar por sus ojos y apreciar el significado de nuestra vida diaria. Dicen que Arquímides46 prometió: “Dadme un punto en que apoyarme, y moveré la tierra” En arte, en ética, en religión, el tonto tiene un punto sobre el cual pararse, porque es el espectador distanciado que ha sido puesto, o se ha puesto él, fuera de los códigos aceptados.47 Desde este punto “exterior” – este fulcro extrapolado- hace palanca sobre todos nosotros, y desde este punto privilegiado puede exclamar con Puck48, el vengador cómico, “Señor, qué tontos son estos mortales.” Hay algo maligno en el espíritu de Puck; es despectivo y goza con la confusión. Cuando su desprecio es lo suficientemente feroz, entonces tenemos el espíritu cómico de Swift, que nos asusta transformando nuestra risa en desánimo, si es que no en desesperación. Igual como Kierkegaard descubre los absurdos extremos de la fe extrapolando la actitud del humorista, así también Jonathan Swift nos lleva al borde de un abismo de desesperanza extrapolando la maliciosa actitud de Puck. Su Majestad de Brobdingnag le dice a Gulliver después de deliberar: “No puedo sino concluir que vuestros nativos en su conjunto son la raza más perniciosa de repugnantes gusanos que la naturaleza toleró jamás sobre la superficie de la tierra.” La más exasperante de todas las figuras cómicas son los repulsivos hombres-Yahoo, que a todos nos producen una vergüenza intolerable. Hay algo de Puck, también, en el espíritu de Hamlet, provocativo y curioso como es. En medio de la podredumbre de Dinamarca, el Príncipe cumple la función de un tonto filosófico y temperamental, un centro de “indiferencia.” Él se ubica aparte de la gran parranda rodeado por una nube melancólica; y desde esta distancia es capaz de percibir más cosas que las que la filosofía puede soñar; porque el polvo del gran Alejandro puede tapar el hoyo de un barril49 y por más espesos que sean los afeites de una dama, terminará en una tumba fétida, el bullicioso estado de Yorick que es comido por los mismos gusanos que se alimentaron de Polonio, ese tonto más que aburrido. Hamlet es humorista y sufriente, existiendo en soledad con su alma desdeñosa. Se permite todos los descuidos, y presa de una locura de noche veraniega se coloca en disposición de hacer y decir payasadas. Algunos de los motivos de Hamlet son demoníacos –mefistofélicos; su vocación es picaresca para hacer preguntas impúdicas, y llevarnos por el estrecho reborde por donde camina el débil moral, haciéndonos descuartizar nuestros pensamientos con sagacidad obsesiva. Hamlet, Mefisto, Byron, Stendhal, Nietzche, y Gide son héroes que pertenecen a un teatro cómico donde el hombre es estimulado y provocado, conducido a los más umbríos desfiladeros del pecado, para ver qué se gana a través del mal. 46
Arquímides de Siracusa, geómetra, físico, mecánico e ingeniero del s. III a.c. Famoso, entre otras cosas, por su teoría de las palancas. A este último asunto se refiere la frase citada. (N del T) 47 Recordar: “Bienaventurados los pobres de espíritu, porque ellos heredarán el cielo,” Sermón de la montaña ; también: “Sólo los tontos, los borrachos y los niños dicen la verdad,” proverbio tradicional. (N del T) 48 Personaje de Sueño de una Noche de Verano , duende, ayudante de Oberon. (N del T) 49 ‘ Bunghole’: su acepción vulgar es ‘ano’. (N del T)
Cuando aparece como tentador, el tonto – el héroe cómico que se instala “afuera”debe ponerse la máscara. Se disfraza de clown o diablo, según se necesite, con el atuendo de bufón, ironista o loco. Debe llevarnos, finalmente, hasta la cocina de las brujas y la Noche de Walpurgis; o al páramo donde encontraremos a nuestro yo “sombra,” aunque hayamos renegado de estos yo en la vida pública. Allí en la soledad o en el Brocken 50el dios en nosotros es confrontado por el Adversario, nuestro “otro” yo, que despliega ante nuestros ojos ilusiones de pompa, conocimiento y placer. Al tentarnos, el Adversario debe poseer los rasgos de la inocencia, debe encantarnos con su educada buena voluntad, alegría, refinamiento, y magnanimidad. Puede parecer tan honesto como Iago, cuya malignidad inmotivada porta la blanda máscara de la amistad. Iago es el interrogador socrático que nos destruye a nosotros junto con nuestros ideales; sin embargo es una ilusión: “No soy lo que soy,” dice. Este Adversario puede decir locuras o irreverencias; o bromear enajenadamente, como hacía Nietzche, que tentaba a toda la clase media con su locura. Sus Héroes-Sátiros han reconocido a Dionisio como dios y “retornan a la inocencia de la conciencia del animal-de-presa, como monstruos jubilosos, que regresan quizás de un fantasmal desenfreno de asesinatos, incendios y violaciones, con jactancia y ecuanimidad, como si no se hubiese tratado más que de una alborotada broma de estudiantes.” El rebelde, el inmoralista, el yo libre y sin ataduras morales que protagoniza esta terrible comedia del futuro ha pasado “más allá” y mira hacia atrás, hacia la moralidad de la manada, carente de contenido, desde una perspectiva nueva y atrevida. El héroe cómico de Nietzche es el Desdeñoso, la Bestia Rubia; o si no, es el Gran Hombre Enfermo agobiado por la repulsión, por la náusea, que examina, desde su lugar “exterior,” las premisas de una moralidad que jamás hemos examinado. Para experimentar el hechizo de este Tentador debemos asumir el espantoso riesgo de entrar en una “situación límite” en la que nada se da por sentado y donde debemos descubrir de nuevo todos nuestros valores sin ayuda de “los otros.” Aquí estamos solos caminando por los márgenes de la Razón. El Adversario nos acompaña a este encumbrado precipicio de la comedia, al borde del abismo desde donde, junto a Nietzche, echamos un vistazo al Caos. Allí debemos pararnos en el límite de la Sinrazón y el Absurdo, sin marearnos. Si no nos caemos, o nos lanzamos, podríamos ser salvados. Sólo si asumimos este riesgo podremos dejar a Satanás a nuestras espaldas. Sólo así sabrá el Rebelde lo que es el Bien. La Fiesta de la Sinrazón cómica es una prueba y un descubrimiento, y nuestra temporada pasada en esa pantomima con al Señor del Desorden puede mostrarnos qué nos podrá redimir. El Adversario debe ser expulsado. El Tentador debe perecer. Esto es, debemos sacrificarlo para salvarnos. El joven Hamlet, recién llegado de Wittenberg, se yergue solo al borde del abismo; se ve a sí mismo como un individuo ridículo reptando entre el cielo y la tierra con más pecados a sus espaldas que los que ha tenido tiempo de cometer. Así que asume la traviesa personalidad del tonto. Y si es verdad que una de las causas de la comedia es el sentimiento de lo contradictorio y absurdo, entonces Hamlet es un personaje profundamente cómico. Encuentra lo que Kierkegaard llama elecciones cerradas, de sí/no, extremos entre los cuales no hay punto medio, por lo que sólo pueden ser trascendidos. Es decir, el héroe cómico y el 50
Cumbre de granito de 1.142.8 mts. de altura en las montañas Harz de Alemania central. Es el lugar legendario del Sabbath de las brujas en la Noche de Walpurgis. Diccionario GuruNet. (N del T)
santo aceptan lo irreconciliable en la existencia humana. Ambos se encuentran cara a cara con lo Inexplicable y lo Absurdo. Por ejemplo, como señala Kierkegaard, cuando Abraham sostiene el cuchillo encima de Isaac y está a punto de asesinar a su hijo por orden divina, se coloca afuera y más allá de todas las normas; es, muy simplemente, o un asesino o un creyente. Está solo en una situación en la que no hay absolutamente ningún término medio. Se encuentra en una situación de peligro extremo que no se puede relacionar con ninguna “virtud” o ética humana. Sólo puede trascender su dilema por la adopción de una “perspectiva desde el infinito” –contemplándolo desde la infinita distancia de la fe, una perspectiva extrapolada tanto más allá de la ética, que se extiende desde la “eternidad.” De esta manera Abraham es rescatado de los extremos irreconciliables planteados en su crisis. El héroe cómico se encuentra en situaciones como la de Abraham porque la comedia comienza desde el absurdo y lo inexplicable y, como la fe, admite lo milagroso. Dostoievski, como de costumbre, comienza con lo Inexplicable cuando el anciano Karamazov está acostado con la Hedionda Lizaveta y engendra a Smerdyakov, que es hijo suyo tan de veras como el devoto Alyosha. De la misma manera Miranda, en La Tempestad, sabe que buenos úteros han parido malos hijos: Antonio es la prueba. Próspero acepta estas incompatibilidades en la realidad, y luego las trasciende por su “perspectiva desde el infinito,” porque en los más alejados confines de su visión mágica la vida es como un sueño que parece desvanecerse al llegar. Precisamente porque está cara acara con lo Inexplicable, al héroe cómico se le da la oportunidad de ser “rescatado”; como Don Quijote, que está loco al extremo de derramar mojones sobre su pobre cabeza, pero que muere como un santo, en estado de gracia. A menudo el héroe cómico es rescatado porque la Improvisación y la Incertidumbre son las premisas de la acción cómica y la diosa Fortuna preside sobre extensos segmentos de la escena cómica. Pero sobre el héroe trágico la ley de Inevitabilidad o Necesidad pesan considerablemente, y no le se puede recatar, porque en la tragedia el hombre debe de alguna manera asumir responsabilidad por los defectos en la naturaleza de las cosas o al menos sufrir un castigo por ellos. Ciertamente, el héroe trágico se encuentra con lo Inexplicable -¿qué lógica preside el encuentro casual de Edipo con su padre en el camino a Tebas y hace que Edipo lo mate en un estrecho desfiladero? Detrás de la tragedia están también la adivinanza de la Esfinge, las advertencias de la voz enronquecida del oráculo. En todo caso, el poeta trágico experimenta una compulsión para mirar retrospectivamente a través del abismo del desastre, y nos ayuda a entender por qué el héroe encontró su destino. O debe fortalecernos frente a lo Inexplicable y asegurarnos que la Justicia no ha sido destruida por ello; mientras que el artista cómico puede aceptar cosas absurdas como premisas explícitas para su relato de la vida sin preocuparse por eso. El comediante practica un arte de la exageración, del abultamiento. El héroe trágico, sin embargo, debe atender a alguna “regla de oro” entre los extremos; no se atreve a jugar con la vida como el héroe cómico. El héroe trágico se encuentra con dilemas de sí o no pero debe cumplir una pena por ser incapaz de conciliar lo inconciliable. Su único refugio de la desesperación es una capacidad de resistencia estoica para sobrellevar su situación; debe demostrase a sí mismo que está a la altura de los desastres que sufre. El poeta trágico no puede, como el artista cómico o el héroe religioso, contemplar la lucha del hombre desde distancias infinitas ni revisar la importancia humana
de ellas o sus castigos. La tragedia es una forma de heroísmo ético, que sugiere que “el hombre es la medida”, aún en medio de elecciones desesperadas. El héroe trágico, noble y majestuoso, puede alcanzar una estatura asombrosa. El héroe cómico rehúsa utilizar las galas de la grandeza moral o civil, prefiriendo habitualmente lo entreverado, o la agilidad del clown. No es por eso menos hombre, y Hamlet en más de una oportunidad despierta nuestra sospecha de que el héroe trágico podría ser elegible para papeles cómicos: o al revés, ¿que Hamlet es un héroe cómico que genera valores trágicos? El Príncipe toca sus significados más profundos cuando se enmascara con su humor clownesco. En esos momentos no necesita ninguna magnificencia para ocultar su debilidad, que aparece ridículamente desnuda. Bajo los auspicios de la Fortuna la comedia permite un juego flexible de carácter que es imposible en la Tragedia, que requiere un héroe “más grande y mejor que la mayoría de los hombres” pero capaz de “error.” Como dice Aristóteles, el héroe trágico no puede ser ni “depravado” ni simplemente una víctima de la “mala suerte.” La comedia, sin embargo, se deleita tratando con víctimas de la mala suerte y con los “depravados” o”viciosos”-por medio de lo grotesco. Al deformar a la persona odiada por medio de la caricatura, la comedia es capaz de elevar el odio a la altura del arte. Swift sin duda consideró al hombre depravado y vicioso, y proyectó su odio en esos grotescos que llamó Yahoos. En la fase más dura del grotesco podemos contemplar a esas figuras antinaturales que son el Rey Lear y sus hijas, que parecen haber reducido la vida a los horrores que la tragedia evita. El loco Lear gime: Apenas hemos nacido, cuando ya lloramos por el desconsuelo que sentimos de haber entrado en este vasto teatro de locos.51
En esta obra salvaje los hombres parecen marionetas (pero no autómatas). Cornford nos cuenta por qué la comedia puede usar el grotesco. En Grecia y Roma la comedia transmutó de Misterio religioso a Mimo teatral. Cuando la comedia perdió el aspecto de lo que original y esencialmente era, una celebración de la fertilidad, los personajes tendieron a convertirse en grotescos, y el comediante continuó usando las máscaras típicas de la tragedia que ésta había descartado. El coro original de animalescelebrantes dio nombre a algunas de las comedias de Aristófanes como Las aves y Las avispas. El antiguo coro de sátiros invadía la unidad cómica final de la tetralogía 52. El Impostor particularmente se convirtió en una figura estilizada y estereotipada, como el Vicio en las obras medievales con su daga de latón y su salida de la Boca del Infierno. De esta manera la personalidad cómica se deshumanizó al ser un soporte de determinados gestos –los gestos automáticos de Punch53 y Pierrot54. ¿No son acaso estas vivaces criaturas 51
Tomo la traducción de la de Luis Astrana Marín. (N del T ) Sypher parece estar refiriéndose aquí al drama satírico obligatorio que cerraba la trilogía trágica en las Grandes Dionisiacas, y no a la comedia que después se agregó, ocupando el quinto lugar en el espectáculo. (N del T) 53 Un popularísimo personaje de caricatura y teatro de títeres inglés derivado de la commedia dell’ Arte . (N del T) 54 Nombre francés de uno de los personajes más importantes de la Commedia dell´Arte. (N del T) 52
los antepasados de Tartufo y otras caricaturas? Nacieron del Mimo y viven la repetitiva existencia de los maniquíes de Bergson, oscilando entre la vida y el arte. Pero debemos recordar una vez más que Falstaff, nacido de una “máscara,” generó una personalidad y un temperamento más humano que lo que sus gestos permiten prever.
IV
Los Significados Sociales de la Comedia
La tradición del Mimo, la Máscara, y la Caricatura explican, pues, por qué Bergson pensó, como Stendhal, que la comedia exige una cierta rigidez en el personaje cómico, una insociabilité en el héroe y un grado de insensibilité en el espectador. Pero Falstaff rompe esta insensibilidad y nos ofrece una especie de liberación o purgación que Pierrot no puede ofrecer. Falstaff prueba lo que Freud sospechó: que la comedia es un proceso destinado a proteger el placer de las negaciones de la razón, que desconfía del placer. El hombre no puede vivir sólo con la razón o para siempre bajo el azote de la obligación moral, la vigilancia del superyo. En la persona de Falstaff el superyo “se toma vacaciones.” El comediante es ese yo que se porta a la manera de un bohemio botarate. Desde sus primeros días la comedia es un mecanismo esencial de placer valioso para el espectador y la sociedad en que vive. La comedia representa una resistencia a la autoridad, momentánea y públicamente útil, y un escape a sus presiones; su mecanismo es una libre descarga de energía síquica reprimida, o de resentimiento, a través de la risa. Su propósito es comparable a liberación por el sueño, excepto que el sueño es privado y asocial, mientras que el alboroto cómico es “contagioso.” Freud va tan lejos que afirma “Lo cómico aparece primariamente como un descubrimiento no deliberado en las relaciones sociales de los seres humanos.” Meredith, por supuesto, enfatizó con más fuerza que Bergson que la comedia es “el máximo instrumento civilizador.” La ambivalencia de la comedia reaparece en sus significados sociales, porque la comedia es odio y diversión, rebelión y defensa, ataque y escape. Es revolucionaria y conservadora. Socialmente, es a un tiempo simpatía y persecución. Uno de los impulsos más fuertes que la comedia puede descargar de las profundidades del ser social es el odio hacia el “extraño,” especialmente cuando ese que es “diferente” atiza cualquier duda inconsciente acerca de nuestras creencias. Entonces el comediante descubre infaliblemente a su audiencia, ella misma presa silenciosa de miedos ignotos. Puede señalar a nuestra víctima, aislarla de nuestras simpatías, y exponerla cruelmente al castigo de nuestro ridículo. En este papel el artista cómico es “conservador” o incluso un “reaccionario” que protege nuestra autoestima. Dondequiera que la comedia sirve como mecanismo de defensa público, nos convierte a todos en hipócritas: tratamos de hacer desaparecer nuestras dudas riéndonos. Doquiera que la comedia es un síntoma de miedo, nuestro júbilo indica el celo con que maltratamos a nuestro chivo expiatorio. Es
verdad que la risa del satírico a menudo es una mueca desdeñosa; y existe un fondo de sátira en la mayoría de las comedias. En esta medida la respuesta cómica es tribal y, si es maliciosa, también incivilizada. Toda mayoría secreta veneno contra quienes la incomodan, produciendo entonces ese veneno al burlarse de una figura como Shylock el judío, el Usurero, odiado por el cristiano de pensamiento correcto precisamente porque Shylock vive en el mercado libre y abierto bajo la regla de una competencia inmisericorde. Shylock es la imagen desnuda de la “iniciativa” renacentista, cuya inclinación al ahorro es llamada avaricia sólo porque él es hebreo. “Y el ahorro –protesta Shylock- es una bendición si no es robado.” ¿Podría cualquier empresario gentil55 expresarlo mejor? La inconsistencia es implicada por la sombra patética que se echa sobre la fea figura de Shylock. Evitemos la antigua disputa acerca de si Shylock es trágico o no: lo que queda suficientemente claro es que de acuerdo a las confusas premisas de la obra56un cristiano sin dinero es trágico y un judío sin dinero es divertido. Y los judíos no deberían poseer dinero. A menos que el judío sea Jessica, que se hace cristiana cubriéndose con el oro de muchos ducados. Concedamos que Shakespeare ve a su víctima en una doble perspectiva (porque Shylock el monstruo se convierte en Shylock el humano cuando pregunta “Si nos pinchan, ¿no sangramos?”), el público isabelino probablemente no veía al judío de esta doble manera sino como la imagen odiosa y odiada de la codicia. Mientras más elevada sea la carga social en la comedia, menos probable será que el público se interese en distinguir la verdad del prejuicio. El ejemplo clásico sería Las Nubes, una comedia en la que Aristófanes evidentemente lidera una jauría de ciudadanos políticamente correctos en la cacería de sofistas que han insultado a los dioses y hecho temblar las creencias comunes. No importa saber cuáles eran las preguntas que los sofistas realmente hacían; no importa que averigüemos si podemos o no contestar esas preguntas –debemos reprimir a estos revoltosos: Golpeadlos, castigadlos, que no se os escapen, por muchas razones: PERO PRINCIPALMENTE PORQUE HAN BLASFEMADO CONTRA LOS DIOSES.
El ataque en Las preciosas ridículas, de Molière no es tan grueso, pero no por eso se basa menos en la premisa que las mujeres no tienen derecho a ser intelectuales a la moda; deben ser convenientemente estúpidas. Habitualmente el comediante se dirigirá a nosotros con mayor seguridad si es conservador y contribuye a la seguridad de cualquier grupo que ya se esté sintiendo inseguro. En las sociedades de clase media, especialmente, el artista cómico a menudo reafirma la seguridad de la mayoría acerca de la invulnerabilidad de sus propios estándares y de la “anormalidad” o “insensatez” de otros diferentes. En este caso el comediante destierra las dudas mediante el ridículo y se inserta en la clase “artista diplomático.” 57 55 56
Gentil: no judío. El Antiguo Testamento divide a la humanidad entre judíos y gentiles. (N del T)
El mercader de Venecia . (N del T) En The Dark Voyage and the Golden Mean , Albert Cook propone la ingeniosa pero un poco estrecha teoría de que la tragedia se aventura a hacer el Oscuro Viaje hacia el Peligro y lo Maravilloso, mientras que la comedia prefiere la seguridad de la Dorada Medianía. Este es un argumento sostenible, por cierto; no 57
Sin embargo esta defensa del status quo ocurre en una sociedad en que ya existe un conflicto oculto en los estándares sociales; y el comediante también puede aparecer al otro lado de la barricada, con los revolucionarios58. Falstaff nos invita alegremente a unirnos a él para lanzar un ataque bohemio entre las filas de los filisteos, llevando la confusión a sus dirigentes. La misma aparición de Shylock como un villano simpático muestra el malestar que existe en la sociedad isabelina en torno al “individualismo descarnado”.De manera similar, la figura de Tartufo es un foco para el conflicto que se da entre un ideal de integridad personal y la piedad inescrupulosa de una clase codiciosa. Al despreciar a Tartufo despreciamos nuestra propia hipocresía, ya se trate de un falso ascetismo puritano o de la resbaladiza indulgencia de los jesuitas. Tartufo sólo podría originarse en una sociedad intranquila respecto de honestidad. Es un signo de lo que rechazamos. O también podría el comediante evadir el conflicto, aliviando la tensión entre los ideales que se oponen mediante la risa. Puede habilitarnos para “ajustar” estándares incompatibles sin resolver el choque entre ellos. Así, nos reímos cuando Tartufo pone nuestro conflicto al descubierto, porque tal vez no deseamos reconocer que también nosotros ambicionamos poder, mujeres, y dinero y que todas estas cosas pueden ser más deseables que la piedad. Nos reímos de Tartufo porque no tenemos la intención de comprender claramente lo que significa. También podemos reírnos de Falstaff porque no le concedemos –no queremos concederle- que un buen jerez es, después de todo, lo que hace que la vida valga la pena, y que el honor es sólo una palabra. 59Falstaff trae a colación asuntos que preferiríamos no ver, y entonces nos reímos de él para impedir que se dañen nuestras convicciones, que para nosotros son tabú. A su alborotado modo, la comedia aniquila el poder del mal en la persona del chivo expiatorio. Sin embargo ya hemos visto que esta risa triunfal es un modo de defensa, porque el enemigo que tiene poder sobre nosotros debe ser neutralizado transformándolo en
obstante, difícilmente puede hacerse esta distinción de manera tan simple, ya que el comediante es tan a menudo un “revolucionario” como un “artista diplomático.” 58 Sobre un desarrollo amplio del papel revolucionario de lo cómico y la risa, ver M. Bajtín: Op. cit. loc.cit. (N del T) 59 Enrique IV, 2ª parte, IV, 3 . En esta escena, Falstaff, luego que el Príncipe Juan le dice “Usaré de mi autoridad para hablar de vos mejor de lo que os merecéis,” le responde a sus espaldas. “Os desearía solamente inteligencia. Eso valdría más que vuestro ducado. Hablando de buena fe, este joven de sangre fría no me quiere; nadie puede hacerle reír; pero no es extraño, no bebe vino. Jamás ninguno de estos mozos tan moderados llegan a nada, porque su bebida floja les enfría más la sangre, y el hacer muchas comidas de pescado les hace caer en una especie de opilación masculina [ retención del flujo seminal N del T ]. Cuando se casan, engendran hijas. Son generalmente tontos y cobardes, lo que seríamos también algunos de nosotros si no fuese por el calentamiento. Un buen jerez produce un doble efecto: primero, se me sube al interior del cerebro, me seca allí todos los necios, torpes y malolientes vapores que lo envuelven; lo hace abierto, ágil, inventivo, pleno de concepciones ligeras, ardientes y deleitosas formas; todo lo cual, comunicado a la voz, la lengua, que le da expresión, produce excelentes ocurrencias. La segunda propiedad de vuestro excelente jerez es la de calentar la sangre, que estando antes fría y calmosa dejaba el hígado blanco y pálido, lo que es signo de pusilanimidad y cobardía [...] y entonces todos los pequeños espíritus interiores se reúnen alrededor de su capitán, el corazón quien, valiente y ufano de sus efectos, realiza cualquier acto que sea de valor; y este valor viene del jerez. Trad. de Luis Astrana Marín. (Ya que tanto se ha hablado de Falstaff, oigámoslo aunque sea una vez, y aunque sea en prosa. N del T)
una víctima inocua.60 Falstaff, hemos dicho, tiene el poder sagrado de un dios de la fertilidad; por lo tanto, debe ser disfrazado antes de que podamos matarlo a carcajadas, o nos podría amenazar desde demasiado cerca. La comedia es a la vez una defensa contra el Enemigo y un asalto victorioso dirigido en Su contra. Se desvanece en medio de una explosión coral de júbilo. En sus momentos de mayor logro, el arte cómico nos libera del peligro sin destruir nuestros ideales ni concitar la artillería del puritano. La comedia puede ser un instrumento para dominar nuestras desilusiones cuando vivimos presos en una sociedad deshonesta o estúpida. Después de reconocer nuestras malas acciones, nuestras metidas de pata, podemos liberarnos gracias a una risa confiada y plena de sabiduría, que produce la catarsis de nuestra disconformidad. Percibimos las fallas en las cosas, pero no siempre tenemos que darnos por vencidos, aunque vivamos en un mundo humano. Si somos capaces de reírnos sensatamente de nosotros mismos y de los demás, el sentimiento de culpa, de desesperanza, de ansiedad, o de miedo puede superarse. Intrépidos e impertérritos, somos capaces de ver dónde estamos. Esto nos fortalece tanto a nosotros como a la sociedad. Cuando el arte cómico es suficientemente generoso, es una afirmación triunfante de la verdad –la que, salta a la vista, no puede ser dañada por nuestros errores. “Los grandes artistas cómicos asumen que la verdad puede ser el origen de toda luz.”61 En esta fe descansa el coraje heroico del comediante. El invencible Falstaff es un eterno testigo de que la verdad puede hacer nacer la luz: este gigante cómico prueba que el honor no puede ser mancillado en Eastcheap o en Gadshill. Destruye nuestras actitudes poco fiables.-poco viables porque están sobreprotegidas. Sus preguntas obscenas arrancan la falsa cobertura de nuestras decencias y nos liberan del yugo férreo del conformismo. Este sumo sacerdote de la comedia nos hace el mismo servicio que John Milton hizo de manera solemne en su Areopagítica62 cuando protestó contra la expulsión y enclaustramiento de las virtudes. “Lo que nos purifica son los sufrimientos –escribe Milton-, y ellos existen por sus contrarios.” Milton requiere que el sufrimiento lo provoque “el polvo y el calor.” Falstaff nos desafía desde callejuelas y casas de mala reputación; nos pide que salgamos del sepulcro blanqueado que hemos construido en nuestro mundo. Y cuando aceptamos la invitación, descubrimos lo que Milton ya había descubierto: que la verdad potente habita en la cercanía del Todopoderoso y que no será derrotada cuando lucha cuerpo a cuerpo con la falsedad sin tapujos. Ser capaz de reír ante el mal y el error significa que los hemos superado. La comedia puede ser una compensación filosófica además de sicológica. Cada vez que tomamos conciencia de que éste no es el mejor de los mundos posibles, necesitamos la 60
La mejor discusión acerca de la complicada sicología que hay detrás de esta clase de comedia me parece que es la de Hugh Dalton Duncan: Language and Literature in Society , 1953, que uso en los comentarios que siguen. 61 Es la argumentación de Duncan, p.53 ss. Ernst Cassirer también escribió un comentario de envergadura sobre la “visión simpática” de los grandes artistas cómicos que, dice, nos acercan a las realidades de nuestro mundo humano y disuelven nuestro desprecio en una risa liberadora. ( Antropología filosófica). 62 Nombre de un discurso pronunciado por Milton en el Parlamento inglés en 1644, en plena lucha de los puritanos contra la corona, que terminó con la decapitación de Carlos I Estuardo en 1649, y el reemplazo de la monarquía por la República Puritana de Oliver Cromwell. (N del T)
ayuda del comediante para enfrentar “los insuperables defectos de la realidad.”63 Nos refugiamos en su compañía en un orden lógico al reírnos de las imperfecciones del mundo circundante; el artista cómico nos libera de las limitaciones de las cosas tal como son. Roído por las deficiencias de la realidad, el comediante puede ser más intransigente que el trágico. La tragedia acepta los defectos del mundo tal como es, y luego se aventura a buscar la nobleza en “la marcha inexorable de las situaciones reales.” Si la ilusión trágica es suficientemente potente nos reconciliamos con las lágrimas que habitan el corazón de las cosas. Pero a menos que esté en su estado de ánimo “diplomático,” el comediante rehúsa hacer estas concesiones a la realidad, y sirve, por el contrario, como jefe táctico en un movimiento de resistencia permanente o franca rebelión en la frontera de la experiencia humana. Por temperamento el comediante es a menudo un quintacolumnista64 en la vida social. Un ejemplo de rebelde escandaloso es también ese bellaco de Falstaff, que nos desafía a atravesar con él los límites de la prudencia y entregarnos a la Noche de Walpurgis de un nuevo orden filosófico en el que uno vive completamente relajado. Aún la comedia rococó en Tristram Shandy es osada, porque Sterne traspasa con afectada sonrisa todo decoro con tal de liberar sus exquisitos sentimientos. En nuestra propia sociedad, uno de los intransigentes molestos fue André Gide. Que por temperamento es incapaz de escribir tragedia pero insistió en publicar, dando en los dientes a sus amigos “serios,” su diabólico Corydón. Gide siempre decía “Mi función es perturbar. Es el clásico tipo de artista cómico que actúa como agent provocateur . En Gide y en Goya y en Swift el sentido de la comedia es intransigente, irreverente. A su propio y tranquilo modo, Jane Austen devasta nuestros compromisos y omplacencias –especialmente la complacencia masculina. Se suele decir que uno puede leer sus novelas sin adivinar jamás que Francia estaba teñida de rojo por el Terror o que las tropas inglesas estaban muriendo en Waterloo. Ella les deja todo ese torbellino a los “románticos.” Mientras tanto, socava plácidamente los bastiones de la decencia de la clase media. Su irreverencia es tranquila, pero sabe mejor que los “románticos” que uno no debe comprometer su propia honestidad. Jane Austen65 no es menos peligrosa porque actúa sin hacerse notar. En eso se parece a Henry James, que pone al desnudo con su refinada prosa la desvergonzada vulgaridad de la haute bourgeoisie. No debemos engañarnos, tampoco, por el temperamento frío de Miss Austen, que aparenta estar cautelosamente a la defensiva. Usa la cautela de nacimiento que posee esa clase de artista cómico que trata de protegerse del desprecio de los otros mientras a su vez desprecian a los demás. Se trata de un educado desdén. Con esto la comedia se aproxima al “más alto” nivel del género que, Bergson y Meredith están de acuerdo en este punto, es un juego que se practica en la vida social. En Las dos fuentes de la religión y la moral, Bergson describió dos clases de sociedades, una 63
James Feibleman: In Praise of Comedy , p.178ss., desarrolla esta idea y muestra cómo la comedia es una forma de “rebelión” contra “las cosas como son.” 64 Expresión que se usó por primera vez en la guerra civil española en 1936, cuando cuatro columnas enemigas avanzaban sobre Madrid, para designar una organización clandestina interna que trabajaba a favor del enemigo. (N del T) 65 Austen: 1775-1817; James: 1843-1916. (N del T)
estática, estratificada, mecánica, conservadora y “cerrada”; la otra dinámica, orgánica, fluida y “abierta.” Una colonia de insectos es un orden “cerrado,” alerta frente al peligro, al ataque y la defensa. Es una sociedad de eficiencia espartana, y habilidad para la supervivencia. Los miembros de una sociedad cerrada no se interesan en absoluto por los principios de la humanidad, y su vida no es perturbada por sueños o dudas. La sociedad abierta tiene una moralidad diferente porque es sensitiva a los márgenes “vagos y evanescentes” de la intuición, que rodean siempre toda idea clara. Los habitantes de una sociedad abierta están conscientes de sí mismos, tienen sensibilidad para los matices, para lo no explícito. La sociedad abierta da espacio para el juego de la individualidad, de la verdadera yo-idad. El héroe de Stendhal, Julián Sorel66pertenece a una sociedad abierta pero está atrapado dentro de un sistema de castas cerrado. De manera que sus aventuras se convierten en una comedia picaresca actuada a expensas de la gente insensible que lo rodea, así como de su propio malestar. Expandiendo un poco la idea de Bergson, podemos decir que, mientras más “baja” la comedia, más necesita un orden social ”cerrado,” y mientras más “alta”, la situación será más “abierta” social y moralmente. Los mecanismos de la Comedia de Equivocaciones, de Shakespeare son posibles en una situación firmemente “cerrada”, en que los acontecimientos se equilibran unos a otros en una serie de coincidencias dispuestas ordenadamente. La rigidez moral de este mundo está sugerida por la ética mecánica y paralizante que le hace decirle a Egeonte: “Porque podemos apiadarnos de ti, mas no perdonarte.” La situación en Noche de Reyes parece más “abierta” pero realmente no lo es. En Iliria, detrás de las maneras delicadas se esconde un orden social sumamente cerrado, como descubre el ambicioso Malvolio, para su congoja y nuestro deleite. El tipo es un sinvergüenza; tiene el ojo clavado en Olivia; es el mayordomo que corteja a su señora. El hombre es un tonto a la moda; y es un tonto antes que nada porque quiere saltarse las barreras, que son demasiado altas. Hay que evitar a toda costa que Malvolio se encumbre. Malvolio es obviamente un burro –obviamente. Pero no más que Sir Andrew Aguecheek, de quien nos reímos, aunque no malévolamente como de Malvolio. Sir Andrew tiene el privilegio de la estupidez de nacimiento; es tonto por naturaleza, no por sinvergüenzura. Seleccionamos nuestro chivo expiatorio al ver a Malvolio pasearse con su exagerado atildamiento aún si no queremos tomarlo por lo que realmente es: el Impostor que debe ser expulsado vengativamente. Sir Andrew no puede ser rebajado con un simple mohín despectivo, porque está protegido por su rango. Pero Malvolio el petimetre despierta nuestra arcaica iracundia contra el Pretendiente – que es, en este caso, nuestro propio alter ego social que debe ser martirizado públicamente, repudiado, fríamente negado. La comedia de costumbres frecuentemente hace aparecer la crueldad en una sociedad cerrada; y la rígida estratificación de este tipo de sociedad nos pone en situaciones anormales. En la comedia de mayor altura, toda la situación se abre en múltiples direcciones. Trabajos de amor perdidos comienza como si fuera a ser una comedia “cerrada” como Noche de Reyes, porque ocurre en la fastidiosa Academia de Navarra donde algunos tontos presumidos están comprometiéndose a llevar una vida ascética durante tres años, 66
En El rojo y el negro . (N del T)
privándose del sueño, el alimento y el amor. Berowne es el único que protesta, en nombre de la “gracia.” Luego, uno por uno, estos rarísimos señores se enamoran de mujeres muy delicadas y rompen sus votos, entregándose al llamado de la carne. Estos ingenios son puestos cara a cara con las realidades de la vida humana. Pero antes de que puedan reacomodarse, muere el rey de Francia, y todos se reúnen de nuevo al pie del sepulcro. El grupo entero se dispersa entonces con una bendición curiosamente sombría: “Ustedes por allá, nosotros por acá.” La obra muestra cómo el movimiento de la alta comedia comienza a ampliarse, dispersándose de situación en situación siempre más allá, abriéndose a otras posibilidades, manteniéndolo todo en suspenso.67Berowne es uno de esos personajes que, como Benedick, Mercutio y Hamlet, no pueden sentirse cómodos en una acción cerrada, una sociedad cerrada, una ética cerrada. La comedia más “abierta” de Shakespeare –casi mística en el sentido de Bergson- es La Tempestad donde toda la maquinaria de la acción queda como suspendida en significados evanescentes casi musicales. Esta obra se dispersa en modos desconocidos de ser, donde hasta Calibán puede buscar la gracia. El polo moral de esta comedia es el acto de perdonar, y bajo el hechizo marítimo de Próspero podemos ver, como desde lejos, los males causados en el oscuro abismo del pasado. Males de los que son culpables Antonio y Sebastián, a los que ahora se suman Stephano, Trínculo y Calibán; pero a estas latitudes de la moral podemos ver hasta al pérfido Antonio como si fuera solo un recuerdo molesto. La magia de Próspero es la divina caridad de comprender, y así de soportar, todo. Usando la amplitud de criterio propia de la alta comedia, y su confianza en sí mismo, Próspero habla amablemente a quienes quisieron asesinarlo. En esta perspectiva más amplia, el pecado aparece como la última ilusión de la mente humana, un error absurdo. La visión de Próspero acerca de la vida no es trágica porque se mira el pecado desde distancias tan grandes que eximen al hombre de penalidades desastrosas. A esta altura de la comedia se pueden producir todos los milagros, lo que nos instala en un mundo abierto, cambiante, que se transforma continuamente sin que se eliminen de él las más crueles realidades. Antonio está ansioso por cometer asesinato con sus tres pulgadas de obediente acero; no obstante, estos defectos de los hombres no atentan contra la ilusión de verdad. El vil Antonio no puede destruir el bien. El peligro trágico queda anulado por una proeza de perspicacia moral. El drama de la isla de Próspero, máximo logro de la comedia, resulta ser un espectáculo imaginario. Es también una mirada espléndida acerca de lo que es la vida, una política de la ilusión. Bergson debe haber tenido respecto de la vida la misma concepción que Próspero, puesto que describió su arte de la ilusión en Las dos fuentes de la la Religión y la Moral: La sociedad abierta es en principio aquella que debería abarcar a toda la humanidad. Un sueño soñado, una y otra vez, por espíritus selectos, que encarna cada vez una parte de sí y en el cual, a través de sucesivas transformaciones del hombre, se van venciendo dificultades hasta ese momento no conquistadas.
La caridad de Próspero es la consumación imaginaria de una ética como la que menciona Bergson. No hay nada en realidad que justifique su misericordia, su confianza, o su visión; 67
Quien propone este punto es Paul Goodman: The Structure of Literature, 1954, p.89ss.
sin embargo, ellas dominan las fallas de la naturaleza y producen un cambio en el hombre. La comedia es, en efecto, como un sueño hasta un punto que quizá ni Bergson sospechó. Al decir que la vida se completa con el sueño, Próspero no hace sino repetir lo ya dicho por Teseo, rey de un reino en el que existen sueños de las noches de verano; porque al ver Teseo el ridículo interludio tosca y mecánicamente actuado en su honor y en el de Hipólita, exclamó: “Lo mejor en esta clase de espectáculos es que sean sólo sombras, y lo peor no empeora si la imaginación lo corrige.” Teseo se dio cuenta de que allí había drama, aún si había estado mal actuado; y estaba agradecido de esos lastimosos actores, cuyo éxito no se debió a la tan pobre representación, sino a la imaginación de Teseo. La visión de la vida que manifiesta la alta comedia es humanitaria, un logro del hombre como ser social. Meredith dirigía su discurso a “nuestra inteligencia social unida, es decir al Espíritu Cómico.” Sospechaba que la comedia es “el más potente factor civilizador.” Si la comedia de Próspero es esencialmente “abierta,” la comedia social para Meredith sigue siendo una disciplina mundana, aunque llena de alusiones morales. Por encima de todas las sociedades civilizadas, insiste Meredith, debe revolotear el espíritu cómico, con una sonrisa fina dibujada en sus labios, ansiosa, cauta y tensa, pensativamente pronta para captar el lado absurdo de los hombres y mujeres bien educados. Kierkegaard podría haber estado describiendo el fauno de Meredith cuando dijo que “el espíritu cómico no es ni salvaje ni vehemente, es risa: no chillidos.” Para Kierkegaard también la alta comedia, como el nivel más alto de lo patético, rara vez atrae la atención haciendo espectáculos grandilocuentes. Sólo las “más bajas formas de lo cómico construyen un espectáculo con algo extrínseco. Lo más elevado de la vida no se vuelca hacia el espectáculo porque pertenece a la esfera más recóndita de la interioridad.” Ninguna sociedad saludable puede dejar de reírse de sí misma tranquila y privadamente; nadie pude estar sano si no se somete a autoescrutinio, sin volverse hacia adentro para ver dónde pudo haberse extralimitado. El que es agudo alcanza rápidamente una sensibilidad para lo cómico en sí mismo; autoinspeccionarse honestamente debe originar una sensibilidad hacia lo cómico. Este tipo de penetración es una iniciación a la condición de civilizado; aligera la carga del egoísmo, refresca el calor del ego, permite que los demás dejen su huella en nosotros. De este modo el espíritu cómico nos mantiene cuerdos siempre que nos tomemos con escepticismo. Este espíritu es en verdad el agente de esa actividad civilizadora que Mathew Arnold llamaba “crítica,” que es esencial para la “cultura”. Es una actividad necesaria para la sociedad de clase media, donde es tan fácil gravitar hacia ese centro muerto de autocomplacencia: el Filisteo. Arnold nos dice por qué la crítica trae la salvación, y por qué la cultura es actividad crítica: Y así la cultura produce una insatisfacción, que resulta ser del más alto valor posible para ayudar a enfilar contra la corriente la marea común de los pensamientos del hombre en una sociedad adinerada e industrial; y que salva el futuro, esperemos, de la vulgarización, aún si resulta incapaz de salvar el presente. (Cultura y Anarquía)
Las obras de Shakespeare, dice Meredith, están saturadas con la luz dorada de la comedia – la comedia que es redentora de un modo que la tragedia no es capaz de serlo. Piensen en lo que sucede en Mucho Ruido y Pocas Nueces cuando Benedick hace el inquietante descubrimiento cómico de que él, junto con otra gente equivocada en la obra, es un tonto. Se da aquí una percepción moral que compite con el “reconocimiento” trágico. La
ironía del “reconocimiento” de Benedick es aguda, porque él se ha jactado todo el tiempo de que no hay amor en su corazón para ninguna hija de Eva, y para Beatriz menos. Y Beatriz, por su parte ha confesado que nunca tendrá marido hasta que Dios haga a los hombres de otro metal que no sea polvo. Ambos personajes son demasiado secos como para navegar en las poco profundas aguas del sentimentalismo, y ambos han emprendido valientemente un camino propio en sus vidas que los lleva muy lejos del hábito casamentero que es de rigor en Messina. Cada uno es un burlador, o eiron; pero al serlo, cada uno se convierte en el jactancioso (alazon) traicionado al adoptar la pose de que se encuentra a salvo del amor. Y entonces ambos marchan inocentemente, como el "soberbio” Edipo, a la trampa que ellos mismos han preparado. Allí se descubren como son. Cuando Benedick se escucha llamar duro de corazón es presa del asombro propio del descubrimiento cómico y toma conciencia de que su pose como burlador ya no es viable. De modo que vuelve su mirada despectiva hacia su propia vanidad: si Beatriz está enferma de amor por su desfachatada persona, entonces él debe renunciar a su misoginia y conseguirse una esposa. Se entrega a Beatriz absurdamente, diciendo “Felices los que tienen oídos para las imperfecciones que se les imputan, y se proponen corregirlas.” En el colmo de su vergüenza Benedick se ve como él ve a los otros, todos juntos en un nivel muy bajo. Así ocurre la purgación cómica, la resignación típica de la comedia a la suerte común de la humanidad, la cómica humillación de los orgullosos, el ennoblecimiento cómico producido después de un acto de ceguera. Los personajes de comedia, como Benedick o Berowne, o el Sir Willoughby Patterne, de Meredith, tozudamente producirán su propia derrota y deberán luego esconder sus cicatrices. Los héroes cómicos y trágicos por igual “aprenden a través del dolor”, pese a que el dolor en la comedia toma la forma de la humillación, el desencanto, la mortificación, en vez de la muerte. Hay un camino cómico a la sabiduría, así como hay uno trágico. Hay un control de la vida cómico y también uno trágico. Y el control cómico puede ser más útil, más relevante para la condición humana en su medianía y confusión, en sus numerosas direcciones difíciles de reconciliar. La comedia, igual que la tragedia, puede hacernos ver que la vanidad del mundo es una soberana tontería frente a los dioses. La comedia osa buscar la verdad en los tugurios de Eastcheap o el enloquecido paisaje por el que deambula Don Quijote o la isla encantada de Próspero. En virtud de una sosegada risa interior trata de mantenernos cuerdos en el interior del salón, entre hombres y mujeres decentes. Nos revela que el hombre es una cosa vertiginosa, pero no pierde la esperanza en la humanidad. La comedia nos provee curaciones sobre la base de reconocimientos, como el arte trágico. A veces, son revelaciones que ocurren en una floresta iluminada por la luna de una noche de verano; entonces Bottom, con su cabeza de Asno, se transforma en el Vidente, un Visionario, y su sueño es apocalíptico. Pues Bottom, el pobre tejedor, informa: “He tenido un sueño; queda más allá de las capacidades del hombre poder explicar qué sueño fue ése. Sería un asno si quisiera narrarlo. Después de este sueño de medianoche todo se aprecia desde una nueva distancia; como dice Hermia: Diríase que una ilusión de los ojos Me hace ver las cosas dobles.68 68
Trad, de Astrana Marín. (N del T)
