Formas cómica, alegórica, Formas alegórica, de ruptura y exp experim erimen enta taci ción ón en te text xtos os es españ paño ole les, s, latinoamericanos y argen a rgentinos tinos
Coordinación editorial
Documentación fotográfica
Beatriz Grinberg
María Lía Alagia
Edición
Fotografía
María Virginia de Haro Virginia Pisano
Archivo Longseller
Colaboración especial Corrección
Valeria Iglesias
Judith Jamschon Oliverio Girondo, “Espantapájaros”, © Herederos de la sucesión
Diseño de maqueta Pablo Balcells
de Oliverio Girondo. Alvaro Yunque, “El Collar”, C ollar”, © Herederos de Alvaro Yunque. Julio Cortázar, Cortáza r, “Lejana”, “Lejana”, © Herederos de Julio Cortázar. Cortáza r.
Diagramación Marcela Rossi Violeta Carrasco
Diseño e ilustración de tapa
Felisberto Hernández, “Muebles El Canario”, © Herederos de Felisberto Hernández. Agradecemos a la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, presidida por la Sra. María Kodama, por la autorización para la poesía “Calle “Cal le con almacén rosado”.
Sebastián Cremonese
© EDITORIAL LONGSELLER S.A.
Blanco Encalada 2388 (C1428DDL) CABA Argentina (011)4706-1235 (011)4706-1 235 / 3647
[email protected] www.longseller.com.ar
Centron, Graciana Literatura III / Graciana Centron ; con colaboración de Valeria Iglesias. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Longseller, 2013. 208 p. ; 28x20 cm. - (Enfoques) ISBN 978-987-683-116-1
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11723. Libro de edición argentina. Esta prohibida y penada por la ley la reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma, por medios mecánicos, elec trónicos, informáticos, magnéticos, incluso fotocopia y cualquiér otro sis tema de almacenamiento de información. Cualquier reproducción sin el previo consentimiento escrito del autor viola los derechos reservados, es ileg al y constituye un delito. Esta edición se terminó de imprimir en Triñanes Gráfica, Buenos Aires, Argentina el me s de febrero de 2013.
1. Literatura. I. Iglesias, Valeria, colab. II. Tí tulo CDD 801
Coordinación editorial
Documentación fotográfica
Beatriz Grinberg
María Lía Alagia
Edición
Fotografía
María Virginia de Haro Virginia Pisano
Archivo Longseller
Colaboración especial Corrección
Valeria Iglesias
Judith Jamschon Oliverio Girondo, “Espantapájaros”, © Herederos de la sucesión
Diseño de maqueta Pablo Balcells
de Oliverio Girondo. Alvaro Yunque, “El Collar”, C ollar”, © Herederos de Alvaro Yunque. Julio Cortázar, Cortáza r, “Lejana”, “Lejana”, © Herederos de Julio Cortázar. Cortáza r.
Diagramación Marcela Rossi Violeta Carrasco
Diseño e ilustración de tapa
Felisberto Hernández, “Muebles El Canario”, © Herederos de Felisberto Hernández. Agradecemos a la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, presidida por la Sra. María Kodama, por la autorización para la poesía “Calle “Cal le con almacén rosado”.
Sebastián Cremonese
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Centron, Graciana Literatura III / Graciana Centron ; con colaboración de Valeria Iglesias. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Longseller, 2013. 208 p. ; 28x20 cm. - (Enfoques) ISBN 978-987-683-116-1
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11723. Libro de edición argentina. Esta prohibida y penada por la ley la reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma, por medios mecánicos, elec trónicos, informáticos, magnéticos, incluso fotocopia y cualquiér otro sis tema de almacenamiento de información. Cualquier reproducción sin el previo consentimiento escrito del autor viola los derechos reservados, es ileg al y constituye un delito. Esta edición se terminó de imprimir en Triñanes Gráfica, Buenos Aires, Argentina el me s de febrero de 2013.
1. Literatura. I. Iglesias, Valeria, colab. II. Tí tulo CDD 801
Literatura
Capítulo 1
Capítulo 2
La literatura y el humor
La risa y la crítica social
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 8 Quevedo y los poemas satíricos y burlescos 8 A una nariz nari z 8
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 44 La Nona, de Roberto Cossa 44 El autor 48 CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 50 CULTURAL 50 El contexto literario 50 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 52 El nuevo grotesco y el grotesco criollo 52 Roberto Cossa y el nuevo grotesco 53 La comicidad de lo g rotesco en La Non a 53 Las características del nuevo grotesco y La No Nona na 54 Lectura y análisis de fuentes 55 El texto dramático dram ático y el texto espectacular 56 El esquema actancial 56 OTRAS LECTURAS 58
Receta para hacer soledades en un día dí a 9 Poderoso caballero caball ero es don Dinero 10 El autor 11
CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 13 El contexto literario: el Barroco 14 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 15 ANÁLISIS 15 Quevedo y el conceptismo 15 Lectura y análisis de fuentes 16 La dificultad para el lector 17 Las obras burlescas y satíricas 17 Quevedo y la lengua 18 El soneto 19 soneto 19 La métrica, los acentos y la rima 19 Los recursos poéticos 20 OTRAS LECTURAS 21 LECTURAS 21 El in inge geni nios oso o hi hida dalg lgo o do don n Qu Quij ijot ote e de la Ma Manc ncha ha
de Miguel de Cervantes Saavedra 21 El autor 26 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 28 La parodia en don Quijote de la Mancha 28 Lectura y análisis de fuentes 29 La parodia 30 parodia 30 La novela moderna 31 moderna 31 INTERTEXTUALIDAD 32 INTERTEXTUALIDAD 32 Los viajes de Gulliv Gulliver er,, de Jonathan Swift 32 Swift 32 El autor 34 Swift y la sátira 35 sátira 35 La crítica social 35 Lectura y análisis de fuentes 36 La literatura y el cine 38 La literatura y las preguntas 38 ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN 39 INTEGRACIÓN 39 “El hombre corcho”, de Roberto Arlt 39
Fausto. Impresiones Fausto. Impresiones del gauc gaucho ho Anas Anastasio tasio el Pollo en la representación de esta ópera,
de Estanislao del Campo 58 Campo 58 El autor 63 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 64 La poesía gauchesca 64 La creación de un público y de una lengua 64 La gauchesca y el humor. El Fa Fausto usto criollo 65 Lectura y análisis de fuentes 66
INTERTEXTUALIDAD 67 Esta noche se improvi improvisa sa la comedia, de
Luigi Pirandello 67 El autor 70 Pirandello y el teatro 71 El teatro dentro del teatro 71 Lectura y análisis de fuentes 72 La literatura y el cine 73 La literatura y las preguntas 73
ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN 74 Desde la lona, de Mauricio Kartun 74
3
4
Índice
Capítulo Capí tulo 3
Capítulo Capí tulo 4
La fábula y la sátira
La alegoría y el símbolo
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 78 Pigmalión, Pig malión, de Augusto Monterroso 78 El autor 79 CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 81 El contexto literario 81 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 83 Augusto Monterroso y la nueva fábula 83 Lectura y análisis de fuentes 84 La nueva fábula y la posmodernidad 85 La sátira, la alegoría y la parodia 86 La narración literaria 87 Historia y discurso 87 OTRAS LECTURAS 89 LECTURAS 89 El gato, el lagarto y el grillo, g rillo, de Tomás de Iriarte 89 El bur burro ro flau flautist tista, a, de Tomás de Iriarte 90 Elos oso o, lamon ona a y el cer erd do, de Tomás de Iriarte 90 Los dos co conej nejos, os, de Tomás de Iriarte 91 El autor 91 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 93 Las fábulas tradicionales 93 Lectura y análisis de fuentes 94 INTERTEXTUALIDAD 95 INTERTEXTUALIDAD 95 Fábulas Fáb ulas fan fantást tásticas icas,, de Ambrose Bierce 95 “El lado oscuro del personaje” 95 “Dos médicos” 95 “Una valiosa sugerencia sugerencia”” 96 El autor 96 Ambroise Bierce y su visión v isión del mundo 98 Bierce y el relato breve 98 Lectura y análisis de fuentes 99 La literatura y el cine 100 La literatura y las preguntas 100
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 104 El banquete de Severo Se vero Arcángelo, de Leopoldo Marechal 104 El autor 107 CONTEXTO CONTEXT O HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 108 CULTURAL 108 El contexto literario 108 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 110 ANÁLISIS 110 Los sentidos ocultos en El banquete de Severo Arcángelo 110 La alegoría 112 Historia de la alegoría 112 Lectura y análisis de fuentes 114 El tiempo en el relato 115 OTRAS LECTURAS 118 La vid vida a es sue sueño ño,, de Calderón de la Barca 11 118 8 El autor 122 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 123 vida a es su sueñ eño o 123 Una lectura alegórica de La vid Los autos sacramentales 124 Lectura y análisis de fuentes 125 INTERTEXTUALIDAD 126 La Divina Divina Comedia, Comedia, de Dante Alighieri 126 El autor 128 Comedia ia 129 Dante y La Divina Comed La estructura de La Divina Comedia 130 El Dolce stil nuovo 130 Lectura y análisis de fuentes 131 La literatura y el cine 132 La literatura y las preguntas 132
ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN 101 El collar, de Álvaro Yunque 101
ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN IN TEGRACIÓN 133 El po poem ema a de dell Ro Robo bot, t, de Leopoldo Marechal13 Marechal 1333
Literatura
Capítulo 5
Capítulo 6
Algunas formas de la vanguardia latinoamericana
La ruptura y la experimentación
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 136 Espantapájaros, de Oliverio Girondo 136 El autor 138 CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 140 El contexto literario 141 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 142 Las vanguardias 142 Girondo y la poesía de vanguardia 142 Lectura y análisis de fuentes 143 Las vanguardias latinoamericanas 144 Lo nuevo en la poesía 144 El movimiento martinfierrista 145 El campo semántico 146 OTRAS LECTURAS 148 II Tiempo Tiempo, de César Vallejo 148 VI, de César Vallejo 148 LXXVII, de César Vallejo 149 Voy a hablar de la esperanza, de César Vallejo 149 El autor 150 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 152 La búsqueda, la ruptura y la experimentación en Vallejo 152 Lectura y análisis de fuentes 153 Cesar Vallejo y la ideología de lo nuevo 154 La “lengua nacional” y los lenguajes imaginarios 154 INTERTEXTUALIDAD 156 Declaración del 27 de enero de 1925 156 El surrealismo 158 La escritura automática 158 Lectura y análisis de fuentes 159 La literatura y el cine 160 La literatura y las preguntas 160
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 164 “Lejana”, de Julio Cortázar 164 El autor 170 CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL 171 El contexto literario 172 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 173 Julio Cortázar y lo fantástico 173 Lectura y análisis de fuentes 174 “Lejana” y Bestiario 175 El cuento según Cortázar 176 La voz ficcional: el narrador 177 La distancia narrativa 177 Perspectiva: punto de vista narrativo, voz y focalización 178 OTRAS LECTURAS 180 Muebles “El Canario”, de Felisberto Hernández 180 El autor 182 HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS 183 La narrativa de Felisberto Hernández 183 Lectura y análisis de fuentes 184 El viaje y la investigación 185 El tiempo y el espacio 185 La fragmentación de la identidad 186 La lengua y los microrrelatos 186 INTERTEXTUALIDAD 187 “Cuerpo de mujer”, de Ryunosuke Akutagawa 187 El autor 188 Akutagawa y la literatura japonesa 189 Lectura y análisis de fuentes 190 La literatura y el cine 191 La literatura y las preguntas 191 ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN192
ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN 161 Calle con almacén rosado, de Jorge Luis Borges 161
Museo de la Novela de la Eterna,
de Macedonio Fernández 192
Apéndice: La monografía 196
5
6
Cómo se usa este libro
La Literatura y el cine
Texto central
Presenta película s que tienen relación con los temas del capítulo, acompañadas de un breve comentario.
Desarrolla los contenidos fundamentales, complementando la explicación con fotos e ilustraciones que facilitan la comprensión y la contextualización de los temas.
La Literatura y las preguntas
Actividades
Expone las pregúntas éticas o políticas que puede generar la temática literaria trabajada en el capítulo.
Cada tema se cierra con actividades que promueven la revisión de los contenidos aprendidos y la reflexión acerca de los mismos.
Lectura y análisis de fuentes Presenta citas de grandes críticos literarios, referidas al tema de capítulo, con su correspondiente guía de análisis.
CONCENTRADOS EN LA LECTURA
HERRAMIENTAS DE PRODUCCIÓN
Obras completas o extensos fragmentos que per-
Aborda el análisis y la escritura de textos aca-
miten un amplio conocimiento de la obra.
démicos.
CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL
OTRAS LECTURAS
Describe las características culturales en el tiem-
Presenta otras obras relacionadas con el eje del
po y el espacio correspondientes a la obra.
capítulo.
CONTEXTO LITERARIO
INTERTEXTUALIDAD
Analiza la situación de la literatura en el momento histórico de la obra.
Presenta obras relacionadas por intertextualidad con las otras obras del capítulo.
HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS
ACTIVIDADES DE INTEGRACIÓN
Desarrolla conceptos de Teoría Literaria.
Comprometen los contenidos vistos en el capítulo
La literatura y el humor La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo; todos ríen, la risa es "general". Mijaíl Bajtín
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La literatura y el humor
Quevedo y los poemas satíricos y burlescos Durante el siglo xvii, época de profundas crisis económicas y políticas en España, aparecen grandes escritores que con su obra harán que ese siglo sea llamado por la posteridad el Siglo de Oro, por la riqueza de sus obras literarias y de arte. Entre esos autores hubo un madrileño, Francisco de Quevedo, que con ingenio, humor e inteligencia “experimentó el vértigo del lenguaje”, como señala el crítico español Lázaro Carreter. A continuación leerán algunos de sus poemas que, al principio, tal vez les resulten difíciles. Léanlos más de una vez y recuerden que se trata de un texto original que tiene más de cuatrocientos años.
A UNA NARIZ Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un peje espada muy barbado. Era un reloj de sol mal encarado, érase una alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egipto, las doce Tribus de narices era. Érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera que en la cara de Anás fuera delito.
Don Francisco de Quevedo y Villegas, Obras completas en verso, Madrid, Aguilar, 1952.
Glosario
sayón: saya o falda grande. escriba: por un lado, se refiere a la actitud inclinada del que escribe y, por lo tanto, alude al carácter descendente de la nariz; por otro, es una alusión al judaísmo en cuanto que el oficio de escriba se asociaba a la cultura judía, ya que en ella la alfabetización era obligatoria. peje espada: término que juega con dos sentidos, por un lado, se refiere al pez, y, por otro, a hombre astuto. barbado: alude tanto a las agallas del pez como a los pelos de la nar iz. reloj de sol mal encarado: por un lado se refiere a la varilla de un reloj de sol y, por otro, a que es un reloj mal orientado, sombrío, junto con la idea de hombre de mal aspecto.
Literatura
alquitara: alambique. Aparato de destilación que se compone de un recipiente para el líquido y de un conducto que arranca del recipiente, y continúa en un serpentín por donde sale el producto destilado. Ovidio nasón: poeta latino, en el poema se juega con el nombre “Nasón” como aumentativo de “naso”, nariz grande. espolón de una galera: pieza de hierro saliente que se colocaba en la proa de las galeras. doce tribus: las doce tribus de Israel, otra vez hace alusión a que a los judíos se les atribuía tener nariz prominente. Anás: alude a un nombre judío, considerando que, en esa época, el estereotipo de judío conllevaba la idea de que tenía nariz grande. Pero a su vez elige un nombre que etimológicamente significa 'sin nariz' (A-nás), es decir, como señala Lázaro Carreter, esa nariz era tan pero tan grande que hasta sería excesiva en la cara de alguien que no tuviera nariz.
RECETA PARA HACER SOLEDADES EN UN DÍA Quien quisiere ser culto en solo un día, la jeri (aprenderá) gonza siguiente: fulgores, arrogar, joven, presiente, candor, construye, métrica armonía; poco, mucho, si no, purpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, librar, adolescente, señas traslada, pira, frustra, arpía; cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento, alterna, si bien disuelve émulo, canoro. Use mucho de líquido y de errante, su poco de nocturno y de caverna, anden listos livor, adunco y poro.
Que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones; y en la Mancha, pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas.
Don Francisco de Quevedo y Villegas, Obras completas en verso, Madrid, Aguilar, 1952.
Glosario
Soledades: hace referencia al libro Soledades, de Góngora, de quien Quevedo se burla. babilones: torpes, bobos. gañanes: hombres fuertes y rudos.
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La literatura y el humor
Poesías satíricas: Letrillas. II
PODEROSO CABALLERO ES DON DINERO Madre, yo al oro me humillo; él es mi amante y mi amado, pues de puro enamorado, de continuo anda amarillo; que pues, doblón o sencillo, hace todo cuanto quiero, poderoso caballero es don Dinero.
Sus escudos de armas nobles son siempre tan principales, que sin sus escudos reales no hay escudos de armas dobles; y pues a los mismos nobles da codicia su minero, poderoso caballero es don Dinero.
Nace en las Indias honrado, donde el mundo le acompaña; viene a morir en España y es en Génova enterrado. Y pues quien le trae al lado es hermoso, aunque sea fiero, poderoso caballero es don Dinero.
Por importar en los tratos y dar tan buenos consejos, en las casas de los viejos gatos le guardan de gatos. Y pues él rompe recatos y ablanda al juez más severo, poderoso caballero es don Dinero.
Es galán y es como un oro, tiene quebrado el color, persona de gran valor, tan cristiano como moro. Pues que da y quita el decoro y quebranta cualquier fuero, poderoso caballero es don Dinero.
Es tanta su majestad, (aunque son sus duelos hartos), que con estar hecho cuartos, no pierde su calidad; pero, pues da autoridad al gañán y al jornalero, poderoso caballero es don Dinero.
Son sus padres principales, y es de nobles descendiente, porque en las venas de Oriente todas las sangres son reales; y pues es quien hace iguales al rico y al pordiosero, poderoso caballero es don Dinero.
Nunca vi damas ingratas a su gusto y afición; que a las caras de un doblón hacen sus caras baratas; y pues hace las bravatas desde una bolsa de cuero, poderoso caballero es don Dinero.
¿A quién no le maravilla ver en su gloria sin tasa que es lo más ruin de su casa doña Blanca de Castilla? Mas pues que su fuerza humilla, al cobarde y al guerrero, poderoso caballero es don Dinero.
Más valen en cualquier tierra (¡mirad si es harto sagaz!), sus escudos en la paz, que rodelas en la guerra. Pues al natural destierra y hace propio al forastero, poderoso caballero es don Dinero.
Don Francisco de Quevedo y Villegas, Obras completas en verso, Madrid, Aguilar, 1952.
Literatura
Glosario
de continuo anda amarillo: el color amarillo se asociaba al color de los enamorados. doblón: moneda antigua de oro. sencillo: moneda de menor valor que un doblón. nace en las Indias: se refiere al oro proveniente de América. es en Génova enterrado: Génova era la ciudad italiana donde residían los banqueros. tiene quebrado el color : se decía del rostro pálido. fuero: código o norma, ley. todas las sangres son reales: tiene doble sentido porque se refiere a que, por un lado, pertenece a la realeza y, por ot ro, se refiere a la moneda de plata. Doña Blanca de Castilla: era la esposa de Pedro I y la reina de Castilla, pero también hay un juego de palaras con “blanca” que era una moneda de escaso valor. escudos reales: presenta un doble sentido ya que por un lado se refiere al escudo nobiliario y, por otro, a la moneda. tratos: juego de palabras por el doble sentido de la palabra en su acepción de “negocios” pero también en el sentido de “relaciones sexua les”. gatos le guardan de gatos: juego de palabras con doble sentido ya que por un lado se refiere a bolsos en que se guardaba el dinero y, por otro, “gatos” hace referencia a “ladrones”. cuartos: moneda de poco valor. bravatas: descaradas. rodelas: escudo redondo que cubría el pecho.
El autor Francisco de Quevedo nació en Madrid el 14 de septiembre de 1580. Fue un notable y agudo escritor de prosa y de poesía. En prosa escribió obras ascéticas, filosóficas, críticas, sátiras, novelas y cartas. Sus padres estaban ligados al mundo de la corte ya que su padre era secretario de la princesa María, hija del rey Carlos I, y su madre asistía a la cámara de la reina Isabel. Nacido y criado en Madrid, Francisco de Quevedo fue un madrileño fanático. Estudió humanidades con los Jesuitas y filosofía y lenguas clásicas en Alcalá. También estudió teología en Valladolid aunque no llegó a ordenarse. Sin alejarse nunca de las letras, escribiendo poesía en todo momento, Francisco de Quevedo se entrenó en el uso de armas. En 1611 tuvo que huir a Sicilia debido a un incidente en la iglesia de San Martín, donde se batió a duelo con un caballero que, después de ser atravesado por el arma de Quevedo, murió a causa de las heridas. En Italia, colaboró con el duque de Osuna. Regresó a Madrid pero en 1620 fue desterrado a la Torre de Juan de Abad. A finales de 1639 fue encarcelado debido a un memorial aparecido bajo la servilleta del Rey en el que Quevedo denunciaba su política. A pesar de que quemó más de la mitad de su obra poética a pedido de un maestro jesuita, Quevedo es uno de los poetas castellanos más prolíficos. Extremado entre lo noble y lo grotesco, su obra refleja la violencia de esta contradicción con la exageración y la hipérbole. Criticó el culteranismo de Góngora y con su obra, en humor y agudeza, fue exponente del conceptismo. Murió en Villanueva de los Infantes, el 8 de septiembre de 1645, dos años después de salir en mal estado de salud de la cárcel.
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La literatura y el humor
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a Lean atentamente cada uno de los poemas dos veces en silencio y luego realicen una lectura en voz alta para apreciar su musicalidad. Luego realicen las actividades: • 1. 2. 3. 4. 5.
6. 7.
8.
A una nariz
Conversen entre ustedes y determinen de qué se “habla” en el poema. Debatan entre ustedes cómo es el tono de este poema y justifiquen con citas textuales. Identifiquen y subrayen imágenes en la primera estrofa. Luego elijan la que les parezca más descriptiva y justifiquen por qué. Describan la estructura del poema: cuántas estrofas lo componen y cuántos versos tiene cada estrofa. ¿Conocen el nombre que recibe esta clase de poemas? Según Lázaro Carreter, un estudioso de Quevedo, en este poema hay una acumulación metafórica respecto de un centro poético. Identifiquen cuál es ese objeto central y subrayen las metáforas que se superponen. En cuanto a la construcción del poema, observen qué pasa con cada verso: ¿dependen unos de otros o son independientes? ¿Se instala un mismo objeto o varios en cada verso? En este poema aparecen muchas dilogías, es decir, el uso de una palabra con dos significados distintos dentro del mismo enunciado, como por ejemplo: peje espada, que alude al pez, por un lado, y a hombre astuto, por otro. Busquen tres ejemplos más. Debatan entre ustedes en qué radica lo cómico de este soneto.
• Recetas para hacer Soledades en un día 1. Identifiquen el destinatario de este poema. 2. Debatan sobre la connotación de la palabra jerigonza asociada a la poesía de un
poeta, Góngora, muy criticado por Quevedo, e interpreten cuál o cuáles pueden ser los sentidos de que aparezca cortada: “jeri (aprenderá) gonza”. 3. Soledades fue un libro de poemas de Góngora, escritor con quien Quevedo mantuvo una intensa rivalidad literaria. Seleccionen cuál les parece la interpretación más adecuada de la burla que subyace en el poema: i. En este poema, se plantea y se enumera la riqueza de vocabulario del poeta Góngora, poniendo como ejemplo una lista de vocablos utilizados por ese autor en su libro titulado Soledades. ii. En este poema, Quevedo critica el estilo del poeta Góngora por el uso rebuscado y oscuro de palabras exóticas, haciendo una enumeración de una serie de palabras que en ese momento sonaban raras. 4. Identifiquen en el poema el recurso de connotación denominado enumeración y debatan entre ustedes qué efecto o efectos provoca en el lector. • 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Poesía satírica. Letrillas. II
¿A quién está dirigido este poema? ¿Cómo describe el yo lírico su afición al dinero? Identifiquen y expliquen qué satiriza Quevedo en la segunda estrofa. Confeccionen una lista en la que incluyan los poderes que tiene don Dinero. Según este poema, debatan qué efecto tiene don Dinero sobre las mujeres. En algunos versos, Quevedo escribe conceptos opuestos. Localícenlos y transcríbanlos, como por ejemplo, en el verso 16: “es hermoso aunque sea fiero”.
Literatura
Durante el siglo xvii en Europa se desarrolló un movimiento artístico y espiritual en reacción al Renacimiento, que consistió en restaurar el valor humano exaltando los afectos, las pasiones y la diversidad. Este movimiento, que surgió primero en la arquitectura y en las artes plásticas, también abarcó la literatura, y estalló en España con mucha más fuerza que en cualquier otro país europeo. De hecho, este período forma parte del Siglo de Oro español de las letras y el arte. En contraste, fue una época marcada por la crisis, la disminución del poder del Imperio español y las constantes guerras, muchas de ellas ocasionadas por motivos religiosos como consecuencia del cisma impuesto por la Reforma de Lutero en 1520. Durante este siglo, España se vio involucrada en la guerra de los Treinta Años, la crisis con Holanda y la guerra contra Francia. Todos estos conflictos bélicos significaron una importante pérdida de territorios y, por lo tanto, de poderío Niños comiendo melón y uvas, óleo sobre lienzo económico. de Bartolomé Esteban Murillo, actualmente en la Pero los conflictos no eran solamente exterPinacoteca Antigua de Múnich. nos. Durante este tiempo, la Corona española también debía enfrentar problemas internos. Además de la recesión económica producida por las pérdidas territoriales y los gastos que implicaba sostener un estado de guerra permanente, España tuvo que enfrentar una crisis, la de 1640, que la dividía en dos ideas opuestas de país: un país centralista, por un lado, y uno descentralizado, por el otro. Fueron épocas de grandes cambios sociales en el campo y en la ciudad. Debido a los adelantos introducidos en la agricultura, como por ejemplo, la rotación de cultivos, surgió la burguesía agraria de entre aquellos terratenientes que se enriquecieron y que pudieron contratar jornaleros para que cultivaran sus tierras. En la ciudad, surgieron además nuevos grupos sociales: los mercaderes, los financistas y los maestros manufactureros. Si bien el absolutismo monárquico continuó siendo el sistema de poder por antonomasia, cada vez se hacía más difícil de sostener. Los reyes eran considerados la autoridad absoluta del Estado, pero como representantes y gobernantes debían afianzar su autoridad sobre las instituciones administrativas y judiciales, además de imponerse a la nobleza. Debido a la crisis económica, las monarquías comenzaron a otorgar nuevos títulos de nobleza para generar más ingresos. Si bien este dinero solucionaba problemas económicos, el hecho de que hubiera cada vez más nobles hacía más complicado sostener la autoridad. Todos estos cambios y convulsiones se vieron reflejados en un arte recargado de detalles, minuciosidades, audacia sin límites e imaginación sin frenos, en contraste con el arte renacentista de líneas simples y puras. ,
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Contexto literario El Barroco A diferencia del Renacimiento del siglo xvi, cuando la vitalidad, el optimismo, la exaltación de la naturaleza y el hombre eran los rasgos que predominaban, durante el Barroco del siglo xvii, imperaba un sentimiento de desconfianza hacia el mundo, y una mirada sombría y desengañada de la existencia humana. En este período, en la literatura se perdió la idea de equilibrio y uniformidad renacentista, y se buscó tanto la artificiosidad y la complejidad, como la intención de asombrar, ya fuera en los temas tratados como en las formas de expresarlos. Todo lo que implicaba simpleza o llaneza se dejó de lado en pos de darle lugar al artificio y la dificultad. La literatura barroca se caracterizó por la proliferación de los contrastes, ocupando un rol central los recursos de connotación, sobre todo la metáfora, la antítesis y la paradoja. Algunos de los grandes temas que atravesaron este período se relacionaron con la toma de conciencia de la apariencia engañosa de las cosas, y la brevedad y fugacidad de la vida. Fue un momento en el que se criticó todo lo relacionado con las vanidades de la vida, como la ambición, el orgullo y el dinero. También el tema del amor fue tratado como algo engañoso y contradictorio. En España, esta etapa se conoce como el Siglo de Oro de las artes y las letras por la gran cantidad de obras y artistas que la poblaron. Si bien se produjeron grandes obras literarias en todos los géneros, el teatro fue el más representativo por la posibilidad de utilizar gran cantidad de recursos efectistas, tan afines al gusto barroco. La poesía siguió desarrollando muchos de los temas renacentistas, pero abordados con una mayor complicación estilística. La narrativa encontró en la novela picaresca una forma adecuada para la expresión de los problemas sociales e ideológicos. En la literatura barroca española, se desarrollaron dos corrientes literarias: el culteranismo y el conceptismo. El culteranismo basaba su búsqueda de la belleza en la intensiva utilización de metáforas e imágenes sensoriales, y en las citas mitológicas. Se trataba de una poesía de gran artificiosidad, con una gran valoración de los aspectos sensoriales. Su máximo representante fue Luis de Góngora. El conceptismo, relacionado más con el plano del pensamiento, se basaba en la condensación expresiva y los juegos de palabras, planteando un desafío a la inteligencia del lector. Su mayor exponente fue Francisco de Quevedo. En España aparecieron novedosas formas de contar, ya que se incorporaron distintos discursos y diferentes voces sociales en los textos. Además, las historias fueron protagonizadas por antihéroes socialmente marginados. En este nuevo panorama de la literatura, apareció El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna.
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Identifiquen los acontecimientos históricos que influyeron notoriamente en este período español. Confeccionen un cuadro en el que consignen los rasgos sobresalientes del Renacimiento en España, por un lado, y los del Barroco, por otro.
Literatura
Quevedo y el conceptismo Quevedo forma parte de una época en que tanto la demanda popular como la literatura estaban muy interesadas en las cuestiones donde se pusiera en juego el ingenio. Por eso, durante el siglo xvii, existió una literatura basada en una estructura conceptual que proponía un enigma o problema, con el que se asociaban ciertas preguntas morales que solían interesar mucho, junto con un desarrollo de argumentos y luego una resolución lógica. Esta literatura era muy apreciada por un público ávido de esos planteos tan ingeniosamente trabados. Ese ingenio se desarrolla y se expresa, aparte de con los enigmas, con las adivinanzas, los acrósticos, los jeroglíficos, es decir, en diferentes pasatiempos en donde el ingenio era el protagonista. El conceptismo, con Quevedo a la cabeza, y el culteranismo, cuyo representante es Góngora, no son movimientos opuestos, pese a la dura rivalidad que mantenían sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética general que busca la originalidad, y pretende sorprender y admirar al lector. En ambos se rompe con el ideal renacentista de equilibrio entre forma y contenido. El conceptismo se caracteriza por el predominio de asociaciones ingeniosas de palabras o ideas. Por esto mismo, en esta literatura se juega con los significados de las palabras, es decir, los conceptos, y sus relaciones más insospechadas. Los procedimientos conceptistas más característicos son: la comparación, la antítesis y el contraste, la paradoja, el doble sentido de las palabras, las hipérboles, los equívocos, y, en un lugar destacado, la metáfora. Por supuesto, todos estos recursos existían antes del Barroco, pero es en esta época que se produjo una densificación de su utilización, generando en el lector múltiples sorpresas y perplejidades. Uno de los principios conceptistas se basa en la idea de decir mucho con pocas palabras. Por eso los conceptistas desarrollaban y experimentaban la agudeza verbal, relacionada con la utilización de un lenguaje conciso, lleno de contenido. El poeta no va tras el objeto, sino tras su imagen lingüística. En esa búsqueda del lenguaje es en donde el escritor pone de manifiesto sus ingeniosos malabarismos. Algunas de estas pruebas de ingenio son sencillas, como por ejemplo, la inversión de palabras: amor-Roma, o la paronomasia: puerta y puerto; pero también hay otras más complejas, como los juegos de palabras: el galán que me quisiere, / siempre me regalará, / porque de él se me dará / lo mismo que se me diere; o casos como la disociación o el calambur. Los poetas conceptistas escribían y se dirigían hacia un público amplio, no escribían para los eruditos o los lectores cultos. En esta literatura, la dificultad que se plantea no funciona como una pared para la comprensión del lector, sino como un pequeño obstáculo que provoca que el lector se detenga un minuto y luego siga leyendo, con la satisfacción de haber puesto su ingenio en la resolución de la dificultad.
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Primer paso para comprender la esencia de un fenómeno llamado conceptismo ha de ser forzosamente conocer el significado de esta palabra. ¿Qué es el concepto? Poco más que vaguedades ha dicho la crítica sobre este punto fundamental. El fondo de la cuestión ha sido, en general, eludido, sin percibir que, oscura o reflexivamente, el vocablo concepto significaba algo concreto para los escritores sescentistas. Hemos de llegar a Baltasar Gracián, observador excepcional de los recursos formales de su siglo, para obtener una respuesta categórica. La definición de Gracián, contenida en el discurso II de la agudeza y arte de ingenio, ha sido múltiples veces aducida, pero su misma transparencia ha disimulado y ocultado su densidad, su exacto sentido. Recordémosla: “De suerte que se puede definir el concepto: es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”. Tan concisa explicación enuncia todo un método de encararse con el objeto poético. Anticipemos que puede haber otro. Puede el artista, en efecto asediar su objeto, cercarlo y aislarlo, para su más perfecta aprehensión. Todo se ordena así en torno al tema cantado, concéntricamente, como las ondas alrededor del punto en que el agua fue herida. Tal hicieron, desde el Fray Luis de las odas e himnos, hasta el Cetina de los madrigales, los grandes maestros del quinientos. El artista, lejos de aislar y recluir su objeto, ha de hacerlo entrar en relación con otro u otros objetos. Con un esfuerzo acrobático, ha de ir tejiendo una red de conexiones. La jerarquía tradicional, integrada por un centro poético rodeado de una serie de elementos subordinados, que contribuyen a darnos un conocimiento directo del mismo, se rompe en la estética expuesta por Gracián. Se trata ahora de tender puentes entre ese centro y otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido. El escritor nos niega la visión directa de su objeto y nos fuerza a contemplar su imagen en otra u otras cosas. La visión directa ha quedado sustituida por una visión refleja. Situado el lector en una especie de caverna platónica, ve desfilar unas cuantas sombras que le dan testimonio de cuanto el poeta quiere comunicarle. En esta capacidad del escritor para crear relaciones y establecer correspondencias, para engendrar conceptos, consiste la verdadera agudeza codificada por Gracián. Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora. Góngora , Quevedo, Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1974.
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Indiquen verdadero [V] o falso [F] en los siguientes enunciados y justifiquen con ejemplos: El ingenio fue una de las claves de las obras conceptistas y se expresaba en una rica utilización de recursos poéticos y de la agudeza verbal. Los poetas conceptistas buscaban el equilibrio entre la forma y el contenido. El público barroco apreciaba los juegos de palabras que desafiaban a la inteligencia.
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Identifiquen qué definición de concepto plantea el escritor Gracián, según el artículo de Lázaro Carreter, y explíquenla con sus palabras. Debatan entre ustedes los sentidos de la siguiente cita: “Se trata ahora de tender puentes entre ese centro y otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido”.
Literatura
La dificultad para el lector Quevedo, como poeta conceptista, establece conexiones, muchas veces extrañas, entre los objetos, proponiendo con esto una evidente dificultad para el lector, ya que el empleo de estos recursos conspira contra la simpleza. Ninguno de los poetas conceptistas podría catalogarse de sencillo, pero muchos críticos han señalado que, si bien Quevedo podría considerarse un escritor difícil en sus juegos conceptuales, no es en ninguna medida oscuro. Es decir, exige del lector una lectura atenta, concentrada e inteligente, para comprender y desarticular los juegos y recursos que propone con el lenguaje, pero los sentidos a los que arriba no son complejos. Recuerden, por ejemplo, el soneto “A una nariz”, en donde hay cierta dificultad en los recursos del lenguaje, pero la burla que se plantea hace referencia simplemente al tamaño descomunal de una nariz. En su obra, se observan algunos recursos sencillos de la agudeza conceptual o verbal, como las paronomasias, los calambures y los equívocos. Y también hay muchas antítesis. Para algunos críticos, la dificultad en Quevedo radica en la heterogénea riqueza, y la acumulación e intensificación de recursos formales del conceptismo. Dos de los principales recursos utilizados por este autor, y que proponen una mayor complejidad, son la acumulación metafórica, basada en una serie de metáforas vinculadas a un centro poético, y la dilogía, ubicada en el plano de la palabra, la cual sirve de nexo que relaciona dos diferentes y contrastados extremos. Un ejemplo de acumulación metafórica se evidencia en el soneto “A una nariz”, en el que cada verso, que funciona de manera independiente de los otros, presenta un objeto distinto relacionado con el objeto central, de manera metafórica. De esta manera, el poema adquiere una estructura radial en la que cada radio lleva al lugar común de todas las metáforas, es decir, en este caso, a la nariz. En Quevedo, la metáfora aparece como un recurso importante y como fuente de conceptos, porque conecta de manera insólita dos signos que denotan objetos distantes y diferentes, y porque exige el ingenio del receptor para ser descifrada. Los poemas de Quevedo y los de sus contemporáneos barrocos fueron pensados como problemas por resolver, como una serie de intrincados conceptos, un juego intelectual que exigía necesariamente que el lector entrase en las convenciones del juego.
Las obras burlescas y satíricas Quevedo fue un escritor muy fecundo que escribió prosa y poesía. Su producción poética es muy variada: escribió poesía amorosa, centrada sobre todo en los padecimientos del que ama; poesía metafísica, en la que plantea los grandes temas del Barroco: la fugacidad de la vida, el desengaño; poesía política, en la que aparece el problema de España, y denuncia la decadencia y la corrupción; y poesía satírico-burlesca, en la que se manifiesta una fuerte crítica moral y social. En su poesía satírico-burlesca, utiliza todos los recursos propios del conceptismo, especialmente las hipérboles, los juegos de palabras y las metáforas. Estas últimas toman la forma de metáforas degradantes, como por ejemplo, en el soneto “A una nariz”, en el que la nariz o el narigón se van transformando sucesivamente en alquitar, pez espada, reloj de sol, elefante boca arriba, Ovidio Nasón o espolón
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de galera. En este caso, las metáforas se construyen junto a la hipérbole desmesurada para poder crear un efecto burlesco. Muchos de sus poemas burlescos no impresionan por su contenido, que suele ser trivial, sino por el uso del lenguaje y sus recursos. Es en estos poemas en donde se aprecia aún más la enorme capacidad y creación léxica de Quevedo. La poesía de Quevedo presenta un hondo pesimismo y una visión desolada del hombre y del mundo, unida a la percepción de decadencia de España. Esta visión también aparece en sus sátiras junto con la idea del desengaño, solo que se muestra en relación con la literatura y su rivalidad con Góngora, su “enemigo” literario, o con la corrupción general de costumbres de su tiempo, el dinero, los médicos, etcétera. Sus sátiras contienen un profundo sentido crítico, y son una inteligente y fiel expresión de la época y del país que vivió.
Quevedo y la lengua Quevedo utiliza el español de su tiempo y trabaja con todas las posibilidades que el idioma vigente le suministra. Para los críticos, la obra de Quevedo sintetiza la visión española del mundo condensada en la lengua. En la poesía de Quevedo se observa la capacidad de acumular y condensar sentidos, es decir, en los términos que utiliza o en los recursos elegidos hay una alusión a múltiples sentidos. Los críticos coinciden en que Quevedo dominaba de una manera absoluta la lengua en todos sus registros, y conocía los recursos retóricos a la perfección. Eso se ve en los juegos de palabras que crea, los equívocos, las deformaciones grotescas, las paradojas, las antítesis, las hipérboles, las paronomasias y las dilogías. Uno de los rasgos característicos del uso de la lengua en los poemas satíricos burlescos, por ejemplo, es la parodia de palabras y expresiones vigentes en la lengua de ese momento. También la invención de palabras o neologismos, con los que busca condensar en una sola palabra una idea que, en general, se formularía con un grupo de palabras, como por ejemplo, el neologismo quintainfamia, en el que en un solo vocablo se refiere a la idea de “quintaescencia de la infamia”. En otros casos, agrega prefijos (archi- o proto-) que denotan preeminencia o superioridad; y parodiando palabras existentes en la lengua, como por ejemplo: archiduque, protomédico, él inventa: archidiablo, archigato o protocornudo, protomiseria, resaltando la oposición interna de los términos. Otro rasgo del uso de la lengua en su poesía es la intensidad afectiva, que se manifiesta en el uso de oraciones interrogativas, exclamativas y apelativas; en llamadas directas al lector, y en el uso de aumentativos y diminutivos.
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Investiguen qué son las paronomasias, los calambures y los equívocos, y escriban en la carpeta una definición para cada uno. Ejemplifiquen con versos de los poemas leídos. Expliquen con sus palabras las razones que justifican clasificar a “Letrillas. II” como un poema satírico. Identifiquen neologismos en los tres poemas leídos y confeccionen una lista con ellos. Debatan entre ustedes qué cambios o transformaciones se produjeron en cada palabra, y escriban sus conclusiones en la carpeta.
Literatura
El soneto El soneto es una forma poética tradicional que tiene una estructura de catorce versos de once sílabas o endecasílabos, con rima consonante. Los versos se distribuyen en cuatro estrofas: las dos primeras son cuartetos, o estrofas de cuatro versos cada una, y las dos últimas son dos tercetos, de tres versos cada una. Si bien los dos cuartetos deben respetar un mismo esquema de rima, la rima de los tercetos se puede distribuir en forma libre. Si bien la organización del contenido de un soneto no es siempre la misma, en general suelen presentar el siguiente esquema: el primer cuarteto plantea el tema del soneto, y el segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto expresa algún sentimiento relacionado con el tema o reflexiona sobre este, y el último terceto es una conclusión que, de alguna manera, otorga sentido al resto del poema. Como todo poema tradicional, las características del soneto se relacionan con los siguientes aspectos: • La subjetividad: es la presencia de la voz del sujeto, yo lírico o yo poético. En los
poemas, las marcas de la primera persona gramatical, junto con todas las expresiones valorativas que aparecen, dan cuenta de la interioridad del emisor poético. • La musicalidad: está dada por el ritmo que, a su vez, está conformado por la métrica, la rima y los acentos. • Los procedimientos de la connotación: tales como la metáfora, la personificación, la antítesis, la hipérbole, entre otros.
La métrica, los acentos y la rima La musicalidad de los poemas está dada por el ritmo que, a su vez, está formado por la cantidad de sílabas de cada verso o métrica, los acentos y la rima. En las formas poéticas tradicionales, como el soneto, tanto la métrica como la rima son regulares, es decir, mantienen la misma forma a lo largo del poema. La métrica se relaciona con la cantidad de sílabas de cada verso, y para contar las sílabas de cada verso, se siguen las siguientes pautas: • se separan en sílabas todas las palabras de un mismo verso y luego se suman; • pero si una palabra termina en vocal y la siguiente se inicia también con vocal, ambas se unen en una sola sílaba y forman una sinalefa; • también puede suceder que, por una necesidad de hacer regular la métrica del poema, se separe la vocal final de una palabra, de la vocal inicial de la siguiente; es el caso del hiato. Para la medición de sílabas es necesario aplicar las siguientes reglas: — Si un verso termina en palabra grave, su métrica no se modifica; — Si termina en palabra aguda o en palabra monosílaba, se agrega una sílaba; — Si el verso termina en palabra esdrújula, se resta una sílaba. El acento interno se relaciona con los acentos que recaen en las palabras que forman un verso. Si cada determinados sonidos o sílabas se produce uno más acentuado, y cada tantos otros, una pausa, se está produciendo ritmo. La rima es la coincidencia total o parcial de sonidos finales de los versos, a part ir de la última vocal
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acentuada inclusive. No es esencial para que exista el ritmo, pero sirve para destacarlo. La rima puede ser consonante (coinciden los sonidos de vocales y consonantes), asonante (coinciden solamente las vocales) o libre (los versos no riman entre sí, es decir, no hay coincidencia de sonidos). La rima se representa con las primeras letras del abecedario, en imprenta mayúscula. Por ejemplo, la rima de un soneto clásico podría ser: ABBA ABBA CDC DCD (la misma letra señala coincidencia).
Los recursos poéticos Los recursos poéticos, o también llamados figuras retóricas o recursos de connotación, son procedimientos que se utilizan para transformar el lenguaje habitual o cotidiano agregándole otros sentidos o sentidos figurados. Las figuras retóricas provocan determinados efectos, y se expresan en los distintos planos o niveles del lenguaje. Algunas de las figuras retóricas o recursos más utilizados en la poesía barroca son los siguientes: • En el plano semántico: La metáfora consiste en la sustitución de una palabra por otra, vinculadas ambas por cierta relación de semejanza, es decir, es el reemplazo de un concepto por otro al que se lo relaciona por su significado. En algunos casos, la metáfora establece una comparación entre dos términos, de los cuales uno está ausente. Por ejemplo: érase un elefante boca arriba. La hipérbole implica una exageración y surge del establecimiento de una equiparación desproporcionada, ya sea por la magnificación o por la minimización de un concepto. Durante el Barroco fue un recurso que funcionó como base de textos que exageraban aspectos físicos, sociales y morales, con intenciones satíricas y burlescas. En general suele usarse como un recurso burlesco. Por ejemplo: érase un naricísimo infinito. La antítesis es un recurso de carácter lógico que introduce en el discurso palabras o frases contrarias, establece una relación por contraste con la intención de destacar una idea. Por ejemplo: ayer naciste y morirás mañana. Para tan breve ser ¿quién te dio vida? • En el plano sintáctico: El paralelismo es una construcción sintáctica similar que se repite. Por ejemplo: Érase un hombre a una nariz pegado / érase una nariz superlativa… y versos siguientes.
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Analicen la métrica y la rima del soneto “A una nariz” y del poema “Receta para hacer Soledades en un día”. Identifiquen y subrayen tres metáforas en “Receta para hacer Soledades en un día”, y tres en “Letrillas. II”. Debatan entre ustedes el plano connotativo de dichos recursos y escriban sus interpretaciones en la carpeta. Identifiquen los paralelismos en “Letrillas. II” y expliquen oralmente los sentidos de ese recurso en el poema. Reflexionen entre ustedes qué recursos poéticos predominan en “A una nariz”, justifiquen con citas textuales y expliquen qué efecto provoca en el lector. Identifiquen una hipérbole en “Receta para hacer…” y una antítesis en “Letrillas. II”. Debatan entre ustedes qué recurso poético es: atestadas de ajos las barrigas, discutan sus sentidos y escriban sus conclusiones en la carpeta.
Literatura
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha A continuación, leerán el tercer capítulo de la primera novela moderna escr ita en el siglo xvii: Don Quijote de la Mancha, en el que su ilustre y desequ ilibrado protagonista solicita a un simple posadero (a quien don Quijote ve como un importante noble en su castillo) que lo ordene caballero para, de esta manera, poder salir al mundo en busca de aventuras y “deshacer agravios, enderezar entuertos y enmendar sinrazones”.
CAPÍTULO III: DONDE SE CUENTA LA GRACIOSA MANERA QUE TUVO DON QUIJOTE EN ARMARSE CABALLERO Así, fatigado deste pensamiento, abrevió su venteril y limitada cena; la cual acabada, llamó al ventero y, encerrándose con él en la caballeriza, se hincó de rodillas ante él, diciéndole: —No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que pedirle quiero, el cual redundará en alabanza vuestra y en pro del género humano. El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba confuso mirándole, sin saber qué hacerse ni decirle, y porfiaba con él que se levantase, y jamás quiso, hasta que le hubo de decir que él le otorgaba el don que le pedía. —No esperaba yo menos de la gran magnificencia vuestra, señor mío —respondió don Quijote—, y así os digo que el don que os he pedido y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado es que mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder como se debe ir por toda s las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazañas es inclinado. El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barruntos de la falta de juicio de su huésped , acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejantes razones y, por tener que reír aquella noche, determinó de seguirle el humor; y, así, le dijo que andaba muy acertado en lo que deseaba y pedía y que tal prosupuesto era propio y natural de los caballeros tan principales como él parecía y como su gallarda presencia mostraba; y que él ansimesmo, en los años de su mocedad, se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo, buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas de Riarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, Playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y las Ventillas de Toledo y otras diversas partes,
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donde había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España; y que, a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo, donde vivía con su hacienda y con las ajenas, recogiendo en él a todos los caballeros andantes, de cualquiera calidad y condición que fuesen, solo por la mucha afición que les tenía y porque partiesen con él de sus haberes, en pago de su buen deseo. Díjole también que en aquel su castillo no había capilla alguna donde poder velar las armas, porque estaba derribada para hacerla de nuevo, pero que en caso de necesidad él sabía que se podían velar dondequiera y que aquella noche las podría velar en un patio del castillo, que a la mañana, siendo Dios servido, se harían las debidas ceremonias de manera que él quedase armado caballero, y tan caballero, que no pudiese ser más en el mundo. Preguntole si traía dineros; respondió don Quijote que no traía blanca, porque él nunca había leído en las historias de los caballeros andantes que ninguno los hubiese traído. A esto dijo el ventero que se engañaba: que, puesto caso que en las historias no se escribía, por haberles parecido a los autores dellas que no era menester escrebir una cosa tan clara y tan necesaria de traerse como eran dineros y camisas limpias, no por eso se había de creer que no los trujeron, y, así, tuviese por cierto y averiguado que todos los caballeros andantes, de que tantos libros están llenos y atestados, llevaban bien herradas las bolsas, por lo que pudiese sucederles, y que asimismo llevaban camisas y una arqueta pequeña llena de ungüentos para curar las heridas que recebían, porque no todas veces en los campos y desiertos donde se combatían y salían heridos había quien los curase, si ya no era que tenían algún sabio encantador por amigo, que luego los socorría, trayendo por el ai re en alguna nube alguna doncella o enano con alguna redoma de agua de tal vi rtud, que en gustando alguna gota della luego al punto quedaban sanos de sus llagas y heridas, como si mal alguno hubiesen tenido; mas que, en tanto que esto no hubiese, tuvieron los pa sados caballeros por cosa acertada que sus escuderos fuesen proveídos de dineros y de otras cosas necesarias, como eran hilas y ungüentos para curarse; y cuando sucedía que los tales caballeros no tenían escuderos –que eran pocas y raras veces–, ellos mesmos lo llevaban todo en unas alforjas muy sutiles, que casi no se parecían, a la s ancas del caballo, como que era otra cosa de más importancia, porque, no siendo por ocasión semejante, esto de llevar alforjas no fue muy admitido entre los caballeros andantes; y por esto le daba por consejo, pues aun se lo podía manda r como a su ahijado, que tan presto lo había de ser, que no caminase de allí adelante sin dineros y sin las prevenciones referidas, y que vería cuán bien se hallaba con ellas, cua ndo menos se pensase. Prometiole don Quijote de hacer lo que se le aconsejaba, con toda puntualidad, y, así, se dio luego orden como velase las armas en un corral grande que a un lado de la venta estaba, y recogiéndolas don Quijote todas, las puso sobre una pila que junto
Literatura
a un pozo estaba y, embrazando su adarga, asió de su lanza, y con gentil continente, se comenzó a pasear delante de la pila; y cuando comenzó el paseo, comenzaba a cerrar la noche. Contó el ventero a todos cuantos estaban en la venta la locura de su huésped, la vela de las armas y la armazón de caballería que esperaba. Admiráronse de tan extraño género de locura y fuéronselo a mirar desde lejos, y vieron que con sosegado ademán unas veces se paseaba; otras, arrimado a su lanza, ponía los ojos en las armas, sin quitarlos, por un buen espacio, dellas. Acabó de cerrar la noche, pero con tanta claridad de la luna, que podía competir con el que se la prestaba, de manera que cuanto el novel caballero hacía era bien visto de todos. Antojósele en esto a uno de los arrieros que estaban en la venta ir a dar agua a su recua, y fue menester quitar las armas de don Quijote, que estaban sobre la pila; el cual, viéndole llegar, en voz alta le dijo: —¡Oh tú, quienquiera que seas, atrevido caballero, que llegas a tocar las armas del más valeroso andante que jamás se ciñó espada! Mira lo que haces, y no las toques, si no quieres dejar la vida en pago de tu atrevimiento. No se curó el arriero destas razones (y fuera mejor que se curara, porque fuera curarse en salud); antes, trabando de las correas, las arrojó gran trecho de sí. Lo cual visto por don Quijote, alzó los ojos al cielo y, puesto el pensamiento (a lo que pareció) en su señora Dulcinea, dijo: —Acorredme, señora mía, en esta primera afrenta que a este vuestro avasallado pecho se le ofrece; no me desfallezca en este primero trance vuestro favor y amparo. Y diciendo estas y otras semejantes razones, soltando la adarga, alzó la lanza a dos manos y dio con ella tan gran golpe al arriero en la cabeza, que le derribó en el suelo tan maltrecho, que, si segundara con otro, no tuviera necesidad de maestro que le curara. Hecho esto, recogió sus armas y tornó a pasearse con el mismo reposo que primero. Desde allí a poco, sin saberse lo que había pasado (porque aún estaba aturdido el arriero), llegó otro con la mesma intención de dar agua a sus mulos y, llegando a quitar las armas para desembarazar la pila, sin hablar don Quijote palabra y sin pedir favor a nadie soltó otra vez la adarga y alzó otra vez la lanza y, sin hacerla pedazos, hizo más de tres la cabeza del segundo arriero, porque se la abrió por cuatro. Al ruido acudió toda la gente de la venta, y entre ellos el ventero. Viendo esto don Quijote, embrazó su adarga y, puesta mano a su espada, dijo: —¡Oh señora de la fermosura, esfuerzo y vigor del debilitado corazón mío! Ahora es tiempo que vuelvas los ojos de tu grandeza a este tu cautivo caballero, que tamaña aventura está atendiendo. Con esto cobró, a su parecer, tanto ánimo, que si le acometieran todos los arrieros del mundo, no volviera el pie atrás. Los compañeros de los heridos, que tales los vieron, comenzaron desde lejos a llover piedras sobre don Quijote, el cual lo mejor que podía se reparaba con su adarga y no se osaba apartar de la pila, por no desamparar las armas. El ventero daba voces que le dejasen, porque ya les había dicho como era loco, y que por loco se libraría, aunque los matase a todos. También don Quijote las
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daba, mayores, llamándolos de alevosos y traidores, y que el señor del castillo era un follón y mal nacido caballero, pues de tal manera consentía que se tratasen los andantes caballeros; y que si él hubiera recebido la orden de caballería, que él le diera a entender su alevosía: —Pero de vosotros, soez y baja canalla, no hago caso alguno: tirad, llegad, venid y ofendedme en cuanto pudiéredes, que vosotros veréis el pago que lleváis de vuestra sandez y demasía. Decía esto con tanto brío y denuedo, que infundió un terrible temor en los que le acometían; y así por esto como por las persuasiones del ventero, le dejaron de tirar, y él dejó retirar a los heridos y tornó a la vela de sus armas con la misma quietud y sosiego que primero. No le parecieron bien al ventero las burlas de su huésped, y determinó abreviar y darle la negra orden de caballería luego, antes que otra desgracia sucediese. Y, así, llegándose a él, se desculpó de la insolencia que aquella gente baja con él había usado, sin que él supiese cosa alguna, pero que bien castigados quedaba n de su atrevimiento. Díjole como ya le había dicho que en aquel castillo no había capilla, y para lo que restaba de hacer tampoco era necesaria, que todo el toque de quedar armado caballero consistía en la pescozada y en el espaldarazo, según él tenía noticia del ceremonial de la orden, y que aquello en mitad de un campo se podía hacer, y que ya había cumplido con lo que tocaba al velar de las armas, que con solas dos horas de vela se cumplía, cuanto más que él había estado más de cuatro. Todo se lo creyó don Quijote, que él estaba allí pronto para obedecerle y que concluyese con la mayor brevedad que pudiese, porque, si fuese otra vez acometido y se viese armado caballero, no pensaba dejar persona viva en el castillo, eceto aquellas que él le mandase, a quien por su respeto dejaría. Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción, porque no fue menester poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero las proezas que ya habían visto del novel caballero les tenía la risa a raya. Al ceñirle la espada dijo la buena señora: —Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides. Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a quién quedaba obligado por la merced recebida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo. Ella respondió con mucha humildad que se llamaba la Tolosa, y que era hija de un remendón natural de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho Bienaya, y que dondequiera que ella estuviese le serviría y le tendría por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced
Literatura
que de allí adelante se pusiese don y se llamase “doña Tolosa”. Ella se lo prometió, y la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio que con la de la espada. Preguntole su nombre, y dijo que se llamaba la Molinera y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a la cual también rogó don Quijote que se pusiese don y se llamase “doña Molinera”, ofreciéndole nuevos servicios y mercedes. Hechas, pues, de galope y aprisa las hasta allí nunca vistas ceremonias, no vio la hora don Quijote de verse a caballo y salir buscando las aventuras, y, ensillando luego a Rocinante, subió en él y, abrazando a su huésped, le dijo cosas tan estrañas, agradeciéndole la merced de haberle armado caballero, que no es posible acertar a referirlas. El ventero, por verle ya fuera de la venta, con no menos retóricas, aunque con más breves palabras, respondió a las suyas y, sin pedirle la costa de la posada, le dejó ir a la buen hora. Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, tomo I, Buenos Aires, Losada, 1945. (Fragmento).
Gustave Doré (1833-1888) realizó numerosos grabados e n la década de 1860, con los que ilustró la obra de Cervantes.
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Glosario
venteril y limitada cena: se refiere a una cena poco abundante de la posada. ventero: posadero. liberalidad: generosidad. menesterosos: necesitados. socarrón: astuto, disimulado. barruntos: presentimientos. prosupuesto: (término desusado) presupuesto. gallarda: valiente. tuertos: agravios, ofensas. blanca: dinero. bien herradas las bolsas: bolsas bien provistas de dinero. redoma: vasija. escuderos: hombre de servicio que llevaba el escudo al caballero cuando este no lo usaba. venta: posada. embrazando su adarga: metiendo el brazo por la embrazadura de un escudo para cubrir y proteger el cuerpo; tomando su escudo. recua: conjunto de animales de carga. no se curó el arriero destas razones: el arriero no prestó atención a esas razones. para desembarazar la pila: quitar el montón de armas. denuedo: esfuerzo, valor, brío. pescozada y espaldarazo: golpes dados en el pescuezo o la cabeza, y en la espalda, respectivamente.
El autor Miguel de Cervantes nació en Alcalá de Henares, España, en 1547. Estudió Humanidades en Madrid. Fue soldado, poeta, novelista y dramaturgo. Como soldado fue a combatir a Italia contra los turcos y fue herido en la batalla de Lepanto, quedándole inutilizada para siempre la mano izquierda, por lo que fue apodado “el manco de Lepanto”. En su regreso a España, su galera fue atacada por unos piratas berberiscos y estuvo prisionero durante cinco años en Argel. Intentó fugarse varias veces, pero recién recuperó la libertad cuando pagaron un rescate en efectivo. Regresó a su patria endeudado, pobre y sin trabajo. Vivió en Madrid, se casó, se trasladó a Sevilla, trabajó como recaudador de provisiones para la Armada Invencible y como recaudador de impuestos. Durante esos años intentó conseguir, sin lograrlo, un empleo en las Indias y empezó a publicar sus textos literarios. Su primera novela, La Galatea, se editó en 1585. Tuvo problemas con la justicia y fue encarcelado; allí escribió la Primera parte del Quijote, que se publicó en 1605 con el título El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, con un importante éxito. Luego se instaló en Madrid, en donde escribió la Segunda par te de su obra magistral, El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, a la edad de 66 años. De esta manera, quedó consagrado como uno de los más grandes escritores de narrativa de la historia universal y como el creador de la primera novela moderna. Murió en Madrid, en 1616.
Literatura
a • Lean con atención el fragmento, y, si es necesario, reléanlo para responder a 1.
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las siguientes consignas: ¿Dónde y cuándo transcurren los hechos de este tercer capítulo? Identifiquen y describan los rasgos sociales, económicos y culturales de la sociedad que se presenta en el capítulo. Escriban sus conclusiones en la carpeta. Realicen una lista con los personajes secundarios que aparecen en este tercer capítulo y caractericen a cada uno. Determinen a qué se refiere el posadero cuando dice que él también de joven “había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España”, y debatan entre ustedes las semejanzas o diferencias que tiene con don Quijote. Identifiquen cuál es el objetivo o deseo del Quijote en este capítulo, quiénes lo ayudan a cumplirlo y quiénes se oponen. Debatan entre ustedes cuáles son las razones, valores o motivos que impulsan a don Quijote a cumplir ese deseo. Identifiquen y expliquen cada uno de los requisitos que tiene que cumplir todo caballero desde la perspectiva del hidalgo. Expliquen las razones que llevan al posadero a aceptar la propuesta del Quijote en un primer momento. Identifiquen cuál es el recurso poético que aparece en la siguiente frase y expliquen sus sentidos: “Acabó de cerrar la noche, pero con tanta claridad de la luna, que podía competir con el que se la prestaba”. Reflexionen entre ustedes acerca de la siguiente cita: “La obra se presenta como en conflicto entre realidad y sueño, con un contrapunto entre un grotesco caballero y un admirado imitador de las gestas de Amadís, entre una Mancha vulgar y polvorienta y un espacio fantástico en el que todas las aventuras son posibles”. Confeccionen un cuadro que presente el contraste mencionado. Sigan el ejemplo. Mundo de la realidad
Mundo de la fantasía / sueño
Venta o posada
Castillo…
10. Subrayen, en el capítulo leído, las dos veces que don Quijote hace alusión a
Dulcinea y la invoca, y debatan entre ustedes el registro que utiliza el personaje en esos casos. ¿Es el mismo que emplea el posadero, o las “doncellas”? Escriban sus conclusiones en la carpeta. 11. Expliquen la siguiente cita, analizando la posición del narrador: “y, ensillando luego a Rocinante, subió en él y, abrazando a su huésped, le dijo cosas tan estrañas, agradeciéndole la merced de haberle armado caballero, que no es posible acertar a referirlas”. 12. Debatan entre todos en qué radica el humor del capítulo leído. Justifiquen con citas del fragmento.
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La parodia en Don Quijote de la Mancha En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se cuentan, a modo de parodia, las aventuras de un viejo y empobrecido hidalgo que durante años lee sin parar cientos de novelas de caballería y, como consecuencia de esto, termina enloqueciendo y creyendo en la existencia de ese mundo de fantasía. Este convencimiento lo lleva a salir al mundo convertido en caballero andante, en una época en la que los caballeros ya eran solo relatos de un pasado heroico. Para poder realizar sus elevados objetivos de defender el bien y la justicia, y luchar contra los enemigos de la caballería, en primer lugar, el protagonista debe elegir un nombre a la altura de las circunstancias: don Quijote de la Mancha, y luego imagina una dama destinataria de sus hazañas. Con su nuevo nombre y ese amor ideal, ya está en condiciones de partir, primero junto a su caballo Rocinante, y más adelante, con su escudero Sancho Panza sale a vivir numerosas aventuras. La historia que se cuenta en el Quijote, íntimamente ligada a las novelas de caballería, deja planteado el contraste y la oposición existentes entre la dura realidad empobrecida y en crisis que atraviesa el hidalgo y toda España, y el delirio del protagonista de pretender vivir la realidad de un mundo caballeresco. El personaje de don Quijote cree posible resucitar la vida caballeresca de otras épocas, y recuperar y poner en vigencia los ideales medievales de justicia en medio de una realidad decadente y en crisis. Para algunos críticos literarios, la caballería formaba parte exclusivamente de la imaginación, ya que nunca existió en la realidad histórica de esa era, pero que sirvió en su momento para que los lectores de sus historias huyeran de una realidad en crisis que les tocaba vivir. De esta manera, ese mundo de fantasía, en donde la sociedad estaba regida por el honor, el orden, la justicia y la existencia de caballeros heroicos, funcionaba como refugio. La literatura caballeresca era declaradamente no realista; se presentaba como un mundo en el que triunfaba siempre la justicia, y el mal y el delito eran castigados. Como contraste de esa construcción de relato maravilloso, en el Quijote queda plasmada cierta observación y descripción de las relaciones sociales desde una perspectiva realista. Aparecen descripciones detalladas, tanto de los lugares por donde pasa el Quijote como de los personajes con los que se encuentra. Además, la forma de hablar de los personajes da cuenta de cierto tratamiento realista del lenguaje. Como se manifiesta, por ejemplo, en el contraste entre el lenguaje utilizado por don Quijote, imitando el lenguaje de las novelas de caballería, y la forma de hablar del posadero que aparece en el capítulo tercero.
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Así, pues, de buenas a primeras nos hallamos en una anónima aldea de la Mancha, lugar de vivir monótono y apacible, donde jamás ocurre nada extraordinario. En ella habita, como en todas las aldeas castellanas, un hidalgo de mediana condición, solo ocupado en cazar y en administrar sus bienes, el cual “los ratos que estaba ocioso –que eran los más del año– se daba a leer libros de caballerías ”. Para adquirirlos había malvendido algunas de sus tierras; y, sumido en su lectura, llegó a olvidarse de la caza e incluso de la administración de su hacienda, de suerte que “se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio”. La locura lleva a este hidalgo manchego a dos conclusiones falsas: 1. Que todo cuanto había leído en aquellos fabulosos y disparatados libros de caballerías era verdad histórica y fiel narración de hechos que en realidad ocurrieron y de hazañas que llevaron a término auténticos caballeros en tiempo antiguo. 2. Que en su época (principios del siglo xvii ) era posible resucitar la vida caballeresca de antaño y la fabulosa de los libros de caballerías en defensa de los ideales medieva les de justicia y equidad. Y como consecuencia de estas dos conclusiones, el hidalgo manchego decide convertirse en caballero andante y salir por el mundo en busca de aventuras. Fijémonos bien en que la locura de don Quijote no es consecuencia de ningún desengaño ni de ningún desdén amoroso, ni puede tener su punto de arranque en ningún lance de armas ni de amor, ya que el hidalgo vivía tranquilo y sosegado en su lugar de la Mancha. Ello diferencia fundamentalmente la locura de don Quijote de la del Orlando furioso de Ariosto, producto de los desdenes de Angélica la Bella. Lo esencial de la locura de don Quijote es que nace en los libros, f rente a la letra impresa. Se trata de una enfermedad mental producida por la literatura, concretamente por un género literario: los libros de caballerías. Martín de Riquer, Aproximación al Quijote , Barcelona, Salvat, 1971.
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Identifiquen con qué otras historias se relaciona lo que se cuenta en El ingenioso hidalgo don Q uijote de la Mancha y justifiquen la respuesta. De la lista siguiente, determinen con qué tipologías y géneros literarios se asocia El ingenioso hidal go… y expliquen sus elecciones. Subrayen las opciones elegidas: la literatura maravillosa - la parodia - la sátira - la literatura realista la literatura fantástica - el grotesco. Determinen con verdadero [V] o falso [F ] los siguientes enunciados y justifiquen sus elecciones de aquellos que hayan señalado como verdaderos: En esta novela, el protagonista, que es un caballero, vive una aventura heroica. En la novela del Quijote, se plantea un f uerte contras te entre la realidad de crisis y pobreza que envuelve al Hidalgo y el mundo de fantasía creado por este. En esta novela, se evidencian rasgos realistas.
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Sinteticen, en la carpeta, cuáles son las dos conclusiones falsas a las que arriba el Quijote, según el texto de Martín de Riquer.
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La parodia El concepto de parodia es muy amplio y la teoría literaria lo ha trabajado exhaustivamente durante los últimos años. Una definición aproximada y frecuente podría ser que la parodia es una burla de otro texto, en general serio y por supuesto anterior, o una transformación lúdica de un texto previo. Según la Poética de Aristóteles, la parodia implicaba una cierta burla de la epopeya o de cualquier género serio, por medio de la disociación y modificación, ya fuera de su espíritu, de su tema heroico transformado en uno v ulgar, o de su estilo. Es decir, había un enfrentamiento temático o estilístico de lo serio y “elevado” con lo burlesco y lo “vulgar”. Para algunos críticos, la parodia siempre acompañó a un texto serio, como si fuera un otro yo que invierte su sentido. Además, la parodia funciona como confrontación, subversión, desvelamiento y denuncia en relación con el texto con el que se enfrenta. La opoPortada original del libro imsición entre esos dos textos implica un desafío hacia la autoridad preso en 1533. de lo establecido, pero en clave de humor, debido a su carácter burlesco. También algunos teóricos sostienen que no hay parodia sin homenaje, ya que lo irreverente se cumple en la medida que previamente hubo un reconocimiento respetuoso de un texto que funciona como objeto de la parodia. Para que la acción burlesca de la parodia surta efecto, es necesario que el lector reconozca el texto que es parodiado y se ubique del lado del texto paródico. Por ejemplo, en la novela del Quijote, se presenta una parodia de los libros de caballería, tanto en lo que concierne a lo temático como al estilo y a la estructura. En relación con el estilo, es una parodia por la apropiación del estilo arcaizante típico de las novelas de caballería, estilo que se manifiesta en la forma de hablar del hidalgo o en las descripciones, como por ejemplo, cuando el Quijote invoca a su amada: “Acorredme, señora mía, en esta primera afrenta que a este vuestro avasallado pecho se le ofrece; no me desfallezca en este primero trance vuestro favor y amparo”. La forma de hablar del protagonista imitaba el lenguaje arcaizante de las novelas de caballería. La parodia también se evidencia en la estructura: la novela del Quijote se organiza en episodios que cuentan las aventuras del caballero. Esas andanzas transcurren espacialmente en una España empobrecida y en crisis, pero que el Quijote idealiza. En este punto, hay una oposición y tensión permanentes entre la realidad y la fantasía. Además, los hechos imaginados por el protagonista ocurren en un tiempo fabuloso y no en el tiempo real, del que sí dan cuenta los otros personajes. Como muchos de los episodios quijotescos son imitaciones paródicas del Amadís de Gaula, famosa novela de caballería medieval muy popular en la época de Cervantes, es importante señalar que en las novelas de caballería se producía un resurgimiento de las aventuras heroicas y galantes, en las que se exaltaba el sacrificio por un ideal y el honor personal. También sus autores agregaban elementos mágicos, sobrenaturales y fantásticos para acrecentar la excepcionalidad de las aventuras. Todos estos elementos luego van a ser parodiados en la gran novela de Cervantes.
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La novela moderna Una definición general del término novela se asocia a la idea de que toda novela es un texto que pertenece al género narrativo de ficción, que está escrito en prosa y que es lo suficientemente extensa como para ocupar un volumen independiente. Para el teórico ruso Mijaíl Bajtín, la novela moderna se constituye como la representación de diferentes lenguajes, es decir, es consciente de que solamente se puede hablar de los otros a partir de la representación de sus lenguajes. Por eso se reconoce a partir de la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles que aparecen en ella, es decir, es netamente polifónica. En la novela moderna, conviven diferentes géneros discursivos; pueden aparecer tanto cartas, como recortes de diarios, poemas, recetas, etcétera. Además puede basarse en formas de otros tipos de novelas, como en el caso del Quijote, en donde se reconocen las marcas de la novela de caballería, la pastoril y la picaresca. En la medida en que los diferentes géneros aparecen en la novela, empiezan a funcionar de manera distinta que cuando están de forma independiente, ya que aparecen como representación. A su vez, la parodia funciona como otro elemento propio de la modernidad, ya que es un género que incluye la voz del otro en un nuevo contexto, otorgando nuevos sentidos al discurso del otro y proponiendo cierta mirada crítica. La modernidad del Quijote no solo reside en una cuestión de técnicas narrativas, sino que se trata también de una nueva concepción del mundo. Una de las características de esta novela es la gran riqueza lingüística, dada por la aparición de diversas variedades lingüísticas, diferentes registros y gran cantidad de refranes y frases hechas (sobre todo, en boca de Sancho Panza), que aportan un inconfundible color y vitalidad a la novela. También aparecen chistes, juegos de palabras y expresiones graciosas. Otro rasgo de la novela es la gran variedad de personajes, que presenta diferentes estereotipos de la sociedad de ese momento, junto a otros que parecieran haber sido tomados de modelos de carne y hueso, por un lado, o de modelos literarios, por otro. También aparecen algunos tomados de la realidad histórica y hasta el propio autor, Cervantes, aparece como personaje. Además, la inclusión de diferentes estilos, como el estilo pastoril, la novela morisca, la picaresca o las cartas, junto con el humor y la parodia, la relacionan con la concepción de novela moderna.
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Expliquen el concepto de parodia con sus propias palabras. Busquen y señalen, en el capítulo leído, un diálogo en el que reconozcan una parodia del estilo arcaizante del protagonista, que no sea el ejemplo planteado en l a teoría. ¿Cómo eran las novelas de caballería? Enumeren y expliquen sus características. Expliquen las características de la novela moderna. ¿Por qué el Quijote es considerado la primera novela moderna?
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Los viajes de Gulliver Jonathan Swift fue un escritor irlandés que vivió a fines del siglo xvii y comienzos del siglo xviii. Uno de sus relatos más conocidos es Los viajes de Gulliver, en el que se narran diferentes viajes de Gulliver por mundos desconocidos, con extrañas costumbres, paisajes y habitantes. El fragmento que van a leer a continuación hace referencia al país de los Houyhnhnms, hermosos caballos que razonan, y cuya sencillez y virtud se contrapone con la brutalidad de los Yahoos, bestias salvajes con forma humana que tan solo aúllan. Cuando llega Gulliver a esa isla, un importante Houyhnhnm ve con curiosidad que este ser humano es diferente a los Yahoos que él conoce, y resuelve llevárselo a su casa, en donde le enseña su idioma y conversan animadamente de diversas cuestiones…
CUARTA PARTE. CAPÍTULO 5 El autor, a instancias de su amo, le informa acerca del estado de Inglaterra. Las causas de la guerra entre los soberanos de Europa. El autor comienza a ex plicar la constitución inglesa.
Sírvase observar el lector, que el siguiente extracto de muchas conversaciones que tuve con mi amo contiene un sumario de los asuntos más importantes sobre los cuales discurrimos en varias oportunidades durante más de dos años, pues Su Señoría a menudo deseaba informaciones más completas a medida que yo avanzaba en mis conocimientos de la lengua Houyhnhnm. Expuse ante él lo mejor que pude, el estado general de Europa; hablé del comercio y la manufactura, del arte y la ciencia; y las respuestas que di a todas las preguntas que me hacía, al surgi r estas en varios temas, constituían un caudal de conversación inagotable. Pero aquí anotaré únicamente lo esencial de cuanto se cruzó entre nosotros, ordenándolo lo mejor que pueda, sin ninguna consideración de tiempo o circunstancias, pero ciñéndome estrictamente a la verdad. Mi única preocupación es la de que escasamente podré hacerle justicia a los argumentos y expresiones de mi amo, los cuales deben necesariamente resentirse por mi falta de talento, así como por la traducción a nuestro bárbaro idioma. Obedeciendo, pues, a los mandatos de Su Señoría, le hice un relato de la Revolución bajo el príncipe de Orange; la larga guerra con Francia entablada por dicho príncipe, y reanudada por su sucesora, la reina actual, y que aún continuaba. A petición suya, calculé que durante el transcurso del conflicto murieron cerca de un millón de Yahoos, y quizá cien o más ciudades fueron tomadas, y cinco veces más barcos quemados o hundidos. Me preguntó cuáles eran las causas o motivos que llevaban a un país a entrar en guerra con otro. Le contesté que eran innumerables, pero que mencionaría solamente una de las principales. A veces la ambición de los príncipes, a quienes nunca les parece que tienen suficientes tierras o gentes que gobernar; algunas veces la corrupción de los ministros, que comprometen a sus amos en una guerra con el propósito de sofocar o distraer el clamor de
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los súbditos contra su mala administración. Una diferencia de opiniones ha costado muchos millones de vidas: por ejemplo, si la carne es pan o el pan es carne; si el jugo de cierta mora es sangre ovino; si silbar es un vicio o una virtud; si será mejorbesar un leño o echarlo al fuego; cuál es el mejor color para una casaca, si negro, blanco, rojo o gris, y si debe ser larga o corta, ancha o estrecha, sucia o limpia, y muchas más. Ni tampoco hay guerras tan furiosas y sangrientas, o de tan larga duración, como aquellas ocasionadas por una diferencia de opinión, especialmente si se trata de cosas sin importancia. A veces, la querella entre dos príncipes es para dirimir cuál de los dos va a despojar a un tercero de sus dominios, cuando ni uno ni otro tiene ningún derecho a ellos. A veces, un príncipe riñe con otro por miedo a que ese otro vaya a reñir con él. A veces, se emprende una guerra porque el enemigo es demasiado fuerte, y a veces porque es demasiado débil. A veces, nuestros vecinos quieren las cosas que tenemos, o tienen las cosas que queremos; y ambos luchamos, hasta que ellos toman lo nuestro o nos entregan lo suyo. Es causa de guerra muy justificable invadir un país luego de que la gente ha sido consumida por la hambruna, devastada por una peste, o dividida en fracciones internas. Es justificable entrar en guerra contra nuestro aliado más cercano, cuando una de sus ciudades está situada convenientemente para nosotros, o por un pedazo de tierra que redondeará y cohesionará nuestros dominios. Si un soberano envía sus fuerzas a una nación donde la gente es pobre e ignorante, puede dar muerte a la mitad de ellos legalmente, y esclavizar a los demás, con el objeto de civilizarlos y reformar su bárbaro modo de vivir. Es una práctica de reyes, honorable y frecuente, que cuando un soberano le pide ayuda a otro para que lo proteja contra una invasión, el que ayuda, cuando ha expulsado al invasor, se apodere él mismo de los dominios, y mate, encarcele o destierre al soberano que v ino a socorrer. Los lazos de sangre o de matrimonio son causas suficientes de guerra entre los príncipes, y mientras más cercano sea el parentesco, mayor es su disposición a la querella: las naciones pobres pasan hambre, y las naciones ricas son orgullosas, y el orgullo y el hambre siempre estarán en pugna. Por estas razones, el oficio de soldado se considera como el más honroso de todos: porque un soldado es un Yahoo contratado para matar a sangre fría a tantos de sus congéneres, que nunca lo han ofendido, como le sea posible. Existe igualmente en Europa una clase de soberanos mendicantes, que no pueden hacer la guerra ellos mismos, y que le alquilan sus tropas a naciones más ricas por tanto al día por cada hombre; de lo cual se guardan las tres cuartas partes para sí mismos, y de ello proviene el grueso de su sustento; tales son los de Alemania y muchas regiones del norte de Europa. “Lo que me has contado (dijo mi amo) sobre el tema de la guerra, demuestra en verdad admirablemente los efectos de aquellos motivos que alegas; sin embargo, es afortunado que la vergüenza sea mayor que el peligro; y que la naturaleza los haya hecho de tal manera que son incapaces de causar mucho daño. Porque teniendo la boca a ras de la cara, no pueden ustedes morderse uno a otro efectivamente, sino por mutuo consentimiento. Y en cuanto a las garras de sus patas delanteras y traseras, son tan cortas y tiernas, que uno de nuestros Yahoos haría retroceder a doce de los vuestros. Y por consiguiente, al referir los números de aquellos muertos en batalla, no puedo menos de pensar que has dicho lo que no es”.
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No pude abstenerme de mover la cabeza y sonreír al ver su ignorancia. Y no siéndome desconocido el arte de la guerra, le hice una descripción de cañones, culebrinas, mosquetes, carabinas, pistolas, balas, pólvora, espadas, bayonetas, batallas, sitios, retiradas, ataques, minas, contraminas, bombardeos, batallas marítimas; barcos hundidos con cien hombres a bordo; veinte mil muertos de cada lado; gritos de muerte, miembros que vuelan por el aire; humo, ruido, confusión, gente pisoteada hasta la muerte por los cascos de los caballos; huida, persecución, victoria; campos sembrados de cadáveres dejados allí para servirle de alimento a los perros, los lobos y las aves de rapiña; el pillaje, violaciones, incendios y destrucción. Y para demostrar el valor de mis propios y queridos compatriotas, le aseguré que les había visto hacer volar a cien enemigos al tiempo durante un sitio, e igual número en un barco, y contemplar los cuerpos muertos caer en pedazos desde las nubes, con gran diversión de todos los espectadores. Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver , Madrid, Ediciones Generales Anaya, 1984. (Fragmento).
El autor Jonathan Swift nació el 30 de noviembre de 1667 en Dublín, Irlanda. Fue un gran escritor satírico, escribió novelas y ensayos. Su padre murió antes de que él naciera y como su madre se quedó sin ningún ingreso, cuando la niñera que la ayudaba viajó a Inglaterra, se llevó al pequeño Jonathan. Fue un niño enfermizo y sufrió del síndrome de Ménière, una enfermedad que le producía mareos, vértigo y pérdida de la audición. Volvió a Irlanda a vivir con un tío paterno que se encargó de su educación. Estudió en el Trinity College y en 1694 se ordenó pastor anglicano. Se involucró en asuntos sociales y políticos de Dublín. Con ironía amarga, Swift se perfeccionó en la insinuación y la metáfora, y agudizó su ingenio a través de diversos artículos, ensayos y panfletos, como Una modesta proposicón (1729), en el que sugiere que los hijos de los irlandeses pobres podrían servir de alimento a los ingleses ricos. Su obra se caracteriza por una aguda ironía que contiene una profunda crítica contra la sociedad. El 19 de octubre de 1745 murió, luego de una larga y penosa enfermedad.
a 1. Determinen quién es el narrador del fragmento leído. 2. Subrayen indicios de tiempo y consignen a qué época de Inglaterra se hace
referencia en el capítulo. 3. Expliquen cuál es la relación entre el Houyhnhnm y el narrador. Justifiquen con citas textuales. 4. ¿A quién se dirige el narrador? 5. A partir del fragmento leído, describan cómo es el mundo de los Houyhnhnms y subrayen, en el fragmento leído, las citas que les permitieron deducirlo.
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Swift y la sátira La palabra sátira suele tener dos connotaciones diferentes. Por un lado, implica un tipo de literatura, como por ejemplo, cuando se habla de las sátiras de autores de la antigua Roma, y por el otro, se hace referencia a un ánimo o tono burlón que se pone de manifiesto en muchos géneros literarios o en cualquier tipo de comunicación. Para algunos críticos, el discurso satírico consiste en un ataque contra cuestiones culturales, políticas o sociales particulares por medio de una ficción. En otras palabras, el término sátira se aplica a cualquier producción literaria que, a través del ingenio, la ironía o la invectiva, ponga en ridículo la conducta de individuos, los sistemas políticos o ideológicos, o determinados esquemas de pensamiento, e implique una actitud crítica. Swift, en su obra, tuvo bien presente que la sátira, como herramienta de crítica, no solo ridiculizaba aquello que era criticado, sino que también decía mucho de aquel que por medio de ella criticaba: “La sátira es una especie de espejo donde quienes se miran generalmente descubren todas las caras distintas a la suya (…)”. La sátira, para él, funcionó como una válvula de escape ante la ira que le producía la hipocresía de la sociedad. También así funciona la risa que produce la sátira en el lector, el cual al leerla, ve reflejados variados aspectos de su condición humana. La intención de Swift era tal como le expresó a su colega Alexander Pope en una carta: “El principal objetivo de todos mis esfuerzos es irritar al mundo, no divertirlo”. Por eso, sus ensayos, panfletos y sátiras eran escritos que estaban destinados a provocar, a perturbar. Su escritura eran acciones concretas que se proponían explicitar las injusticias, y poner de relieve los defectos y vicios morales de los hombres, en especial, de aquellos hombres que ocupaban lugares de poder en la sociedad. En Los viajes de GuLos viajes de Gulliver fueron lliver, muchos de los datos y personajes son referencias claras a su ilustrados por el caricaturista época: Liliput es Inglaterra, Blefuscu es Francia, los Tacones Altos francés Jean-Jacques Grandviy los Bajos representan oponentes políticos ingleses, etcétera. lle, a principios del siglo xix.
La crítica social La crítica social es una actividad que ha estado presente a lo largo de toda la historia del hombre en tanto ser social. En este sentido, se puede afirmar que desde el comienzo mismo de la sociedad existió la crítica social. Tanto en el ámbito de la filosofía, como por ejemplo, en La República, de Platón, como en el ámbito religioso o en la literatura, se pueden encontrar diferentes críticas sociales en las que el hombre ha analizado, reflexionado y cuestionado, muchas veces poniéndolos en crisis, diferentes tipos de valores y costumbres sociales.
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Así como el arte es una esfera de la cultura que refleja las tradiciones, las costumbres y las instituciones de la época que lo vio surgir, muchas veces cuestiona o defiende los valores sociales contemporáneos. Esto es aún más notorio en el ámbito de la literatura, al tratarse de una rama del arte que se sirve del lenguaje mismo. La literatura ha sido, a lo largo de la historia, el medio más propicio para expresar ideas, puntos de vista, posiciones políticas, religiosas y, en síntesis, sociales. El crítico literario Bajtín señalaba que “cada palabra es una pequeña arena de cruce y lucha de los acentos sociales de diversas orientaciones. La palabra, en los labios de un individuo aislado, aparece como producto de interacción de las fuerzas sociales vivas”. Justamente por esto es que la literatura, que se basa en el uso de la palabra, necesariamente se inscribe en un discurso ideológico y, de esta manera, en tanto este discurso cuestione o no el estado de las cosas, aparecerá de forma más o menos explícita la crítica social que la obra conlleva. En la sátira, por ejemplo, esta postura ideológica aparece en forma directa, es decir, el autor de la sátira tiene la intención explícita de volcar en su obra determinada crítica a los valores morales que sostiene la sociedad de la que él también forma parte. Jonathan Swift, por su ocupación como secretario de un político, y deán de una catedral en Irlanda, conoció muy de cerca el mundo del poder y tuvo datos de primera mano a la hora de escribir, esto es, supo con exactitud a qué y a quiénes cuestionaría en sus sátiras.
El elemento literario de lo “cómico” tiene para mí muchísima importancia, pero también reconozco que la sátira no es el género con el que tenga más afinidad. En la sátira hay un elemento de moralismo y un elemento de burla. Yo desearía que ambos elementos me fueran ajenos, sobre todo porque no los estimo en los demás. El que ejerce de moralista cree ser mejor que los demás y el que se burla se considera más astuto o, mejor dicho, cree que las cosas son más sencillas de como las ven los demás. De todos modos, la sátira excluye una actitud de interrogación y de análisis. Lo que no excluye, en cambio, es una fuerte dosis de ambivalencia, es decir, una mezcla de atracción y de repulsión que todo verdadero satírico siente hacia el objeto de su sátira. Esta ambivalencia, si por un lado contribuye a dar a la sátira una dimensión psicológica más rica, no consigue convertirse en un instrumento de conocimiento poético más dúctil; debido a la repulsión, el satírico se ve incapacitado para comprender mejor el mundo por el que se siente atraído, y la atracción por otra parte lo obliga a ocuparse de un mundo que lo repele. Lo que busco en la transmutación cómica, irónica, grotesca o de tebeo es una forma de salir de la limitación y de la univocidad de toda representación y de todo juicio. Una cosa se puede decir por lo menos de dos formas: una forma es la de decir una cosa queriendo solamente decir esa cosa; y otra forma es la que se quiere decir esa cosa, pero recordando al mismo tiempo que el mundo es mucho más complicado, vasto y contradictorio. La ironía en Ariosto, lo cómico en Shakespeare, lo picaresco en Cervantes, el humor en Sterne y lo fantástico en Lewis Caroll, Edgar Lear, Jarry y Queneau tienen valor para mí en cuanto me hacen alcanzar una especie de distanciamiento de lo particular, un sentido de la amplitud del todo.
Literatura
Y no se trata de un resultado al que solo hayan tenido acceso los grandes. Es más bien un método, una forma de relación con el mundo que puede manifestar por sí misma aspectos diversos y cotidianos de una civilización. Piénsese en lo que ha contado en la civilización inglesa el sense of humour y todo lo que ha contribuido a enriquecer la ironía literaria en unas dimensiones fundamentales que eran desconocidas en el mundo clásico; no me refiero solo al fondo de melancólica simpatía hacia el mundo, sino sobre todo a la primera virtud de todo verdadero “humorista”, es decir, incluirse a sí mismo en la propia ironía. De estas preferencias derivan mis reservas con respecto a la sátira, pues esta se concentra con pasión exclusiva y ambivalente en el polo negativo de su universo particular, cuidando de mantener fuera de la propia réplica al yo del autor. Sin embargo, aprecio y valoro el espíritu satírico cuando sale a la luz sin una intención determinada, al margen de una interpretación más vasta y desinteresada. Y naturalmente admiro y me siento muy pequeño ante la sátira que lleva su carga de encarnizamiento burlesco hasta sus últimas consecuencias, superando el umbral de lo particular para poner en cuestión a todo el género humano, lindando con una concepción trágica del mundo como ocurre con Swift y con Gogol. Italo Calvino, Punto y aparte , Barcelona, Bruguera, 1983.
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Definan con sus palabras el concepto de sátira. Expliquen por qué se puede clasificar el fragmento leído de Los viajes de Gulliver como un texto satírico. Justifiquen con citas textuales. Confeccionen un listado con los puntos sobresalientes que Swift critica de la sociedad de su época. Debatan entre ustedes si la crítica social que plantea Swift en el capítulo leído es vigente en la actualidad. Escriban sus conclusiones en la carpeta. Identifiquen, a lo largo del artículo, la definición de sátira que plantea Calvino y, en sus carpetas, reescríbanla. ¿Qué es “ser moralista” para Calvino? ¿Qué implica la burla? Discutan entre ustedes cuál es la posición de Calvino frente a la sátira y escriban sus conclusiones en la carpeta.
Reflexionen entre ustedes acerca de la opinión que tiene Calvino de la literatura satírica de Swift. • Determinen con verdadero [V] o falso [F] los enunciados siguientes y justiquen oralmente sus elecciones: •
El verdadero humorista se incluye a sí mismo en la ironía. Lo cómico mezcla elementos morales y de burla . La sátira excluye una ac titud de interrogación y análisis. • A partir del fragmento leído de Swift, debatan entre ustedes si la siguiente armación del crítico Harold Bloom es aplicable al fragmento leído. Justifiquen con ejemplos textuales: “Aunque Swift será recordado siempre como satírico –su arte grotesco arrasa las super ficies para dejar al desnudo la verdadera realidad de hombres y mujeres–, el cora zón de su genio es la ironía, con la cual se dice una cosa cuando se quiere decir otra”.
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La literatura y el humor
El humor en el cine ha sido un elemento muy preciado, tanto en sus realizadores como en el público, y es interminable la lista de películas que forman parte de este universo. La parodia, especialmente, como expresión del humor, ha ocupado un papel muy significativo y ha regulado diversos aspectos estructurales e interpretativos del cine contemporáneo, además de ubicar a la producción cinematográfica actual dentro del paradigma estético y filosófico del posmodernismo. Al incorporar en la estructura de sus filmes una variedad de textos parodiados, las películas contemporáneas son verdaderas construcciones intertextuales, ratificando la idea de que todas las creaciones artísticas son dependientes entre sí y se intercomunican y citan mutuamente. El cine posmoderno suele incorporar en su estructura objetos parodiados que provienen de diferentes campos de la creación artística, como por ejemplo, el filme norteamericano Sin city parodia a los códigos del cómic, o las películas de Peter Greenaway usan como textos parodiados las pinturas clásicas, entre otros. Los actuales directores de cine suelen parodiar tanto obras conocidas como textos de gran divulgación. Como ejemplos de parodias, se pueden citar películas norteamericanas tales como Tropic thunder (Una guerra de película) o Scary movie (Otra película de miedo), que parodian el género de películas bélicas y las de miedo, respectivamente. En la Argentina, Soy tu aventura, escrita y dirigida por Néstor Montalbano y protagonizada por Diego Capusotto, Luis Luque y Luis Aguilé, parodia el cine argentino de la década del setenta.
El mundo del Renacimiento y el Barroco, marcado por múltiples crisis en todos los órdenes, instaló diversos interrogantes que se relacionan tanto con la pregunta política como con la ética. Es un momento en que la literatura, a través de la sátira y la parodia, contiene un profundo y crítico contenido social que pareciera formular los siguientes interrogantes: ¿Se puede transformar la realidad? El dinero es un invento del hombre, pero ¿hacia dónde lo conduce? ¿El dinero domina al hombre o el hombre domina al dinero? Por otro lado, la pregunta ética plantea dudas acerca del conocimiento del mundo y de la preeminencia del bien. ¿Es el bien lo que guía al hombre? ¿Existe el bien? ¿Qué es el bien? ¿Es posible conocer la realidad? ¿Hasta dónde se puede conocer la realidad? ¿Qué es la realidad? La vida, ¿es un sueño, una construcción?
Literatura
El hombre corcho
El hombre corcho, el hombre que nunca se hunde, sean cuales sean los acontecimientos turbios en que está mezclado, es el tipo más interesante de la fauna de los pilletes. Y quizá también el más inteligente y el más peligroso. Porque yo no conozco sujeto más peligroso que ese individuo, que, cuando viene a hablaros de su asunto, os dice: —Yo salí absuelto de culpa y cargo de ese proceso con la constancia de que ni mi buen nombre ni mi honor quedaban afectados. Bueno, cuando malandra de esta o de cualquier otra categoría os diga que “su buen nombre y honor no quedan afectados por el proceso”, pónganse las manos en los bolsillos y abran bien los ojos, porque si no les ha de pesar más tarde. Ya en la escuela fue uno de esos alumnos solapados, de sonrisa falsa y aplicación excelente, que cuando se trataba de tirar una piedra se la alcanzaba al compañero. Siempre fue así, bellaco y tramposo, y simulador como él solo. Este es el mal individuo, que si frecuentaba nuestras casas convencía a nuestras madres de que él era un santo, y nuestras madres, inexpertas y buenas, nos enloquecían luego con la cantinela: —Tomá ejemplo de Fulano. Mirá qué buen muchacho es. Y el buen muchacho era el que le ponía alfileres en el asiento al maestro, pero sin que nadie lo viera; el buen muchacho era el que convencía al maestro de que él era un ejemplo vivo de aplicación, y en los castigos colectivos, en las aventuras en las cuales toda la clase cargaba con el muerto, él se libraba en obsequio a su conducta ejemplar; y este pillete en semilla, este malandrín en flor, por “a”, por “b” o por “c”, más profundamente inmoral que todos los brutos de la clase juntos, era el único que convencía al bedel o al director de su inocencia y de su bondad. Corcho desde el aula, continuará siempre flotando; y en los exámenes, aunque sabía menos que los otros, salía bien; en las clases igual, y siempre, siempre sin hundirse, como si su naturaleza física participara de la fofa condición del corcho. Ya hombre, toda su malicia natural se redondeó, perfeccionándose hasta lo increíble. En el bien o en el mal, nunca fue bueno; bueno en lo que la palabra significaría platónicamente. La bondad de este hombre siempre queda sintetizada en estas palabras: “El proceso no afectó ni mi buen nombre ni mi honor”. Allí está su bondad, su honor y su honradez. El proceso no “los afectó”. Casi, casi podríamos decir que si es bueno, su bondad es de carácter jurídico. Eso mismo. Un excelente individuo, jurídicamente hablando. ¿Y qué más se le puede pedir a un sinvergüenza de esta calaña?
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La literatura y el humor
Lo que ocurrió es que flotó, flotó como el maldito corcho. Allí donde otro pobre diablo se habría hundido para siempre en la cárcel, en el deshonor y la ignominia, el ciudadano Corcho encontró la triquiñuela de la ley, la escapatoria del código, la falta de un procedimiento que anulaba todo lo actuado, la prescripción por negligencia de los curiales, de las aves negras, de los oficiales de justicia y de toda la corte de cuervos lustrosos y temibles. El caso es que se salvó. Se salvó “sin que el proceso afectara su buen nombre ni su honor”. Ahora sería interesante establecer si un proceso puede afectar lo que un hombre no tiene. Donde más ostensibles son las virtudes del ciudadano Corcho es en las “litis” comerciales, en las trapisondas de las reuniones de acreedores, en los conatos de quiebras, en los concordatos, verificaciones de créditos, tomas de razón, y todos esos chanchullos donde los damnificados creen perder la razón, y si no la pierden, pierden la plata, que para ellos es casi lo mismo o peor. En estos líos, espantosos de turbios y de incomprensibles, es donde el ciudadano Corcho flota en las aguas de la tempestad con la serenidad de un tiburón. ¿Que los acreedores se confabulaban para asesinarlo? Pedirá garantías al ministro y al juez. ¿Que los acreedores quieren cobrarle? Levantará más falsos testimonios que Tartufo y su progenitor. ¿Que los falsos acreedores quieren chuparle la sangre? Pues, a pararse, que si allí hay un sujeto con derecho a sanguijuela, es él y nadie más. ¿Que el síndico no se quiere “acomodar”? Pues, a crearle al síndico complicaciones que lo sindicarán como mal síndico. Y tanto va y viene, y da vueltas, y trama combinaciones, que al fin de cuentas el hombre Corcho los ha embarullado a todos, y no hay Cristo que se entienda. Y el ganancioso, el único ganancioso, es él. Todos los demás ¡van muertos! Fenómeno singular, caerá, como el gato, siempre de pie. Si es en un asunto criminal, se libra con la condicional; si en un asunto civil, no paga ni el sellado; si en un asunto particular, entonces, ¡que Dios os libre! Tremendo, astuto y cauteloso, el hombre Corcho no da paso ni puntada en falso. Y todo le sale bien. Así como en la escuela pasaba los exámenes aunque no supiera la lección, y en el examen siempre acertó por una bolilla favorable, este sujeto, en la clase de la vida, la acierta igualmente. Si se dedicó al comercio, y el negocio le va mal, siempre encuentra un zonzo a quien endosárselo. Si se produce una quiebra, él es el que, a pesar de la ferocidad de los acreedores, los arregla con un quince por ciento a pagar en la eternidad, cuando pueda o cuando quiera. Y siempre así, falso, amable y terrible, prospera en los bajíos donde se hubiera ido a pique, o encallado, más de una preclara inteligencia. ¿Talento o instinto? ¡Quién lo va a saber! Roberto Arlt, “Aguafuertes porteñas”, en Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981.
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a I. Análisis de textos 1. Busquen, en el diccionario, las palabras desconocidas y confeccionen, en la
carpeta, el glosario correspondiente. 2. Investiguen acerca de Roberto Arlt: vida y obra; contexto político, social, cultural y literario en que vivió; vínculos con otros escritores de su época; concepción de la literatura; Arlt en la literatura argentina; y lo que les parezca adecuado para escribir un informe de quinientas palabras acerca de dicho autor y su obra. Pueden buscar información en bibliotecas o en Internet. Tengan en cuenta que Ricardo Piglia, Oscar Masotta y Noé Jitrik, entre otros críticos literarios, analizan la obra de Arlt y tienen interesante material al respecto. 3. Luego de haber leído acerca de la vida de Roberto Arlt, expliquen esta afirmación suya, publicada en el prólogo de Los lanzallamas: “De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? ¿Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables: ‘El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc.’? No, no y no”. 4. Enumeren las características que plantea Arlt acerca del “hombre corcho” y los valores de esa clase de individuos. 5. Subrayen los términos del lunfardo que reconozcan en el texto leído. 6. Contextualicen el siguiente enunciado e identifiquen qué recurso utiliza el autor: “El proceso no afectó ni mi buen nombre ni mi honor”. 7. Debatan entre ustedes acerca de cuál es la posición del emisor respecto del personaje que describe. 8. Arlt describe un prototipo de personaje de su tiempo. Discutan entre ustedes si en la actualidad reconocen ese personaje como vigente. 9. Confeccionen una lista con los recursos humorísticos utilizados por Arlt en el texto leído y escriban una cita textual para cada caso. 10. “El hombre corcho” es una aguafuerte publicada en el diario El Mundo. Lean atentamente la siguiente explicación de la profesora Atorresi acerca de las aguafuertes, y debatan entre ustedes sobre las características del prototipo que aparece en “el hombre corcho” y acerca de cómo es la sociedad que lo rodea. Escriban sus conclusiones en la carpeta. “En esas aguafuertes Arlt practica el análisis burlón e irónico de los prototipos de la nueva sociedad burguesa que lo oprime y que se ve profundamente sacudida por la inmigración y sus consecuentes cambios sociales: el solterón, el mentiroso, el que “se tira a muerto”, son algunos de sus tantos personajes. En sus aguafuertes Arlt tipifica ágilmente las escenas habituales y la mitología ciudadana, y además reivindica su ideario de escritor no académico capaz de emplear el lunfardo o de burlarse de los políticos”. 11. Expliquen oralmente los posibles sentidos del título. Justifiquen con citas textuales.
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