Lledo Emilio - El Concepto Poiesis en La Filosofia Griega

E mi l i o L ledó

E l concepto

« p o í e si s »

EN LA FILOSOFÍA GRIEGA HERÁCLITO-SOFISTAS-PL A'TÓN

CLÁSICOS DYKINSON

El concepto «poíesis» en la filosofía griega El presente trabajo resume una parte de las investigaciones del autor en torno al vocabulario filosófico griego. En él se estudia especialmente el srcen y evolución del concepto «poíesis» en el pensamiento griego hasta Platón. La palabra «poesía», Como tantas otras de nuestra tradición intelectual, tiene, su srcen en Grecia, pero para los griegos significó, en muchos casos, algo fundamentalmente distinto de lo que ahora significa para nosotros. ¿Cómo ha sido entonces posible, que un concepto que significó el «hacer» en su sentido concreto y material, fuese descargándose poco a poco de esta significación, llegando a adquirir otra opuesta: la sublimación y en muchos casos el apartamiento y negación de esa misma materia, en cuyo manejo real surgió el vocablo? ¿En qué momento podría precisarse tal giro? ¿Hasta qué punto se realizó ya este cambio en Grecia, y «poíesis» acabó por significar para los griegos algo semejante a lo que actualmente significa? Estos y otros problemas, entre ellos el de la expulsión de los poetas de la República, son abordados en este estudio, siguiendo la evolución del término en cuestión desde los primeros textos en que aparece. Esta «reducción al srcen» presenta en la filosofía griega una verdadera «situación de privilegio», que no ha podido tener la filosofía posterior. Toda filosofía que surgió a partir de las especulaciones de los griegos, se ha movido ya en el mundo conceptual creado por ellos. Lo cual quiere decir qué ha estado condicionada en mayor o menor grado por el vocabulario filosófico griego. De ahí la necesidad cada día más urgente de una revisión de los conceptos más importantes heredados de Grecia, que han perdido muchas veces su verdadero sentido, anquilosándose su significado y perdiéndose el objeto al que apuntaban.

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Serie: Estudios

Director de la colección

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EM ILIO LLEDÓ

El concepto «poíesis» en la filosofía griega HERÁCLITO-SOFISTAS-PLATÓN

Edición de

ALFONSO SILVÁN

Madrid

2010

1.a Edición en cl C.S.I.C., Instituto Luis Vives de Filosofía, Madrid, 1961

© Em ilio Lle dó Editorial DYKINSON, S. L. - Meléndez Valdés, 61-28015 Madrid Teléfonos (134) 91 544 28 46 - (+34) 91 544 28 69 e-mail: [email protected] h Up ://w w w.dy k i nson .es h ttp // w weditorial: \v. dy k inso n. co mwww.dykinson.com/quiencssomos Consejo véase ISBN: 978-84-9982-010-1 Depósito Legal: M-48231-2010 Prcimpresión e Impresión: SAFliKAT, S. L. B elm on te de Tajo, 55 - 3. ° A - 28019 M adrid

Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, pued e reprodu cirse o tr ansm iti rse po r ningún p rocedim iento electr ónico o m ecán ic o. Cualquier for m a de re producción, dist ri bución, co m u nicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a C E D R O Centro E spañol de D erechos R eprog ráfi cos, vvww.ce dro .o rg si necesita fotocopiar o escanear algún fr agm ento de esta obra .

PATRIS MANIBUS CARISSIMI

Í ndice

N o t a p ar a esta

I ntr

o du

C a pí

cc

e di c i ó n.......................................................................

11

i ó n..................................................................................................

15

I. HERÂCLITO

iu lo

/ 1. El verbo ...................................... 2. en Heráclito /poieîn ............................. 3. Herácl ito y los poetas .....................................

19 21 28

II. EL NACIM IENTO DEL CONCEPTO /sis 1. El sufijo ............................................ 2. !po íes is ..............................................

35 37

C a p í t ul

C ap í t ul

o

o

III. LOS SOFISTAS

1. La racionalización de la poesía ..................... 2. G orgias.............................................................. 3. Hippias .............................................................

43 45 49

IV. EL ION PLATÓNICO Y LA INSPIRACIÓN POÉTICA 1. La problemática del I o n .................................. \ téchnë y!poíesis ............ 2.

53 56

C ap í t ul

3. 4.

o

/poíesis moîra y ,theia /koûphon, plënôn, , hierón («es una cosa leve, alada y sagrada el p o eta » ) ..........................................................

61 65

C ap í t ul o

V. POÍESIS-CONFECTIO........................

C apítulo VI. POÍESIS-MÍMESIS .......................... C ap í t ul

C a p ít u l o

o

75 85

VII. POÍESIS-SOPHÍA ............................

101

VIII. POÍE SIS-POLIS..............................

109

C o n c l u s i ó n ........................................................................................................

N o ta s ...................................................................

121

124

G l o s a r i o ...............................................................................................................

147

Í n d i c k d e p a s a j h s .......................................................................................

157

T h x t o s .....................................................................................................................

173

B i b l i o g r a f í a ....................................................................................................

175

A c t u a l iz a c ió n

b ib l io g r á f i c a

......................................................

185

N o t a p a r a esta

edición

Recuerdo el día en que se me ocurrió el tema que se plantea en este libro. Siempre he sido lector de poesía y siemp re me intere só en tend er qué form a de expresi ón la sustenta: qué dice, qué indica, qué mundo significativo es el que el lenguaje poético nos deja ver dentro de esa otra inmen sa estructura ese ncial en la comun icación y en tendimiento los seres humanos. forma destinada, ende principio a señ alar eUna l m und o yde sus«ser» cosas, y que acabó señalándo se a sí mism a y construyend o un uni verso de ideali dades, de emo ciones, q ue enriquecen la in teligen cia y la sensibili dad. Ese día, un amigo me había comentado que Jorge Gui llén, que había venido de los Est ados U nidos, qu ería en contrarse c on algun os estudiantes en e l café Gijón de Ma drid. M ontse, mi no entonces, m e animó a que ant lleva ra el libr o que ella meviahab ía regalado unos meses es. Era un ejemp lar de Cántico, publicado en 1945 por la edi torial Litoral de México y en la que había escrito, como dedicatoria, un par d e versos d e ese lib ro: «¡Tanto impulso, que corre a mi destino, des em boc a en tu mun do!». Se la enseñamos a Guillén que nos pidió permiso para rededicárnoslo. Escribió: «Para Emilio Lledó Iñigo con de seo de am istad e jercida en con versac ión y lect ura, Jorge Guillén, Madrid, Café Gijón 9-X1I-1951». No recuerdo concretamente lo que hablamos, pero sé que fueron, en principio, temas absolutamente norma-

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Emilio Lledó

les: la vida de Madrid, de la Universidad, de la políti ca, de litera tura. Los días siguientes a ese inolvidab le en cuentro d aba vu eltas a las dos dedicatorias, a las dos fo r mas de lenguaje que manifestaba su escritura. En uno se reco gía un sent imiento, una em oción juv enil, una sin tonía sonora con el poema de donde eran esos versos; «Salvación de la primavera» y que es uno de los poe mas de amor más hermosos de toda la literatura. Y el creador de ese poema, paradójicamente, me había de dicad o el libr o en ot ro tono. Sus cariñosas palabras, aun  que aludían a la amistad, a la lectura, al diálogo, formaban sólo un espacio cotidiano, un ejercici o previo a ese m un  do del que brotaban los sones de Cántico que la otra de dic ator ia recogí pen que sab a,yacía sin embargo, en las otras palabras, en esea. Yo fondo en la intim idad del poeta y del que nacía su creación literaria. Un fondo que me llevaba, una vez más, hacia el misterio de ese ori ginal un iverso del dec ir. Tendrí a que añ adir qu e much os de los estudiantes de mi generación respirábamos, para sobrevivir , el aire de la gran po esía nacida no m uc ho an tes de nosotros . Antonio M achado, Juan R amón, N eru da, Lor ca, Miguel H ernández eran un ali mento n ecesa rio. Y aunque entonces apen as sab ía al go de filoso fía del lenguaje m e preocupab a, repito, esa cuestión de «qué di cen los poetas, de qué hablan». Cuand o al acaba r mis estudios de l icenciatura en 1952 marché a Heidelber g, continua ba dándole vu eltas a l p ro blema de la poesía e im aginaba que debía, como un po sible trabajo de investigación, no tanto elucubrar, teori zar, sobre esas cuestiones dem asiado am biciosas para mis fuerzas y mis conocimientos, sino indagar en los oríge nes de esa palabra que era, com o tant os con cep tos de la cultura, un a palabra griega. No e stoy seguro de qu e con ello preten diera soluciona r mi particular problem a, pero

Nota para esta edición

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supo ngo q ue debí pen sar que, a l o mejor , mere cía la pena embarca rse por esos derroteros, estudiar e l srcen del con  cepto de poesía, analizar los primeros textos y plantear esas perspe ctivas q ue se indican e n el prólog o qu e escr ibí en 1955 para la edició n que h abría d e ap arecer unos años más tarde. Por supuesto que si hoy me pusiera a estudiar la es tructura y la semántica del universo de los poetas el libro, si es que era capaz de mantener la osadía de escribirlo, serí a m uy distinto de éste que se reed ita ahora. Y no sólo por la bibliografía que haya podido llover sobre tan fruc tífero campo d esp ués de ca si sesenta años, sino porque, a lo largo de la vida, uno se enriquece o, al menos, de bería enriquecerse intelectualm ente y, por m uy poco que hayam os aprendido, se amplí an los horizontes con nue vas e inesperadas luces. Pero aquellos tiempos en Heidelberg, estudiando fi losofía y filología griega y aprendiendo una fo rma de tra bajo intelectual muy distinta de lo que yo conocía, me pa reció que más allá de esa refl exión sobre el fenóm eno del lenguaje poético podía resultar, tal vez, interesante, em prender un trabajo riguroso, erudito, en lo que a mí se me alcanzase y, desde luego, más modesto. Este libro fruto de aquell os años de estudio d e Alema nia es, en parte, me moria de aquel juv en il propósi to. Alguna vez m e habían p lanteado la posib ilidad de ree ditar lo, per o me pareció qu e tendría que revisarlo a fon do. llo me habdistinto. ría lleva do, com que o decía, escrib yirpublica otro li bro,Eotro libro Desde fue aescrito do cam bian las perspectivas y , por supuesto, cam bia la vida históri ca, la vida in telectual, nuestra pro pia vida.

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Emilio IJedó

Sólo la afectuosa insistencia de Alfonso Silván, a quien realmente se debe est a edición, acabó por conv encer me. Me puse a releer lo, con cierta pre vención, y acabé p or des cubrir que, a pesar de los años transcurridos, la sustan cia, la «manera de ser», de este escrito, que respondía a mis intereses de entonces y a mi experiencia en la Uni versidad alemana, mantenía vivo su sentido y sus in quie tude s intel ectua les. Y ello porque sigue vivo pa ra mí no sólo el interés po r el leng uaje poétic o que nos abre las puertas de ese infinito territorio del ser y el sentir, sino por el lenguaje en sí mismo -« ese puente de unión entre seres eternamente se pa rado s»- un puente que acoge , que llena de lu z, que abre e l mund o, qu e hace fructificar nu es pero que también ytrod cerebro, estroz a la posibilidad de peoscurece, nsar . engaña, manipu la Aparte de los pequeños retoques esti lísticos, hem os tra ducid o los textos griegos que aparecían s in traducción en la primera edición. liemos añadido, además de la trasli teración, un glosario para facilitar alguna cuestión ter minológica y hemos completado con un apéndice bi bliográfico de obras que sobre nuestro tema hayan apa recido en estos años. Estas líneas de prólogo se abrían refiriéndome a dos dedicatorias. Al final de ellas quiero hablar también de una dedicatoria implícita para Alfonso Silván, manifes tación de mi agradecimiento por su amistosa y com petente ayuda. Si este trabajo puede seguir manteniendo interés a él se lo debo. Me gustaría que fuese digno de nuestro empeño. E m ilio L l ií d ó ,

Madrid, 5 de noviembre de 2010

I nt r od ucci

.

ón

' Pl.ATÓN

Este trabajo ha surgido de la consideración de un tema de doble aspecto. El primero, que se refiere más a la fi lología, nos co nd uc e a un p roblem a que ti ene un ori gen histór ico: el cam bio de signifi cado de una palab ra en el transcurso de su evolución. El segundo, que apunta más a la filosofía, nos lleva hasta la preten sión íntima de un autor, concretamente Platón, y a preguntamos qué quería decir fil oso fía pa ra él , como med io de soluci onar la contradicción que plan tea la abiert a y repetida crítica de laexpresó «poíesis s», entepoenr un au tor que tantas ces u pprecisam ensam iento cauces «poéti cos». ve Por lo que respecta al primer problema, podríamos plantearlo de la siguiente manera: ¿Cómo ha sido posi ble que un concepto que significó el «hacer» en su sen tido concreto y material, fuese descargándose poco a poco de esta significación, llegando a adquirir otra opuesta: la sublimación, y en muchos casos el aparta miento y la repu lsa de e sa mism a mater ia, en cuyo ma nejo real surgió el vocablo? ¿En qué momento podría * “Hay que buscar y sacar el conocimient o a partir de los seres mismos más que de los nombres”, Platón, Crátilo 43%.

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Emilio Lledó

precisarse tal giro? ¿Hasta qué punto se realizó ya este cambio en Grecia y «poíesis» significó para los griegos lo que hoy significa para nosotros? Si esta prim era parte, pues, se ref iere espec ialme nte a la fil ología, no puede ser abor dad a sólo desde ell a. Hay que recu rrir tam bién a la fil osofía del lenguaje, m ás que como estructuración ideal de unos determinados com portam ientos idiomáticos, como intento de llegar, en lo posible, a este prim er momento en que palabra y realidad significada comenzaron a relacionarse y a exigirse. El estudio de una palab ra o el aná lisi s de u n co ncep to es tanto más fecundo cuanto más se puede reducir a su srcen, antes aún de que surgiera la metáfora o la gene ralización. Esto, ademá s, presen ta en l a filosofía griega un a ve r dadera « sit uación de privil egio», qu e no ha pod ido tener la filosof ía posterior. Tod a filoso fía que surgió a partir de las esp eculacio nes de los griegos, se ha movido ya en el mun do conceptual creado p or el los. Esto quiere de cir que ha estado condicionada en mayor o menor grado por el vocabulario filosófico griego. Naturalmente que este condicionamiento la filosofía oc cidental haya sido nounsignifica puro jueque go toda de concept os heredados y se haya despreciado el mismo progreso del pensa miento, de la sociedad, del saber, etc., de los que tantas veces es exponente, más o meno s consci ente , la medita ción filosófi ca. Sin em bargo , no cabe duda de que la fi  losofía occidental es, en definitiva, una tradición y una herencia, ni de que la formación de ese capital tuvo lu gar a lo largo de tres siglos de la historia de Grecia. Es po sib le que el influjo del Orien te no sea t an es caso como afirma un a buena p arte de los hi stor iadores mod er nos, y que el comienzo del pensamiento griego tuviera determinaciones e influjos míticos de religiones orien-

Introducción

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talcs. A pesar de todo, no desaparece por ello esta situa ción de privi legio an tes aludida, porque la relació n inte ligencia-realidad se expresó en un idioma, que no tanto por sí mismo cuanto por ser o tender a una «conceptuación filosófica», presento la más absoluta srcinalidad. Ah ora bien, e l v ocab ulario filosófico su rgió antes d e que el mismo idioma empezase a configurarse de una manera abstracta. Fue la prosa jonia, y, exactamente, el progreso de la medicina, lo que dio al idioma griego una configuración especial, que empezó a funcionar por sí misma como tal idioma. Así se llegó a olvidar, por la misma perfección que tal estructuración tenía, si no el propio contenido, sí, al menos, este origen, en el que la palabra fue, entre otras cosas, el sentidos. modo de comunicación de una realidad aprehendida por los I lasta esta última reducción, en la medida en que esto sea posibl e, hay qu e llevar cualquier estudio que se haga de la fil osofía gri ega. Pero este análisi s o «redu cción al ori gen» hay que hacerl o ú nica y excl usivam ente con los ins  trumen tos que la cie ncia fil ológica, histórica, etc. , ofrezca. El estudio d e la filosofía griega, s i quiere ser fecundo , ha de ser, pues, científico y objetivo. Cualquier aproxi mación a ella que no tenga estos presupuestos, conduce a un m isticismo imprec iso e incoh erente, que, en última insta ncia, podrá ten er un ciert o valor dentro de un a cierta estr uctura metafí sica, pero que no tiene que v er nada con la filosofía g riega co mo tal fil osofí a. El pas o primero e im prescindib le ha de estar dado en función de la objetividad. Sólo dentro de ella es posible un mínimo de interpretación. Porque si hay algo donde tal interpretación se preste a error, es precisamente en aquel período de la filosofía griega, del que apenas nos queda n uno s cuantos fragmentos, que única men te pueden abrim os su sentido, co ne ctándo los con la realidad en que

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Emilio Lledó

surgieron. Realidad quiere decir: historia, política, reli gión, sociedad, literatura, etc. La fuerza, la srcinalidad de muchos de estos frag mentos, tiene un p od er de sugerencia ta l, que ha bastado para hacer m editar largamente a muchos pensadores. Pero esto es ya muy distinto de «entender» la filosofía' griega, y muy distinto también de lo que hizo Ilegel cuando afirmó que no había un solo fragmento de Herá clito que él no hubiese insertado en su propia filosofía. I legel hizo otra c osa qu e interpretar a Herácli to de sde su propio pensamiento; Ilegel lo «leyó» profundamente y supo de scu brir su núc leo intel ectual y con cord ar con é l. Quizá la m ayo r dificultad que presenta e l perse guir un concepto a través de mejor la filosofía es elfuentes. estado fragmentario, en el de lospresocrática, casos, de las Ello m otiv a el qu e no pu eda verse la evolución ni el de s arrollo natural del vocablo, y que en dos textos inme diatos en la transm isión, pero relati vam ente lejanos en la Historia, se presente la misma palabra con sentidos di ferentes, de los cuales el segundo ha sido resultado del prim ero. El proceso y los eslabones intermedios que ju s tifi carían tal resultado, h an desaparecido. En cuan a la segun cuestión, puede form ularse as í: «¿Qué nuevotosentido dio da Platón a la palabra «poíesis»? ¿Q ué relación hay entre esto y e l destierr o de los poetas de la República? ¿D ónd e puede n hall arse l os preced en tes para la concepción platónica de «poíesis»? Los pasajes p latónico s están est udiados según el or den crono lógico de los diálogos esta bleci do po r Wilamowitz. Así es po sible seg uir e l proceso que, dentro ya de la obra de P latón, pu ed a prese ntar e l concepto «poíes is». 1955

C a p í t u l o P r i mer

o

HERACLITO Nur ein Volk und eine Philosophie des Abendlandes gibt es..., die alie ihre Begrijfe aus dem Bewusstsein der eigenen Sprache schôpfen diirfte .1 J.

1. E l

verbo

S tenzel

Ipoiéô

La signi ficaci ón del verbo , denom inad or común de todas sus otras acepciones, es la de «hacer». En vuelve, pues, su sentido una actividad, que, primera mente, se concretó en algo material , en algo h ech o p or las manos.laLos primeros ejemplos, queeste ensignificado Homero nos ofrece literatura griega, encierran de hacer, fabricar, edificar2. Al lado de estas significaciones, donde la acción del verbo q ueda ba concre tada en un obje to material, aparece en Ilesíod o3 otra signif icaci ón que ya no apu nta a un ha ce r en el sentido d e fabricar, co ns truir algo de algo, sino que indica solam ente un tra er a la existencia, u n crear. En Homero tiene también el sentido de «causar», «hacer que»4, sentido que continúa a lo largo de toda la litera tura g rie ga5. En la Sylloge I nscri pti onum Graecarum 6 se encuentran inscripciones, en las que el verbo se emplea

20

Emilio Lled ó

para caracterizar una actividad artística. En Heródoto surge con el sentido de «festejar», «celebrar»7; así tam bié n en Jen ofo nte 8 y P latón9. En Ho mero tenem os también ejemplos con el sentido de «organizar un a asam blea, una reunión ciudadana»10. Usado con adjetivos, que determinan en cierta manera la significación del ver bo, apa rec e tam bién en H omero11, en quie n ade más se enc uen tra c on el significado de «colocar», «situar en u n cierto lugar»12. A partir de H eró do to13apa rece el significado de «co n siderar», «tener por». Después de Homero es también muy co rriente la voz me dia usada con un sust anti vo como paráfrasis de un verbo, que se deriva de tal sustantivo14. Es corriente deEn «ejecutar, obrar», que ya se entambién cu entra elensignificado H om er o15. este se ntido se ha lla, en composición con adverbios, especialmente en la prosa ática16. La significación de ποιέω con el sentido de «componer», «escribir» es posterior a Homero y nos apa rece po r prim era vez en Heró do to17; lo enco ntrare mos con es ta acep ción re pe tidam en te en Pla tón 18. En Platón es corriente el significado de «representar a algu ien o algo p oétic am en te» 19. Pero con esta sign ifi cación y a el verbo se ha cargado de un sent ido nu evo, que hab rá que an ali zar desp ués dentro de l a concepción p la tónica de poesía. Es claro, sin embargo, que aunque el significado pri m itivo de , co m pr en día un h acer, y un efe cto m a terial y manual de esa actividad que se especificaba en la cosa hecha: casa, túmulo, nave, lo decisivo de este «hacer» es que estaba det erminad o por un as norm as, se gún las cuales en ía que encauzarse., Estas no son tod avía las det las co ncnorm ep to poassterio r en el se n tido de «ob ra de arte», y que ad qu irir á imp ortan cia en la filosofía platónica y aristotélica, sino sencillamente la

Heráclito

21

estr ucturaci ón, m ás o m enos racional, de un a acti vidad determinada.

2.

Ipoieín

e n

H erác

l it o

En ocho de los ciento v eintiséis fragm ento s que nos han qu eda do de H erá clito en co ntra mos el v erb o . En el fragmento primero, el más largo de los que nos han sido tran sm itido s, ap are ce en e l sig uie nte contexto: , «a los de más ho mbres se les olv ida cu an to h a cen despiertos, como se les escapa todo lo que hacen dorm idos ». El verb o se refie re al o br ar de l hombre en cuanto despierto; la significación queda, sin em bargo , diluida. no se co ncr eta en un ob  jeto, sino que apunta al hacer del hombre en general; a todo l o que en es tado de vig ilia le aco ntece ; a todo lo que es su viv ir des pie rto . En es te vivir, el v erb o puede explicarse según su significación general de «ha cer» en cuanto que este «hacer» es uno de los ingre dientes del vivir. «Los hombres olvidan lo que hacen despiertos», reprocha Heráclito. El contexto habla del olvido del Logos20. Esta es la palabra principal del fragm ento, alred ed or de l a cual gir a todo él. El «h acer» de los hom bres es un h acer con el Logos; pero ellos son , no co m pr en de n el sentido de es te «h acer » y les pa sa in ad ve rtido ( Uantháneí) lo que hacen en vig ilia, igual q ue po ne n en o lvido (

/epilanthánonlai) lo depe que nd hacen el sueño. verbode e enen la pri mera orElación la seg un da, s ob ree nte nd ido , entenderse este olvido de un «hacer»? Únicamente

. ¿C óm o pu ede

Emilio Lledó

22

desde el «sentido» de este «hacer». No es, pues, lo de cis ivo sino su «se ntid o» . A dq uier e, pu es, en este co nte xto , u na nu ev a sig nificac ión. El verb o de  term ina y define los dos estados del hom bre, y no de un mo do co ncreto, s ino gene ral; caracteriza el ser del ho m bre como un «hacer»; éste es el objeto de sus dos esta dos y , despiertos y dormidos. La mención de estos términos sueño, vigilia, es fre cuen te en Herác lito21. En el fragm ento 26 n os d ice q ue el hombre en la noche: «enciende para sí una luz; en el sueño alc an za a los mue rtos, en la vig ilia a l os que d ue rm en »22.

Fragmento 5. ’ , , «E n va no tr ata n de pu rifica sangre manchados como están de otra, igual que si uno que se ha m etido en e l barro tratara de limpiarse con b a rro. viera así, estatuas cualquiera porieran loco.SiYlotoda víaobrando rezan a esas comlo tomaría o si estuv de asamb lea e n palacio -sin saber de verdad qu é son los dioses, qué son los héroes». El fragmento habla de lo absurdo de la «catarsis» se gún los ritos de los antigu os m isteri os. Esta «purificación» sangrienta tiene tan poco senti do com o el que, habiendo caído en el barro, quisiera limpiarse con él. Si alguien lo observa se en tal ocu pación , pensaría que estaba loco . v a determ inad o aqu í por u n adverbio que se refier e a mediatam ente, é inm ed iata  men te a En la órb ita de sig nific ación de este seg undo v erb o, in dica un hech o co nc reto , « lim 

Heráclito

23

piarse», pero este significado como término de una me táfora revierte sob re Ikathaíronlai. comprende este significado problemático de «purifi carse», que emerge con las penitencias de los misterios dionisíacos y que Aristóteles23 va a extender a la tra gedia, creando con ello uno de los conceptos más discu tidos de su poética.

Fragmento 15. De nuevo en el marco de una crítica contra los mis terios dionisíacos encon tramo s el verbo con el antiguo significad o de «org anizar» Con este sig nifica do aparece y a en Hom ero24 y, posteriormente, en Heródoto25, Tucídides26, Aristófa nes27, Platón2*. Al lado de ¿ , de la orga niz ación de es ta pro cesi ón en ho nor de Baco, añade Herácli to ( ) , do s palabras del vocabu lario poétic o. encierra aquí e l sentido de «orden», de «ha cer conform e a una regla », en o posici ón a .

Fragmento 30.

, ,

’

, «Ninguno entre los dioses o los hombres creó este mundo, el mismo para todos, sino que fue siemp re, es y será eterno fuego vivien te que se enciende según medidas y según medidas se apaga». aparece aquí con elés,sent ido tón30 d e «crear», que ya s e en cu entra en Ilesío do29 y que, d espu en Pla llegará, e n form a participia l, a con stituirse en e l conc epto ó , el cread or.

24

Emilio Lledó

se refiere a la activid ad de ho mbre s y dioses. Dentro de las posibilidades de ambos encuentra sentido la acción verbal. El objeto de esta creación es el «Cos mos», el orden del mundo. Com o oposic ión a , aparecen en sus tre s fonrias de imp erfecto, pres ente y futuro. El ser no ha sido creado, existe desde siemp re. Este existir está dotado de razón fuego eter no, ad em ás de substrato de todos los cambios, es una fu erz a rectora. Sim plic io e xplica es te pas aje 31: «El mundo desaparece en el fuego, pero surge de nuevo de él en determ inad os pe ríod os» . ’ es con trario a είναιteínai: «lo que es» no puede ser creado, según el monismo panteísta de «C Heráclito. dealala po sibili dad de crear el osm os»Lanonegación se refi ere inad e cu ac ión de con la ac tivida d de ho mbres o dioses, sino precisam ente a la ex isten cia eterna del s er. pa ra H eráclito es «p rincip io», «c om ienzo ». Lo que se crea com ienza a existir en el m om ento de la ac ción creadora; e l Co sm os no p odía ser creado, po rque era ya desde siempre. co mpre nd e, pues,

a) Originalidad en la acci ón. b) O po sició n a en su co nc re tiza ció n de c) Adecuación con l as posibil idades de hom bres o dioses. d) Refe renc ia no a un ob jeto, sino a una estructura: «Cosmos». Fragmento 53. ,

Heráclito

25

padre de todas las cosas y el rey de todo; a unos los deja ver como dioses, a otros como hom bres, a unos los hace esclavos, a otros libres”. Se encuentra en este fragmento el verbo

en

form a de aorist o, com o en el fragm ento anterior, /doúlous complementos (esclavos) y con dos  /eleuthérous (libres) y un doble sujeto /patër-basileùs (padre-rey). El contexto donde aparece es un ejemplo de Heráclito para mostrar el po der de la discordia. /pólem os (guerra) está por encima de los hom bres y de lo s dioses. E sta razón suprem a, srcen del «llegar a ser» y del «perecer» , tiene e l p od er de un rey ca paz de hacer libres o esclavos a los hombres. es el sujeto, identif icado con y , de ; el e fecto de la ac ció n verbal centra , no e n dos ob jetos m aterial es, sino en dos espec i ficaciones cualitativas. La distinción no se establece, por ejemplo, entre hombre y mineral, sino entre dos mo dos de ser hombre: esclavo, libre. implica en el fragmento :

a) Acción eje rcid a po r un suj eto superior, capa z de mo dificar cualitat ivam ente, m ediante un acto de voluntad, aq uello sob re lo que se ejerc e. b ) Acción pro yectada no hacia la creac ión de un ob jeto, sino de un comportamiento. Fragmento 73.

ni hablar como quien duerm e, porque incl uso durmiendo creemos que hacem os algo y que ha blamos».

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Emilio Lledó

Como en el fragmento 1, aparece aquí en rela ción co n el sueño del ho mbre 32. Se prese nta depe nd ien do de (no se debe) y aco mpañ ado de otro infiniti vo (hablar). /légein El fragmento es una admonición a la vida con form e al Logos, que ya Heráclito hab ía insi  nuad o en el fragm ento primero. El hom bre que viv e en el olvido de este Logos no está en la realidad, sino en el sueño; aquí /kat heúd ont asno tiene un sig nifi cado posit ivo como en lo s fragmentos 2 1,2 6, sino que caracteriza un estado meramente negativo. En el sueño cree mos que hacem os o habla mos, pero nu estro o no tie ne tras cend en cia ni alca nza a la rea lida d; es un hacer inmanente, una pura apariencia de hacer. vade unid oa ; los do s abarca n de u na m a nera general el ámbito la trascendencia humana. y no de term inan su acc ión en un objeto , sino que indica n únicam ente dos facultades del hombre. La referen cia man ifies ta qu e el ho bre puede ejercer estas dos posibilidades creyendo que las ejerce plenam ente. en este fragm ento es la caract eriza ción p ositiva de todo h ace r del hom bre en la real idad. Fragmento 111. , . «La en ferm edad salud algo grato y buen o; el ham bre a l a hartura; el can  sancio al descanso». , de nue vo en forma de aori sto ac om pa

r\bx>lhedÿde Oóv/agathón.como ñado adjeten ivos y un relativismo Nodesedos trata el fragmento parece deducirse de Zeller33 y Burnet34, y que ya Platón comentará en el Teeteto35, incluyendo entre sus repre

Heráclito

27

sentantes a Protágoras, Herácli to y E mpéd ocles oí La enfermedad hace que se convierta en deseable la recuperación de la salud. Es una nueva oposición de co ntra rios u nid os p or el verb o un sen tido, no de creación material, sino de modificación cualitativa. No hay una identidad, pues, entre νοΰσ ος y ύγιείην sino que en la enfe rm eda d se crea, dentro de ella, una es pera de la salud, únicamente presentida; sin existencia real. L a acción no recae, p or co ns igu ien te, de u na man era dire cta s obre , , jeto de la acción verbal es, por el contrario, ήδύ και N o es p ro piam en te un «hacer» , sino un «convertir».

Fragmento ¡12. , . «D conforme a la naturaleza, prestándole atención, en esto consiste la sabiduría». De nuevo junto con , como en el frag mento 73 y también con una significación general de «obrar». En este fragmento aparece con una mo dific ació n , «seg ún la natu raleza ». una man era de ser s abi o. Esta c aract eriz ación del , del o bra r del ho mbre en un ión del , es de cisi va en H erá clito . El Log os no es una fuerza estática, sino un continuo e incesante «hacer». Así el sa ber del hom bre, que no es aún la aristotélica, comprende en sí, como ingrediente funda mental y decisi vo, la práctica. El hom bre no pu ede limi tarse a pura teor ía; es un a fuerz a eficaz, viviente, creadora y modificadora de la realidad. Un saber que no esté unido al hacer, no tendrá sentido.

e

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Emilio Lledó

Con razón en e l fragm ento seg undo se nos dice, apun  tan do a una n orm a genera l de obrar : , . Hay q ue se guir general, el Logos. En el fragmento de Heráclito se esta blece una distinción con respecto a otras opiniones, se gún las cuales e l Logo s, la Verdad, estaban d ivid ido s con form e a las asp iraciones de las distintas clas es. El « obrar » queda aquí centrado en una norma universal, idéntica para todos. «A unq ue e l Logos es com ún a todos, a lgun os se em peñan, sin embargo, en vivir como si en sí mismos (en sus opiniones privadas) tuvieran una sa bidu ría propia». En el fragm ento 113 con firm a H erác lito El pensa r es c omún a tod os36. apa rece en e l fra gm ento com o un ingre dien te de la 37. La im po rta nc ia ex tra ord in aria qu e el v erb o tiene en los fragmentos de Heráclito, es un claro expo nente de su f ilosof ía. M ientras en Parm énides no ap arece ni una s ola vez, po rque sus teorí as se mue ven más en e l /noeîn dom inio del vo ( ‘pen sa r’); en H eráclito l a ‘ac ción’, el ‘hacer’, forman, junto con el Logos, la estruc tura íntim a de su p en sa mien to38.

3.

H erácl

it o

y

l o s

p o rt

as

La act itud polém ica de Heráclito frent e a la po esía tra dici onal hay que en tenderla desde la seguri dad qu e refleja el primero de s us fragmentos. La conc iencia de un nuev o método y de una nueva intuición de la realidad, obligan a Heráclito a enfrentarse con sus predecesores, los poe tas, los educad ores tradicion ales de Greci a.

Heráclito

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lis fácil encontrar en la literatura griega pasajes en donde se le da a 1Ieráclito este lugar preeminente de re presentante de un momento eje en la historia del pensa miento. Antes de que Cicerón dejase para la posteridad el adjetivo «oscuro» como definidor de Heráclito39, Eu ripides hizo e l retrato de un ciert o tipo de que p o drí a ap lic ársele40:

’ , ’ 41. «Un sabio a quien llena de felicidad el mirar a la rea lidad; que no causa pesares a los ciudadanos ni hace in justicias, sino que pone sus ojos en ese universo de na turaleza inmortal que nunca envejece». Este dirigir la mirada a l C osm os, que nu nca enve jece, y esc rutar cuál es su m arc ha y por qué interna ley s e pro duce a sí mismo, es lo que no habían hecho ni Homero ni H esiodo. Po r eso 'd ice H erác lito: «· «Ilesíodo es el maestro de la mayoría. Los hombres es tán conv encido s de que es e l que más sabe; sin embargo, no co noce el día ni la noc he: ¡son la misma co sa!»42. He ráclito reconoce ya la influencia de 1lesíodo entre sus contemp oráneos, por ell o mismo le com bate . Com o d efensor de una nuev a doctrina diri gida contra la superstición43, no admite, pues, esta creencia en días «bu enos » o «m alo s», de qu e habla Hesíodo 44. Este tem a aparece también en el fragmento 106, donde Plutarco45 nos transmite que Heráclito decía que, según Hesíodo,

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Emilio Lledó

hab ía días b ueno s y m alo s46, po rqu e no s abía q ue la sus  tan cia de cada día es un a y la misma. Esta crítica insiste en un ejemplo, en donde se percibe claramente la dife rencia que separa los supuestos que condicionan al po e ta y al fi lósofo. I Iesíodo atribu ye algo a algo, ba sá nd os e en el mito o en la tradición; el fruto de su atribución es una me táfora. H eráclito, por e l contrario, parte de una in tuición mucho más profunda y nueva; los presupuestos de ell a son ún icam en te la rea lidad y su de-/phÿsis terminadora; el fruto de esa intuición es una idea, donde esa m isma realidad se conc ibe y se expresa. U na co sa es , pues, πολυμαθίη, y otra νόον εχειν, como dice Heráclito en otro fragmento47, refiriéndose de nuevo a Hesíodo. Todavía másu violentos contra mero, a l que,son como na especiesus de ataques anticipación de Ho lo que después habría de hacer Platón48, condena a ser expul sado de las asambleas públicas, e incluso apaleado49. ¿Cuál puede ser l a razón que justifiqu e una decisión se mejante? No cabe duda de que aquí Heráclito no se di rige sólo contra Homero y Arquíloco, a quien también cita en el fragmento, sino contra la poesía en general y contra el poderoso influjo que ejercía en la educación. Pero este influjo es pernicioso. La poesía carece de algo esencia l, único inst rumento capaz de hac er prog re sar e l pensam iento po r el camino que los jo nio s habían abierto. Este instrumento es el Logos. En el fragmento 104, Her áclito afir ma50 que la m ay oría de los hombres no \ /phren, tienen ή /nôos y ello porque escuchan la voz de los poetas. En este pasaje el Logos se especi fica de dob le m anera . Estas fac ultade s in telect uales integran la realidad e n una form a racio na l, le  jos del dominio de la especulación mítica, condicionado sólo por un poder confuso e instintivo. Precisamente el hombre carece de la verdadera sabiduría que le sumi

Heráclito

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nistra el Logos, «porque escucha la voz de los poetas y torna por maestro al vulgo»51. La realidad que el poeta manifiesta en sus cantos, no se adecúa con el Log os au téntico del hombre. Las expresiones y m etáforas poéticas continúan y fe cundan camino del ello proceso deja al hombre oscuramente anclado, sin el posibilidad delmito; positivo que implica el devenir y sin el progreso a que necesa riamente tiene que estar sujeto el hombre cuando su di rección está orientada hacia la «inteligencia». El choque del Logos con la realidad, tal como es en sí, de sp ojad a de t od o lo que en la po esía la falsifi ca, pro  duce la «armonía de tensiones la del arco ysurge la e l lira», de cuyo c on trasteopuestas y aparencomo te contradicción verdad ero saber y se fecun da la real idad. Po r eso, en otro f rag mento53, vuelv e a atac ar a Horne ro por negar esta armonía contraria y fecundadora. «Ho mero se equ ivoc aba al decir, ojalá que se ex tinga la dis cor dia entre los d iose s y los hom bres54; no se d aba cue nta de que pedía así la destrucción de todas las cosas». En este verso, q ue H eráclito cit a, Hom ero se había opuesto al principio fundamental de su pensamiento; pero, ade más, negab a algo de cisivo, que ad quirirá despu és en Es quilo forma definitiva: el acercamiento del hombre a la divinidad, la lucha por la cual el hombre griego puede arrancar algún secreto al dios, por la que llega, incluso, a apode rarse de él , a h acerle suyo, a dom inarle ya, y a no temerle más. En el fragm ento 56 vue lve Heráclit o a referirse a Ho mero,losque, a pesar de ser el«se másengañaba sabio de en todos, al igual que demás hombres, el conoci miento de las cosa s m ás e vid en tes» 55. Es el m ism o tem a del engaño, que, posteriorm ente, apa recerá en Go rgias56

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Emilio Lledó

!log os y a propósito de la relación entre /psyché, y, en Platón, al hablar del influjo pernicioso de los poetas y de las relaciones entre poesía y mimesis57. Si la crítica de H eráclito a los poetas bro ta del núcleo de su filosofía como una consecuencia, encontramos en Jenófanes58 una postura semejante, pero, en este caso, sustentada en argum entos éti cos: ’ ’ «Homero y Hesiodo han atribuido a los dioses todo aquello que para lo s hom bres es vergonzoso y vitup era ble, como el robo, el adulterio y el engañarse m utua mente». Con estas palabras de Jenófanes comienza la («antigua d iferencia») entre F ilosofía y Poesía, q ue c ulm ina rá en Platón5 9. Los poetas ha n cu m  plido un falso papel de educadores, no sólo porque su in ter pretaci ón de l a divinidad hab ía ca ído en ese an tropo  morfismo, del que Jenófanes nos habla refiriéndose a cua lidad es externas de los dios es60, sino po rqu e tam bié n predicaban que es característico la natura leza hum ana,dedeellos sus lo sentimientos, acci ones ydedeseos. Jenófanes com o intérpr ete y recit ador de lo s po em as homéricos, reconoce, sin duda, el papel importante que Homero ha desempeñado en Grecia: «Desde un princi pio todos los hombres han aprendido de él»61. Sin neces idad de ac ep tar la exp licación de D iels 62 , que completa el sist iendo en el inf lujo p ernicioso de Hom ero p or su idea de los dioses, e l fragme nto de Jenófanes pue de entende rse por sí mismo sin necesidad de recurrir a ninguna inter pelación. Efectivamente los hombres no aprendieron de Homero sólo que también los dioses son «malos», sino

Heráclito

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que todo lo que constituía la formación del griego con res pecto a su tradición, se debía a Homero y a Ilesíodo. Jenófanes se siente, lo mismo que Heráclito, teórico de un a nueva doctrina, «po rque la f uerza de los hom bres y de los caballos es inferior a la sabiduría»63, ’' Osa fuerza había sido ensalzada por la poesía épica. Frente a ésta, la nueva actitud planteaba el problema de la ciencia, del saber, den tro de los límites de la razó n hu mana. Si antes se había admirado a alguien por la lige reza de su s pies ( ), dice Je nó fan es, re cordando el famoso epíteto de Aquiles64, ahora hay que volverse hac ia una autén tica jerarqu ía de valores, hacia el verdadero saber, que no sólo apuntará a la investiga ción de la naturaleza, sino a la estructura misma de la Polis65. El estilo satírico de Jenófanes se comprende desde esta nu eva actitud edu cadora. El contac to directo y vi vo con la realid ad griega a lo largo de todo s sus años de re citador errante, decir:mis «Han pasadopaciones ya sesentapory toda siete años desdeleq hizo ue paseo preocu la tierra griega. C on tand o desde mi n acim iento, pasaron ya veinti cinco; si hay alg o que yo pu ed a d ecir con arre glo a la verdad»66. En es te , «decir de ve r dad», se compendia toda una época del pensamiento griego. No tenemos ningún texto entre los fragmentos de Em pédocles sob re !po íesis, ni siqu iera ap arec e el verb o En co ntram os , sin em bar go, un a refere nc ia indirecta en la Poética d e Arist ótel es, do nd e se dice que Homero y Emp édo cles no ti enen nad a común , excepto l a «m edida» :

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se le llama con má s razón poeta, m ientr as que al segund o, más que poeta, se le llama fisiólogo»67. La distinción que aquí establece Aristóteles es preci sam ente op ue sta a la fam osa distinción de G org ias68, se gún la cual la poesía no es otra cosa que un Logos que tiene Imélron (m edida). Esto bas taba pa ra carac terizar la poesía según Gorgias. Sin embargo, en el pa saje aristotélico, se dice lo contrario. El es lo único que hay de sem ejante en las ob ras de H om ero y de Em pédocles; pero esto e s para Aristóteles algo accid en tal, po r eso, aunqu e am bos escriben con , uno re cibe e l n om de po y e l otro . Lopara que define, al poeta, no bre puede se eta r aquello quenoserá Gorgias.pues, La poesía radica más profundamente que la simple consi dera ción formal de la «me dida » o el verso. I Iom ero tiene que h aberse llamado p oe ta por otr as razones disti ntas, si no, t am bién o curriría lo mismo con Em péd ocles, ya que la estructura formal de las obras de ambos es idéntica. Física de Aris En los comentarios de Simplicio a la tóteles69 se dice que Empédocles estableció dos princi pios, el amor y el odio, y que éstos poseían un determi nado poder creador pasaje tiene ποιητικήν Ipoiëlikën un senti do de creaci ón, de fuerza que une y separa. Esta fuerza queda especifi cada cualitativamente según el principio que la posea.

C a p í t u l o II

EL NA CIMIENTO DEL CONCEPTO lm Griechischen bildet sich die «absírakíe» Auffassung alies Geisíigen und Seelischen vor unsern Augen .1 B . S n el l

1.

E l suf

i jo

-

/-

·/.

La evolución de la lengua griega va estrechamente unida a s u hist oria. El desarrollo del pens am iento desde Hom ero h asta la époc a helenísti ca, con las exig encias que este proceso intelectual imponía a la expresión, fue el confo rm ado r del lengu aje filos ófico y cien tífi co y, en de  finitiva, pensamiento abstracto. con a de figuraci del ón del idiom a dio ori gen aEsta unapaulatina m ayo r riquez sustantivos. Mientras el verbo caracteriza, más bien, un proceso qu e apu nta a lo con creto , el sustanti vo dice rel ación a un y, por consiguiene, a una momento fijo de ese proceso abstracción de él. De esta manera el idioma, como ex presión del pensamiento, indicó en Grecia una separación de lo puram en te visual o inm ediato hacia lo intel ectua l. Toda una serie de sufijos determinaron en cierta ma nera e l mo do de esa abst racción. Uno de estos sufij os, de cap ital im po rtanc ia en la le ng ua griega, es el su fijo -

.

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Emilio Lledó

Este sufijo procede del indoeuropeo *-ti y ha formado una gran cantidad de sustantivos. Estos sustantivos, si bien no muy numerosos, los encontramos ya en Hornero. Kretschm er2 afirm a que estos concep tos abs tractos sur gieron de la representación plástica de fuerzas divinas. Así , por eje mplo, /Né me sises, srcinariamente, la «restituidora» y d espu és la «restitución» co mo tal. Otro punto de partida puede verse, según Kretschmer, en los co lectivo s-co nc retos, com o, po r ejemplo, (paso), (en cu entro , co mpre ns ión ), (tier ra de la bor), ya que lo abstracto surgió de lo concreto y no al re vés, como quiere Brugmann3. Estos colectivos-concretos, que dieron lugar a abs tractos, lo s enco ntram os en todo el per íodo que va de Ho mero a Platón en pa lab ras co mo (habitac ión ), (alimento), etc. Müller4 hab ía objetado ya que era er róneo el con sid era r en este sentido , en el fa moso ejemplo homérico ,« dan es poco pero grande el afecto»5. En H erá clito6 enc on tram os palab ras com o /phrónesis (pen sa m ien to )7, (a pre ndiz aje )8, (conocimindicaban, iento)9, casi siempre, (v isió srcinaron tales sustantivos una n)10. Los verb os que relación intelectual establecida entre el hombre y el mundo circundante. Una m irada de con junto sobre el emp leo de estos sus tantivos nos muestra cómo es ya en el período clásico, ante las exigencias de la prosa científica, cuando estos nom bres dan un sello inconfund ible a l idioma griego . Así, mien tras e n Home ro sólo enc ontra mos 55 ejemplo s, 11 en Hes íodo y los him nos ho mérico s y 41 en los líri cos y presocráticos, en el período clásico que va de Esquilo a Aristóteles, tenemos 1.097 sustantivos de este género y 630 en e l vo cabu lario de los médic os hipo cráticos" . Esta

El nacimiento del concepto

37

abun dan cia com ienza a observarse en los prosistas jonio s, concretamente en Heródoto e Hipócrates. Estos de riva do s en han dado lug ar a los nom bres de acción, m ientras que los en se referí an, más bien, a un estado pas ivo. Asi, por ejemp lo, significa «la acci ón de aprender», mientras que signifi ca «el objeto del estudio». Un ejemplo hipocrático lo tene mos tam bién en la pa lab ra que sign ifica «la ul cer ación», mientras que sign ifi ca «la úlc era». 2.

¡poíesis

La palavez braen un prosista jonio,devHeródoto. erb ativo de ap are ce p or primera En él se da con las dos si gn ificaciones, a la s que po steriorm ente se guirá apuntand o dicha pala bra: El prim er texto de H eró doto dice: oí 12. Com pa ránd olo s co n los eg ipcio Heródoto añade que aquellos de los griegos «que trata ron de poesí a, tam bién hab ían hecho uso de tales cosas ». Esta primera significación es, pues, la que posterior mente predominará; aquella por la que se caracteriza la creación literaria del poeta. El seg undo texto de H eródoto13, en el q ue apa rece con la significación de «fabricación», «confección», «preparac ión», se refiere a l senti do prim ero y srcinario de : . Los env iad os de C am bise s ex plic an al rey de l os Etíopes cómo ha. sido «preparado» el presente de mirra que le ofrece n. Se refiere, pues , a la pre para ción de algo conc reto y material . Sin embargo, el sentido abstracto de este término se determ ina po r el con que tie nen que explicar la confección de esa mirra. No se trata

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Emilio Lledó

ún icam ente de lo s ingredientes que la com ponen, sino d el modo com o han sido com puesto s y de l a relaci ón en que estos ing redientes interv ien en. representa así , más q ue la simple acción concreta, que podía haberse ex presado con cualquier forma de ποιέω , la estructura conformadora de una determinada realidad, a la que el Lo gos pued e perfectame nte apl ica rse . Un poco más adelante, en el mismo párrafo, vuelve Heró do to a rep etir la m ism a p alab ra: , . Aquí bién por la fabricación de un vino. Lo mismo que en el ejem plo anterior, sign ifica, no tan to el o bjeto en sí, cuanto el modo de su composición. Por eso esta pa labra trasciend e siem pre el puro objeto , p ara el qu e ya ha bía un nombre determinado (μ ύρον-οινον), que, en cierto sen tido , po dr íam os decir, son los de esa , sus concretizaciones. Esto s do s tipos de su fijo s - , /-sis, -ma expresan, respectivamente, la «acción pura» y el «resultado de la acción ». Con creta mente , en significa la «cr ea ción como tal», considerada como un proceso activo; mientra sig. nificará «poema», ob jeto dseque es a Este s entido de «canto» como co mo re  sultado, más exactamente aún, como objeto, está muy claro en Heródoto14. Naturalmente que ha habido interferencias de ambos conceptos, com o puede observarse, po r ejemp lo, en Tucídides15, donde está tomada en el sentido de : ' , «si también en esto hemos de creer al poema de H om ero». Pos teriorm en te en P lató n16 pare cen co n fundirse ambas significaciones. Hay un pasaje del 77m eo n, aducido por Chantraine como ejemplo de esta confu sión d e sign ifica cio nes18, don de Platón, refiriénd ose

El nacimiento del concepto

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a los verso s de Soló n, d ice: , «como él mis mo afirm ó en m uch pasajes de su poesía». Rottger19 objeta que ποίημ α no tiene nunca esta significación colectiva y aduce como ejemplo otros pasajes del Fedón 20 y del Timeo21. El hech o de q ue sign ifiqu e, com o afirm a I lolt, la obra po ética «to ut en tière», mien tras el «chant particulier»22, está posteriormente atestiguado por H erm ógenes23 com parando estas palabras con 6ir\jr\oiq/diëgësis-8iÎ\j\^a/diégëma, y las ejemplifica: : ,— : , ,— : Ilíada, , «poíes poíema: La forja del escudo; diégesis (relato): la Histo

ria Sin dc Hembargo, eródoto, esto dieg nos emconduce a (fábula)a :una la de Arión». consideración puramente formal de la palabra. En Hermógenes se ha bía parado ya su desarrollo vivo y su original sentido, para quedar convertida en una sim ple fórmula o clasifi cación retórica . El otro texto de Tucídides24 nos presenta la palabra en un se ntido pa recid o al que v im os en Heró  doto25. En el pasaje de Tucídides se habla de la fabrica ción de barco s ( ) y ob serv am os una c on s trucción paralela, que podríamos esquematizar así: co nstru cció n de diqu es alza do de muros fab rica ció n de nav es El prim er sus tan tivo en -

,

, es deriv ad o de

y significa la acció n de levantar un muro o dique. Esta palabra es usada únicamente por Tucídides. En su lugar es más co m en te , que tambi én vem os en e l mis mo autor 26, con el se ntido de «terrap lén». Pero en este

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Emilio Lledó

pasaje nos encontramos con un interesante momento de creaci ón idi om áti ca. no hab ría podido susti tui r a . Se trata de úna esp ectativ a ante algo que se está realiza ndo; d e ahí los tres su stan tivos en . Ante no te ndría se ntid o , « esp erab que e stu vie ra aca bada» , pero s í ante . El primero in dica el resultado, el dique o terraplén ya hecho; el se gund o la acción, que es , prec isam ente, co nsiderada en s u sentido d urativo, lo qu e quiere des tacar Tuc ídides. Lo m ism o sucede con «acció n de edificar», en o posició n a , que ind ica el «ed ificio» 27. Por ú ltim o . Aq uí tiene ficado primitivo de «hacer». Es, pues, la sustantivación de en su ace pció nelsrci naria. Poco s pasajes ta n cla ros como éste para ilustrarnos vocablo. Frente al , no e s m una acción pura. Este sent ido dinám ico estará con tinua mente presente en el concepto, por mucho que evolu cione. así con ceb ida, no h a de co nsidera rse com o la abstracción de un resultado determinado, sino como el proceso, en el un desarrollo temporal unaveremos acción más que ha de culminar objeto, que tendrá, de como adelante, carac terísticas peculiar es. N o presupone, pues, la existencia de su objeto, ni puede entenderse como la abstracción fija de él; su abstracción es la «todavía no realiza ción » del objeto a que t iende, y s u ex istencia e s tan con creta com o la de su r esul tado. Mientras en los trágico s28 ap en as si a pa rece la palab ra , en co ntra mos en la com edia griega, con cre ta me nte en Aristófanes, tre s pasajes, don de se presen ta esta palabra con la grafía πόησις. En Las ranas de Aristófanes29, en la discusión entre Eu rípides y Esq uilo, ap arece en bo ca de éste en

El nacimient o del concep to

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el sigu ien te co ntex to: , ) . E squilo afirm a qu pia poesía no morirá con él, mientras que no ocurrirá lo mism o con la de Eurí pides. quiere decir a quí toda la creación po ética de l autor , sus obras . Un poco más adelante, en la misma comedia, pone Aristófanes en boca de Eurípides los siguientes ver sos30: , . La pala bra está aqu í y tamente estructurada; «de lo que soy capaz en poesía». Se refiere concretamente a la obra de los trágicos. En ella se cum plen plenam ente los requisitos de l a creación com o tal . sin embargo, no quiere decir po esía en un sentido capacidad lírica; másdebien apunta a lomoderno, que tiene como de construcción material, re presentación, o sea de mim esis de una realidad, que vive un determinado momento sobre la escena. El con texto nos ayuda a esta interpretación; en él se habla de tea tro com o tal , de espectadores y trucos, de con torsio nes y gestos, que constituyen la esencia de la mimesis artística. Tam biénanterior, en la mism a ob ra31, lacon idéntico sen tido en el pasaje encontramos palabra referida a la que labor poé tica de E squi lo y Eurípi des. Esto s pretenden p o ner en una balan za sus versos pa ra saber quién es mejor poeta: Έ πι τόν σταθμ όν γάρ αύτόν άγαγεΐν βούλομαι, En otro pasaje de Las ranasi2 trop eza mos c on en lugar de / /ëtës·33. Por úl timo, y a propósit o de Agatón, el  Aristófanes34 nos dice: , . La temática que apa rece en este pasaje es l a misma que en Las ranas, ver so 907 y tie ne el mismo sentido que allí.

42

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con el significa do de c onfecc ión ap are ce fre cuentemente en las inscripciones griegas35. También, to mada de la prosa jon ia, la encon tramos en or adores com o Isócrates, Esq uine s, Dem ósten es, et c. Pero el análisis de sus pasajes cae fuera de este estudio y no añaden nada nuevo a él.

C a p í t u l o III

LOS SOFISTAS 1st also nie ht in je der Bede utug so etwas wie ein Stiick Geschichte darin?{ I l.-G. G adamer

1.

L a r ac

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l a

p o e sí a

Uno de lo s pun tos cap itales de l a en señ anz a de los so fistas, era e l estud io y la crítica d e los poetas. «Yo estimo que la parte más importante de la educación consiste en ser s abio en poesía, esto es, capaz de co mpre nd er lo que dicen los poetas, de disc ernir lo qu e hay de bu eno y malo en sus escritos y de dar razón de ello, cuando se pre gunta»2. De ahí que en ellos se plantease frecuentemente el problem a del sentido y con ve nien cia de l a poesía. Con razón escribe Pohlenz5comentando una afirmación de Kranz4, que Aristótele s, al com po ne r su Poética, dispuso de un rico material y manejó los escritos que sobre poe sía habí an aparecido en tiemp o de los sofi stas. Esa riqueza de material, que pasó por las manos de Aristóteles, no ha podido llegar hasta nuestros días. No nos queda, pues, de e sta época, escrit o alguno que se re fiera a la poesía; sólo algunos pasajes de Gorgias o Ilipias, insertos en otras obras. Si bien no pertenecen a la Sofistica, se nos han conservado algunos títulos de De-

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mócrito sobre cuestiones poéticas o relacionadas con ellas5. También Suidas nos transmite otro título de llecateo de Abdera6. Pero de estas obras apenas si nos han queda do un par de lí neas en D emócrit o. Si hay un denominador común que, de una manera imprec isa pero constante, suby acc a todas la s opiniones de los griegos sobre poesía, desde Homero a Platón, es, sin duda , la de que ésta es don de un p od er sup erior, que trasciend e los lí mites de la persona hum ana y p or el que ésta queda totalmente absorbida. Pues bien, con la So físti ca entra un pa réntes is en la con cepc ión d e la poesí a. Plat ón c errará este paréntesis y volve rá a unir se a las vie jas concepciones de la «posesión divina», que veremos después7. Este paréntesis de la Sofística aporta un nuevo ele mento: la razón. El pas o de lo instinti vo a lo racio nal, de que ha bla Ne stle8 y que se rea liza ant e todo en e l camp o del arte, exacta mente en el cam po de la po esía, llega a s u plenitud en la época de los sofistas. La Sofística racionaliza la poesía. Sus representan tes no hablan tant o del po eta com o «po seso», cu anto de la po esía como resu ltado de una construcción raci onal, dond e unas determ inadas reglas pueden conseg uir tod o aqu ello que en un princ ipio se atribu ía al pirador del poeta. El metro, el ritm o, la aliteración, es lo que co nstit uy e la estr uc tura formal, en la que se ex presa la elevación poética. Estos elem entos bastaban para distinguirla del habla corriente y conferían a la poe sía un cierto tono misterioso y mágico. La Sofística rea liza un do ble cambio: en luga r de l o sob ren atura l, de lo que arrebata al poeta y le hace salir fuera de sí, coloca la invención, la ficción poética, sujeta a reglas estable cidas en vez de l influjo m ágico e inex plicable, aparece la sugestión psicológica estudiada de antemano y pro-

ins

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duci da por una d eterminad a técnica capaz de despert ar en el oy ente la ilusión artíst ica. Aq uí están las raíces de la Poética de Arist óteles como con junto de norm as or denad oras de la po esía y que repercu tirá si glos después en toda s las «prec eptiva s» y «poéticas». En relación con esto se com prende también la imp ortancia que en la Po ética aristotélica se da a la Tragedia. Precisamente en la époc a de lo s sofistas, Só focles ha bía intentado, como poeta de tragedias, estudiar él mismo objetivamente su arte y teorizar sobre sus límites, posibilidades y normas, componiendo un tratado «Sobre el Coro»9. Es lo mismo que en las artes plásticas se intentará con los estudios sobre el «Canon», del que podrían deducirse las reglas eficaces y válidas ara toda fut uraempiezan plást ica. a surgir Tal vez de estap manera es como «preceptivas artísticas» y a configurarse las reglas que después se condensarán, por ejemplo, en «poéticas». Como estas reglas se encaminaron primero a aquello hacia l o que más direc tam ente apu ntaba la Sofíst ica, a sa ber, hacia la Retórica, de ahí que la Poética se conside rase como una de las especies de ésta.

2.

G o r g i as

La p rim era v ez q ue la palab ra apa rec e en un determinad o con texto, en la filosofía presoc rática, es e n la Alabanza de H elena 10 de Gorgias. Dice así el pasaje11: , o sea, q ue to da « po esía» es un log os qu e tiene «med ida», que es «m étrica». Es ésta la prim era de finición expresa que tenemos de 12. Para Gorgias , pues, toda poe sía no e s m ás que un Lo  gos que tiene medida. Esto es lo único que la distingue.

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La poesía pierde, por consiguiente, ese lugar privile giado que había tenido y queda reducida, como dice Reich 13, a u na esp ecie del gén ero Logo s. En esta defi nición de Gorgias se suprimen los lí mites que antes separaban a l a poesía y a l a pros a, lo d o lo que hab ía si do anteriormente influj o de fue rzas sob rena tura les y lo que había sido dominio único de la poesía, con sus m etáforas, giros, etc., pasa a ser atri buto tamb ién de la prosa, de los El género decisivo, del que la poesía es sólo una parte, es el Logos. Éste es quien tiene la virtud de hacer ce sar el ter ror, o de quita r la tristeza, o de pro vocar la ale gría, o de acrecentar la piedad14. Los efectos, como ve mo s, son los mismo s que pro du cía la poesía. Aq uí sigue resonando la vieja teoría del «entusiasmo» en el espec tador, del arrebato; sólo que ya no son las doctrinas órficas ni la teoría de l as M usas de I les ío do15 las que co n dicionan este estado, sino un poder mucho más preciso y humano . Este pod er reside en la prop ia razón , y quien sabe emplearlo y posee la técnica de su manejo, llega a provocar con él los m ism os efectos que los antiguos poetas. No era,elpues, ninguna fuerza usar divinaperfectamente, la que los im pulsaba, sino Logos, que sabían aunque no tuvieran conciencia de su poder. Este Logos es poderoso te por ello, es capaz de modificar la realidad y de pre sentar «lo insignif icante como una obra herm osa y digna de se r mir ada». Gorgias explica los efectos de la poesía con palabras Ion platónico, como que recuerdan a Demócrito y al tendremos ocasión de ver más adelante. «Los cantos inspirados por el Log os p rovo can el place r y se llevan la tristeza. Uniéndose a la opinión del alma, el poder má gico la fa scina, la persu ad e y la transforma p or arte de en 

16

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Al

cantamiento. Estas artes de encantamiento y magia son dos: las que hacen eq uiv oc arse al alm a y las que engañan a la opinión»17. Aquí a pa rec e el mism o térm ino , que repe tirá frecuentemente Platón. Pero esta palabra está usada en sentido metafórico; no se refiere al influjo de una divi nidad sobre e l poe ta y el oyen te, de mane ra que se forme así una cadena de «entusiasmados»18; el término tiene más bien e l sentido qu e hoy se da corrientem ente a la pa  labra «entusiasmo». Es, pues, un modo de definir el efecto del L ogos19. Si en Pla tón no es tá cl ara men te deli mitado de quién proviene la poesía en general, Gorgias da una solución precisa: del Logos, la razón, la palabra y, en definitiva, del la hombre. Según Gorgias, fuerza del Logos se aplica directa'mente sobre el alma. E stable ce p or con siguiente una re  lación entre y Pero e l Log os p uede ac tuar so bre el alma conduciéndola a error. Sin embargo, este error o engaño a que Gorgias al ude pue de tener una ju s tificación, si no en el dominio de la Ética, sí en el de la Es tética, cienci a de la que pod em os afirmar que fue Gorgias el funda dor. Desde este pu nto de vista estético es com o se puede justificar, entre otras razones, la historia de Helena: por eso afirma Gorgias20: εί λόγω έπείσθε, ούκ ήδίκησεν ’ , «si fue co nv encida p or la palabra, no co metió una injusticia, sino que sufrió una desgracia». También en el fragmento 23 insiste sobre este mismo punto al referirse a la tragedia, por m edio de la cual, al representarse mitos y personificarse pasiones, se pro duc e un e ng añ o, sin em bargo21: ’ , «quien engaña es más justo que el que no engaña, y el engañado más sabio que el no en gañado».

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Esta t eorí a de Gorgias, que después v a a ten er en P la tón tan gran resonancia, separa decididamente los dos campos, el ético y el estético; mientras en Platón, se com batirá a uno de ellos con los argumentos del otro y se es tablecerá entre ambos una estrecha relación, donde los valores positivos o negativos se condicionarán mutua mente22. En el otro pasaje de la Alabanza de Helena, donde ap arec e de n uevo , pr ese nta esta pa lab ra una s ig nificación distinta de la que tiene en el primero. Aquí recuerd a, m ás b ien, su sentido src inario , d eri vado de . Es fácil relac ion ar el sustan tivo, tal com o se nos presen ta en este p asaje , co n el em ple o de , aplicado a las inscripciones que llevaban algunas escul turas, etc.23. Gorgias habla d el place r que produ ce a l a vista la con tem plación de im ágenes y estatuas que han si do creadas por el artista, reuniendo en ellas una serie de colores y tr azos24, , «la fabri cación de estat uas hum anas y realizar imágenes propo rciona dulce espectáculo a los ojo s». Se trata, pues , de la cre ació n de ob ras de arte, en este caso esculturas. Si por un lado esto dice rela ció n al art e, no cabe duda, sin embargo, que aquí se trata de un «ha cer» con t odo lo que est o implica de ofici o ma nual. Pro bablemente el significado de ποίησ ις en el sentido m o derno de la palabr a, entend ido com o «espiritual izaci ón», abstracción, etc., pudo muy bien haber brotado de este «hacer» humano, en el que se conjugaban una elabora ción de la materia, como nos atestiguan los primeros ejem plo s de en Hom ero y un a con fo rm ac ión de termina da de t al materia, que la t rascendía y q ue la po  nía en c ontac to, no co n lo ú til ( )25 sin o con

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lo bello. N o sería , pues, e xtra ño que es te , que , en su sentido más corriente se puso al pie de algunas es culturas, hubiese ido identificándose lentamente con ellas y adquirido una significación nu eva qu e le prestaba todo aqu ello, por lo q ue la tinta de la ¿Cómo explicar si no, que este concepto que en un principio indicó sólo un hacer material, un actuar direc tamente sobre la materia, hubiese llegado a la más refi nada idealización a lo largo de toda la historia de Occi dente? ¿D ónde e nco ntrar est e punto de inflexión, en qu e em piez a a llen arse de un sign ificado y de un sen tido nuevos, que acabarán por modificar totalmente su contenido? Precisam ente era la escu ltura e l objet o aprop iado para que tal giro se llevase a cabo. En ella se daban perfecta mente los d os m om en tos de e ste cam bio: a) el de la escultura lo era plenamente; b) una vez realizado, su prim itiva significación se ampliaba y se enriquecía. La qu e aquí nos pr ese nta G org ias a parec e como algo que perciben los ojos y que pro vo ca en el los una grata sensación. Por eso no es extraño que Helena, al c on tem plar el cu erpo d e Pari s, se deja se arreb atar por el amor. sig nifica la esc ultu ra en cu an to puede influir en el alma y modificarla, pero además la confi gur aci ón d eter minada de u na ma teria conforme a una es tructu ra artíst ica.

3.

H i pi a s

La mayo ría de lo que sabemos sob re H ipi as, nos h an sido transmitidas por Platón en los dos diálogos de este nom bre. En el Hipias M ayor 26 se refie re cómo los espar-

era

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taños ensalzan a Hipias y se alegran de oirle. El motivo de esta alegría no es porque les hable sobre astronomía o matemáticas, materias en las que Hipias estaba muy versado. Sócrates dice que hay algo que Hipias conoce todavía mucho mejor, a saber: la significación de las le tras y sílabas, del ritmo y de la armonía. Lo mismo que en Gorgias, aunque no de un a m anera exp resa, el dom inio de la retó rica y, por con sigu iente, de la poesía, e s una técnica perfectam ente estructurad a y ra cional. Ésta er a, pues, l a ca racte rística general de la So fística, y esto es lo que comienza a distinguirlos de otros . Por eso tam bién cua ndo Henipias el M e nor 27 se hac e el elogio d e Hipias, co mo co no ce do r de to  das las arte s ( ) capaz, a l mismo tiemp bricarse por sí mismo todo lo que para su uso necesitaba, se le define, además, com o maestro en aquellas artes que se refieren al ritmo, la armonía y la exactitud de las pa labras28. La im po rtanc ia que el estudio de los poetas te nía para los sofistas, nos la atestig ua el mismo p as aje del H ipias, donde éste se presenta provisto de toda suerte de obras poéticas: poemas épicos, tragedias, ditirambos, etc. Que la e ducación po ética era decisiva pa ra los sofis  tas -co sa que v a a determinar uno de los aspect os de la crítica platónica sobre poesía-, aparece muy claro en Protágoras 29: «Yo es tim o que la parte m ás imp orta nte de la educación consiste en ser sabio en poesía... y dar ra zón de ello cuand o se pregun ta». Sobre este Ion. construirá Platón toda su crítica en el Quizá e l pasaje más im portante sobr e esta cuestión es el que nos transmite Clemente30: «Una cosa se dice de Orfeo, otra de Museo, una aquí, la otra allá a veces so bre Hesíodo, a veces sobre Homero o alguno de los

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otros poetas; a veces incluso en prosa, ya entre los grie gos, y a entre los bár baro s. P ues bien,- yo, de todo esto, he escogido lo más importante y lo que mejor se relaciona entre sí y voy a hacer con ello un nuevo escrito rico en. aspectos». Hipias muestra un gran respeto por la tradición po ética y el deseo de superar las contradicciones exis tentes entre los diversos autores, causa del menospre cio de la poesía. Si hubiese llegado a componer su obra, hubiéram os tenido en ella una de las primeras an  tologías en el sentido moderno de la palabra. Hipias, sin embargo, no quería sólo recopilar los textos, sino construir una obra sobre la base y la autoridad reco no cida de la vuelve trad icióa n: dos palabras compendiarse de nuevo la te mática de Gorgias. Hi

*

*

A pesar de la gran p roducc ión de C rit ias, del que se nos conservan fragmentos de poemas, tragedias, escri tos político s31, no tene mos elem en tos d e ju ic io para de du cir su con cep ción o sus opinione s so bre poesía. En sus fragm entos no a pa rece la palabra ni nin gu na otra relacionada con ella. Sólo Filóstrato32 refiriéndose a Critias m en cio na la pala br a ; p as aje q ue, por cier to, t iene una gran sem ejanza con otro del mismo Fi lóstrato a propósito de Hipias33:

sión no era conciso sino amplio y natural, recurriendo apenas a vo cablos poétic os». Es, por consigu iente, una opinió n que se refiere m ás que a un a uto r con creto, a l a Sofística en general.

. En esta

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Alejandro de Afrodisia en sus com entari os a los «T ó picos» de A ristóteles, hace una referencia a Pródico y al tema del placer en relación con el lenguaje diciendo34: ,

’ , «qu e gozo es exp ansión racional, place r exp ansió n irracional , go ce el place r de l os oídos, deleite el placer de las palabras». Este es el m ismo tem a que , de m odo parecido , se nos presentará después en Platón35.

C a p ít u l o IV

EL ¡O N PLATÓNICO Y L A INSPIRA CIÓN POÉTICA Von Home r und H esiod bis au f Demokrit und Platon haben die Griechen die Dichtkunst als eine Gabe der Gottheil angesehen . 1 W . N es tl e

When we speak o f a poe t as inspired it is only an em pty phras e} G. T homson

1.

L a p ro

b l emát

ic a

d e l

Ion

Si, dejando a u n lado los prob lem as de autentici dad y cronología qu e ha plan teado este diálogo3 , aceptam os con Wilamow itz4 su prio ridad sobre las de más obr as platón i cas, vemos que la em presa filosófi ca de Platón comienza precisamente con una discusión sobre la poesía; discu sión que prese nta unas características diferen tes a las que adquiere en otros diálogos posteriores y que al mismo tiempo podrían servir de prueba para no situar la com posición del Ion en6.la mism a época q ue la de l Teeleío 5 o la de la República El tem a del Ion es, pues, la poesí a, repre sen tada indi rectam ente po r el raps od o Ion. El o bjeti vo qu e persigue

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el diálogo es e l de mo strar c óm o el rapso do no sabe ha  blar de Homero en virtud de una técnica o una ciencia ( héchnë lepisleme). Además de la discusión que Sócrat es dirige para de mostrar esta fal ta de un sabe r riguroso p or lo que se refi ere a l ofici o del rap  sodo, Platón inserta en medio del diálogo una teoría de la inspiración poética. Estos son los dos puntos capitales, que ampliados y modificados por la teoría de las Ideas, aparecerán de nuevo en la República. Pero en el Ion no saca Plat ón to davía ninguna conclusión «política», y sí, efectiva men te, com o o pinan Frie dlà nd er7 y Geffke n8, este d iá logo marca el primer esfuerzo para la condena de la poesía, esto ocurre sólo por la continuidad de la tem á tica surgida en el Ion, m an tenid a en su ese ncia a lo la rgo de todos los diálogos, y conducida, corno casi todas las ideas platónicas, a una última resonancia política en la República. En el Ion no se intenta mostrar qué tipos de realida des son las qu e el p oeta tiene que represen tar, ni aparec e la teo ría de la m im esis9 para estab lece r el ran go qu e con respec to a lalas ideas t ienen los . Ú nicam ente se pro  yecta sobre personalidad delpoetas rapsodo, e, indirecta mente, sobre la del poeta, una determinada concepción de la , en la que no cabe una determinada concep ción de la poesí a. Apelt10expresa tam bién la contrad icció n, qu e en el Ion se refleja, entre el Platón filósofo y el Platón artista y poeta: la lucha entre estos dos modos de enfrentarse con la rea lida d y la no sta lgia de su antigu o ideal p oét ico11. Sin emba rgo, no se plan tea en el Ion esta du alidad que conduciría a una aparente contradicción en la filosofía platónica. Verdenius12 objeta que esta dualidad no tiene senti do, si consideram os la perfecta arm on ía y continui-

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dad del pensamiento platónico. Pero éste es un pro blema, que trasciende al Ion para situarse en el núcleo mism o de la teoría del arte platónico. El error de las op inione s de Ap elt, Friedlan der, etc. , no se salva con esta interpretación «armónica» de la cuestión. Platón ha considerado, como veremos más adelante, todo el problema de la poesía, lo mismo que otras teorías filosóficas, desde un punto de vista for mal, desde unas estructuras, ante cuyo contraste las ideas que intentaba rebatir aparecen como falsas. No hay dualidad y contradicción íntima, porque precisa mente Platón no es objetivo en sus análisis; ni pretende, por ejemplo en el caso de la poesía, explicarla en sí misma, sino que la pre sen ta siemp re a la l uz de sus pro pias concepciones, quedando por ello «dialécticam en te» rechazada. La lógica que Platón esgrime en sus argumentaciones, no es una lógica pred icativa, ni un rac ionalism o c ualita tivo, de con tenidos, sino u na lógi ca de relacion es, un ra cionalismo pu ram en te cuanti tativo. Y s i, efecti vam ente, com o quiere Verdenius, hay tal armo nía y co ntinuida d en el pensa n oectuales, apa receesto esa ocu con tradic ción entremiento sus dosplatónico «estilos», que intel rre de hecho por esa consideración abstracta y dialéctica de la problemática platónica. Para que existiera la contradicción acu sad a po r Apel t, Platón tenía que haber abandonado sus procedimientos dialécticos; p ara qu e la solución qu e ofre ce Verdenius l o fuera plenam ente, Platón tenía que ha berse p lanteado el problema de la poesía en sí misma; pero en este caso el pensamiento platónico no habría podido ser ni tan «ar mónico», ni tan «continuo».

56 2.

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\y poíesis f téchnë

El argumento capital esgrimido en el Ion para hacer una crít ica de la poesía, es nega r que ésta tenga un o b jeto propio, que pudiera concretar una posible técnica poética. A lo largo del Ion , aunque no hay una definición ex presa de τέχνη, puede entreverse qué es lo que aquí Pla tón entiende por tal. indica siempre un conoci miento concretado en una serie de normas o reglas, que apunta, m ás que a la pura contemplación racional del ob jeto, a su reali zación prá ctica. Ahora bien, en el Ion , el art e aparece junto con la cien cia; es un a com prensión dealolagenera l íntimam enteElunida al verdadero conocimiento, verdadera ciencia. conjunto de normas que com ponen una técnica dete rm i nada, tiene caracteres de universalidad y pued e aplicarse a todos los objetos qu e entran en el camp o de esta técnica ( )13. Ilay un arte tura en general, dice Platon, lo mismo que anterior m ente 14 hab ía supu esto que ha y un arte de la po esía en general15. Precisamen te el que Ion sól o pued a hab lar de H omero y no de los otros poetas, indica esta falt a de té cnic a en su oficio de rapsodo. Fren te al , la totalidad , qu e es el ob jeto de la ve rd ad era técn ica, Ton sólo pue de coloc ar su «particular», Homero, el 16. Partiendo de este concepto de , Platón, a través de una serie de ejemplos, va neg and o a Io n todas las po sibilidades de insertar su técnica de rapsodo y, en defi niti va, la técn ica poéti ca, en una de las técnicas que apa recen en los ejemplos homéricos que cita. Homero nos ha bla del a rte de a ur iga 17; pero qu ien m ejo r pu ed e sab er si Hom ero h abla bien o no, es, sin du da, el au riga m ismo,

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el técnico de este menester. Lo mismo que cuando Ho mero nos habla del arte adivinatorio18, es el adivino quien pued e darnos el juic io exacto sobre lo que e l poe  ta dice19. Sin emb argo el so fism a de Plat ón es clar ísimo. En pri mer lug ar, al aduc ir una se rie de pasajes, referidos todos a técnicas particulares que nada tienen que ver con la poesía, cuando precisam ente el juicio sobre ésta no ra dica en la exacti tud de esas descripciones de técni cas, que caen fuera del men este r po ético2 0. En la mo derna es tética, en la idea que hoy se tiene de la poesía, la argum entación platónica parec e elem entalí sima y pueril; la poesía es un arte de la palabra en sí misma, independiente muchas veces de su contenido. Pero esta definición, cad a día más prob lemá tica, después de las aberr aciones de una po esía modern a perdida en un formalismo vacío, en un mero virtuosismo repetido y falto de interés, vuelve a postular, en su fracaso, un nuevo concepto y unos nuevos horizontes para la labor poética. El sofisma de Platón no lo es, pues, en cuanto que busca en la poesía la veracidad de sus contenidos, sino en cuanto que la considera como un compendio de dis tintas técni cas, que n ad a tie nen qu e ve r con ell a. Pero esto nos llev a a otra cuestión, qu e late en la ma yo ría de las polém icas plat ónicas. Lo s poetas griego s fue ron los primeros educadores del pueblo; en sus poemas había toda una serie de conocimientos considerados como útiles para la vida; conocimientos que abarcaban los campo s más disp ares del sab er. Pero prec isam ente los poetas no eran los verdaderos «especialistas», los que, en definit iva, poseían estas técnicas de l as que hablaban . Por eso insiste Platón en todos sus diálogos, al citar poetas,

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en estos primeros creadores de la poesía griega, donde parece que se confundía poesía y didáctica21. No se plantea, pues, Platón el problema de la poesía en sí. Cuando quiera abordar esta cuestión desde otro punto distinto del de la técnica, lo hará ya desde la dia léctica y desde su propia teoría de las Ideas22. Esta insist enc ia de Platón en la poesía didáctica está justificada por la idea de hombre universal, dominador de distintos saberes, que se tenía de los primeros po etas grie gos. Platón niega esta universalida d y quiere, ademá s, in dagar si por encima de las múltiples técnicas, queda al poeta una órbita propia, peculiar, y en la que él pueda efectivam ente ser maestro. Al intentar dar respu esta a est a pregunta, llega a lalasolución irracionalismo, de en la epo sesió n divina , bajo que caedel e l poe ta cuan do entra l campo de la «armonía y el ritm o»23. Pero antes d e que lle guemos a este punto, conviene plantearse otra cuestión. ¿Por qué, prec isam ente, se introduce en esta crítica d e la poesía el problema de la τέχνη? ¿Es únicamente por la frecuencia con que ésta aparece en los poetas? ¿Hay al gún otro lazo que u na estos dos térm ino s '? El conjunto de normas que constituyen lo que podrí amos llamar la «teoría» de la se dirige, en defini tiva, a un «hacer» y este hacer abarcó en un principio el campo de la actividad en general. Fue posteriormente, con Platón y Aristóteles, con qu ienes entró de ntro del con cep to la distinció n en  tre activida d ma nu al y a rte, en e l sentido que hoy dam os a esta palabra. Para l os primeros poetas griegos, la pala bra que significaba la actividad de los hombres dentro de la socieda d, e ra la ; en ella qu edaban co mprend idos desde el rapsodo al carpintero, desde el adivino al es cultor.

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Esta actividad, en cuanto implicaba una lab or manual, se den om ina ba tam bié n , que al llev ar con sig o un ciert o sa ber orden ado r y regula do r de la obra, basado en una determinada práctica, constituía la Luego, esta se especificaría conforme a sus objetos en (m édica), y en Platon y, definitivamente, en Aristóteles consti tuirá, uniendo los dos términos, la (poé tica). Antes de este planteamiento es, corno hemos visto, con I Ieró doto24 con quien po r prim era v ez su rge el c on  cep to para den om ina r la activ ida d del po eta; a c tividad que, por consiguiente, lleva unido el sentido de Pero aparte del nuevo concepto que la ha bría d e crear y previam en te a ello, significó también un «hacer», un «crear algo», una fa cultad d el ho mbre capaz de producir u n nuevo ente, aun que tuviera las características del «ente poético». Precisamente este modo de creación presentaba una peculiaridad nueva con respecto a la τέχνη. El objeto de esta última se independizaba de ella una vez creado; la «técnica» era más ue la f orma, así decirlo,dedeesta la creaci misma; ón las no normas queq regulaban la po r creación de algo que, al ser creado, adqu iría ya un a exis ten cia in de pe nd ien te de ellas. En la , sin em  bargo, el objeto se confundía, al parecer, con ella; era, pues, una labor, en la que la misma ποίησ ις, en su «dia léctica creadora», se hacia a sí mismo objeto. En su mismo proceso de creación encontraba, pues, su propia trascendencia. No entraba en contacto con lo real para conformarlo en su materialidad, sino que ella misma se hacía «materia poética». El pasaje de Heródoto25, comentado al principio de este trabaj o, don de aparece, por prim era vez, la palabra

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, en un sentido distinto del de poesía, ilustra lo que ven im os diciendo: el rey de los et íopes probó el vino que Cambises le ofrecía, y se regocijó al comprobar su . No ha bría podido Meródoto dec ir , po rqu e no se alegró el rey de la «técn ica» con que h abía sido he cho el vino, sino que se alegró al «probarlo», al experi m entar en sí mism o la del vino , el vino mismo , en el cual no e ra el mod o de ha cerlo , sino la concretización real de ese modo, la realidad misma modifi cada ya en cierta manera. Pero precisam ente esta objetivación de sí mism a es l o que mu eve a Plat ón a busca r inút ilmente un objeto pro ducido por una supue sta técni ca que tiene que manejar el poeta, para que pueda contarse su quehacer entre los me nesteres humanos. Naturalmente que m oviéndose sólo en la problemática que Plat ón p lan tea en el Ion, pod ría haber respondido el rapsodo que la «medida de los versos», la estructura formal del poema, es algo que el poeta y el rapsodo co nocen mejor que cu alqu ier ot ro técni co. El qu e ésta res puesta no llegue a formularse en la estructura dialéctica

Ion,esmuestra del no clarameformal nte cómo lo que ointeresa a Pla  tón la justificación de la poesía de la ta re a poética, sino, más bien, los contenido s de ella , lo que la «po ética» enseña o pu ed e enseñar, las parcelas qu e ésta puede quitar al campo del verdadero conocim iento, de la filosofía. Pero si el poeta no tiene que ver nada con la técnica o la ciencia, ¿cóm o se ju stific a entonc es? ¿C uál es el ori gen de la po esía? ¿D entro de qué límites y p or medio de qué, llega el poe ta a ser lo? Esto n os lleva a otra cuestión, que P latón form ula en el Ion.

El Ion platónico y la inspiración poética 3.

61

/poiësis y theia moîra

Platon no se lim ita en el Ion a exp on er lo que no es la poesía o el arte del rapsodo, sino que dice también lo que es, o, al menos, intenta explicar cuál es su causa. El tipo de creación que tiene lug ar en la po esía no es debido a una técnica; no queda, pues, más que la otra al ternativa, la de la 26. Pero esta naturaleza lo es de un modo especial; sufre una mediatización de un poder impreciso, ajeno a ella, que en Plat ón y en la literatura an  terior a él representará un papel importante. Este poder es la qu e info rm a al po eta p or m edio del r.vQox>ü ao ó /enthousiasm s, de la inspiración divina.

Ilíada y laa un Odisea Enlalainvocación apareceque en diferentes sajes poderya superior, dice y copa munica al po eta lo que tien e que can tar27. El p oeta, pues, ocu lta s u p ersonalidad tras la de las m usas, y jus tifica así, con un test imo nio de autoridad m isterioso e indiscutible , la pro pia respo nsa bilidad . Pero esto, qu e en un principio no era más que u na sim ple mediatización, po r el influjo de corrientes religiosas, de la magia y adivinación, fue presentando un perfil diferente21*. Este problema relacionado con el orfismo o con sec tas religi osas más o meno s influidas por él, adq uirirá por primera vez expresión y formulación exacta para la fi losofía en Demócrito. Aunque nos quedan sólo unos cuantos fragmentos de obras que debían de estud iar de talladamente el tema de la poesía29, podemos, sin em bargo, formamos una idea bastante aproxim ada de su pensamiento. el fragmento 21 seenplantea la misma queEn aparece rá después Pl atóncon e l prob lem aclaridad del infl ujo externo y superior, pero condicionado, sin embargo, a una determinada naturaleza. «Homero construyó un

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mund o de poem as en vir tud de la naturaleza divi na que le fue concedida»30. Demó crit o ex plica e l talento p oético, más que p or el dom ini o de una determinada técni ca, po ru ñ a natur aleza participadora de un influjo superior que puede identifi cars e co n una im preci. saEl di senvini tidodad, de este verbo , que ún ica mente aparece en Demócrito, es «avoir une nature di vine», según Bailly31, que se apoya en el contexto para su traducción o, «to be divine», según Liddell-Scott32. Diels traduce33 «gottliches Wesen». Todas estas traduc cion es p arec en esta r jus tifica da s, com o afirm a D elatte3 4, por la paráfrasis de Dión Crisóstomo, que transm ite el fragme nto. La obra de l po eta, la creación de bellos y ve  races cantos, no puede explicarse sino por el influjo de un a n at ura lez a div in a y su pe rior, 35. La m ism a te rm ino log ía, pue s, que aparece en el Ion. Pero no es sólo un poder superior o una fuerza ex terna, sino la misma naturaleza del poeta la que condi ciona su obra. Ya antes que Demócrito había dicho Pin daro36: , ’ «Mi lengua quiere apacentarlo, pues con ayuda de la divinidad florece el hombre en sabios pensamientos». El término empleado /sophia, frecuentemente por Píndaro en relación con el poeta, implica el don di vino artelía’) que,, no lo pued mismo que lase sólo po r/areté (‘exce len ciadel’, ‘va e lograr esfuerzo hu mano, sino por con cesión de la divini dad. «Lo s hom bres se ha cen bue nos y sa bio s (

) en virtu d de

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una fuerz a d ivin a ( )»3*. Los mismos po etas lí ricos tuvier on, pues, co ncienc ia de esta mediatización total o parcial por parte de una fuerza superior que condicionaba su obra. No es extraño, por consiguiente, que, de acuerdo con la tradición, se interprete el fragmento de Demócrito desde el punto de vista de la posesión divina. Sin em bargo, no está claro hasta dónde llega esta posesión. Si en el fragm ento 18 se ha bla de un sia sm o’) de un a inspiración divina, en el frag mento 2 1 se nos dice que hay un a (‘na tura leza ’) que ap un ta a cualidades innatas del poeta39. Pero Demócrito expresa ¡eídóla aún más al exp licam os la mecánica de lo s

(‘en tu

(‘simulacros’) que penetran por los poros del cuerpo40. Demócrito distingue dos formas de conocimiento41: Idiá una supeditada a la sensación ( ton aisthëseôn ) y otra al pensamiento ( ¡diá tës dianoiàs). A la primera la denomina oscura ( ) o ina utén tica; a la seg unda, au téntic a ( Al primer tipo de conocimiento corresponde la poesía. Cuando los entr an con rapidez en personas «inflamadas», de sig nific acproducen ió n ( imágenes exuberantes y llenas )42. Esta pro du cción de im ág en es p ro ce de de un determinado temperamento condicionado por su misma estructura y por la emoción, y que entra en co municación con algo ajeno a él. Partiendo de esta exal tación o delirio llegará a producir la obra poética. Por consiguien te, el influjo externo que el po eta recibe no es lo decisivo. De acuerdo c on su antropomo rfi smo , D em ócrito atri  buye principalmente a una determinada naturaleza hu mana todo el proceso de la creación poética. En Demó crit o enco ntramos , a pesa r de que se no s han perd ido las

).

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obras qu e trataban conc retam ente estos t emas, la pri mera explicación del genio artístico radicada en un tempera mento anormal43. Los át omo s psíquicos de es te t emp eramento se mue ven con mayor viveza; de ahí que pueda entrar en co municac ión con todo lo que no sea é l, median te esos eflu vios para los que su propia constitución está mejor preparada y dispuesta. A quello con lo que el poeta entra en comunicación es lo que el vulgo llama dioses o de monios, capaces de emitir los efluvios, que consuenan con el temperamento poético. Al recibir estos , «carg ados de ideas y em o ciones», e l poeta estab lece una com unicació n íntima con esas rea lidades, cierta man psicológica era, se hac del e un«entu poc o ellas mismas. Esta esyla, en explicación siasmo », de la exaltación divina del poet a. C om o afirma Delatte44, al atribuir una gran importancia al factor fi siológico en la creación artística, y al explicar mecáni camente la transmisión de las emociones, Demócrito abre un camino a la teoría racionalista de Aristóteles. Pero además, su concepción del genio y de su afinidad con la locura ha influido decisivamente en épocas pos terior es y ha llegado, incluso, has ta nuestros días . El fragme nto 18 nos o frece el em pleo más an tiguo de la pala bra 45. Este térm ino, q ue no co n cuerd a plen am en te con la filosofía de Demó crit o, alude, pues, a la concepción popular que se tenía de la posesión divina y sobre la que tanto insiste Platón, en quien, por cierto, nunca queda exactamente precisado en qué con siste esta posesión, cuál es la divinidad que ejerce este influjo, ni cóm o se estab lece esta com unicación entre e l poeta y el poder exterior que lo inspira. Por eso Cicerón, al referirse a Dem ócr ito, no alud e a la exp licación de éste, sino que lo ve a través de la concepción platónica y de

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la teoría órfíca corriente ya en la tradición griega, en la que sólo quedaba por toda aclaración la palabra  , «Saepe enim audivi poetam bon um n em inem... sine inf lamat ione anim orum exist ere po sse et sine quo dam adflatu quasi furoris»46. Este «adflatus» es sin duda, /hieroû pneúmatos , que la tradu cció n del nos transm ite C lem en te, ju nto a 47. El resultado de este influjo divino es algo bello. L a pa labra novr\xf\q/poiëtes, con la que co mienz a el fragm ento, se une, pues al , con que termina. Este es el resultado de la creación del poeta, que ha pasado antes por el «adflatus», y la «inflammatio»48. /pneûma no hay que enten Sin embargo, este derlo un sentido piri tual atribuyen al alm unapleo ta l naturaleneza, sino en es sentido figurado, y exdoplica r suaem por las expresiones de la lengua poética, como por ejem plo έμπνέειv/empnéein que aparec e en Hom ero para de signar e l esta do de sugestión pr ovocado en el homb re por los pensamientos y deseos que los dioses le comuni can 49. Así pu ed e v erse ta mbién en 1le sío do50 a pro pó sito de la inspiración de las Musas. 4.

/koûphon, ,ptenón, hierón («es , una cosa leve, alada y sagrada el poeta...»)

La teo ría de D em óc rito es un eco de aq ué l Ipalaiós mythos , «mito antiguo», del que habla Platón en las Le ye s51 y que se rem onta h asta H om ero y Hesíodo. Sin embargo, presenta algunas diferencias im portantes con respecto a la doctrina platónica del Ion. Hay algo, además, que los separa totalmente; mientras Demócrito intenta una explicación psicológica del «en tusiasmo» poético y analiza dicho proceso, Platón se li

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mita a descri bir externam ente ta l fenóm eno y a hacer des tacar l os efectos que produc e. Sin embargo, en el Ion tenem os la prim era y má s ex tensa interpretación52 de la poesía, considerada como frut o de un proceso irracional. La explicación qu e da Só crates a I on de po r qué éste p uede d ecir cosas interesa n tes sobre Homero y no sobre los otros poetas, podía ha berse mantenido sólo dentro del concepto de técnica. Por carece r de ella e s por lo qu e Ion no posee un instrumento universal y propio para cualquier tipo de poesía. Pero Plat ón no se co nten ta con n ega r la técn ica en e l rapsodo, sino que da una definición positiva de aquello por lo que el poeta lo es: «U na fuerza divina (θεία

/theia dynamis) es la que llt e mu p are cida ya la la que hay en la piedra que Eurípides amóeve, m ag né tica mayoría de la gente llama piedra de Hércules»53. Platon va a describir los efectos que en el poeta y en el rapsodo produce este poder como algo capaz de co municarse mecánicamente, de la misma manera que se comunica el ma gnetism o a través de los cuerpo s sobre los que influye. «Esta piedra magnética no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anil los, de modo que a vec es se forma un a gran ca den a de anil los de hier ro que pen den un os d e otros : a to  dos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra»54. Así queda explicado el prob lem a de l a com unicación de las emociones poéticas como un fenómeno de mag neti smo. Pla tón no anali za los mom entos de est a com u nicación ni las diferencias que frente a l m agn etismo pre sente la relación Musa-Poeta. Unicamente se limita a establecer la comparación. Así también la Musa misma crea «inspirados» «y por medio de ell os em piezan a en

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cad ena rse otros en este e ntu siasm o» 55. La co nse cue ncia que de todo esto vuelv e a sacar Pla tón, es que los poetas crean sus obras porque están inspirados por una divini dad ( ) y posesos ( El primer plan o de com paración q ue Platon establece, puede resumirse así: a) La com unicación poética se pro duce mecánicamente; b) para que el poeta pueda «co municarse», tiene que es tar poseído po r una divini dad; c) el m oto r de todo este pr oce so es una fue rza d ivina,

)56.

El segun do plano lo establece Plat ón en tre los poeta s y los que caen en el delirio de los Coribantes. Pero aquí no habla ya de la inspiración divina, sino que a firma so lamente que los poetas tampoco están)57 encuan su razón ( cen «sus bello s ca ntos ». do produ Sin embargo, Plat ón apunta a una cau sa que pro vo ca est e arrebato y este transporte báquico: el poeta comienza a perder su razón cuando entra en los dominios de la «ar monía y el ritmo»58. El pensamiento platónico se mueve aquí, sin duda, influido por las doctrinas dionisíacas. El ritmo y la armonía se apoderan del poeta y, como en las danzas báquicas, van privánd ole de la razón ; ya no p uede tener esa actitud serena, que le permite ve r la real idad, co  nocerl a y expresar la; car ece d e la Isóphrosyné (sens atez ), de cu ya ecuanim idad brota el pensamiento justo. Por eso lo que entonces dice el poeta, no se dirige a la inteligencia ni al hombre, sino que es algo anormal y apasionado, que además engaña al propio poeta. Lo mismo que las bacantes sacan de los ríos, cuando están en pleno arrobamiento, miel y leche, según dice Eurípi des59, «esto mismo pasa en el ánimo de los poetas, con forme ellos lo refieren. Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban los cantos qu e nos ofrece n, de las fuentes m elifluas que

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hay en ciertos jardines y sotos de las Musas, y que re volotean también como las abejas»6". Se ha queri do ve r en esta descri pción platónica un ras tro de ironía61. De hecho Sócrates presenta ante Ion este cuadro, en e l que resum e el concepto de arte apasionado, República. dionisíaco, que llegará a condenarse en la Surge, si n em bargo, un a con tradicción con resp ecto a lo que después veremos plantea do en el FedroP1. All í pare  cerá que la verdadera po esía no es la que brota de una téc nica y la que obedece a unas normas racionales, sino la que está inspirada por la divinidad63. «Aquel que sin esta especie de locura se acerca a las puertas de la poe sía, creyend o, en efec to, que p or pura técn ica artística lle garáena plena ser poeta, esforzará inútilmente y su por poesía crea da razónseserá oscurecida y anulada aquél que la creó bajo la loc ura de las Mu sas»64. Pero, com o ve remos al com entar este pasaj e, es e l mismo con cepto dc poesía el que ha evolucionado y por él entiende Platón algo distinto de lo que entiende en el Ion. Aquí niega a la poesía el conocimiento de lo general, que se alcanza media nte la , y le atribu ye una total irraciona lidad ; por eso el poeta no sabe nunca dar razón de su poesía. En el Fedro, p or el contrario, la poe sía será un m étod o de co nocimiento, capaz de superar el saber que comunica la técnica y llegar has ta la s v erdade s abstractas, y , en de fi nitiva, hasta las Ideas. Platón describe al poeta como una naturaleza extre madamente sensible, en la que despierta profundas re son ancias la inspiración de las M usas65, y da d e él un a be lla definición. Esta definición seguirá repercutiendo en toda la historia occidental y volverá a repetirse en boca de H ólderlin o Ril ke. Sin ex pre sar nada, sin de cir na da, deja abierto ese insondable mundo mágico, extraño y «anormal», en el que se ha situado siempre la poesía y

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desde el que muchas veces ha partido la estética. Junto a la definición de Platón parece pobre e inexpresiva aquella d e G orgias, segú n la cua l la poes ía era un Logos con medida66. Dice asi Platón: ,

67, «es una cosa leve, alada68 y sagra el poeta, quien, por cierto, no está en condiciones de poetizar si no se encuentra antes como endiosado, de mente y sin inteligencia». La caracterizació n del poeta est á he ch a con tres adje vos, , , Los tres aluden imprecisa mente a l a labo r poética. Vienen sin duda co ndiciona dos por lo que Platón ha dicho inmediatamente antes, com parando al poeta con una abeja. Por eso el epíteto πτηνόν, alado. Kofxpov se m ue ve tamb ién en la mis m a órb ita de signifi cación y se refiere a la delicadeza, qu izá la super ficial idad de l poeta, a la posib ilidad de toc ar temas dife rentes, a po de r de sp lazar se de un sitio a otr o. Por últ imo, e s ex presión del «en tusias mo» , qu e se apo de ra del poeta: al estar inspirado por la divinidad, se convierte en algoEsta sagrado. definición del p oe ta es en sí mism a un espléndid o y mínimo poema, sin embargo la poesía griega repre sentada por Hom ero, era algo más que un do n «alado, su til y divino». Tenía más peso para los griegos la poesía de lo que esta definic ión etérea de Platón pretende. La de finici ón platónica está más de acuerdo con una gran par te de la poesía actual que con aquella poesía educadora, expresión de múltiples saberes, reflejo de fuertes reali dades, ley cuando faltaba la ley, manifestadora de la conc iencia gri ega, ex presió n de su vid a y sus ide as. Platón p retende, po r consiguient e, qu itar gr aved ad y poder a la obra poética, dejarla reducida a un juego de

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licado, a un momento irracional del espíritu, alejado como tal de todo conocimiento y, en consecuencia, in capaz de ens eñar nada, y de ejercer func ión educad ora al guna. Este nos lleva, sin emb argo, a otra co ntra dicc ión platónica. Aunque en el Ion no hay, como después ocu rrirá en la República , una reprobac ión directa de la poe sía, se trasl uce una op inión depreciado ra, irónica, sobre su positivo valor. El poeta, precisamente porque «no sabe lo que dice», porque habla «poseído» e «inspirado por un poder divino», no puede ser tomado en serio. Ahora bie n, ¿cóm o es posible qu e Platón, el n arra do r de mitos, el que situaba el mundo del verdadero conoci mientojerárquico, más allá de la realidad ysensibl lecía un orden trascendente divinoe,enque susestab Ideas, pensase que la misión propia del poeta carecía de sentido, porque no era el mismo poeta, sino la divinidad quien ha blaba a través de él? Aunq ue el poeta fuese sólo intérprete de la divinidad ( )69, ésta no p ue de en gañ hombres, y aunque el poeta no sea consciente de lo que la divinidad le inspira, ni sepa lo que dice, le basta con trasmitir lo que recibe para quedar justificado y para que sus palabras sean verdaderas. ¿Cómo es posible en tonces la postura de Platón? Por o entendía sin duda tón todo aquello que hacía referencia más o menos di recta al «entusiasmo» dionisíaco70: «Todos estos her mosos p oem as no son de factura hum ana ( /anthropina) ni hechos por los hombres, sino divinos (Qiña/theía), y obra de los dioses»71. Aquí se encuen tra la raíz de la objeción que Só crat es hace a Ion. En ella se vislumbra el contenido ideológico de la sof ística, porque Platón está en est os mo mentos m ás

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cerca de la definición de poesía de Gorgias que de la teoría de la inspiraci ón. T oda ciencia y todo saber han de tener en el hombre su srcen y su medida72, como ex presaba el dicho de Protágoras. La ci encia y la sab iduría griega habían con seguido ya una serie de conocimientos sobre el hombre; pero lo que aún estaba confuso e impreciso es qué significaba para un griego del siglo IV esa serie de conceptos, de Qeóq/lheós™, /éncontornos indefinidos, como iheos 74, Imoûsa11. 75, Platon mismo en la descripción que hace del entu siasmo poético, usa indistint a y arbitrari am ente d e est as expresiones. No precisa, pues, la causa srcinadora de este pproceso, quelaseidea limita que od ía desino sp ertar de aalnombrar go exte todo mo yaquello sup erior al homb re. Est e po der cae fuera de lo «hum ano» ( ), cuyo ú nico instrum ento intel ectual te nía que ser l a razón y la nueva filosofía. El poeta, a l carec er de aquello que única m en te puede com unicar e l verda dero saber y al tener que perder su in telig en cia ( en el trance p oético , no pued e ser ya el maestro del pu e blo ni su educador. Platón repite que el poeta no sabe si lo que dice es ve rdad ero o falso79, ni co mpre nd e los fun  dam entos d e su arte; se pare ce m uch o m ás al profeta y vi dente que a l verda dero filósof o. Po r eso se nie ga a la poesía aque llo q ue había sido s u principal finalidad en el siglo V: la enseñanza80. «El po der que en to da la órbita intel ectual grieg a tenía Horner o, era u n peligro pa ra la i ndep ende ncia del pensam iento y la auton om ía de la co nca ien 81. Las mismas técnicas las cia» que anteriormente nos he mos referido se habían independizado del mundo de la epopeya, en donde por primera vez habían encontrado

76,



)7 , para p

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Al expresión y Logos. Esta misma idea es la que en el cibiades II 82 resume Sócrates al recordar un verso del Margiíes de Ho mero : , , , «dic en que s ab cosas, pero que todas las sabía mal», que comenta alu dien do al saber enig mátic o ( ) y osc uro de la poesía. Al ser e l do minio d e la poe sía lo particular y co ntin  gente; al vivir de sensaciones y sentimientos y no del pensamiento como tal ni de su fruto, lo universal, en cuyo do minio se comu nican las ideas y s e hace com pren sible la realidad, quedaba totalmente desposeída del papel que hasta entonces hab ía desem peñado. «L a poesía es l a pintura de fieluna de existenci la naturaleza animada, y no elp análisis ra zonado a suprafí sica, creada or enrare cimiento de la realidad. En este sentido la poesía apunta a lo múltiple»83. Pero precisamente lo que combate Platón no es esta pintura fiel de la realidad, sino la lectura e interpretación que de tal realidad da ban los poetas. Estos ternas, sin em  bargo, salen ya fuera del marco del Ion; volverán a ser tra tados plenamente posteriores, cuando la que teoría de las Ideasensealose ldiálogos tam iz a través del cual ten drá pasar la poesía, la nueva poesía que va a crear Platón. Platón insiste varias vec es en el Ion sobre el estado de en aje na ció n q ue se ap od era del poeta, ( )84, pero esto pla nte a un nue vo pro ble ma. ¿Q ué sentido ti ene el «entusiasm o» y, por consiguiente, esta ca  rencia de razón? ¿Por qué Platón dice también «qu e la di vini dad suel e entonar su poe ma más bello valiénd ose del más medio cre de sus poe tas ?» 85. Si la div inid ad es la que inspira el poema y éste, a pesar de ser recreado por un poeta mediocre, no pierde su belleza, qué importa, pues, la calidad del poeta? ¿Qu é p uede influir el esta r privado

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de razón para la c reación p oética? ¿P or qué si e l poem a es bell o pu ede s er m otivo de crítica el que el p oeta «esté fuera de sí»? ¿Qu é hay de reproch ab le en e l po eta si úni camente se limita a dejarse llevar por la inspiración di vina? Platón parece que transfiere a las Musas el dominio entero de la poesía; sólo por su influjo llega el poeta a serlo. Al crear, pues, sus obras en virtud de un impulso superior y no p or una técnica, e l poeta no pue de dar ra zón de aquell o que co mpone. Por ello es po r lo que Pla tón critica todo lo que es interpretaci ón de la poesía; po r que no ha si do cre ada con la construcció n con sciente de la técnica que presupone un previo saber racional. embargo ón, com o hem os visto,lanopoesía sabía mu y bienSinqué queríaPlat decir cuando atribuía a una fuerz a ajena a l hom bre. Lo que s í está c laro es que se t rata de un problema de competencia intelectual, y de una lu cha p or dar un ru mbo nuevo a la ed uca ción griega. Si el alejar del poder del hombre la poesía y adjudicársela a una imprecisa divinidad p od ía s er un argumen to con tra los «intérpretes» de tal divinidad, la objeción capital no era, sin embargo, el atribuir a las Musas la poesía, sino el ne ga r que ést a pu die ra ser «hecha» p or el ho mb re, q ue hub iese una técni ca, un saber humano , qu e la pudiera re producir Lo mismo que en la República , cuando habla Platón de la distancia que los disti ntos « imitad ores » tienen con Ion establece una respecto a las Ideas, así también en el jerarquía en esta cadena que une el entusiasmo poé tico86. El grado inferior de esta serie lo ocupa el espec tad ac el/hypokr ¡rapsodas el intermedio el rapsodo y el¿tes); tor or( ( xr\ç/theales); gra do m ás e levado lo o cupa el po eta ( )87. Pero to dos ellos están como atravesados por la divinidad que

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cada po eta haya escogido po r ment ora. La comunicación poética se establece, por supuesto, a través de estas mu sas inspiradoras. Vuelve a surgir, pues, el tema de la irra cionalidad . N o es el L ogo s el qu e se tran sm ite de unos a otros, sino un a fuerz a, que dirige e l alm a a don de le place ( Una vez más v uelve a ponerse de ma nifi esto este sin cretismo de doctrinas, que se realiza en la filosofía de Platón88. En el Ion nos da una interpretación que po dríamos llamar «dionisíaca» de la poesía; hace, sin em bargo, una crítica de ella desde la idea «apolínea», ra cional, de la técnica. Por cierto, que a propósito de ést a, qu e parec e ser un logr o del hom bre en su contacto

)8

inmediato la realidad y en el esfuerzo por conforsegún marla y mcon anejarl a, Plat ón hace un a observación la cual tam bién es ob ra de esa extrañ a d ivinidad qu e ap are ce a l o largo de t od o el diálog o90: , «Así pues, a ca da un ‘técnicas’ le ha sido concedida por la divinidad la facul tad de entender en un dominio concreto». En est e mo mento parece com o si se confu ndieran los dos campos que Platón había intentado delimitar. El aná lisis qu e M. Delco urt91 ha hec ho de la dia léc tic a del Ion des de el pun to de vista externo, intentando seña lar los pa sajes en los que Ion resp on de a Sócrates no lo que debía, sino lo que conviene a Platón, puede profundizarse más y extenderse no sólo a las respuestas de Ion, sino a la misma dialéctica platónica, cuya trama, al deshacerse y aclararse, guía como un nuevo hilo de Ariadna a través de la rica y confusa temática platónica.

C a p í I ULO V

POÍESIS-CONFECTIO ’ Ar

is t ó t e l e s

Es en el diálog o Cármides1 donde por prim era vez e n la obra de P lató n a parece el co ncepto , no con el sentido de «poesía», sino con el primitivo y srcinario senti do de «hacer». El Cármides comienza con una investigación sobre la esencia d e la C ármides, conti nuan do en la problemática que Sócrates plantea, llega a una defi nición de com o ocuparse de lo suyo. Surge aquí como definción el vípráttein, sin ón im o de verb o La d efin i ción no convence a Sócrates, que la presenta a los ojos de Cármides como enigmática4, y le pregunta qué sig nific a En este momen to logo interviene Critias. Sócrates quiere confirmar su op inión de qu e el traba jo manual es tam bién un «hacer». Pero la pregunta de Sócrates no se formula con el mismo verboloque el diálogo con Cármides, «contés tame, pues, queenhace un momento preguntaba sobre si hacen algo). Sócrates no inquiere, pues, según el

-

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, si no segú n el , ref irié ndose co ncretamen te a la actividad del artesano. ¿Cuál es la distinción de estos do s verb os? ¿No q uie re d ec ir lo mismo que ? C ritias afir m a la distin ció n, ig ual qu e la hay \/ergázesthai y entre Para explicarla pone un ejemplo tomado de Ilesíodo Έ ρ γο ν δ ’ ούδέν 6, pasaje que, por cierto, interpreta mal, según el característico desprecio que los atenienses de las clases elevada s sentían po r el trabajo man ual. La cit a ex ac ta de I lesío do dic e as í: ’ ’ No es, pues, el trabajo, sino la pe reza, lo que es vergonzoso. queda, pues , caracter izado p or una re laci ón

ímetá kaloû; ser elvergo nzoso, si no está unido con la loû belleza. Sin puede embargo lérgon, la obra, jamás es motivo de vergüenza, pues, según Critias, el sólo lo es de verdad cuando es hech o ( ) co nfo rm e a la be lleza y a la utili dad. es distin to de lergasía y / praxis. En este pasaje tiene un sentido mucho más ge neral . Los o tros dos términos, en definit iva, sólo son dos esp ec ifica cio ne s del gén ero . C ritias da un pas o más en la discu sió n y afirm a que el «hace r» de la dice relació n con lo bu eno 7. Sin em bargo, Só cra tes no qu iere seguir la dis  cusión sobre estos t érm inos y acaba por con fund irlos de nuevo Así a parec e por prim era vez en l os di álogos de Platón con su prim itiv o se ntid o el c on cepto 9. Pero los pasajes más im portantes los encontraremos en el Ban quete y, posteriormente, en el Sofista. En el Banquete , en el discurs o de Agatón, se des cribe el amor como 10, como creador, cuyo poder es

Poíesis-Confectio

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tan grande, que no se limita a crear, sino que llega a hacer que los que están bajo su influjo creen también, Aquel a quien el am or toca, aunque antes hub iera es tado a lejado de las M usas, se conv ierte en

. El

am un auténtico r en tod a actividad que tengora es, qu epue vers, algo con las creado M usa s11. No quiere decir aquí ποίησις «poesía», sino actividad creadora; esta actividad está relaciona da con las Musas. /m ousike12 surgirá la De este mismo adjetivo música como arte independiente. En ella tendrá su sen tido srcina rio la /m /m ërô . Este con cep to no s e aplica, como parecía lógico, conforme al sentido co rriente de la palabra «imitación», a la pintura y escul tura , sino que prec isam ente es en la dan za y en la música do nd e en co ntró su má s a de cu ad a e xpre sió n13. Platón a plicará , co mo vere mos, la teo ría de la a la literatura; de esta manera restringirá su ámbito, pero esto no impide que en esta nueva versión quedasen su pervivencias de la teoría más general, cuya interpreta ción siempre creó dificult ades. Esta actividad creadora es un modo de sabiduría. Cuando Agatón mienza hab land quiere o de lahacer el elogio del amor, que broco ta, p recisame nte, de la sabiduría de este dios y por la que se engendran todos los seres vivos. es, po r lo tanto , en este pa sa je de Platón:

a) Un modo de sa biduría, b ) Un po de r com ún a Eros y al hom bre, y del que éste participa gracias a Eros. c) Una actividad creadora, 15. d) Una relació n de dep enden cia a las Musa s, 16.

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Banquete 205b-c. En es te texto s e defin e el conc epto actividad creadora en general. Poesía en este sentido es algo cap az de pr ov oc ar el paso del n o-se r al se r

com o un a

es creació n,17. pe ro en su sen tido más radical y profundo, esto es, en el de la total posición de un ente en la existencia. Todas las operaciones en el campo de las arte s, , son cre aci ones, y, por consiguien te, s us artíf ices, creadores, poetas, 1*. Poesía no se restringe aquí a un campo determinado: en este pasaje hay una valoración de las técnicas; todas ellas son crea do ras , y, po r co ns igu ien te, . La dis tinció n entre y , que por p rim era v ez ap are ce en e Cármides l9, está má s c laram ente def inida en este pasaje: es e l acto de p on er en obra, de realizar; com  porta el sentido concreto de trabajo, de manipulación. Por en cim a de ello e stá, p ues, la cre ació n, com o concepto ontológico, que no se refiere tanto a los mo mentos intermedios de producción, cuanto a la simple abstracción comprendida entre los dos términos «no ser»-«ser». Aquí funcionar la conceptuación platónica. Desdeempieza aquel aprim er sentido de ποίησ ις en el cual la acción mis m a se objetivaba, a l con form ar de una determinada manera la realidad de la que ella misma es ingrediente substancial, Platón va a realizar la abstrac ció n ple na del co nce pto 20. Las técn icas so n, pue s, po esía en cuanto llevan a cabo este paso del no-ser al ser, en cua nto que p or su actividad tien e lugar esta creación. Así también en el Sofista 21 estos do s mom entos t endrán que ser abarcados por un concepto más elevado y general qu e no p uede s er otr o q ue , qu e in dica el a cto de tra er al ser lo q ue an tes no era, δ ε,

Poíesis-Confectio

79 22. Este es

común de todas las «técnicas», dc ahí que el nombre, bajo el que hay que com prenderlas a todas, sea el de «p rod ucc ión» ( )23. Después de este concepto general, en el pasaje si gu iente se r estrin ge la sign ificac ión de . En ve r dad no se llaman po etas los que ejercitan estas artes , sino que tienen otros n om bre s24. De tod a la poe sía en g eneral considerada como creación, sólo a una parte de ella, la que se refiere a la m úsica y a l a co mpo sición mé trica, se le ha dado el nombre del «todo», del concepto general. Sólo, pues, se llama propiamente poesía a este aspecto de la creación, y poetas a los que tal aspecto cultivan, )25. En este pasaje queda formulado el concepto de poe sía con la significación que hoy tiene. Platón ha hecho surg ir los d os c on ceptos de , el o rigin ario y el de rivado. Al inc luir el segundo en el prim ero y al absorbe r esta es pec ie to da la significa ción del género , Pla tón ha creado el concepto moderno de poesía. Sin em bargo, para él la proximidad que aún m antenían estos dos conceptos hacía que sus dos significaciones se im plicasen y se exigiesen mutuamente. Poesía qu eda ahí determinad a como una región de l a actividad creadora que tiene que ver con la música y la métrica.

Sofista 265b. Al final del diálogo insiste Platón en la definición d el Sofista; para ello divide las artes en artes de producción y de adquisición ( las «art es poética s» está i ncluida la «mim ética» y en ell a el Sofist a. La im itació n es, en cierta m aner a, producc ión,

)26. Den

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producción de im ágenes, no de realidades en sí m is m as27: , , ’ Pero la en c uan to tal n o es la que es crea do ra de im ágen es, de formas seg un das de la reali dad, sino la . E sta im itación , que tien e com o ob jeto im itado /mimemata Ion el ente, 2íi, pro duc e un a es pe cie de falso arte ( )29. En la auténtica poética como arte creador distingue Platón dos partes: una que dice relación a lo divino y otra a l o h uman o30. Este po der cre ad or es la causa po r la que lleg a a ser algo que a nte rior m en te no era ( El efecto de esta creación divina es la naturaleza, puesto que no puede admitirse la idea vulgar (τώ ν πολ )32 de qu e h aya surgido es táneamente33. es en este con texto la fuerz a cread ora su prema, productora del ser desde lo que antes «no era»; el efecto de esta producción no son sólo los seres vivos, sino los seres inanimados34. Es interesan te obse cóm ovivien esta crea creació n total . Se hablarvar de seres tes ción ' no es una, de seres animados 35. El término tierra es como un presu puesto para esta acción creadora. En el Sofista no est á expresado de una manera t an ra dical como en el Banquete 36 este srcen, del que parte el acto po ético ; allí se nos hab la de com o de aqu e lla cau sa capa z de h ac er pasar algo al ôv, «de lo que no es, a lo que es». Pero en el Sofista sólo se dice al comienzo del diálogo37 que es el paso al ) no era. E ste com po nen te ser, de lo que antes ( temporal de la definición añade algo distinto de la pura definición ontológica del Banquete. La ne gación del se r

Poíesis-Confeclio

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no es una negación ontológicamente formulada; des cansa sólo en una formulación de no existencia tempo ral. La misma relación de temporalidad está expresada en el término «ad quem» ( ). Se trata, pues, de ‘hacer’ algo que con anterior idad no exis ta. Estas m is mas características se repiten cuando en la definición de los dos ad verbio s , a y y enc uadran asi el acto « po éti co » en dos momentos de temporalidad38. Pero en este pasaje hay dos nuevos términos que no estaba n en la definición del c om ienzo, a la que el mism o Plató n alude ( ’ ); uno de ell nos enlaza con el Banquete. Poesía es también una causa , creador. pero aquíPrecisamente d epe nd e de este poder dinámico , esto poder es loes, de un que distingue a la «poesía» de cualquier otra Por medio de es ta se v erifica el paso de lo que antes no era, al ser39. El significado general del término , frecue ntem ente usado p or P latón, y q ue p asa p or tan Sofista diferentes sentidos40, se patentiza en el pasaje del que analizamos. Aquí aparece como aquello que mani fiesta el ser. No es, pues, un poder determinado en una especie concreta y que lo define, sino que es el poder abstracto y general, condición prev ia de toda ulterior es pecificación y centrado únicamente en el primero y ra dical momento ontológico. La oposición de Platón a la creencia de que la natu raleza haya surgido por azar, no se refiere directamente a pu es pa ra las op inio nes materia listas esta fuerza tendría también sentido. Pero Platón añade algo más; él ( pon e esta fuerza e n m anos de un artífice sup erior a Aquí establece Platón su primera division entre el poder creador de la divinidad (θεία ποιητική) y el poder

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cre ador del h ombre ( )42. Pe cad a un a de esta s part es Platón va a hacer otra nuev a di visión ( : «a lo largo»; frente a «a lo anc ho»)43. Una vez e fec tua da ésta, se ob tienen cua tro subd ivisiones, dos que se refieren a lo hum ano y dos a lo divino. De cada una de las dos divisiones principales obten dremos, pues, una parte productora de realidades en cu an to ta les ( ) y otras do s produ cto ras de im ág en es ( ), Esquemáticamente:

Obra de la son los hombres, ani males, plantas y demás sustancias de la creación. Obra de l a son las im ágenes de rea lida de s ( de imágenes son éstas? Aquellas que nos vienen en el sueño, y todos «los simulacros o apariencias» que du rante el día, de una manera natural, se nos forman. Pla tón da aquí unos cuantos ejemplos de este tipo de imágenes, cuya ex plicación apa rece en e l Teeteto45 y en el Timeo4(\ Por tanto, como obra del poder «poético» divino ( )47, aparecen no sólo las c osas la realidad m aterial , sino t am bién la reali dad aparencial, las imáge nes q ue acomp añan a cada cosa y qu e podrían,

Poíesis-Confeciio

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en deter minadas circunstanci as, aparecem os com o tal es ( )48. El o bjeto de la en el h ace r div ino com pre nd e, por consiguiente, una realidad y la imagen de ella. Esta imagen, lo mism o que la cosa, puede se r cread a tamb ién por el «acto poético». implica, pu es, una p oten cialidad , que se ex tiende desde el no-ser al ser aparencial. Este ser apa rencial adquiere una nueva característica al referirse a la «poéti ca» humana. Efectivam ente, la creación como potencia humana, alcanza un objeto real; el albañil hace una casa, no sólo su a pa rie ncia ( ). El hom  bre, pues, tam bién crea realidades en sí mismo. En cu an to a la hu mana , Plató n d a un cur ioso ejemplo, el del pintor, en cuyo arte no se representa la casa en sí, sino algo muy distinto ( ’ ) una es pecie de sueño presentado a los ojos despiertos del hombre. Este arte pictórico goza de las mismas carac terísticas del sueño: carece también de realidad en sí mismo, es simplemente una imagen, cuyo ser se agota en la pura apariencia. La pintura queda reducida para Platón a un arte d e sem eja nz a ( )49. Las obra s de la acc ión cre ad or a ( comp ortan: p rod uc ció n de la cos a ( ) y pro du cción de la im agen ( ). Ahora bien, esta imagen o creación imitativa puede hacerse de dos maneras: un a de ell as es la que se ll eva a cabo por medio de un instrumento; otra, la propiamente mimesis, es la que se efectúa por medio de la persona misma; no se necesita instrumento ajeno, puesto que el mismo cuerpo es el encargado de crear esta representa ción50.

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Com o d eno m inado r de la imitaci ón Pla tón i ntrodu ce un nuevo elemento: el conocimiento. Ilay quienes re /eidôles presentan sabiendo ( ) lo que imitan, pero hay quienes lo hacen sin saberlo ( )51. Dentro de esta imitación hay un género superior, aquél en que no se imita un objeto, sino la justicia o la virtud. Con esto aparece un significado especial y más preciso de μίμησις. ¿Cómo im itar entonces la virtud, si ésta no es objeto visible? El significado srcinario de como p retende K olle r52, no es el con cep to vul gar de imitación, sino el de representación, recreación de un a reali dad. N o es repro du cir un ente, sino recr earl o; no se requiere un objeto aprchcnsible por los sentidos, sino un sen que tim iento o un idea. El sofista paraúni Plat ón el imitador, no sabe loaque imita y que es se guía camente por las apariencias que él mismo crea. En es ta com o creación , co mo represe ntación , se va a insertar el más auténtico significado de Poesí a.

VI

Capítulo

POÍES1S-MÍMES1S

P latón

Es por prim era ve z en la República do nd e Platón hace un examen definitivo de los problemas, que desde un punto de vista ético, había com enzado a plantearse en otros d iálog os2. Así, po r ejemp lo, en el Gorgias 3 Platón nos dic e que únicamente el plac er jus tifica la poe sía diti rámbica. Lo mismo ocurre con la poesía trágica, que también tiende al placer y a l ag rado de los espe ctado res. Pero est e pla  cer está supeditado a ciertos elementos, alguno de los cuales ya había recordado la sofística4. Si se quita de la poesía la melodía, el ritmo y la m edida, no queda más que palabra5. Este Logos tiene que ejercer una función comunicativa ante un número grande de espectadores: la poética no es otra cosa, pues, que una especie de re tórica popular. Qu eda con est o de sechad a la po esía com o un ar te qu e sólo sirve para adulación6. embargo, entre discusión, de la laque brota una Sin postura negativa anteesta la poesía, podemos leer una especie de definición que nos va a llevar a otra parecida, conectada con el problema

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República de la y que e nc on trare mos en la 7. En este pasa je del Gorgias Platón distingue cuatro elemen tos, tres po sitivos y uno negati vo. Toda po esía com pren Imelos, p /rhythmón, de, por consiguiente, /me/w/î (melodía, ritmo, medida), pero además un contenido que perm anece , aún en e l caso de que des aparezcan esos tres ingredientes. Ese contenido es el Logos, que Platón usa aquí en sentido peyorativo. Este Logos es discurso acomodado a la masa, buscando su agrado, y, como tal, falso. El Logos puede corromper al pueblo, hacerlo inútil para la Polis. Pero toda esta temática va a adquirir pleno Repú significado y va a lograr su total desarrollo en la blica, cuand o sey inserte la críticacondelalamimesis. poe sía con la teo ría de las Ideas, se la relacione *

*

*

El com ienz o del libro te rce ro8 es un co men tario a una serie de ejemplos hom éricos y una crí tic a de sus con te nidos. Pero a partir del 392 d, pasa a estudiar Platón la /léx iso expresión formal de la poesía. Platón de fine la ob ra de los crea do res de m itos o po etas, com o un relato de cosas pasadas, presentes o futuras9: ción se concreta a un aspecto temporal; los tres mo mentos de la temp oralidad son el campo sobre el cual se extiende la poesía. Adem ás de la tene mos, por con sigu ien te, otro ele men to, la , el relato. Pero no es esto sólo . En el con texto platón ico va a apa rece r otro con cep to, el más imp ortante, sin du da, de los que, para la crítica de la po esía, m an ejará Platón: la . La poes ía pu ed e ser

Poles is/

ímesis

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simp le narraci ón (

) o rep rese ntac ión ( ). Si el po eta se lim ita ún ica men te a narrar, en- > tonces la forma po ética e s la ; si el p oe ta mueve a sus personajes «teatralmente» y él mismo habla por boca de ellos, es μίμησις. Platón nos ofrece un ejemplo tomado del com ienz o de la I lía da10, en el qu e C rise s pid e a Agamenón que l e de vu elv a a su hija. El po eta se oculta bajo la figura de Crises y por boca de éste habla. Ho mero pretende, pues, ser «otro»; se inserta en la perso nalidad d e Crise s" , inten ta sustitu irle e n voz y figura , y «representar» s u pap el. En este caso el po eta es e l m ismo intérprete y la de la po esía se ha convertid o, así, en ‘mimesis’. La narración se logra por una representa ción (una forma poética en la que los personajes obran pues, y aparecen como envolviendo la personalidad del autor y dando un matiz especial a su /léxis.Para mostrar lo que ser ía tal poesía si el po eta n o s e ocu ltase y hablase a través de sus personajes, Platón «p rosifica» uno s cu an tos versos de la Ilíada como si no fuese Crises el que habla, sino Homero. Ei

)12. Esta

13, «si el poeta no se o cu ltase detrás de nadie toda la poesía y su narra tiva se desa rrolla ría sin ten er que ocud ir a la imitación ». Aquí se presenta una separación de los dos términos , Puede haber sin sería se ncillam ente u na sim ple n arració n14. La exposición que Sócrates hace de los versos de la Ilia

da, descripción en p alrosa de l conten de tales ver sos.esLouna hace sin someterse metro, porqueido confiesa que no tiene dotes poéticas, * 15. Pero la narración de Sócrates no es poética

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porque le falte la forma métrica, sino porque es una prosificaci ón escueta y trivial de los verso s homéricos. la métrica, es un ingrediente fundamental de la poesía según este pasaje platónico. Lo que eleva la narración a mim esis según el ejem plo que S ócrates ofrece, e s la intro mis ión del p oeta ( Platón distingue tres géneros de exposición poética17: «una parte de la poesía, la tragedia y la comedía, des cansa sobre la mimesis; otra parte sobre el relato del poeta mismo, cosa que se encuentra fácilmente en los diti rambos; p or últ imo, en un géne ro q ue une estos otros dos, a saber, en la poesía épica». Así tenemos que la for ma po ética puede expr esar se:

,

a) Po r en la tra ged ia y com edia. b) Por en el ditir ambo. c) Por unión de am bos en la épic a. Pero después de esta expo sición formal de la poesía, Plat ón plantea el problema, que recog erá posteri orm ente en el libro décimo de la República, sobre la convenien cia de ace ptar o rech azar la po esía en la nue va Poli s. Se habla, pues, de unde motivo ico. Plat ón ha apasado de la exposición una s peda cuantasgóg formas po éticas la i n serción de ella s en la Poli s. No ha h ablado para na da de la poe sía en sí misma; pero en este p asaje han surgi do ya los do s térm ino s , de c uya co ntra posi ción b rotará la parte m ás srcinal de la crítica a la poesía; crít ica que es consecuencia i nm ed iata del núcleo m ismo de la metafísica platónica. *

*

*

El co mienzo del li bro décim o d e la República es una vue lta al tem a de la poesía, tratado y a en el li bro tercero. Pero en este nuevo pasaje aparece la cuestión enfocada

Poíesis/

ímes /.v

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desde un ángulo nuevo. No se trata únicamente de la conveniencia de aceptar a los poetas en la nueva Polis, sino que se critica la poesía en sí misma, desde el punto de v ista que ap orta la teoría de las Ideas. Al com enz ar el diálogo del li bro décimo, pres en ta ya Platón la ob ra de l os poetas co mo algo pern icioso pa ra el pensamiento de los que les escuchan λώ βη εοικη είναι La labor po ética a parece, en principi o, com o o pu esta a ; es por co ns igu ien te un a co rrup tora del p en  samiento. Pero no es sólo una razón fundamentalmente pedagógica lo que im pulsa a Platón a expresar esta opinión, sino que es un presupuesto ontológico el que le mueve,com precisam enteun porqu e los lo s po etas no tienen o defensa saber, qu eque lesoyen dé unaconocimiento real de las cosas que les refieren. El plano desde el que hablan los poetas no se cruza con el de las cosas en sí, oía 19. En realidad éste es un argu mento repetido por Platón en muchos de sus diálogos, donde incesantemente cen sura a los poeta s po r no «saber » lo que dicen20. Pero aquí se encontrará una fundamentación ontológica, al establecerse los límites entre los que está com pren dida la poesía. Sócrates reconoce su respeto por Homero y lo presenta como el πρώ τος διδάσκαλος και , p rimer maestro y guía, de t odos los otros poe  tas21. Pero no se puede honrar a un hombre más que a la íaletheia), y ella es la que le obliga a verdad ( combatirlo22. El primer y capital concepto que emerge inmediata mente en e sta crítica es el de , si bie n en u n sentid o difere nte del que el libro t ercero. Platón ien za preguntando portiene unaendefinición de mim esis:com Μ ίμησιν 5 siguiendo el m étodo socrático

’

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toma el /eîdosde algo como eje. Este algo será, en este caso, un producto manual, por ejemplo una silla o un a mes a. C ualquiera de est os objet os qu e vemos repe tidos tienen que haber sido fabricados conforme a una Idea que de ellos existe, y mirando esta Idea: 25. El artesano, , de estos objetos. Ahora bien, ¿qué nombre habría que dar a un art ífice que fuer a capaz de crear « toda clase de objetos, todo lo que sobre la tierra crece, e incluso a sí mismo, y a la tierra, y al cielo y a los dioses»?26. Este , sofista adm itable que aquí apa rece, no es un autén tico creador, ni siquie ra en el sentido del artesa no. Su m odo particula r de cre ar es ilustrado por un «si tomas en la mano un espejo y lo llevasente el porejemplo: todas partes formarás (ποιήσεις) inmediatam sol y cuanto hay en el cielo, y a los seres vivos»27. Sin embargo, las cosas así creadas no serían sino puras apa riencias, en abso luto realida des en sí m ism as,

, 28.

Una de la s partes que se ejemplifi can en esta com pa ración del esp ejo es la pintura ( )29. En e lla tiene lugar esta doble aparición de la realidad, q ue no d escansa sobre el ente, sino sobre el fenómeno. La realidad refle jada en el espejo no es «ente», sino algo semejante al ente, , El pintor, como el espejo, nos entrega sólo la pátina de la realidad. La realidad así ofrecida es engaño; su única entidad consiste en presentársenos como «lo que es»; su «ser» es únicamente «aparecer», y en tanto que está presente a nu es tros ojos «es»; pero n o con siste en sí misma como algo más allá de lo que aparece. Su ser es esta referenc ia visual al contemplador. ¿Q ué relació n con el , la «id ea» , dice ento nc es la obra c re ad a por el pintor? Solamente imitativa aparencial. Hay una idea, por

Poiesis/Mimesis

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ejemplo de la cama, que no es creada por el carpintero, sino por la divinidad. Con arreglo a esta idea única, fa brica el carpintero camas. Este es un segundo grado en la escala cr eadora. El pin tor ocupa u n tercer grado y e l con  cepto general que l o abarca es el de «m imesis»  , , , 31, «p or tan to el pintor, el q ue hace camas, la divinidad misma, sabe de estas tres ideas de cama». De estos tres grados de creación, el primero y su premo corresponde a la divinidad, creadora del verda dero ser de la sil la 32. La d ivinid ad es el auténtica cread ora de la natu raleza en cuanto ta l. Al ca r pintero /dëmiourgôs, le corresponde nombre, el de δη μι en también su sentidounsrcinal de artesano. Ahora bi en, ¿qué no mbre llevará e l pintor? ¿Es tamb ién artesano y cread or? ( ). Plató n em plea aquí de nuevo la pa lab ra en su prime r sentido de autor, de hace dor. N ingu no de estos nom bres le conv iene; el único que se ad ec úa a él es el de , im ita dor de aqu ellas cosa s de las q ue los otros son a rte sano s33. Queda clar o en esta distinción el sen tido , no en cuan to sim ple imitador, tal como comúnmente se interpreta. No cabe duda que también el artesano imita, puesto que, según Platón, no crea la Idea de lo que fabrica, y tiene que te nerl a pre sen te para llevar a cabo su pro ducc ión. El arte sano, si entendemos por imitar la pura reproducción de un ente, la simple copia de una realidad, imita también al reproducir conforme a un ejemplar34. No es, pues, lo decisivo en la mim esis el hecho de la producción de una realidad conforme a otra; porque no de fine a la «imitación» esta pura relación d e depen dencia for mal entre dos entes. «¿Al cread or de este tercer product o a partir de la naturalez a de la cosa, llam as tú imitador?» 35.

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Esta distancia de la idea srcina ria es lo que define al  Puesto que la obra del pintor está situada en este tercer grado, su creación no puede tener las mismas ca racterísticas que la del artesano; de ahí qu e no se a realidad lo que su actividad produce, sino mera apariencia. Cabría aquí preguntarse por qué el pintor no puede tene r com o mo delo la idea supr em a que el artesa no tiene. Así quedaría roto este orden que Platón impone, según el cual el pintor está situado detrás del artesano y su crea ción es simple reproducción de la de éste. Pero Platón se mueve en un riguroso orden ontológico, en una con cepción, según la cual el ente creado por el artesano es el último y único que puede tener características y vali dez de tal, con respecto a la idea ejemplar. Lo real es el ente cuya presencia no es engaño y cuyo aparecer des can sa en el ser. P recisam ente p orque el pin tor no puede captar la realidad y apoderarse de ella, que es en lo que consiste la verdad del ente, tiene que limitarse su puro asp ecto a par en cia l36. La escultura no habría podido prestar a Platón un ejemplo tan perfecto como la pintura, que le vale para ejemplificar una escala creadora, cuyo peldaño inferior queda desvalorizado. Las objeciones que se podrían hacer desde una nueva estética al craso sofisma plató nico, la falsedad de su com paración , el co ns ider ar la pin  tura c omo una si mple reproducción fotográfica, p or a sí decirlo, de la realidad, son demasiado patentes para de morarse en ell as. Platón mismo debió de hab er pensado tamb ién en lo frági l de su tesis desd e el p un to de vista de una teoría del arte. Al comienzo del libro décimo corre una especie de ironía que lo hace suponer. Pero la es cueta dialéct ica, con la qu e se ab re su discusión, am arra a Platón a esta depreciación del arte.

Poíesis/Mímesis

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La verdad del ente producido por el art esano, su saber técnico, no lo posee el pintor, que reproduce cualquier objeto que se le presente, sin «comprender» nada de él. Ya no es sólo la prueba ontológica de la distancia entre pintura e Idea, lo que aduce Platón, sino el argumento común contra los sofistas, que hablaban dc todas las cosas sin saber de ellas «en sí mismas»37. La verd ad de la está e n su realizació n que sola mente lleva a cabo el artesano; e l pin tor despierta la im presión de esta realidad, pero no crea la realidad misma38. Sobre este ejemplo del pintor levanta Platón su crí tica, hacien do e xten siva a la po esía lo s argum entos a du  cido s39. Lo s po eta s clásico s son alab ad os po r su mú ltiple saber : ¿no rá que saber, com el del pintor, camente unsesaber deeste apariencias, de oimágenes de lases ún i cosas alejadas también de la realidad? El problema se plantea, por consiguiente, en los mismos términos, o sea en un análisis de la autenticidad, de la «mimesis» poé tica. Los dos concep tos fun dam en tales que tendrán aquí también su papel decisivo son apariencia y realidad,  y . H abrá, pues, qu e in ve stigar s i lo qu e el poeta crea es el «ente» o su apariencia, φ αντάσματα γάρ ’ 40. La crí tica a Hom ero com ienza con una o bjec ión a l a Paideia. Enfocada desde la utilidad que el poeta puede prestar a la ciudad, por la realidad «técnica» de los sa beres que canta, la figura de Homero pierde la impor tancia que hasta entonces había tenido. «¿Qué ciudad, di, ha sido por tu influjo mejor gobernada, como lo fue Lacedemonia gracias a Licurgo? ¿Qué ciudad reconoce que túlos ha poetas s sido un en legisladedoimágenes r?»41. «Ddeesde Ho mero todos sonbuintérpretes valores hu man os y de o tras co sas q ue po etiza n ( toc ar siq ui era a la ve rda d» 42.

) sin

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Pero antes de continu ar su crítica, Platón ofrece ines peradamente una especie de definición de poesía43. Por un m om ento no piensa e n la repercusión soci al de l a obra poética, ni en la relación que a la verdad dice el μιμητής, ni en la comparación aparentemente tan sofística de ar tista y artesano. Es cierto que aquí v uelv e a surgir e l tema «del no comprender» que caracteriza a los poetas, ’ 44. En esta velada defi podemos vislumbrar algo de lo que Platón entendía por poesía. Los dos elementos que en prim er lugar nos apa recen son nombre ( ) y frase ( )45, pero esto de una manera especial. El poeta representa con estos ele mentos los «c olores» ( ) de c ua lquier La palabra adquiere también, influidocaracterísticas: Platón por el ejem plo del pintor, unas determinadas no es desv elad ora del s er, sino exp osito ra de l a apariencia. No es el contenido ontológico lo que en ella decide, si no su man ifestación apare ncial, sus . El lengua je po é tico a pa rece para Platón revestido d e un col or. Pero est a metáfora platónica no viene únicamente motivada por todo lo qu e antes se ha d icho sobre la pintura. E l instru mento de que se sirve el poeta son las palabras, pero el uso que de ellas hace no está orientado hacia el «com prender», a pesar de que la palabra es vehículo de com prensión. En el Crátilo se dice que «quien conoce los nombres, conoce también las cosas»46. Pero estos nom bres del poeta no tienen su base en el ser, sino en el apa recer. P or eso es el aspecto extern o de estas pala bra s, sus «colores», lo qu e se nos m anifi esta. La palabra no hace comprender, sino que imita, o mejor, «representa». Y sin embargo, esta definición platónica de Pla la pa labra po ética como en«portadora de color», logra tón si n pretenderlo, una caracterización exacta de la poesía en su sentido más moderno. El lenguaje poético adquiere así

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tina entidad prop ia; las palab ras, que tienen s ignificación porque son desveladoras del ser, adquieren además inde pendencia frente a éste; se descristalizan ontológicamente, se desligan de su significación, para constituirse como enti dades propi as, justif icadas por el . v/métron, Platón añade otros elementos, Irhythmós, ¡harmonía, que condicionan el len guaje poético y obran de tal manera que el oyente en cuentra bello lo que escucha. No interesa aquello de que se habla, ya sea del arte de zapatería o de estrategia; la medida, e l ritmo y la ar monía crean una atmósfera espe  cial, en la cual el que oye , con tem pla simplem ente las pa labras en sí mism as ( relación a Todo la verd ad qu e man sino encanto a la belleza expresan. tiene lugar «p ifiestan, or el gran qu e que este eng uaje tiene» 48. El otro térm ino qu e ap arece en este pa saje es , enc anto, fa scina ció n49. El len guaje po é tico encierra, pues, en sí, este poder mágico capaz de apar tar al que lo escu cha de tod a consideración racional; y esto lo ejerce no por una artificiosidad, sino por su mism a natu raleza ( ). La pa lab ra poética tiene en sí misma, y en cuanto tal palabra, esta fuerza que traspasa el cam po p ura mente significativo ( ) y que le da otr a nueva y diversa perspectiva. En resumen, podemos es quematizar:

/ elementos Í ^ P ov aditivos

)4

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Que la suma de todos estos elementos produ ce la fas cinación poética, se prueba al ver cómo pierde su en canto la po esía si se la desp oja de su colorido «m usical» ( duda que no se refiere Platón a la supresión del ritmo, medida y musicalidad del texto poético, sino a la tra ducc ión de ést e en palabras co rrient es, ’ , como ocurre en la prosificación que Sócrates hace de unos versos de la Ilíada al comienzo del libro tercero de la República51. Pero todo esto depende, en cierta manera, del tema más pro fundo que Pla tón an aliz a: el de la , y el del p oe ta como imitador de la aparienc ia, a quie n el . La pru eb a de ello l a ded uc irá Pla, tón de nnuiden ev otifica de lasco«técnicas». E ntre y experiencia hay un influjo constante; ésta es la que pued e mo dificar a aquél la, como el tocador de flauta es quien m ejo r pued e exp licar al artesan o que la va a fa bricar las innovaciones o correcciones que en tal fabri cación ha de introducir. El uso es, en este caso, el maestro y prom otor de l a técnica. Hay una m utua e in ces an te relación entr e el , -q ue aquí ap arec e en su sentido srcina rio de cr eador- y e l , el co no ce  dor o sapiente. De cada cosa hay tres clases de técnica: la que se re fiere a l a utilidad o uso , la qu e se refiere a la creació n y la qu e se refi ere a la im itación ( , )52. Entre la pr im era y se gu nd a hay un in  flujo mutuo; no ocurre lo mismo con la tercera, la imi tativa. El , el imitad or, no rec ibe p or el uso una sanción que le oriente en su obrar, ni hay conexión al gun a entre saber y mimesis. De ahí que e l poeta no pu eda medir la utilidad de su obra. Este plano de lo útil que se inserta en este mom ento de la críti ca platónica, ap un ta de

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nuevo el aspecto ‘educativo’, que es uno de los motivos fundamentales que injustifican el lugar del poeta en la República. El sofisma que Platón emplea, la compara ción constante del saber técnico, de la utilidad de tal sabe r en la Poli s, con la inutilida d e igno ranc ia del po eta con respecto a tales saberes, es la contradicción que, cada vez más aguda, corre a lo largo de la crítica plató nica. El imitador no presta atención al verdadero saber técnico, hab la de técn icas sin entende rlas; por eso lo que él h ace es un simple ju eg o y una b rom a sin sentido, 53. ¿Có mo probar est a ban alidad del poeta? Platón distin gue, aunqu e de un a m ane ra dif erente a la división h echa en el cio nallibro ( cu arto54, dos pa rtes en ,el alma: rac ion al e irra ). Por el eje mplo de tura y su comparación con la poesía podía haberse establecido una falsa relación. P or el lo Platón inten ta de nuevo un a críti ca de la po esía ind epen dien tem ente de l a pintura. No se trata aquí de nuevas objeciones a Ho m ero 55 sino a la poes ía en sí, tom an do c om o b ase el alma, el efecto que en ella produc e la po esía y la parte de ella a la que se dirige56. /epdide) El pod er de la poes ía, su encanto ( llega a penetrar en nuestra alma y es capaz de modifi carla, de srcinar estados de tristeza o de alegría, 57. Pero estos estad os se p de u na m an era irracio na l58; la parte racional del alm a no los controla porque no caen dentro de su dominio. La poesía se mantiene, pues, en esta región, en la que im pera el engaño y la ilusión, y se equivoca, lo mismo que se equivocan nuestros de sentidos en la sum apreciación objeto, po r ejemplo un bastón ergido endee un l agua. Para p ercibi r la re alidad sin error t enemo s qu e a cud ir a aquella parte del alma capaz de discernir el verdadero

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ser de las co sas, 59. Al caer fue ra del dom inio d c la razón, la emoción po é tica no puede ser regulada ni controlada. El hombre que se deja lle var po r tal emo ción contradice el idea l del ciu dad ano de la Polis, en qu ien tienen qu e dom inar l a razón y la ley, 60. Pero precisamente estos caracteres que fácilmente son gobernados por el Logos, presentan poco interés para el poeta. «El carácter prudente y tranquilo, que siem pre p erm anece inm utab le, es d ifícil de imitar» 61; por ello no son objeto nunca de la mimesis poética, ni el poeta tiene capacidad para hacerse cargo de tales carac teres, «de los irritables y complicados que son más fácilessino de imitar»62. Dos conclusiones se deducen de esta tesis platónica. La prim era nega tiva: el perso naje de la creación literaria, concretamente la teatral, no puede ser un carácter uni forme. La segu nd a es un a caracter ización po sitiva a l afir mar cuá l es e l tem a que m ejor se pr esta a s er elaborado por el poeta y cuáles son las características de su perso naje. Pero ¿por qu é es difíci l de im itar este , este temple sensato y tranquilo?63. Platon apun ta aquí a l te ma repeti do en la mo derna estética so bre el personaje literario como un «único», como una «per sonalidad». El hombre comedido, dominado por la ra zón, acusa un perfil imprec iso para que pued a aparecer con éxito sobre la esc en a griega. Imitaci ón es represen  tación; recreación teatral de un personaje; revivificación de un modelo ideal o legendario. Platón llama al perso naje capaz de hac er vibrar e l ánimo de los espectadores

(j\Qoq/elhos) Este c arácter irritable y complicado puede despertar el «pathos» ( ) de la

64, en opos

Poíesis/M ím esis

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tragedia, p uede infl uir apasion ada y contradictor iamente en el pú blico, a qu ien no mu ev e con el po de r del Lo gos, sino con el arrebato de la pasión. Las conclusiones que de esto sa ca P latón no se refie ren a la teo ría de l arte, sino a la po lítica; un argum ento m ás co ntra la poesía . «T ene mos, pues , que afirmar que e l po eta introdu ce en el alma de cad a individuo u na perniciosa constitución polí tica, a l servicio de su parte irracional.. .; en un a palab ra, una im a gen d e imá gen es com pletam en te alejada de la verd ad »65. De est e m odo no es posi ble un a ci udad cuyos ed uc a dores son precisamente los que hablan a través de sus creaciones a esta parte irracional del alma. Por ello, a pesar del prestigio de Homero, a pesar de que hay quien afirma «que él haen sido el educador dremos admitirlo nuestra ciudad.de Grecia»66, no po Com o resum en de t oda s u argumentación, alude Pla tón a la an tigu a dispu ta en tre filoso fía y po esía67 y pon e como ejemp los alguna s cit as de autor es cóm icos des co nocidos, en las que se hace burla de la filosofía. Efecti vam ente, esta oposición no es planteada por prim era vez, sino que co rre desd e sus com ienz os a lo lar go de todo el pensamiento griego. Es la lucha «entre la parte em ocio nal del alma y la parte racional, entre la intuición inme diata y el avance progresivo del pensamiento en la verdad»68. Convencido Platón de este encanto que en el oyente produce la poesía y de la dificultad de desterrarla com pletamente, afirma que se podrán adm itir en la ciudad poetas que no pretendan educar a los hombres, sino can tar himno s a los di oses, «y se les pod ría hacer volve r del destierro en tanto que solamente cultiven la poesía lí rica»69. Pero las condiciones de este destierro y las rela ciones entre poeta y Polis volverán a surgir más claramente en las Leyes.

Capítulo

VII

POÍESIS-SOPHÍA

P latón

La relación en tre poe sía y sab iduría, con siderada esta última como una actitud d el hom bre que se enfrenta ob  jetivamente con la realidad, y como el resultado intelec Ion2. tual de este encuentro, no aparece sólo en el Posteriormente Platón va a tratar este tema y a intentar explicar otra vez en qué consiste el saber del poeta, de «estos padres, conductores en el camino de la sabidu ría»3. La irracionalidad de la poesía ya la habíamos encon trado en la Apología 4, cua ndo se d esp rec ia a los poetas, lo mismo que a los sofistas, porque no poetizan tenien do com o es tím ulo y o rienta ció n la sabidu ría ( ), sin o que como adiv térpretes de oráculos se dejan llevar por un ciego entu siasmo. La belleza de lo que crean no es suficiente para justificarles, porque están alejados de la sabiduría. Tam bién en el Protágoras 5, después de u na disc usió n sobre unos versos de Simónides, queda patente la inter pretación de la poesía como una tarea poco seria, puesto que t odo verso es capaz de ad m itir explicaci ones opu es

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tas. Pero si en una de estas discusiones hay alguien bien formado, en tonces no es ne cesario «alquilar» poetas qu e no saben lo que dicen, sino que sin ayuda de nadie es posible sostener un diálogo e investigar la verdad con los propios pensam ientos. Es e l mism o tema q ue ya ha bíamos visto en el /on6, y que volveremos a encontrar de nuevo en el Fedón, donde Sócrates explica a Cebes por qué ha puesto en verso algunos temas de Esopo: ha oído en sueños una voz que le invita a cultivar la mú sica, pero al se r la filosofía la música más exce lsa, es su perfluo este mandato de la divinidad. Sin embargo, «por no desobedecer este mandato, he hecho poemas»7. Lo decisivo en este caso es, pues, est e im pulso qu e desde el sueño e un poe,ta «ha de h acsrcin er susa la ve poesía. rso s conSócrates mitos yañade no conqu raz on es» ’ 8. Pero es en el Fedro donde Platon se enfrenta decidi dam ente con este tem a9. En este pa saje se ha bla de la lo hnania) que se apodera del amante. Locura cu ra ( que, por cierto, no es algo negativo, pues precisamente por ser un don divino reportó a la patria grandes bienes, como lo prueba el hecho de que a través de la profetisa de Delfos han llegado dádivas fecundas a Gr eci a. Tam bién por m edio de las sibilas se han podido predecir y anun ciar cos as qu e si n un est ado de enajenación o «en tusiasm o» hab rían sido impo sibles de pr ever . D e ahí q ue «según el testimonio de los antiguos, se tenía por más excelsa esta clase de locura que la razón normal»10. En las enfermedades ejerce también un influjo saludable, purifícador. Por último hay otra especie de locura o «en tusiasmo»: aquel que es partici pado po r las M usas «a un alma delicada»; quedando excitada y como arrebatada en un deliri o báquico; entonces, en cualq uie ra de l os gé neros poéticos, el alma que se encuentra en tal estado,

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ensalza los hechos de los antiguos y los muestra como ejemplo a las generaciones futuras. La poe sía queda, pues, inc luida en un estado irracio nal del alma. E sta irracio nalid ad se debe al influjo que un poder superior ejerce sobre el poeta que se deja llevar fácilmente porque su alma es, según adjetiva Platón, 11, tie rna e imp ecable. El fruto de esta posesión d ivina es la oda u «o tra clas e de poesía»12. De este modo se limita el horizonte de las posibilidades poéticas: «los hechos de los antepasados». Sin embargo, al referirlos, el poeta no hace historia; su misión no es narrar, sino ensalzar ( ). Precisa mente por eso el efecto que la poesía ejerce en el alma es más profundo. La como obra poética, mediatizada pormucho las Musas, levantada prototipo y modelo por la sublimac ión poética, ti ene un a misión: «la edu cación de las s uce siv as g en er ac io nes » ( )13. Sobre estas dos bases , irracionalidad y pedago gía, Pla tón podría habe r levant ado de nuevo toda un a argumen República l4. tación contra la poesía, como ocurre en la Pero no lo hace, porq ue su intención es ahora únicam ente la de justifica r en sí mism o un estado psicológico, que no por irracional deja de ser real, y que modifica y condi ciona toda la personalidad, como ocurre con el amor, tem a que da pie a esta exp lanación socráti ca. Por eso «aquel que sin esta especie de locura se acerca a las puertas de la poesía, creyendo, en efecto, que por una técnica artística llegará a ser poeta, se es fuerza inútilmente y su poesía, creada en plena razón, será oscurec idaMusas»15. y anu lada por la de aquel q ue la creó bajo la locura de las En este pasaje se prese nta la po esía en relación con la y en oposición a como nos había aparecido, por

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ejemplo, en el Io nu\ Pero en el Fedro, Sócrates no re chaza la poesía porque no sea Aquí los dos con ceptos y han evoluc ion ad o. Esta poe sía, de la que Platón habla p or bo ca de Só crates, no es ya l a tradicional,y sino una nueva poesía conocimiento. identificada con la dialéctica sometida al verdadero ¿Cuál puede ser, si no, la hermenéutica de este pasaje? «Téc nica» no es aquí como en el Ion una idea de la com prensión total de la realidad en sí m isma, sino un conju nto de reglas dadas p or el ho mbre, sobre la base de un con ocim iento superfici al y me cánico de esa re alidad. Platón no habla en el Fedro como en la República en cuanto organizador de la Polis, sino en cuanto metafí sico. La pro hib ición, form ulada en el l ibro décimo, de o cu pa rse de H om ero o de otr os poeta s17 no es, vista desde el Fedro , una posición negativa. Todas las be llezas que en las obras de los poetas tradicionales se conserven, se encuentran llevadas a su más alto grado en la dialéctica; con ella se alcanza el grado supremo de conocimiento, en el que están todos los otros im p licados18. tesis fundamental de este pasaje es la deIonV). la «lo curaLapoética», lo mismo que aparece en el Pero si en éste, por e l estado de enajen ación y p or la ause nc ia de la , la poesía quedaba desvalorizada, aquí, por el contrario, es esta poesía “técnica”, , la que no es auténtica poesía. Platón, sin embargo, admite según este pasaje, dos tipos d e poesía:

poesía de los posesos poesía de los sensatos.

.

Poíesis-Sophia

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No va unida exclusivamente ποίησ ις a la inspiración divina 20; hay tam bién, c om o es te pasaje d e Platón indica , una qu e se da ju nta con u n estado qu e pod ríamo s llamar neutro. Si en el primer caso es el influjo de las Musas lo que hace brotar la poesía, en el segundo caso es la Pero aquí quedan enfrentados de nuevo los dos conceptos, al ser subsumidos por la auténtica «crea ción», que no de pe nd e de la El gra do su pre mo de la es aqué l qu e se al can za ú nica men te po r la insp iración divina. La , no es tal , por eso no pu ed e lla ma en verd ad aquél q ue n o se d eja llevar po r la lo cura divina y piensa que la es capaz de producir una efectiva Sin duda que al contraponer estos dos conceptos piensa Platón en el sentido originario de ποίησις como crea ción en cua nto d istinto d e , según vim os en el Cármides2'. All í van unidos l os dos conceptos  y , p ero no Los pasaje del Fedro, , (sensa tez ), cond ha a un cen, seg ún la do ctrin a plató nic a, a un

cer. nica» fue desde un principiodentro p aradel os egos uny cono«Téc cimien to siem pre concebido lo gri s límites posibilidades de su realización «práctica». Σ ω φ ροσύνη apunt ó tam bién a un esta do del alm a regido p or el ς !nomos, precisamente todo lo contrario del y el «entusiasmo», que las Musas provocan en el poeta. Plat ón no da, s in embargo, un a explicaci ón de cóm o sea est a «locu ra poética»; se li m ita a afi rm ar que , en ge  neral, estemás estado, segúnque el testimonio de los antiguos, es mucho hermoso el de la sensatez22. Por eso parece que queda limitado el elogio platónico de la poe sía, en cuanto causada por un arrebato divino, a una es

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pecie de entusiasmo juvenil23, ya que el alma delicada es la más a pta p ara ca er bajo el do minio de las M us as 24. Algo más adelante, sin embargo, Platón va a insistir de nuevo25 en un tema, al que ya se había referido en el Ion 26: la consideración de la como un conjunto de reglas con valor universal. El arte, la , es un organismo, una armonía de partes. No conoce la m edicina el que sólo sabe experi mentalm ente la aplicación de una determ inada cur a. «Lo mismo q ue si alguien se acerca a Sófocles o a Eu rípides y les dijese que sabía hacer grandes discursos sobre asuntos pequeños y pequeños discursos sobre asuntos grandes..., y diciendo estas cosas ¿opinaría tal individuo que estaba (comunicando a los demás cómo se hace la )... pues ésta n o es otra trag edia? que la disposición ordenada de las partes entre sí, y esa misma disposición de ellas en el todo»27. El con ce pto es ta tom ad o en su sen tido de «hacer», y de un hacer que implica en sí un orden ar mónico, una estructura superior y ordenadora que co mun ica sentido a las part es ordena das. pres enta en este p asaje cara cteres sem ejan tes a la , a la ciencia, en cuanto que ésta es el conocimiento claro de un objeto com o totali dad , en la qu e se hace n inteligibles y se con ectan sus com ponentes. Pero la ciencia se refiere más bien al conocimiento del objet o, m ientr as que la po  esía apun ta a su real iza ción. L a cien cia presupone:

a) La ex istencia de un ob jeto exterior. b) La consi deración racional de este objeto por el su  jeto conocedor. La poesía, sin embargo, no presup on e objeto exter ior, porque ella mism a es su objeto. Sus com ponentes no existen en cuanto tales, sino cuando han quedado perfi

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lados en su esquema total. La ciencia se acomoda a las condiciones y cualidades del objeto; la poesía adecúa y forma tal objeto conforme a su pretensión creadora. La ciencia busca relaciones objetivas y reales y formaliza tales rel aciones; en la po esía no existen est as relaciones objetivas y s u única reali dad consiste precisam ente en la armonía que concede a las partes la estructura poética dentro de la que esas mismas partes funcionan. Si los objetos de la ciencia no dependen para nada de ésta en cuanto a su existencia, la existencia del objeto poético no puede concebirse en cuanto tal objeto fuera de la

C apítulo

VIII POÍESIS-POLIS

,

1 P latón

En la última ép oca de su vida, Platón volvió de nuev o a tratar el tema de la poesía con extraordinaria insisten cia. Sin embargo, apenas roza ya aquellos argumentos República. En esta rnetafísicos que habían surgido en la última parte de la obra platónica que se centra casi ex clusivam ente e n tom o a las Leyes , se estud ia la poe sía en función de la Polis y del legislador. Dentro del mismo diálogo, en donde se comienza hablando, en los prime ros pasajes que sobre la poesía aparecen, de los temas ya conocidos sobre la inspiración divina del poeta, hay un proceso dialéctico que va centrándose cada vez más en la cuestión que da título a este capít ulo. Pero todavía, y antes de q ue estudiemo s los pasajes de Timeo1, las Leyes , conviene que nos detengamos en el donde vuelven a apa los vi ejos Platón habla de unarecer República ideal.problemas. Los poetas de tiempos pasados o presentes no pueden hacer el elogio de esta ci udad, precisam ente porqu e la «turba de los imi

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tadores » está acostum brada a represen tar a quellas cosas en las que s e ha educad o, pero no a qu ellas que le son e x trañas; «porque es diñcil imitar bien en acciones, pero mucho más lo es imitar en palabras»3. Dos temas aparecen en este pasaje: imitación y crea /poiëtikôn de ción. Distin gue Plató n / mimëtikôn , pero indentifi ca, al neg ar la capacida d de los poetas para cantar tal ciudad, ποιητής con μιμ ητικόν /éthnos. Platón afirma sobre la teoría de la imita ción, que lo imitativo está condicionado por la realidad circunstancial que rodea al poeta. A este le resulta más fácil representar aquellas cosas que dicen relación con su educación y su ambiente. Al no existir esta relación, la labor de l poeta com o imitador no pue de llegar a rea lizarse, no tiene objetos que imitar, ni hay en él un influjo ambiental que pud iera dar base y o rientaci ón a esta labor mimética. La tarea poética queda reducida, con esto, a lo pura men te creativo , y alc an za ría su gr ado máxim o si el poeta pudiera efectivamente, no ya representar la rea lidad en la qu e se ha form ad o ( ), sino

miméisthai), imitar auténticamente ( /eiî crear algo que le es extraño. Platón establece aquí la posibilidad de una creación poética tal como modernamente se entiende, esto es, la apertura y desvelamiento de un mundo, cuya sola exis tencia d escan sa en la obra p oé tica en cua nto tal. Este no se refie re a una si m ple im itació n. Pla ton habla prec isam ente de que es difícil im itar cuando no se conoce la ha de ser ensalzada, ni leyes. se hanEsta re corrido susciudad calles,que ni vivido conforme a sus dificultad crece si se trata no de representar con obras, sino co n pala bra s, , la con stitu ció n de esta ciudad.

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Aquí se ha bla po r tanto del sentid o origina rio de cuyo instrumento es el Logos. Un po co m ás a dela nte4 Platón v uelve a referirse a l a poesía, no ya considerada com o creación, sino como Paideia. Platón alaba a Solón con motivo de una cere monia en la que se recitaron sus poem as. Solón es de fi nido como el más sabio de los hom bres y e l más excelso de los po eta s en c ua nto tale s ( mismo que en el pasaje anterior, se admite aquí un im pulso «poético», creador, por encima de lo puramente imitativo. Sin emb argo, en e l d iálogo, el vi ejo Criti as respo nd e a Anax im and ro qu e esto sería cier to si Solón no hubie ra

,

). Lo

usa do de la poesía como de un pasati empo ( )6. Lo único que jus tifica la po esía de Solón es la narr a ción que traía de un viaje a Egipto ( ôv ’ ), pero las dificultade s que encontró a su vuelta le obligaron a ab and ona r su labo r poéti ca. Aquí aparece el pro blem a del conten ido de la poesía; las exp eriencias de Solón en Egipto habrían llegado de esta manera a Grecia; entonces sí que hubiera podido ser Solón un poeta superior a Homero y Ilesíodo. Las enseñanzas re cibidas en Egipto y que Platón resume brevemente no eran, pues, un «mito», a pe sar de q ue habla de la Atlántida. ’ 7, pregu nta P latón ; y en esta u nión de poesía y Logos habría sido elevada la figura poética de Solón. *

*

*

En el libro tercero de las Leyes Platón cita, a propó sito de una tercera forma de constitución política, unos versos de Homero8. Este argumento de autoridad es vá-

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lido, porque precisamente aquí «ha hablado Homero conforme a la inspiración divina y a la naturaleza, por que el linaje de los poetas compone sus himnos inspi rado p or la divinidad; de ahí que se acerquen m uc ho a la verda d po r concesión de las gracias y l as M usas»9 . En este pasaje vuelve a aparecer el tema de la inspi ración divina com o prop ulsor a del poeta. Pero no es sólo el el término que Platón emplea al establecer la relación que con dicio na la obra poética. Platón añad e, además, que lo que Homero expresa está condicionado tam bié n 10. No es, pu es, un ‘en tusia sm o poé tico’, sino una adaptación o inmersión en la naturaleza misma de las cosas. Aquí el poeta no habla llevado por entusiasm q uedice», le hacecom olvida rse de sí , de larepite reali Pla dad, yel«no sabe looque o frecue ntemente tón. Este poetizar «confo rm e a la naturaleza» alude a la dimensión poética humana regida por el conocimiento racional". Per o este conc epto , n aturaleza, apa rece más cla ram en te en ot ro p as aje p la tó nic o12. Cara cteriza , co m o en el pas aje a ntero r, el talen to p oé tico

No es s externa de l as M usas. En el po eta tiene que ha be r «n a turaleza», una constitución que sepa adecuarse al in flujo externo que llega por medio de la inspiración. La poesía está inserta, pues, en la φ ύσ ις, pero en la raíz de ésta yace el entusiasmo ciego que hace apartarse al poeta del orden y el precepto que marcan las M usas e inclinarse indebidamente hacia el lado del placer. Esta deg ene ración poética no radica en l as M usas, si no en la misma naturaleza13. Las Musas, en este caso, son las que dan la norm a al po eta, las que controlan su naturala za y le en señ an lo ju sto y lo le ga l ( díkaion/tó kaí tó nómimon).

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Sin em bargo, la explicación de est e pas aje platónico no puede hacerse desde un punto de vista ontológico, sino polí tico. L a referen cia a los poetas es un ejem plo de Platón para la tesis general que discute en las últimas páginas del libro tercero de las Leyes: «P or lo que se re fiere a la constitución ática, conviene tener en cuenta que una libertad ilimitada y alejada de toda autoridad es peor que cualquier clase de gobierno»14. Aquí surge la concepción aristocrática de la autoridad que se ex tiende a todas las esferas de la sociedad y llega hasta la clase de los poetas. Antiguamente, refiere Platón15, es taba regulado el arte de las M usas en diferen tes géneros; había uno, llamado ‘him no s’, que t enía com o finali dad la alaban ;zaotro, de los tro era los unaditir espam ecie cantos fúnebres candioses; tos gueo rreros; bode s eran un a creación de Baco16. En estos poemas no era permitido mezclar unos géneros con otros de una manera arbitra ria. Todos ell os es taba n sujetos a una au toridad , que n o consistía en el aplauso o la desaprobación del popula cho. La mayoría de los ciudadanos v eía con agrado que en estas composiciones poéticas hubiera una autoridad y unas leyes a las que obedecer. Pero en el transcurso del ti em po los poetas pasaron por encim a de est os pre ceptos y olvidaron o desatendieron las leyes de las Musas . Con este de spre cio de la autoridad y el orden, y llevados sólo por el placer de los sentidos, hicieron que la multitud despreciase también tales normas, y dieron a entender que cualquiera estaba capacitado para opi nar sobre esta s cu estiones. L o que em pezó en el ám bit o de la poesía, se extend ió a otras esf eras y acabó c onv ir tiéndo se en unaenlibertad sinplatónico frenos . hemos visto con Pocas veces un pasaje tanta c lari dad la razón profun da qu e obligaba en la R e pública a des terra r de la ciud ad a los po etas. Si allí P ía-

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tón intenta, con razones ontológicas más o menos con vincentes, probar la inferioridad de la poesía, aquí sólo alude a la razón dec isiva qu e com o po lítico le mo vía. Si de sus ar gum entos ontológicos no se deduce cl aramente el por qué de ese destierro, por sus argumentos «políti cos» aprendemos la rigurosa lógica que le impulsaba. Com o S ten ze l17 ha estudiado ma gistralmen te, es Pl atón ante todo un educador; nosotros diríamos aún más, un político, que incluso en las especulaciones metafísicas más abstractas, encadena todo, según su aristocrático principio del orden, a una autoridad, una ley o una idea suprema. Los poetas, los primeros educadores de Grecia, de bían colocarse también bajo una autoridad; ellos eran los ma estros de la ciudad, y por su prestigio po dían regir, en cierta ma nera, a los ciudadano s, pero po r esto mism o te nían que encu adrarse en los precep tos y los géneros poé  ticos, para que sus enseñanzas no se apartasen de la estructura del estado plat ónico. «El legislador no debe permitir que los poetas com pongan todo aquello que se les ocurra»18. La explicación de esto de sigue, como eny el anterior, «porque dentro deacaso los límites lo político lo pasaje pedagógico19, sin saberlo , pod ían d ecir algo con trario a las leyes y con ello ha cer daño a la ci udad». Quedan contrapuestas la tarea del legislador y la del poeta. Éste, si se deja llevar por una inspiración incon trolada, puede ir contra las leyes de la Polis. ¿En qué sent ido ocurre esto? ¿Cóm o se contraponen po esía y ley? Platón contesta extensamente a estos problemas en la República y en las Leyes. Precisamente la poesía, en el sentido autén tico de la palabra, es un eleme nto, den tro de la soc iedad , fácil de salirs e del en marq ue de la l ey. Po e sía es cre ació n, co loc ació n de un ente real o ideal al l ado

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de los otros entes. Ley es, por el contrario, lo opuesto a creaci ón; la ley es con firmació n de reali dades y ord ena ción de sus comportamientos; lo que de creador hay en ella no se refiere al aspecto material de la realidad, sino a sus estructuras formales previamente existentes, pero delim itadas, en cierta ma nera, p or el legi slador. La ley no educa, pero mantiene en la educación; no enseña, pero prohíbe o afirma una enseñanza. La poesía, por el con trario, es el único vehículo a través del cual comenzó a transmitirse el saber. Los filósofos griegos vieron siem pre en la poesía un instrumento pedagógico. De ahí quie Platón la considerase como enemiga de la filosofía, el nuevo saber, por el que tenía que transcurrir la educa ción griega20. Platón intenta también dar una explicación de por qué el poe ta co ntrad ice, a ve ces, a la ley. Pone en boca de un po eta im aginario una interpret ación de la poesí a, que recu erd a las viejas tesis del Ion: «Es un mito ya an  tiguo , oh legislador, siemp re referido por nosotros y por todos aceptado, que el poeta, cuando se sienta sobre el trípode de la Musa, no está en sus cabales, y que, como una fuente deja brotar todo aquello que le viene a las mientes; adem ás, com o su arte es una especi e de repre sentación, se ve obli gado, al represen tar hom bres de ca ractere s con trarios a dec ir cosas en las que se con tradice a sí m ism o y no sa be si algo de lo que ha dicho respo nde a la verdad»21. Platón d a la teoría de la enajenac ión poética como un antigu o mito ( ), que h a corrido d e bo ca en boca y está enraizado en las primitivas fábulas griegas. Este mito sostiene que el poeta, al ser inspirado por las Musas, c arece de (pen sam iento, ju icio ), y su discurso y creació n no o bed ecen a la ley de l a razón.

116

Emilio Lledó

El crear poético es libre, independiente, no sujeto a normas. La M usa ciega al po eta y éste no hace otra cosa que transmitir lo que por medio de él expresa la Musa. Pero Platón hab la también de ot ra característ ica, que ya no a punt a sol amente al lémfron, al sensato, vol viend o a toca r de nuev o el t em a de l a mimesis. El arte del p oeta con siste en una m im esi s, 22 y se ve ob ligad o, po r cons igu ien te, al representar homb res de carac ter es enfr entados, a expre sarse contrad ictoriamen te, si n cuida rse de la verdad. No puede ser más contraria la tarea del legislador, a quien no está permitido expresar sobre la misma cosa dos ideas opuestas23. de nuevo poeta al legislador. La Opone mimesisaquí del Platón poeta aparece en eleste pasaje como una «representación», en la que los hombres manifiestan opiniones opuestas sin precisar cuál de ellas sea la ver dadera. Esto que aparentemente es un sofisma plató nico, se explica sólo desde el punto de vista didáctico, al que antes nos hemos referido. Efectivamente, lo que Platón im puta a l po eta no merece la más mínima repro bación, porque refiere a lapersonajes suprem adesde objetividad arte. El poeta dejasehablar a sus ellos del mismos, y el que digan cosas contradictorias no es más que una exp resión d e la propia personalidad. No es que el po eta no se pa disting uir l o verd ade ro d e lo fal so. P la tón alude, sin du da, a la trage dia grieg a, pero en ell a el poeta no se define concretamente por uno de sus perso najes. En la Antigona presenta S ófocles a Creón y a Anti  gona frent e a frente ; cada uno m ovido por r azones dis tintas ; ante e l m ismo problem a se com po rtan de m anera diferente. Creón, conforme a la lógica de la ley por él establecida; Antigona de acuerdo con su impulso fra

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117

ternal. ¿Cuál de estos dos personajes tiene la verdad? El poeta no es el enc arga do d e definirla. Si arte consiste en dejar abierto el problema y clavarlo como tal en el ánimo de los espectad ores. El po eta no es l egisl ador, no puede, como éste, llamar a una cosa por un solo nombre, y, si en un determinado momento lo hace, movido por una voluntad ajena o por estos preceptos de que habla Platón, su poesía se convierte en un instrumento, no de la libertad de la musa , sino del im perativo del legislador . Este limita así las posibilidades poéticas y se hace in termediario entre las dos únicas realidades que pueden au ténticam ente se r los polo s de la chisp a poéti ca: la na  turaleza, entendida en el sentido de la objetividad, y la personalidad poeta. platónico podría interpretarse Por eso tododel el pasaje desde la concep ción a utoritari a y ari stocráti ca de la po  lítica, en lucha con los principios democráticos que la tragedia griega, desde Esquilo, representa24. En el libro séptimo25 aborda Platón de nuevo la rela ción entre el po eta y la ci udad; e igual qu e antes hab laba de la ignorancia del poeta con respecto a la verdad, es grime ahora el mismo argumento con respecto a lo bueno: «El linaje de los poetas no es capaz de conocer claramente lo que es bueno y lo que no lo es»26. El poeta que en sus poemas no atinase a dirigir las plegarias convenientes, haría que los ciudadanos cayesen en la misma falta. El mismo y repetido tema platónico del infl ujo que el poeta tiene en la ciudad, vu elve a sur gir aquí refiriéndose a lo peligroso de su presencia en ella. Pero la solución platónica suena de un modo dife

República. rente en lasino Aqunteí no de l destier de losque poetas, sen cillame de se la hab sumlaisión de éstosro a las autoridades y leyes de la ciudad: «El poeta no puede com poner otra cosa que aquello que sea tenido

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por legal, justo, bello y bueno en la ciudad; no podrá tampoco mostrar sus creaciones a sus conciudadanos antes de que sean enseñadas a los jueces y guardianes de la ley y aprobadas por ellos»27. Desde el punto de vista filológico, es interesante en este pasaje la insistencia de la raíz que define esencial mente la tare a crea do ra. Plató n habla de , , en e l sen tido etimo lógico o rigina rio de cr ea dor, srcinador de una nueva realidad. Pero, precisa mente por ello, Platón condena abiertamente esta labor libre de l poeta y esta faena creadora encu entra en él la re pulsa más clara. No hay, pues, creación posible, si no está subordinada al estado y a sus representantes. Esto con respecto a los poetasse que vivan en comisiones la ciudad: co exami n res pecto a los antiguos, nombrarán nadoras formadas por hombres en plena madurez que seleccion en lo que esté de acuerdo con las directri ces de los gobernantes. La prueba de que estos gobernantes están capacita dos pa ra tal discriminación, nos la da Platón un poco m ás adelante28. Ante la pregunta de los poetas sobre si pue den representar sus obras en la ciudad, la respuesta del legisl ado r dice: «N osotros somos también, e n la medida de lo posible, p oetas, poetas trágic os de la más herm osa y m ejor de la s tragedias. Toda nuest ra co nstitución p olí tica consiste en una representación de la vida mejor y más noble. A esto llamamos nosotros realmente la más verdadera tragedia. Vosotros sois poetas, es cierto, pero nosotros también lo somos en el mismo sentido»29. La estructuración del Estado presenta par a Plat ón las mismas la creación una tragedia. Se trata características también de unaque creación pero de mucho más ver dadera ( ), porque sus elementos no están buscados en el m undo mítico de la im aginación del

,

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119

poeta, sino en la realidad (όντω ς/ónlós). Po r eso en esta lucha el po eta tien e que ceder su pu esto al legislador que puede orientar toda su labor poética por medio de una ver da de ra le gis lac ión 30. Al co m ien zo del libro o cta vo31 se nos ha bl a de l a subordinación de la poesía a los intereses del estado, lista subordinación llega a tal extremo, que los poetas «no han de ser aqu ellos qu e pose en el arte de las Musas, sino los que gozan de una personalidad relevante den tro de la ciudad, aunque no tengan un excesivo talento poético»32. No im porta la poesía en sí misma, sino su labor edu cativa; ésta sólo puede llevarse a cabo, si poeta y legis lador vansi de acuestos erdosemipoetas hac ia un determina docon fin.rela Pero bien pueden serlo ción a la poe sía, Platón afirm a, que lo que les fal te en ta lento poético ha de ser completado por la personalidad política de estos vates improvisados. Esta personalidad es la que influirá sobre los ciudadanos y la que hará ol vidar l a mediocrida d de sus poemas. Plat ón cono cía muy bien el prestigio de los grandes poetas; por ello quiere, que, s i no po r la po esía, al men os p or otras obras fam o sas en la ciudad, los futuros educadores de la Polis ten gan ante sus conciudadanos la prestancia de las figuras clási cas de la po esía griega. Más que filósofo, artista o poeta, Platón sigue siendo aquí el político, casi el dictador aristocrático, que supe dita el mundo de las realidades en sí al mundo de las conveniencias, construyendo una Polis ideal bajo un principio autoritario, ante el que la realidad habrá de sub ordi e, aucuan nq uedoe sa isma realidad me. Así explinars ca que la m evolución políticasededefor G recia habísea llega do a la dem ocracia, Platón volv iese a u n anacrónico principio aristocrático.

120

Emilio Lledó

Platón repite de nuevo en este pasaje el tema de la «censura», que el político ha de ejercer sobre la obra li teraria o artística. Es en Platón, y concretamente en las Leyes, d onde de una manera más decidida «aparece por primera vez en la historia del pensamiento occidental la idea de una cens ura estat al con respecto a todos los pro  ductos de las artes y las ciencias»33.

C on cl usi ón

La Naturalez a fue entend ida, con cretam ente entre lo s griegos, como un poder creador. En ella, más que la constatación de la realidad y más que la pura contem plación de la «presencia» del ser, vieron algo así como un reverso de lo existente, como el momento inmediato que pre ced e a la realidad. En e sta consid eració n de la pre ex istía el con cepto de devenir, de De ahí que la idea de la existencia c omo Naturaleza f uese una concepción diná mica del s er. Pero la realidad , al crearse, enc erra ba en sí Ikósmos un principio de a rmoní a. La reali dad era y la era la pote nc iad ora de tal orden. Si el fue e l verbo para la cre ació n de la na tura leza, que indicaba est e pod er hac ia la realidad y qu e en ce rra ba en sí un a f ue rza ord en ad ora , se refir ió a esta ot ra fuerza capaz de crear t am bién orden adam ente, pero no ya en virtud de sí misma, como desarrollo de sus íntimas potencias, sino como dirigida por el hombre. Al principio el obj eto de es ta «poíesis » fue la Naturale za; sobre ella y f uera ya de su prop ia y peculiar estructu  ración, la «poíesis» estableci ó un nu evo modo de creaci ón. Pero esta creación, que comenzó actuando sobre la natu am plió el cam po de sus legó a se r, comoraleza, la propia naturaleza, objeto de osíbjetos, misma.y lAhora bien, para ello se requería algo que conformar. Al no poder ser ya la realidad misma, tuvo que ser su «repre-

122

Emilio Lledó

sentación». Aquí surgió el problema de la mimesis, de la «imitación», de la naturaleza, que a partir de Aristó teles ha sido uno de los elementos fundamentales para ex plica r la creaci ón artística. Sin embargo, en el concepto «poíesis» no fue nunca lo decisivo la «imitación» como tal, considerada como una sim ple copia de la real idad. Lo de cisivo e n este con  cepto fue la «creación» y , por tanto, la representación de un a realidad determinad a, cuy a esencia no consistía e n la imitación, entendida en su sentido usual, sino en hacer surgir una realidad, en la que los seres que en ella apa reciesen, adquiriesen sentido en la órbita de esa nueva realidad creada. Por eso el artista era creador. Su poder consistía en dar sentido y orden un ente oLa entes cuyo ser no trascendía más allá de esaa«poíesis». esencia, pues, de ese arte, no radicaba en la realidad, sino en la propia fantasía del artista, en su poder creador. El instrumento que sirvió al creador o «poeta» para comunicarse fue el Logos. Pero el Logos era ya algo muy d efinido y que poseía una función det erminada. Por ello la poesía ejerció un papel único en la Historia de Grecia; no se limitó sólo a deleitar, sino que pretendió algo más. Jaeger lo ha formulado exactamente refirién dose a Hesíodo: «C uando éste recogió a s u modo la he renc ia de H om ero, defi nió par a la posteridad, más allá de los límites de la simple po es ía didác tica, la esen cia de l a edu cación poética en el senti do social, educado r y co ns tructivo. Esta fuerza constructora surge más allá de la instrucción moral o intelectual, en la esencia de las cosas, dando nueva vida a cuanto toca» . Vista desde este aángulo, es como hay queestaba considerar la crítica platónica la poesía. Para Platón pre sente este prestigio de los poetas, fundado precisamente en su función creadora y, por tanto, en una transmisión

Conclusion

123

île enseñanza a través de la comunicación que por el I -ogos se establecía entre poeta y público. Porque los poetas fueron los primeros que, en cierta manera, al crear una realidad , al «ex pre sarla» , la hicieron inteligible. Esta realidad adquirió así para el espíritu de los griegos una cualidad especial que no tenía cualquier otra realidad «no expresada». Si Platón en la República compara el poeta al arte sano de una manera apa rentem ente injusti ficada, es , sin duda, por est a semejanza que como «creadores » les co rres ponde. Pero mientras el art esano imita y crea una re alidad, teniendo por modelo la idea del objeto, el poeta se mantiene en la esfera de estas realidades ya creadas, copias de¿por los «modelos Pero, qué una desrcinales». estas imitaciones, la del poeta, es la única reprobable? Aquí está el punto capital de la crítica pl atónica. El poeta no ha vist o que este m und o lo es de apari encias, de so mbras que se dibujan en el fondo de una caverna; no ha percibido q ue la realidad q ue her mosea y que comunica, que los conceptos que trasmite y enseña no son verdaderos, porque descansan única mente enconcept lo aparencial . Estos os do minaron, si n em bargo , todo e l ám  bito de la cultura griega, desde la doctrina de la Areté hasta l as técnicas. Por eso Platón com enzó su ob ra filo sófica con un estudio de los «tópicos» de la vida griega, encamados en la mayoría de los conceptos heredados a través de la tradición poética y a los que todavía no se había aplicado la dialéctica. No se rechazaba, pues, a los poetas por ser «imitado res», sino po rqu e no hab ían sabido eleg ir el objeto de su imitaci ón; po rque el mun do q ue refl ejaban en sus obras no era, en definitiva, aquel que la dialéctica platónica ensayaba.

Emilio Lledó

124

Notas C a pít ul

o

I. Hcráclito

1 “Sólo existe un pueblo y una filosofía de occidente..., que pudo 2

3 4 5 6

7

sacar todos sus conceptos de la conciencia de la propia lengua”. J. Stcnzcl. II. I, 608; , II. VII, 435; , 11. VII, ’ [ ] 339; , [ ] II. XVIII, 482; , Od. IV, 796. , Teog. 161. Od. I, 250; , , Od. V, 452; , [Od. XXIII, ] 258. , Jenofonte, ¡I. G. 6,3,10; Mem. 6,3,10; 4,3,14; Aristófanes, PL 459; 740; Eq. 912; Tucídidcs, 7.6. Sylloge Inscriptionum Graecarum (S.I.G.), a Guilelmo Dittcnbergero condita et aucta. Tertium edita. Lypsiac, 1915-1921. 4 vols. : : , vol. Io, 18, V a. C.; ’ | : 3, siglo VI a. C.; , , vol. 1.°, 3 ., Hcródolo, 9,19,

Jenofonte, //. G., 4,5,1, 2,15, Platón, Rep. 328a, Homero, 11. VIII, 2, 1,17; 1,139; 2,34; 4,91 ; 6,28; Aristófanes, Eq. 741. 11 ’ ’ ’ , , II. IX, 397; ’ Od. ’ V, 120; , , ’ Od. XIII, 42-43. , Vs. también Hesiodo, Erga 707 y 714. 12 ... Od. XIV, 274; II. XIII, 55.

* 9 10

Así también en Tucídidcs

, /

,

El concept o «poíesis» en la filo sofía griega

125

Así también en Heródoto, 1, 27; 5, 33; Tucídides, 1, 109; 8,53, etcétera. A partir dc Heródoto, en quien ya aparccc en este sentido. Por cj. 1, , 3,42; , 6,61 ; , 8,3. En Tucididcs, vs. también 1,118. = , Heródoto, = , Heródoto, 2,29; , Heródoto, 8,40; .= , 1,68; = , Heródoto, 1,127; , Heródoto, 3,25; = , He Elee. 302; , Sófocles, = = Leyes, X 897í/. , Platón, II. VI, 06. , Jenofonte, Mem. 1,3,1; Cir. 1,4,9; 7,4,13; Platón, Rep. 328 d; 4966; 403e. , Heródoto, 1,23; '

, Heródoto, 4,14; ...

, Heródoto, 2,53. Banc/., 223d; Feár. 2436.

'Vs. también, Fed., 60d\ Ion, 5346; Rep., 383a. «Homero ha hecho a Aquilcs mejor que a Odisco c incapaz dc mentir», Hip. Men. 369c; También Banq. 1746,-Rep. 319a; Fedón 616. Cf. Buse, «Der Wortsinn von Logos bei Heraklit»,RhM 75 (1926); W.C aphi .i .h : «Das erste Fragment des Hcraklcitos»,Her mes 59 ( 1924), donde traduce Logos por Wcltgcsctz, mientras que K ranz lo traduce por Sinn(D ie l s 1, 150). Cf. Frs. 21, 26, 63, 88, 89. Cf. l a i nter pret ación de este fr. en O lo f G igo n, Untersuchungen zu Heraklit, Leipzig, 1935, p. 95 y ss. Aristóteles, Poética, 14496; Política, 13416. Vs. también Platón, Lists, 2146, donde cita a Demócrito a propósito dc un tratamiento

,

126

Emilio Lled ó V olrmann Vs.

cl- trabajo de S ciiluck , «Dic Lchrc von der Katharsis in der Poetik des Aris toteles», Varia variorum. Festgabefiir Karl Reinhardt, 1952. 24 //., VIII, 2. 25 Herodoto, 6,57; 9,19. 26 27 28 29

Tucididcs, 1,E139. q. 746. Aristófanes, Platón,Rep. 328a. Teogonia, 579. Erga, 110; 130; 146.

30 Timeo, 76c.

31 Comentario al De Coelo de Aristóteles, 94,4, (edie. de Hciberg, 22 A, 10). 32 E. H offmann comenta esta oposición légein-poieín: «Dic Verbindung von Icgein und poicin ist fur Hcraklit cbenso charaktcristsch wie fur Parmenides die von legein un nocin. Dort Kulturphilosophic; hier Hrkenntnislchrc» («La relación entrelégein IdecirI y poieîn [hacer] es para Heráclito tan característica como para Parmenides la de legein y noeîn [pensar]. En un caso Filosofía de la Cultura, en cl otro Teoría del Conocimiento»), en «Dic Sprachc und dic archaischc Logik», Heidelberg Abhandlungen zur Philosophie and ihrer Geschichte 3, Tübingen (1925)3, I. 33 Ii. Zru.f.r, Die Philosophie der Griechen, 6a edic., Leipzig, 1920,1, p. 805 y ss. 34 J. Burnet, L 'Aurore de la Philosophie grecque, p. 190 y ss. Cito según la edición francesa de . Rcymond, París, 1952.Burnet reconoce, sin embargo, más adelante,que Heráclito no afirma un total relativismo. 35 Teet., 152d. 36 Cf. el pasaje de Eurípides, Bacantes 395: ’

’ «Saber no es sabiduría, ni pensar en lo inmortal. Breve es el tiempo. Por eso, al que persigue lo grande se le escapa el pre sente».

.

El concepto «poíesis» en la filosofía griega

127

Este es constitutivo del Por cierto este mismo verbo es el que Ilcráclito usa con preferen cia a , característico de Parmenides. es, exacta mente, el «preciso entender», pero ello dentro de los límites del poder humano. De ahí que Heraclito pretenda también que los hombres no sólo conozcan la realidad, sino que además la mo difiquen. Las palabras de Hurípides dicen rela ción al Cf. Aristóteles, Ética nicomaquea, 1146/; y 1177/j. Así dice exactamente H offmann : «Daher steht Heraklits Deutung der Wortcr zusammen mit der Deutung der Werkc», «En Hcráclito la explicación de las palabras va unida a la de las obras», art. cit., ibid. Cicerón, De Finibus, 11, 15;De Natura Deorum, I, 74. Vs. tam bién Estrabón, XIV, 25, p. 642 (D ie l s I, 143, 32). Eurípides, transmitido por Clemente Alejandrino,Strom. IV, p. 536d\ Eurípides, Tragoediae, edic, de A. Witzsclicl, Leipzig, 1841, t. IV, p. 295, CIV (en Nauck, frag. 902). Cf. Ilcráclito, fr. 91 (D ie l s , I, 171). Fr. 57(D i e l s , I 163). E. L o ew , «Hcraklit von Hphcsos, der

Entdeckcr des empirischphysikalischcn Weges der Forschung», RhM 79 (1930). Hesiodo, Teogonia, 124, donde se hace a la ' hija de la . Vs. también Teogonia,748 sig. También Séneca,Epístola XII, D ie l s7., I, 174. Hesiodo, Erga, 765 hasta el final de la obra. Fr. 40, D ie l s , I, 160. Platón, Leyes, 801c, d, etc. Fr. 42, D ie l s , I, 160. D ie l s , I, 174. Fr. 104.D if .í .s , I, 174. Fr, 51,D i e l s , I, 162.

Aristóteles, Ética eudemia, 1235a, 25 (D ie l s , 1, 149 A, 22). Fr. 43 de Hcráclito, traducido según la adición que introduceB u r  n et (L ’aurore de la Philosophie grecque, p. 152, nota 3), ba sándose en el comentario de Simplicio a las Categorías (412, 26. cd. Kalbfl.).

Emilio Lledá

J28

34 //., XVIII, 107. 55 1·r. 56 (D il l s , I, 163). 56 Gorgias, Alabanza de Helena, 15 (D ie l s , II, 293, 4). Gorgias, fir. 23 (D i e l s , II, 305-306). 57 Vs. p. cj. Platón, Rep., 282b-c; 598c·; 612d, ctc. Antes de Platón ya era corriente relacionar poesía y1, engaño p. cj. Hesiodo, Teogonia 27; Jcnófancs, 22(D ie l os , ficción; I, 128); así Pindaro, Olimp. 1, 28: ’" 5S Jcnófancs, fr. 11 (D ie l s , I, 132). 59 Vs. p. cj. Platón, Rep., 607a; Fedro, 244 Teeteto, 152«. 60 Cf. fr. 15 y 16(D ie l s , 1, 133). 61 Jcnófancs, fr. 10 (D i e l s , I, 131)

;Parmenides, 128d\ ’"

62 D ie l s , 1 , 131, nota 15.

63 Jcnófancs, fr. 2, 11-12(D i e l s , I, 129). 64 Jcnófancs, fr. 2, 17 (D i e l s , I, 129). 65 Cf. Jcnófancs, fr. 2, 19(D ie l s , I, 129) “

República,Vs. 599d. también Platón,

Fr. 8 (D ie l s , 1, 131).

ft7 Aristóteles, Poética, 1447/;, 17. 6S Gorgias, Alabanza de Helena, 9 (D ie l s , II, 290, 21). 69 Simplicio, Física, 25,21 (Die l s , l, 288, 5). C ap ít ul o

II. H1 nacimiento del concepto

1 “En griego la concepción ‘abstracta’ de todo lo espiritual y men tal adquiere forma concreta ante nuestros ojos”. B. Snell. 2 P.K r e tscgn e r , «Dyaus Zeus, Diespiter und die Abstrakta ins Indogcrmanischcn», Glotta, 13 (1924). 3 K. Brugmann, Grundriss der vergleichenden Grammafik der

Sprachen,Untcrsuchungcn Strassburg, 1906-16, II, I, 615. 4 indogermanisclien I’.R . M üller , «Stilistischc der Epinomis des Philippus von Opus». Diss., Berlin, 1927 (citado porR ôttoer , «Studicn zur platonischcn Substantivbiidung»,Kieler Arbeiten zur klassischen Philologie 3, Wiirtzburg ( 1937) 15-16.

El concepto «poíesis» en la filosofía grie ga

129

Homero,//., X, 213; Od., VI, 208. Cf· el estudio deB. S nkll , «Die Sprachc Hcraklits»,Hermes,

61

(1926). Fr. 2 (D ie l s , I, 151). Fr. 55 (D i e l s , 1, 162). Fr. 56 (D i e l s , I, 163). Fr. 26 (D t f.l s , l, 156). Vs.

también fr. 55. Vs. el estudio de alguno de estos sustantvos en J. H o i .t , Les noms d ’action en -sis (-tis), Éludes de Linguistique Gecque, Univcrsitctsforlagct, Kopcnhagcn, 1940. Herôdoto, 2, 82. Herodoto, 3, 22. Herôdoto, 4, 5; esta palabra aparece por primera vez en 2, 135; vs. también 7, 84. Tucídidcs, 1, 10.

d. Platón, Timeo,829 20e. Platón, Leyes, P. C hant r ai ne , La formation des noms en grec ancien, París, 1931, p. 287. G. R ôttg ER, art. cit., p. 30. Platón, Fedón, 60d. Platón, Timeo, 21 b. J. H o l t , op. cit., p. 165. Hermogenis Opera, Edición H. R a b e , Leipzig, 1913, cap. II, p. 4. Tucídidcs, 3,2: τι; ban a que estuviera acabada la construcción de diques, el alzado de muros y la fabricación de naves». La misma expresión la encontramos en una inscripción ática de ala banza al rey Arquelao (Inscriptiones Graecae, Editio Minor; «Inscriptiones atticac Euclidis anno anteriores», vol. I, cd. de F. H il l e r . Berlin, dc Gruytcr, 1924 [105,4], p. 56). Herôdoto, 3, 22. Tucídidcs, 2,75. Cf. Herôdoto, 2, 121; Tucídidcs, 4,8. Cf. Eurípides, fr. 8. Aristófanes, Las ranas, 868. Aristófanes, Las ranas, 907.

130

Emilio Lledó

31 Aristófanes, Las ranas, 1360. 32 Aristófanes,Las ranas, 1252. ’

. «Yo trato, pues, de pensar, que reproche va a haccr al hombre que más y más hermosas melodías ha ‘poetizado’ hasta ahora». 33 Aristófanes,Las ranas, 1369. 34 Aristófanes,Las tesmo/orias, 38. 35 Vs. los índices de Inscriptiones Graecae, Editio Minor, Berlín, dc Gruyter, 1913, sigs. C ap ít ul o

III. Los sofistas

1 “¿No hay dentro dc cada significado algo así como un fragmento dc historia?”. H. -G. Gadamcr. 2 Platón, Prolágoras, 339a. 3 M.P oulenz , «Die anfánge der gricchischcn Poctik»,Nachrichten van der Gasellschaft der Wissenschaften. Philos, -historische Klasse, Gottingen (1920) 143. 4 W. K.RANZ, «Die Urform der altischcn Tragodic und Komodic», 5 Nene 1 Jahrbücher (1919) 148. .— D ie l s , II, 145-46. 6 D i e l s , 11,240, 10. 7 Platón, ion, 534a; Menón, 99d; Apología, 22b; Fedro,245«. s W.N e s t l e , Vom Mylhos zum Logos,Stuttgart, 1942, p. 488. 9 La tragedia es en la época clásica, la que, en ciento sentido, sustituye a la épica y lírica primitiva. La tragedia se convierte así en el género poético más popular y absorbe casi todo lo que con la palabra se significaba. 10 Contra la autenticidad de la Alabanza de Helena: U. v o n W il a MOWIt z -M ollendorff , Aristoteles undAthen, Berlín, 1893,1, p. 172; Th. G o mpur z , Griechische Denker, Leipzig, 1893,1, 393. En favor de la autenticidad: H.D i e l s , «Gorgias und Empcdo-

El concepto «potesis » en la filo sofía griega

131

klcs, Sitzungsberichte der Berliner Akademie (1884) 357; F. B lass , Die Attische Beredsamkeit, Leipzig, 1887-98, 2.a cdic., I, 73; P. M aass , «Untcrsuchungcn zur Gcschichtc dcr gricchischcn Prosa», Hermes 22 (1887) 571; W. Tueil k , «lovisch-attischc Studicn», Hermes 3 6(1901)218 . D ie l s , II, 290 ,21. Con respecto al «mcíron», ver la relación que Aristóteles es tablece entre Homero y Empédoclcs,Poética, 1447b 17 (Diels, I, 289 27). Sobre la caracterización de Poesía como Logos con medida, vs. también Platón, Gorgias, 502c. Aquí sc define la poesía de una manera semejante, pero añadiéndole otros dos el ementos, , . K. R kich , «Dcr Kinfluss dcr gricchisthcn Pocsie auf Gorgias, den Begründcr der atlischcn Kuntsprosa», 1Tcil,Programm des K. Humanisttschen Gymnasiums, Ludwigshafcn a. R. 1907-8, p. 12. , Alabanza de Helena, 8 (D ie l s , II, 290, 18). Gorgias Vs. p. cj., Teogonia, v. 31. Gorgias, Alabanza de Helena, 8 (D i el s , II, 190, 17). Gorgias, Alabanza de Helena, 10 (D ie l s , II, 290-291). Platón, Ion, 533d-e. Esta teoría es también opuesta a Dcmócrito, según afirma M üller : «Mit Sichcrhcit, aber, konnen wir ihn (Dcmócrito) wenigstens ais cincn dcr áltesten und bcdcutcnstcn Rcprasentanlen cincr Ansicht übcr das Wcscn dcr Pocsic bctrachen, dass sic nicht ein Wcrk dcr Kunst (como es la opinión de Gorgias), sondem des Gcnies und von ihm herrührender goülicher Bcgcistcrung sci», «Con seguridad podemos considerar a Dc mócrito como uno de los más antiguos y más característicos representantes de una teoría sobre la esencia de la poesía que no la considera como obra de un cierto arte, sino del genio de la inspiración divina que de él brota». Geschichte der Theorie der Kunst, Breslau, 1834, p. 20. Gorgias, Alabanza de Helena, 15 (D i e l s , II, 293, 4). Gorgias, fr. 23 (D ie l s , II, 305-306); vs. también Heráclito, fr. 56 (D i e l s , I, 163) Tucidides, 3,43.Dialexeis III, 10(D uî l s , II, 410-411):

132

Emilio Lledó

autores trágicos y en los pintores, es el mejor quien más engaña con cosas que parecen verdad». 22 Según Platón la poesía produce un engaño en ningún caso jus Rep. 602 tificable, Rep. 598c. Si no engaño pleno, sí , a. Produce sólo Rep. 599a; , 600c; 6010; 605c. Además es

Rep.las602 d. La poesía excita607c. las pasiones, mientras Rep. 804¿; que la filosofía domina, La finalidad de la Gorgias ( poesía es la ήδονή (Rep. 606b; 607c), y no lo 500/j). Vs. también el influjo de Gorgias sobre Platón en muchas expresiones platónicas propias del vocabulario de Gorgias: República 598d , charlatán , charlatanería »d 602 , hechizar » 807c , aliviar con fórmulas mágicas » 608a , temor » 387c Cf. N es t l e , Vont Mylhos zuin Logos, p. 321. 23 Sylloge Inscriptionum Graecarum (S.I.G.), ed. Dittcnbcrgcr, Leipzig, 1915-24, vol. 1.° (18 VI-V a. C.), p. 17: : . 24 Gorgias, Alabanza de Helena, 18 (D il l s , II, 294, 3-4). Sobre el Cár- en el concepto véanse las distinciones de Platón mides, 163b-c, donde pone en relación este término con Y 25 Herôdoto, 3,22. Vs. anteriormente p. 16, y además, en cl vol. 1.° Inscriptiones Graecae de las504, citadas, inscripciones 403, 835, 978, etc., y en ya la p. 367 lalas larga relación de 492, «artí fices» que trabajaron ( ) en estelas funerarias, estatuas, etc. 2f) Hipias Mayor, 285c. 27 Hipias Menor, 368b-c. 28 saberes [de los que hablaba antes] te presentabas como supe rando con gran difcrfcncia a todos en ritmo, armonía y exacti Hip. Men., d. de palabras». Protágoras, 339a. 368 29 tud Platón, 30 Clemente, Strom., VI, 15( D i el s , II, 331,15). 31 D i e l s , II, 372-40, en donde se encuentran lodos los fragmentos que de Crilias se conservan sobre tan diversos temas.

:

El concepto «poíesis» en la filo sofía griega

133

V Sof. I, 16 (D ie i .s , II, 371, 36). " Filóstrato, V Sof I, 11( D i el s , II, 327, 10. M Alejandro dc Afrodisia, 181,2 sobre Arist. Top. B 6. 112 b 22 (D i e i .s , 11,312, 10). w Cf. por ej. Rep., 607í/; Filebo, 63d-e; Timeo,86b:en Filebo, 52e, encontramos cl placer purificado, que puede, incluso, conver tirse en , como puede Leyes, verse en 667d-e. 12 Filóstrato,

C a pít ul

o

IV. B1

Ion platónico y la inspiración poética

1 “Desde Homero y Hesiodo hasta Dcmócritoy Platón los griegos vieron el arte de la poesía como un don dc los dioses”. W. Nes tle. 2 “Cuando hablamos dc un poeta como alguien inspirado es sólo una frase vacía”. G. Thomson. 1 Rechazan la autenticidad, entre otros, F. Schi.kiermaciier, Pla tons Werke, I, 2, Berlín, 1805, p. 265; E.Zeller, Die Philoso phie der Griechen, 5.a cd. Leipzig, 1922, II, I, p. 482;Fr. A s t , Platons Leben und Schriften, 1816, p. 468. Defienden la autenticidad, entre otros,F. G. H er m an n , Geschichte und System der platonischen Philosophie, Heidelberg, 1839, p. 436; G. S t al l bau m , Plato. Opera..., IV, 2, Leipzg, 1857, p. 341 ; W. J a n f .l l , Quaestiones plalonicae, Leipzig, 1901,

4 s 6 „ 7 K

, Platons philosophische Entwic/clung, Leip p. H. Rp.aeder zig,324; 1905, 91; H. F lashar , Der Dialog Ion ais Zeugnis platonischer Philosophie, Berlín, 1958. Platon II. Beilagen und U. von WiLAMOWiTZ-MóLLENDORi'l·, Textkritik, Berlin, 1920. Cf. C. Stock, The Ion o f Plato, 1909, p. X-Xl. Cf. F. S t ahl in , Die Stellung der Poesie in der platonischen Philosophie, 1901, pp. 30-1. Sobre este problema vs. la aportación de M. S ánchez R u ipé r ez , «Sobre la cronología del Ion dc Pla tón», Aegiptus 33 (1951 ) 241-6. P. F r t ede an de r , Platon II. Die Platonischen Schriften, Berlín, 1930, p. 131. J G effken , Griechische Literaturgeschichte, Heidelberg, 1934, p. 41.

34

Emilio Lledó

Platón, República, 392d; 595c; 601d\ 603b; Filebo, 62c, ctc. Q. A pe i .t , Platonische Aufsatze, Leipzig, 1912, p. 65, nota 1. También en este sentido, vs. P.F r ie dl à nd e r , op. cit., p. 130;R. C. C ol l ingw oo d , «Plato’s Philosophy of art», Mind. 34 (1925) 170; W.C hasf . G r e e n e , «Plato’s view of poetry», Harvard Stu

dies classical Philology, 1, 29 (1918) 73;censuerit», en latín, tesis doc toral inbajo cl titulo: «Quid de poetis Flato Harvard University, 1917. H.R aedor , Platons Philosophische Entwicklung, Leipzig, 1920, p. 236; J.G effken , Griechische Literaturgeschichte, Heidelberg, 1934, II, p. 113. W. J. V kr d en uj s , «L'Ion de Platon», Mnemosyne, 3, 11(1943) 242. Ion, 532c. ion, 532c. Agunos ejemplos de , especialmente en trabajos sobre metal en II. III, 61; Ocl.Ill, 433; VI, 243, etc. Una idea distinta de como conjunto de reglas artificiales, vacías de sentido y que no sirven al poeta, aparece en el Fedro, 247d-e; 26le; 262c; 266d; 268d; 270d-e; 276c. Ion, 532a. Homero,11. XXIII, 335-40. II. XII, 200-7; Od. XX, 351-7. En el Gorgias, Platón alude al Logos fundamento de , que sin él sería pura experiencia,

,

«yotambién no llamo que/.'carccc de logos, Meta de razón», Gorgias 465a; ,vs. 50 tcchnc a aquello Aristóteles, 981 , periencia hizo cl arle... la inexperiencia el azar». Sobre la relación entre arte y saber, vs. también Gorgias, 465 ; República 411c/; 522a; 534d; 602b. Sobre la educación y conveniencia de este didactismo, vs., por ejemplo, República, 387b: , «cuanto más poéticas menos deben escu charlas los niños». República, 596Ir, 598b, ctc. Ion, 534a. Hcródoto, 2, 82. Hcródoto, 3, 22.

El concepto «poíesis» en la filosofía griega

135

Leyes, 700cl. Sobre la inspiración en Homero, vs., p. ej.,IL, II, 484; XIV, 508; Od., VIII, 487. En Hcsíodo,Teogonia, 82; 98; en Pindaro,Olím picas, 3, 5; VII, 7;Nemeas, 3, 10. Sobre este tema, estudiado concretamente en Plutarco, vs. por von

A r ni m ,

ejemplo H. 1921. Amsterdam, D ie l s , II, 145-46. D ie l s , II, 147:

Plutarch, iiher Damonen und Manlik, (

, «Homero, a quien fue concedida turaleza divina, construhyó consus versos un mundo muy bien ordenado». Dictionnaire Grec-Français, Paris, 1950. A Greek-English Lexicon, Oxford, 1940. Diels , II, 147. Una variante dc es cuyo sen srcinario dc «ser inspirado por los dioses» aparece por primera vez en Tucídidcs, 8,1. A. D elatte , «Les conceptions de l ’enthousiasme dans les phi losophes présocratiques», AC (1934) 32. D ie l s , 11, 147, 5.

Olímpica, XI, 8-10. Sobre el empleo de esta palabra que aparece con cierta frecuen cia en Píndaro, vs. también Píticas, 2, 61; 4,281. Istmias, 8, 33; 7,30. Otras referencias a este concepto pueden encontrarse en:Olím pica, 1, 9, 116; 2, 86; 7, 53; 14, 7. Pit., 1, 12; 3, 113; 4, 248; 6, 49; 9, 78. Nem., 4 , 2; 7, 23. EnIs/m., 5, 28, se emplea la palabra en cl sentido de poeta , «y dieron ocupación a los poet cias a Zeus, al ser venerados». Cito a Píndaro según la edición de B. S nell , Pindari Carmina cum fragmentis, Leipzig, Tcubncr, 1953. Influencias de Demócrito en Horacio pueden verse p. ej. en Odas II, 16, 38; IV, 3, 24;Sat. 1,4, 43; Episl. Il, 1, 165. Cf. Plutarco, Quaest. conv.,VIII, 10, 2, p. 734(D i e l s , II, 103). Fr. 11(D ie l s , II, 140). Plutarco, Quaest. conv.,VIII, 10, 2, p. 734 F (D i e l s , 11, 104, 1)

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43 Vs. p. cj. lo que dice D ie l s al considerar a Dcmócrito como uno de los primeros filólogos: «Der an Homer ankniipfend zuerst in wahrhaft umfassender Weisc die Gcsctzc der Musik, der Poésie und der Sprachc übcrhaupl bis ins Kleine und Klcinstc hincin fcstzustcllcn untemommen hat», «quien enlazando con Homero fue cl primero que,de de la unamúsica, manerademuy amplia, ysedel propuso de terminar las leyes la poesía, lenguaje mismo hasta en sus menores detalles» (35. Philologenversammlungzu Stettin, 1880, p. 109). Cf. H.D ihl s , «DicAnfánge der Philologie bei den Griechen», N. Jahrbücher f. das klass. Altertum, Geschichte u. d. Literatur u. jur Padagogik., hrg. von J. llberg und B. Gcrth, Tcubner,XXV, 1910, p. 8). 44 A.D f .latte , art. cit., p. 79. 45 Fr. 18(D ie l s , II, 146). Vs. también Cicerón,Tuse., 1, 26,64. En De divinatione quam el poetam magnum dicc: esse «negat posse, sinequod furore idem Dcmocritus, dicit Plato», quem1, 38, 80. Vs. también Eurípides,Truquíneos, v. 184; Aristóteles,Po lítica, 1340a 11, 1342a 4. 46 Cicerón,De Oratore, II, 46, 194( D ihl s , II, 146). 47 Clemente,Strom, VI, 168 (II, 518,26, Edic.S t ahl in ) D ie l s , II, 146. SegúnF ronmüller , las palabras son aña didas de Clemente para explicar («Dcmokrit, ). seine Homcrstudicn u. -ansichten», Diss. Erlangen, 1901). 4li El fr. 112( D iel s , II, 164) nos habla de nuevo de una mente a la que es natural conocer lo bello. 49 Hesiodo,Teogonia, v. 31. 50 Cf.D elat t e , art. cit., p. 31. 51 Leyes, 719c. 52 Ion, 533c-535è. d. 53 533 54 533d-e. Es interesante observar esta explicación de la poesía como un proceso de magnetismo. Dcmócrito se había preocu pado también de este fenómeno y había escrito un tratado D ie l sVs. , II, 141. 55 Ion, 533e. 56 El tema de la inspiración divina en el político puede verse en el Menón, 99b-d. Sobre la inspiración profética, Timeo, 71 d-e; véanse también Pedro, 244e; Filebo, 62c.

El concepto «poíesis» en la filo sofía griega 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 hl 68 69 70

71 72

137

534 534«. Vs. también Leyes, 669c. Eurípides,Bacantes, 708-710. Ion, 534a-b. H. G. Gada mhr, Plato und die Dichter, Frankfurt a M., 1934, p. 8. Pedro, 247d-e\ 262c; 270 μαχανα σεμνόν επεστίτι. ion, 534e. Así p. cj. Sócrates hace afirmar a Ion que cuando éste canta a Aquiles lanzándose sobre Héctor, su alma es transportada hasta el lugar del suceso y se encuentra fuera de sí ( y le parece estar viendo aquello mismo que canta, 535 Ion, 534e. Protagoras, fr. 1( D i el s , II, 263). Cf. Platón,Teel., 152a.

Ion, 5346; 534c; 534c/. Ion, 533e. Ion, 536d. Ion, 533J; 534c. Ion, 533e; 534c; 236«. Vs. la definición que da H. P erls , «Mousa. Étude sur l’Esthétique de Platon», Revue Philosophique 117118(1934)260. 78 Ion, 534b. Bs interesante en este pasaje el empleo de en el sentido de «crcar una obra poética», de poetizar: ... vs. también 53 It/: Además 533¿. 79 Cf.Leyes, 719c: ’ ’ , «y no sabe si son verdad las cosas que dicen, sean las que sean».

73 74 75 76 77

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8H Cf. G. F in sl e r , Platon und die arislotelische Poelik, Leipzig, 1900, p. 219. 81 W. J. V o r de ni us , «Ulon dc Plalon», Mnemosyne 3, 11 (1943) 254. 82 Alcibiades II, 147/). 83 B. G ijii .l , Essai sur la poésie philosophique en Grèce, Paris, 1882, p. 154. 84 Ion, 534d. 85 ton, 535a. 86 Rep., 596b-c. 87 lori, 535e. 88 Ion, 536a. 89 Vs. cl libro dc P. M. S chuhl , Essai surlaformation de la pen sée grecque, 2.a éd., Paris, P. U. F.,1949, donde se estudia cl mundo complejo de ideas que heredó Platon y que se encamó en su filosofía. 90 Ion, 537c. 91 M. DliLCOURT,«La structure dialectique dcYIon dc Platon», Bul letin de l ’Association Guillaume Budé, abril, 1937. C a p í tulo

V. Poícsis-Confcctio

1 “.. .consideraron que entes cran sólo los sensibles”. Aristóteles, Metafísica, 1010«. Hip. Men., 373¿/. Vs. tam 2 Cármides, 163b; 163c; 163c/; 163e; bién, Aristóteles, Etica nicomaquea, 1140«. 3 Cárm., 162d. 4 Cárm., 162b. 5 Cárm., 163a. 6 Hesiodo,Erga, 331. 7 Cárm., \62>d. 8 Cârm., 163e.

9 Cf. Aristóteles, Ética nicomaquea, 1140a, donde distingue cnlrc y ; en el primero se separan la actividad y la fi nalidad; en el segundo van unidas ambas. Cf. a propósito dc este pasaje, el comentario de F.D i r l mei er , p. 448: Aristóteles.

El concepto «poíesis» en la filos ofía griega

10 11 12 11 " '* 17 1,1

·’" 21 22 21

Nikomachische Ethiks, Darmstadt, Wissenschaftlichc Buchgcscllschaft, 1956. Banc/., 196e-c, ctc. Banq., 196e. Gorgias, 449(/, donde la música se caracteriza como una creación de melodía. 1 entra en este pasaje bajo un con cepto más general, el de Cf. H. Koi.i.ER, «Dic Mimesis in dcr Antikc, Nachahmung, Darstellung, Ausdruck». Diss. Bcmcnscs, fasz. 5, Berna, 1954. Banq., 196d. Banq., 197a. Banq., 196«. Banq., 2056. K. H il de br a nd opina que Schôpfung, al traducir a tiene el inconveniente de que sólo en segunda línea quiere decir «poesía». Sin Véanse embargo, eraaelsusentido srcinario del con cepto griego. laséste notas traducción del Banquete, Leipzig, 1919, p. 122. Cárm., 163b. Este concepto general de «poesía», considerada como creación, lo veremos después en el Sofista, 219a-b. Sofista, 219b-c, sig. Sofista, 2\9b, 4-5. Sofista, 219b, 11-12.

Banq., 205c-d. 205c. Sofista, 265a. Sofista, 265b. Sofista, 264d, 4. 264rf,5. 265b. 2656,9. 205c. Vs. Filebo, 28d-c\ Leyes, 888a. Sofista, 265e. 265c, 1-2. Banq., 205b. 17 Sofista, 2 19b.

;·1 25 26 27 28 20 ,0 M 12 u w ,s

139

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140

38 Son estas dos palabras precisamente las que entran en la famosa definición aristotélica del tiempo como medida en relación al Física, 219b 1). ( 39 Sofista, 265b. 40 Algunos diversos significados dc como propiedad dc ciertas letras: Crátilo, 412e, 427b; como fuerza que arrastra:Ion, 535e; como cualidad dc los elementos,Ti/neo, 32c; como pro piedad motriz dc los astros, Timeo, 38d. 41 Sofista, 265c. 42 Sofista, 265c. 43 Un ejemplo parecido a este tipo dc división se nos ofrece en Gorgias, 4646, donde se dividen las artes, según que se refieran al alma o al cuerpo. 44 Sofista, 266b. 45 Teeteto, 193c-d. 46 Timeo, 46a-c. 47 Sofista, 26c, 5. 48 266c, 6. 49 Sofista, 266d. 50 Un ejemplo dc mímica en el lenguaje, vs. Crátilo, 423a-b. 51 Sofista, 261b. 52 Cf. Kom.hr, Die Mimesis in der An tike Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Berna, 1954. C a pít

ul o

V I.

Poícsis-Mímcsis

1 “¿Podrías decirme en general qué es la imitación?”. Platón, Re pública 595c. 2 Apología, 22c; Protagoras, 347c; Rep., 364d. 3 Gorgias, 502 4 Gorgias,Alabanza de Helena, 9 ( D i e i .s , II, 290). 5 Gorgias, 502c. 6 Hn la Oración fúnebre dc Aspasia en el Menéxeno, 239c, aparece la poesía como algo digno dc ensalzar las proezas dc los héroes. 7 Rep., 601«. 8 Rep., 392c. 9 Rep., 392d, 2.

El concepto «polesis» en la filosofía griega

141

IL, I, 15. 11 K oller afirma: «Es gilt hier wohl zu beachtcn, class ‘mimeislliai’ nicht heissen kann ‘nachahmcn’, sondern ausdrücklich ‘sich einem andern glcichsctzcn nach Stimmc oder I IaUtung’, d. h., darstcllcn. Sócrates fâhrt weiter: «und auf dicsc Weisc gibt dieser Dichter... ‘Darlcgung’ durch Mimesis», «Hay que con siderar aquí que ‘mimeisthai’ no quiere decir imitación, sino ex presamente ‘hacerse igual a otro en voz y actitud’, o sea, representar». Sócrates añade: «de esta manera el poeta nos da la representación por medio de la mimesis»,op. cit., p. 15. Rep., 393c-d. " Rep. 393c/. 394«. IS

393rf.

1,1 394b

1IK 7 Rep., 394c. 595h, 5. Rep. 595b, 7. ·’" Protágoras, 347c; Apología, 22c; Leyes, 719c; Ion, 534c. 21 Cf. Jcnófanes, fr. 10 (Diels, 1, 131). 22 Rep., 595c, 2. 21 Rep., 595c. 34 Rep., 596«. Js Rep., 596b.

Rep., 596 c.Es el mismo ejemplo del Sofista 233e; 266a, y la misma caracterización. Rep., 596d. Rep., 596c. Cf.Sofista, 24 3 b. Rep., 597a. Rep., 597b. Rep., 597d. Se establece, pues, una distinción importante entre «poíesis» y «mimesis»; de ahí que puedan separarse también claramente sus dos funciones. 14 Es una imitación de la verdad. Platón mismo hacc esta distin ción, Rep., 598b. ,s Rep., 597c.

26 27 2K 29 1H 11 n B

142

Emilio Lledó

3ft Rep., 598b. 37 Aristóteles, Metafísica, 991b, 6 había puesto en boca dc los platónicos que «no hay formas de cosas tales como una casa o un anillo». Vs. también Metafísica, 1070a 18: Gormas, 503c; 506d. 3íi Otros pasajes dc Platón enlos que enjuicia dc manera distinta a la pintura: Rep., 472d; 484c; 5016; Fedro, 275d; Filebo, 36b-c; Crátilo, 432 b. 39 Rep., 598d, sig. Vs. también Sofista, 234c. 4U Rep., 599a. 41 Rep., 599d. Vs. también Jcnófancs, Frs. 2, 19(D ie i .s , 1, 129). 42 Rep., 600c. 43 Rep., 601 a, 4. 44 Rep., 601a, 6. 45 Cf. Gorgias, Alabanza de Helena, 9 (DlELS, II, 200). 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Λη 61 62 63 64 65

Crátilo, A35d. Rep., 601a, 7. Rep., 601/j. Gorgias,Alabanza de Helena, 10 (D ihxs , II, 291 ). Rep., 601b. Otras relacionesentre música y poesía puedenverse, por ejemplo, Fedro, 268d; Protcigoras,316d\ Filebo, 17c;Repú blica, 401d. Rep., 503d-e. Rep., 601d. Rep., b. Rep., 602 436tz. Rep., 509a, sig. Cf. Gorgias, Alabanza de Helena, 14 (D ie l s , II, 292-293). Rep., 603c. Cf.Fedón, 61 b; Leyes, 719c; Fedro, 245a; Fedro, 265b\ Alcib iades II, 147è. Rep., 602c. Rep., 604b. Rep, 604e. Rep., 605a. Rep., 604c. Rep., 605a. Rep., 605b-c.

El concepto «poíesis» en la filosofía griega

143

Rep., 606e. Cf. Jcnófancs, fr. 10 (Di e l s , I, 131). hl No es difícil encontrar en la Literatura griega ejemplos de esta disputa; asi Bsquilo nos habla de algo que se enseña desde el sueño, Prometeo, 485; Agamenón, 11, 40; Sófocles, frag. 753 (Hdic. N auck ). Od„ VIH, 6; Píndaro, Istmias, 3, 55 sig.; fr. 96. Vs. también en Platón, Protágoras, 338c; Sofista, 242c; Par menides, 128a; Teeteto, 152e. “ W. C hase G r e e n e , «Plato’s view of Poetry», Harvard studies in classical philology, 29 (1918) 6. (·1 '

Rep., 607d.

C ap ít ul o

VII. Poíesis-Sophía

1 “Son los padres de la sabiduría y nuestros guías”. Platón, Lisis, 214a. 2 Ion, 536c. ' Lisis, 214a. A Apología, 22c. 5 Protágoras, 347c, sigs. Ion, 534«. 7 Fedón, 616, 1. s Fedón, 616,4. g Fedro, 244a-6, sig. Fedro, 244d. " Fedro, 241«, 1. Cf.Ion, 533d-535a. 12 Fedro, 245a, 4. 13 Fedro, 245a, 5. 14 Rep., 606e; 6076. 15 Fedro, 243a, 5-8. 16 Ion., 532c. 17 Rep., 606c. Is Cf.Rep., 485a; Fedro, 276e. 19 Ion, 533c/; 534a-6. 2,1 Cf. Fedro, 244d; 2506; 253d\ 256c. 21 Cármides, 1636. 22 Fedro, 244d.

Emilio Lledó

144

23 Así dicc E. M üller : «Worin, abcr, gibt sich dcnn übcrhaupt nach dcm Phàdrus dcr gottliche Wahnsinn des Dichters zu erkennen? Nur in cincr crhohtcn Slimmung dcr Scclc, in cincr Brhcbung des Geistcs», «¿En que se conoce, según Fcdro, la inspiración divina del poeta? Sólo en una cspccic de sen 24 25 26 27

timiento elevado del alma, en una elevación Geschichte der Theorie der Kunst, Breslau, 1834,delp. espíritu». 45. Cf.Fedro, 261e; 262c; 266d\ 270d; 216e. Fedro, 268c. Ion, 532a. Fedro, 268c-d.

C a pít ul

o

VIII. Poicsis-Polis

1 “Cuando veo a un hombremayor que todavía continúa filoso fando sin saber desprenderse de ello, me parece, Sócrates, que esc hombre merecería ser reprendido”. Platón,Gorgias, 485d. 2 Timeo, 19d. 3 Timeo, 19e. 4 Timeo, 20e. 5 Ti meo ,2\ c,\. 6 Tuneo, 21c, 4. 7 Tuneo, 21 d. * Leyes, en else que «poiesis» aparece681c. comoVs.el también concepto Teetelo, general 152e, en el que insertan la co media y la tragedia. En la cima de cada uno de estos géneros poéticos coloca Platón a Epicarmo y a Homero. Bn la República, 598d, también caracteriza a Homero como el promotor de la tragedia; en el Teeteto nos dicc además: «Aquel que intentase contradecir a un ejército capitaneado por Homero, aparecería ridículo a los ojos de los demás» (153c/). El argumento de au toridad que en Homero se nos ofrece no se contrapone a la crítica que Platón hacc de él. Es únicamente un ejemplo de su prestigio. Precisamente por esto, y teniendo en cuenta los pun tos de vista platónicos, se justifican las objeciones de Platón. Cf. Banquete, 209a\ Rep., 606e. 9 Leyes, 682«.

El concept o «poíes is» en la filo sofía g riega

145

10 Dcmócrito, fr. 21 (D i e i .s , 2, 147). 11 La misión del poeta es acercarse lo más posible a la verdad; pero esto, según el pasaje platónico, sólo ocurre por una concesión es pecial de las Musas. Precisamente por esta inspiración divina es por lo que son capaces de expresar aquello que concuerda con

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

la verdad. verdad, Platón presenta aquí al poeta una meta ’ determinada: Véanse las diferencias que esto presenta frente alIon, 534a-b. Leyes, 700¿/. Cf. Ion, 57,3e. Leyes, 698a-b. Leyes, 700a, ss. Leyes, 699b. Vs. J. Stbnzri., Plato der Erzieher, Leipzig, 1928. Leyes, 7196, 5. Cf. Aristófanes, Las ranas, 1050. Vs.Leyes, 858c. Leyes, 719c. Sobre inspiración profética, vs. Timeo, 71 c. Cf. Dcmócrito, fr. 18 (Dikls, II, 146). Leyes, 719c, 5. Leyes, 7 19d. Cf. G. T homson , Aeschylus and Athens. A study in the social srcins o f drama, 2.a éd., London, 1950. Leyes, 801c-d; 802b; 803c.

Leyes, 8016. 801d. Leyes, 81 -d. Leyes, 8176. Vs. también Leyes, 935c; 9416; 964c; 858d. Leyes, 8296-c. Leyes, 828c. W. C a pe l l e , Diegriechische Philosophie, Berlín, 1953,t. II, p. 108.

G losario

Dado que e l p resente glosario v a diri gido sobre todo a lectores que tal vez no se encuentran suficientemente familiarizados con e l griego clásico, hemos preferido an tepon er a los término s griegos explicados su trascripción al alfabeto latino, al contrario de lo que sucede cuando aparecen en el text o, para f acilitar de este m odo su loca  lización en el listado. Los términos esco gidos aquí so n básicam ente los que en el t exto van trascritos a continuación del griego la pr i mera vez en que se presentan aislados, con indicación del número de las páginas donde aparecen bajo diferen tes formas flexivas, derivadas o compuestas. Al ir señaladas todas las páginas donde se hallan los términos que remiten a l os principales conc eptos de que se hace uso en el texto, el lector puede servirse de este glosario asimismo como índice temático del libro. agathón / < > , lo bueno, el Bien. Pp. 26-7, 63, 76, 132n. a ís th e s is / , sent ido, sen sación; la perce pci ón nóe-/ sensible de algo frente a la intelección o sis y (vs .) diánoia / . Pp. 63,75. a lë th e ia / , verdad -e n sentido epi stemol ógi co, ético, ontológico, político-; autenticidad, veracidad;

148

Emilio Lledó

com o sup one e l desv elam iento, y es lo con l/ëthë ) del trario de la ocultación y del olvido ( láthos/ ) del engaño, de la falsedad (vs. error ( lant háno / ). Pp. 27,89, 90, 127n., 131n., 137n., 145n.

anthrôpinos /

hum ano , lo que t ,iene q ue ver con e l hom bre ( /ánthropos): la vida, la enfermedad, la ignorancia, el saber, etc. Pp. 70-1,82.

arele /

excelencia, , valía, capacidad, fuerza; plenitud en el bien. Desde Homero es cualidad pro pia del noble, άρισ τος / áristos , de la misma raíz y que a la vez se em plea como sup erlat ivo de agathós / (vs.) , siendo la kalo ka ga thía / la expresión del ideal de aquél (vs. kalón / ); su «con tracon cep to» po dría ser entonc es / kakía, la maldad, el mal. Si la es una cualidad didak- / he red ad a o s i pu ede ser en señ ad a ( tón ) y por tanto ha de se r ens eñ ad a ( di/ daktéon) es un planteamiento trascendental que surge con la sofística en el s.V y que constituye el Protágoras plató debate que quedará abierto en el nico. Pp. 27, 62, 123.

demiourgós /

trabajador, artesano, , pro ductor; creador; magistrado público. (De / demos, pue blo , y érgon / , vs., obra).

Pp. 75, 81,91. diáno ia / inteligencia, pensamiento, reflexión , que se expresa como dialéctica: razonamiento en y con e l lenguaje; clarif icac ión. (Vs. nó os / vôoçy noeîn

Glosario

149

/ ). Un ejem plo fam oso : la metáfora de la línea, en la República 509 -51\d. Pp. 63, 89.

dicgcsis / Pp. 39, 86-8. d ic g e m a / P. 39.

expo sición, n arración, rel ato. , , relato; fábula.

< tó > d ík a io n / < > , lo justo, l o ajustad o a la norma; honesto, que tiene en cuenta a los demás ciudadanos; lo conveniente y recto. Pp. 34, 47, 112. dogm a / P. 80.

, creencia, sentenc ia, decisión.

ei do lon / apari encia, simu , lacr o, mera form a que se presenta a la vista, imagen, figura. (Vs. eídos / ). Pp. 63, 64, 80, 82, 83, 96, 124n., 132n. eidótes /

los que saben,, los que conocen las

cosas «las/ , ven»; saber; (porque oída [he visto] sé). Pp. 84, 96.

eidénai / , [ver]

eídos / form a, asp ), pa lab ra con , ecto ; ide a ( la que, com o las precedentes, co mparte la misma raíz indoeuropea *Fid- también presente en el lat. video; lo que se ve «m entalmente»; pro toti po «for mal»; b e lleza. Pp. 90,91. cínai / ser; la estructura su sten tad ora de lo «real». , Pp. 24, 32, 74, 75,76, 89,91.

Emilio Lledó

150

cmpnéein /

soplar; sonar; respirar; , inspirar; infundir (v s. pn eûm a / ). P. 65. enthousiasmés / entusiasmo, endio

,

sam iento e n eldel sentido de emb elesam iento; (vs.); inspiración divina, estado éntheos / alienación; frenesí. Pp. 61,63-5. theós, éntheos / lleno de lo,divin o ( / dios); inspirado, transpuesto de emoción. Pp. 47,67, 69,71.

émfron /

que es consciente, , que está en su sentido; despierto; sensato. (Vs. fren / ). Pp. 67, 116.

c p ô id é / , enca nta m ient o, e ns almo; epaideín, aliviar con fórmu las mágicas. El po de r m á didé gico y curat ivo de l a palabra com o canto ( / ). P. 97. epistemë / ciencia. , Pp. 54, 106, 132n.

crgázcsthai /

obrar , trabajar; es tar , activo; producir algo; ejercitarse prácticamente. P. 76. trabajo, actividad, fabricación. ergasía / , Pp. 48, 76, 78, 132n.

érgon /

lo «hecho», , trabajo acabado, obra, ac

ción,72, resultado. Pp. 74, 76, 78, 82, 98, 11 ln. ethnos / grupo; pueblo; , estirpe. P. 110.

/

Glosario

151

ëthos /

lugar, ,domicilio, sede (refugio donde se esconde «habitualmen te» un ani mal); cost um bre; ca éthos, rácter moral. (El término / hábito, uso, cost um bre, ti ene u na m isma etimología) . P. 98.

gígnesthai /

llegar a ser, “devenir”; , ser; proceder de; suceder, ocurrir. Pp. 37, 77, 80-1, 103, 112, 137n., 154n.

harmonía /

concertación, , correspondencia,

proporción, armonía. Pp. 31,95, 130. intérprete, interpretador, el hcrmeneús , que dice lo/que algo significa. P. 70.

hypokrités /

quien responde ,o da la ré plica; intérprete; simulador; actor. P. 74.

kalón /<

>

lo bello, lo, noble, lo armó

nico, lo que se presta al disfrute de la mirada, lo ad mirable; lo que es bueno. Pp. 65,76, 130n.

kathaíromai /

pulir, limpiar; depurar, , purgar; purificar (en contraste con la m era acción de lava r ex pre sad a p or ap on ízom ai / 5 de Heráclito). Pp. 22-3.

kátharsis / ción; catarsis. P. 22.

limpieza; depuración; , purifica

en el fr.

152

Emilio Lledó

kósmos /

orden; concertación; regla, «me , sura»; universo; «armonía». Pp. 23,29, 103, 121, 135n.

koúphon, ptenón, hicrón /

,

,

leve , alado y sa grado: c aracterizacio nes del p oeta en el Ion platónico. Pp. 65, 69.

lantháno /

pasar desapercibido, estar igno , epilanthánó, / olvidar; rado; oc ultar; ( ha cer olvidar, om itir). Pp. 21, 124n.

lcgcin / recoger, reunir, , elegir ; decir, hablar; pronunciar; significar; definir; precisar con las pala bras un sentido. Pp. 25-7, 33, 39, 52, 86, 96, 127n„ 137n. léxis / discurso, ,modo de hablar, dicción; pala bra; frase. Pp. 86, 87. lóg os / palabra,, afirmación; discurso; explica ción; explicación del sentido y «racionalidad» del deci r, del pron unciar; razón. (Co mparte com o los pre ced entes légein / y léxis / una m isma raíz, *log-/leg-, con lat. lego, lectio, lex etc.). Pp. 32, 37, 45-7, 50-2. locura, ,demencia, «manía»; pasión manía / amorosa. Pp. 102, 104. / 34,45,79,medida. métron Pp. 23-4, 86-8,95. , mélos / canto, canción; , miembro. Pp. 86, 130n., 131n.

Glosario

mimcîsthai / sentar. Pp. 94, 96, 110. m ím cm a /

153

imitar, reproducir, , repre objeto de ,la imitación, de la re

presentación. P. 80.

mimesis /

imitación, reproducción, , retrato,

representación. Pp.77, 80, 84-9, 94, 96, 110.

mimetes /

, imitador.

Pp. 91,94, 96, 110. mousikë que músi está en , relación con las musas;/ educación m usical; ca. Pp. 77, 79,96, 139n. mÿthos / palabra,, dicho, conversación; cuento, fábula, leyenda, mito. Pp. 65, 86, 102, 119. Némesis / restablecimiento , del orden roto (sobre todo frente a la / hÿbris, lat. ‘superbia’, la desmesura); castigo, venganza divina; juticia dis tributiva; el me recido d e cad a uno (vs . no mos / el verbo némô, / distribuir, repartir). P. 36. nocín / < percibir con , los sentidos; pen sar, meditar, reflexionar, elucubrar, considerar, juz gar. (Vs. nó os / , diánoia / ). Pp. 28, 127n. nom os / νόμος, tradición, uso, ley, norma legal; regla (en un arte). Pp. 105, 112, 128n.

;

154

Emilio Lledó

nómimon /

habitual, conforme , a la norma, a la ley, a la usanza; justo. P. 112. nóos / > captación, intui , ción; mente, inte ligencia, manera de pensa disposición de ánimo; e n tendimiento, concepto. (Vs. r,diánoia / Pp. 30,69,71-2. ón tos / realmen ,te, e n reali dad, verdaderam ente. (Forma adverbial construida sobre el participio del verbo eínai / vs., < , > óv / lo ,que está siendo, el ente). Pp. 91, 119. p á th o s / π ά θο ς, aquello que se siente, que se sufre, agi tación, turbación, afeción (palabra recogida en las lenguas europeas con múltiples variantes: pasión, simp atía, placer , p atético, etc.) . Pp. 98. phÿsis / lo que surge , por sí mismo y de sí mismo; naturaleza; prop ieda d constit utiva; aspecto fí sico; forma exterior; índole. Pp. 27,29,30,51,61-3,95, 112, 121, 135n. poiéô / // poieín/ ποιειν, hace r, fabricar, pro  duci r; co mpon er poe sía . Passim. p o íe s is / π ο ίη σ ις, fabricación, construcción; com po sición; producción, generación; creación artística; arte poética; poesía. Passim. p o ic tc s / creador; poeta. Passim.

constructor, ,fabricante; inventor,

).

Glosario

155

p h re n / diafragma; corazón, ánimo; mente; in , telect o. (Vs . sôphrosÿnë / ). P. 30.

phroneîn / φ ρονεΐν < φ ρονέειν, tener intención; tener capacidad mental; comprender, pensar enten der; significar. (Vs. fren / ). Pp. 27, 28, 104, 126n., 127n., 130n.

phrónesis / φ ρόνεσις, pensamiento, juicio, pruden cia, sabiduría, inteligencia. (Vs. fren / Pp.36, 115.

phrónimos /

dueño de sí mismo, , inteli

gente, r ápido, pruden te. (Vs. fren / P. 98.

pncúma /

).

).

soplo , aliento; , viento , air e; respiro,

vida; espíritu. Pp. 65, 136n. p rá tte in / hacer, actuar.

viajar; conseguir, , tener éxito;

Pp. 75,76, 105, 138n. p ra x is / negocio; ventaja, utilidad; resultado , de lo que se hace; pericia; acción. Pp. 29, 76, 83, 132n.

psyché /

soplo,, aire que se respira; vida (por que respiramos), ánima; alma; mente; corazón. Pp. 32, 47, 74, 98.

rhapsóidós / rapsodo; cantor ( P. 74.

recitador de, poemas épicos; / ôidé, canto).

156

Emilio Lledó

rhemata /

palabras,, frases, objeto de un dis retorike, retórica). /

curs o, te ma (cf. Pp.80, 94-5.

rhythmós /

cadencia, ,ritmo; proporción, si

metría; Pp. 86, disposición. 95, 130n„ 13ln.', 132n. sophía / habilidad, , destreza; capacidad de dis cernimiento, inteligencia; sabiduría. Passim. áos,/.y sôphrosÿne / salud mental ( , salvo, sano; vs. fren / ); buen sentido; modera ción, sensatez, sobriedad, mesura. Pp. 67, 75, 105. hab ilida, d m anu al; arte (iatrike /  tcchnc / , cu rativa, médica; mantik e / , adivin a toria; p oie tike / , po ética ); ac tivid ad; m odo de hacer; cap acidad «técni ca». Passim. lo que los dioses, nos han thcía moíra / dado ; lo que la su erte nos ha dep ara do ; ( / moíra , parte, l ote; la s tres Moiras: / Clôthô, teje e l hilo de la vid a al nacer, / L ách esis, lo lanza, l o sortea, /Átro po s, lo cort a). Pp. 61,70-1. poder sobrehumano, thcía dynamis / , fuerza divina. Pp. 66-7,70-1. / lo que se ,ve, vista, visión; espectá culo; procesión; teoría. thcóría P. 27.

INDICE DE PASAJES

PÁG. Y NOT. A r i stó

fan

es

Eq.

741 746 912 PL 459 Ran. 868 907 1050 1252 1360 1369 Tesmof. 38

A lejandro

de

20 .10 23.27 19.5 19.5 40.29 41.30 114./9 41.32 41.37 41.33 41.34

A fr o d i si a :

Com. Tópica 181,2 (Arisl. Top.B 6.1226 22) .. 52 .34 A r i stó

te l e s

:

Et. eud. 1235a ............... 31.53 Et. nie. 1140a ............... 75.2; 76.9 Fis.

1146b ............... ............... 11776 219 b ................

28.37 28.37 81.35

158

Emilio Lledó

Mel. 98 ............... 63.19 991 b ............... 93.37 ............... 75 1070a ............... 93.57 Poet. 1447¿ ............... 34.67; 37 ./2 1449b ............... 23 .23 Pol. 1341b ............... 23.23 C i cer ón :

De fin. II, 15 ............... 29 .39 De nat. dear.I, 74 . . . 29 .39 De orat. II, 46, 194 . . 65 .46 De div.I,I,26, 38,64 80............. ......... Tuse. C lemente

de

A lejandría

64.45 64.45 :

Strom ............V, 1 6 8 . . VI, 15 ............... D emócrito

65.47

50.30

:

Fr. 11 ................. 18 21 102 .................

63 .41 115.2/;64.45 m.l0fi\-29 65 .48

E s q ui l o :

Prom. 485 .................

99.(57

Agam. 1140 .................

99.67

E strahón

:

(Diels, I, 143, 2 ) ...........

29.39

Indice de pasajes Ií u r í p i d es :

Bac.

395 ................. 708-10 ................. Fr. 8 (Nauck) ............... Fr. 902 (Nauck) ...........

28 .36 67.59 40.25 29 .40

l'U.ÔSTRATO:

V So f I, 16 ................. I, 11 .................

51 .32 51.55

Gorgias:

Helen. 8

46.14,16 .6,8; 45.11; 69.66; 34 85.4;94.45 41.17; 95 .49 97 .56 31 .56; 41.20 48 .24 31 .56; 41.21

9 10

Fr. H er

14 15 18 23

ác l it o

Fr.

:

2 ...................... 5 ...................... 15 ......................

21 ..................

26 30 42 43 51 53 55 56

..................... ...................... ...................... ...................... ..................... ......................

36.7 22 23 21.20 21.20; 36.9 23 29.44 30.50 31.5/ 24 36.7,9 31.55; 20 ; 21. 20

159

Emilio Lledó

160 57

63 73 .... 88

....

89 .... 91 .... 106 111 112

H erodoto

29.41 21.20 25 21 .20 21 .20 29 .40 29 .44 26 27

:

Historiae 1,23 1,27

2.121

20.77 20.72 20 .14 20.13 20.14 20.14 38.74 20 .17 37.12; 59 .24 40.27

2,135 3,22 3,25 3,42 4.5 4,14 5,33 6,57 6,61 6,95 7.5 7.84 8,3

20.14 59.25 48.25; 20.14 20.13 38.74 20.77 20.72 23.25 20.13 20.14 20.14 38.74 20.13

1,68

1.83 1,127 2,29 2,35 2,53 2,82

Indice de pasajes 8,40 9,19

20.74 20.7

H esiodo :

Teog. 27 31 82 98 124 161 579 748

...................... ......................

32.57 64.49 61.27 61.27 29.44 19.3 23.29 29.44

Erga110 ...................... 130 ...................... 146 ...................... 331 ...................... 707 ...................... 714 ...................... 765 ......................

23 .29 23 .29 23 .29 85.(5 20.11 20.77 30.46

.....................

...................... ...................... .....................

H omero :

II.

1,15 1,608 2,484 3,61 3,409 6,56 7,339 7,435 8,2 9,397 10,213

................. ................. ................. ................. .................

................. .................

87.70 19.2 61.27 56.75 20.77 20.75 19.2 19.2 20.70 20.7/ 36.5

161

Emilio Lledó

162

................. ................. ................. ................. ................. .................

20.11 51.1H 20.12 61.27 31.54 19.2 56 .17

................... ................... ................... ................... ...................

19.4 5 6.15 19.2 20.// 19.4

................... ................... ................... ................... ................... ...................

36.5 56.15 99.67 20.// 20./2 51.18 19.4

Od. II, 16, 38 ............... IV, 3,24 ............... Sal. I, 4,43 ............... Ep. II, 1, 166 ...............

63 .39 63.39 63 .39 63 .39

12,30 12,200 13,55 14,508 18,107 18,482 23,335

Ocl. 1,250 3,433 4,796 5,120 5,452 6,208 6,243 8,63 13,42 14,247 20,351 23,258 H or a ci o :

J enófanf

.s :

Indice de pasajes J iínokontr

:

C.ir. 1,4,9 ................... 7.4.13 ...................

20 .16 20.16

H .G . 4,5,1 ................... 6,3,10 ...................

20.5 19.5

Mem. 1,3,1 ................... 3,10,8 ................... 4.3.1 4 ...........

20 .16 19.5 19.5

PiNDARO:

Olimp. 1,28 ................ 32.57 1,9 63.38 1,116 63.38 2,86 ............... 63 .38 3,5 61.27 7,7 61.27 7,53 63 .38 62.36 11,8 14,7

Pit.

1st.

1,12 2,61 3,113 4,248 4,281 6,49

63.35 ................ ............... ............... ............... ...............

63.35 62.37 63 .38 63 .38 62.37 63 .38

9,78 ............... 3,55 ................ 5,28

63.38 69.65 63.35

Emilio Lledó

164

Nem.

Fr. Pl

at ón

Ion

7,30 8,33

62.37 62 .37

3,10 ................ 4,2 7,23 96 ................

61.27 63.35 63 .38;

69.68

69 .68

:

531d ..................... 71 .78 532 a ................... 56.16; 532c ................... 56.14;104./6

532cb 533 533c 533d

................... ................... ................... ...................

533c ................... 534a ................... 534 b 534c 534d 535 a 535e 536a 536c 536d 537c

................... ................... ................... ................... ................... ................... ................... ................... ...................

106.26 .

.13 56 71.78 66.52 47.18; 66.53; 66.54; 16.71; 103.7/; 104./9 67.55; 71.74,77; 112.75 44.7; 58.23; 61.57,58; 68.60; 102.6; 104./9; 111.5 20.18; 69.67; 71.74,75 1 \.73,76,77; 89.20 51.20; 71.73; 12.84 12.85; 103.// 14.87;8\.40 14.88 101.2 71.75 14.90

Hipp. Ma. 285c ...........

49.26

Hip. Men. 368 b ........... 308 à ...........

50.27 50.25

Indice de pasajes 369c ................... 373 d ...................

Prot. 316d 338c 339 a 347c

20. 19 75.2

................... 96.50 ................... 99.67 ................... 43.2; 50.29 ...................89.20; 85.2;

Apol. 22 b ................... 44.7 2 2 c ...................89.20; 85.2; Lis. 214 a ................... 214 b ...................

165

101.5 101.5

10I./,3 23.23

Càrm. 162b 162d 163a 1636 163c 163d 163c

................. 15.4 ................. 15.3 ................. 75.5 ................. 48.24; 75.2; 78.79; 105.27 ................. 75.2 ................. 75.2; 76,7 ................. 75.2; 16.8

Gorg. 449d 4646 465a 5006 501a 502 a 502c 503c 506d

................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. .................

11.12 82.43 57.19,20 58.22 51.19 85.3 45.12;85.5 93.37 93.37

Menéx. 239 c ...............

85.6

Men.

44.7

99 d .................

Emilio Lledó

166

Crcit. 412 c . 423 a . 4276 . 4326 .

81 .40 83 .50 81 .40 93.38

Fed.

20 .18; 39 .20 20 .19; 97.58; 102. 7,8

60 d . 616 .

Ale. II, 1476

12.82;91.58

Banq. 1746 . 196c/ . 196
20.7 9 11.14 16.10;11.11,16

I97a 2056 205c 223 d

.. . .

11.15 78.17; 80 .36 79.24,25;80.J2 20.18

Rep. 2826 328a 328í/ 364 d 379a 383a 3876 387c 392c 392 d 393c 393¿

. . . . . . . . . . . .

32 .57 20.9; 23 .28 20.16 85.2 20.19 20.18 58 .21 48.22. 86.8 54.9; 86; 86.9 81.12 81.13,15

394a 3946 394c 401 d

.. . .

81.14 .16 88 88.77 96.50

Indice de pasajes 403e ................... 411 d ................... 436 a ................... 412d. ................... 484c ................... 485a ................... 4966 ................... 501 b ................... 503
................... ................... ................... ...................

20 .16 51.20 91.54 93.55 93.55 104. 18 20.16 93.55 96 .51 91.55; 148 51.20 51,20;1\.73; 12.84 89.75,79 54.9; 89 .2485.7; 89.22,25 58.22; 62.56; 90.25 90.27 90.25 90 .30 91.52 91.55 58.22; 91.54; 92.56 32.57; 48.22 48.22; 93.59; 111.5 48.22;93.40 33.95; 93.41 48.22;93.42 86.7; 94.43,44; 95.47 48.22 ; 95.45; 96.50 54.9; 96.52 48.22 51.20; 96.55 48.22 98 .59

167

168

Emilio Lledó 6036 603c 604/; 604c 605a 605b 605 c 6066 606e 607a 6076 607c 607 d

................... 54.9 ................... 97.57 ................... 98 .60 ................... 98.61,63 ................... 98.62 ,64 ................... 99.65 ................... 48.22 ................... 48.22 ................... 99.66; 103. 14\ 104. 17; 11.8 ................... 32.59 ................... 103.74 ................... 48.22 ................... 52 .35; 99.69

608 ................... 612 ad ...................

Fedro 241a 2436 244a 2446 244d 244ét 245« 247 d 2506 253 d 256c 261c 262 c 2656 266d 268c 268d

48.22 32.57

......................103.77 ................. 20.7 8 ................. 102.9 ................. 32.59 ................. 102.70; 105.2 0,2 2 ................. 61.56; 68.65 ................. 44.7; 68.64; 91.58; 112.77, 12,13 ................. 56.75; 68.62 ................. 105.20 ................. 105.20 ................. 105.20 ................. 106.24 ................. 56.15; 68.62; 106.24 ................. 91.58 ................. 56.75; 117.24 ................. 106.25,27 ................. 56.75; 96.50

Indice de pasajes 210d ................. 56.75; 68.62; 117.24 21Sd ................. 93 .38 216e ................. 56.75; 114.75; 117.24 Farm. 128a ................. 128d .................

99.67 32.59

Teel

152a ................. 32.59;71.72 152d ................. 26 .35 \ 5 2 e ................. 99.67; 111.# 193c ................. 82.45; 87.72

Sof.

219 a ................. 2196 233c 242c 243 b 264d 265a 265b 265c 265c 266« 266b 266c 266d 261b

Fil.

................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. ................. .................

1 7 c .................. 2 M ................. 36 b ................. 5 2 e ................. 6 2 c ................. 63 d .................

78.20 78.27; 90.26 79.22,25; 80.57 99.67 20.18; 90.29 80.2#, 2 9 19.26 80.27,50; 81.57 80.55; 81.47 80.54; 82.42 90.26 82.44 83 .48 56.75; 65.49 84.57 96.50 80.55 93.5# 52.55 54.9; 61.56 52.55

169

Emilio Lledó

170

Tim.

19d ................. 1 9 e ................. 2 0 e ................. 38.17; 21 6 ................. 21 c .................

39.27 11 i.5,6

21 d ................. 3 2 c ................. 3 8 J ................. 4 6 a ................. l \ c ................. l \ d ................. 7 6 c ................. 86 b .................

111.7 81 .40 81 .40 82 .46 115.2/ 67 .56 23 .30 52.35

109.2 llOJ 8.

4

Leyes 667d ................. 52.35 669e ................. 61.58 681e ................. 111.5 682a ................. 112.5 698a ................. 113.74 699b ................. 113.76 700a ................. 113.75 700i7 ................. 61.26; 112.72 7196 ................. 114./5 719 c ................. 65.57; 71 .79; 89 .20; 97.55; 115.27; 116.22 8016 ................. 117.26 801c ................. 117.25 8026 ................. 117.25 803e ................. 117.25 817a ................. 118.25 8176 828c 8296 82 9 d

................. ................. ................. .................

118.29 119 .32 119.3/ 38.76

Indice de pasajes 858c 858d 888« 897d 935e 9416 964c P lutarco

................. ................. ................. ................. ................. ................. .................

115.20 119.30 80.33 20.14 119.30 119.30 119.30

:

Quaest. conv. VIH, 10,2. . 63 .40,41 S éneca

:

Episi. XII, ................. S. I. G. (Dittcnbcrg): ................... 1,18(17) 1,2B (3) ................... 1,3B (3) ...................

29.44 19.6; 48.23 19.6 19.6

Sim p l ic io :

Cat. 412,26 ................. De Coelo 94,4 ............. Fis. 25-21 ................... S ófocles

31.53 24.3/ 34.69

:

Elee. 302 ................... Fr. 753 (Nauck) ...........

20 .14 99.67

S u id a s :

(Diels IT, 240,10) .........

44.6

1-71

Emilio Lledó

172 T ucídides

:

Historiae 1,10 1,109 1,118 1,139 2,15 2,75 3,2 3,43 7,6 8,53

........... ........... ...........

38.75 20.72 20.73 23 .26 20 .8 ........... 39.26 39 .24 39.27 19.5 20 .12.

TEXTOS H. D i el s : Die Fragmente der Vorsokratiker ; 6.a cd. de W. Kranz, Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 1951-52. H. D i el s : Doxographi Graeci, collegit, recensuit, prolegomenis indicibusque instruxit..., Berlin, Waller de Gruyter, 1879. H eródoto : Historia, cd. K. Hude, 2 vols., Oxford Clas sical Texts, 1942. T ucídides : Historia, ed. H. Stuart Jones and J. E. Powell, 2 vols., Oxford Classical Texts, 1927. A. N auck : Tragicorum grae coru m fragm en ta, Leipzig, 1856. P latón : Platonis Opera, ed. J. Burnet, 5 vols., Oxford Classical Texts, 1953-54 (1 * ed. 1900-1907). Inscriptiones Graecae, Editio Minor, Vol. T, ed. por F. Hiller, Berlin, 1924.

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(*) No incluimos en esta bibliografía otras obras, dc carácter más general, sobre el pensamiento griego, también consultadas. Algún trabajo, como cl dc H. Flashar, no publicado aún, cuando se concluyó el presente estudio en 1955, se cita sólo a título dc información. Sus opiniones, además, no han hecho modificar nuestros puntos dc vista en el capítulo cuarto, cuyo tema coin cide con la obra dc Flashar.

176

Emilio Lled ó

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Emilio Lledó

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A ct ua l i z a ci ón

b ib l io g r á f ic a

Una publi caci ón m uy recom endab le por su s olvenci a en la observación sistemática y am plia del panoram a crí tico y científico relativo al estudio de la creación poé tica de la Antigüedad durante los últimos años es la Bibliografía della poesía rev ist a POI ES IS ,

greca (tomosEditoriali desde eleI.Poligrafici 2001 al VII. 2007), editada por los Instituti Internazionali en la ciud ad de Pisa, bajo la dir ec ció n de M. d i Marco y B. M. Palumbo Stracca. Se ofrecen en ella recensiones exten sas, precisas y clarificadoras de las publicaciones más significativas en el extenso campo en el que se inserta explícitamente el tema de este libro. Para orientarse en la bibliografía concerniente a los filósofosrecurrirse presocráticos que aparecen estudio S. (y puede a trabajos como en losnuestro de Berryman, otros), «Two Anno tated B ibliogra ph ies on the Presocratics: A critique and U se r’s G uide», Ancient Philosophie 15 (19 95 ) 47 1-4 94 ; de Lo ng, A. A. (ed.) The Cambridge Companion to early Greek philosophy , Cambridge, 1999; Sijakovic, B., Bibliographia Praesocratica, Aca demia Philosophical Studies Bd. 23, Academia Verlag, 2004. En cuan to a la bib liogra fía relativa a la sofí stica puede verse la reco gida po r Classen, C. J., en Elenchos 6 ( 1985) 75-140, y por Kerferd, G. B. y Flashar, II, en D ie Sophistik. Grundriss der Geschichte der Philosophie. Die

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Philosophie der Antike 2, I, Basel, Benno Schwabe 1998, pp.108-137. La referenc ia a Plat ón es fund am ental para organizar el estudio del concepto tratado en el presente libro, por lo que siempre el examen de este la prácti cam ente ex hauesstiútil va bibli ografíaselectivo que sobre fi lós ofo viene reun iendo Luc Bris son en colab oración con la casa editorial Vrin de París con la intención de dar cuenta de los títulos aparecidos desde 1950 hasta la actualidad. Para la co nsu lta de este banco de datos p uede recurrirse a las siguientes direcciones electrónicas: http://www . platosociety. org/newbibliography.htm l, de la Société Platonicienne Internationale, y http//www.upr_76.cnrs. fr/biblioplato.html, del Centre Jean Pépin UPR 76, y a Études platoniciennes. Merece citarse, por remitir a su vez a una interesante bibliografía platónica, la entrada Platon. Grundriss der dedicada al trabajo de Erler, M., Geschicht e de r Phi los ophi e. Die philosop hie der An tike 2/2, Basel, Benno Schwabe, 2007. Un léxico platónico que tiene, después de cada artículo, abundante biblio Platon-Lexikon. grafía, es el de Schàfer, Ch. (ed.), Begriffw orterbuch zu Platon und der platonischen Tra dition, Darmstadt, WBG, 2007. Para los poetas o autores antiguos sobre los que se basan las reflexiones de nuestro libro puede servir para una prim era aproxim ación la bib liografía inc luida en las resp ectivas entreg as que las accesibles seri es Cambridge Companions o Blackwell Companions dedican a la lite ratura griega, bien sea a un autor específico, bien a un género literario concreto. La conocida Biblioteca Clásica de Editorial Gredos es en c onjun to la más indi cada por su com petencia para las traducciones al castellano de los autores antiguos,

Actualización bibliográfica

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oportunam ente acom pañadas de introducci ón, de notas y de bibliografí a. Destacam os los s iguient es tí tulos, no siempre reco gi dos en las citadas referencias, bajo los que se consignan tant o estudios esp ecífi cos sobre nue stro tema com o otros que supone n la inser ción del conc epto «po íesi s» en con  textos más generales: A r r i gi IETTI, G., Poesía, po etic he e storia nella rifl essio-

ne dei greci: studi, Pisa, Giardini, 2006. B r i s SON, L., Lectures de Platon, Paris, Vrin, 2000. — «Teknê et poiêsis chez Platon. Pour éviter l’anachro nisme», TIP XV, 1, Université de Provence (2003) 131142. B r ow ni ng , R. «Greek Abstracts in -sis» Philologus 102 (1958) 60-72. C onche , M., Heraclite. Fragments, Texte établi, traduit et commenté par M.C., Paris, P.U.F., 1986. C o o k , R. M., «Poicma on Greek Pot s», .// /5 91 (1971) 137138 C orte , F. délia, «Le poetich e dell’antich ità classica», Ber-

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