Lecturas Interdisciplinarias 15 Abril 2016

Lecturas Interdisciplinarias en torno a la Música

NELSON NIÑO VÁSQUEZ Editor

PRESENTACIÓN

A inicios del año 2015 un grupo de académicos del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso-Chile comenzó a reunirse periódicamente, con el fin de reflexionar respecto al desarrollo de la investigación al interior de su unidad académica. Este trabajo, que se prolongó durante varios meses, dio como resultado la definición de cuatro líneas de investigación, las cuales nutrirán los estudios de postgrado actualmente en etapa de diseño. Estas líneas, inherentes al quehacer académico del Instituto de Música, se vinculan a la Composición, a la Interpretación, a la Pedagogía y a la Musicología, que corresponden a los cuatro apartados que exhibe el presente libro.

En la primera sección, dedicada a la Composición Musical, Enrique Reyes nos invitará a conocer la poética escondida tras la Cueca Perra, obra para una pianista actuante de su propia autoría, en tanto Daniel Díaz nos introducirá en el concepto de “Música-teatro” a través de un proyecto de investigación-creación de carácter interdisciplinario. Posteriormente Félix Cárdenas nos invitará a conocer las motivaciones y reflexiones que dieron origen a su Misa Alférez, obra inspirada en cantos tradicionales de la zona de Aconcagua, Chile.

En la segunda sección, dedicada a la Interpretación Musical, Nicolás Moreno pasará revista al vibráfono y a su repertorio más representativo, con especial atención a los compositores e intérpretes latinoamericanos vinculados a este instrumento musical. En la tercera sección, dedicada a la Pedagogía Musical, Michel Cara nos develará cómo un músico adquiere sus

competencias en el ámbito de la lectura musical a través de conclusiones obtenidas a partir de un trabajo experimental desarrollado con un grupo de intérpretes musicales.

La cuarta sección, dedicada a la Musicología, nos presenta diversos estudios vinculados a la actividad musical de la Región de Valparaíso. Aquí Nelson Niño revisará el paso del compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk por Valparaíso, al cumplirse un siglo y medio de su visita a esta ciudad puerto. Seguidamente Isabel Césped nos llevará a conocer a un olvidado compositor italiano, Pedro Césari, quien contribuyó de manera notable a la actividad musical local, hacia fines del siglo XIX. Posteriormente Manuel Arce ejemplificará las particularidades que alcanzó el movimiento de la Nueva Canción en la Región de Valparaíso, en las voces e instrumentos del conjunto musical Tiemponuevo.

Finalmente, Rafael Díaz profundizará en torno a las particularidades

exhibidas por la composición musical local actual, a través del análisis de obras de cuatro compositores activos en la ciudad de Valparaíso.

También en la esfera musicológica, se presentarán dos trabajos enmarcados en el ámbito de la “música-política”. Silvia Herrera estudiará en profundidad la obra de Ramón Gorigoitía, compositor originario de Valparaíso de larga residencia en la ciudad de Colonia, Alemania. Finalmente Pablo Palacios pasará revista al arte musical chileno producido entre las décadas de 1930 y 1970 en el seno de la academia, intentando explicar cómo el entorno político y social fue modelando la producción de los compositores activos durante esas cuatro décadas.

El libro que alberga estas investigaciones, documentos y reflexiones fue posible gracias a financiamiento proveniente del Programa de Incentivo a las Unidades Académicas (PIUA) 2015-2016, fondo concursable dependiente de la Dirección de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a la cual agradecemos muy sinceramente por su apoyo. Agradecemos también a la dirección del Instituto de Música PUCV por habernos brindado los espacios y los tiempos necesarios para que esta publicación vea finalmente la luz. Confiamos en que este esfuerzo colectivo permitirá encauzar nuestra labor investigativa de los años venideros, principal objetivo perseguido a través de la presente publicación.

EL EDITOR. Abril de 2016.

I La Composición Musical

Cueca Perra, para una pianista actuante: la muerte del Alma Nacional Chilena, una propuesta interdisciplinaria1 por Enrique Reyes Segura [email protected]

RESUMEN Esta obra músico-teatral de mi autoría, Cueca Perra, dedicada a la pianista Patricia Escobar y compuesta el año 2013, se estrenó ese mismo año en el marco del X Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas realizado entre los días 14 y 19 de octubre de 2013 en Valparaíso, evento organizado por el Departamento de Composición del Instituto de Música la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Esta pieza emerge desde la impotencia y el dolor que ha significado vivir por más de treinta años en un país "sin alma" y fue ejecutada el día sábado 19 de octubre de 2013 en jornada de cierre del Festival antes mencionado. Para un instrumento de cuerdas frotadas, perder el "alma" significaría la muerte del mismo; para un ser humano creyente perder su alma es quedar atrapado para siempre en un limbo sin descanso. Bástenos recordar la tragedia de Fausto del escritor W. Göethe o incluso, en un ámbito más poético y posterior, la del escritor Oscar Wilde en su obra de Dorian Gray. En este marco para un país perder el alma significa también la muerte de la resonancia de                                                              1

El presente análisis realizado por el compositor, busca mostrar las múltiples capas semánticas y sintácticas, simbólicas e intertextuales que están en juego en la obra y su particular relación con el teatro.

su ser institucional, la muerte de los valores que sustentaban la convivencia nacional, la muerte de la confianza en las Fuerzas Armadas, garantes de la constitución y la democracia chilena que un 11 de septiembre de 1973 se levantaron en armas en contra de su propio pueblo, quedando para siempre sus manos manchadas por la sangre derramada de sus compatriotas que indefensos fueron vilmente asesinados. Esta obra para una pianista actuante es un espacio de acción y reflexión en torno a la irreversibilidad de los hechos y sus trágicas consecuencias.

Es una propuesta

interdisciplinaria en la que la pianista debe actuar su papel de mujer que llora el recuerdo de su amado detenido-desaparecido bailando y tarareando sola la cueca La Consentida, en un 18 de septiembre de cualquier año después de la dictadura y que luego toca el piano como un desahogo catártico que le permite sobrellevar el nuevo estado de cosas. Ella nos representa como colectividad y como individuos que aun sintiéndonos miserables, bailamos y permitimos que la miseria se vista de fiesta cada 18 de septiembre.

PROLEGÓMENOS Que el propio compositor de una obra musical publique un análisis de su pieza, es sin duda una ventaja en todo sentido si consideramos que nadie mejor que él conoce los laberintos laboriosos del pensamiento que le dieron origen. Sin embargo, hay que aceptar también que él, como ser inmerso en una cultura, está afecto y por ende dispone de las mismas herramientas de juicio que cualquier músico tiene a su alcance para analizar en su tiempo. Conocido es el ensayo “Filosofía de la Composición” del poeta y escritor norteamericano

Edgar Allan Poe publicado en 1848 y consignado en el texto Ensayos y Críticas2 traducido por el escritor Julio Cortázar, su gran admirador, en el cual el poeta analiza concienzudamente el proceso de creación de su célebre poema El Cuervo, mostrando su gran capacidad deductiva y emitiendo juicios categóricos en torno al quehacer poético. También son conocidos los múltiples textos analíticos escritos por el compositor francés del siglo XX Pierre Boulez3 reunidos en su libro Puntos de Referencia que abordan todo tipo de problemáticas asociadas tanto al pensamiento musical como a la artesanía de sus obras propiamente tal. De igual forma los trabajos de tesis de posgrado en el ámbito de la composición musical demandan del compositor un análisis de su obra que como sabemos tiene muchos puntos de vista para ser abordado. Todo lo anterior, sumado a los análisis que realizan los musicólogos de las obras de los compositores, configuran y por ende construyen el mundo en torno a las obras musicales como objeto de estudio. Escribo este ensayo con el propósito de mostrar las múltiples capas intertextuales que conforman esta obra y, al mismo tiempo, con miras a establecer una línea de investigación en el ámbito interdisciplinario que permita abordar las problemáticas asociadas a la relación entre dominios del arte que hoy tensionan permanentemente el quehacer artístico-musical del siglo XXI en nuestra sociedad. EL CONCEPTO DE LA OBRA CUECA PERRA Como hemos aprendido desde nuestra infancia todos los chilenos, la cueca es el baile declarado oficialmente como danza nacional en Chile, por tanto goza de carta de ciudadanía                                                              2

Poe 1987: 65-80.

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Boulez 1984: 107-120. 

en todo el territorio, lo que en cierta forma obliga a cualquier chileno a tomar una posición frente a ella, la interpela y al mismo tiempo le ofrece una condición de posibilidad para identificarse con su chilenidad. Los niños en las escuelas aprenden a bailar cueca y el 18 de septiembre, día en que se conmemora el inicio del proceso de la independencia nacional con el establecimiento de la Primera Junta de Gobierno, es casi una obligación bailarla o, en su defecto, verla bailar. No hay forma de abstraerse, en todos los recintos comerciales, supermercados, malls, centros comerciales, colegios, etc., en esa fecha no se escucha otra cosa que música folklórica con un fuerte predominio de la cueca. En síntesis, el baile y su música, que van juntas, representan en cierta forma lo que denominaré en este ensayo el "Alma Nacional". La destacada investigadora y folklorista Margot Loyola Palacios escribe en su libro denominado La Cueca: danza de la vida y la muerte lo siguiente: Su danzar magnífico ha lucido en salones aristocráticos y también en salones de medio pelo. Ha acompañado la tristeza de los labriegos en sus ranchos humildes; ha ayudado al hombre en sus duras faenas en trillas a yegua, en vendimias, en esquilas, y en todo trabajo de campo; ha celebrado la hidalguía del huaso de manta y espuela en los rodeos; compartido la alegría en fiestas de enamorados o de niños que nacen a la vida; ha llorado en velorios de angelitos y en la fe religiosa de nuestro pueblo, que suplica y paga mandas arrodillados frente a los altares […]4.

Situados aquí, la obra a componer debía insertarse en esta imaginaria que como ya fue mencionado, representa lo más esencial de la chilenidad tal como se describe en la cita anterior. Existen muchos tipos de cueca; entre los más conocidos se encuentran la cueca chora, la cueca brava, la cueca larga, la cueca del angelito, la cueca robada, entre otras. Todas ellas tienen sus particulares características que las definen como tales, sin embargo                                                              4

Loyola 2010: 23.

todas ellas son en última instancia, cuecas. En consecuencia existe un denominador común que hace posible que una cueca sea reconocida como tal, independientemente de su particularidad; una especie de esencia que está siempre presente y esa esencia se manifiesta claramente en la música que sostiene el texto y la coreografía. La música, nos dice la folklorista Margot Loyola, debe estar organizada en un metro ternario de seis octavos o tres cuartos alternados5. Además, la música se inscribe en el sistema tonal-modal, por tanto ya hasta aquí hemos definido dos elementos esenciales de ella que resultan a todas luces obvios para los ojos de un músico incluso amateur. Lo anterior, es decir, componer una obra musical sustentada en estos dos elementos, sin duda se ubica en la decisión de no poner en crisis lo esencial de aquello que conforma la música de la cueca, con el firme propósito de que la conexión con el denominador común resulte evidente. Ahora bien, los instrumentos armónicos tradicionales para hacer sonar la música han sido la guitarra -por excelencia- y el piano, ambos acompañados por otros instrumentos como el acordeón, el tormento, el arpa, el pandero, etc. En su texto La Cueca: danza de la vida y la muerte, la destacada folklorista Margot Loyola expresa "el piano ha sido instrumento emblemático de cuecas de salón obrero, prostíbulos y casas de canto"6. Para esta obra, dado su particular emocionar, debía ser un instrumento sonoramente potente, pero al mismo tiempo vinculado a la tradición del burdel, por tanto no podía ser otro que el piano. Como fue mencionado anteriormente, existe una gran tradición de las cuecas que se interpretaban y bailaban en burdeles y era el piano el instrumento por excelencia que sostenía la música. En tal sentido, los primeros elementos definidos para                                                              5

Loyola 2010: 120.

6

Ibid., 132.

comenzar a trabajar en la composición fueron el metro seis octavos, la tonalidad de La menor y el piano solista como instrumento musical. Podemos preguntarnos desde ya ¿Por qué La menor como tonalidad? , pregunta del todo válida. Si miramos las letras musicales desde la clave anglo-sajona que conforman la palabra "cueca" veremos de inmediato que son: C, E, A, es decir Do, Mi y La, notas con las cuales podemos conformar la triada de La menor. Lo anterior recoge una práctica que fue muy conocida y trabajada por el compositor J. S. Bach quien escribió una de las piezas del Arte de la Fuga con las letras musicales de su propio nombre, es decir, B=Sib, A=La, C=Do y H=Si. Esta tradición fue seguida por otros compositores posteriores como R. Schumann y A. Berg. De esta manera queda definido el marco sobre el cual se inicia el proceso de composición musical. Cabe señalar que el adjetivo que acompaña al sustantivo del nombre, es decir, "perra" surge de la mano con el tono general de la obra, es decir, la miseria representada por esta palabra tan plurivalente. Existen muchas acepciones para este adjetivo, el cual en su gran mayoría alude a connotaciones negativas e incluso peyorativas cuando no insultantes. La expresión "eres una perra" dicha a una mujer tiene fuertes implicancias éticas y morales y resulta del todo ofensiva considerando la asociación que ha existido desde tiempos remotos entre esta palabra con una prostituta. Así también, existe en nuestra sociedad una gran desvalorización al animal hembra, a la que se le atribuye una carga negativa. Sin perjuicio de lo anterior, también en Chile es muy común la expresión "agüita perra" que alude a una infusión muy pobre que generalmente se sirve con trozos de cascarita de limón o incluso con nada, solo el agua caliente, lo que alude a una condición de precariedad extrema y por tanto negativa. En otro plano se esgrime la expresión "pateando la perra" aludiendo a estarlo pasando muy mal. En suma, es difícil encontrar esta palabra como adjetivo en que no tenga una connotación negativa. Además, si se observan las letras musicales que la

conforman, éstas son E y A, es decir las notas Mi y La. Ambas notas pertenecen a la triada de tónica en la tonalidad de La menor, por tanto se insertan en el tono que ya la palabra "cueca" había definido. Lo anterior refuerza la idea de imaginar una fantasía pianística en torno a la cueca que muestre y haga patente la miseria humana.

LA HISTORIA DENTRO DE LA HISTORIA Un relato es por antonomasia otros relatos. Esto quiere decir que cada vez que se construye una obra, en su interior se anidan en forma poetizada otros relatos que le dan forma sin que necesariamente se dejen ver explícitamente. Esta obra contiene varias historias que conforman su impronta sin que por ello la música se inscriba en el género programático; sustentan su poesía en un sentido amplio y su artesanía en uno más acotado. Estas historias se tocan y se cruzan generando una trama compleja con un espesor semiótico interesante para una obra de este tipo. Si miramos la tradición musical, el género más cercano a esta propuesta sería la desarrollada por el maestro Luciano Berio en su Sinfonía 1968. En ella las citas en su tercer movimiento generan una trama riquísima que adquieren un nuevo significado en el devenir total de la obra. Este procedimiento compositivo le permite al lector-auditor poder identificarse con las citas y reconocer su propia identidad en ellas.

LA INTERDISCIPLINARIEDAD Iniciemos esta reflexión en torno a un concepto asociado a la disciplina; el de interdisciplinariedad, que de algún modo nos introduce en el problema de la relación entre

dominios, asumiendo, desde ya como disciplinas diferentes, las distintas manifestaciones del arte, que están llamadas a encontrarse en un espacio determinado. Como problema, es extensivo a cualquier dominio en el cual se dé esta misma condición; por ejemplo, en el mundo científico se reúnen biólogos y físicos, como en el artístico lo hacen músicos y actores. En tal sentido, y desde el punto de vista fenomenológico, viven la misma problemática. El destacado pensador Fritz Wallner, de la Universidad de Viena, quien se ha especializado en el tema, establece como condición de posibilidad para que tenga lugar la interdisciplinariedad, la necesidad de establecer un “ámbito común”, cuestión con la cual concordamos plenamente. Él lo expresa de esta forma: Tras ir a un ámbito común uno se entiende mejor a sí mismo, es decir, por este medio uno entiende mejor la propia disciplina, en tanto uno percibe planteamientos que normalmente en la propia disciplina no trata – a esto llamamos extrañamiento: el proceso de ir a un ámbito común, que está fuera de ambas disciplinas […]7.

Lo común se constituye en un factor clave, para que tenga lugar el encuentro entre dos o más disciplinas llamadas a dialogar en una misma mesa. Surge de inmediato otra pregunta: ¿Cómo encontrar o, mejor dicho aún, construir un ámbito común? Tal como lo señala F. Wallner, ese ámbito común debe estar por sobre ambas disciplinas. De este modo, ninguna puede establecer una suerte de dominio sobre la otra. Sin embargo, lo anterior supone un acuerdo de ambas partes: reconocer ese ámbito como común, es decir, en él deben poder reconocerse elementos, ya sean éstos de carácter procesal, fisonómico o de cualquier tipo, que permitan que ese reconocimiento se produzca.

                                                             7

Wallner 1994: 16.

Situado en el mundo científico, F. Wallner nos dice: Si ustedes, pues, ven argumentar a un psicólogo con un físico, éstos tendrían que encontrarse en un ámbito que esté fuera de ambas ciencias, éste podría ser, en este caso, un ámbito filosófico, lo que tendría incluso todavía más atractivo, dado que se encontrarían en un ámbito en el cual cada uno de los dos es un aficionado, y así se daría una igualdad de oportunidades8.

Se desprende de lo anterior, como un valor positivo, la “igualdad de oportunidades”. No resulta difícil darse cuenta que en un diálogo entre dos dominios, uno intentará arrastrar al otro hacia sí, a objeto de establecer un cierto grado de poder en la relación. Sin embargo, si esto sucediera, lo interdisciplinario, como espacio de relaciones, dejaría de ser tal, para convertirse en algo disciplinario, en que una somete a la otra. En el mundo del arte, a nuestro juicio, se viven los mismos problemas, que emergen asociados a la “subordinación” de unos dominios a otros. El concepto de funcionalidad, por ejemplo, tan característico en la jerga artística, denota de inmediato una falta de libertad, que en la mayoría de los casos, es visto como negativo. No obstante lo anterior, la búsqueda de la igualdad, en la relación de dominios antes mencionada, ha sido un motor que ha incentivado la exploración de encuentros artísticos diversos. En síntesis, la interdisciplinariedad supone la interrelación entre personas que se cultivan en un dominio del quehacer artístico y que se convocan voluntariamente para construir en conjunto un nuevo objeto. Esto no es otra cosa que la conjunción articulada de distintas miradas, que le dan forma y lo animan como un todo que contiene en su interior todas las voces tramadas de aquéllos que comparten un emocionar común.

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Wallner 1994: 16.

LO INTERDISCIPLINARIO EN LA CUECA PERRA Una "pianista profesional" como ser humano y persona puede actuar desde su intuición y, como amateur, dejarse llevar en función de una o más situaciones que representen en una trama una idea que se articula con otras. Éstas, en su devenir, van conformando el total de lo que denominamos una obra interdisciplinaria, es decir, del momento que se actúa frente un público sobre un escenario emerge un aspecto que podríamos llamar como "propio" del dominio del teatro. El asunto más interesante es precisamente el hecho que sin poseer estudios ni una práctica teatral sostenida, es posible actuar en ciertos ámbitos que denomino básicos si la personalidad y el temple lo permiten. Éste es el caso de esta obra que cuya puesta en escena es muy elemental y por tanto no demanda de su ejecutante una expertisse en el ámbito teatral, sin embargo sí lo hace en el ámbito de la interpretación pianística. Lo anterior pretende establecer que el dominio común en el cual tanto el compositor como la intérprete trabajarán juntos será el del teatro, que es a su vez un dominio en el cual ambos son amateurs, por tanto se cumple así lo expresado por Wallner en su planteamiento. La propuesta teatral y la puesta en escena ha sido elaborada en conjunto a partir de un emocionar común. Lo anterior, si bien es cierto, supone el riesgo de caer en una puesta en escena del todo naif por la falta de expertisse, no es menos cierto que este dominio surge en forma natural e intuitiva de la mano con la intención general de la obra que es precisamente lo que se busca experimentar. En todo caso, y a modo de reflexionar críticamente también en este ámbito, se consultan los aspectos teatrales a un actor y docente del teatro.

DESCRIPCIÓN GENERAL La propuesta interdisciplinaria se inicia estando la sala en total obscuridad con la proyección de un breve video sin audio, del bombardeo al Palacio de la Moneda acaecido el día 11 de septiembre del año 1973 y conocido por todos los chilenos, que enmarca y connota de inmediato el relato posterior. La ausencia del sonido característico de la imagen provoca un efecto de tensión inicial, que por una parte informa y por otra dispone al espectador a seguir conectado con la puesta en escena. Cabe señalar aquí, que además del contenido mismo del video, también es muy importante el uso de la proyección de una imagen como parte de la obra. Ello le imprime un sello distintivo por cuanto el soporte digital también participa de la puesta en escena, transformando el total en una especie de performance que integra la proyección, la actuación y la interpretación musical en un todo armónico. En otro plano, la dramaturgia de la obra se desarrolla de tal modo que ubica su punto climático hacia el final de la misma en el momento en el cual el personaje interpreta virtuosa y vigorosamente al piano una fantasía en torno a la cueca. En tal sentido, la interpretación en sí misma adquiere un peso fundamental en el total más allá de su contenido como tal. Además la música contiene su propio clímax que se suma al efecto general, otorgándole a este momento una dosis de profundidad incisiva que cala profundamente en el espectador. Luego de finalizar la interpretación, el escenario se oscurece abruptamente coincidiendo con el último acorde tocado.

Esta obra se inserta en una línea de investigación que explora las posibilidades y limitaciones de los intérpretes en el ámbito teatral y corporal y, al mismo tiempo, experimenta y reflexiona en torno a las posibles integraciones de distintos dominios del arte tomando como base inicial los planteamientos expresados en mi libro Música y Danza: dos dominios en conjunción rítmica desde el alea publicado el año 2014 por la Editorial Académica Española9. En este texto desarrollo en profundidad el concepto de "ritmo" entendido como la alternancia organizada en el tiempo de la tensión y el reposo, así como también está dedicado a la integración de la música y la danza desde el "alea", es decir, desde la improvisación de músicos y bailarines in situ, vertebrados por una conjunción rítmica. Cabe señalar también que no obstante la práctica sostenida en la realización de obras interdisciplinarias en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso desde el año 2001 a la fecha sustentada en la puesta en escena de obras de varios compositores del Departamento de Composición, aún la teoría conceptual es precaria. Ello se debe a la existencia de una gran variedad de visiones e incluso usos inapropiados del concepto que confunde y, al mismo tiempo, no permite establecer una metodología apropiada para abordar las propuestas y entender las problemáticas propias de este nuevo dominio. RELATO MATRIZ DE LA OBRA Chile vivió desde 1973 hasta 1990 en un régimen militar que estuvo lleno de violaciones a los derechos humanos y como consecuencia de aquello muchas familias y parejas fueron víctimas del sufrimiento al perder a uno o varios seres queridos con todo el dolor que ello                                                              9

Reyes 2014: 25.

implica. En esta obra la protagonista es una mujer, profesora de piano, que ha sufrido la pérdida de su amado y que ella recuerda bailando sola sobre su propio tarareo de la cueca La Consentida, pieza musical muy querida y tocada durante las fiestas patrias en Chile. De inmediato esta cueca asume la representación de "el alma nacional" y asumirá este rol durante toda la obra musical. Recordemos lo dicho anteriormente: el teatro que inicia esta propuesta lo hace con un video sin audio del bombardeo a La Moneda del 11 de septiembre de 1973, simbolizando el ataque a una utopía que produce miedo y desconcierto en el mundo entero. Por primera vez en la historia de un pueblo, el Socialismo llega al poder por las urnas y legitimado democráticamente por el voto popular para establecer un gobierno de izquierda. La protagonista de esta historia no necesita hablar; ella solamente baila esta cueca sola aludiendo a la emblemática puesta en escena del grupo Sting en el Estadio Nacional, en el concierto de Amnistía Internacional que se denominó "ellas bailan solas" realizado el día 13 de octubre de 1990 y que alude a todas aquellas mujeres que danzan con los muertos, con amores invisibles, con sus padres. Lo anterior es un tercer nivel de intertextualidad. Finalmente, esta mujer cuyo personaje es una profesora de piano que vive de realizar clases de este instrumento y dispuesta a rehacer su vida sobrellevando el dolor interno, se acerca al piano ubicado en el living de su casa y toca lo que su interioridad subjetiva le dicta: una fantasía rabiosa en torno a la cueca llena de emociones encontradas que le permite expiar en cierta forma ese dolor y esa culpa que lleva como una pesada cruz por la muerte de su amado.

PUESTA EN ESCENA Tal como se ha señalado anteriormente, la puesta en escena comienza con el teatro en negro, es decir, en total obscuridad y comienza a proyectarse un breve video sin audio en una pantalla sobre el escenario del bombardeo al Palacio de la Moneda acaecido el 11 de septiembre de 1973. Por otra parte el escenario se encuentra dividido en dos partes; el dormitorio y el living de la protagonista que contiene un sillón, una mesa pequeña, una lámpara de pie y un piano. La acción comienza en el dormitorio con una iluminación tenue en azul y muestra a una mujer arreglándose para salir. Una vez que ella se encuentra lista, se desplaza hacia el living que se encontraba obscuro y se ilumina con un rojo suave. De pronto ella se detiene bruscamente como preguntándose por el sentido de su salida quedando paralizada frente al sillón. Luego se saca su abrigo y deja caer su cartera y se sienta recordando a su amado ausente. Esta acción la realiza sentada en el sillón con el pañuelo que le perteneció en vida y que ella lleva siempre consigo como un recuerdo doloroso y permanente. Se escucha desde afuera del escenario el sonar de un pandero que representa el espíritu de su ser que se levanta para seguir viviendo. En ese estado emocional es que la protagonista comienza a bailar una cueca sola al mismo tiempo que tararea "La Consentida", sumida en un profundo dolor. Como reacción a este estado es que se acerca al piano de cola y abre su tapa. En seguida se sienta frente al teclado y comienza a golpear la madera evocando el instrumento folklórico denominado "tormento" para finalmente interpretar en forma frenética la fantasía en torno a la cueca.

Figura 1. Momentos de la interpretación de la obra Cueca perra: a) Bombardeo a La Moneda, b) Intérprete arreglándose, c) Intérprete bailando sola, d) Intérprete en el piano.

    

   

      

ANÁLISIS MUSICAL Como se observa en la Figura 2, la indicación metronómica corresponde al año en que se realiza el plebiscito en Chile, es decir, 1988, hecho que establece el comienzo del fin de la dictadura. Al mismo tiempo, la expresión "con mucho nehuén" alude a la fuerza que se requiere para reconstruir un país que ha quedado en ruina moral y también a la fuerza emocional que se requiere para interpretar la obra (la palabra "nehuén" significa “fuerza” en mapudungún). El melotipo que se presenta en la Figura 2 es un hoquetus que se desplaza desde la nota La hacia la nota Mi en su inicio y luego se realiza el camino inverso, es decir, desde la nota Mi a la nota La. Lo anterior alude a las notas de la palabra "perra" antes mencionada. Figura 2. Cueca Perra, op.24, cc. 1-4.

Situados aquí, en el inicio de esta obra se plasma una segunda intertextualidad que corresponde al melotipo con que comienza la obra (Véase Figura 2). Éste corresponde a cómo iniciaba una cueca en el piano la destacada investigadora folklórica Margot Loyola, quien fuera maestra de folklore del compositor. De esta forma el inicio característico es particular en un sentido y general en otro, ya que puede servir de introducción a cualquier cueca en tonalidad menor. Esta forma de presentar el inicio de la obra será determinante en todo su desarrollo10. Los calderones entre cada participación del melotipo son de duración relativa y están sujetos al estado de ánimo del intérprete al momento de tocar, es decir, no tienen una duración fija. En un plano sintáctico representan la contención de la energía inicial que queda suspendida, pero al mismo tiempo latente hasta la segunda intervención y así sucesivamente, hasta que comienza en dinámica piano el desarrollo del hoquetus en la tonalidad de La menor, siempre desplazándose entre las notas La y Mi. Se inicia aquí una reflexión poética en torno al devenir de este flujo inicial que recoge lo esencial de la "emoción fundante"11 que mueve la obra; la preparación del contexto de muerte del "alma nacional" desde una perspectiva musical. Como puede apreciarse, ya en el compás 14 se transporta el melotipo de la tonalidad original a Sib menor, tonalidad absolutamente ajena a cualquier cueca tradicional e incluso de elaboración armónica. Esta tonalidad alude directamente al tercer acto de la ópera Tristán e Isolda del compositor Richard Wagner, acto que se inicia con Tristán desterrado en una isla, lugar donde finalmente morirá minutos antes de que arribe Isolda, su gran amor. La tonalidad de esta                                                              10

A propósito de este tópico, se sugiere ver a Margot Loyola Palacios interpretando una cueca en piano. Ver https://www.youtube.com/watch?v=93k6G5Y0GYA. 11

Reyes 2014: 57.

obertura del tercer acto es precisamente Sib menor, tonalidad que junto con esta emblemática obra, a la cual se le atribuye la disolución de la tonalidad, queda entonces cargada con el peso del fallecimiento, coronada luego con la muerte de amor de Isolda. El motivo inicial de la cueca La Consentida, luego de esta preparación, se expone en dicha tonalidad en el compás 38 acompañado de la expresión "Con Furia" y además octavado en ambas manos. Este momento representa musicalmente la muerte del alma nacional. Obsérvese como un dato significativo que al descomponer el número 38 en (3+8) suma 11, día del bombardeo al Palacio de la Moneda (Véase lo anterior en la Figura 3).

Figura 3. Cueca Perra, op.24, c. 38.

El cromatismo descendente estuvo asociado desde los comienzos de la práctica renacentista a la tristeza y al dolor, particularmente en los Madrigales. Son innumerables los ejemplos que existen al respecto en el repertorio de este género, especialmente aquéllos compuestos por Marenzio o Gesulado y finalmente Monteverdi. Siguiendo esta tradición, la sección de preparación a la exposición del motivo de la cueca La Consentida en Sib menor se construye sobre la base de cromatismos descendentes. Primero la mano derecha, luego la

izquierda y posterior a la exposición del motivo ambas manos en octavas realizan un descenso cromático dramático lleno de dolor y tristeza por la muerte de La Consentida que descansa en una semicadencia en el tono de La menor, en el compás 51 (Véase lo indicado en la Figura 4). Figura 4. Cueca Perra, op.24, cc. 38-51.

 

Como puede apreciarse en la Figura 4 anterior, la nota fundamental del acorde de dominante en la tonalidad de La menor es la nota Mi que a su vez es la primera letra musical de la palabra "perra", es decir "E", lo que señala que las notas Mi y La (E-A) son estructurales de esta obra. Resulta interesante observar los "nodos" que se trabajan en este ámbito. A modo de ejemplo podemos señalar que la nota La, además de ser la "tónica" de la obra, es a su vez la sensible en la tonalidad de Sib menor. Cabe mencionar que la primera aparición del motivo de La Consentida tiene lugar en el compás 20 en la tonalidad de Fa menor, es decir, el sexto grado bajado del tono principal que a su vez corresponde al quinto grado menor de Sib menor. En la progresión que va del compás 20 al 26 se establece un pedal de dominante en la tonalidad de Fa menor que finalmente resuelve hacia La menor a través de un acorde enarmónico en el compás 24 que

vuelve a direccionar la música hacia La menor. Estas relaciones muy del Romanticismo forman parte del juego intertextual más sutil; en este caso es Brahms quien realiza este proceso en su música con mucha frecuencia12. Otro nivel interesante de artesanía corresponde a la determinación de las indicaciones metronómicas de la obra, que se inicia con 88 pulsos por minuto correspondientes al año del plebiscito en Chile, como fuera mencionado anteriormente. Luego, en el compás 20, la cifra metronómica corresponde a 67, año de nacimiento de la intérprete Patricia Escobar. Y en el compás 53 la cifra metronómica es de 60, año de catástrofe en Chile, terremoto de Valdivia. Luego la cifra es de 79, año en el cual ingresó el compositor a la otrora Escuela de Música de la Universidad Católica de Valparaíso. Finalmente el último metrónomo corresponde a la cifra 56 que es el año de nacimiento del compositor. Lo anterior no pretende otra cosa que mostrar que detrás de una indicación metronómica puede haber más que solo la velocidad de ejecución de un pasaje. Si observamos detenidamente el compás 53 antes mencionado, podremos advertir que se señala como expresión de carácter "Con ambigüedad y Nostalgia". Esta indicación representa la incertidumbre frente a la catástrofe. Y si observamos la sintaxis en juego, es la dominante de Re menor que resuelve en un acorde de Fa menor con una apoyatura de novena mayor que se desplaza a una novena menor generando un total desconcierto (Véase Figura 5). El motivo en juego es el de La Consentida que ya a esta altura asume el rol de leitmotiv.

                                                             12

mayor.  

En relación a este punto se recomienda revisar el primer movimiento de su sexteto Op. 18 en Sib

Figura 5. Cueca Perra, op.24, cc. 53-55.

Si se observa en los compases siguientes (57-59) desde un acorde de dominante de Re menor se conduce la música hacia un acorde conformado en la mano derecha por una cuarta aumentada y una cuarta justa y que en conjunto con la mano izquierda se advierte una apoyatura de cuarta justa que resuelve a una tercera. Esta verticalidad es fundamental ya que recoge por una parte las notas Sib y La, e incluye la nota Mi como nota intermedia y como bajo, por tanto la formante es del todo estructural ya que se conforma con las notas ejes de la pieza musical. Lo anterior muestra claramente cómo la "emoción fundante" informa permanentemente el proceso de creación en instancias tanto micro como macro artesanales.

Fantasmal y Siniestro Esta expresión caracteriza a la música escrita desde el compás 66 al 78 y representa aquella fuerza siniestra que infunde temor y que en cierta forma es incontrolable. Se construye a partir de la formante anterior, es decir, 5ta justa y 5ta disminuida en la mano izquierda y 4ta aumentada y 4ta justa en la mano derecha. Ambas manos relacionadas a través de un intervalo de 4ta justa. Esta estructura se transporta un tono y luego un semitono, se repite tres veces y luego crece en un grado conjunto más (Véase en la Figura 6)

Figura 6. Cueca Perra, op.24, cc. 66-78.

El  Intervalo  de  tritono  es  estructural  y  éste además se expresa en el nombre que  da el carácter  

Un aspecto relevante lo constituye su forma, es decir, de hoquetus que se vincula con el inicio de esta pieza. Por otra parte el neuma ascendente (scandicus) que se genera en el bajo con las notas Re, Mi y Fa, crece paulatinamente de una 3ra menor a una 4ta aumentada, es decir, desde la nota Re hasta la nota Sol# que es precisamente un intervalo perteneciente a la formante, el tritono. Sintácticamente, esta sección juega un rol vinculado al mundo mal llamado de la "atonalidad" o si se prefiere de la "pantonalidad" que se sustenta en la secuencia que progresa hacia la tonalidad. La metáfora no es otra que el tránsito de la oscuridad a la luz que llega con la tónica de La menor, momento en el cual hace su aparición un segundo melotipo de la cueca y prepara la participación del leitmotiv en el compás 86 como se muestra en la Figura 7.

Figura 7. Cueca Perra, op.24, c. 86.

Vuelta al tono principal 

Melotipo característico de la cueca 

Leitmotiv 

La aparición del leitmotiv en el compás 86 antes mencionado va generando la necesidad, en aquél que reconoce el motivo, de seguir reconociendo más de la melodía. Es precisamente esa dinámica la que orienta y fundamenta su aparición completa en el compás 100 a modo de un primer punto climático. Véase lo anterior en la Figura 8.

Figura 8. Cueca Perra, op.24, cc.100-104.

Segundo motivo

Como se observa en la Figura 8, al motivo inicial se le agrega el segundo motivo de esta cueca, satisfaciendo en parte la necesidad de ir completando la melodía que el lectorauditor ya conoce. Lo que sigue se desarrolla a partir de Sol menor en el compás 113; es el primer motivo que nos conduce nuevamente a la sección del Fantasmal y Siniestro a partir del compás 120. Esta sección no sufre modificación alguna y siempre se presenta impertérrita por lo que representa, sin embargo, que en el total de la obra aparezca tres veces sucedida de distintas secciones. Las dos primeras veces se conecta con el melotipo de la cueca con variaciones,

no obstante en su tercera aparición, que tiene lugar en el compás 157, va sucedido de la sección final marcada por la expresión de carácter "Luchando" (Véase Figura 9).

Figura 9. Cueca Perra, op.24, c.157.

Si se observa con atención la Figura 9, puede advertirse que en el compás 158 la mano izquierda despliega las notas de la formante estructural de la obra, es decir, La, Mi y Sib, a modo de nexo para ingresar a la sección final que se construye con un metro compuesto de 7/8 (3+2+2). Lo relevante en esta sección es su irregularidad, su fuerza y su sonoridad. Obsérvese que la mano izquierda procede por quintas paralelas con el único propósito de conectarse con la antigüedad por una parte, es decir, el organum paralelo y, por otra, con la estridencia de la música rock que a su vez se conecta con esa misma antigüedad pero en su caso como algo trasgresor. Sobre este modelo se instala el cromatismo descendente inicial, el llanto que fluye solo en acordes menores: Mib menor, Re menor y Do# menor. La lucha de esta sección representa múltiples fuerzas, lucha contra la dictadura, contra el modelo actual que impera en Chile herencia de ella, contra la traición y la impotencia de vivir en un país sin alma al cual los militares apoyados por una clase política sin escrúpulos, vendieron íntegramente dejando al pueblo chileno en la más absoluta indefensión. Por último fruto de esta lucha emerge la sección final bajo la expresión de carácter "Tranquilo y Resignado" en el compás 185 y bajo una cifra metronómica de 56, año de nacimiento del compositor, en la cual, si se observa, la mano izquierda acompaña al leitmotiv de La Consentida por quintas paralelas expuestas como signo de resignación y mal gusto (Véase Figura 9).

Figura 9. Cueca Perra, op.24, c.157.

Aparición  de  la  melodía  completa  de  la  cueca  La  Consentida. 

Como se observa en la Figura 9, la mano derecha solo se mueve a través de 5tas paralelas recogiendo de la sección de lucha esta condición pero esta vez exacerbadas al máximo. Todo es 5ta paralela sin excepción y sobre esta sonoridad medieval se desplaza la melodía completa de la cueca La Consentida por primera vez en toda la obra musical. Esta sección representa una especie de sincretismo y adaptación al mismo tiempo. Por decirlo en forma sencilla, las 5tas paralelas representan la fuerza del cambio que se imponen en última instancia obligando a la melodía a coordinarse con ellas. Desde una perspectiva clásica las 5tas paralelas son excluidas del discurso musical ya que, en cierta forma, representan un retroceso al mundo medieval o antiguo. Por ende, una armonización como la que se presenta en esta sección, sería considerada de muy mal gusto y además de

mala factura. Esta situación apunta precisamente a relacionar lo anterior con un país donde el mal gusto y la mala factura es algo normal y el pueblo sin educación no alcanza a advertir esta situación y la acepta como lo deseable sin tener herramientas de juicio para poder juzgar debidamente.

A MODO DE UNA CONCLUSIÓN Expresar poéticamente una emoción es, a mi modesto entender, lo que le da vida al arte en todas sus manifestaciones. Lo que he denominado la "emoción fundante" corresponde a aquella fuerza interior de la cual se expresaba con tanta propiedad W. Kandinsky en su célebre texto De lo Espiritual en el Arte y tantos otros artistas que bajo distintas formas han planteado lo mismo. En tal sentido he pretendido mostrar en este breve ensayo, cómo esta "emoción fundante" informa todo el proceso de creación de mi obra Cueca Perra, desde su puesta en escena hasta la última nota de la música escrita. Como línea de investigación creativa, estimo fundamental su desarrollo con miras a generar un marco teórico que permita a su vez establecer un método que dé cuenta de este nuevo objeto híbrido de expresión en el cual las fronteras disciplinarias convencionales se difuminan. Finalmente, la muerte del alma nacional, sin entrar en mayores detalles, corresponde a la casi completa desarticulación de la institucionalidad chilena existente hasta antes de la dictadura. Esto generó un nuevo escenario en el cual la condición de precariedad y vulnerabilidad de la gran mayoría de los chilenos llegó a límites extremos propiciándose, por parte del grupo que ostentaba el poder, abusos y humillaciones sin precedentes que

terminaron ahogando cualquier intento de revivir valores sobre los cuales se sustentaba el alma del pueblo de Chile.

BIBLIOGRAFÍA Boulez Pierre 1984 Puntos de Referencia. Buenos Aires: Gedisa. Loyola Palacios, Margot y Osvaldo Cádiz Valenzuela 2010 La Cueca: Danza de la vida y de la muerte. Valparaíso: Ediciones Universitarias. Poe, Edgar Allan 1987 Ensayos y Críticas. Madrid: Alianza. Reyes Segura, Enrique 2014 Música y Danza: dos dominios en conjunción rítmica desde el alea. Berlín: Editorial Académica Española.

Emociones y juego en la experiencia interdisciplinaria música y teatro1 Daniel Díaz Soto [email protected]

RESUMEN

El presente artículo presenta el resultado de una experiencia de laboratorio interdisciplinario en el cruce música y teatro. El criterio relacional que se establece entre ambas disciplinas es conducido a partir del dominio de acciones que posibilita el juego como actividad performativa. De esta manera nos proponemos un doble propósito, por un lado observar el fluir de las emociones que aparecen desde el juego en la interacción de músicos y actores cuando se transgreden fronteras y se generan productos híbridos. Por otro lado recopilar un material en el proceso de trabajo, que contemple el sonido y el gesto corporal y pueda ser resignificado posteriormente en la composición de una obra músicoteatral.

INTRODUCCIÓN

La actividad disciplinaria que trabaja en compartimentos estancos no permite tener resultados que develen la complejidad del mundo presente. La creación en todos los

1 Un merecido reconocimiento a Paola Abatte, Álvaro Carmona y Nicolás Moreno por haber participado con entusiasmo en el desarrollo de esta investigación y en especial a Silvia Quiroga por su apoyo incondicional y amor por el juego y la lectura.

ámbitos del arte es un espacio donde el artista tiene la posibilidad de explorar los márgenes de lo ya dicho y abrir intersticios por donde se pueda ampliar las fronteras de lo que llamamos ‘realidad’ abriendo el camino a la expresividad buscada. Se constituye así un espacio de constante exploración, un espacio de incertidumbre, de asombro, de hallazgos, un lugar de encuentro con la otredad.

Si bien es cierto que en la ópera, el ballet y la comedia musical, tenemos la interacción de varias disciplinas en la escena, éstas trabajan muchas veces de manera discreta en la construcción de sus productos sin perder su identidad.

Un ejemplo paradigmático de un trabajo interdisciplinario que merece ser destacado es la experiencia de la ‘Danza-Teatro’ con Pina Bausch, expresión híbrida que recurre a la palabra, el canto, el teatro y el movimiento2. La obra Como el Musguito en la Piedra, Ay, Si, Si, Si es un ejemplo de la hibridación del teatro y la danza; la puesta en escena de ciertas situaciones de la vida cotidiana hace aparecer como un todo el movimiento y lo teatral. Sin embargo, la creación musical no aparece aquí unida a la creación de lo escénico sino que es escogida desde un repertorio ya existente, asumiendo el rol de un acompañamiento. Esta manera de proceder recuerda el collage y no favorece una relación interdisciplinaria profunda con el músico.

Respecto al origen de las músicas que están presentes en sus obras, Pina Bausch aclara en una entrevista:

2

Vásquez 2006.

Una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. Esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. A veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. Y la música le es esencial. Tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. Pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito […]3.

La gestualidad corporal enfocada desde el emocionar contempla tres dimensiones: la palabra, el sonido y el gesto corporal. Los enfoques de estudio que se han realizado hasta ahora con fines compositivos han tomado como objeto estos aspectos por separado y no la totalidad del gesto como un acto integral. Un ejemplo paradigmático del estudio profundo del sonido son los trabajos de Pierre Schaeffer4 y más recientemente, gracias a la tecnología, los aportes de la Escuela Espectral con Gerard Grisey y Tristan Murail5.

No obstante, estos enfoques de estudio no toman en cuenta el fundamento emocional de un gesto corporal y se centran en el aspecto físico del sonido. Desde esta aproximación, el estado emocional de un músico que interpreta una música no cuenta como material compositivo.

Por otro lado, en otras disciplinas como la danza, el objeto de estudio es el movimiento y no lo sonoro. Desde el teatro, Francis Pavis, refiriéndose al aspecto rítmico de un texto literario nos dice que: “Lo más frecuente, es extender al teatro la teoría ornamentativa del

3

Jurado 2009.

4

Schaeffer 2003.

5

Rose 1996: 240-254.

ritmo del texto poético. El ritmo sólo sería un ornamento prosódico y superficial del texto, añadido a la estructura sintáctico-semántica considerada como fundamental e invariable […]”6.

La propuesta de Mauricio Kagel con el ‘Teatro instrumental’ se acerca más a la exploración de la frontera entre la música y el teatro, abordando de una manera más integral la expresión corporal con la música. El movimiento va coordinado con la música y queda en evidencia en la partitura7.

Esta expresión surge de potenciar el aspecto teatral que

comporta la interpretación musical. Desde mi punto de vista existe aquí un trabajo experimental en relación a la hibridación música y teatro el cual, siendo valioso, no se sustenta en un trabajo de investigación previo enfocado desde el gesto corporal.

Jean-Yves Bosseur cita a Mauricio Kagel:

El movimiento es el elemento fundamental del teatro instrumental y es tomado en cuenta en la composición musical: en la escena, el movimiento es la marca distintiva esencial en comparación al carácter estático de una ejecución musical normal. La utilización del movimiento debe ser considerada igualmente como la creación de una relación entre el espacio musical y el espacio real8.

En las primeras obras de Teatro Musical de Dieter Schnebel la obra es el laboratorio de experimentación y esto se hace en el momento de la ejecución. En la obra Maulwerke propone una forma de escritura en la cual da un conjunto de instrucciones a los intérpretes; 6

Pavis 1998: 115.

7

Solare 1999: 46-47.

8

Bosseur 1996: 173.

en este sentido la partitura nos presenta un proceso y no un resultado9. Existen pocos escritos de compositores en los cuales se dé a conocer cuáles son los parámetros previos de experimentación y cuáles son las conclusiones en el proceso de realización de una obra de esta naturaleza junto con abordar las problemáticas que surgen en la relación con los intérpretes.

La obra de compositores tales como John Cage, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel y las experiencias del movimiento Fluxus, ha dado origen a otras tendencias que son transversales en varias artes, por ejemplo, en compositores como Goebbels, Georges Aperghis y directores de teatro como Robert Wilson y Christoph Marthaler. En el ámbito de la danza, parte de la obra de Xavier le Roy y William Forsythe.

Esta tendencia donde se integran las artes, si bien no está totalmente bien definida, ha venido a ser nominada por Matthias Rebstock como ‘Teatro Compuesto’, en donde la palabra ‘compuesto’ aparece en el sentido musical10. Así, esta expresión se caracteriza por el uso de estrategias y técnicas composicionales que vienen del pensamiento musical, aplicándose a todos los parámetros de la escena. En la mayoría de las obras que se sitúan en esta estética, los compositores parten del principio de no subordinar ningún parámetro escénico a otro, de tal manera que lo que se produce es una especie de ‘polifonía’ en la cual cada ‘voz’ tiene independencia; es el caso de la obra de George Aperghis. El Teatro Compuesto trabaja de manera mixta con técnicas procedentes tanto de la puesta en escena como de la composición musical. A través de las estrategias nombradas, la forma de la obra 9

Rebstock 2012: 40.

10

Ibid., 22.

va surgiendo en el proceso donde también es legítima la experimentación. Existe en este género una interacción e influencia mutua entre los diferentes actores en donde el proceso se prolonga hasta el momento de la actuación.

Los ‘Quod Libet’ del compositor Gabriel Brncic son un ciclo de obras para diferentes formaciones en las cuales explora la improvisación. Algunas de estas obras asocian esta técnica de escritura al desarrollo de la acción escénica. Se produce aquí un trabajo interdisciplinario en conjunto a la coreógrafa Teresa Montsegur, lo cual da como resultado la creación de algunas obras para música y danza. La escritura de estas obras reúne en un manuscrito la escritura musical y la escritura de la danza en notación Laban11. Estas experiencias son un aporte hacia un concepto de creación interdisciplinaria, dando luces de posibles soluciones respecto de una escritura en la cual conviven dos expresiones, en este caso la música y la danza, potenciando la acción escénica.

Otro ejemplo en el ámbito de la investigación-creación interdisciplinaria es la tesis de magíster del compositor Enrique Reyes Segura “Música y Danza: Dos dominios en conjunción rítmica desde el alea”12. Desde mi punto de vista, esta investigación revisa la problemática de la relación interdisciplinaria y toma una posición respecto a la definición del concepto ‘interdisciplina’ en un intento de vincular la música y la danza desde una óptica científica. Este planteamiento parte del supuesto que “La construcción de un espacio rítmico común, es una condición sine qua non para establecer una relación de coordinación

11

Material inédito. Entrevista no publicada hecha por el autor (Daniel Díaz Soto) a Gabriel Brncic y Teresa Monsegur en Barcelona, el año 2010. 12

Reyes 2007.

y no de subordinación entre ambos dominios”13.

Reyes establece esta relación de

conjunción entre música y danza a partir del ritmo. Esta argumentación se basa en el Realismo Constructivo de Fritz Wallner quien propone desde la filosofía el concepto de extrañamiento como posibilidad de establecer relaciones interdisciplinarias generadoras de conocimiento14. Si bien esta investigación propone un espacio de investigación a manera de laboratorio en el cual dialogan miembros de ambas disciplinas, músicos y bailarines, las obras están escritas previamente al laboratorio, es decir “Las obras son en realidad instrumentos iniciales y no de decantación […]”15. Según Reyes “la dicotomía entre coordinación y subordinación, en la relación música y danza, amerita mayores reflexiones y profundizaciones” y deja como problemática no abordada “el estudio de la cualidad y significado del gesto que emerge del bailarín, cuando éste busca establecer una relación de equivalencia con un gesto musical”16.

Las ‘acciones’ del grupo Fluxus se insertan en un intento de redefinición de los márgenes del arte, explorando en algunos casos de manera experimental la relación interdisciplinaria. Esta vía no plantea un estudio sistemático de las propuestas ni elabora escritos teóricos en relación a las experiencias.

Según George Maciunas, en la frontera del arte, las acciones y eventos del grupo Fluxus derivan de las cualidades monoestructurales y no teatrales de un

13

Reyes 2007: 13.

14

Wallner 2005: 9.

15

Reyes 2007: 24.

16

Ibid., 225.

simple evento natural, de un juego o una broma. Es la fusión de Skips Jons, de vaudevilles, de las bromas, los juegos de niño y de Duchamps17.

Esta exploración en la redefinición de los márgenes del arte ha llevado al estudio de las prácticas performativas. Un ejemplo son los estudios de Richard Schechner, quien define perfomance de la siguiente manera:

Una perfomance es una dialéctica de “flujo”, es decir, movimiento espontáneo en el que la acción y conciencia son uno, y “reflexividad”, donde los significados, valores y objetos centrales de una cultura se ven en acción, mientras dan forma y explican la conducta. Una perfomance afirma nuestra humanidad compartida, pero también declara el carácter único de las culturas particulares18.

Schechner establece una categorización de las “actividades humanas de perfomance”: “juego, ritual, deportes; las artes de la perfomance (música, danza, teatro); perfomance de la vida cotidiana; performatividad en prácticas jurídicas, médicas; entretenimientos populares; medios de comunicación […]”19.

María José Contreras Lorenzini define la práctica performativa, contemplada desde el dominio del arte performativo, de la siguiente manera:

Por práctica performativa entiendo un género artístico que se articula en torno a la copresencia de sujetos que entran en un régimen asimétrico-complementario de ostentación y apreciación. Este tipo de práctica estética fomenta la creación 17

Bosseur 1996: 55.

18

Schechner 2000: 16.

19

Ibid., 12.

de un sistema intercorpóreo entendido como un sistema entre los cuerpos de los participantes que es autónomo respecto a las intenciones, impulsos y energías de los cuerpos individuales20.

Estos estudios teóricos de la perfomance pueden ser de interés en el momento de iniciar el estudio exploratorio del gesto corporal desde el emocionar, en el laboratorio interdisciplinario. Esta primera aproximación permitirá obtener información preciada respecto de cómo se manifiesta a partir de las emociones que posibilita el juego: el gesto corporal, la palabra y el sonido, obteniendo así un material compositivo de interés para la realización de una obra músico teatral.

En el proceso de búsqueda he encontrado pocos trabajos en el ámbito de la creación interdisciplinaria, donde el compositor dé cuenta a través de escritos, un procedimiento claro de experimentación y que concluya en un trabajo escrito de investigación sustentado en una base teórica.

Surge así la idea de un trabajo en un formato que llamo “laboratorio experimental exploratorio” donde participen músicos y actores en una forma de relación que permita la aceptación del otro como un legítimo. Considero que en esta experiencia de creación artística interdisciplinaria, la forma de relación que se establece desde el juego, permite la aceptación plena del otro en el trabajo creativo.

20

Contreras 2008: 148.

LAS EMOCIONES

Un primer paso en este marco conceptual es dar cuenta de lo que se entiende hoy como emoción en el ámbito de la psicología. Para ello presentaremos algunas definiciones que puedan significar un aporte relevante para esta investigación.

Humberto Maturana sostiene desde la biología que “[….] lo que connotamos cuando hablamos de emociones son distintos dominios de acciones posibles en las personas y animales, y a las distintas disposiciones corporales que los constituyen y realizan”21.

Desde este punto de vista podemos inferir que toda acción humana es susceptible de ser estudiada desde las emociones, esto incluye lo musical, lo teatral, la danza y la palabra.

Una gran mayoría de investigadores definen las siguientes emociones como básicas y universales: alegría, tristeza, miedo y rabia22. Susana Bloch incluye el amor como una emoción básica y distingue dos formas de amor: la ternura y el erotismo23. En esta investigación trabajaremos solo con las emociones básicas con el objeto de acotar el universo de estudio.

A la fecha existen estudios acerca de las disposiciones corporales y los dominios de acción que éstas constituyen; tal es el caso del Alba Emoting, método científico de inducción, 21

Maturana 2005: 22.

22

Mayor 1988: 45.

23

Bloch 2008: 56.

modelación y vivencia de las emociones desde patrones posturales y respiratorios, es decir, desde lo físico (lo que se ha llamado proceso de activación emocional bottom-up). Esto surge de una investigación realizada por Susana Bloch y Guy Santibáñez en los años 70 en la Universidad de Chile y que actualmente se utiliza en la formación de actores24.

Susana Bloch define emoción “[…] como un complejo estado funcional de todo el organismo que implica a la vez una actividad fisiológica, un comportamiento expresivo y una experiencia interna, sin proponer un orden secuencial de estos tres niveles”25 y luego agrega que “un estado emocional se manifiesta por lo tanto en tres niveles paralelos e interconectados: un nivel expresivo (facial y postural), un nivel fisiológico (orgánico) y un nivel subjetivo (mental)”26.

La citada investigadora realizó un estudio de mucho interés para el presente trabajo de investigación-creación. El estudio estuvo enfocado a cuantificar los parámetros respiratorios que caracterizan cada una de las seis emociones básicas27. Éste, sin embargo, no tuvo como objetivo llegar al proceso completo de activación emocional, dejando de lado la presencia de verbalizaciones, vocalizaciones, gestos o movimientos amplios del cuerpo, debido a que las condiciones de medición hacían muy difícil una determinación cuantitativa de la respiración28.

24

Bloch 2008: 284.

25

Ibid., 37.

26

Ibid., 51.

27

Ibid., 236.

28

Ibid., 260.

Es de interés para este trabajo de investigación tomar como foco de estudio en la manifestación de las emociones, el momento en que aparecen verbalizaciones, vocalizaciones, gestos o movimientos amplios del cuerpo, es decir, los momentos más expresivos de las emociones, de tal manera de obtener un material gestual tanto en lo corporal como en lo sonoro. El momento enfocado nos permite tener información respecto al comportamiento de la respiración en el momento más activo de las emociones y se puede contrastar y complementar con la información obtenida por Susana Bloch.

EL JUEGO . Nuestro enfoque en esta investigación-creación es que la dinámica de relación que surge desde el juego, propicia un trabajo interdisciplinario fluido. Se estudió la gestualidad corporal propiciando una dinámica de relación adecuada que haga surgir de manera natural la palabra, lo sonoro y el gesto corporal

Algunas definiciones de Juego:

Resumiendo podemos decir, por tanto, que juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada “como sí” y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o disfrazarse para destacarse del mundo habitual29.

29

Huizinga 1972: 26.

Lo que connotamos en la vida diaria cuando hablamos de jugar, es una actividad realizada como plenamente válida en sí misma. Esto es, en la vida diaria distinguimos como juego cualquier actividad vivida en el presente de su realización y actuada emocionalmente sin ningún propósito exterior a ella. O, en otras palabras, hablamos de juego cada vez que observamos seres humanos u otros animales involucrados en el disfrute de lo que hacen como si su hacer no tuviera ningún propósito externo30. […] el juego es un fenómeno en el cual las acciones del “juego” están relacionadas con, o denotan otras acciones de “no juego”. Por consiguiente, nos encontramos en el juego con un caso de señales que están en lugar de otros sucesos, y parece, por ello, que la evolución del juego debió ser un paso importante en la evolución de la comunicación31.

Las tres definiciones citadas anteriormente destacan el aspecto metafórico del juego al definirlo en un dominio de acciones realizadas “como si”. Las dos primeras definiciones ponen de relieve la validez del juego en un espacio que le es propio: “[…] es una acción libre ejecutada ‘como si’ […] sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga provecho alguno […], es una actividad realizada como plenamente válida en sí misma […] y actuada emocionalmente sin ningún propósito exterior a ella […]”. La dinámica de relación que aparece en el juego es la de plena aceptación de la presencia de los participantes, por lo tanto el otro, aparece en plena legitimidad.

La importancia de

favorecer esta dinámica de relación (el juego) en las experiencias realizadas con el ensamble es posibilitar el trabajo interdisciplinario en la exploración libre de los límites de cada disciplina. Esto permite simular un sin número de situaciones en las cuales se puede experimentar con las dinámicas corporales y las expresiones sonoras, vocales y otras que surgen desde el emocionar.

30

Maturana y Verden-Zöller 1997: 89.

31

Bateson 1991: 208.

Trabajamos con la noción de “contacto” que tiene su fuente en el “teatro pobre” de J. Grotowsky, el cual sienta sus bases en la presencia del actor y el espectador, sacando todo aquello que desde su punto de vista es accesorio, en un intento de llegar a la esencia del teatro.

Podemos, pues, definir el teatro como lo que ocurre entre el actor y el espectador. Lo demás es suplemento, tal vez necesario, pero suplemento. No es casual que nuestro trabajo evolucione de un teatro de grandes medios, un teatro rico, en el que las artes plásticas, la luz y la música son utilizadas sin límite, a un teatro pobre, ascético, en el que nada queda a no ser el actor y el espectador: los efectos plásticos son sustituidos por las construcciones del cuerpo del actor, los efectos musicales por su voz […]32.

Desde nuestro punto de vista, en esta postura estética, el cuerpo aparece como el depositario de lo interdisciplinario, en él aparece lo plástico, lo musical, lo teatral y el movimiento. El cuerpo como escultura resonante, ícono e instrumento musical. Surge así la idea de experimentar desde la presencia de los cuerpos, desde el ver y escuchar al otro, un cuerpo ejerce una acción y el otro responde o, como dice J. Grotowski, “contacto no es clavar la mirada, es ver”33. Y luego agrega: “El contacto transforma todas las relaciones, y aquí radica el secreto de la armonía entre los hombres”34.

Sostenemos que el espacio del juego como instancia de aceptación y convivencia en la investigación interdisciplinaria artística permite el fluir de la conducta en una experiencia

32

Grotowski 1980: 53.

33

Ibid., 26.

34

Ibid., 27.

exploratoria generadora de conocimiento. Aquí nos podemos plantear las siguientes preguntas:

¿Qué es conocer? ¿Cuándo connotaremos en una determinada experiencia que hemos adquirido un determinado conocimiento?

En principio voy a aceptar que “[…] la experiencia de la percepción es el fundamento de la experiencia cognoscitiva”35.

Si aceptamos esta premisa, surgen las siguientes preguntas en las investigaciones en neurociencia: “[…] ¿Cómo es que conozco y puedo hablar de conocer? Si soy un observador, ¿cómo opero como observador? Si me observo, si me distingo, si estoy en la experiencia del observar en el lenguaje, ¿cómo hago lo que hago al hacer eso?”36

El biólogo Humberto Maturana define como fenómeno de conocimiento “[…] la conducta efectiva de un ámbito determinado especificado por una pregunta” y define la experiencia de la existencia como una experiencia relacional en la cual los individuos se transforman:

[…] la vida es transformarse en artesano de un taller en el cual se crece según las cosas que se hacen en él, porque el cuerpo cambia siguiendo el curso de los encuentros que el taller permite. Si el taller enfatiza la colaboración, seremos capaces de convivir en lo social; si el taller enfatiza la competencia nos destruiremos mutuamente en la continua negación de lo social37. 35

Maturana 2011: 79.

36

Ibid., 168.

37

Ibid., 104.

Diremos que conocemos si ante las preguntas formuladas podemos generar respuestas explicativas, las cuales entenderemos como “[…] procesos o mecanismos generativos que si se les dejase operar darían origen en el observador, como resultado de ese operar, a las experiencias por explicar. Yo llamo a estas proposiciones, reformulaciones explicativas de la experiencia por explicar”38.

Lo primero es generar las condiciones de relación de trabajo en un laboratorio exploratorio interdisciplinario, que desde la dinámica del juego favorezca la “aceptación del otro como un legítimo otro en la convivencia”39, sin prejuicios y descalificaciones que nazcan de lo disciplinario e incentivando la colaboración. Al estar fuera de los cánones y dogmas de la disciplina esto nos permitirá generar desde las acciones en el contexto del juego, en la inocencia, experiencias que a posteriori -en el análisis y la reflexión- nos permita hacer reformulaciones explicativas.

METODOLOGÍA

Para abordar la complejidad del objeto de estudio que nos hemos propuesto en esta investigación-creación, utilizaremos un marco metodológico mixto que consta de tres modelos:

38

Maturana 2011: 169.

39

Maturana 2005: 24.

1.En el estudio de la relación interdisciplinaria en el contexto del laboratorio experimental exploratorio, se aplicará una metodología exploratoria descriptiva que toma como modelo el trabajo de campo y algunas de sus técnicas como la observación participante y la entrevista.

2.El estudio del gesto corporal que surge en una emoción determinada implica describir la acción corporal que se manifiesta en ésta. Para efectuar esta tarea nos apoyaremos de la metodología Laban de análisis del movimiento40.

3.Los patrones respiratorios presentes en cada emoción los estudiaremos con metodología cuantitativa. Existe un precedente en la investigación realizada por la sicóloga S. Bloch41.

Dada la envergadura de este contenido, en este escrito abordaremos solamente las implicancias del primer modelo metodológico. Los resultados restantes se abordarán en otros artículos.

LA CONVERSACIÓN REFLEXIVA Y LA ENTREVISTA: DOS INSTANCIAS GENERADORAS DE CONOCIMIENTO

En el estudio de la relación interdisciplinaria en el contexto del laboratorio, se aplicó una metodología exploratoria descriptiva que toma como modelo el trabajo de campo y algunas de sus técnicas como la observación participante y la entrevista. 40

Laban 1987.

41

Bloch 2008.

El estudio de campo a través de la observación participante y la entrevista, nos permitió en esta investigación-creación interdisciplinaria, tener un registro verbal de las reflexiones durante y después de la realización de las experiencias42. Consideramos la conversación y la entrevista dos instancias en las cuales se generan textos con sentido. Cabe destacar que la entrevista exploratoria es la que “apunta a hacer emerger al máximo los universos mentales y simbólicos a partir de los cuales las prácticas se estructuran”43, lo cual se adecua al estudio del proceso de un trabajo creativo-interdisciplinario. En este caso los que dialogan están en condiciones de igualdad lo cual “supone el dejar fuera de la conciencia inmediata todos los atributos, objetivos y subjetivos, del individuo, que contribuye a las desigualdades de la vida cotidiana”44, y yo agregaría el dejar fuera las desigualdades que generan las prácticas disciplinarias. El análisis de los textos generados consiste en “seleccionar y extraer los datos susceptibles de permitir la confrontación de las hipótesis en los hechos”45. El resultado final reintroduce la subjetividad del autor, “haciendo reaparecer su punto de vista, dando a la escritura un status verdadero haciendo un llamado a la imaginación”46.

Las conclusiones extraídas de los textos generados en las conversaciones durante las experiencias, pueden arrojar información tanto de los procesos creativos interdisciplinarios como sobre el desarrollo de la metodología de trabajo. Si bien en esta investigación, las

42

Guber 2001.

43

Blanchet y Gotman 2011: 39.

44

Ibid., 65.

45

Ibid., 89.

46

Ibid., 105.

conversaciones reflexivas se realizaron inmediatamente después de cada experiencia, lo cual pone al método en una situación retrospectiva, cabe destacar que se observaron las grabaciones de lo realizado, lo cual permitió hasta cierto punto ‘re-vivenciar’

la

experiencia a través de las imágenes.

En una etapa posterior se transcribió el audio de las grabaciones de las conversaciones sin modificar el texto original y manteniendo la expresividad. Posteriormente se analizaron los textos a través de una lectura reflexiva dando origen a un nuevo texto.

Nos apoyaremos de la función performativa del lenguaje el cual responde a dos de sus propiedades: la indexicalidad y la reflexividad. “La indexicalidad refiere a la capacidad comunicativa de un grupo de personas en virtud de presuponer la existencia de significados comunes, de su saber socialmente compartido, del origen de los significados y su complexión en la comunicación”47.

La reflexividad del lenguaje se refiere a que “las descripciones y afirmaciones sobre la realidad no sólo informan sobre ella, la constituyen. Esto significa que el código no es informativo ni externo a la situación sino que es eminentemente práctico y constitutivo”48.

Respecto de la entrevista optamos por la no directividad ya que partimos del supuesto que "aquello que pertenece al orden afectivo es más profundo, más significativo y más determinante de los comportamientos, que el comportamiento intelectualizado"49. 47

Guber 2001: 42.

48

Ibid., 42-43.

Se establece de esta manera una metodología exploratoria descriptiva, cualitativa, un método que puede aprender en el camino a través de la recursividad. El generar textos a través de la conversación como de la entrevista y el poder mirar las grabaciones de las sesiones, permitió reflexionar sobre la experiencia y potenciar las experiencias siguientes. Esta metodología tiene puntos de encuentro con la concepción de método planteado desde el pensamiento complejo por Edgard Morin:

[…] es posible otra concepción del método: el método como camino, como ensayo generativo y estrategia “para” y “del” pensamiento. El método como actividad pensante de sujeto viviente, no abstracto. Un sujeto capaz de aprender, inventar y crear “en” y “durante” el caminar50.

EL LABORATORIO

El laboratorio contempló las siguientes etapas: 1) el producir el hecho “experiencia laboratorio” y hacer un registro audiovisual, 2) la observación y discusión respecto de lo realizado en cada sesión, 3) transcripción de las conversaciones grabadas sin modificar el texto original y manteniendo la expresividad. 4) Posteriormente se realizó un análisis de los textos generados en la “experiencia laboratorio” a través de una lectura interpretativa. Para cada sesión expondré primero el propósito de la experiencia, en segundo lugar una

49

Guber 2001: 32.

50

Morin 2003: 18.

descripción de lo realizado y en tercer lugar las conclusiones y problemáticas que se derivan, las cuales pueden ser trabajadas y reflexionadas en la sesión siguiente.

Dado que esta experiencia es una investigación en proceso, las conclusiones vertidas no serán totalmente concluyentes; éstas están sujetas a revisión y crítica, más aún cuando se trata de una investigación-creación donde el proceso va develando lo que en definitiva será la obra.

Participantes:

Participaron en este laboratorio dos actores y dos intérpretes musicales, entre los cuales se encuentra el autor de esta investigación.

Infraestructura:

Las experiencias se realizaron en la Sala del Teatro Municipal de Quilpué y sala del teatro de la Iglesia Anglicana en el Cerro Concepción de Valparaíso Estos recintos reúnen las condiciones que permitieron llevar a buen término la experiencia de investigación.

Materiales:

Cámara Sony de alta resolución con micrófono integrado y un trípode. Instrumentos de percusión: marimba, vibráfono, xilófono, batería, cajón peruano, congas, accesorios y una guitarra.

EXPERIENCIA 1: LA EXPLORACIÓN INTERDISCIPLINARIA A PARTIR DEL JUEGO EN LA IMPROVISACIÓN

Descripción y propósito de la experiencia 1

La primera experiencia consistió en poner a disposición de músicos y actores una serie de instrumentos musicales, la gran mayoría de percusión, en una sala de ensayos. Se trabajó en el desplazamiento en el espacio escénico así como en la improvisación en las emociones y los instrumentos musicales.

El propósito de la experiencia es favorecer la interacción interdisciplinaria entre músicos y actores. La dinámica relacional en la cual se desarrolló la actividad, corresponde a la dinámica del juego a través de la improvisación libre en los instrumentos, sin prejuicios que puedan emanar desde las disciplinas y sus tecnicismos, y sin un esquema preconcebido; en otras palabras, desde la inocencia del niño que juega a los actores y al músico. Esto permitió que se manifestara naturalmente la disposición corporal que trae consigo el emocionar.

El objetivo de esta primera experiencia es responder a la siguiente pregunta:

¿Pueden los actores y los músicos liberarse de sus prejuicios disciplinares y entrar en un juego en que el actor pueda improvisar con instrumentos musicales y el músico pueda trabajar con su cuerpo en la actuación?

Análisis de la experiencia 1

La dinámica del juego en la improvisación ha permitido que las emociones afloren naturalmente en la experimentación y eso se vio y se constata en las conversaciones que se transcriben51. Se exploraron diferentes entradas hacia las emociones, el movimiento, la emoción misma y situaciones cotidianas. La primera dificultad fue vencer los prejuicios disciplinares que aparecen ante la incertidumbre de los resultados.

A: […] al principio yo tenía prejuicios con eso, con lo naif, a veces pienso que no se hace mucho, uno no tiene la disposición para decir ‘ya, juguemos’, pero sabes que cuando comenzamos a jugar, yo encontré que pasaban cosas, uno se empieza a meter y además nos integramos todos.

En esta primera instancia no nos propusimos una autocrítica técnica de las acciones. El fluir en la espontaneidad nos permitió entrar en el análisis de otros aspectos de este encuentro, como por ejemplo el de la comunicación, el ver y escuchar al otro.

P: […] en un momento pasó algo de mirarse y de conectar que ahí entramos todos en ‘algo’, porque yo creo que eso también es un proceso […]

Este “algo” lo podríamos denominar “resonancia de los cuerpos”, las miradas se conectan al “ver” al otro y se construye un devenir, un acontecimiento con sentido musical y teatral.

A: Hay una sonoridad acorde a la emoción. 51

Los textos citados en esta sección corresponden a la transcripción de las conversaciones y reflexiones realizadas durante la experiencia de laboratorio.

N: El llanto es sobre la propia música del llanto, se musicaliza solo. A: Y también me di cuenta que el llanto si uno lo puede trabajar más también hay una especie de canto, de letanía, que puede ser muy musical. N: Yo también espontáneamente sentía el suelo, estas cosas más de madera, los instrumentos más naturales, antes más los metales, la espátula, platillos y después unos instrumentos de madera, semillas, son diferentes momentos. A: […] me pasó que entremedio de este llanto pensé en la dictadura, en el golpe, entonces dije que tal si en la escena se puede poner solamente una foto, una bandera de Chile 1973, a mí me pasaba eso, ese llanto simbolizaba el gran llanto del quiebre de este país que es un llanto todavía, que es un llanto que está, que está […]

Pudimos constatar lo dúctil de la expresión corporal del actor y la rigidez del intérprete musical, cuya corporalidad queda esclavizada a la ejecución del instrumento. También pudimos observar que la gestualidad corporal que se deriva de la interpretación de un instrumento puede potenciarse desde una perspectiva teatral. Para ello es necesario un estudio de los movimientos posibles del intérprete y desarrollar el desplazamiento en el espacio escénico a través de ejercicios que pongan en práctica estas acciones. Este tipo de ejercicio se desarrolla posteriormente en la experiencia 2.

A: En un momento se pueden invertir las cosas y los actores nos ponemos a tocar y los músicos se ponen a hacer algo. P: Y la actitud sería … ¡no sé actuar! P: El desafío acá es que todos nosotros entremos a esto desprejuiciados. ¿Actuar?, ¿música?, cualquier noción que tengamos, tenemos que despojarnos de ella, porque no podemos entrar así en la investigación. Incluso nosotros al actuar, lo que estamos haciendo ¿qué es?, ¿es comedia?, ¿sátira? No, nada de eso.

Por último puedo concluir que la primera experiencia demostró que los actores y los músicos pueden trabajar interdisciplinariamente y liberarse de los temores que surgen de los prejuicios disciplinares para entrar en un juego en que el actor pueda improvisar con instrumentos musicales y el músico pueda trabajar con su cuerpo en la actuación. Para ello fue necesario posponer la crítica disciplinaria, la cual se puede realizar en un nivel más avanzado de la experiencia.

EXPERIENCIA 2: APROXIMACIÓN A LA PRÁCTICA PERFORMATIVA

Después de esta primera experiencia y de acuerdo a las conclusiones extraídas y siempre en la dinámica del juego, nos propusimos hacer algunos ejercicios relacionados con prácticas performativas con el objetivo de desarrollar el “contacto”.

En esta etapa, después de un análisis crítico de la primera sesión, decidimos que faltaba ejercitar el desplazamiento en la escena, evitando las limitaciones que pone un instrumento musical al intérprete en relación a los desplazamientos en el espacio escénico. La experiencia consistió en desplazarse en el espacio escénico de manera coordinada, conectándose con las miradas, el andar, y las propuestas de cada uno de los participantes. Trabajamos la noción de contacto, desde la metodología de Grotowski: “Contacto no es clavar la mirada, es ver”52.

52

Grotowski 1980: 26.

La experiencia 2 intenta responder a la siguiente pregunta:

¿Pueden los músicos desarrollar la expresión corporal y los actores la expresión musical desde la práctica performativa, a través del ver y escuchar al otro, en otras palabras, a través del contacto?

Descripción y propósito de la experiencia 2

En esta segunda experiencia se trabajó en un espacio más amplio de tal manera de poder potenciar los desplazamientos. El ejercicio consistió en tratar de funcionar como un cuerpo. Se trabajó con el desplazamiento, la expresión vocal y las sonoridades que surgen desde el cuerpo: palmas, respiración, percusiones en el cuerpo, percusiones vocales, sonidos por frotación.

Análisis de la experiencia 2

En el ejercicio pudimos constatar que el sonido como elemento expresivo y musical puede venir de diversas fuentes.

D: La música está por todos lados, en el piso, en las paredes, vamos descubriendo cosas que no habíamos pensado.

Todo elemento se puede transformar en un objeto musical: el piso, las paredes, el cuerpo, los muebles. Hablo de un concepto amplio de instrumento musical, en el cual cabe todo objeto mediante el cual podamos expresarnos poéticamente a través del sonido.

Surge la idea de crear nuevos instrumentos musicales los cuales pueden tener el rol de potenciar la escenografía y ser vistos como objetos ornamentales o tener otros fines en la escena. Es necesario hacer un estudio profundo del potencial sonoro y los recursos expresivos y técnicos que pueden tener estos nuevos instrumentos. Se hace necesario trabajar la expresión vocal y las sonoridades que surgen desde el cuerpo: percusión de palmas, frotamientos, pasos, respiración.

Esta experiencia enfocada desde lo performativo, ha privilegiado el contacto a través de la expresión corporal y ha permitido una presencia escénica más fluida en el intérprete, así como una expresión de lo sonoro y lo musical más presente y desinhibida en el actor.

D: A mí me encantó este ejercicio de conectarse con el otro y cómo va evolucionando el movimiento, en el momento en que el otro propone un movimiento diferente. Creo que la parte más difícil es proponer, porque seguir al otro es fácil, pero en la medida que han pasado cosas, ¿que hago? N: Cuando tú corrías y te reías yo también me alegraba, sobre todo cuando comenzabas a saltar. D: Me pasó eso, cuando pensé en el salto y lo estaba haciendo, estaba realmente contento, es como si el cuerpo cuando hace eso, inmediatamente te conecta con la alegría. Me gustó conectarme con la emoción y sentir que todos nos estábamos conectando, igual cuando tú te enojaste. P: Claro, ahí la idea es empatizar con el otro, estamos apurados, todos estamos apurados, corramos, no perder el contacto entre nosotros, porque uno tiende a acentuarse, uno tiende a elaborar personajes; es un patrón que uno tiene que

vencer, el mundo está dibujado más o menos así, que uno se vaya a elaborar personajes y se desconecta del otro.

También pudimos observar que se produjo un desarrollo del contacto a nivel de grupo actuante, lo cual producía un efecto que sobrepasaba el nivel individual.

EXPERIENCIA 3: LAS EMOCIONES

Descripción y propósito de la experiencia 3

Una tercera experiencia consistió en trabajar con los actores y los músicos por separado, la vivencia de las emociones fundamentales y grabar las disposiciones corporales y las manifestaciones sonoras que les acompañan.

En una primera sesión esta experiencia se hizo con dos actores en conjunto y separadamente. En una segunda sesión se hizo con un músico improvisando en la percusión.

El propósito era tener una proximidad en la manifestación de las disposiciones corporales y las expresiones sonoras que afloran en cada emoción. De esta manera se puede obtener una información más precisa de los posibles gestos corporales y sonidos que surgen.

El objetivo último de esta experiencia es obtener un material compositivo tanto en lo referente al movimiento corporal como a lo sonoro, desde la vivencia de las emociones fundamentales. Este material es susceptible de ser analizado y posteriormente resignificado en un trabajo compositivo de una obra interdisciplinaria que relaciona la música y el teatro.

Análisis de la experiencia 3

Desde la técnica y el conocimiento experiencial de los actores, las emociones fueron presentadas y no representadas; el actor así ha vivenciado con toda su corporalidad la emoción en la que se encuentra. Se presentaron las emociones fundamentales: alegría, pena, rabia, ternura, erotismo y miedo. En la experiencia se pudieron constatar las disposiciones corporales y conductas que son propios de cada emoción.

El análisis del movimiento con metodología Laban, nos ha permitido describir las cualidades de las acciones corporales en cada una de las emociones fundamentales. Estas características revelan que cada emoción básica posee un conjunto de acciones corporales constituidas por los factores del movimiento que componen el esfuerzo y sus cualidades específicas53.

53

artículo.

Debido a las dimensiones que tiene este contenido, no se abordará más detalladamente en este

EXPERIENCIA 4: RECUPERAR EL PROCESO EN LA COMPOSICIÓN

Descripción y propósito de la experiencia 4

Un cuarto encuentro consistió en volver sobre la experiencia 1 con la información de las experiencias 2 y 3. Se dispusieron en la sala de ensayos algunos instrumentos de percusión, una guitarra y algunos muebles con el objetivo de potenciar lo escénico.

El propósito era trabajar siempre desde la dinámica del juego la exploración de los instrumentos musicales a través de la improvisación, así como el desplazamiento en el espacio aplicando la noción de “contacto”.

En esta etapa de la investigación surge la siguiente pregunta:

¿Es posible componer desde el material obtenido en el proceso de exploración y experimentación?

Análisis de la experiencia 4

Se constató un progreso notable en el desarrollo del trabajo de grupo al nivel del contacto. El material obtenido en la experiencia 4 se reveló interesante en relación a una posible puesta en escena. Se seleccionaron varios momentos de la experiencia desde un criterio que tomó en cuenta los diferentes aspectos: lo escénico, lo musical y lo teatral.

Desde el emocionar se desarrolló lo sonoro unido a la expresión teatral. Se partió de un diálogo que se produce desde el sonido y el movimiento, una especie de comunicación que no es pensada a priori. La búsqueda de lo musical surge desde la experiencia exploratoria unida a lo teatral sin buscar el virtuosismo, de tal manera que la acción aparece naturalmente como un todo, apareciendo lo sonoro y lo teatral naturalmente. También se trabajó con la voz, desarrollando lo rítmico con onomatopeyas, asociando o no el movimiento corporal y los instrumentos. Del movimiento y el sonido se evolucionó hasta un momento en que aparece la palabra.

D: Y la palabra surgió y surgió la necesidad de expresarme, cuando tú decías cosas invitabas (se dirige a A). P: Es que aparece la palabra y aparece la narrativa. A: Antes que la palabra, del movimiento y del gesto, partimos de lo sonoro, en la acción de cada uno que toca algo, buscando algo. Como yo no estaba tocando y lo veía desde afuera, se veía sumamente raro, sin necesariamente estar buscándolo. Estas dinámicas que se dan son interesantes, se produce un cuadro a nivel del sonido con esta realidad que no se busca sino que se genera sola.

Alguien pronuncia una palabra e invita a una respuesta, aparece la palabra y con ella surge la narrativa. Se toma conciencia de los niveles de los diferentes parámetros: lo teatral, el sonido, las imágenes, la palabra. Aparece la presentación de una determinada emoción, de tal manera que ésta se una a acciones que parecen contradictorias, como por ejemplo, bailar en una situación en que debería aparecer la pena. Esta manera de presentar una situación trae consigo la sorpresa.

En la escenografía surge la necesidad de incorporar, además de los instrumentos, algunos muebles, los cuales pueden convertirse en instrumentos durante el desarrollo de la obra, por ejemplo, una mesa, un sillón, una radio, como si fueran parte del mobiliario de una casa. Surgen momentos en que se produce una conexión con lo que está sucediendo en la escena y momentos en que se sale en parte del contexto.

El último ejercicio consistió en explorar el hacer siempre algo diferente, intentar no comunicarse con el otro, ni siquiera en el ritmo, no seguirlo. Esta experiencia demostró que el contacto es inevitable y éste surge de la presencia de los cuerpos.

D: En relación a lo que nos propusimos nos mantuvimos bastante tiempo, cada uno con su cosa y no seguir al otro. En algún momento comencé a retirar todo y me faltaba un objeto que tú tenías (a P.) y ahí nos conectamos, tú te quedabas con el objeto y ahí surgió toda una dinámica, se dio naturalmente, porque nos encontramos en nuestras obsesiones, no era buscado. Si yo quería llevar todo hasta las últimas consecuencias, vaciar todo el espacio, necesariamente tenía que perseguir el objeto que tú tenías y ahí surgió la historia del momento, fue interesante hacer eso. P: Lo que pasa es que se produce un descanso, una escala cuando se conectan, le da sentido a todo el caos que hay antes, el caos me llevaba a mis obsesiones no más, era una cuestión alienante, yo sigo, sigo, sigo, me alieno más. A: A mí me pasó que me llevó a algunos lugares, me imaginé por ejemplo, un edificio de departamentos en donde cada uno está en “la suya”, pasan las escaleras y nadie mira al otro, también vi la calle donde cada uno está en “la suya” y como tú dices (a P.) a medida que del otro no hay respuesta más te metes en ti, más te metes en tu propia alienación y eso yo creo que se veía y a la vez tenía una especie de estética surrealista, dadaísta, en una yo veía que estaba Nicolás con la caja, marchando, “trrrrrrrr” (redoble), marchando y tú ahí con otra cosa.

También surgieron ideas en relación a la dramaturgia, la cual no necesariamente estaría en relación a un texto escrito:

D: La música va naciendo de lo sonoro, ustedes van proponiendo en todo momento y evolucionan hacia el movimiento y todo lo toma en relieve después la música o el instrumento, entonces ahí hay un especie de cruce, en que ustedes pasan de un plano a otro, de lo que es muy sonoro y expresivo vocalmente y que después se va buscando en los instrumentos, por lo tanto desde ustedes aparece y luego se conectan más con el movimiento. A: El sonido de los instrumentos se parece a lo que los actores están proponiendo, ese sonido que propone el actor ustedes lo toman y lo transforman. D: Se traspasa, se transforma y luego desaparece en ustedes y evolucionan más bien hacia el movimiento de la expresión emocional y los instrumentos toman el relevo de lo sonoro, entonces ahí se produce una dramaturgia: la música parte de pequeños gestos hasta completarlo todo y ustedes parten del todo sonoro hasta quedarse solamente en el movimiento, eso puede ser una especie de dramaturgia que no es texto escrito, sino que es cómo evoluciona lo que uno ve y escucha. P: Claro, pero ahí estamos en el límite de ustedes y nosotros, ustedes los actores y nosotros los músicos.

Esta última experiencia permite concluir que es posible componer a partir del material generado en el proceso de experimentación-exploración. La coherencia de un relato y la forma de una obra posible, se va generando y potenciando en el diálogo interdisciplinario. Esta instancia de diálogo, que yo denomino ‘metálogo’ dado que es en el hacer y posteriormente en el mirar ese hacer (observación de segundo orden) en donde aparecen las problemáticas más íntimas de lo interdisciplinario, nos pone en un espacio de encuentro en el cual se pone en crisis los limites disciplinares, en la necesidad de la búsqueda de ‘algo’, aquello que va surgiendo ‘ahí’, en el hacer y en la conversación. La conversación hace

aparecer significados comunes, los cuales compartimos culturalmente. Junto con las afirmaciones y descripciones que hacemos de la experiencia laboratorio, que no solo informan, vamos constituyendo una realidad, en este caso una realidad que tiene que ver con la relación interdisciplinaria y la creación de un objeto artístico. No es la intención en esta instancia de exponer una obra acabada, dado que ése es el objetivo último de esta investigación-creación.

Lo que podemos apreciar en esta experiencia es un avance

significativo hacia la concreción de una obra interdisciplinaria que explora las fronteras de la música y el teatro54.

CONCLUSIONES FINALES SOBRE LAS CUATRO EXPERIENCIAS REALIZADAS

No es el objetivo de este laboratorio experimental exploratorio, responder a todas las preguntas que plantea esta investigación-creación, sin embargo creo que éste cumple un rol importante en el camino de esta exploración en la relación interdisciplinaria música-teatro. Se han dado luces respecto de ciertas problemáticas y surgen nuevas preguntas por responder. En este nivel la conceptualización de los descubrimientos se hace necesaria para delimitar un leguaje que haga posible replicar la experiencia en un ensamble de trabajo de mayores dimensiones.

La dinámica del juego ha posibilitado el trabajo interdisciplinario de una manera fluida desde la aceptación del otro, evitando las descalificaciones que provienen desde los dogmas 54

Un primer resultado de esta investigación en el ámbito de la creación músico-teatral fue la obra Artístico la cual fue concebida para dos músicos y dos actores. La obra fue estrenada el año 2011 en Festival Internacional de Música Contemporánea “Darwin Vargas” de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. En la performance participaron: Paola Abatte, Álvaro Carmona, Nicolás Moreno y Daniel DíazSoto.

disciplinarios. Las experiencias demostraron que es posible desarrollar lo musical y lo teatral a partir de diferentes entradas hacia la dinámica de las emociones: el juego, el movimiento, el cotidiano y la emoción misma. El análisis de las experiencias permite describir aspectos que van renovando la estrategia y modelando aspectos metodológicos.

Como punto de partida, fue importante abandonar los prejuicios disciplinares para poder investigar en conjunto, músicos y actores. Las cuatro experiencias lograron potenciar el desarrollo de la expresión músico-teatral tanto en los intérpretes musicales como en los actores. Los intérpretes musicales manifestaron un desarrollo en la expresión corporal así como en el desplazamiento escénico. Los actores lograron expresarse musicalmente de una manera creativa. Las experiencias 1, 2 y 4 permitieron el desarrollo del contacto en el trabajo de ‘grupo actuante’, entendiendo contacto como el ver y el escuchar al grupo. La experiencia 3 permitió obtener información respecto de las disposiciones y acciones corporales en cada emoción, complementando la información de las otras experiencias.

Tanto el instrumento musical como el espacio escénico son objeto de descubrimiento en las experiencias, lo cual abre el abanico expresivo en lo sonoro y recrea los límites del espacio escénico donde cada objeto presente puede ser ícono y a la vez parte de la expresión musical.

Las experiencias exploratorias de grupo permitieron observar que “algo” se produce en la escena cuando se está interactuando como ensamble desde la improvisación. Ese algo podría definirse como la ‘resonancia de los cuerpos en acción’ a través de la ‘presencia’, lo cual genera instantáneamente una relación a nivel teatral-musical y escénico, la relación de

los cuerpos en un devenir de ‘grupo-actuante’, cuyo accionar, si lo podemos definir desde un punto de vista sistémico, tiene un valor cualitativo diferente del que tienen las acciones de las unidades actuantes; en otras palabras, el todo es más que la suma de sus partes.

Lo que propongo es una expresión que denomino ‘Música-Teatro’, una música que no es solamente sonido, sino también acción y escena. En esta propuesta la música, la acción y la escena surgen del estudio del gesto corporal asociado a las emociones básicas. El movimiento que proviene del gesto corporal asociado a una emoción determinada, potencia la acción y está íntimamente unido a la música. Desde esta perspectiva la presencia del intérprete y su accionar componen un acontecer que involucra lo musical, la acción y lo visual integrados en la escena a partir del gesto corporal que proviene desde las emociones.

En esta expresión denominada ‘Música-Teatro’ definiremos una noción de instrumento que se enraíza en el cuerpo del intérprete, es decir, desde la presencia escénica considerada como “presencia para alguien, presencia para otro y, por lo mismo, se verifica exclusivamente a nivel intersubjetivo”55. A partir de esta óptica el ‘intérprete es el instrumento’, todo su cuerpo es instrumento musical. Cuando el intérprete toma en sus manos lo que normalmente denominamos instrumento musical, éste amplia sus posibilidades expresivas al ampliar su corporalidad. Podemos decir que en este acto de servirnos de un objeto para expresarnos estamos en presencia de un ‘cuerpo extendido’. De esta manera el instrumento objetivo, artificio que prolonga las posibilidades expresivas del intérprete a través del movimiento corporal, se funde con su cuerpo, conformando una sola entidad la cual denominaré ‘instrumento extendido’. Esta extensión del instrumento no se 55

Contreras 2008: 157.

limita solamente al fenómeno musical, sino también incluye lo teatral y lo plástico. Un cuerpo en la escena es música, danza, teatro y plástica a la vez. De esta manera el espectador presencia una puesta en escena multimodal que interpela todos los sentidos.

Si consideramos este ‘neo-instrumento’, el cual hemos denominado ‘instrumento extendido’ como la suma de las posibilidades del cuerpo del intérprete con las variantes de extensión que son infinitas, un intérprete o ‘músico-actuante’ puede cantar, percutir, zapatear, explorar posibilidades expresivas sonoras, de movimiento y gestuales. Bajo esta perspectiva el intérprete puede extender su cuerpo al entorno que le rodea, como si fuera al contacto con los objetos un todo resonante, en movimiento, visual y significante. El ‘instrumento extendido’ es todo el potencial expresivo que le posibilita su cuerpo como ‘cuerpo extendido’ en el “ser hacia el mundo”56. El cuerpo, en este sentido, es una forma plástica; se forma y se transforma para así adquirir nuevas extensiones que le permitan la expresividad buscada. En palabras de M. Ponty “Ser cuerpo, es estar entrelazado a un cierto mundo […] y nuestro cuerpo no está en primer lugar en el espacio: él es del espacio (il est à l’espace)”57 y luego agrega: “La espacialidad del cuerpo es el despliegue de su ser cuerpo, la manera como él se realiza como cuerpo”58.

En síntesis, el estudio exploratorio del gesto corporal que proviene de las emociones básicas, nos ha llevado a definir un marco teórico conceptual que nos dé una perspectiva hacia una experiencia de conocimiento en el ámbito de la creación artística. Si la emoción

56

Merleau-Ponty 1945: 170.

57

Ibid., 173.

58

Ibid., 174.

es el fundamento de toda acción humana (dado que posibilita el gesto corporal que es portador de sentido en el movimiento que hacemos en el ir hacia el mundo), la creación es lo que se devela del entrelazamiento que se produce entre emoción, gesto corporal, movimiento, sentido y poiesis. Enfocado de esta manera consideraré la creación como una acción ‘emo-poiética’, es decir la emoción-gesto de un ser humano que crea a través de la acción-movimiento, develando así un objeto artístico en su apertura hacia el mundo.

Finalmente constato que en esta experiencia interdisciplinaria ha aparecido el ser humano con toda su complejidad. Desde el emocionar surge el gesto identitario que nos habla de la pertenencia a una cultura, los temores, las contradicciones y las utopías.

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El Baile Chino y su proyección en la creación de una obra vocal instrumental: Misa Alférez (2004) por Félix Cárdenas Vargas [email protected]

RESUMEN

Este trabajo es parte de una investigación realizada entre los años 2002 y 2004 en el marco del Magíster en Artes Mención Composición Musical en la Universidad de Chile, cursado por el autor. De este proceso nace la Misa Alférez (2004), obra vocal instrumental que posteriormente fuera estrenada (2008), registrada y editada (2010).

Ésta se presenta como la mejor forma de sintetizar un cúmulo de ideas, que partieron siendo intuitivas, y que más tarde derivaron en un pensamiento propositivo y estructurado. De esta forma se abre la posibilidad de componer una misa, tanto desde la herencia de la música de tradición escrita, como desde la herencia musical de la religiosidad popular del valle del Aconcagua (el baile chino).

DATOS GENERALES

La Misa Alférez es la proposición y, por qué no, el aporte al gran acopio de misas acumuladas durante un largo proceso histórico del arte sacro. Ésta se presenta como la mejor forma de sintetizar un cúmulo de ideas en torno a este género, que fueron derivando gradualmente a un pensamiento musical y poético: componer una misa, tanto desde la herencia de la música de tradición escrita (genero de la misa), como desde la herencia musical de la religiosidad popular (el baile chino).

En la herencia de la música escrita está toda la inmensa tradición del género de la misa, que ha cruzado toda la historia del arte musical occidental, desde Machaut1 hasta nuestros días, como también los grandes logros técnicos de la academia. El género de la misa fue sintiendo el devenir estilístico y estético de los múltiples compositores que a lo largo de la historia lo fueron haciendo suyo y desde donde fueron proyectando su sentir de Dios y su dimensión de lo sagrado.

En la religiosidad popular, la música ha sido siempre un hito fundamental en el devenir del rito religioso. Cobrando especial relevancia en la expresión de un sentir, individual y colectivo, que aspira a acceder o acercarse a la dimensión de lo sagrado. Aquí confluyen lo sacro y lo vernáculo, lo telúrico y lo divino, la pasión y el recogimiento. Formas de expresión que delatan una tradición que se remonta a épocas precolombinas y que tras conocer el Cristianismo, ha derivado -desde esta parte del continente- a una forma particular de acceder a lo sagrado.

EL BAILE CHINO

La ritualidad de los bailes chinos se inserta dentro del marco general de los rituales populares sudamericanos donde se observan aportes de los pueblos originarios precolombinos en aspectos como la música, los instrumentos, la danza y el uso del ritual para la obtención de estados especiales de conciencia en busca de comunicación directa con la divinidad. Y por otro lado también se observan los aportes hispánicos que podemos constatar en el canto del alférez, las Sagradas Escrituras, la institución católica, sus imágenes sagradas y su calendario religioso.

El ritual de bailes de chinos es una fiesta que organiza una determinada comunidad, pueblo o caleta de pescadores para celebrar a un Santo, a la Virgen, al Niño Dios o alguna fecha 1

El género de la misa se reconoce a partir de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut, por sus vastas dimensiones y su estructura cuidadosamente planificada en la que se reconoce un sentido unitario. Las cinco piezas del Ordinario Missae -polifónicamente tratadas en esta obra- designan una misa, por primera vez en la historia de la música religiosa, iniciándose así uno de los géneros musicales más importantes de la música sacra occidental. Ésta se distingue de las demás misas contemporáneas por su escritura a cuatro voces, por el tratamiento isorrítmico de la melodía gregoriana en el Kyrie, Sanctus, Agnus dei e Ite missa est (Cárdenas 2004: 7-8).

importante del calendario católico. La comunidad que celebra y se congrega en torno a una celebración, invita a grupos de bailes de otras comunidades para juntarse a tocar y danzar2.

Las “fiestas de chinos” se conocen aproximadamente entre los ríos Aconcagua y Limarí. El nombre chino es de origen quechua y significa “servidor”. En las fiestas participan cofradías de hombres que bailan, tocan flautas y tambores y cantan en honor a una imagen sagrada. Dentro del área señalada podemos reconocer tres sub-áreas estilísticas respecto a las fiestas: una centrada en el valle del Aconcagua, extendiéndose hasta La Ligua; otra en la región de Catamarca-Los Vilos, y una tercera con su centro en la fiesta de Andacollo, la más conocida de toda la región, que abarca los valles del Limarí y Elqui. Existen también tradiciones periféricas, bastante desdibujadas respecto a1 modelo central, en Copiapó, Isla de Maipo y Lora3.

La música instrumental de los bailes chinos se basa en el desarrollo de un concepto sobre todo armónico, vertical, en que dos grandes masas de sonidos se suceden unas a otras, formando un espacio sonoro con una inmensa gama de sonidos superpuestos y disonantes4. Los instrumentos usados para generar esta música son las flautas de chino, instrumentos de madera o caña, cuya construcción interior del tubo, debido a una técnica compleja, permite al ejecutante emitir no solo una nota sino un acorde disonante en cada soplido.

La flauta de chino es una flauta de un tubo, sin orificios de digitación, que se sopla a manera de siku. El diámetro interno del tubo está dividido en dos secciones, dejando un descanso entre ambos; esta conformación produce un sonido formado por dos notas fundamentales y una gran cantidad de armónicos agudos altamente disonantes, también llamado sonido rajado5 (Arce 1996).

2

Mercado 2002: 40.

3

Pérez de Arce 1996: 40.

4

Hay que considerar que cuando decimos “disonante” no es en un sentido clásico del concepto, ya que las disonancias provocada por las flautas chinas es una sumatoria de frecuencias no temperadas que generan más bien una nube o banda sonora. 5

En las técnicas de ejecución instrumental contemporáneas se le denomina “multifónicos”.

El Alférez es el nombre que recibe uno de los personajes más importantes del baile chino. Éste es quien motiva para resaltar, venerar o celebrar el motivo central de una celebración. Todo baile chino debe conocer un buen alférez, el cual se convierte a la hora de la invocación en el representante oficial o una especie de líder espiritual en el rito religioso. En toda participación de un baile chino debe estar presente un alférez, que realza la ritualidad del baile, la ejecución instrumental y el canto.

El alférez se hace por devoción o adquiere su habilidad desde niño llevando consigo su rol toda la vida. Él es un cantor-recitador y gran conocedor de los temas bíblicos, los cuales articula con temas de la contingencia nacional o local, los que declama en forma cantada. Muchas veces los temas creados en el contexto del rito tienden a dar enseñanzas morales, declamaciones que la mayoría de las veces son improvisadas.

El canto que se ejecuta es sobre una antigua melodía de conocimiento y uso común entre los alférez. Ésta normalmente es variada, pero conserva los rasgos melódicos que la caracterizan, condición que le ha permitido conservarse por tiempos inmemorables.

El alférez se convierte a la hora del acto de veneración o invocación en el comunicador o nexo entre el baile chino y la comunidad, entre lo divino y lo terrenal.

MISA ALFÉREZ

La Misa Alférez muestra la posibilidad de conectar hechos musicales de las dos tradiciones mencionadas, constituyéndose esta aspiración en el motor de la construcción del discurso musical. Inspirados en la naturaleza, así como también en la figura y el rol del alférez, es que la misa ha tomado su nombre y la estructura del canto que éste normalmente ejecuta, proyectándose en toda la obra como uno de los elementos generadores del discurso musical.

El encuentro de tradiciones lo podemos constatar, por ejemplo, en el uso de instrumentos convencionales propios de la tradición escrita (orquesta clásica) e instrumentos populares latinoamericanos, tales como los sikus, el bombo legüero y la guitarra; el uso de la voz cantada con impostación clásica e impostación popular (solistas y coro); el uso de sonoridades temperadas y no temperadas (sonido afinados en 440 y el sonido rajado de sikus, metaforizando las flautas chinas); la proyección de la melodía del canto del alférez como elemento musical generatriz de la obra (como cantus firmus); el uso de la voz cantada y rezada; el uso de la espacialidad sonora trascendiendo al escenario6 en conjunción con el uso del espacio entregado por una sala de concierto (teatro); el uso de los armónicos en las cuerdas en grandes secciones de la obra (por ejemplo, el Santo) en consonancia con el sonido rajado “chino” (Entrada); la predominancia de la modalidad eclesiástica renacentista, combinada con la modalidad trifónica, hexáfona y pentatónica de los aerófonos altiplánicos y el canto del alférez7.

A modo de problemáticas nos propusimos:

-

El cómo los modos de ejecución tradicionales de las flautas chinas y el canto del alférez pueden ser extrapolados al contexto de la música contemporánea.

-

La inserción de modos idiomáticos de ejecución de origen precolombino-colonial debieran incidir en una serie de parámetros de la escritura contemporánea, como lo son la textura tímbrica, el temperamento y la sintaxis.

-

El acceder a estrategias híbridas de ejecución que podríamos llamar “la vanguardia de la tradición”, es decir, estrategias de ejecución de proyección contemporáneas pero afincadas en la tradición precolombina/colonial.

-

El cómo la espacialidad de las prácticas de la religiosidad popular pueden incidir en la espacialidad de una obra de perfil sinfónico, que normalmente se ejecuta en un espacio cerrado. 6

La obra comienza desde fuera del escenario con sikus y bombo a modo de baile chino, con una estructura temporal aleatoria que gradualmente se posiciona en el escenario donde finalmente se suma la orquesta. 7

Díaz 2012.

TEXTO, PARTES E INSTRUMENTACIÓN

Textos Están en español, los cuales corresponden a la traducción de los textos del Ordinario de la Misa en latín. Éstos se presentan sin modificación alguna.

Partes La Misa Alférez se construye desde la estructura del Ordinario de la Misa, agregándosele una entrada. Así, la misa queda estructurada en seis partes:

- Entrada - Señor ten piedad - Gloria - Credo - Santo - Cordero de Dios.

INSTRUMENTACIÓN

Los medios sonoros utilizados están conformados por instrumentos propios de la tradición musical europea e instrumentos latinoamericanos. Éstos son:

- Orquesta de cámara (maderas de a uno, corno, percusión, cuerdas) - Coro mixto - Dos solistas (tenor y bajo con impostación popular) - Guitarras (mínimo 2, máximo 8) - Ocho sikus cromáticos - Percusión latina (bombo legüero, güiro, chuyas)

LO TEMPERADO Y LO NO TEMPERADO

En la obra conviven dos dimensiones del sonido: temperados y no temperados. Esta dialéctica, y a la vez convivencia constante entre estas dos dimensiones son, sin duda, el resultado de la intersección de dos mundos primigenios que confluyen en esta obra: el indoamericano y el euro-occidental. Es cierto que el primero ya se ha confundido y mimetizado con la enorme tradición cultural traída desde Europa, pero también es importante mencionar que esta inmensa herencia ha sido soterrada por idiologías de poder que han impuesto concepciones de arte que finalmente han perpetuado una suerte de colonialismo cultural de Latinoamérica. Sin embargo, es justamente este cruce de valores, conceptos, visiones y contradicciones

lo que define los rasgos fundamentales del mestizaje en

América.

Esa inevitable carraspera e imperfección con que los idiomas e instrumentos indoamericanos resuenan en catedrales y procesiones desafían aún al pensamiento perfectivo y estructurado de Euro-occidente. La estética sonora americana prehispánica parece haber optado por una jerarquía sonora, en donde el timbre junto a la intensidad adquieren un sitio privilegiado, a diferencia de la casi obsesiva importancia que ha dado occidente a la altura temperada. De Europa heredamos el proceso lineal, de Indo-América el tiempo cíclico; de Europa heredamos los procedimientos estructurantes, de Indo-América lo telúrico y lo ritual. Así, era casi inevitable, quizás ineludible, entrar en un mundo sonoro no temperado, desde el momento en que se decidía tener como referencia de elaboración el canto del alférez y su contexto religioso-musical, así como también las flautas chinas. Pero también, era ineludible asumir la herencia euro-occidental que tanto ha aportado a la música de América. Desde esta tradición es posible concebir la música como arte, y es desde aquí donde cobra sentido los procedimientos y procesos orgánicos de construcción musical, la técnica instrumental y el pensamiento reflexivo.

Con todo lo dicho, en la obra podemos constatar la proyección de lo temperado y lo no temperado de diversas formas.

Lo no temperado: - El uso de sonoridades saturadas de armónicos en sikus y vientos (Entrada8, Credo, Cordero de Dios, etc). - El uso de la microinterválica en instrumentos de arco y vientos (Entrada, Señor ten piedad, etc.). - El uso de oscilaciones microinterválicas generadas por el canto hablado, por ejemplo la sección de rezo en el Señor ten piedad o el Cordero de Dios. - El uso de sonidos indeterminados, por ejemplo, los sonidos eólicos de sikus y flauta (Entrada, Señor ten piedad, Gloria, Santo y Cordero de Dios, etc). - El uso de portamentos y glissandos (en toda la obra).

Lo temperado

- El uso de Modos que determinan el espacio melódico y armónico de la obra. - El uso de sonidos sin distorsión y afinados en 440 Hz.

EL CANTO DEL ALFÉREZ COMO CANTUS FIRMUS

Origen de la melodía

La melodía que se escogió, como uno de los elementos unificadores y estructuradores de la misa, se extrajo entre diversos cantos de alférez recopilados en la zona de Puchuncaví.

8

En este movimiento, se indica con S.S. al sonido saturado o rajado.

La melodía del alférez se constituye en el motor estructural de toda la obra. Éste se presenta de diversas formas en cada una de las piezas: directo, invertido, retrogradado, variado o elaborado, así como también en distintas texturas: monódica, heterofónica y homofónica. La melodía del canto del alférez escogida está en modo mayor9 (jonio). En su estructura interválica se privilegia la gradualidad por sobre los saltos. Éste se puede dividir en cuatro segmentos que denominaremos A, B, C y D. (Ver Figura 1)10.

Figura 1. Melodía de canto de alférez utilizada como cantus firmus en Misa Alférez.

A continuación se mostrará la proyección del canto del alférez en toda la obra, a través de algunos ejemplos. Para tales efectos, veremos algunas secciones vocales e instrumentales, tanto en forma independiente, como integrados.

Entrada

Su primera aparición la hace en la sección intermedia de esta sección, desde el compás 4/4, en la línea del clarinete, que además está reforzado con la voz del instrumentista. Éste se 9

La mayoría de los cantos de alférez están en modo mayor.

10

Para hacer seguimiento de análisis, ver partitura general de Misa Alférez en www.orquestaandina.cl en sección “Documentos/Partituras”. Asimismo, se puede audicionar en sección “Discografía”.

presenta como una variación del canto del alférez. Sin embargo, si extraemos los adornos de dicha melodía, queda casi textual al modelo original transportado a un Mi mixolidio (Ver Figura 2).

Figura 2. Misa Alférez, Entrada, cc. 44-47 y 50-52 (clarinete).

Posteriormente, el modelo melódico del alférez se traspasa a la línea de las Sopranos 1 y 2 en el compás 54, en Fa# eolio. Esta muestra es una variación directa del segmento A, estableciéndose una textura heterofónica. Entre ambas voces se reparten el segmento melódico, generando polifonía a partir de la bifurcación de las voces.

En cuanto a la variación, podemos constatar que la melodía presentada por las sopranos no presenta todas las notas que corresponderían al modelo original. En la variación se omiten las notas de paso que están entre la finalis, la mediante y la repercusa (Si y Sol#) (Ver Figura 3).

Figura 3. Misa Alférez, Entrada, cc. 54-56 (sopranos).

Luego se presenta nuevamente la variación del clarinete continuando a la de las sopranos, desde el compás 59 hasta el 7211.

Señor ten piedad

En esta pieza la variación del modelo melódico original se presenta en estado directo. Al igual como en la variación presentada en la Figura 3, la textura que predomina aquí es la heterofónica.

En primera instancia, se presenta en el compás 8, en la línea del bajo y la guitarra. Esta sección se encuentra en Fa jonio hasta el compás 25.

La elaboración del tema está dado por la reiteración del primer podatus: Do-Re, Do-Re. Esta reiteración responde a una necesidad más bien poética, que intenta representar la súplica y la invocación a partir de la reiteración de un neuma. Además se puede constatar que se genera una variación en la inversión del intervalo Sol- Fa, de segunda mayor, por el de séptima menor (Ver Figura 4).

11

Para hacer seguimiento de análisis, ver partitura general de Misa Alférez en www.orquestaandina.cl en sección “Documentos/Partituras”. Asimismo, se puede audicionar en sección “Discografía”.

Figura 4. Misa Alférez, Señor ten piedad, cc. 8-11 y 13-14 (bajo).

La heterofonía es un rasgo fundamental en esta pieza. Así, podemos visualizar en diversos casos cómo la melodía del modelo original se bifurca entre diversas voces. Es el caso de la variación del segmento C en el compás 21, en la voz del Tenor 2 y el Bajo (Figura 5) o la variación del segmento A del compás 26 en la voz de la Alto 1 y el Tenor 2 (Ver Figura 6). Figura 5. Misa Alférez, Señor ten piedad, cc. 21-22 (tenor 2 y bajo).

Figura 6. Misa Alférez, Señor ten piedad, cc. 26-28 (alto 1 y tenor 2).

En la medida que la densidad sonora aumenta, más complejas se hacen las bifurcaciones del modelo melódico original. Ésta se va poco a poco atomizando hasta llegar a ser especies de células que se reparten en todos los registros de los instrumentos. Es el caso de lo que ocurre desde el compás 65 en adelante. Aquí la melodía -que se encuentra en La mixolidio- se bifurca entre la Alto 2, el Tenor 1, el Bajo, la guitarra y el fagot (Ver Figura 7). Figura 7. Misa Alférez, Señor ten piedad, cc. 65-68.

Desde el compás 87 en adelante se presentan dos situaciones sonoras a atender: una, que está dada por la presentación de la variación de los segmentos A y B en la flauta, el clarinete, el corno y la viola. Y otra, la que muestran las cuerdas, excepto la viola, las cuales desarrollan la misma variación planteada por los otros instrumentos, pero ahora repartida entre los diferentes registros. Esto genera la sensación de un verdadero abanico sonoro producto de la bifurcación del modelo.

Cabe mencionar, que en esta última sección de la pieza ya no se muestra el tema en forma original, sino que variado. Esta variación deriva de lo planteado en la Entrada, sección intermedia, con las Sopranos 1 y 2 (Ver Figura 8). Figura 8. Misa Alférez, Señor ten piedad, cc. 87-88.

Gloria

En esta pieza el tema del alférez se presenta de dos formas: invertido y directo. Ya en la primera sección, en la voz de la Soprano 1, podemos constatar la proyección del modelo original completo (desde el compás 3 al 8) el cual se encuentra en Do mixolidio (Ver Figura 9).

Es importante destacar que la intención de presentar parte del modelo melódico original invertido no es solo una entelequia estructuralista, sino más bien, es la respuesta a la

necesidad de que la música adquiera una dimensión de resonante ante la expresividad del texto. Una suerte de madrigalismo que busca realzar el significado de la palabra.

Así, la inversión del tema del alférez permite, a través del ascenso melódico, realzar e intentar graficar la frase “Gloria a Dios en el Cielo”, exultación de lo divino, permitiendo identificar a Dios Padre e hijo con un procedimiento, como es la inversión. Figura 9. Misa Alférez, Gloria, cc. 3-8 (soprano 1).

En la sección intermedia la variación del modelo original, planteada por el tenor solista, adquiere un carácter taciturno y rogativo. Aquí, la variación desarrolla el canto del alférez en su totalidad, desde el alzar del compás 41 (Ver Figura 10), para luego ser variado de acuerdo a la orgánica que la pieza viene mostrando desde el inicio.

Recordemos que cada una de las piezas contiene un proceder y orgánica particular, de acuerdo a los elementos tanto musicales como poéticos que ellas presentan.

Figura 10. Misa Alférez, Gloria, cc. 41-46 (tenor solista).

Se debe agregar que la intención de repetir el primer podatus Sol-La es producto de la necesidad de resaltar el primer verso. La reiteración de estas notas busca alcanzar un estado de evocación, súplica y constricción, que en comunión con el texto espera encontrar un rayo de luz, de esperanza y paz. Idea que es reforzada con la aparición de los armónicos Sol y Re en el Violín II y Mi en el Violín I, en el compás 64.

Credo

En el Credo, es quizás el momento donde adquiere mayor presencia el modelo melódico del alférez, tanto por su perfil melódico, como por su forma de canto con el coro.

La melodía ejecutada por el tenor solista se encuentra en Sol frigio y en estado original, exceptuando el caso de la omisión de la última nota (Sol) del segmento A y C12 además de

12

El segmento transportado a Sol frigio.

la última nota La, que es agregada en relación con el modelo original. Esta última sirve como nexo armónico con la sección coral.

La forma del canto responsorial, mostrado al inicio de la pieza, nos recuerda la forma primigenia de interactuar entre el alférez y los alféreces. El primero es quien evoca una plegaria de súplica o reflexión, siguiéndole una respuesta en tutti por parte de los alféreces.

En el caso de la pieza, el tenor solista es quien evoca y el coro quien le responde. Estos últimos reproducen la melodía planteada por el Tenor, pero en Re frigio (Ver Figura 11).

Figura 11. Misa Alférez, Credo, c.1 (tenor solista).

Otro hito importante, desde el punto de vista del devenir del tema del alférez, es la retrogradación en Sol eolio que se genera en el compás 13 con la entrada de las Sopranos y Altos, declamando el texto “nació de Santa María”.

En este punto se presentaba la oportunidad perfecta para desplegar el procedimiento de retrogradación, que encuentra eco en la remembranza del nacimiento del hijo de Dios en el seno de Santa María. Recordar tan importante hito para el Cristianismo era necesario destacarlo con un procedimiento que no hubiese estado presente y que, además, siga derivando del modelo original.

Por otro lado, al constatar que la retrogradación permitía generar una estrecha relación con la inversión del modelo original -que hasta ahora había sido representativo de Dios y Jesucristo- convertía a este procedimiento en el ideal para graficar lo dicho en el texto.

Además se debe agregar que, al estar la retrogradación en Sol eolio permitía resolver, en parte, la omisión de las notas Sol del segmento A y B, iniciándose el gesto melódico con un scandicus que parte desde el Sol, en el compás 13.

Desde la entonación del texto “padeció bajo el poder de Poncio Pilato”, la música modula a un Fa jonio. Más tarde, en el compás 21, se convierte a un Fa eolio para luego volver, en el compás 33, a Fa jonio, a través del texto “resucitó”.

Está claro que la intención que hay detrás de este proceso de modulación es recalcar el mensaje del texto, generando un proceder eminentemente madrigalístico (Ver Figura 12).

Figura 12. Misa Alférez, Credo, cc. 13-14 (sopranos).

En el compás 36 aparece una variación del modelo invertido, en Re frigio, que es ejecutado por el Tenor solista. Aquí adquiere la connotación de lo divino, representado en Dios Padre e Hijo (Ver Figura 13).

Figura 13. Misa Alférez, Credo, cc. 36-39 (tenor solista).

Por último cabe mencionar que desde el compás 55, aparece el modelo del alférez en estado original y directo, tanto en Sol frigio, como en Re frigio.

Santo

En el Santo, el devenir del tema del alférez se presenta mucho más intrincado, dado que no es explícita la referencia a éste. Ya desde el inicio de la pieza, la parte vocal (S1) nos muestra un gesto que en apariencia no se emparenta con el modelo original. Sin embargo, éste no es otra cosa que la variación del modelo original invertido. Recordemos que la inversión estaba reservada para exaltar la referencia a lo divino (Padre-Hijo-Espíritu Santo).

En el primer neuma, mostrado por la Soprano (La-Do-Sol), podemos darnos cuenta que se destacan dos notas, que son las de mayor duración: La y Sol. Entonces, si omitimos el Do, nos queda el primer clivis del modelo original invertido, que se reitera tres veces, en forma similar a como había ocurrido con el primer podatus del “Señor ten piedad” cantado por el Bajo y luego en la zona intermedia de Gloria, también al inicio del canto del Tenor Solista.

En adelante el tema expuesto va generando una serie de variaciones sobre sí mismo, lo que produce bifurcaciones del tema entre las voces y los instrumentos.

En el compás 51 aparece una variación del modelo original en estado directo. Aquí el tema se va bifurcando entre el Tenor y el Bajo (Ver Figura 14).

Figura 14. Misa Alférez, Santo, cc. 51-53 (tenor solista y bajo solista).

Más tarde, tanto la variación anteriormente mencionada como la presentada al inicio de la pieza, aparecen simultáneamente (Ver Figura 15).

Figura 15. Misa Alférez, Santo, cc. 61-62 (bajo solista y violines II).

Cordero de Dios

En esta pieza se sintetizan gran parte de los procedimientos utilizados en torno al modelo melódico original durante la misa, así como también las diversas variaciones generadas desde el tema del alférez.

En la primera sección se presentan dos formas de diseño utilizados en la obra: como monodia y como heterofonía.

Lo primero, está dado por el Tenor solista que presenta una variación del tema directo, en Fa lidio (Ver Figura 16). Esta variación deriva del gesto melódico desarrollado en la zona central del Gloria (“cordero de Dios”).

Aquí hay un especial énfasis en el podatus Do-Re, que se reitera tres veces, tal como lo fue en el Gloria.

Por otro lado, los sikus van delineando la variación del modelo original directo, sin notas de paso (tal como fue planteado en la sección del tutti instrumental en el “Señor ten piedad”) (Ver Figura 17).

Figura 16. Misa Alférez, Cordero de Dios, cc. 1-4 (tenor solista).

Figura 17. Misa Alférez, Cordero de Dios, cc. 1-3 (zampoñas).

Uno de los puntos más concentrados en cuanto a los procedimientos en juego en relación al modelo melódico del alférez, es la zona de las cuerdas, desde el compás 23. Aquí se puede apreciar los tres procedimientos utilizados en el transcurso de la obra: inversión, retrogradación y original o directo.

Pero además se presentan dos de las formas de texturas más utilizadas en la obra: monódica y heterofónica.

Así, el violín solo, presenta una variación del modelo original, pero solo rescatando el gesto descendente. El violín I muestra una variación invertida del modelo original. Entre el violín II y la viola presentan una variación del tema original directo, pero atomizado y repartido en distintos registros. El violoncello muestra el tema retrogradado (Ver Figura 18).

Figura 18. Misa Alférez, Cordero de Dios, cc. 23-25.

CONCLUSIÓN

La misa es un género que ha recorrido un largo camino en el arte musical, como una posibilidad desde donde sentir el acto compositivo y religioso. Sin embargo, toda la problemática de conciliación entre arte secular y arte religioso en este siglo y el recién terminado, nos muestra un panorama un tanto desolador. Es inevitable preguntarse qué ha llevado a que la música sacra haya perdido tanto terreno en la creación contemporánea, en contraste a la producción musical instrumental, sinfónica, de cámara y solística.

La Misa Alférez se presenta como la constatación de un impulso sustentado en la investigación y la reflexión, que tras finalizar nos permite traslucir algunas conclusiones, a partir de lo propuesto al inicio del trabajo. El elaborar un discurso musical desde dos

tradiciones -la popular y la escrita- abrió un abanico de posibilidades en torno a la construcción de la obra. Esta conjunción de valores musicales fue determinando el devenir de la obra en aspectos estructurales y poéticos, patrocinando una serie de situaciones sonoras que fueron determinando el perfil estético de la obra.

La posibilidad de construir una obra desde las dos tradiciones mencionadas permitió reafirmar la idea que sí es posible generar un discurso musical actual, acogiendo la herencia sonora del baile chino y el canto del alférez, pero asumiendo los logros técnicos alcanzados por la música de arte en el siglo XX. Esto nos reafirma la idea que el patrimonio sonoro de la América aborigen es aún una dimensión estética que está por descubrirse. Es innegable el avance en estas últimas décadas en cuanto a investigaciones etnomusicológicas, antropológicas y sociales, que han abierto una gran brecha de conocimiento en torno a nuestro patrimonio musical, pero aún falta mucho por dilucidar sobre nuestra organología. ¿Cuánto sabemos de las cualidades acústicas de los silbatos dobles, triple y cuádruples mayas? ¿Cuánto sabemos de las capacidades expresivas de las vasijas silvadoras de agua? ¿Qué sabemos de la concepción estética del sonido de las culturas precolombinas más allá del ritual?

Así, la Misa Alférez es la confirmación musical de la idea de congregar en un espacio sonoro dos formas posibles de religiosidad musical, la popular y la de tradición escrita, donde el baile chino y el canto del alférez se convierten en el motor de la obra, pero también en el impulso de la voluntad a replantearse el concepto de contemporaneidad, el concepto de arte, el concepto de vanguardia.

Toda esta tradición cultural y sonora del Aconcagua representado en el baile chino, ha abierto una ventana que nos invita a tomar conciencia de la enorme riqueza cultural que tenemos frente a nosotros. Desde aquí podemos resignificar el concepto de arte heredado desde la tradición euro-occidental, así como podemos replantearnos los cánones prefijados por la academia decimonónica y ser capaces de construir nuestro propio destino como latinoamericanos.

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II La Interpretación Musical

El vibráfono, orígenes y repertorio temprano por Nicolás Moreno Yaeger [email protected]

RESUMEN

La presente investigación se origina con el propósito de indagar en el repertorio original para vibráfono. Obras para gran orquesta, cámara y solista con o sin acompañamiento serán el foco de nuestro interés, ordenando el material cronológicamente y aclarando cuál es la obra prima en cada género. Esperamos el resultado sea útil para todo aquel que desee indagar en el repertorio para este instrumento, invitando especialmente a percusionistas a dominar la materia con información más amplia que únicamente las obras actuales que aparecen en los programas de estudio. Es nuestro deseo también, ayudar a promover este instrumento aún tan desconocido en Chile, mostrando señales importantes de que no siempre el vibráfono nos fue tan distante.

PANORAMA CHILENO ACTUAL

A pesar de ser un instrumento presente tanto en la música popular (jazz) como académica, ser muy utilizado en la musicalización de películas, series de televisión y comerciales, así como además tener un representante de fama mundial como lo es Gary Burton, el vibráfono

sigue siendo uno de los instrumentos de percusión menos conocido en Chile. Su presencia es habitual tanto en conjuntos pequeños de jazz como en big bands. En cuanto a música académica se refiere, la principal agrupación donde el vibráfono se desenvuelve es el ensamble de percusión, conjunto que contempla el uso de todos los instrumentos de la familia, incluyendo marimba, xilófono, glockenspiel, timbales, batería, etc.

Estados Unidos, Inglaterra y Holanda son algunos de los principales países fabricantes que han logrado expandir el instrumento por todo el hemisferio norte. Argentina lleva la delantera en Sudamérica con al menos cinco constructores a pequeña escala, aunque sin ser por ahora instrumentos del todo profesionales. Lo costoso del instrumento, sumado a la lejanía con las principales fábricas manufactureras, han hecho que salvo contados casos, el vibráfono solo sea asequible para instituciones como universidades y orquestas profesionales, permitiéndonos contar con un número muy reducido de ejemplares en Chile. El panorama tampoco es auspicioso al revisar lo que ocurre a través de nuestras autoridades, universidades y salas de concierto. La sobrevaloración existente por los formatos más tradicionales de orquestas y coros, han hecho que agrupaciones de cámara como los ensambles de percusión (entre otros), deban sobrevivir gracias a esfuerzos individuales y ardua autogestión. Esta marcada desigualdad, mantiene una profunda incertidumbre en el desarrollo local de la disciplina y en las posibilidades de su repertorio por trascender, creando una diferencia brutal con la realidad existente en diversos países de Norteamérica, Europa y Latinoamérica, varios de los cuales cuentan con ensambles de percusión estables dependientes de universidades o el gobierno.

ORÍGENES DEL INSTRUMENTO Y SU REPERTORIO

El vibráfono se asemeja en forma a la marimba, xilófono y glockenspiel, pues consta de teclas o placas distribuidas como en el piano. En el caso del vibráfono, estas teclas son de aluminio y están suspendidas sobre tubos resonadores de metal. Al igual que en algunos modelos de xilófono, tanto las teclas naturales como sostenidas y bemoles se disponen a la misma altura. Posee un pedal para sostener o apagar la resonancia de las notas y un motor que hace girar un aspa bajo cada tecla, produciendo el vibrato característico del instrumento. En la actualidad su registro estándar es de 3 octavas (F3-F6), habiendo algunas compañías que producen modelos de 3. 1 octavas (E3-F6), 3.5 octavas (C3-F6) y 4 octavas (C3-C7).

Su origen se remonta a principios de siglo XX, cuando fábricas norteamericanas, como Leedy Manufacturing Company, comienzan a investigar en torno a los instrumentos de placa percutida. Esta búsqueda de nuevos diseños y posibilidades da como fruto la creación de varios instrumentos, entre ellos el Marimbáfono (Marimbaphone), instrumento similar a la marimba, que poseía tanto versiones con teclado de madera como de metal. En 1916, un miembro de esta fábrica, Herman Winterhoff, será el pionero en diseñar un marimbáfono con teclas de metal y sistema de trémolo. Varias compañías siguieron el camino trazado por Winterhoff, creando instrumentos similares y con denominaciones propias como: vibraphone, vibrabells, vibraharps y harpaphone. A partir de 1924, rápidamente, estos instrumentos obtuvieron gran popularidad, gracias al éxito obtenido por Louis Frank Chiha al incluir un vibráfono Leedy en sus grabaciones comerciales de Aloha Oe y Gypsy Love

Song. Ya a mediados de 1920, el vibráfono será parte integral en las orquesta de baile1 y pieza fundamental en música popular, siendo el Vaudeville Americano de gran importancia en la difusión de este instrumento.

En cuanto a mejoras considerables del diseño inicial, se debe mencionar a la desaparecida fábrica Deagan. Ésta es, probablemente, la empresa más importante de este periodo, principalmente debido a los avances de diseño realizados por Henry Schluter y los acuerdos de patrocinio con muchos de los más famosos intérpretes de la época, entre ellos Lionel Hampton (responsable de introducir el vibráfono en el jazz) y Milt Jackson “el primer vibrafonista verdadero, a diferencia de bateristas o xilofonistas tocando vibráfono a mediados y finales de 1940”2.

INCORPORACIÓN DEL VIBRÁFONO A LA MUSICAL ACADÉMICA

Ferde Grofé (Ferdinand Rudolph von Grofé) fue un destacado multi-instrumentista, compositor,

arreglador y director

de

orquesta estadounidense.

Forjó

prestigio

al

desempeñarse como pianista y arreglador de la orquesta de Paul Whiteman, una de las más importantes orquestas de jazz de los años veinte. Fue precisamente para esta orquesta que arregló Rhapsody in Blue de George Gershwin para su estreno en 1924, obra inicialmente escrita para dos pianos. Varios años más tarde, en 1949, arreglaría nuevamente esta obra,                                                              1

2

James Blades 1992: 409, citado en Smith 2008: 4.

Howland 1977: 21. 

ahora para orquesta sinfónica, siendo esta última versión la que ha trascendido y otorgado gran popularidad a la obra de Gershwin.

Como compositor destacan sus obras Suite Mississippi (1925) y Suite del Gran Cañón, esta ultima su obra más difundida, y, posiblemente, la primera obra académica en incluir vibráfono. La Suite del Gran Cañón fue compuesta entre 1929 y 1931, e inicialmente se titulaba “Cinco fotos del Gran Cañon”. El estreno estuvo a cargo de Paul Whiteman y su orquesta, realizándose en el Teatro Studebaker de Chicago, el 22 de noviembre de 1931. Se compone de cinco movimientos titulados Sunrise, Painted Desert, On the Trail, Sunset y Cloudburst, donde cada uno evoca una imagen del Gran Cañón. En 1945 fue grabada para RCA Víctor por la Orquesta Sinfónica de la NBC en el Carnegie Hall, donde la dirección estuvo a cargo de Arturo Toscanini y contó con la presencia de Grofé.

Evidentemente la experiencia que Grofé tenía en el mundo del jazz, le permitió conocer tempranamente el vibráfono (que, por entonces, poseía diversos nombres y diferencias entre marcas), resultándole de interés para incorporarlo en su música, inclusive cuando este instrumento estaba aún en proceso de investigación y pruebas en su construcción.

Darius Milhaud fue también uno de los pioneros en incluir este nuevo instrumento en sus obras. En 1932, lo incorporó en L’annoncefaite á Marie Op. 117, música incidental para la obra teatral de Paul Claudel. Dos años más tarde, Alban Berg hará lo propio al utilizarlo en su inconclusa ópera Lulú, donde el vibráfono participará ejecutando acordes con cuatro baquetas en posiciones fijas. Tendrá que esperar quince años más, para que sea el mismo Milhaud quien le entregue al vibráfono, en 1947, por primera vez un papel protagónico, en

su Concierto para marimba, vibráfono y orquesta, Op. 278. El estreno lo realizó la St. Louis Symphony Orchestra el 12 de febrero de 1949, contando con la participación de Vladimir Golschmann en dirección y de Jack Conner como solista. Conner era por entonces un destacado marimbista y vibrafonista norteamericano, considerado como el primer músico académico en dominar esos instrumentos de manera solista. Años más tarde, en 1952, Milhaud adaptaría este concierto, creando la Suite Concertante Op. 278a para piano y orquesta3.

En 1949, Benjamin Britten lo incluirá en la Sinfonía de primavera Op. 44. Cuatro años después, una incorporación significativa del vibráfono a la música de cámara, es la que realizará Pierre Boulez en Le marteau sans maitre, para contralto y seis instrumentistas, obra compuesta entre 1953 y 1954, y con posteriores revisiones en las publicaciones de 1955 y 1957. Esta obra le otorgara al vibráfono una participación importante, siendo utilizado en seis de los nueve movimientos que contiene la obra. Además del mencionado vibráfono, la obra incorpora otros instrumentos de percusión como: xilorimba, pandereta, bongo, tambor, agogó, maracas, claves, crótalos, tam-tam, triángulo, gong y platillos suspendidos, poniendo de manifiesto el interés de Boulez por la percusión.

Otras obras tempranas que incorporaron al vibráfono de manera no solista son:

Harvest, (1945) de Morton Gould, para orquesta de cuerdas, arpa y vibráfono. Sinfonía Turangalila (1948) de Olivier Messiaen.                                                              3

Hinson 1993: 195. Wan-Chun Liao manifiesta en su tesis doctoral que el Concierto para marimba y vibráfono de Milhaud sería una adaptación de Suite para piano y orquesta, sin embargo esta información carece de fuente. Ver Liao 2005: 2.

Sinfonía Antártica (1952) de Ralph Vaughan Williams. Serenata n°2, para 11 instrumentos (1954) de Bruno Maderna. Prince of the Pagodas (1956) de Benjamin Britten. Concierto para Cello (1956) de William Walton. Sinfonia n°8 (1956) de Ralph Vaughan Williams. Partita (1957) de William Walton. Sinfonia n°2 (1957) de William Walton. Refrain (1959) de Karlheinz Stockhausen, para 3 instrumentistas y 6 instrumentos, pianowood blocks, vibráfono-cencerros (alpine cowbell), y celesta-crótalos (antique cymbals). Seven Studies on a Theme of Paul Klee (1959) de Gunther Schuller. Midsummer Night’s Dream (1960) de Benjamin Britten. Cinco Piezas Breves (1965) de Jean Delecleuse. Requiem Canticles (1966) de Igor Stravinsky, para contralto, bajo, coro y orquesta. Volveremos a las montañas, Opus 21 (1968) de Gabriel Brncic, para flauta, clarinete, piano, vibráfono, y cinta. Coutes Pieces (1971) de Francois Dupin, para piano y percusión. Thevoice of Ariadne (1972) de Thea Musgrave. The Triumph of Time (1972) de Harrison Birtwistle, para orquesta. Sinfonia n°3 (1972) de Michael Tippett. Two for Four, for percussion quartet (1972) de Stuart Saunders Smith, para campanas orquestales, vibráfono, platillos, gongs, xilófono, marimba, timbales, temple blocks y percusiones menores. Moon Step (1973) de Marc Bleuse, para sexteto de percusión que incluye 2 vibráfonos, triángulo, platillo suspendido, temple block y timbal. Deathin Venice (1973) de Benjamin Britten.

La obra Volvamos a las montañas (1968) del chileno Gabriel Brncic, es la obra latinoamericana con incorporación del vibráfono más antigua que hemos encontrado hasta el momento4. Ésta fue compuesta durante el periodo que Brncic permaneció en el CLAEM5 de Argentina, siendo alumno de los destacados compositores Alberto Ginastera, Francisco Kröpfl y Gerardo Gandini. Periodo en que, además, tomó contacto con la vanguardia internacional a través de los compositores Iannis Xenakis, John Cage y Luigi Nono.

Esta obra posee tres diferentes versiones, todas realizadas durante el año 1968: una para orquesta sinfónica, otra para electroacústica y una tercera para conjunto de cámara. Es esta última la que utiliza flauta, clarinete, piano, vibráfono y medios electrónicos. Tiene una duración de diez minutos y fue estrenada en 1969 bajo la dirección del compositor y director canadiense Alcides Lanza en Nueva York.

La versión electroacústica fue estrenada el mismo año de su creación, en Buenos Aires. En cuanto a la versión sinfónica, Ruth Abellán en su artículo publicado en la Revista Musical Chilena, explica lo sucedido con el estreno de la obra de Brncic:

El 22 de septiembre de 1969 la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires había programado, dentro de su temporada oficial, el estreno de la versión sinfónica de Volveremos a las montañas (1968), obra de Gabriel Brncic. Aquel día los asistentes al concierto encontraron la zona acordonada y el Teatro Colón cerrado por un anuncio anónimo de bomba que a la postre resultaría ser falso. Semanas después el concierto se celebró sin incluir la obra de Brncic. Solo 42 años después, Volveremos a las montañas ha podido estrenarse, esta vez en el Auditorio de Belgrano en Buenos Aires el 24 de junio de 2011, con ocasión del Festival Internacional “La música en el Di Tella. Resonancias de la modernidad”. En Chile, la obra se estrenó el 17 de enero de 2014 en el Teatro                                                              4

5

El catálogo de obras de Brncic se encuentra disponible en Herrera 2005: 51-59.

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. 

de la Universidad de Chile, como parte del concierto de clausura del XIV Festival Internacional de Música Contemporánea6.

Respecto a conciertos para vibráfono compuestos posteriormente al de Milhaud, nos hemos encontrado con un periodo desierto de más de diez años. No podemos afirmar que no se haya compuesto ningún otro concierto para vibráfono durante ese periodo, pero claramente, si fue así, no obtuvo mayor difusión ni popularidad. El segundo concierto del que hemos encontrado registro corresponde al Concierto para vibráfono y orquesta de cuerdas (1958) de Siegfried Fink, siendo además la primera obra para vibráfono que incluyó una cadenza. El maestro Fink fue uno de los principales promotores de la percusión académica en el mundo, realizando una destacada labor como profesor de varias generaciones de percusionistas alemanes, intérprete de diversos estrenos de música contemporánea y compositor de decenas de obras para percusión.

Los conciertos para vibráfono solista y acompañamiento que hemos encontrado son:

Concierto para vibráfono y orquesta de cuerdas (1958) de Siegfried Fink. Concierto para vibráfono, clarinete y seis grupos instrumentales (1962–68) de Jean Barraqué. Vibracussion, Concert for vibraharp and percussion instruments (1974) de Siegfried Fink. Concierto para vibráfono y ensamble de cámara (1984) de Rob Waring. St. Mountain, Concertino für Vibraphonund Orchester in einem Satz (1985) de Florian Poser.                                                              6

Abellán 2014: 79.

Concierto Ostinato (1985) de Karl Heinz Köper, para vibráfono y piano. V5, (1995) de Lior Navok, para vibráfono y quinteto de cuerdas. Concierto n°1 para vibráfono y orquesta (1996) de Ney Rosauro. Three Pictures, Concerto für Vibraphon und chester (1997) de Florian Poser. Concierto para vibráfono y orquesta de cuerdas (1999) de Emmanuel Sejourné. Concierto para vibráfono y banda (2004) de Thomas Briggs. Insommnia, Concerto pour vibraphone et orchestre a cordes (2005) de Pascal Zavaro. Concierto n°3 para vibráfono y Orquesta (2006) de Florian Poser. Concierto para Vibráfono y Orquesta de Cuerdas (2007) de Carlos Perón Cano. Concierto para Vibráfono y piano (2007) de Saverio Tasca. Concerto for vibraphone and strings (2008) de Kjell Sampkoff. Sailing for Phil (2008) de Eric Sammut. Concierto para vibráfono, percusión, orquesta de cuerdas y bajo amplificado. Concerto for Vibraphone (2011) de Augustin Bernard, para vibráfono, piano, bajo y batería. Concierto para vibráfono y ensamble de vientos (2010-12) de Nathan Daugtrey. Concierto n°2 para vibráfono y orquesta (2012) de Tommy Vig. Concierto para vibráfono y piano (2008-13) de Jordan Morrison. Vibrastrings (2013) de Luca Vincenso Lorusso. Concierto para vibráfono eléctrico y cuarteto de cuerdas. Concierto para vibráfono y orquesta en Fa menor (2013) de Ziya Can Sarisen. Diritti: No Limit, (2013) de Luigi Morleo. Concierto para vibráfono y orquesta de cuerdas. Concierto para Vibráfono y Orquesta d’harmonie (2013) de Jordan Gudefin. Concerto for Vibraphone and Orchestra (2014) de Fabian Müller.

Concierto n°2 para vibráfono y orquesta (2014-15) de Ney Rosauro7.

Un nombre que se repite en el listado anterior es el del doctor Ney Rosauro. Él realiza una destacada labor en la promoción de la música latinoamericana como compositor, intérprete y profesor. En lo referido a conciertos para vibráfono él ha escrito dos, así como también dos para marimba y uno para timbales. Antes de escribir su primer concierto para vibráfono, ya había compuesto entre 1991 y 1992 la Rapsodia para percusión solista y orquesta, donde el vibráfono tiene gran participación.

Otra obra de interés y que resulta importante mencionar es la Fantasía concertante para vibráfono y cinta, de Fabrizzio De Negri, escrita en 2006 y registrada durante el mismo año por Marcelo Stuardo.

En cuanto a obras para vibráfono solista sin acompañamiento, Tres Piezas para Vibráfono, Opus 27, compuesta por el estadounidense James Beale en 1959, es la primera pieza solista de concierto escrita exclusivamente para el instrumento8. Sin embargo Madrigals, Book I (1965) de George Crumb será, según el maestro norteamericano James Campbell, la “obra que pondrá realmente al vibráfono en el mapa de la música clásica de concierto”9. Luego

                                                             7

Estrenada por el propio Rosauro como solista en octubre de 2015 en Viña del Mar, Chile.

8

Smith 2008: 1.

9

James Campbell citado en Smith 2008: 17.

 

del trabajo de Beale surgieron múltiples obras; para mayo de 2008 la “PAS Siwe Guide to Solo and Ensemble Percussion Literature enumeró 694 obras para vibráfono solista”10.

Algunas de las primeras composiciones para vibráfono solo sin acompañamiento son:

Tres Piezas para Vibráfono, Opus 27 (1959) de James Beale. Constructions (1962) de Boguslaw Schaffer (estrenada en 1971). Preludio Nº 1 (1963) de Serge de Gastyne. Katalog fur einen Vibraphonspieler (1965) de Werner Heider. Madrigals, Book I (1965) de George Crumb. Improvisation and Umkehrung (1966) de Siegfried Fink. 3 Caprices for Vibraphone, op.70 (1966) de René Leibowitz. Tres Piezas para el solsticio de invierno (1968) de John Bergamo. Cuatro Bagatelas (1970) de Gitta Steiner. Partita para vibráfono solo (1972) de Hernán Ramírez. Toccata Avant (1975) de T. L. Davis. A theme of goodbye (1975) de T. L. Davis. Lament (1975) de T. L. Davis. Links n°2 y n°3 (1975) de Stuart Saunders Smith. Music of the day (1977) de Bill Molenhof. Sonata Brevis (1977) de R. Helble. Nigth Vibes (1977) de A. Lemeland.                                                              10

Smith 2008: 7.

Seven short pieces for solo vibraphone (1978) de S. R Meister. 6 solos para vibráfono (1978-79) de R. Wiener. John’s Brown body (1979) de M. Jackson. Blues for Gilbert (1980) de M. Glentworth. Sonata for Vibraphone (1981) de Harald Genzmer. New worksfor new times (1981) de Bill Molenhof. Tempo di valse (1982) de Bertold Hummel. Mallets in Wonderland (1983) de Victor Feldman (varias piezas breves). Reve Curieux (1983) de Mathias Schmitt. Sonata for solo vibraphone (1984) de Gitta Steiner. Lied de Sonata los periodos de la vida (1986) de Ney Rosauro. Omar (1985) de Franco Donatoni. Mourning Dove Sonnet (1986) de Christopher Deane. Solo de vibraphone (1986) de Philippe Manoury.

La Partita para Vibráfono Solo Op. 27 es la primera obra latinoamericana para vibráfono solista sin acompañamiento, de la cual hemos encontrado registro. Fue escrita por el compositor chileno Hernán Ramírez en 1972, siendo estrenada el mismo año en la Biblioteca Nacional de Chile. Como solista ofició Guillermo Rifo11, joven y destacado percusionista que ya integraba la Orquesta Sinfónica de Chile y que por esos días

                                                             11

Entrevista realizada al compositor Hernán Ramírez en octubre de 2014.

participaba en una agrupación junto a Ramírez12. El maestro Rifo más tarde haría carrera no solo como percusionista, sino que alcanzaría gran reconocimiento como compositor y director. En 1982 Ramírez realizaría una revisión de la partitura, siendo re-estrenada esta segunda versión por el discípulo de Rifo, Carlos Vera Pinto13. El nombre Partita, fue escogido a modo de homenaje a J. S. Bach14 y está dedicaba a Rifo15.

La escritura utilizada no es la tradicional, sino más bien exploratoria o contemporánea, incluyendo nuevos signos, modificando los ya existentes o creando una nueva y específica forma de notación para algunos recursos solicitados. Esta exploración gráfica de la época, obedecía a nuevos y diversos intereses compositivos. Algunos precursores fueron autores como el mexicano Julián Carrillo (con una serie de obras microtonales desde 1895) o el inglés John Herbert Foulds (Music Pictures, obra con cuartos de tono de 1898). Este proceso continuaría durante los próximos cincuenta años, alcanzando el auge con reconocidos compositores muy fructíferos a mediados del siglo XX, como Penderecky con Treno a las Víctimas de Hiroshima de 1960 o Stockhausen con Refrain de 1958, entre otros. A Ramírez la inquietud por una nueva nomenclatura le fue traspasada por su maestro Gustavo Becerra. En palabras del propio Ramírez, refiriéndose a la escritura de la Partita para vibráfono, dice: “La estética y la grafía eran la moda de los años 60 al 80, la obra es experimental […]”16.                                                              12

Entrevista realizada al compositor Hernán Ramírez en octubre de 2014.

13

Ver página web del compositor Hernán Ramírez Ávila.

14

Entrevista realizada al compositor Hernán Ramírez en octubre de 2014.

15

Citado en la partitura.

16

Entrevista realizada al compositor Hernán Ramírez en octubre de 2014.

 

CONCLUSIONES

El presente recorrido por la historia del vibráfono nos ha entregado interesante información. Este maravilloso instrumento es el resultado de decenas de proyectos de investigación, los cuales se iniciaron a inicios del siglo pasado y continúan incluso hasta hoy en día, con innovaciones como las que ha presentado la compañía Malletech en su modelo Love vibe. De vital importancia fueron las desaparecidas compañías norteamericanas Leedy y Deagan, las cuales lideraron la producción y la creación de los primeros prototipos de vibráfono y también de los extintos Marimbaphones, Organ Chimes, Nabimbas, Tubaphones, Octarimbas, etc.

La temprana incorporación a la música académica obedece a afortunadas circunstancias, donde el versátil arreglador y compositor Ferde Grofé y el incansable y productivo Darius Milhaud jugaron roles muy importantes, cada uno desde su propia realidad.

Con sorpresa hemos encontrado que dos compositores chilenos están tempranamente ligados al vibráfono, y si bien esta investigación no es concluyente, hasta el momento no ha sido posible hallar información de otras obras latinoamericanas de la década de los 60 que incorporen este instrumento, razón por la cual, nos resulta de sumo interés seguir indagando en este repertorio y en especial en las obras de Brncic y Ramírez.

En cuanto a intérpretes, el maestro Guillermo Rifo se visualiza como el primer vibrafonista chileno, quien tras conocer el instrumento a través del español Juan Manuel Varcárcel, se enfocara en estudiarlo, desarrollándose como vibrafonista y compositor en agrupaciones como Aquila, Hindemith 76 y Latinomusicaviva. En 1972 le encargaría a su amigo Hernán

Ramírez la Partita para vibráfono solo, posiblemente la primera obra latinoamericana escrita para este instrumento.

BIBLIOGRAFÍA

Abellán, Ruth 2014 “Gabriel Brncic: Tiempo de volver a las montañas”, RMCh, LXVIII/221 (enerojunio), pp. 79-82. Herrera, Silvia 2005 “Gabriel Brncic. Un primer acercamiento hacia el compositor y maestro chileno en el exilio”, RMCh, LIX/204 (julio-diciembre), pp. 26-59. Howland, Harold 1976 “The Vibraphone: A Summary of Historical Observations with a catalog of Selected Solo and Small-Ensemble Literature”, Percussionist 14/3. Pajares Alonso, Roberto 2012 Historia de la Música en 6 bloques. Bloque 4 Dinámica y Timbre. Los instrumentos. Madrid: Visión Libros. Vera, Carlos 2010 Manual de Percusión, 2da edición. Santiago de Chile: Ediciones UC.

Tesis doctorales Liao, Wan-Chun 2005 “Ney Rosauro´s two Concerti for marimba and orchestra: analysis, pedagogy and artistic consideration”. University of Miami.

Smith, Joshua D. 2008 “Extended Performance Techniques and Compositional Style in the Solo Concert Vibraphone Music of Christopher Deane”. University of North Texas.

Webliografía

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III La Pedagogía Musical

Naturaleza Cíclica del Proceso de Aprendizaje de la Lectura Musical por Michel Cara [email protected]

RESUMEN

El fenómeno del aprendizaje de la lectura musical depende en gran medida del primer contacto del músico con la partitura. Surge desde esta premisa, la necesidad de desarrollar una estrategia1 de enseñanza de la lectura musical que ayude al músico o al estudiante de música en la adquisición de competencias de manera que éste logre capturar y comunicar el mensaje contenido en la obra musical. La práctica de la lectura musical, además de permitir la reproducción y reconstrucción de un sistema simbólico de transmisión cultural, compromete desde un punto de vista cognitivo diversas funciones ejecutivas, como por ejemplo los procesos de anticipación, de planificación y de autorregulación, lo que nos parece de gran interés pedagógico. En efecto, se ha demostrado que los tratamientos visuoespaciales, solicitados durante la lectura musical, comparten la misma arquitectura cognitiva que ciertas funciones ejecutivas (ver Miyake, Friedman, Rettinger, Shah y Hegarty 2001; ver también Thompson et al. 2006). Esta exposición tiene como objetivo

                                                             1

Una estrategia es un objetivo orientado a la actividad humana, intencional, consciente y controlada (van Dijk y Kintsch 1983: 62).  

analizar ciertos procesos cognitivos y psicomotores implicados en la lectura de partituras2 proponiendo ciertas orientaciones para una mejor comprensión de su finalidad educativa. El capítulo será organizado en cuatro secciones donde se aborda el proceso de aprendizaje de la lectura musical y su naturaleza cíclica en distintos niveles (ver Figura 1).

RECURSOS COGNITIVOS

La actividad musical en su complejidad, implica el despliegue de mecanismos cognitivos que no son exclusivos de la música y que conciernen distintos dominios. Esto justifica actualmente el uso de enfoques interdisciplinarios para el estudio de la performance musical (Palmer 1997). Por su parte, los componentes cualitativos (e.g., esquemas motores) y cuantitativos (e.g., precisión en la ejecución) que comprenden las competencias musicales pueden explicar solamente una parte de las diferencias entre individuos y no son siempre generalizables. El estudio de las estrategias y procesos cognitivos implicados en una práctica específica (e.g., lectura a primera vista) forma parte de los primeros elementos a considerar para llegar a una mejor comprensión de los principios de funcionamiento cognitivo que subyacen a la actividad musical (Schön, Kabiri-Akiva y Vecchi 2007).

Figura 1. Distintos niveles de representación del proceso de aprendizaje de la lectura musical y su naturaleza cíclica. Por una parte, de manera interna, las limitaciones propias del sistema cognitivo, determinan la utilización de diferentes estrategias de toma, procesamiento y recuperación de la información (proceso). Por otra parte, de manera externa, las distintas experiencias de aprendizaje (e.g., participación en conciertos, retroalimentación del profesor) determinan cambios en el nivel precedente (proceso) lo que a su vez puede tener un impacto a nivel de los recursos cognitivos.

                                                             2

Principalmente abordaremos la lectura a primera vista, definida como la capacidad de leer una partitura por primera vez sin el beneficio de la práctica (Wolf 1976) y la lectura silenciosa, aquélla que no compromete la acción motriz.

 

Recursos  cognitivos

Re  cur sos

 

Estrategias de procesamient o y toma de información

Pro ce  so

  Evaluación        de resultados

Dominio de conocimientos : Enseñanza Aprendizaje

Estrategias de recuperación de conocimientos previos

Durante el proceso de aprendizaje, y particularmente en tareas complejas como la lectura musical, es solicitada la capacidad de la memoria operativa3 (Baddeley 1990). Este sistema es responsable de almacenar temporalmente la información durante su procesamiento y enriquecer de esta manera las nuevas informaciones con las precedentes con el objetivo de dar coherencia al discurso musical (Drai-Zerbib y Baccino 2005). La capacidad de la memoria operativa puede ser decisiva en la adquisición de competencias musicales, especialmente en lectura musical (Berz 1995), contribuyendo, por ejemplo, a los procesos de anticipación. La naturaleza espacial (horizontal y vertical) del soporte de lectura (la partitura), compromete particularmente las capacidades de la memoria visuoespacial. En efecto, Brochard, Dufour, y Després (2004) muestran que los músicos tienen una mejor percepción especialmente en la dimensión vertical al realizar una tarea de discriminación visual, presentando una mayor velocidad de asociación entre un estímulo visual y la respuesta motora asociada. Esta hipótesis es confirmada por Bo y Seidler (2009), para quienes el aprendizaje motor de secuencias explícitas estaría relacionado con la capacidad de la memoria visuoespacial (correlaciones entre la capacidad de la memoria operativa, la tasa de aprendizaje temprano y la longitud de los agrupamientos o “chunks”). Existe igualmente evidencia que los músicos tendrían mejores capacidades visuoespaciales gracias a que desarrollan recursos atencionales más eficientes (Kopiez y Galley 2002; Brochard et al. 2004, Gruhn et al. 2006; Rodrigues, Guerra y Loureiro 2007) o como resultado de la práctica de la lectura a primera vista, entre músicos de orquesta (Sluming et al. 2007). Lo

                                                             3

La memoria operativa se define como un sistema de “almacenamiento temporal de la información que está siendo procesada en cualquier rango de tareas cognitivas” (Baddeley 1986: 34). El modelo de Baddeley está constituido por dos subsistemas esclavos, el lazo fonológico y el registro visuoespacial encargados de almacenar y manejar respectivamente la información verbal y visual, los cuales responden a un centro ejecutor central que selecciona y ejecuta tratamientos de control.

anteriormente expuesto parece reforzar la idea de la naturaleza visuoespacial de lectura musical, al menos en mayor medida que la lectura de textos4.

Una de las pruebas que permite medir las capacidades de la memoria espacial a corto plazo es la prueba de Corsi 5 (Corsi Block-Tapping test). La prueba de Corsi se basa en la memoria secuencial (diferentes ubicaciones de los bloques) y estima la memoria espacial según el aumento de la longitud de las secuencias (Kessels, Postma, Kappelle, y de Haan, 2000; Kessels, van Zandvoort, Postma, Kappelle y de Haan 2000; Postma, Jager, Kessels, Koppeschaar, & van Honk 2004). Existe igualmente evidencia, como lo hemos mencionado precedentemente, que la prueba de Corsi compromete las funciones ejecutivas (Klauer and Zhao 2004; Miyake, Friedman, Rettinger, Shah y Hegarty; Vandierendonck, Kemps, Fastame, y Szmalec 2004; Thompson et al. 2006).

Actualmente sabemos que el procesamiento de la información musical puede favorecer la plasticidad neuronal (Cohen 2000). Esto ha sido demostrado en tareas de transformación sensoriomotriz respecto a la naturaleza espacial de las notas (tocar al teclado), durante los primeros minutos de entrenamiento (Bangert y Altenmüler 2003) y después de quince semanas de entrenamiento en personas sin experiencia musical (Stewart et al. 2003). Otros                                                              4

La afirmación precedente nos reenvía sin duda a una problemática de gran envergadura que es la relación entre la música y el lenguaje, la cual escapa a los límites de este artículo. Al respecto consultar: Dehaene y Petit (2009); consultar también Patel (2003). 5 La prueba de Corsi (Corsi 1972; Milner 1971) fue desarrollada como un complemento a la tarea de memoria verbal que medía la lateralización hemisférica en pacientes epilépticos. Progresivamente, en los casos clínicos con diferente etiología (ver Kessels, van den Berg, Ruis, y Brands 2008), la prueba de Corsi fue ampliamente utilizada para medir la memoria a corto plazo de manera conjunta en lesiones cerebrales traumáticas, demencia, enfermedad de Parkinson, niños con necesidades especiales de aprendizaje, retraso mental y otras disfunciones neurológicas. También se ha aplicado a una amplia gama de poblaciones tanto en adultos (Smyth y Scholey, 1992), niños (Orsini, Schiappa y Grossi, 1981) y como parte de importantes baterías neuropsicológicas (Kaplan, Fein, Morris y Delis, 1991).

estudios muestran que el campo perceptivo puede aumentar después de un intervalo de varias semanas de práctica en un conjunto instrumental (Burman y Booth 2009), o después de la exposición a una tarea visual común y reciente (Green y Bavelier 2003, 2006, 2007). Desde la perspectiva de la neuroplasticidad entonces, el tipo de práctica musical, su duración u otros factores externos e internos pueden tener un efecto en la adquisición de competencias en lectura musical. Al respecto, McPherson (1995) muestra que la capacidad de reproducir un repertorio determinado depende principalmente de la capacidad de lectura a primera vista, en cambio, la capacidad de tocar de memoria una pieza musical depende más bien de las capacidades de improvisación. Desde esta perspectiva, las distintas experiencias de aprendizaje deben responder a las diferencias individuales en el aprendizaje, en particular en lo que se refiere a las capacidades cognitivas de los músicos (ver Kopiez y Lee 2008). En efecto, es a partir de dichas capacidades que los músicos pueden aumentar el ámbito de planificación6, desarrollar la capacidad de anticipar y reducir el tiempo requerido para el procesamiento de la información. Las capacidades de planificación a menudo se reflejan en el comportamiento anticipatorio (Drake y Palmer, 2000) fundamental en los procesos de aprendizaje de la lectura musical como lo veremos en las siguiente secciónes.

ESTRATEGIAS DE PROCESAMIENTO Y TOMA DE INFORMACIÓN

Como lo hemos señalado anteriormente, el desarrollo de ciertos procesos cognitivos de alto nivel tales como la planificación y la anticipación depende de una eficiente movilización de                                                              6

Es la distancia del número de elementos en una secuencia entre los distintos ítemes en interacción. En inglés: range of planning.

los recursos cognitivos. Un plan puede ser definido como una “representación global de una acción”. Una estrategia en cambio, es la “representación global de un estilo, es decir, de la manera en realizar esa acción global de la manera más efectiva” (van Dijk y Kintsch, 1983, p.65). La anticipación por su parte, responde a un comportamiento adaptativo y puede manifestarse solamente si existe de por medio un objetivo preciso (Berthoz 2015). La información proveniente de los movimientos oculares puede ser útil en la comprensión de la respuesta anticipatoria que permite la preparación de eventos antes de su ejecución (Rosenbaum, 1991). Cuanto mayor es, más tiempo asignado al procesamiento de la información visual en acción motriz (Wurtz, Mueri, y Wiesendanger, 2009), lo que permite una respuesta (actos motores) de una manera planificada (Shaffer 1981). Estas capacidades de la memoria han sido exploradas a través del concepto de eye-hand span, que corresponde a la distancia entre el punto de fijación 7 y la nota musical ejecutada simultaneamente (o nota reproducida) y que también representa la “cantidad de memoria que el músico debe movilizar para almacenar la información musical antes de tocar” (Servant y Baccino 1999, 69). Sloboda (1974, 1977) y Wurtz et al., (2009) estudian la relación entre la estructura melódica y las capacidades de anticipación demostrando que el eye-hand span se adapta a los límites de la frase musical, y como lo demuestra Gilman y Underwood (2003), varía según la experticia de los músicos.

Para estudiar cómo operan los procesos de toma y procesamiento de la información musical en una tarea de lectura musical, Cara y Gómez (2012) estudian en un grupo de estudiantes                                                              7

Del punto de vista oculomotor, la lectura musical se efectúa de izquierda a derecha. En los momentos de pausa (fijaciones oculares) se realiza la toma de información. Luego intervienen los movimientos sacádicos entre fijaciones. Como promedio, en un segundo se pueden realizar entre tres y cinco fijaciones oculares.

de piano funcional (n = 10), el comportamiento oculomotor durante una tarea de lectura silenciosa (comprensiva

8

) de breves piezas en estilos contrastantes (tonal y

contemporáneo). Las piezas fueron extraídas de dos fuentes: del libro Notenmappe, que contiene composiciones clásico-románticas con orientación pedagógica y del libro El pianista chileno (Botto, 1965). Los participantes tienen entre tres y once años de experiencia con la lectura al piano. Son analizados el número y la duración de las fijaciones oculares como a su vez los clusters9 o agrupaciones de fijaciones oculares. Posteriormente se utiliza una envoltura convexa10 que permite la creación de áreas de interés para cada grupo y a su vez el análisis estadístico de los datos (Holmqvist et al. 2011).

El análisis de la información proveniente de los movimientos oculares se realizó utilizando un equipo Tobii T120 con una frecuencia de muestreo de 60 Hz. El umbral de dispersión para los clusters fue de 75 pixeles. Fueron analizados el número de fijaciones oculares, el número de visitas (inspecciones) y el tiempo total de visitas en cada grupo. Para cada estímulo se calcularon los valores medios de las inspecciones en cada cluster y las desviaciones estándar del número de fijaciones oculares entre clusters. Lo anterior con el objetivo de analizar la dispersión de las fijaciones oculares en torno a las áreas de interés.                                                              8

Después de la presentación de cada estímulo musical se realizan dos preguntas de comprensión a cada participante. Una pregunta aborda aspectos globales (e.g., estilo) y la otra se refiere a ciertos aspectos más específicos de la pieza. 9

Los clusters son algoritmos utilizados para dividir un conjunto de datos originales (fijaciones oculares) en nuevas configuraciones que son, en la mayoría de los casos, similares en cuanto a la proximidad espacial. Las zonas o agrupaciones que se crean representan las regiones en las que aparece una alta concentración de puntos de fijación. En otras palabras, un grupo contiene el número total de fijaciones oculares, de todos los participantes, realizadas en un área (polígono) determinada por un criterio de dispersión. 10

Una parte X de E se reconoce como convexa si por cualquiera de los puntos a y b de X, el segmento [ab] está contenido en X. Envoltura convexa (definición): Sea X una parte de E. La intersección de los convexos que contienen X es un convexo y es el convexo más pequeño que contiene X. Se le llama envoltura convexa de X. Ver http://omphale.math.u-psud.fr/~mcld/GAEL/Gael/conv.pdf.

Se observa que los patrones de las fijaciones oculares se organizan de manera diferente según el estilo, concentrándose en torno a las frases musicales en el caso de la música tonal (ver Figura 2), lo que sugiere el uso de diferentes estrategias de inspección en estímulos musicales dependiendo del estilo. Más en detalle, se observa que existen diferencias significativas en cuanto a la dispersión de las fijaciones oculares entre los clusters relacionados a estímulos de música tonal y contemporánea. Lo anterior tanto para el número de fijaciones oculares (t(9) = 3.7, p = .004) como para el número de visitas (t(9) = 2.27, p = .04). En efecto, en la música contemporánea se observa una mayor variabilidad tanto para el número de las fijaciones oculares como para el número de visitas (media = 13.31, DS = 6.32; media = 5.21, DS = 3.24, respectivamente) en comparación con los estímulos de música tonal (media = 6.7, DS = 3.29; media =

2.89, DS = 1.25,

respectivamente).

Globalmente se observa una mayor dispersión en los puntos de fijación oculares que conforman los clusters analizados para los estímulos de música contemporánea. Lo anterior está probablemente relacionado con el tamaño de la zona o cluster (dispersión) y da cuenta del uso de distintas estrategias de selección y de procesamiento de la información según el estilo musical. Se observa igualmente que, en las piezas de música tonal, los pianistas que presentaron una mayor variabilidad en el número de fijaciones oculares entre los clusters, así como en el número de visitas, obtuvieron una puntuación más alta en la prueba de comprensión musical (r(8) = .67, p = .034 y r(8) = .68, p = .029, respectivamente).

Figura 2. Clusters en estímulos de música contemporánea (izquierda) y música tonal (derecha). Se puede destacar que los clusters de música contemporánea se extienden a través de los sistemas (mano derecha y mano izquierda en la escritura pianística), lo que pone en evidencia un procesamiento de la información

menos secuencial. En los clusters de música tonal, las concentraciones de las fijaciones oculares están delimitadas por las estructura de la frase musical siguiendo un orden secuencial.

     

 

Estos resultados sugieren, en primer lugar, que la lectura de la música contemporánea11 podría implicar patrones menos secuenciales de inspección, probablemente más determinados por la textura musical o la saliencia perceptiva de los motivos y, en segundo lugar, que los pianistas que presentan una mejor comprensión musical, dedican más tiempo a inspeccionar selectivamente ciertas áreas de la partitura, con la finalidad de integrar la información. Particularmente esto ocurre cuando la información que se está procesando no está disponible en memoria operativa pero resulta pertinente en relación al tema global (Albrecht y O’Brien 1993; McKoon y Ratcliff 1992; Servant y Baccino, 1999).

Para comprender mejor estos mecanismos de integración de la información musical, se pidió a los participantes, por medio de un protocolo retrospectivo, que describieran las estrategias utilizadas para inspeccionar los estímulos. Esto permitiría: (1) analizar el impacto de las estrategias en la comprensión global de los fragmentos musicales; (2) tener                                                              11

La concepción de música "contemporánea" no es exhaustiva en este trabajo y se refiere solamente a los estímulos utilizados en el presente estudio y al período en que fueron compuestas las piezas. En términos de notación musical representa un modelo muy similar al clásico-romántico.

más información sobre el nivel de meta-competencias12 de los músicos. Algunos pianistas declararon no haber utilizado ninguna estrategia predefinida y solo dos se refieren a los aspectos de interpretación de las piezas. Las estrategias que presentaron un porcentaje representativo igual o inferior al 10% no fueron considerados en el análisis. Por lo demás, un mismo pianista puede utilizar varias estrategias simultáneamente.

Tabla 1. Porcentaje de representatividad de las principales estrategias utilizadas por los pianistas para la lectura silenciosa de los estímulos.   Tipo de estrategia

%

Comp.

DS

Orden contrapuntístico

70

8.43

2.07

Orden armónico

70

8.83

1.72

Solfeo mélodico (voces separadas)

50

8.4

1.52

División en unidades

40

8.75

2.06

Nota. Se incluyen las puntuaciones medias (Comp.) y las desviaciones estándar en comprensión musical (DS), según la calificación promedio obtenida por los pianistas que utilizaron dicha estrategia.

Globalmente, se observa que las estrategias analíticas prevalecen. Los participantes parecen en un primer momento utilizar una estrategia de lectura vertical de la partitura (i.e., orden armónico) pero a su vez se centran en la estructura musical (i.e., división en unidades). En un segundo tiempo interviene la lectura melódica/contrapuntística que corresponde a una lectura horizontal que no necesariamente necesita integrar aspectos armónicos durante una                                                              12

Según Pentinnen, Huovinen y Ylitalo (2013) la utilización de patrones de inspección lineares, desde un punto de vista oculomotor podría asociarse a un comportamiento experto. Mientras que las competencias se acercan, por ejemplo, a las capacidades prácticas, las metacompetencias designan más bien el conocimiento de los métodos para adquirir dichas capacidades. Ver la siguiente sección para un análisis más detallado. http://tice.univ-paris1.fr/1228475207040/0/fiche___article/&RH=lettre-M&RF=lettre-M.

primera lectura. El predominio del orden vertical está probablemente relacionado con la naturaleza del instrumento estudiado (piano).

Por su parte los pianistas que obtuvieron mejores resultados en lectura implementaron principalmente estrategias de lectura de orden armónico. Esto sugiere en primer lugar un vínculo entre la capacidad de los pianistas para elaborar agrupamientos o “chunks” y en segundo lugar que la inspección de los estímulos se organiza en función de relaciones armónico-estructurales.

Las inspecciones de naturaleza menos secuencial parecen estar asociadas más bien a la lectura de la música contemporánea; "lo más difícil es la música contemporánea debido a la dificultad de reagrupar las frases de grupo, cantarlas y definir la armonía" (P2). Al mismo tiempo, otras estrategias se refieren a ciertas representaciones visuales o motoras comprometidas durante la lectura: "nunca solfeé, traté de imaginar el teclado" (P7).

Finalmente, hemos observado correlaciones tendencialmente negativas entre la prueba de Corsi, (aplicada una vez finalizada la prueba de lectura) y los resultados de comprensión (.62, p = .06). A partir de estos resultados dos interpretaciones están disponibles para nosotros. La primera es pensar que los músicos adoptan diferentes estrategias en función de sus capacidades cognitivas, lo que posiblemente se compensa con una lectura más analítica. Esto podría considerarse si se acepta que la prueba de Corsi compromete las funciones ejecutivas o si se tiene en cuenta que los participantes utilizan estrategias complejas de procesamiento de la información como aquellas que intervienen en una situación de doble tarea. La segunda interpretación considera que el proceso analítico estaría más relacionado

con los conocimientos previos que con la capacidad de la memoria espacial. En la siguiente sección veremos la importancia de los procesamientos de la información piloteados por conocimientos previos o llamados mecanismos “top down”.

ESTRATEGIAS DE RECUPERACIÓN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS

De acuerdo con la teoría de la experticia, la reducción de la toma de información puede ser compensada por los conocimientos en un determinado dominio (Birkmire 1985; Kintsch, Welsch, Schmalhofer y Zimny, 1990; Drai-Zerbibi y Baccino, 2005). Esta reducción puede operar, como lo hemos visto en la sección precedente, a través de la implementación de diferentes estrategias de procesamiento de la información y de agrupamiento. Por ejemplo la lectura de un acorde, puede realizarse como una sola unidad significante (y no nota por nota) o bien las unidades estructurantes, como las semifrases, ser procesadas en unidades de mayor escala. Wolf (1976) sostiene que eso sería posible gracias a la capacidad de los músicos expertos, de reconocer grupos de notas o chunks lo que permitiría reducir la carga cognitiva. A estos mecanismos, conducidos por conocimientos previos se les llama mecanismos “top down”. Por lo tanto, una lectura menos fluida puede ser debido a la falta de expectativas musicales o de procesamientos de tipo “top down” que de acuerdo con Sloboda (1978), no son solo específicos para la lectura musical. Un ejemplo de lo anterior lo constituyen los procesamientos musicales ligados a la estructura musical que según Repp (1992) crean expectativas y que permiten transformar los patrones de expresión en música (Clarke 1993, 1995; Palmer 1997).

En lo que concierne a la práctica de un instrumento, Drake y Rochez (2003) analizan diversos estudios observacionales y con pruebas retrospectivas (Lehmann 1997; Sloboda, Davidson, Howe y Moore 1996; Jorgensen y Lehman 1997; Rink 1995). Los autores no encuentran ninguna relación causal entre el tiempo de práctica y el nivel alcanzado. Se trataría más bien de un fenómeno acumulativo en el cual los músicos expertos logran efectuar alrededor de diez mil horas de práctica deliberada en el espacio de diez años (Ericsson, Krampe y Tesch-Römer, 1993). En efecto, Lehmann y Ericsson (1996) muestran que el logro en lectura a primera vista puede predecirse principalmente en base a conocimientos especializados y en menor medida según el número de años de práctica. En efecto, en algunos casos, pianistas acompañantes son más eficientes que los solistas (Lehmann y Ericsson 1993), como a su vez músicos virtuosos pueden ser malos lectores. Wolf, 1976, postula que estas diferencias pueden explicarse desde la perspectiva del enfoque con el cual se realiza la práctica. Un lector experto (e.g., un pianista acompañante) centra su trabajo de manera de tener flexibilidad en los procesamientos en memoria operativa, en cambio, un intérprete/concertista focaliza su trabajo en el almacenamiento de la información musical (e.g., notas, colores, dinámicas, sonoridades) en memoria a largo plazo. Desde esta perspectiva, el tipo de práctica se operacionaliza según los requerimientos de la tarea, lo que está asociado a la utilización de distintas estrategias de toma, procesamiento y recuperación de la información musical.

¿Cómo logran los músicos expertos movilizar sus recursos cognitivos para aumentar la anticipación en la lectura musical? ¿Es un proceso consciente?

Según el modelo de memoria operativa a largo plazo de Ericsson y Kintsch (1995), los músicos expertos serían capaces de elaborar estructuras de recuperación, basados en la información de distintas fuentes (e.g., visuoespacial) que les permiten anticipar la lectura de la música y procesar una cantidad de información que excede los límites de la memoria a corto plazo. Al respecto, Cara (2013) estudia el comportamiento oculomotor en pianistas de distinto nivel de experticia mientras realizan cuatro ejecuciones sucesivas de dos piezas para piano en estilos contrastantes13. El autor muestra que la información cubierta en el componente visuoespacial de la memoria operativa (siguiendo el modelo desarrollado por Baddeley y Hitch, 1974) estaría implicado en los procesos de anticipación, particularmente en la pieza de Ligeti, con diferencias según la experticia de los pianistas (correlaciones, r = .88, entre el eye-hand span y la prueba de Corsi en el grupo de pianistas expertos). Desde esta perspectiva, la información visual-perceptiva puede tener un papel importante en la lectura de la música contemporánea, lo que parece estaría sujeto a diferencias según el estilo musical (en efecto en la pieza de Bartók no se observó dicha asociación). El autor muestra igualmente que los pianistas expertos son capaces de reducir significativamente la toma de información, lo que se manifiesta en una disminución significativa del número de fijaciones oculares, particularmente en la última de las cuatro ejecuciones. Por su parte, la adquisición de la experticia inmediata se manifiesta en el aumento significativo del tempo, lo que es consistente con los resultados de Finney y Palmer (2003).

Lo anterior conduce a interrogarnos sobre el efecto del tipo de repertorio, del contexto de aprendizaje y de las variaciones interindividuales de los músicos en la adquisición de                                                              13

Se trata de una pieza modal para piano de Bartók, Slovak Peasants’ Danse (ver Hervé y Pouillard 1994) y los primeros 27 compases del estudio N°4 de Ligeti, “Fanfares”.

competencias en lectura musical. Además da cuenta de la dificultad que ha significado desde un punto de vista teórico la formulación de un modelo satisfactorio de lectura a primera vista14. En efecto, la relación entre la capacidad de movilización de los recursos cognitivos y la experticia de los músicos se traduce, desde nuestro punto de vista, en una información complementaria a la visión tradicional sobre la memoria operativa centrada en un problema de "cantidad" de retención de información (Towse, Hitch, Hamilton, Peacock, y Hutton, 2005). Nuestro enfoque da cuenta del uso óptimo de los recursos en función de la operacionalización de la performance. Desde esta perspectiva, la dimensión cualitativa del aprendizaje, puede ser clarificada al estudiar cómo opera la adquisición de competencias, por medio de protocolos realizados con observaciones microgenéticas (Siegler y Crowley, 1991). En efecto, el aprendizaje a corto plazo implica una activación momentánea de las áreas prefrontales del cerebro que luego desaparece y solo la integración de una nueva habilidad en memoria a largo plazo puede consolidar el aprendizaje (ver Gruhn y Rauscher 2008).

DOMINIO DE CONOCIMIENTOS, ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

En un contexto educativo, la evaluación de las capacidades de los estudiantes, de sus expectativas de aprendizaje y de sus estrategias cognitivas debiera conducir a un desarrollo efectivo del proceso de enseñanza y aprendizaje. Al respecto Kermarrec (2004), plantea que construir, recuperar y asociar el conocimiento permite la comprensión de una situación de aprendizaje, como parte del proceso de adquisición de competencias. Este tercer nivel de                                                              14

Podemos citar los trabajos de Kopiez y Lee, 2006 (Dynamic model of skills involved sightreading); Kopiez y Lee, 2008 (General model of skills sight-reading); Wolf, 1976 (cognitive model of musical sigthreading); Nguyen y Salvucci, 2006 (Model of Sight-Reading and Rhythmic Timing).

dominio de conocimientos considera el proceso de aprendizaje en función de la retroalimentación tanto interna como externa.

Desde una perspectiva interna nos parece relevante analizar el rol de las metacompetencias en el aprendizaje. En efecto, el conocimiento de las capacidades personales puede ser estudiado a través de este concepto que conlleva diversas implicaciones teóricas. Según Leplat (1997), los conceptos de metacognición y de metaconocimiento pueden ser incluidos en la noción de metacompetencia ya que "la cognición y el conocimiento tienen un carácter operativo lo que significa que ambos están directamente involucrados en la actividad puesta en marcha en la ejecución de la tarea" (p. 41). Las habilidades metacognitivas se refieren al conocimiento y a la autoevaluación de los procesos cognitivos (Flavell 1981) mientras que el metaconocimiento se refiere al conocimiento sobre otro conocimiento o al conocimiento sobre la cognición (Brown, 1987), es decir, la información que podemos tener sobre nuestros propios procesos cognitivos. Se podría establecer entonces, un vínculo directo entre el metaconocimiento, el comportamiento estratégico y el rendimiento. De hecho, la capacidad de reflexionar sobre la acción permite al sujeto construir su propio conocimiento a partir de sus conocimientos previos una vez la acción se lleve a cabo (Flavell y Wellman 1977). Esto estaría relacionado con la capacidad de automonitoreo y de autoevaluación, que según Aubret (1991) también puede ser incluida en el concepto de metacompetencia.

Desde una perspectiva externa, el fenómeno del aprendizaje ocurre en la interacción, sujeta a una dinámica de compromisos y expectativas. La interacción, que puede operar en distintos niveles, permite generar una dinámica de confianza que facilita el aprendizaje y es favorable para la adquisición de competencias a largo plazo (Rousseau, Deslandes, y

Fournier 2009). Lo anterior es consistente con McPherson y McCormick (2006), para quienes la eficacia personal es una variable predictiva del logro académico de los estudiantes. Desde esta perspectiva, el que es capaz de reconstruir, por una parte puede comprender cómo aprendió y por otra, expresa su confianza en lo que ha conseguido. La confianza cristaliza el aprendizaje a corto plazo y permite que el aprendizaje sea significativo. En efecto, en un contexto de aprendizaje musical, la calidad de la interacción puede ser un factor importante para el éxito del estudiante en el plan de estudios de música. En efecto entra en juego aquí, como lo plantea Bogunovic (2003), al analizar los factores socio-psicológicos que afectan el rendimiento en estudiantes de música, el grado de cooperación entre el maestro y sus alumnos. En la relación de interacción, cada parte trata de adaptar el comportamiento de los demás. La interacción conlleva entonces a la aplicación de normas, estándares y una dinámica compartida (Rizo 2006). Esto pone de relieve el hecho de que el aprendizaje de la lectura musical es un proceso creativo, ya que el objetivo es interpretar la música.

Las relaciones que acompañan el aprendizaje son

entonces también relaciones creativas. Por lo tanto, una relación que no lo es, podría más bien desfavorecer al estudiante en lugar de ayudarle en su proceso de aprendizaje (Cropley 1997). Según los antecedentes expuestos previamente, se desprende que la relación dialéctica que se establece entre el maestro y el estudiante, parece reforzar la adquisición de competencias musicales y de metacompetencias disciplinares a largo plazo (ver Figura 3).

Figura 3. Esquema que representa la relación entre la actividad del maestro (a la derecha del diagrama) y la del estudiante (a la izquierda). El estudiante realiza la tarea (e.g., aprender una nueva pieza) y busca ser eficaz (e.g., cuidando aspectos técnico-musicales), manteniendo su musicalidad. Desde la perspectiva de la teoría de

la actividad, el estudiante pasa progresivamente de un comportamiento heurístico adaptativo a un comportamiento basado en objetivos personales (Ochanine 1981). De esta manera las metacompetencias de los estudiantes se actualizan y el maestro con su información (saber) ayuda al estudiante a reafirmar su confianza personal, entregándole los medios para tomar conciencia de sus dificultades.

   

Estudiante 

Profesor Saber

Realización de la tarea (hacer)       

Heurística ‐ metódica   

Confianza/actitud 

 

Conciencia de la dificultad 

    

Apprendizaje a corto plazo

Desde lo planteado precedentemente se desprende que el rol del profesor es dar confianza al estudiante de manera de conducirlo a ser autónomo en su proceso de aprendizaje. La autonomía del estudiante se refiere aquí claramente como un objetivo educativo importante, sabiendo que "aprender a aprender es aspirar a la propia transformación como individuo que aprende en diferentes contextos, es entonces prepararse para ser autónomo" (Portine, 1998: 77). Al respecto, Cara (2013) al analizar los protocolos verbales de estudiantes de piano funcional mientras estudian una nueva pieza de música contemporánea, demuestra que existe un vínculo entre el aprendizaje por imitación y la adquisición de la autonomía en las estrategias de estudio implementadas durante una corta sesión (i.e., imitación, técnica y autonomía). Estos resultados son coherentes con Faller y Gruhn (2002) para quienes el aprendizaje determina un proceso que va desde de la imitación a la anticipación. En efecto los autores observan que al realizar una tarea de recuerdo de sonidos musicales percibidos y otra de activación de representaciones mentales auditivas, los estudiantes más avanzados

presentan tiempos de reacción más eficientes. Desde esta perspectiva y considerando el modelo de desarrollo de competencias motoras de Fitts (1964), en la transición de una fase declarativa a una fase autónoma, el conocimiento debe transformarse en procedimientos que permitan la fluidez en el proceso. En efecto, desde un paradigma constructivista, las nuevas adquisiciones dependen del conocimiento previo. Estas nuevas adquisiciones representan el potencial de un nuevo aprendizaje donde según Baddeley (2000) el conocimiento cristalizado (e.g., lo aprendido en un semestre de estudio) tiene una influencia indirecta sobre las capacidades fluidas de la inteligencia (e.g., la atención).

De lo anterior se deduce la importancia de generar dinámicas o actividades significativas que permitan la consolidación a largo plazo de los aprendizajes y brindar así a los estudiantes los medios necesarios para ser autónomos y creativos en su trabajo. Por otra parte, es necesario avanzar en la comprensión de los mecanismos de transición entre las adquisiciones a corto/largo plazo, desde una perspectiva cualitativa que sustente los conocimientos que tenemos hoy en día sobre la plasticidad cerebral.

CONCLUSIÓN

En las secciones precedentes hemos analizado distintos niveles que describen la naturaleza cíclica del proceso de aprendizaje de distintas tareas de lectura musical (i.e., lectura a primera vista y lectura silenciosa). Hemos considerado particularmente, en el nivel de recursos cognitivos, la memoria operativa y la memoria espacial a corto plazo, por su relación directa con la naturaleza espacial de la lectura de partituras. Hemos descrito la prueba de Corsi como una prueba relevante para el estudio de los procesos

visuoperceptivos relacionados con la lectura musical. En el segundo nivel, hemos presentado los resultados de un estudio que analiza las estrategias de toma y procesamiento de la información según ciertos patterns del comportamiento oculomotor. Estos patterns, están directamente relacionados con el estilo de la pieza musical lo que da cuenta del uso de estrategias de inspección que se operacionalizan en función de los conocimientos previos de los músicos (estrategias de recuperación de la información), del tipo de tarea y de la estructura informacional de los estímulos musicales. En el nivel de evaluación de los resultados (retroalimentación), se ha destacado la importancia de la autoeficacia (Bandura 1997) en el aprendizaje y la adquisición de la autonomía como parte del desarrollo identitario de los estudiantes.

Creemos que el desarrollo identitario comienza en gran medida cuando el estudiante toma conciencia de sus capacidades (metacompetencias). En efecto, cuando una identidad musical está en construcción, da lugar a un proceso de actualización de las metacompetencias. Este proceso de construcción requerirá de una re-negociación en la transición de la vida de estudiante al momento de deber enfrentar el mercado de trabajo (Juuti y Littleton 2012). Por otra parte, un músico que conoce sus capacidades puede tener más confianza. El rol del profesor apunta entonces hacia la construcción de una relación de confianza con el estudiante para que el aprendizaje sea significativo. En efecto, al analizar el tipo de estrategias utilizadas para llevar a cabo una nueva pieza, Nielsen (1999) muestra que el desarrollo de habilidades metacognitivas es otro de los beneficios para la resolución de problemas relacionados con la interpretación y la técnica. Sin embargo, y en relación con los distintos niveles de implicancia respecto a la naturaleza cíclica del aprendizaje planteado en este artículo, estas habilidades sin conocimientos previos serían de

poca utilidad, lo que pone de relieve la importancia de un programa de trabajo que considere estos aspectos. Por lo demás, en el contexto del aprendizaje verbal significativo (Ausubel 1963; Wittrock 1986; Coll 1988), las técnicas de exposición y solución de problemas pueden resultar sin sentido si no se construyen sobre la base de los conceptos claros y operaciones a realizar con un propósito específico (Ausubel 1962: 115).

Hemos sugerido que las capacidades de la memoria espacial a corto plazo podrían desarrollarse con la práctica de la lectura musical. Por otra parte estas capacidades se movilizan según la experticia de los músicos lo que podría, gracias a los procesos de automonitoreo, favorecer el desarrollo de metacompetencias disciplinares. Estas capacidades son necesarias para el procesamiento de la información en los niveles superiores, particularmente en los procesos de planificación (Legrand-Lestremau, Postal y Charles 2006). Al mismo tiempo, la adquisición de la autonomía parece ser un buen indicador de la implementación de procesos de alto nivel, ya que se vincula con la integración y aplicación de los conocimientos (Gruhn, 2004). Desde esta perspectiva, las metodologías de problematización, focalizadas en contenidos procedimentales, serían relevantes para evaluar el nivel de autonomía de los estudiantes. La capacidad de anticipación y la autonomía serían buenos indicadores de adquisición de competencias en lectura musical.

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IV La Musicología

Louis Moreau Gottschalk en Valparaíso: Música y homenajes en tiempos de guerra1 por Nelson Niño Vásquez [email protected]

RESUMEN

A propósito de la conmemoración del centenario de la muerte de Louis Moreau Gottschalk, el Boletín Interamericano de Música dedicó su volumen número 74 de noviembre de 1969 a la figura de este compositor y pianista norteamericano, publicando dos artículos de Robert Stevenson referidos a su paso por tierras sudamericanas. Haciendo notar la escasa información disponible hasta la fecha respecto a la travesía de Gottschalk por Sudamérica, Stevenson entrega una documentada visión de las actividades desarrolladas por este artista norteamericano en los diversos países visitados, en el contexto de una mirada panorámica. Al cumplirse hoy exactamente un siglo y medio de la visita de Louis Moreau Gottschalk a Valparaíso, Chile, resulta necesario completar el trabajo realizado por Stevenson en 1969, revisando la crónica local de la época en mayor detalle. Con ello se pretende constatar el aporte de Gottschalk al desarrollo y realce de la actividad musical local, hecho particularmente relevante para una población resentida

1

Este documento es resultado de un proyecto de Creación Artística 2015 desarrollado por Nelson Niño y Manuel Arce, junto los pianistas María Angélica Rueda, Patricia Escobar, Michael Landau y Samuel Quezada, con financiamiento de la Dirección de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Agradecemos muy sinceramente a Sylvia Valenzuela, Guillermo Alcántara y Carlos Figueroa, funcionarios de la Biblioteca Severín de Valparaíso, por su notable contribución al desarrollo de la presente investigación, basada en el periódico El Mercurio del año 1866.

luego de un destructivo bombardeo sufrido ese mismo año, de manos de buques españoles.

INTRODUCCIÓN

El compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk nació en Nueva Orleans el 8 de mayo de 1829 y falleció en Río de Janeiro el 18 de diciembre de 1869. El 1 de mayo de 1841 partió rumbo a Francia para estudiar piano con Carl Hallé y Camille Stamaty, y composición con Pierre Maleden, debutando profesionalmente el 17 de abril de 1849. Como pianista llegó a ser comparado con Frederic Chopin, siendo considerado como el primer virtuoso de las Américas. Luego de cosechar grandes éxitos en Francia, Suiza y España, retornó a Nueva York el 10 de enero de 1853, recorriendo su país natal durante tres años; posteriormente residió en Puerto Rico, Guadeloupe, Martinique y Cuba. Realizando un segundo tour por los Estados Unidos, su carrera tuvo un inesperado vuelco cuando en septiembre de 1865 fue acusado falsamente de mantener un romance con una estudiante del Seminario Femenino de Oakland. Esta acusación alcanzó niveles de escándalo y le obligó a embarcarse en el buque “Colorado” con rumbo a Sudamérica como una forma de escapar de la policía que le seguía los pasos.

Su primer recital en tierras latinoamericanas fue ofrecido el 7 de octubre de 1865, en Panamá. Posteriormente se embarcaría hacia territorio sudamericano, debutando en Lima el 17 de noviembre de ese mismo año, en Santiago de Chile el 30 de mayo de 1866, en Uruguay el 11 de septiembre de 1867, en Argentina el 5 de noviembre de ese mismo año

y finalmente en Brasil en mayo de 1869, país en el cual encontraría su muerte en extrañas circunstancias.

Según Robert Stevenson, en cada uno de los lugares visitados Gottschalk siempre se exhibía primeramente en pequeñas fiestas privadas, impactando a las clases sociales más acomodadas. Las entradas a sus conciertos eran muy costosas, pero a menudo ofrecía conciertos benéficos.

Se hacía acompañar del pianista local más reconocido en el

segundo piano y en sus conciertos de despedida presentaba a sus discípulos locales más brillantes. Dentro del repertorio ofrecido solía interpretar melodías conocidas a nivel local y los himnos nacionales de los países visitados, así como también obras de compositores locales, algunas de las cuales le acompañaban en los siguientes países visitados. Gottschalk interpretaba mayormente obras de su propia autoría, algunas de las cuales llegaron a ser publicadas en varias ciudades sudamericanas, especialmente en Buenos Aires y Río de Janeiro2.

En Chile permaneció un año completo desde su debut en el Teatro Municipal de Santiago ocurrido el 30 de mayo de 1866, dos meses después del bombardeo sufrido por la ciudad de Valparaíso de manos del almirante español Casto Méndez Núñez. En su segundo concierto de Santiago, Gottschalk estrenó su obra La Alianza, capricho americano, pieza que combinaba los himnos nacionales de Chile y Perú con la zamacueca y con una canción norteamericana, simbolizando la unión de Chile y Perú contra España. En Chile sus principales pianistas asistentes fueron Federico Guzmán, Carlos Stamm y Tomás Ródenas. La Victoriosa, marcha para dos pianos compuesta por Guzmán, fue posteriormente 2

Stevenson 1969b: 14-15.

programada en Montevideo y Buenos Aires. En sus conciertos de Santiago y Valparaíso, el violinista francés Luis Remy interpretó una pieza virtuosa de su propia autoría llamada Carnaval de Chile; en Valparaíso Ana Eleodora Íñiguez de Carmona interpretó Las arpas chilenas, compuesta por el chileno Santiago Heitz.

En lo relativo a repertorio orquestal Gottschalk dirigió en Chile el Andante de su sinfonía Nuit des Tropiques y una Gran Marcha Solemne de su autoría, la cual combinó con el himno nacional chileno. Esta última obra da nombre a un libro de Raimundo Herrera que testimonia la estadía de Gottschalk en Chile, documento inédito que se encuentra disponible en los archivos de la Biblioteca Nacional.

Gottschalk se convirtió en un verdadero agente de unión panamericana al combinar repertorios musicales de distintos orígenes en sus recitales. También por enaltecer la producción local y los artistas de cada uno de los lugares visitados, llegando a incorporar a un gran número de ellos sobre el escenario.

En Chile Gottschalk organizó grandes

festivales, llegando a involucrar a 350 músicos locales en Santiago y 300 en Valparaíso. Posteriormente, en Brasil, realizaría uno de sus más multitudinarios conciertos sudamericanos que implicó a 650 músicos sobre el escenario.

Constatando la escasa información dejada por el propio Gottschalk en sus notas de viaje respecto a su paso por Chile y aceptando la posibilidad de que sus editores Robert E. Peterson y Clara Gottschalk hayan condensado la información original con miras a sus futuros lectores de habla inglesa, queremos dar una mirada más detallada a la actividad

musical desarrollada por Gottschalk en la ciudad de Valparaíso3. Junto con testimoniar su estadía en el principal puerto de la República de Chile, se busca también llenar un vacío musicológico que nos recuerde el mundo sonoro existente aquel histórico año en que Valparaíso fuese bombardeado por una escuadra española.

EL BOMBARDEO A VALPARAÍSO

En el contexto de la guerra hispano-sudamericana (1865-66) que involucró a Perú, Ecuador, Bolivia y Chile contra España, el almirante hispano Casto Méndez Núñez al mando de las fragatas Numancia, Blanca, Villa de Madrid, Resolución y la goleta Vencedora, ordenó el bombardeo de la ciudad de Valparaíso el 31 de marzo de 1866, ataque que se extendió por casi tres horas4. Joaquín Edwards Bello a través del libro El bombardeo de Valparaíso y su época, resume los hechos acaecidos antes y después de ese fatídico 31 de marzo a partir de la escasa bibliografía disponible, que considera monografías, crónicas bomberiles y archivos de prensa. Es así como a través de diversos testimonios, es posible imaginar la devastación sufrida por una indefensa ciudadanía que esperaba hidalgamente aquel anunciado día.

3

Robert Stevenson señala que el libro Notes of a Pianist dedica solo sesenta y nueve páginas al paso de Gottschalk por Sudamérica y no figura ni una sola palabra escrita en Santiago o Valparaíso. Planteado a modo de pregunta, Stevenson sugiere que los editores de esta versión inglesa habrían condensado la información original, transformando así a Gottschalk en un “anecdotista político y moralista”. Esta idea de resumir la información con miras a un público lector de habla inglesa, había sido sugerida por el musicólogo uruguayo Francisco Curt Lange en una publicación de 1950. Ver Stevenson 1969b: 13-14. 4 El ataque comenzó a las 9:08 am y culminó a las 12:05 pm. De los 75.000 habitantes de Valparaíso, 20.000 emigraron en vísperas del bombardeo y 55.000 lo presenciaron desde las faldas de los cerros. Ver El Mercurio, 13 de abril de 1866, página 1.

De acuerdo con información proporcionada por Edwards Bello, hubo un total aproximado de 2.500 disparos que causaron gran daño a la infraestructura de la ciudad y varios incendios que se propagaron con facilidad debido al fuerte viento reinante. Gracias a que este bombardeo había sido anunciado con algunos días de anticipación, una parte de la población alcanzó a huir hacia Santiago, Quintero y otras localidades cercanas, resultando bajo el número de fallecidos y heridos. Los habitantes que permanecieron en la ciudad, en tanto, buscaron protección en los cerros desde donde pudieron observar, con consternación, cómo la flota española dirigía sus fuegos contra las instalaciones ferroviarias, los almacenes fiscales, la Intendencia y hasta el convento de los Jesuítas.

En este marco de destrucción e incendios por doquier, fueron los cuerpos de Bomberos quienes cumplieron un destacado rol, labor que ha quedado consignada en los escritos de Washington Lastarria.

A partir de estos testimonios es posible conocer la asistencia

proporcionada por cuerpos bomberiles provenientes de la capital, quienes arribaron a las seis de la mañana del día 30 de marzo a Valparaíso, por vía ferroviaria. Ellos, con ayuda de una histórica bomba de agua conocida como “poncas”, iniciaron su labor apenas concluido el bombardeo, al mediodía de ese sábado 31 de marzo.

De acuerdo con información proporcionada por Edwards Bello, los ciudadanos de Valparaíso refugiados temporalmente en Santiago fueron siguiendo las alternativas del bombardeo a través de las noticias que llegaban a una oficina de telégrafo ubicada en el centro de la ciudad capital. El resto de la población se enteraba a través de rumores que circulaban de boca en boca, despertando una ira popular que desembocó en una fuerte ofensiva contra los ciudadanos españoles residentes en Santiago. Ello significó el saqueo

de negocios y casas de empeño, junto al robo y boicoteo a pequeños comerciantes que incluso llevó a algunos de ellos hasta el suicidio.

El reloj de la Intendencia de Valparaíso, mudo testigo del bombardeo, es exhibido actualmente en los recintos del Museo Marítimo Nacional de Chile ubicado en el cerro Artillería de Valparaíso, con la clara cicatriz de una bala en su sector inferior derecho. El museo dedica una galería completa a este hecho histórico, en la cual es posible apreciar, entre otros objetos, un óleo ilustrativo de William Gibbons 5 , un mapa del bombardeo publicado el 13 de abril de 1866 por el periódico El Mercurio y un grupo de balas rescatadas de las calles de la ciudad6.

Dos meses después de este bombardeo, Louis Moreau Gottschalk debutó en el Teatro Municipal de Santiago y posteriormente, en septiembre, hizo lo propio en Valparaíso. En ambas ciudades y en el contexto de sus masivos festivales ofrecidos a gran orquesta, tuvo ocasión de presentar su Gran Marcha Solemne dedicada a Chile.

Esta obra, hoy

desaparecida, habría sido una descripción sonora del ataque sufrido por la ciudad de Valparaíso de manos de Casto Méndez Núñez, según queda consignado en la crónica de la época que revisaremos más adelante.

5

En esta obra pictórica se aprecia la bahía de Valparaíso bombardeada por las naves españolas, desde la altura de los cerros. En un primer plano es posible distinguir a familias y hombres a caballo observando el lamentable espectáculo. Al fondo se aprecian dos columnas de humo oscuro provenientes de instalaciones portuarias. 6

El periódico El Ferrocarril consignaba: “La gente del pueblo recorre las calles con las balas en las manos, y juega a la pelota con ellas, desafiando la muerte”. Ver Edwards Bello 1965: 171.

Figura 1. Portada de El Mercurio del 13 de abril de 1866 que muestra un plano del bombardeo sufrido por la ciudad de Valparaíso el 31 de marzo de ese mismo año.

GOTTSCHALK Y SUS PRIMEROS ONCE RECITALES EN VALPARAÍSO

Louis Moreau Gottschalk ofreció quince recitales en la ciudad de Valparaíso, entre el 14 de septiembre y el 9 de diciembre de 1866. Los primeros nueve consistieron esencialmente en la presentación de obras compuestas o reducidas para uno, dos o varios pianos por el propio Gottschalk, que requirieron de la participación de intérpretes nacionales invitados. Los recitales décimo y undécimo correspondieron a conciertos de beneficencia; el primero de ellos a favor del Asilo del Salvador y el segundo al boletero del teatro. Seguidamente se ofrecieron tres grandes festivales, para culminar con su gran concierto de despedida en el cual recibió un merecido reconocimiento por parte de la Ilustre Municipalidad de Valparaíso.

Gottschalk ofreció su esperado primer recital en el Jardín de Recreo de Valparaíso, recinto ubicado en la actual Plaza Italia “que por entonces era un bellísimo rincón cerrado donde noche a noche la sociedad porteña se daba cita para bailar y oír buena música”, según consigna Raimundo Herrera en su libro inédito de 1946 titulado “L. M. Gottschalk y su gran marcha solemne dedicada a Chile”. De acuerdo con la crónica de El Mercurio, sus admiradores locales desestimaban su actuación en este recinto y le instaban a trasladarse al Teatro de la Victoria, por cercanía, comodidad y para poder gozar de un menor precio en el costo de las entradas, dado su mayor número de aposentadurías7. Este primer recital debió ser postergado un par de veces debido al no arribo de la Compañía Dramática proveniente de Santiago, la cual actuaría junto al pianista y compositor norteamericano8. Finalmente éste se llevó a cabo el 14 de septiembre de 1866, con la participación especial de los pianistas nacionales Federico Guzmán y Enrique Rudolphy.

Dentro de las obras

interpretadas destacan las piezas originales Murmullos eólicos, El banjo, Ojos criollos y Home Sweet Home.

El segundo recital de Gottschalk fue ofrecido el 23 de septiembre de 1866, esta vez sí en el Teatro de la Victoria, recinto que lo albergó durante todo el resto de su estadía en la ciudad de Valparaíso. Para este segundo recital requirió del acompañamiento de los pianistas Enrique Rudolphy y Jules Barré. Dentro del repertorio ofrecido destaca La Alianza, obra estrenada en Santiago de Chile el 3 de junio de ese mismo año que combinaba los himnos 7

El primer Teatro de la Victoria estuvo activo entre 1844 y 1878, siendo destruido por un incendio. Tenía capacidad para 1500 a 2000 personas con localidades de palcos, anfiteatro, galería y platea. La primera ópera estrenada en él fue Lucía de Lammermoor de Donizetti, en 1844. 8

Ver El Mercurio del jueves 13 de septiembre de 1866.

nacionales de Perú y Chile, junto a una zamacueca y una canción norteamericana9. Esta obra, que simbolizaba la unión de estas dos naciones contra su enemigo común de la época, España, es comentada de la siguiente manera por la crónica de El Mercurio: […] En todas las piezas que ejecutó el Sr. Gottschalk se hizo admirar y aplaudir con entusiasmo, particularmente cuando tocó la zamacueca y el himno peruano, formando así una alianza de armonías deliciosas. El público lo hizo repetir una parte de esa composición, porque es de tanto efecto como agradable al oído10.

Los siguientes dos recitales fueron ofrecidos los días 27 y 30 de septiembre de 1866 con la colaboración del joven pianista Carlos Stamm. En el segundo de éstos se presentó La Victoriosa, marcha para dos pianos, obra del compositor nacional Federico Guzmán que fue interpretada varias veces en Valparaíso, y posteriormente en el Teatro Solís de Montevideo y en el Teatro Colón de Buenos Aires11.

El siguiente recital del 7 de octubre de 1866 incluyó un cuarteto de piano, armonio, violín y flauta, que interpretó una selección de melodías de la ópera Un Ballo in Maschera de Verdi, luego de lo cual “el público llamó a la escena a los Sres. Gottschalk, Lanza, Valenzuela y Maldonado para tributarles su aprobación”12. Participaron también de este recital, los pianistas Carlos Stamm y Adolfo Yentzen.

9

Este último le acompañó

Mayores detalles respecto a esta obra se entregan en Stevenson 1969b: 20.

10

El Mercurio, martes 25 de septiembre de 1866, tercera página, tercera columna.

11

Ver Stevenson 1969b: 20.

12

El Mercurio, martes 9 de octubre de 1866, segunda página, sexta y séptima columna.

posteriormente en la función del 14 de octubre donde se interpretó nuevamente, entre otras obras, La Alianza.

Dentro del programa del 18 de octubre de 1866 se incluyó una adaptación a ocho manos de la obertura de la ópera ‘Freischutz’ de Weber, junto a una gran marcha y coro de ‘La Faust’ arreglada para diez pianos, obras que fueron también interpretadas en la siguiente función del día 21 de octubre. Gottschalk se haría acompañar de los señores Yentzen, Stamm, Roque Rivero, Arizaga, Lanza y por los músicos aficionados C. Eckermann, J. M. Pozo y A. Lanza. Respecto a la obra de Gounod, la crónica de El Mercurio resalta lo siguiente:

[…] Otro tanto podemos decir de la marcha del Faust, tocada a diez pianos: el público no se podía conformar con oír una sola vez esa majestuosa marcha, cuyas armonías llenaban el teatro, reanimando al más frío de los espectadores. El Sr. Gottschalk con su fuerte pulsación y su rico instrumento descollaba sobre todos los demás artistas y aficionados, que por su parte se desempeñaron también con todo el acierto que podía exigirse13.

La novena presentación de Gottschalk en Valparaíso se llevó a cabo bajo un lleno total, el domingo 28 de octubre de 1866. En esta función se interpretó, entre otras obras, la Gran Sonata Pathetique de Beethoven para ocho manos, La Alianza de Gottschalk y La Victoriosa de Federico Guzmán, compositor y pianista chileno que recibió muy halagadores conceptos de parte del cronista de El Mercurio14. Respecto al concierto mismo, la crónica agrega:

13

El Mercurio, sábado 20 de octubre, segunda página, quinta columna.

14

Estas opiniones se encuentran transcritas en Stevenson 1969b: 21.

[…] la gran fantasía sobre temas de la Hija del Regimiento y la Victoriosa, marcha compuesta por nuestro compatriota D. Federico Guzmán, merecieron las más acaloradas manifestaciones del escogido auditorio. Correspondiendo a ellas, el Sr. Gottschalk tuvo la amable cortesía de obsequiarnos dos piezas tan brillantes como populares: la Alianza, tema de oportunidad, en que el autor ha interpretado con suma maestría nuestros más entusiastas aires nacionales, engalanándolos con un raudal de ricas armonías; y la bellísima composición original Sus ojos, en que no se sabe si admirar más la deliciosa cadencia y sonoridad de la música en tan variados tonos, o la sorprendente ejecución15.

La décima función de Gottschalk en Valparaíso correspondió a su primer concierto de beneficencia, resultando favorecido el Asilo del Salvador.

En este recital del 4 de

noviembre de 1866 participaron once señoritas aficionadas. La crónica de El Mercurio señala que “al terminar la función, una verdadera lluvia de flores tapizó el escenario, que quedó convertido en un vistoso jardín” 16 .

La siguiente función del domingo 11 de

noviembre fue a beneficio del boletero del teatro, programa que sufrió algunos cambios de última hora por motivos de salud de Carlos Stamm, pianista acompañante de Gottschalk en dicha oportunidad. Siendo éste el último recital que ofrecería Gottschalk previo a sus tres grandes festivales y a su concierto de despedida, la crónica de El Mercurio alaba su espíritu filantrópico demostrado en los dos conciertos benéficos realizados y su generosa entrega de conocimientos a artistas nacionales como Federico Guzmán, junto con anunciar los festivales venideros:

Al terminar su temporada de conciertos, el Sr. Gottschalk puede tener la dulce satisfacción, que mucho la envidiarían, de haberse conquistado una gran popularidad entre la sociedad más distinguida de Valparaíso, que le estima, no sólo como un artista de extraordinario mérito, sino como un corazón generoso y 15

El Mercurio, martes 30 de octubre de 1866, segunda página, cuarta y quinta columna.

16

El Mercurio, martes 6 de noviembre de 1866, segunda página, séptima columna.

filantrópico, siempre dispuesto a hacer el bien, ya se trate de socorrer al desgraciado, ya de alentar con sabias lecciones y estímulos al talento nacional. A pesar de sus numerosas atenciones, sabemos que, con el mayor desprendimiento, se ha dedicado a perfeccionar en su difícil arte a hijos del país dotados de brillantes disposiciones. El notable compositor y pianista chileno D. Federico Guzmán le debe un gran impulso en su carrera […] Apreciado ya suficientemente como pianista y compositor, muy pronto le veremos aparecer en sus Festivales como un músico superior en la composición de sinfonías, cuya rica instrumentación revela la fecundidad de su talento y el privilegio singular de transmitir a la música su exquisito sentimiento y los atrevidos fulgores de su imaginación17.

GOTTSCHALK Y SUS TRES FESTIVALES EN VALPARAÍSO

Gottschalk ofreció tres festivales en Valparaíso, los que se llevaron a cabo los días jueves 22 y domingo 25 de noviembre, y el domingo 2 de diciembre de 1866.18 Los dos primeros implicaron un alto precio en sus entradas, valor que fue rebajado a su normalidad en el tercero de ellos 19 .

En estos conciertos Gottschalk pudo demostrar sus dotes como

compositor, arreglista y director de música orquestal.

En la segunda parte de estos conciertos, y con la inclusión de 300 músicos sobre el escenario, muchos de los cuales correspondían a músicos de banda que recién iniciaban sus estudios musicales, se interpretaron las obras La marcha del Sacro de la ópera ‘El Profeta’

17

El Mercurio, martes 13 de noviembre de 1866, tercera página, primera columna.

18

Estos conciertos corresponden a los números 12, 13 y 14 de un total de 15 realizados entre septiembre y diciembre de 1866. El periódico El Mercurio anuncia un décimo sexto concierto para el domingo 23 de diciembre de 1866, del cual no existe posterior registro que dé cuenta de su ocurrencia. 19

 De acuerdo con el periódico El Mercurio, el segundo festival contó con menor público que el primero, hecho verificable en la platea del teatro. Ver El Mercurio, martes 27 de noviembre de 1866, segunda página, quinta y sexta columna.

de Meyerbeer y la Célebre Obertura de ‘La Caza del Rey Enrique’, junto a dos composiciones sinfónicas del propio Gottshalk: el Andante de Noche de los trópicos y su Gran Marcha Solemne dedicada a Chile20.

El viernes 23 de noviembre de 1866 se publica una reseña en El Mercurio referida al ensayo general del primer festival llevado a cabo durante dicha semana, el que contó con un gran marco de público. La crónica hace notar una especial preocupación por la disposición de los 300 músicos en una gradería, lo que permitía apreciar todos los instrumentos participantes en el concierto. La decoración e iluminación incluía centenares de luces, además de estrellas y banderas. La crónica agrega:

Sobre cada costado se ostenta la estrella de Chile formada con luces de gas, y en el fondo una [sic] águila o cóndor, también de luces de gas, parecen hacer juego con los pabellones de Chile y de Estados Unidos que se ven a los costados.21

El sábado 24 de noviembre de 1866 se publica una mención en El Mercurio acerca de este primer gran festival. De acuerdo con la crónica, en la primera parte se contó con la presencia del pianista nacional Federico Guzmán, con quien Gottschalk interpretó la Fantasía sobre temas de El Trovador a dos pianos. Seguidamente interpretaron Ojos criollos y La victoriosa, obra compuesta por el propio Guzmán. Respecto a la segunda parte del concierto, la crónica señala lo siguiente: 20

 Dentro de las bandas militares participantes, la crónica de El Mercurio destaca a la del 10° de Línea, de reciente fundación, bajo la dirección del Sr. Arriaza. Para el tercer festival se notó la ausencia de algunos músicos como los de la banda de la Esmeralda y del 2° de línea. Ver El Mercurio, martes 4 de diciembre de 1866, segunda página, séptima columna. 21

 Ver El Mercurio, viernes 23 de noviembre de 1866, segunda página, séptima columna y tercera página, primera columna.

Nunca se había visto reunido en el escenario mayor número de músicos, todos simétricamente dispuestos e iluminados por una vivísima luz que daba animación al cuadro pintoresco en que se hallaban colocados. La orquesta de aficionados y artistas ocupaba el frente, y luego seguían las bandas hasta la testera del salón en forma de anfiteatro. En el fondo arrojaba centenares de luces un cóndor de gas, y a ambos lados lucían dos soles no menos brillantes. Los colores del pabellón nacional, diestramente combinados, servían de tapicería a este hermoso recinto, que no tardó en resonar con los mil ecos de los instrumentos. Gottschalk se elevaba en el centro, dominado con su vara prodigiosa aquel mar de armonías, que, dócil a su influjo, ora imitaba el fragor de la tempestad, ora venía a humillarse a sus pies, exhalando tenues gemidos. El ánimo embargado por tan variadas emociones, no era dueño de sí mismo, y seguía, impulsado por una corriente eléctrica, sus oleadas vertiginosas. El poder de la música se muestra en todo su vigor cuando se oyen estas preciosas sinfonías ejecutadas por tan crecido número de concertistas22.

Respecto a las cuatro obras orquestales interpretadas, se señala que La marcha del Sacro de la ópera ‘El Profeta’ de Meyerbeer fue premiada con una “prolongada salva de aplausos”, debiendo ser repetida. Seguidamente, se describen las otras tres obras presentadas. La Marcha Solemne dedicada a Chile, obra final del concierto, se inicia con los bronces, en un ambiente marcial y guerrero, sección que concluye con redoble de tambores. Ello da paso a una melodía principal de carácter suave, delicioso y solemne a cargo de la maderas. La sección media de la obra es descriptiva y contrapuntística, con abundante diálogo entre los instrumentos; en esta sección las flautas preludian la canción nacional, mientras los cornetines interpretan toques guerreros.

Finalmente hay un redoble de tambores in

crescendo, luego de lo cual la orquesta plena interpreta el himno nacional chileno en contrapunto a la melodía principal de la marcha23.

22

Ver El Mercurio, sábado 24 de noviembre de 1866, segunda página, séptima columna y tercera página, primera y segunda columna. 23 Stevenson señala que esta desconocida y desaparecida obra habría inspirado la Grande Marcha Solemne presentada por Gottschalk en Río de Janeiro en 1869, junto a 650 músicos. Ver Stevenson 1969b: 19.

De acuerdo con la crónica de El Mercurio, esta obra sería una descripción sonora del bombardeo sufrido por la ciudad de Valparaíso el 31 de marzo de 1866, según se desprende del siguiente comentario:

El autor figura primero la marcha pacífica y regular de un pueblo civilizado y amante del progreso, hasta que un súbito acontecimiento la interrumpe. Alude a la injusta agresión de la escuadra española. Entonces, ese mismo pueblo, cuyas voces enérgicas se escuchan, se apresta a vindicar su honor por medio de las armas. Viene después el bombardeo de esta ciudad; se percibe distintamente el cañoneo, el estallido de las bombas y los gritos varoniles de sus pobladores, dispuestos a verla reducida a escombros antes que humillarse. La venganza terrible y sangrienta se acerca. Trábase el combate: resuenan en lontananza los clamores de guerra, y las ráfagas de viento traen de vez en cuando los aires de la canción nacional y los gemidos de los que sucumben en la lucha. Chile republicano triunfa, sus huestes victoriosas se aproximan, y rompe el himno nacional, cuyos últimos ecos se confunden con los gritos de ¡Viva Chile!

HOMENAJE DE LA CIUDAD DE VALPARAÍSO A GOTTSCHALK

La función del domingo 9 de diciembre fue, aparentemente, el último concierto que ofreció Gottschalk en Valparaíso durante el año 186624. Esta última función, de carácter benéfico, estuvo dedicada al Hospital de Caridad y al Asilo del Buen Pastor y se realizó en el Teatro de la Victoria. El Mercurio advierte respecto a las novedades que traería este último concierto, señalando que en él tomarían parte “algunos aficionados y artistas de reconocido 24

 De acuerdo con información proporcionada por el periódico El Mercurio, se había programado un último concierto para el día domingo 23 de diciembre de 1866 a beneficio del Sr. Lanza. Con este concierto Gottschalk deseaba reconocer la amistad e importante cooperación prestada por él en sus conciertos de Valparaíso. El Mercurio en su edición del miércoles 19 de diciembre de 1866, tercera página, segunda columna, reafirma la realización de este último concierto en Valparaíso. Esto es enfatizado el sábado 22 de diciembre de 1866, por el Suplemento No. 11.842 de El Mercurio, segunda página, primera columna. Este medio de comunicación, sin embargo, no exhibe en sus ediciones posteriores crónica alguna que dé cuenta de la realización de este último concierto. Otras fuentes consultadas tampoco lo consideran dentro del calendario de conciertos ofrecidos por Gottschalk en Valparaíso en 1866.

mérito”, como la Sra. Ana Eleodora Íñiguez de Carmona, discípula de piano del maestro Gottschalk 25 .

También participaría el violinista Luis Remy, a quien Gottschalk tuvo

oportunidad de conocer en París26.

La crónica de El Mercurio señala haber un lleno total en el concierto, con público proveniente de todas las clases sociales. El concierto se inició con la Gran Fantasía sobre temas de ‘La Lucia’ para dos pianos, ejecutada por Gottschalk junto a su discípula local Ana Eleodora Íñiguez de Carmona. Respecto a esta última, El Mercurio destaca:

[…] La confianza, propia solo de una artista, con que empezó a ejecutar; su fuerte pulsación, que al lado de un gran tocador como Gottschalk, cualquiera hubiera creído que iba a perder todo su brío y elegancia; la expresión que dio a las partes más delicadas de la pieza, traduciendo con arte, talento e inspiración los sentimientos del autor de los bellos trozos que tocaba; la facilidad, el aplomo, en fin, con que vencía las dificultades: todo esto dio al público la medida, por decirlo así, de la capacidad artística que en el modesto carácter de simple aficionada se presentaba ante uno de los más numerosos e inteligentes auditorios. Este parecía impaciente esperando la primera oportunidad de hacer justicia a la Sra. Íñiguez. En efecto, concluida una de las partes que ejecutó con más perfección, estallaron los aplausos, que consideramos como una verdadera ovación, atendida su espontaneidad y el entusiasmo con que se prodigaban. En esos momentos Gottschalk debía estar, más que satisfecho, orgulloso de su aventajada discípula. Concluida la pieza, se renovaron los aplausos con más entusiasmo, sin cesar hasta que la señora Íñiguez salió a la escena con su digno profesor a recibir aquella manifestación tan honrosa como sincera. Pero para satisfacer los deseos del auditorio, fue necesario repetir las últimas partes de la pieza, que el público volvió a oír con todo el interés y gusto que la primera vez, porque los aplausos volvieron a renovarse en toda la concurrencia27.

25

El Mercurio, miércoles 5 de diciembre de 1866, segunda página, séptima columna.

26

Ver Suplemento No. 11.830 de El Mercurio, sábado 8 de diciembre de 1866, segunda página, primera y segunda columna. 27

 El Mercurio, martes 11 de diciembre de 1866, segunda página, séptima columna y tercera página, primera y segunda columna.

Seguidamente la Sra. Íñiguez de Carmona acompañó en el piano al flautista aficionado Sr. Juan Jacobo Thomson, quien interpretó una elegía de H. W. Ernst. El Mercurio destaca su nerviosismo pero, al mismo tiempo, su expresividad, subrayando de manera particular la interpretación de los sonidos más graves. Le continuó el reputado violinista francés, Luis Remy, de ejecución perfecta. Según la crónica él interpretó composiciones originales, siendo interrumpido varias veces con “estruendosas salvas de aplausos”. La Sra. Íñiguez de Carmona volvió al escenario con Fantasía para piano sobre temas de ‘La Traviata’, respecto de la cual El Mercurio destaca su limpieza y expresión en las melodías, el brío y fuerza en los acordes y las transiciones ejecutadas con mucho arte y gusto exquisito.

La segunda parte se inició con el Cuarteto sobre el ‘Baile de Máscaras’ a cargo de Gottschalk, Lanza y los aficionados Baumeister y Weed, obra muy bien interpretada, especialmente por la seguridad y expresividad demostrada por el Sr. Beumeister en la ejecución del violín28. La segunda parte continuó con el joven aficionado Böhme, quien interpretó la fantasía de Mercadante El sueño, acompañado por el niño Moller en violín y por el Sr. Lanza en el piano. La crónica destaca las dotes del cantante Böhme, quien fue premiado con unánimes aplausos al final de la pieza.

El concierto finalizó con la obra Las arpas chilenas, fantasía sobre la zamacueca de Santiago Heitz interpretada por la Sra. Íñiguez de Carmona29 , mereciendo “estrepitosos

28

En una crónica anterior, se señala que este cuarteto fue interpretado por piano, armonio, violín y

flauta. 29

La partitura disponible en la biblioteca digital de la Universidad de Chile nos muestra en su portada una dedicatoria a la señorita Carolina Novoa sobre el título Las arpas chilenas: fantasía para piano sobre dos zamacuecas. Se advierte que esta publicación fue impresa en Litografía Guzmán Hermanos y estuvo a la venta en E. Niemeyer e Inghirami (Valparaíso) y en Almacén de I. Pellegrini (Santiago). La obra

aplausos del auditorio”. Le siguió Carnaval de Chile, a cargo del violinista Sr. Remy, acompañado por Gottschalk en el piano, obra “que produjo un gran efecto y acabó de cimentar en Valparaíso la reputación del eminente violinista”. La crónica agrega que cada sección de la obra terminaba con grandes aplausos del público30.

Figura 2. Portada de Las arpas chilenas de Santiago Heitz, disponible a través de la biblioteca digital de la Universidad de Chile, colección Eugenio Pereira Salas.

se inicia con una introducción en metro de 4/4 y tonalidad de Mi bemol Mayor titulada “maestoso”, luego de lo cual surge una primera zamacueca en metro de 6/8 y tonalidad de Do Mayor que se desarrolla a través de tres variaciones de igual metro y tonalidad. La segunda zamacueca se inicia en metro de 6/8 y transita desde Do menor a Do mayor, a través de secciones en 3/8, 2/4 y 6/8. El cambio de tonalidad se produce a partir de la sección de 2/4, advirtiéndose que las armaduras de los siguientes sistemas fueron impresos erróneamente en la tonalidad de Do menor y posteriormente corregidos a mano, posiblemente por algún ejecutante de esta pieza. 30

Ver El Mercurio, martes 11 de diciembre de 1866, segunda página, séptima columna y tercera página, primera y segunda columna.

Siendo éste el último concierto que ofrecería Gottschalk en Valparaíso y más aún con un objetivo benéfico, la Ilustre Municipalidad de Valparaíso había decidido condecorar al ilustre compositor y pianista norteamericano en medio del propio concierto.

Dos semanas antes de la función, el 25 de noviembre de 1866, Gottschalk había enviado una carta al Intendente de Valparaíso, ofreciéndoles este concierto a beneficio del Hospital de Caridad y Asilo del Buen Pastor.31 En su carta Gottschalk menciona la participación especial de la Sra. Íñiguez de Carmona rindiendo con ello “un testimonio de admiración a las naturales aptitudes de los hijos del país para el cultivo de la música”.

En su sesión del 30 de noviembre de 1866 el Ilustre Cabildo de Valparaíso toma conocimiento del ofrecimiento de Gottschalk, cuya acta es posteriormente transcrita por El Mercurio 32 . En este documento se aprecian opiniones muy positivas de parte de los regidores Givovich, Costa y Lujan hacia la figura de Gottschalk y su gesto filantrópico. Lujan, por ejemplo, opina que “sus notables recomendaciones, su generoso empeño en estimular y enseñar a artistas nacionales lo hacen acreedor a toda consideración”. Ya que en Santiago se le había obsequiado una medalla de oro, la Municipalidad de Valparaíso luego de una larga discusión- acuerda invertir “hasta cien pesos” en una tarjeta de igual material precioso. Esta tarjeta llevaría la inscripción “La I. Municipalidad de Valparaíso al distinguido artista Louis Moreau Gottschalk” y sería entregada por el regidor Costa y por el procurador en la misma noche de la función, “si para entonces estuviese concluida”. En

31

 Esta carta es reproducida ocho días más tarde por El Mercurio, el lunes 3 de diciembre de 1866 (segunda página, séptima columna). 32

 Ver El Mercurio del miércoles 5 de diciembre de 1866, segunda página, séptima columna.

opinión de los miembros del Cabildo, con este gesto la Municipalidad se mostraría “a la altura de un pueblo tan culto como el de Valparaíso”33.

Se forma una comisión que se entenderá con Gottschalk y el administrador del Hospital para el “buen éxito de la función” y se acuerda contestarle por escrito agradeciendo su generoso ofrecimiento. Así, el 2 de diciembre de 1866 el Ilustre Cabildo responde a Gottschalk a través de una carta publicada seis días más tarde por El Mercurio, firmada por José Ramón Lira y Manuel Carmona34.

De acuerdo con lo planificado, la tarjeta de oro es entregada en medio del último recital ofrecido por Gottschalk en Valparaíso, según queda consignado dos días más tarde en las páginas del periódico El Mercurio 35 .

De acuerdo con la crónica, es primeramente

Gottschalk quien distingue a su discípula con una corona de flores que contiene el lema “A mi eminente discípula doña Ana Eleodora Íñiguez de Carmona, 9 de diciembre de 1866”. Seguidamente el regidor Costa hace entrega a Gottschalk de la tarjeta de oro junto a una corona de flores en la cual se lee la frase “¡Honor al eminente artista Gottschalk”. La crónica agrega:

Al mismo tiempo que esto tenía lugar, entonaban las bandas militares, colocadas en el interior del proscenio, el himno de Chile, y una lluvia continuada de flores tapizó materialmente el escenario, entre los unánimes y prolongados aplausos de la concurrencia. Esto fue sin duda el momento más interesante de la función. 33

Ver Suplemento No. 11.824 de El Mercurio del sábado 1 de diciembre de 1866, segunda página, primera columna. 34

 Ver Suplemento No. 11.830 de El Mercurio del sábado 8 de diciembre de 1866, segunda página, segunda columna. 35

 Ver El Mercurio del martes 11 de diciembre de 1866, tercera página, primera columna.

También queda consignado la entrega de una corona de flores al violinista Luis Remy luego de interpretar la obra Carnaval de Chile y de una segunda corona a la Sra. Íñiguez de Carmona luego de interpretar Las arpas chilenas, la cual incluía una composición del poeta Manuel Antonio Hurtado.

Tres días después del último recital de Gottschalk, El Mercurio entrega una detallada descripción de la tarjeta de oro y de la corona de flores obsequiadas por el Ilustre Cabildo de Valparaíso al compositor y pianista norteamericano, con las siguientes palabras:

[…] En la parte superior resalta una lira orlada por una corona tan hábilmente grabada que parece aérea. Este es el emblema dominante. A uno y otro lado, y alrededor de toda la tarjeta, aparecen festones caprichosos entrelazados de cintas, en las cuales se leen los títulos de las piezas más aplaudidas de Gottschalk: Los ojos criollos, El Banjo, El Trovador, Sus Ojos, La Marcha de Chile, La noche de los Trópicos, etc. Debajo del medallón, en que se lee la anterior dedicatoria, se ve un escudo con las letras iniciales del artista. La idea del dibujante ha sido perfectamente desarrollada; y en todo este precioso trabajo, aunque se resiente de la premura con que se ha hecho, resalta el gusto del que la concibió, como del que supo tan bien interpretarla. En el reverso de la tarjeta se lee la fecha del día en que fue obsequiada. En cuanto a la corona, podemos asegurar, sin temor de ser desmentidos, que jamás artista alguno ha recibido en nuestro teatro un lauro de mayor gusto y brillo. Está formada de dos ramas de laurel, preciosamente doradas, en las cuales van sobrepuestos unos hermosos pensamientos de mucho costo, resaltando entre un espeso follaje de riquísimas flores de oro, figurando espigas de trigo, fresas y otras frutas en miniatura, arregladas con tal gusto y simetría, que honran al florista que ha ejecutado este trabajo. En el punto en que se juntan ambas ramas, un cestillo de flores de oro, variadas y caprichosamente combinadas, oculta los pliegues de una rica cinta tricolor de aguas, en cuyos listones se lee en grandes caracteres: “¡¡Honor al eminente artista Gottschalk!!!”

Este obsequio es el más brillante de cuantos ha recibido en Chile el Sr. Gottschalk. Hemos recorrido su museo de coronas y de liras que le fueron regaladas en la capital, y ninguna le excede en gusto ni mérito artístico, aunque sí muchas en precio. La comisión municipal debe estar satisfecha de sus espléndidos obsequios. Se ha mostrado a la altura de la I. Corporación y del laureado artista36.

CONCLUSIONES

Louis Moreau Gottschalk desarrolló en Valparaíso un programa similar al realizado en otras ciudades del continente sudamericano. Ello implicó once recitales con obras para uno, dos o varios pianos, de los cuales los dos últimos tuvieron carácter benéfico. Le siguieron tres magnos festivales que consideraron la interpretación de música orquestal, para finalizar con un décimo quinto concierto de despedida, también de carácter benéfico. En la mayoría de estos recitales se contó además con una compañía dramática que ofreció comedias muy bien recibidas por el público asistente, a juzgar por los positivos comentarios vertidos en la crónica local.

De acuerdo con el “modelo” instalado por Gottshchalk en cada una de las ciudades visitadas, se dieron cita en sus recitales los pianistas locales y nacionales más destacados incluyendo al más prominente de todos, Federico Guzmán. Se incorporó en los programas obras compuestas en Chile tales como La Victoriosa de Federico Guzmán, Las arpas chilenas de Santiago Heitz y Carnaval de Chile de Luis Remy. El último de los recitales

36

Ver El Mercurio del miércoles 12 de diciembre de 1866, segunda página, sexta y séptima columna. El diseño y confección de la tarjeta de oro es atribuida a los artistas Mr. Davis y Loreto Meneses.

consideró la participación de Ana Eleodora Íñiguez de Carmona, destacada discípula local de Gottschalk.

Los conciertos de beneficencia, que en Valparaíso fueron tres, se convirtieron en espacios propicios para la incorporación de músicos aficionados, para la experimentación con ensambles instrumentales poco habituales y para disminuir el costo de las entradas. El último de ellos, a beneficio del Hospital de Caridad y al Asilo del Buen Pastor, fue ofrecido formalmente al Cabildo de la ciudad por el propio Gottschalk, lo cual le significó ser reconocido por la Ilustre Municipalidad de Valparaíso.

Los regidores de la ciudad

reconocieron el gesto filantrópico de Gottschalk obsequiándole una tarjeta de oro y una hermosa corona de flores en medio de su último concierto, imitando con ello lo ocurrido en Santiago de Chile y en otras ciudades sudamericanas.

En el principal medio de prensa local, El Mercurio, solo se advierten palabras de elogio al compositor y pianista norteamericano, desde antes de pisar tierras porteñas. Lo que más se destaca es la “nueva escuela pianística” propuesta por Gottschalk, la cual se verifica en varias de sus composiciones virtuosas, como El banjo, escuela que queda supuestamente instalada en la ciudad de Valparaíso a través de su discípula Íñiguez de Carmona. Seguramente esta “nueva escuela” se ve influida además por la utilización de un piano norteamericano Chickering, de sonoridad algo inusual a los oídos locales.

La Gran Marcha Solemne dedicada a Chile fue presentada en los tres festivales realizados en Valparaíso entre noviembre y diciembre de 1866, obra que previamente había sido interpretada en igual número de festivales realizados en el mes de agosto en Santiago de

Chile. Como se pudo apreciar en la crónica de la fecha, esta obra parece haber sido una descripción sonora del bombardeo español sufrido por la ciudad de Valparaíso dos meses antes del arribo de Gottschalk a Chile. Según Stevenson, esta composición sirvió luego de base a la Grande Marcha Solemne estrenada en Brasil, la cual incluía el himno nacional de dicho país en su sección conclusiva.

Es lamentable que la versión original haya

desaparecido, pues ocuparía un lugar destacado en la historia musical republicana de Chile convirtiéndose, quizás, en una de las primeras obras sinfónicas programáticas compuestas en el país.

Aunque la información proporcionada por la prensa local permite delinear con claridad las actividades desarrolladas por Gottschalk en Valparaíso y la recepción de éstas por parte del público porteño, se lamenta no poder contar con opiniones vertidas por el propio compositor y pianista norteamericano respecto a su paso por la ciudad. Si el libro Notes of a Pianist fue efectivamente editado para sus lectores de habla inglesa, como es sugerido por Francisco Curt Lange y Robert Stevenson, ello implicó la pérdida de información valiosísima para emprender una mirada retrospectiva más completa de su paso por tierras chilenas.

Luego de la partida de Gottschalk, las páginas de El Mercurio promocionan un concierto con alumnos del Conservatorio Nacional de Música para los días 1 y 2 de enero de 1967 en el Teatro Municipal de Santiago. En el programa se advierte la ejecución de dos obras de este compositor: Ojos Criollos a cargo de las alumnas Aurora Palma y Carmen Atenas y El Banjo a cargo de Aurora Palma.

¿Será posible delinear entonces algún legado de

Gottschalk que haya permitido potenciar o redefinir la actividad musical en la ciudad de

Valparaíso? Dada su preocupación por enaltecer la música nacional y los artistas locales, es altamente probable que ello sí haya ocurrido. Este documento deja planteada entonces la inquietud para un posterior estudio que intente responder a esta nueva interrogante.

BIBLIOGRAFÍA Edwards Bello, Joaquín 1965 El bombardeo de Valparaíso y su época. Santiago: Zig-zag. Gottschalk, Louis Moreau 2006 Notes of a Pianist. Editado por Jeanne Behrend. Nueva Jersey: Princeton University Press. Herrera, Raimundo 1946 “L. M. Gottschalk y su Gran Marcha Solemne dedicada a Chile”. Colección de la Biblioteca Nacional de Chile. Lange, Francisco Curt 1970 “Louis Moreau Gottschalk (1869-1969)”. Boletín interamericano de música, 77 (mayo), pp. 3-14. 1999 “Gottschalk, Louis Moreau”. En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ed. Emilio Casares Rodicio, 5: 798-800. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores. Lowens, Irving y S. Frederick Starr 2001 “Gottschalk, Louis Moreau”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2da. ed., eds. Stanley Sadie y John Tyrrell, 10: 199-205. Londres: Macmillan. Merino, Luis 1982 “Música y sociedad en el Valparaíso decimonónico”. Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert, editado por Robert Günther. Regensburg: Gustav Bosse Verlag.

Pereira Salas, Eugenio 1941 Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Imprenta universitaria. 1946 “Las proezas sinfónicas del pianista Gottschalk”, RMCh II/16 (noviembre), pp. 4344. 1957 Historia de la música en Chile (1850-1900). Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile. Stevenson, Robert 1969a “Gottschalk en Buenos Aires”, Boletín interamericano de música, 74 (noviembre), pp. 3-12. 1969b “Gottschalk en el oeste sudamericano”, Boletín interamericano de música, 74 (noviembre), pp. 13-28.

Pedro Césari: Compositor de héroes y gestas por Isabel Césped Corrotea [email protected]

RESUMEN Pedro Césari fue un compositor, pianista y violinista italiano que se radicó en Valparaíso en 1883, formando el Orfeón Municipal de Valparaíso y contratándose como profesor de la Escuela Naval y Director de Bandas de la Armada. Durante el desarrollo de su carrera musical en Chile, entre 1883-1902, compuso obras que marcaron el pasado histórico y musical de Valparaíso, expresando la importancia del arte musical en la creación de un imaginario nacional y demostrando que las prácticas musicales fueron una herramienta poderosa de publicidad gubernamental y de manipulación popular, infundiendo valores nacionalistas, glorificando gestas y creando héroes. Césari en sus otras dimensiones profesionales, como intérprete musical, director de bandas y docente, fue participante activo del medio musical local de post-guerra, interviniendo en los espacios públicos y privados donde habitaba la música. En este sentido, el presente artículo pretende realizar un entrelazamiento de la información documental, proponiendo el uso de las fuentes documentales sonoras, para construir una Historia de la música de Valparaíso, no solamente por re–crear la sonoridad del pasado, sino para comprender el contenido social y sensible que acompañó a los procesos históricos.

INTRODUCCIÓN Esta investigación se inicia el año 2012, cuando la autora tuvo la posibilidad de estudiar el Archivo Musical de la Banda de Conciertos de la Armada de Chile, al interior del Centro de Abastecimientos de la Armada en Valparaíso.1

Figura 1. Archivo Musical de la Banda de Concierto de la Armada de Chile, conocido como los antiguos Almacenes Fiscales de Valparaíso (1868).

Fue así como, en este primer acercamiento, encontramos algunas partituras para banda de Don Pedro Césari entre las cinco mil partituras que contiene este archivo. De ellas, solo un puñado corresponden a obras impresas y otras a manuscrito de copistas, como testigos silenciosos de nuestra historia sonora local.                                                              1

Los patrimoniales Almacenes Fiscales de Valparaíso, donde actualmente se encuentra el Archivo de Conciertos de la Armada, es una construcción que se inició a partir de 1868, para ser utilizada como un centro de acopio para el comercio internacional de Chile. Originalmente eran nueve edificios, de los cuales actualmente sobreviven cuatro de ellos, vestigio de un pasado arquitectónico heredado de Europa denominado “arquitectura industrial”.

Muchos piensan que un artista crea a través de la “inspiración” vinculada a la disciplina, a la locura, a la genialidad o incluso también, a los vaivenes de la vida de un autor – dependiendo de los dotes del artista y a los hechos que lo rodean– y juzgan la fragmentaria herencia documentaria del arte desde una mirada del virtuosismo y la maestría, desde un mundo interior aparentemente cerrado al conocimiento histórico. Por lo tanto es necesario, en primer lugar, desmitificar a los artistas y a su artesanía. Una simple partitura, entendida como documento sonoro, como razón, pensamiento y sentimiento puesto en papel, puede develarnos el contexto cultural y social en la cual fue gestada, revelando la actitud política, estética y teórica de los artistas, la reciprocidad entre sus gobiernos y la sociedad que los rodea, representando las características simbólicas que se difundieron en una sociedad. A lo largo de la Historia siempre han existido artistas y probablemente su trascendencia se justifica por el azaroso rumbo que toma su legado documental. Sabemos que hay muchos artistas olvidados en los tiempos, artistas anónimos que esperan que algún historiador o musicólogo se siente a analizar datos que permitan doblegar el silencio que hace siglos les acompañan. Recordemos estimados lectores que ningún relato producido por un testigo, podrá ser más fiel que la primera fuente, o sea, el documento sonoro originario, una partitura. En la musicología chilena, uno de los pilares metodológicos en este campo de estudio ya ha sido propuesto por Luis Merino, quien a través de sus investigaciones respecto a la música nacional del siglo XIX, ha puesto en valor, no solo a compositores, sus obras y el impacto social en la vida cotidiana, sino que también ha delimitado dos períodos dentro de esta

centuria. Él ha establecido un “periodo fundacional”, dentro de la primera mitad del siglo XIX, ligado a los comienzos de la era republicana y un consiguiente “período de maduración”, en el cual se re-afirman las tendencias del republicanismo temprano, se marca un modelo político y económico liberal, se construyen teatros, se adoptan vanguardias europeas, donde la ópera y la zarzuela, y la música de salón se consolidan en las tendencias culturales favoritas del medio local. Dentro de este tema, cabe mencionar también, el aporte de Historia Social de la Música en Chile, de los musicólogos González y Rolle, quienes han enlazado información documental para confeccionar un relato histórico de la música en el período en el cual se centra esta investigación y que nos da una visión panorámica de la sociedad decimonónica. Teniendo en cuenta -dentro de la discusión bibliográfica- el diseño metodológico de Merino, González y Rolle, he querido complementar estos modelos con los historiadores Hobsbawm y Ranger, así como también con el trabajo de Barucúa y Campange. Todos ellos han aportado a la comprensión del fenómeno nacionalista, dentro de la producción simbólica de la Modernidad, lo cual nos ayuda a comprender el período, en su amplitud y complejidad.

BÚSQUEDA DE UNA ESTÉTICA Y DE UNA SONORIDAD REPUBLICANA La Modernidad –sometida a profundos y rápidos cambios sociales y políticos– recibe una acumulación de materiales heredados de antiguas tradiciones que adapta a sus nuevas necesidades, generando de paso, nuevas tradiciones que sean útiles para la construcción de la identidad social.

Para los autores Hobsbawm y Ranger, la “nación” y el “nacionalismo” son productos, artefactos culturales. De este modo, la mejor forma de estudiar la naturaleza y atractivo de las naciones es analizando las tradiciones nacionales que, a su vez, son del mismo modo, tradiciones inventadas.2 Toda producción cultural sería dependiente del modelo cultural existente: la moda, el estilo o el paradigma dominante en arte, política y filosofía. El registro de la historia sería también una producción cultural. Las “tradiciones inventadas” son situaciones nuevas que se adoptan y adaptan a un formato antiguo, y que establecen su propio pasado por medio de la repetición. A su vez, esta referencia al pasado histórico implica una continuidad en gran medida ficticia, imponiendo patrones fijos. En la medida que van quedando espacios vacíos en las antiguas tradiciones en declive, van generándose nuevas “tradiciones inventadas”, creándose nuevos códigos ceremoniales y prácticas neo tradicionales en el ámbito de la vida pública y también en el ámbito privado. El fenómeno “Nacionalista” en Chile extendió, formalizó y ritualizó las prácticas tradicionales existentes, relatando historias de las batallas de antaño -como la guerra de Arauco-, combinando muchas veces elementos patrióticos con elementos religiosos.

                                                             2

Se supone que una “Tradición inventada” engloba una serie de prácticas (normalmente regidas por reglas explícitas o tácitamente aceptadas) de naturaleza ritual o simbólica, a través de las cuales se intenta inculcar ciertos valores y normas de conducta por medio de la repetición, lo que automáticamente implica una continuidad con el pasado. Por lo general, cuando es posible, se pretende establecer una continuidad con un pasado histórico adecuado. Ver Hobsbawm y Ranger 2002: 1-2.

Con el surgimiento de los Estados Nacionales, cobran vida los símbolos, expresados por medio de escudos, banderas e himnos, que poseen una poderosa carga emotiva al servicio de la construcción de un “nosotros” colectivo y cohesionado. Así entonces, pretendemos poner de manifiesto las necesidades e intereses de las élites sociales, que por medio de la utilización de estos artefactos culturales, encargaron la creación de una serie de expresiones simbólicas como escudos y banderas nacionales, y la creación de música nacionalista, en un trabajo sincrónico con el discurso político que acompaña su origen, motivación, inspiración y mecenazgo. En resumen, la música patriótica se caracteriza por generar lazos sensibles entre el pueblo y su patria, permitiendo identificar a las masas con sucesos fundacionales, es decir, con su propio pasado, facilitando el imaginario común y permitiendo vivenciar la experiencia de horizontalidad a través, por ejemplo, de un canto al unísono como una exteriorización compartida de sentimientos. Es indiscutible -como veremos más adelante- la relación entre la producción plástica y la producción sonora en la creación del sentido de Nación, tanto en la utilización de recursos que determinaran un “nosotros” colectivo, en el cual los artistas proveen de material y la política hace uso de él para forjar una idea de Nación.

LA FORMACIÓN DEL ESTADO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

El proceso de formación del Estado en Chile, desde lo monárquico a lo republicano, fue acompañado de la construcción de un “imaginario visual nacional”, el cual requirió la adopción de símbolos comunes que construyeran redes de identificación de sus ciudadanos. A lo largo de la Historia las imágenes, debido a su poder y a la facilidad de su asimilación en los diversos sectores sociales, han sido utilizadas tanto como medio de adoctrinamiento y popularización de doctrinas religiosas, como objetos de veneración, mecanismo de identificación y de propaganda. En este sentido las imágenes son polisémicas, debido a que su interpretación depende de aspectos socioeconómicos, religiosos, políticos, intelectuales y emocionales.3 Los historiadores José Emilio Burucúa y Fabián Campagne, han sugerido tres etapas en la conformación de símbolos que nutrieron las iconografías nacionalistas, que se relacionaban con circunstancias históricas particulares: en primer lugar está la etapa “Emblemática y Poética” entre 1810 –1830, que busca la reafirmación de Independencia de España.4 En un segundo período de conformación de símbolos se encontraría “La etapa crítica e historiográfica” entre 1830 y 1860, que estaría caracterizada en plástica por la formulación de las primeras representaciones del paisaje, las costumbres y los sujetos considerados representativos de las naciones por parte de los artistas europeos que llegaron a América.

                                                             3

Burke, 2001.

4

Barucúa y Campagne 1994: 349–380.

Los autores Barucúa y Campange plantean la existencia de una tercera etapa de creación simbólica; se trata de un proceso de adopción de imágenes de la idea de lo “nacional”, pero un poco más establecido. Este tercer período se denominaría “Etapa Monumental” entre 1860 y 1920, en el cual se completa la idea iconográfica de “nación” a través de los procesos históricos que vivieron los países del cono sur, determinados principalmente por los acontecimientos bélicos que los relacionaron y por la construcción, valga la redundancia, de monumentos y retratos que aluden a héroes y a sus batallas. Justamente, en esta etapa se encontraba Chile, cuando se inició la Guerra del Pacífico (1879-1883), momento en que llegó Pedro Césari a Valparaíso. Estas tres etapas requirieron de una generación de símbolos que definieran y revistieran a la nueva administración republicana de una imagen que apoyara el sentido social de Nación, imágenes que fueran perceptibles por todos los ciudadanos chilenos. En este ámbito encontramos emblemas como el primer escudo nacional, que incluía en su iconografía al “indígena” -buscando un pasado remoto e ideológicamente contradictorio- que validara la antigua lucha araucana contra el Imperio español, pero, traspasado a las intenciones del espíritu republicano.5 El nuevo orden estaría amparado por la verdad y la razón -herencias ilustradasrepresentados en la estrella que ilumina las mentes y las ideas, y que al mismo tiempo nos conducirían a la libertad.

                                                             5

Si observamos la columna dórica coronada por el globo terráqueo, sobre el cual se cruzan una lanza y una hoja de palma chilena junto a una estrella sobre el texto “Post tenebras lux” (Después de las tinieblas la Luz), veremos que en ella se revela la influencia masónica, aludiendo otra vez al período colonial.

Figura 2. Primer escudo de Chile (fuente: www.memoriachilena.cl).

Todo esto es, claramente, el intento de una nueva nación por generar una identidad unificadora, acorde a los idearios republicanos, un proceso que debió ser rápido e irruptivo, debiendo aplicarse territorialmente lo más profunda y extensamente posible.6 A pesar de los esfuerzos por masificar los nuevos símbolos, éstos no llegaron a ser significativos para gran parte de la población común. Los patriotas se basaron en el pasado pre–hispánico y en la lucha araucana que nunca cedió a la dominación española, buscando establecer, de este modo, un vínculo de continuidad aplicable a su lucha republicana. Esta visión de “buen salvaje”, inspirada por el poema épico La Araucana dio sustento lírico para concebir a la nación bajo una identidad arraigada en un pasado mítico, más allá del tiempo y del devenir histórico.

                                                             6

Las “tradiciones inventadas” modernas son de tres tipos que se superponen: el primero de ellos sirve para establecer o simbolizar la cohesión social o la pertenencia a grupos, a comunidades reales o artificiales. El segundo tipo sirve para establecer o legitimizar instituciones, status o relaciones de autoridad. El tercero tiene por objetivo socializar, inculcar creencias, sistemas de valores y convenciones respecto a la conducta.

Al primer período histórico corresponderían obras musicales de la república recién libertada, como es el Primer Himno de Chile (1819), del compositor Manuel Robles y del poeta Vera y Pintado, donde podemos evidenciar un proceso de cambio estético musical post colonial. Se evidencia en él la búsqueda de una nueva identidad sonora, impregnada por las influencias del clasicismo europeo y por las tendencias impulsadas por la Ilustración, eso sí, con un claro manifiesto anti español.7 Ciudadanos: el amor sagrado de la patria os convoca a la lid: libertad es el eco de alarma la divisa: triunfar o morir. Cual cadalso o la antigua cadena os presenta el soberbio español: arrancad el puñal al tirano quebrantad ese cuello feroz.8

La mirada a los estilos musicales europeos y la utilización de formas musicales aplicadas a nuestra propia creación musical escrita fue determinante durante todo el siglo XIX, debido a que tanto los artistas nacionales como inmigrantes, siguieron las tendencias de la sociedad de consumo de la época, medio en el cual, se despreciaba el aporte de los géneros populares locales en pos de generar una identidad nacional elitista, lejana a las expresiones artísticas expresadas por el pueblo. En esta etapa segunda etapa de creación de iconografía, uno de los artistas plásticos más representativos fue Juan Mauricio Rugendas, pintor alemán, que residió en Chile entre 1834 y 1842, y que plasmó en sus obras una mirada romántica de la idea de lo nacional, forjado en el retrato de personajes tales como el “huaso” o el ”roto”, insertos en el paisaje y las                                                              7

El archivo de audio del “Primer Himno Chileno” se encuentra disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=DZ2H7bVmpWY. 8

Primera estrofa del Himno Nacional de Vera y Pintado, musicalizado por Manuel Robles, 1819.

costumbres locales. Este tipo de representación de lo “nacional” traspasó más allá de la representación de batallas y hechos políticos, vinculando visualmente a sus miembros, recreando un plano simbólico y afectivo, contextualizado en las tradiciones populares.9

Figura 3. “El huaso y la lavandera” de Rugendas (Fuente: www.memoriachilena.cl).

Dentro de la producción musical de este segundo período podemos mencionar el Segundo Himno Nacional de Chile adoptado en 1847, escrito por el poeta chileno Eusebio Lillo Robles y compuesto por el español Ramón Carnicer. Es muy interesante mencionar que                                                              9

La propuesta visual de Rugendas deambula entre lo exacto y una representación artística romántica. En la obra del pintor se evidencia la influencia del pensamiento científico de Humboldt, donde la precisión de un registro visual debía plasmar la “verdad” natural, y por otro lado la visión romántica, en la búsqueda de lo “exótico”, de lo extraño, que marca la diferencia entre las costumbres europeas. La visión europeizante del paisaje latinoamericano, en general, determina obras en las que la naturaleza muestra su condición de exuberante, salvaje y avasalladora, relegando al individuo a un segundo plano. En el caso de Rugendas, la mirada que hace sobre el paisaje chileno, principalmente de la zona central, se caracteriza por representaciones agrestes y algo idealizadas de la campiña, donde la Cordillera de los Andes marca un papel protagónico esencial, en la diferenciación del resto del paisaje latinoamericano. Esta visión estaba acorde con las ideas republicanas, de ahí su utilidad, basado en el orden, la moderación y el aislamiento.

Lillo conservó el estribillo de Bernardo de Vera y Pintado (1819) -vestigio del primer himno-, por considerarlo “insuperable”.10 El texto de este himno expresa, en su primer verso, una mejora en las relaciones entre Chile y España, en contraste con el espíritu del himno primero. Ha cesado la lucha sangrienta; Ya es hermano el que ayer invasor; De tres siglos lavamos la afrenta Combatiendo en el campo de honor. El que ayer doblegábase esclavo Libre al fin y triunfante se ve; Libertad es la herencia del bravo, La Victoria se humilla a sus pies.

El texto completo de este himno está impregnado de la idea progresista de nación, destacando a los combatientes de la guerra de Independencia (1813-1816) y probablemente a los militares de la Guerra contra de la Confederación Perú Boliviana (1836-1839).11 De esta forma, comprobamos el aporte de la música a la idea de “tradiciones inventadas” de Hobsbawm y Ranger, en donde se genera una producción simbólica, que va reemplazando una tradición anterior -el primer himno-, siempre como un vehículo del discurso político y social.                                                              10

11

El archivo de audio se encuentra disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=q4EqExkv-o0.

El controversial tercer verso de este himno “Vuestros nombres, valientes soldados […]” fue ampliamente difundido durante la dictadura de Augusto Pinochet entre 1973 y 1990, dignificando la “gesta” del golpe militar del 11 de septiembre, y posteriormente dejado en desuso por los gobiernos democráticos que lo sucedieron. Sin embargo, como lo explica Rafael Pedemonte en Los acordes de la Patria Música y Nación en el siglo XIX chileno, este mismo verso fue entonado en una polémica sesión del congreso, en donde los congresistas de los partidos conservadores re-interpretaron el sentido original del texto, re-utilizando el poema como una manifestación pública de su sentir político-conservador del momento. Este verso, probablemente, ha sido estigmatizado y marcado por nuestra historia reciente, pese al espíritu que lo inspiró en su origen. No olvidemos que, una vez creada una obra, ésta inicia un viaje a través de la historia, y va mutando su propio contenido simbólico. Pasa a ser un bien colectivo, que en la medida en que permanece resonando, continúa influenciando a las nuevas creaciones y a las futuras re-interpretaciones.

El Himno de Yungay de José Zapiola y Ramón Rengifo, es otra pieza musical representativa del segundo período. Se encargó con motivo de los festejos en torno a la victoria en la batalla en la provincia peruana de Yungay, el 20 de enero de 1839, por medio de la cual se derrocó al Ejército de la Confederación Perú–Boliviana. Esta pieza musical nos permite diagramar un proceso de cambio estético musical, desde la búsqueda de una nueva identidad sonora, impregnada por las tendencias impulsadas por las ideas ilustradas y por el romanticismo temprano. Es muy relevante mencionar que esta obra, “Himno de Yungay”, fue ampliamente difundida en la sociedad chilena, tanto así, que se utilizó en muchas celebraciones patrióticas reemplazando al mismo “Himno Nacional” de 1847, que aún no había sido difundido masivamente en la población chilena. Posiblemente el reclamante sentir bélico que marcó de la Guerra Contra la Confederación Perú-Boliviana y el carácter popular y triunfal de la obra, hicieron que este Himno fuera hasta hoy una de las piezas emblemáticas de la música militar chilena. El momento creador que acompaña a los compositores y su posterior difusión a través de agrupaciones características de la época como fueron las bandas -de las cuales hablaremos más adelante-, así como también las influencias musicales que los autores recibían, nos da otras referencias que no necesariamente están vinculadas con los aspectos discursivos de la clase dominante. También nos da luces de la necesidad, gusto y difusión de la música en la sociedad chilena decimonónica. La obra del pintor Thomas Somerscales, es posiblemente una de las más representativas del tercer período, plasmando varias escenas de la Guerra del Pacífico.

Figura 4. "Combate Naval de Iquique", óleo sobre lienzo de pintura de Thomas Somerscales del siglo XIX, imaginando el combate entre el vapor chileno corbeta Esmeralda y el Huáscar, monitor peruano durante la Batalla de Iquique (fuente: www.memoriachilena.cl).

Este tercer período iconográfico fue clave para la consolidación de la idea de Nación en Chile, en el ámbito de la creación artística–simbólica. Debemos comprender que un “estado de guerra” no solo afecta en la administración de una Nación, en su consolidación soberana y su empobrecimiento, sino que influye directamente en la vida de una sociedad. La utilización de recursos humanos en las guerras, la migración de población masculina, las pérdidas humanas y recurso bélico, los sistemas de comunicación de los acontecimientos los relatos de los cronistas–, todo influye en la población que espera noticias en las ciudades y en los sectores rurales.

Esta expectación y efervescencia y, por otro lado, el

desgano y desinterés manifestado por otros ciudadanos, afectó profundamente a nuestra sociedad y los artistas no pudieron mantenerse al margen, estando a favor del ideario nacionalista o no.

En este contexto llega el Compositor Pedro Césari, músico inmigrante italiano, que arriba a Valparaíso en 1884, incorporándose rápidamente a la paleta artística local, creando e interpretando material sonoro representativo de ese momento histórico.

LAS BANDAS COMO RECURSO DE DIFUSIÓN REPUBLICANO

En Chile, el nacimiento de las Bandas se sitúa durante este período denominado Guerra de Independencia, siendo los Padres de la Patria quienes contribuyeron a favorecer la proliferación de estas agrupaciones musicales. Las Bandas Militares surgían a medida que se anexaban a nuevas reparticiones militares a lo largo del país y tenían la misión de acompañar a las tropas en tiempos de guerra, levantar el espíritu de los combatientes y, en tiempos de paz, apoyar ideológicamente los valores republicanos luego de la independencia. Paradojalmente, este impulso musical propiciado por los gobiernos de la primera centuria republicana no contó con recursos pedagógicos para la formación de músicos, pues no existían academias especializadas y solo un puñado de profesores de música, en su mayoría inmigrantes. Escaseaban, por tanto, músicos con una formación profesional que educasen nuevas generaciones de artistas. Así entonces, era usual que los intérpretes obtuviesen su formación por trasmisión oral, sin métodos técnicos instrumentales y sin teoría musical.

Podemos deducir entonces, que el resultado sonoro de estas primeras generaciones de Bandas, posiblemente haya sido sumamente deficitario.12 Las motivaciones y el entusiasmo patriótico que generaba la música no se condice con el precario nivel técnico, profesional y educacional. Los músicos eran escogidos desde las filas, pudiendo no tener ningún conocimiento musical, y se les ordenaba conformar una banda para cumplir con las tareas protocolares de esta agrupación. En la medida en que fue avanzando el siglo XIX se fue supliendo poco a poco la carencia de instrumentos y su instrucción, creciendo la venta de instrumentos de viento para las Bandas Militares. Existen también evidencias documentales de compra de instrumentos paralelo a la formación de nuevas bandas militares, como es el caso de la fundación de la primera banda de la Armada de Chile en 1866. 13 Las victorias bélicas que continuaron a lo largo del período entre 1818 y 1890, fueron un incentivo para el desarrollo de la música chilena, que plasmaron musicalmente la alegría de la población ante tales gestas: La Guerra por la Independencia, la Guerra contra la

                                                             12

José Zapiola, en su libro Memorias de treinta años expresó: “Cuantos artistas perdidos por no tener ocasión de ejercitar y desenvolver sus facultades por falta de ocasión. ¿Quieren saber nuestros lectores en cuantas escuelas fiscales o municipales se enseña música? En ninguna”. 13

Una ordenanza de la Armada de Chile del 25 de enero de 1866, otorga 788,56 centavos para la adquisición de instrumentos (Fuente: Archivo Histórico del Museo Naval).

Confederación Perú–Boliviana, la Guerra contra España, y la Guerra del Pacífico, fueron hitos fundamentales para la conformación y consolidación de un “sentimiento nacional”.14

Figura 5. Regimiento de Infantería Nº 2 Maipo. Soldados y Banda descansando en Guerra del Pacífico, 1879 (fuente: Archivo Nacional de Bandas de la Armada).

Las Bandas surgen en la historia musical chilena y se instalan inmediatamente en la vida social de nuestras ciudades, expresando desde sus orígenes esta dualidad histórica político– discursiva y simbólico–cultural. Sentaron de este modo, un precedente artístico y protocolar masivo, lo que causó que al poco tiempo surgieran otras bandas civiles y obreras en Valdivia, Corral, Limache, Chiloé, Arica, Valparaíso, San Vicente, Los Andes y San Felipe, solo por mencionar a los semilleros de bandas más antiguos.                                                              14

Pedemonte, 2008: “Los enfrentamientos contra otras naciones iban acompañados invariablemente de un programa cultural determinado por las autoridades que incluía la adopción de emblemas patrióticos, pero también incentivaron la creación popular y forma auténticas de expresión de lo nacional”.

Estas agrupaciones cumplían con entregar un espacio de esparcimiento a los trabajadores como un bien social, pues estas agrupaciones comunitarias organizaban diversas fiestas, cenas, bailes y otras instancias para reunir fondos para mejorar o implementar nuevas instalaciones o ayuda comunitaria.

Figura 6. Club Musical Obrero, Valdivia, 1906 (fuente: Historia de las Bandas Instrumentales de Valdivia 1880–1950 de Jaime Hernández).

El repertorio que estas agrupaciones difundían, combinaba música patriótica y música popular de carácter más bien recreativa, que por un lado ampliaba el material no–bélico, pero mantenía un constante vínculo con el repertorio musical militar. Existen muchas partituras escritas o trascritas a mano, ya que ésta era la forma cotidiana de difundir el material a otras bandas. Se sabe, por otro lado, que mucha de la música institucional nunca llegó a publicarse con dicha planta instrumental. Eran los mismos

músicos los que componían marchas o himnos, las adaptaban para la dotación que poseían y las multiplicaban en manuscrito, para hacerlas llegar a las otras agrupaciones del país. Sin embargo, la realidad de las clases más pudientes decimonónicas que cultivaban la música de salón -con su marcado carácter exclusivista-, contrastaba con el precario inicio de las bandas.15 El proceso de comunicación que generó la música en la sociedad decimonónica, necesita de múltiples miradas para poder examinarlo. No basta con un análisis musical o un estudio de publicaciones de la época, pues sería una mirada reduccionista y miope; es necesario entonces un análisis histórico que comprenda el lenguaje musical como un producto expresivo humano -el hombre en su calidad de creador, intérprete o receptor- en el contexto de su cultura y sociedad. Una obra lograba “oficializarse” cuando se editaba, se imprimía y se difundía. Es por esta razón que esta investigación trabajará en torno a partituras editadas, sin poder dejar de mencionar la existencia de un abundante material manuscrito que ha sido olvidado por la Historia y que requiere con urgencia ser estudiado. En tanto, éste duerme en los archivos de las bandas, dejando pasar el tiempo y su constante degradación y destrucción.

                                                             15

Como podemos corroborar por medio de relatos de visitantes como Mary Graham en Diario de mi residencia en Chile en 1822: “Es asombroso el número de pianos importados de Inglaterra. Casi no hay casa en que no haya uno, y el gusto por la música es excesivo: muchas jóvenes tocan con destreza y gusto aunque pocas se dan el trabajo de aprender con método, y se confían enteramente del oído”.

LA IMAGEN HEROICA DE ARTURO PRAT Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Cada 21 de mayo en Valparaíso, así como también en varias otras ciudades del país, se realizan homenajes que conmemoran la misma batalla y al mismo personaje, 137 años después. Es por tanto un proceso continuo, una historia social que habita culturalmente hasta hoy, activa en las aulas y en la sociabilidad, al menos un par de meses por año.16 Como afirmábamos anteriormente, la construcción simbólica de una sociedad responde a una necesidad de idealizar nuestra propia conciencia como comunidad. Se elige y resalta solo algunos episodios y personajes, dejando en un segundo plano a otros, aunque hayan sido más relevantes en el transcurso de la Guerra del Pacífico y en el regreso de la paz. El historiador William Sater, justifica este fenómeno cultural en base a los siguientes factores:

El ambiente político y económico de Chile estaba sumergido en una profunda crisis en los años precedentes a la guerra, a causa de la división entre los partidos políticos.

La

impopularidad del Presidente Aníbal Pinto (1876-1881) y la rivalidad entre la sociedad política y los múltiples descargos entre éstos, causó que la gente desestimara la imagen que tenía sobre sus líderes. Así entonces, el medio social de Chile estaba huérfano durante el inicio de la Guerra del Pacífico de íconos a los cuales seguir, y la muerte de Prat probablemente llenó este vacío.

                                                             16

Ciertamente, William Sater abre un tema conflictivo, en cuanto a la memoria histórica que habita en nuestra sociedad, comparando a Prat con Condell. Pese a que ambos personajes participaron protagónicamente en un período particular de nuestra historia, la imagen construida sobre ellos en base a su heroísmo y simbología en nuestro consciente colectivo, puede distar dramáticamente.

A este panorama se suma la crisis económica a causa de las pérdidas en la agricultura, por efectos de los temporales en el Sur y la sequía en el Norte. La inflación, el panorama desfavorable en los mercados internacionales para el cobre y el trigo, la paralización de las inversiones extranjeras en Chile y los préstamos solicitados por el Gobierno en el extranjero, completaron la crítica situación económica y política de Chile al inicio del conflicto.17 La reducción del gasto fiscal restringió el gasto militar, disminuyendo en un setenta por ciento las dotaciones militares para 1879; no se contaba con las armas suficientes para abastecer a lo todo el contingente. La Armada, por otro lado, no poseía suficientes transportes, lo cual dificultaría el abastecimiento durante el conflicto, sin contar el mal estado de nuestros navíos. Claramente, Chile se encontraba muy mal preparado para la Guerra del Pacífico y, a pesar de que nuestros adversarios -Perú y Bolivia- estaban en condiciones igualmente desmejoradas, al menos duplicaban en fuerza humana a las tropas chilenas. El momento histórico en que sucede la inmolación del héroe, la Guerra del Pacífico, oficialmente se inicia el 5 de abril de 1879, mientras el Combate Naval de Iquique sucede apenas 46 días después. No es casualidad que se utilicen los trágicos hechos del 21 de mayo para justificar las acciones tomadas por el conflicto armado, tanto como imagen pública de la guerra, como también para estimular a las tropas en el campo de batalla. Si un oficial de la Armada había sido capaz de sacrificar su propia vida, sería entonces un ejemplo de valentía y sacrificio incuestionable, modelo para todo hombre de armas.

                                                             17

Sater 2005: 23: “Según José Manuel Balmaceda, Diputado del Congreso en aquella época, fue sólo el estallido de la Guerra del Pacífico lo que evitó que Chile se viera sumergido en una guerra civil”.

Más allá del heroísmo de Prat, los cronistas de la época se encargaron de describir las dificultades que se vivenciaban en aquellos tiempos: la mala alimentación y las enfermedades y mutilación de las tropas, las descoordinaciones del mando y la incertidumbre de la victoria. Gracias a los cronistas de la época, los conflictos armados comenzaron a acercarse a las personas y así la guerra adquirió rostros y nombres. Las fotografías causaron un hondo impacto en el público. Un ejemplo de esto son las fotografías del estudio de Carlos Díaz Escudero y Eduardo Clifford Spencer que muestran retratos de oficiales y soldados, vistas de los campos de batalla y los distintos regimientos.

Figura 7. Soldado mutilado (fuente: www.memoriachilena.cl).

Ahora bien, existen otros factores culturales para la construcción del héroe, vinculados a la religión, encarnada en el sacrificio voluntario del Mesías por la salvación del mundo, aspecto que se encontraba profundamente arraigado en nuestra sociedad primordialmente

católica. Por otro lado, existía también en la memoria colectiva la herencia heroica construida en los albores de la República– de los caciques Caupolicán y Lautaro que, al igual que Prat, prefirieron sacrificarse antes de rendirse ante el enemigo. El mismo O`Higgins habría masificado en los génesis de la república la frase “Morir con Honor o morir con Gloria”, palabras que habitaban en nuestros emblemas a lo largo de nuestro territorio. La construcción divina de la idea de Prat en el imaginario de los artistas plásticos como Thomas Somerscales y Cosme San Martín, fueron el reflejo de la influencia del contexto social que afecta la producción artística, de la inspiración de los pintores o de los encargos que recibían de sus mecenas.

Figura 8: "Prat guiado al sacrificio guiado por el genio de la Patria”, cuadro de Cosme San Martín (fuente: www.memoriachilena.cl).

No es casualidad que exista una cierta sincronía entre las manifestaciones plásticas y el arte musical, como es el caso del compositor Pedro Cesari y de su contemporánea chilena Rosa Teodolinda Cepeda.18 Efectivamente, la “pratmanía” traspasó también al mundo sonoro del momento, y se extendió no solo a la imagen del difunto, sino que se hizo extensivo a su familia como fenómeno cultural y probablemente como forma de consuelo y modelo para otras viudas de la época. En resumen, la imagen de Prat durante la Guerra del Pacífico sirvió principalmente de dos formas: por un lado para mostrar que las tradiciones no se habían perdido y que nuestro pasado republicano pervivía en tiempos de guerra y, por otro lado, para compensar la pérdida de la Esmeralda y levantar la moral del país. Sirvió también como búsqueda de venganza y como solución de problemas internos. Este último factor fue re–utilizado en los años posteriores a su muerte, en los cuales la idea de “sacrificio y austeridad” funcionaban bien en momentos de crisis, de corrupción y de levantamiento del honor individual. Así entonces, la imagen de Prat fue ampliada para poder cubrir las necesidades de la sociedad chilena, en un comienzo solo visto como honor militar, y posteriormente como un vehículo simbólico de virtudes civiles.

                                                             18

Cabe señalar que la compositora Rosa Teodolinda Cepeda es uno de los misterios derivados de esta investigación. De ella encontramos la partitura “Mazurca brillante, el 21 de Mayo” dedicada a Carmela Carvajal, viuda de Prat, entre los archivos de la Biblioteca Nacional. Esta compositora no aparece en ningún libro de Historia de la Música en Chile, ni en libros de Historia de Chile, y es apenas citada en el libro de Francisco Contreras Vida y obra de Rubén Darío, donde se menciona su parentesco: hermana por parte de madre con Eduardo Poirier. Su pieza musical fue publicada por Imprenta del Universo en registro 95151, en Valparaíso, probablemente en los años sucesivos al Combate Naval del 21 de mayo de 1879. El análisis de su obra y su rol en las artes, podría generar una segunda investigación desde una visión de géneros, sin embargo, y en pos de acotar este trabajo, nos hemos limitado a grabar su obra y adjuntar la partitura, para dejar abierta una ventana a otros estudios posteriores. Por ahora, utilizaremos este conocimiento para hacer un paralelo entre otras obras generadas en el contexto de la Guerra del Pacífico.

PEDRO CÉSARI, COMPOSITOR DE HÉROES Y GESTAS

El problema bibliográfico Esta parte de la investigación fue uno de los procesos más complejos debido a la ausencia de bibliografía que hiciera referencia al compositor italiano Pedro Cesari y su obra durante su residencia en Chile. 19 Nos llama poderosamente la atención cómo es posible que un compositor que participó en momentos tan destacados de nuestra Historia Nacional –posterior a Guerra del Pacífico– prácticamente esté cubierto por el anonimato histórico. Es curioso que él no haya trascendido en los medios historiográficos tradicionales -salvo pequeñas menciones de musicólogos-, pese a que parte de su trabajo fue impreso en Chile y Europa y que fuese ampliamente difundido durante la post-guerra, al menos en ediciones para canto y piano, propios de la música de salón. Sin embargo, parte del material sonoro y sus libros se encuentran repartidos entre el Archivo de Bandas de la Armada, en la Biblioteca Nacional, en el Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile, en el Instituto de Piano Brasileiro y en un par de sitios de Internet que ofrecen a la venta parte del material.

                                                             19

Iniciamos la búsqueda en el Diccionario Biográfico de extranjeros en Chile de Pedro Pablo Figueroa, sin embargo nada encontramos de este compositor. Buscamos también en Historia de la Música en Chile de Samuel Claro, donde tampoco aparece citado Pedro Césari, lo que complejizó un poco más nuestras labores iniciales.

Probablemente, esto se debe a un vacío en la literatura histórica musical de nuestro país, que a pesar de los esfuerzos que han realizado las recientes publicaciones, claramente es una tarea aún incompleta y es, por tanto, un universo amplio para el estudio. Bien, retomando nuestro tema, y a pesar de las dificultades, pudimos encontrar escuetas referencias biográficas de Pedro Cesari en el Archivo del Museo Naval y Marítimo, concretamente en el artículo de la Revista de Marina de agosto del año 1978, denominado “El Maestro Césari y el Canto a Prat, tres Cesari en la Marina de Chile” escrito por el Contra–almirante Luis Noziglia Barbagelata20. Pedro Cesari también aparece mencionado brevemente en el libro autobiográfico Reminiscencias de un viaje al Mediterráneo de Alberto Silva Palma21. Luis Merino, en su artículo “Música y sociedad en el Valparaíso decimonónico” hace explícita la presencia local de este músico, mostrando la panorámica general del hábitat cultural de la ciudad puerto. Cesari aparece mencionado recientemente en el “Catálogo de Música de Recoleta Dominicana” de Víctor Rondón, Fernanda Vera y Juan Manuel Izquierdo, en las pequeñas notas bibliográficas del final de este texto.22 Se le menciona también, a modo descriptivo, en La Historia de la Música Popular en Chile de Juan Pablo González y Claudio Rolle.23

                                                             20

Noziglia, 1978.

21

Silva 1913: 26.

22

Rondón, Vera e Izquierdo 2013: 511.

Pedro Césari: compositor, director, intérprete y docente

Pedro Césari nació en Parma, en 1836. Estudió violín, canto y piano con destacados profesores italianos como Carlo Comandini, diplomándose a los veinte años. Ingresó posteriormente al Conservatorio de Milán para perfeccionar sus estudios. Sus primeros trabajos en Italia los realizó bajo la dirección de la Banda de Policía de Milán y de la Banda de Artillería de Marina. A los 46 años deja su país natal, y reside durante un año en Brasil y Uruguay. En 1884 viaja a Chile, junto a su esposa, Eloísa Furgonio, como parte de una compañía de ópera Ciacchi, realizando varias funciones en varias ciudades del país, momento en el cual decide quedarse residiendo en Valparaíso. Instala su estudio particular en calle La Merced (actualmente Avenida Uruguay) y posteriormente en calle Las Delicias (conocida hoy como Avenida Argentina) en donde realiza docencia en canto, piano y violín. Sus alumnas más destacadas en canto fueron Enriqueta Crichton y Rosita Jacoby, quienes realizaron varias giras internacionales por América y Europa. Pedro Césari fue parte activa de la vida cultural de Valparaíso decimonónico, en razón a la gran cantidad de instituciones sociales en las cuales participó activamente, incluso como parte de sus directorios: Círculo Musical, Sociedad Musical del Socorro Mutuo y la Sociedad Polyhymnia. Existen varios documentos históricos que mencionan este tipo de                                                                                                                                                                                       23

González y Rolle 2005: 271.

asociaciones de inmigrantes, artistas y obreros, durante su residencia en Chile, como una forma de agrupar fuerzas para la defensa de la causa obrera, reivindicar los derechos de la mujer y proteger la producción de actividades artísticas. 24 Pedro Césari en este mismo período se desempeñó como profesor de música de la Escuela Naval y director de la Banda de la Armada; formó además el Orfeón Municipal de Valparaíso. Se sabe también que, estando en Chile, formó parte de elencos que viajaron por Latinoamérica; por ejemplo, participó como barítono en 1890, en la inauguración del Teatro de la Plata en Argentina, estrenando la ópera Otello de Verdi junto a la soprano Elvira Colonnese, al tenor José Otilia y a la mezzo Margarita Preziosi.

                                                             24 Ver Moisés Poblete, Boletín de la Oficina del Trabajo, los organismos técnicos del Trabajo, http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0023557.pdf, 05/01/2014. Grez, 1998: “Las más numerosas y representativas fueron las sociedades mutualistas– que a menudo cumplían funciones de educación y ahorro, y otras expresiones de la sociabilidad popular–, pero, también, surgieron cooperativas de tipo recreativo–cultural (sociedades filarmónicas de obreros). En algunos casos las mutuales, especialmente a las que agrupaban trabajadores del mismo gremio, organizaron huelgas y movimientos reivindicativos, prefigurando las ´sociedades de resistencia` a fines de siglo”.

Figura 9. Hariclea Darclee, Adelina Sthele y Pedro Cesari en el estreno de la ópera La Wally (fuente: www.guettyimages.com).

Al llegar a Chile en 1884, ya tenía una extensa experiencia como director, intérprete y compositor, Sin embargo, de sus publicaciones previas hemos rescatado solo un par que, probablemente, fueron compuestas previas a su residencia en Valparaíso.25 En 1886, para la inauguración del Monumento de los Héroes de Iquique, que presidió el Presidente Santa María, Cesari compuso la obra “Canto a Prat”, la cual fue coreada por centenares de estudiantes de las escuelas primarias de la ciudad. Dos años después, y al llegar los restos del difunto Arturo Prat y de los otros héroes de la Guerra del Pacífico al citado mausoleo en Valparaíso, Pedro Cesari, compuso “Marcha

                                                             25

Noziglia, 1978: “Compuso además, marchas militares, música litúrgica, cuartetos y sextetos, algunas sinfonías que estrenó en los teatros de su patria y varios ballets coreográficos”.

   

Fúnebre”, que fue acompañada por una gran festejo cívico al cual asistieron gran parte de los ciudadanos residentes en la ciudad portuaria. En ambas obras mencionadas anteriormente, se revela la actitud de este artista en relación a la “pratmanía” que habitaba al Chile de post-guerra, en pos de la creación simbólica en torno a la gesta del Héroe y a la consolidación de la idea de Nación.

Figura 10. Plaza Sotomayor, Monumento a los héroes de Iquique, ceremonia de la entrega de los restos mortuorios, Valparaíso, 1888 (fuente: Archivo Nacional de Bandas de la Armada).

Posteriormente compuso varias otras obras: “Viva Italia” y “Canto y Marcha de los Bomberos” de las cuales, lamentablemente, no quedan registros gráficos ni sonoros, a excepción de “Ave María” recopilada por el “Catálogo de Música de Recoleta Dominical”.

Gracias al relato del Comandante Alberto Silva, sabemos que Pedro Cesari estuvo a cargo de la banda de la corbeta "Abtao" cuando ésta era utilizada como buque escuela, e hizo un largo crucero a Europa y el Mediterráneo que duró casi todo el año 1890, regresando justo cuando comenzaba la Guerra Civil de 1891.26 En agosto de 1891 compone “Marcha Triunfal a los Vencedores de la Patria” en honor al triunfo del Parlamentarismo, probablemente en momentos determinantes del conflicto armado, entre medio de las batallas de Concón y de Placilla, que se explicita en la iconografía de su portada.

Figura 11. Portada de partitura “Honor y Gloria a los Libertadores de la Patria” 1891 (fuente :Catálogo razonado de partituras del archivo Andrés bello, Universidad de Chile).

Se sabe que a fines de 1891, con 56 años, Pedro Césari realiza un viaje de casi dos años a su tierra natal -Italia- y que con ocasión de su despedida se realizó un Concierto del Orfeón Municipal en el Teatro Victoria, dirigido por su hijo David Césari, en el cual se interpretó                                                              26

Silva 1913: 26. La referencia es la obra escrita años después por su comandante: "El maestro Césari, a cargo de una banda de fanfarria, todas las tardes nos amenizaba con un variado repertorio y en las noches de fandango contribuía a la alegría de la tripulación".

la obra “Adiós a Valparaíso”, con una masiva despedida del público. Durante su estadía en Europa, se sabe que escribió el libro llamado Historia de la Música Antigua que fue traducida al español por Manuel Walls y Merino en Madrid, y difundida en Europa.27 En 1892, además, participó del elenco de la ópera La wally del compositor Alfredo Catalani, con funciones en el Teatro La Scala de Milán, lo que da cuenta de su alto nivel musical como barítono, y sus dotes como profesor de canto, seguramente junto su esposa, que se plasmaron en la fama de las alumnas Crichton y Jacoby . En 1894 vuelve a Valparaíso y trabaja haciendo clases particulares y participando en conciertos. En este período escribe el libro Historia y Teoría de la Música, texto que tiene principalmente fines pedagógicos, claramente vinculados a su trabajo como docente28. Al cabo de dos años, en 1896, vuelve definitivamente a Italia, donde se pierde su rastro. Sin embargo, según la “Breve reseña bibliográfica de compositores” del Catálogo Musical de la Recoleta Domínica, Don Pedro Césari, muere presumiblemente en Chile en 1902. El Maestro Cesari fue muy apreciado en Valparaíso por su carácter amable y caballeroso. Su permanencia, significó un gran impulso al progreso artístico de la ciudad y por largo años se recordaron los valiosos servicios que prestó como profesor y director de bandas, sus contribuciones a la beneficencia pública mediante conciertos filantrópicos y sus vibrantes actuaciones en las conmemoraciones patrióticas29.

Su hijo David Césari se queda residiendo en Chile, y asume los trabajos iniciados por su padre en la dirección del Orfeón Municipal y de la Banda de la Armada, haciendo clases de                                                              27

Este material se encuentra disponible en www.filesdarck.com.

28

Este material se encuentra disponible en la Biblioteca Nacional.

29

Noziglia 1978: 404.

violín, violonchelo y piano. Al igual que su padre, compone obras de carácter heroico, dentro de las cuales podemos mencionar “21 de Mayo”. David Césari fue parte de la vida cultural de finales de siglo, a través de los conciertos realizado en Jardín de Victoria (Parque Italia) y en numerosos dinners–concert realizados en el Club Valparaíso. Luis Merino hace mención de David Césari, como parte del cuerpo docente del Conservatorio de Música y Declamación de Valparaíso, en el cual, pese a las dificultades financieras, alcanzaron a tener hasta ciento cincuenta alumnos becados. Esto nos deja entrever las intenciones de masificar la educación a las clases menos pudientes de esta ciudad. Lamentablemente, el conservatorio quedó completamente destruido por el terremoto de 1906. Se sabe además que su hijo Julio Césari, nieto de Pedro, ingresó a la Armada como cadete naval, el año 1923.

CATÁLOGO DE OBRAS Obra

Año/edición

Instrumentación/tipo

“Il trovadore”

1856?/ Ricordi

Viola y Piano

Fantasía inspirada en

Milán

ópera de Verdi

“Fridolina” (Polca)

1883?/Buschmann y Guiñaraes Editores

“Himno Marcial”

1884/no se ha encontrado partitura, solo crónica.

Observaciones

Obra dedicada a Carlo Comandini, profesor de violín y director de la Orquesta de Parma, profesor de P.Césari, en su primera etapa. Piano solo Se presume que esta obra fue compuesta y publicada durante su paso por Brasil. Probablemente fue Dedicada al Batallón editada para canto y Miraflores, desde los piano, y en campos bélicos de la

“Canto a Prat”

“Marcha Fúnebre”

“Viva la Italia”

“Ave María”

“Canto y Marcha de los Bomberos”

manuscrito para bandas militares. 1886/Ed. Ricordi 1.-Canto y piano Milán (Ed. Ricordi) 2.-Manuscrito de Año?/Manuscrito dirección orquestal para banda. en Archivo de Bandas de la Armada.

1888/Carlos Brant Editor/Valparaíso. Año?/Manuscrito para Banda.

1.-Piano (Carlos Brant Editor) 2.-Manuscrito de dirección orquestal en Archivo de Bandas de la Armada. 1888-1890?/ no se desconocida ha encontrado partitura, solo crónica 1888-1890? Litografía A. Saling, Santiago. Timbrado por la Casa de música de Carlos Niemeyer, Valparaíso y Santiago 1888-1890?/ no se ha encontrado partitura, solo crónica Agosto 1891/ Carlos Brant editor, Valparaíso.

“Honor y Gloria a los Libertadores de la Patria” (Fanfarria y marcha) “Adiós a 1892/ Ed. Kirsinger Valparaíso” (Vals) y Cía.

Canto y Piano

Presumiblemente para banda.

1.-Piano / Ed. Brant 2.- Presumiblemente fue arreglada también para banda. 1.-Piano/Ed. Kirsinger 2.-Se presume que existió versión para Banda.

Guerra del Pacífico. Escrita para la inauguración del Monumento a Prat el 21 de mayo de 1886. Interpretada por la Banda de Armada, cantada por estudiantes de la ciudad. Compuesta para la llegada de los restos de Arturo Prat al Monumento de Valparaíso. Interpretada por la Banda de la Armada. Obra probablemente de carácter nacionalista, en el contexto histórico de Italia de esos años. Obra dedicada a la reina Margarita de Savoya, Italia.

Dedicada a la Compañia Italiana de Bomberos de Valparaíso. Dedicada al triunfo del parlamentarismo de la guerra Civil de 1891. Escrita para la despedida de P. Césari de Valparaíso, cuando realiza un viaje de dos años a Italia. Esta obra fue

“Historia de la 1891/ Kessinger Música Antigua” Publishing, versión en español. ISBN 1167446569

Libro

1896/ Imprenta “Historia y Teoría Patria, encontrado de la Música” en Biblioteca Nacional

Libro

interpretada por el Orfeón Municipal en el Teatro de la Victoria, bajo la dirección de David Césari, según informan las crónicas. Traducido por Manuel Walls y Merino. Encontrado en www.eurobuch.com Libro escrito durante el retorno a Chile, con fines pedagógicos.

CONCLUSIONES Una obra musical, sea cual sea, es un testimonio fragmentado del pasado en una dimensión estética y emotiva y, además, un precedente para las obras creadas posteriormente.

Pese a los cuestionamientos que estas fuentes documentales generan a algunos historiadores, hemos comprobado en esta investigación, que el registro documental de la música es una fuente confiable para reconstruir el pasado y se presenta, además, como un nuevo campo metodológico que puede enriquecer la visión del pasado.

Se pueden

evidenciar gestos y tendencias, rasgos que permanecen o cambian entre las obras de un mismo compositor, es decir, nos acerca a ese espacio íntimo en el cual se expresa el mundo interior sonoro, donde la obra revela al autor.

La puesta en valor que hemos realizado de la obra recuperada de Pedro Césari, comprueba que dentro del lenguaje musical, más allá de las notas, existe un “contenido” simbólico e intencionado, un discurso puesto en papel, que representa ideales y conceptos. Este trabajo, además, nos ha entregado una visión sensible y emotiva de la Historia que, sin duda, enriquece la visión de nuestro pasado estético y une dos campos del conocimiento: Ciencia y Arte, en un trabajo complementario para construir Historia. Pedro Césari, compositor inmigrante, representó una síntesis de la sociedad en la cual habitó y trabajó bajo discursos políticos a fines del siglo XIX. Como otros compositores, también publicó su trabajo varias veces y participó activamente de la vida social. A pesar de esto, fue rápidamente olvidado y su música prácticamente murió depositada en archivos. Ahora bien, no hemos incluido en este artículo el análisis musical que se ha realizado de las obras de Césari, tratando de no extendernos demasiado. Sin embargo, pensamos que es muy importante la re-construcción sonora que hicimos del material y que se adjunta a la presente publicación. Es por tanto, una invitación para conocer el pasado sonoro, devolviéndolo a su naturaleza primogénita, o sea, volver a ser “interpretado”. La herramienta simbólica musical preferida del autor fue la de “citar” otras melodías de obras representativas de la himnodia nacional, sabiendo deliberadamente que su utilización generaría una relación con el pasado, una piedra más en la consolidación del Estado y la construcción del concepto de “nación” personificada en la imagen de Arturo Prat y en la gesta de Iquique. Esta persistencia del autor en la utilización de recursos melódicos del pasado simbólico– sonoro, nos relaciona inmediatamente con el concepto de “Tradiciones inventadas” de

Hobsbawm y Ranger, siendo las “obras artísticas” el vehículo por el cual se sostiene una continuidad. Se trata de “situaciones nuevas” materializadas en “obras”, que son recursos simbólicos heredados de antiguas tradiciones que se adaptan a nuevas necesidades, generando de paso, nuevas tradiciones que serán útiles para la construcción de la identidad social. Las expresiones humanas son testimonios no solo de los hechos concretos, sino que también representan al espíritu de una sociedad y la música, como cualquier otro lenguaje artístico, es permeable no solo al contexto histórico y político, cuando inspira a artistas y a sus obras, sino que se convierten en una síntesis de las influencias estéticas que marcaban la vanguardia de ese momento. Es sorprendente evidenciar que nuestro pasado republicano sonara tan “Romántico” en su estilo, corroborando la enorme velocidad con la cual llegaban las modas europeas y que, a pesar del aislamiento geográfico, se instalaron en la práctica musical, sonorizando la vida social y cívica de los espectadores. Sin duda alguna Valparaíso, como ciudad puerto, fue el escenario propicio para recibir y contener a artistas y tendencias durante el siglo XIX, generando una enorme cantidad de material histórico sonoro que aún no ha sido estudiado. Actualmente somos testigos de la vulnerabilidad y desaparición del patrimonio material e inmaterial. Lamentablemente, las políticas culturales han tardado varias décadas en valorizar nuestro patrimonio y en diseñar estrategias de resguardo y protección. He aquí la importancia de la investigación musical, y la puesta en valor de esta información.

Las condiciones sociales y culturales están mutando a otras prácticas rituales y, posiblemente, las costumbres de antaño busquen otras maneras de manifestar sus creencias. Ahora bien, es posible que las manifestaciones tradicionales modifiquen su relación y concepción con el entorno, permitiendo la incorporación de nuevos elementos rituales, transformándose y re-interpretándose, impidiendo de este modo, su desaparición y posibilitando una preservación de la tradición. Esperamos que este trabajo pueda ayudar en parte, a romper el silencio que rodea a nuestra historia sonora, prestando servicio, al menos por un tiempo, a nuestra memoria histórica.

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Archivos consultados: -Archivo Fondo Margot Loyola -Archivo Histórico del Museo Naval -Archivo de la Biblioteca Nacional -Archivo de Bandas del Ejército Maipo de Valparaíso -Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile -Catálogo de Música de la Recoleta Domínica -Catálogo del Instituto de Piano Brasilero.

Otras fuentes consultadas: -Revista Zig-zag -Diario La Unión -Sellos discográficos RCA Víctor y Odeón -Editorial Casa Amarilla

La Nueva Canción Chilena en Valparaíso: Tiemponuevo y una nueva propuesta por Manuel Arce Vera [email protected]

RESUMEN

El presente artículo pretende abordar cuáles son las características diferenciadoras de la Nueva Canción Chilena en Valparaíso respecto de la capital de Chile, Santiago. Elementos que van desde lo puramente musical hasta el nivel de compromiso político. Para ello se profundizará en la agrupación local Tiemponuevo, cuyo tratamiento de los géneros musicales y letras empleadas en sus canciones, escapaba de lo que estilísticamente postulaba el movimiento desde su centro.

INTRODUCCIÓN

Valparaíso históricamente se ha diferenciado de otras ciudades de Chile en lo que a cultura respecta. Su condición de ciudad-puerto la transforma en un lugar de incesante intercambio cultural con otros países del mundo. No es casualidad por tanto que Valparaíso posea el canal de televisión, el periódico o el equipo de fútbol más antiguo del país. Y la música no es la excepción. Valparaíso fue el puerto de entrada de los diferentes géneros musicales doctos y populares. Es así como en la década de los 50’ el rock estadounidense estaba de moda y los primeros en recibir esta influencia fueron los habitantes de Valparaíso. “El rock

llegó por mano y por mar” diría David Mac-Iver, fundador de la agrupación porteña los Mac’s.

La década de los 60’s -y con la influencia de Violeta Parra- trajo consigo una nueva generación de artistas comprometidos con la realidad social. Nacía así la Nueva Canción Chilena. Sin embargo, no fue un movimiento homogéneo. Los artistas oriundos de Valparaíso desarrollaron nuevas formas de expresión sin dejar de lado el compromiso político. Las universidades fueron el lugar donde se iniciaron las peñas folclóricas, espacios donde los artistas de la época podían mostrar su arte y a la vez contagiar a otros con su mensaje.

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

Definir a la Nueva Canción Chilena no es tarea fácil. Se ha señalado a Ricardo García como la persona que acuñó el término, en una reunión con cantantes entre los que se encontraba Ángel Parra.1

Luis Advis lo define como: El movimiento musical surgido y desarrollado en Chile entre los años 1960 (ca.) y 1973, de relevante repercusión en el ámbito de la música de raíz folclórica chilena y latinoamericana.2

Fernando Barraza, por su parte, nos entrega los rasgos musicales y temáticos que posee el movimiento:                                                              1

Osorio 1996: 103.

2

Advis 1998: 31. 

Musicalmente, toma ritmos folklóricos o se basa en ellos para su forma expresiva (cueca, refalosa, cachimbo, trote, tonada, polca, etc.). Naturalmente, usa también de preferencia instrumentos adecuados a esos ritmos (quena, charango, guitarra, guitarrón, rabel, bombo, tormento, etc.). Desde el punto de vista temático, alcanza tal vez su característica esencial. La letra apunta, abierta o sutilmente, hacia un cuestionamiento crítico de la sociedad, del orden establecido.3  

 

 

Estos antecedentes serán importantes para marcar una distinción entre lo que se realizaba en la capital respecto a lo que se hacía en Valparaíso. En primer lugar, es inevitable llegar a la figura de Violeta Parra, que con sus composiciones se alza como la pionera del movimiento y que a la vez influyó fuertemente en la juventud de la época. La Peña de los Parra se inicia en julio de 1965 en Calle Carmen N° 340 en Santiago, que era el hogar del pintor Juan Capra. Éste fue un paso importante en la consolidación del movimiento de la Nueva Canción Chilena, dando espacio a varias agrupaciones y cantautores para mostrar su música. Incluso se crearía un sello discográfico llamado “Peña de los Parra” con el fin de difundir a tales artistas en los álbumes colectivos de la peña. Participarían en éstos Rolando Alarcón, Patricio Manns, Tito Fernández, entre otros. El sello estuvo activo desde 1968 a 1973, siendo Ángel Parra el productor de los álbumes.

Las universidades seguirían este modelo y crearían sus propias peñas, como por ejemplo la Peña de la Universidad de Chile en Valparaíso en 1965 o la Peña de la Universidad Técnica del Estado en Santiago y también en sus sedes provinciales (Antofagasta y Valdivia). Otras peñas famosas fueron “Chile, ríe y canta” creada en 1967 por René Largo Farías, basada en su programa radial de Radio Minería. Raúl de Ramón fue otra de las personas que incursionó en el formato de las peñas cuando funda su peña “El Alero de los de Ramón” en                                                              3

Barraza 1972: 31.

las Condes en 1972. Es importante destacar que las peñas nacieron en este período con un fuerte mensaje social, mensaje que no decayó luego del golpe de Estado donde funcionaron peñas clandestinas que verían el nacimiento del movimiento del Canto Nuevo. En la Región de Valparaíso destaca la “Peña Folclórica Magisterio” de Villa Alemana.

PEÑAS FOLCLÓRICAS EN LA REGIÓN DE VALPARAÍSO

Peña de Valparaíso

La tríada fundamental de la Nueva Canción Chilena en Valparaíso la componía Gonzalo “Payo” Grondona, Osvaldo “Gitano” Rodríguez” y Tiemponuevo. No solamente porque fueron los más populares, sino por su relevante participación en la creación de las peñas en Valparaíso a mediados de la década de los 60’. Siguiendo el modelo de la Peña de los Parra, nace en Valparaíso la Peña del Puerto el 20 de agosto de 1965 en el altillo del restaurant “La Porteñita” en subida Ecuador. Para esta primera función se contó con la presencia de Ángel Parra. Sin embargo, con el pasar del tiempo y por la fama que fue ganando la peña, el altillo estaba por derrumbarse por la cantidad de personas que asistía, debiendo trasladarse al subterráneo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile en calle Blanco. Para muchos artistas de la Nueva Canción Chilena esta peña de Valparaíso sería el punto de partida para su posterior desarrollo artístico.

Horacio Durán, en ese tiempo estudiante de la Universidad Técnica Federico Santa María y posterior integrante de Inti Illimani, trabajó para la peña:

Yo primero participé en la peña limpiando, sirviendo las mesas, etc. Luego fui nombrado vicedirector artístico, y viajaba a Santiago a buscar artistas. La peña fue una gran pasión para mí, un gran descubrimiento, y se inició allí mi vida artística. […] Allí escuché tocar charango por primera vez y me enamoré del instrumento.4  

Quilapayún también dio sus primeros pasos en la Peña del Puerto:

A nosotros nos gustaba mucho este ambiente, y cada vez que podíamos, nos arrancábamos a Valparaíso para asistir a estas fiestas. Un día, terminado uno de nuestros bullados ensayos, partimos al puerto premunidos de nuestros instrumentos. Íbamos decididos a dar el gran salto y, aunque no conocíamos a ninguno de los organizadores, estábamos convencidos de que nuestro canto, si en algún lugar podía comenzar a vivir, era en esa cálida covacha de poetas y nostálgicos5.

Actuarían en esta peña entre 1965 y 1966 Violeta Parra y su hijo Ángel, Víctor Jara, Quilapayún, Conjunto Millaray con la presencia de Héctor Pavez y Gabriela Pizarro, Rolando Alarcón, Trío Lonqui, entre otros. También los artistas locales Silvia y Raúl, Osvaldo Rodríguez, Payo Grondona, Ruca Millarepu, etc. Esta peña tenía diferencias con otras del país. Apegada a las tradiciones del puerto, los organizadores desarrollaron detalles propios de la zona:

Procedimos entonces a la decoración. Curioso detalle, al contrario de la Peña de los Parra en Santiago, no colgamos redes en las murallas sino canastos con ajos y cebollas. Esto viene a ser como la tradición de los maniceros, en Valparaíso se vende el maní tostado en pequeñas locomotoras, mientras que en Santiago humean pequeños barcos sobre ruedas.6

                                                             4

Cifuentes 1989: 49.

5

Carrasco 1988: 50.

  6

7

Rodríguez 1984: 36. Ibid.

Otra característica que poseía la Peña del Puerto era que la infraestructura daba el suficiente espacio para bailar danzas folclóricas.

Un detalle que distinguió a esta peña de otras: aquí se bailaba. Siempre había un momento para hacer bailar a la gente: La Nave, baile chilote, o bien bailes de Isla de Pascua, la infaltable cueca cuando el ambiente estaba que ardía y hasta la Cueca Larga del 19 bailada por el empeñoso bailarín Valentín Souza, capaz de zapatear 18 vueltas y media7.

De esta manera, la Peña de Valparaíso desarrolló un estilo propio al igual que lo harían sus principales artistas, características que veremos más adelante. Así, Valparaíso se transformó en un importante centro musical para la Nueva Canción Chilena, tanto para los mismos porteños como para los artistas provenientes de la capital.

Peña del Mar

A principios de 1966, artistas que habían participado en la Peña de Valparaíso deciden organizar una peña en Viña del Mar. El lugar escogido es el mítico edificio Cap Ducal. Se le denominó la “Peña del Mar”.

                                                              

Figura 1. Peña del Mar Cap Ducal, 1966. De izquierda a derecha: Sergio Sánchez, Roberto Rivera (futuros integrantes de Tiemponuevo), Osvaldo Rodríguez y Payo Grondona8.

 

Esta peña nace porque nosotros estábamos en Valparaíso en la calle Blanco, y ahí viene una desavenencia [intelectual] de izquierda de “el folklore y ustedes”, la proyección folklórica y nuestras raíces y ustedes… “ustedes” éramos nosotros. Nosotros léase, Ruca Millarepu, la Silvia y Raúl, yo, el Gitano, teníamos un repertorio que ya estaba saliendo de lo netamente “chileno” y nosotros decíamos vámonos a otro local. Osvaldo estaba casado con la hija del dueño de este boliche, y como estaba vacío, o sea, desocupado, nos instalamos en el piso de abajo9.   A esta peña no solo asistieron músicos populares como Quilapayún, también doctos como el guitarrista clásico Eulogio Dávalos, actores como Nelson Villagra (famoso años después por su actuación en la película El Chacal de Nahueltoro), poetas como el nortino Sofanor Tobar, pero sin duda la visita más importante que recibió la peña fue la de Violeta Parra. Ésta duró hasta 1967 cuando nuevamente tuvieron que emigrar a otro local cerca de la Estación de Viña del Mar.                                                              8

9

 

Documental “Payo en Serio”, dirigido por Alejandra Fritis Zapata (2009). Ibid.

Los artistas porteños se diferencian bastante de lo que se estaba haciendo en la misma época en Santiago. Si bien los centros de reunión eran las “peñas”, los géneros musicales y los textos de estos autores no encajaban en los lineamientos establecidos en el movimiento de la Nueva Canción Chilena anteriormente señalados. Payo Grondona tuvo incursiones con el rock, componiendo la canción “Ayer mataron a mi hermano”. Además la inclusión del banjo dentro de su repertorio despertó fuertes críticas con los que veían que era un instrumento extranjero. Él se defendía señalando que Violeta ya había introducido el charango y el cuatro que no eran instrumentos chilenos. Sus textos hablaban de lo cotidiano, desde un paseo por el parque hasta canciones de amor. Textos muchas veces irónicos que poco tenían que ver con el canto políticamente cargado que se esperaba, pero no por ello menos comprometido.

El “gitano” Rodríguez, por su parte, lanzó solo un álbum en Chile en 1972 llamado “Tiempo de vivir”, siendo su canción más famosa “Valparaíso”. Aunque el LP poseía música comprometida como “Primero de mayo en la plaza del pueblo” o “Marcha de los estudiantes”, estas canciones representaban más un canto movilizador antes que una música panfletaria reinante en la época.

Por último, Tiemponuevo se caracterizó desde un

principio por la notable utilización de varios ritmos populares. Incluso ritmos provenientes de Estados Unidos como el blues. Su fuerte de todos modos eran los ritmos latinoamericanos como bossa nova, cumbia, guaracha, etc. Ellos justificaban esta forma de hacer música señalando que es la música que escuchaba la gente, la que sentía como propia.

TIEMPONUEVO

Figura 2. Integrantes de Tiemponuevo. De izquierda a derecha: Raúl Sánchez, Roberto Rivera y Sergio Sánchez.

   

 

El Conjunto de Música Popular Tiemponuevo de Valparaíso se origina en la Peña de la Universidad de Chile, a mediados de los años 60’s. Estaba compuesto por los hermanos Raúl y Sergio Sánchez y Roberto Rivera, siendo éste último el compositor y líder del grupo. Rivera tocaba quena, Sergio Sánchez tocaba charango y guitarra y Raúl Sánchez tocaba guitarra. Todos cantaban, aunque Raúl solía cantar a la tercera superior. El nombre “Tiemponuevo” es adoptado cuando de gira por Uruguay le ofrecen grabar un Long Play. En ese entonces se llamaban “Conjunto Folclórico de la Peña de Valparaíso”. Recuerda Raúl Sánchez:

Apenas llegamos allá quisieron hacer un disco con nosotros y cuando llevábamos la mitad del disco, el sello nos preguntó cómo se llaman ustedes. Nosotros dijimos “Conjunto de la Peña Folclórica de Valparaíso”. No, nos dijo. Esa es definición de

lo que hacen. ¿Cómo se llaman? Nos pidió un nombre. Necesito un nombre. Entonces nos encerramos en una pieza los tres y pusimos dos o tres nombres cada uno que se nos ocurría, y ahí nació Tiemponuevo10.

Al llegar a Chile graban su primer Long Play conocido como “Conjunto de música popular Tiemponuevo de Valparaíso” con el sello Peña de los Parra, siendo su productor Ángel Parra. Ese mismo año (1970) graban su segundo Long Play pero bajo el sello DICAP propiedad de las Juventudes del Partido Comunista. El álbum es conocido como “Tiemponuevo 2” y es reconocido por su carátula de casas de colores propias de Valparaíso. Temas como “No nos moverán”, “Hemos dicho basta”, “Será Pa’ Mejor” o “Polka Infantil” serán canciones obligadas en su repertorio durante las presentaciones en universidades o peñas. En Tiemponuevo se puede apreciar un dominio de una variedad de estilos musicales latinoamericanos e incluso norteamericanos, como es el caso de “No nos moverán”, que es un spiritual estadounidense o “Quena en Verano” que es un blues. También destacan “Será pa’ mejor”, que es un vals peruano, “Primero de Mayo” que es un tango o “El Refrán” que es una guaracha.

En 1971, lanzan su tercer y último álbum en Chile titulado “Ahora es Tiemponuevo”, también por el sello DICAP. Este disco marca el predominio de Roberto Rivera en la composición de las canciones.

En estos tres álbumes combinan temas propios con

versiones de otros músicos chilenos y latinoamericanos (Violeta Parra, Payo Grondona, Ángel Parra, Alí Primera, Daniel Viglietti, Marcos Velásquez, etc.).

                                                             10

Raúl Sánchez, entrevistado por el autor, Valparaíso, octubre 30, 2012.

A los pocos días del inicio de la dictadura militar, Sergio Sánchez fue encarcelado. Apenas liberado se exilió en Argentina junto a Roberto Rivera. Raúl Sánchez junto a su mujer decidieron quedarse en Chile por lo que la formación original llegó a su fin. En la breve estancia por Argentina, Sergio Sánchez y Roberto Rivera graban un Long Play a finales de 1973 titulado “Por Chile, venceremos”. Se trata del primer LP editado en el exilio con canciones de Ángel Parra y Payo Grondona, más las propias. Posteriormente, en 1974, al recibir la información del Comité de Solidaridad Argentino con Chile con la advertencia de no poder garantizar su seguridad, los dos miembros deciden radicarse en la República Democrática Alemana. Es allí, donde emprenden caminos distintos. Sergio Sánchez ingresa a la Universidad para estudiar Medicina por lo que pone fin a su participación en la agrupación. Al contrario, Roberto Rivera busca reorganizar al conjunto con nuevos integrantes y nuevos estilos musicales. Para ello integra a los músicos peruanos David Sandoval y Carlos Mejía, quienes fortalecieron su sonido latinoamericano. Según Roberto Rivera:

La música del Tiemponuevo actual, se ha desarrollado bajo la influencia de los años de estadía en Europa y el contacto con la música y músicos de otras culturas, así como con el desarrollo personal de sus integrantes.  Mantiene algunos principios que le caracterizaron desde su inicio: 1) No dejarse encasillar en el uso de los ritmos, instrumentos y armonías. 2) Mantener en los textos y melodías, la sensibilidad que estimule a manifestar inquietudes, intereses y anhelos, que tocan al ser humano de hoy, en cualquier lugar de nuestro planeta11.    

En la actualidad se mantienen realizando presentaciones esporádicas en Europa (Alemania principalmente) y Roberto Rivera visita Chile una o dos veces al año.                                                              11

Ver http://tiemponuevo.de/tiemponuevo.htm (consultada el 10 de marzo de 2016).

1972 y las bandas sonoras

Si bien habían participado en pequeños documentales, es en 1972 donde sus bandas sonoras se harían famosas. En primer lugar, componen música incidental para la película de Aldo Francia Ya no basta con rezar que fue estrenada en el Festival de Cannes en 1973. Tiemponuevo es incluso responsable del nombre de esta película, ya que inicialmente se llamaría “La Pedrada” aludiendo al afiche promocional donde aparece un sacerdote con el puño en alto y con la otra mano a punto de lanzar una piedra. Sin embargo, Aldo Francia al escuchar la canción de Tiemponuevo, decidió cambiar el nombre de la película. La canción fue compuesta por Roberto Rivera y en la película es interpretada por Osvaldo Rodríguez y Tiemponuevo.

Ya no basta con rezar si permaneces pasivo. Rezar es un artificio para poder escapar. Ya no basta con rezar. Es en la lucha, en la acción, donde se prueba el Cristiano. Luchando por sus hermanos avanza en su religión. Y no le basta rezar ( Texto de “Ya no Basta Con Rezar”)

El texto de la canción tiene estrecha relación con la trama de la película donde un sacerdote decide unirse en la lucha junto al movimiento obrero, contradiciendo las órdenes de sus

superiores en el clero. La película estaba íntegramente filmada en Valparaíso. Su director, Aldo Francia (nacido en Valparaíso) ya había filmado anteriormente Valparaíso, mi amor (1969), donde la banda sonora utilizada fue el famoso vals “La Joya del Pacífico”.

Figura 3. Afiche de la película Ya no basta con rezar realizado por Antonio y Vicente Larrea, diseñadores también de las portadas de los tres álbumes de Tiemponuevo.

 

Sin embargo, la fama internacional llegaría de la mano de un documental. Roman Karmen, el famoso documentalista soviético emprendió un viaje por América del Sur para registrar los procesos políticos que se estaban llevando a cabo, específicamente en Uruguay, Brasil, Argentina y Chile. Este documental se inicia con “Será pa’ mejor”, canción compuesta por Roberto Rivera, que es un vals peruano, y que los hizo conocidos en toda la Unión Soviética. Según recuerda Raúl Sánchez:

A raíz de eso, nos llegó una invitación de la Unión Soviética al conjunto Tiemponuevo. En todas partes donde actuábamos presentaban al flaco Rivera como el inventor del vals, entonces era como el héroe del asunto. La canción la conocían

en toda la Unión Soviética, al punto que fuimos nosotros a la Unión Soviética, y anduvimos dos meses dando vuelta por ahí, y la conocían12.

Tiemponuevo volvió de su gira por la Unión Soviética una semana antes del golpe de estado ocurrido el 11 de septiembre de 1973.

LAS CARÁTULAS

Otro rasgo característico de Tiemponuevo son las carátulas de sus tres álbumes que demuestran un fuerte compromiso con la ciudad de Valparaíso, las que fueron realizadas por Vicente y Antonio Larrea. Figura 4. Carátulas de los tres álbumes de Tiemponuevo, diseñadas por Antonio y Vicente Larrea. Arriba: Tiemponuevo 1 y Tiemponuevo 2 (1970). Abajo: Ahora es Tiemponuevo (1971).

                                                             12

Raúl Sánchez, entrevistado por el autor, Valparaíso, octubre 30, 2012.

 

 

Estos diseños, que contribuyeron a crear una imagen corporativa de Dicap, le otorgaban un valor agregado al disco, que era considerado más un objeto cultural que un producto comercial. La gráfica del taller de los hermanos Larrea integraba influencias del Pop Art, la sicodelia, el realismo social y la fotografía de alto contraste, con rasgos locales derivados del muralismo político, el primitivismo xilográfico de la Lira Popular, y la fotografía histórica chilena13.

Destaca en el segundo álbum, “Tiemponuevo 2”, las casas de colores de Valparaíso con los nombres de las canciones a un costado. Las contraportadas de sus álbumes, en tanto, siempre contienen un mensaje explicando el sentir del grupo respecto a la música popular o al contexto histórico en el que se está inmerso.

SU MÚSICA

El compromiso en sus canciones

Tiemponuevo se diferenció de otros artistas de la Nueva Canción Chilena ya que nunca militó en ningún partido político. Se definían a sí mismos como “simpatizantes de izquierda”. En palabras de Raúl Sánchez:

Eduardo Carrasco [director de Quilapayún] nos decía “militen”, a lo que nosotros respondíamos que nos dejara tranquilos; hacemos lo que nos gusta pero sin llegar a extremos. Ustedes están convencidos que dando vuelta la tortilla se va a arreglar la cosa. Tampoco es así. Los Quilapayún hablaban de poco menos que degollar a alguna persona, y nosotros éramos de otro estilo, éramos más positivos. Entonces,                                                              13

González 2009: 375.

ya no todos éramos iguales. Con Quilapayún siempre tuvimos problemas porque nosotros no militábamos en ningún partido de izquierda, y ellos sí14.

Esto fue una constante en la relación con los demás músicos, que en su mayoría eran militantes de un partido político. Con la llegada de Salvador Allende al poder, los músicos sintieron que el nivel de compromiso debería ser mayor. Sin embargo, Tiemponuevo nunca cayó en la música panfletaria que reinaba en Santiago.

Los tiempos suponían el lazo de un compromiso más explícito que el que se les exige hoy a los artistas, y la militancia comunista de varios de esos músicos hacía de su activismo sobre el escenario una natural extensión de su ideario, y encontró en su difusión masiva el sentido de un arte que buscaba convertir la proclama en himno popular15.

En 1970 lanzan sus dos álbumes más famosos. Las canciones compuestas por Tiemponuevo son: “Será más mejor”, “El refrán”, “Quena en verano”, “Renace el amor”, “Sólo el comienzo” y “Con estas manos”.

A éstas se suman canciones que fueron

adaptadas por la agrupación como “No nos moverán”, “Canción para el obrero” y “Hemos dicho basta”. Tiemponuevo destaca por su fuerza interpretativa e ingenio sumado a su capacidad para llegar a todo público mediante la música popular. En su segundo álbum, en la contraportada, se indican los ritmos en los que se basa cada canción.

                                                             14

Raúl Sánchez, entrevistado por el autor, Valparaíso, octubre 30, 2012.

  15

García 2013: 126.

Figura 5. Contraportada LP “Tiemponuevo 2”.

Análisis de canciones

A continuación se analizarán las canciones “Será pa’ mejor”, “Hemos dicho basta” y “No Nos Moverán”.

Figura 6. Transcripción de la línea melódica de la canción “Será pa’ mejor”.

 

 

 

“Será pa’ mejor” fue la canción con la que Tiemponuevo se hizo conocido internacionalmente. Esta canción posee ritmo de vals peruano. Fue grabada en los dos primeros álbumes con diferente texto. Es interesante hacer notar cómo el vals ha sido históricamente representativo de la ciudad de Valparaíso. Musicalmente la obra se encuentra en tonalidad menor al igual que los valses más conocidos referentes a la ciudad. Rítmicamente es bastante sincopado. La armonía pasa por los grados principales (I, IV y V) sumando el III y VII grado. La melodía tiene notas repetidas en semicorchea específicamente en el estribillo.

Hemos dicho basta

Figura 7. Transcripción de la línea melódica de la canción “Hemos dicho basta”.

 

“Hemos dicho basta”, fue una de sus canciones más conocidas. Según Raúl Sánchez, Tiemponuevo no podía bajarse del escenario si no la cantaban. Esta canción fue compuesta por el uruguayo Mauricio Vigil, pero el texto fue adaptado por la agrupación. Musicalmente la obra está en la tonalidad de Fa mayor. Se puede ver que armónicamente se mueve por los grados principales (I, IV, y V), excepto en el compás seis donde hay un

V/VI que va a un VI. Se da un choque armónico interesante en el compás seis, donde la melodía hace un do natural, pero la armonía hace un do sostenido. La melodía tiene bastantes notas repetidas, sin mayores saltos.

No nos moverán

Figura 8. Transcripción de la línea melódica del coro de la canción “No Nos Moverán”.

 

Mención aparte merece “No nos moverán” que si bien no fue compuesta por Tiemponuevo, fue una de sus canciones más famosas y una de las más representativas del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Concebida como un negro spiritual, fue conocida en Estados Unidos como We shall not be moved, llegando a ser interpretada por artistas de la talla de Ella Fitzgerald o Joan Báez. El texto fue adaptado por Tiemponuevo a la contingencia nacional. El coro se intercalaba con las estrofas, que correspondían a consignas que se repetían. A modo de ejemplo:

Unidos en sindicato no nos moverán Unidos en sindicato no nos moverán ¡Y el que no crea, que haga la prueba! ¡No nos moverán!

Musicalmente hablando podemos señalar que solo contempla los grados principales de la tonalidad (I, IV y V), con una melodía bastante gradual. La importancia que tiene esta canción, es que minutos después del último discurso pronunciado por el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973 y transmitido por Radio Magallanes, la estación decidió emitir “No nos moverán” en la cual una de sus estrofas decía “Ni con un golpe de Estado, no nos moverán”. De esta manera, la última canción que sonó en las radios ese día fue la interpretada por Tiemponuevo; ello marcaría de paso el fin del movimiento de la Nueva Canción Chilena.

CONCLUSIÓN

La Nueva Canción Chilena fue un movimiento con bastantes matices. Valparaíso se erigió como una fuente de nuevas ideas, bastante radicales para algunos. Existieron muchas diferencias de pensamientos, de estética, pero aún así los artistas porteños dieron cuenta de un compromiso político muy fuerte. Resulta interesante notar la fuerte influencia que causó la Peña del Puerto en todos los artistas del movimiento; varios iniciaron allí su vocación por la música que tiempo después desembocaría en grandes agrupaciones que hoy gozan de reconocimiento tanto nacional como internacional. En resumen, el formato peña fue la cuna de los movimientos musicales comprometidos como lo fue la Nueva Canción Chilena como también lo fue el Canto Nuevo.

Tiemponuevo, por su parte, nos deja muchas canciones con un mensaje potente pero que, a la vez, nunca cayó en la provocación ni en la descalificación. Siempre fue un canto movilizador por sobre todo y de apoyo al gobierno popular. También demostraron un fuerte arraigo con la cultura de Valparaíso y con la música popular latinoamericana. Increíblemente, poco y nada se conoce de estos grandes artistas que participaron en la construcción cultural de un país. Fueron alabados en muchas partes del mundo pero, lamentablemente, Valparaíso ya ha olvidado sus cantos. Es de esperar que con el tiempo, nuevas generaciones se interesen en este patrimonio que fue Tiemponuevo, agrupación única que hizo grande al movimiento de la Nueva Canción Chilena en Valparaíso.

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Viajan los lugares a las personas propicias: Valparaíso como el gettho de la música multirracial   por

Rafael Díaz S. [email protected]

1. INTRODUCCIÓN Este artículo pretende abordar los rasgos culturales multirraciales que aparecen en la obra musical de algunos de los compositores más incidentes radicados en Valparaíso: Boris Alvarado, Eduardo Cáceres, Félix Cárdenas, Daniel Díaz, Enrique Reyes y Valeria Valle. Estos compositores representan generaciones distintas en el panorama musical chileno y, al mismo tiempo, aproximaciones diferentes al Otro, al aborigen y/o, al extranjero, desde sus propios paratextos musicales. Consustancialmente, estos creadores han marcado de manera fundamental la impronta de la academia composicional en la Quinta Región. Podemos afirmar que el carácter “excéntrico” de la cátedra composicional de Valparaíso, respecto al centro ideológicamente hegemónico de la cátedra composicional de Santiago de Chile, es directamente proporcional a la “excentricidad” de las escrituras de estos compositores, los que, en su acercamiento al Otro (al extranjero -el extraño entre nosotros- o al socialmente marginal, al outsider), “marginizan” su escritura y de algún modo pasan a ocupar un territorio ideo-estético pequeño, aislado y des-prejuiciado: lo llamaré a partir de ahora, “neo-etnicismo musical chileno”. En esencia, estos creadores no son compositores de etnicismo militante, sino que lo “extraño en nosotros”, ocupa solo una parte de su poética.

Sin embargo, el interés demostrado por ellos, por acercar sus escrituras a una espiritualidad musical ajena y extraña al canon composicional occidental, habla del interés abierto y polivalente de sus escrituras, que los sacan de la academia tradicional de la composición chilena, más cercana, estadísticamente al purismo de las vanguardias centro-europeas. Este comportamiento socio-estéticamente borderline, es decir, de rasgos fronterizos de “normalidad” (composicional), con una inevitable connotación de (a)normalidad y extranjeridad, necesariamente tiene resonancia con el hábitat porteño de estos creadores y la condición geográfica asociada al acorralamiento y a lo extremo (puerto, punto final) que todo lugar surgido al borde del océano conlleva. Todo puerto esconde una condición marginal, extrema, disociada y de circulación constante. Algo de aquello esconde la escritura de estos compositores cuando se vinculan con el “extraño” que ellos representan en sus partituras, un extraño que habita en ellos mismos, tácito e invisible, un extraño que son ellos mismos, llevándolos a una posición estética borderline, del que se hacen cargo con la misma inevitabilidad con que asumen su hábitat terra extremis, un lugar y un tiempo de “no retorno”, donde no hay más que enfrentarse al horizonte. Así pues, las estrategias diferentes de uno y otro, pero complementarias a la hora de aprehender al Otro como al Uno propio, al “extraño que nos habita” (Kristeva), terminan unificándolos, paradójicamente, desde lo distinto. El estilema (Díaz 2008; Cámara, 2004: 160-161) sirvió a principios del siglo XX para aludir la cultura del Otro a través de recursos como el melotipo o el ritmo-tipo, pequeñas células que permitían insertar directamente en discursos homogéneos de carácter occidental, referencias ideo-sonoras con poder asociativo a culturas precolombinas y/o exógenas (Awagu 2001). El musema (Tagg 1979) fue la inevitable evolución del estilema hacia terrenos más elusivos, de tipo sico-perceptivo. En

otras palabras, el musema es un estilema que pierde su contenido de “cita” o de soporte referencial, para convertirse en un recurso semiótico polivalente y multi-paramétrico (ya no constreñido a la altura y el ritmo), capaz de ser activo en muchas más dimensiones (incluso el afectivo) que el estilema, pues su efectividad consiste en emplear un mensaje codificado destinado al inconciente colectivo (Cámara 2004: 160-162). El musema debiera conectarse con la memoria afectiva del auditor, pues, enfatiza su condición evocativa por sobre los rasgos fundamentalmente estilísticos del estilema. El ideolecto, es un concepto surgido de la teoría inglesa de fines del siglo XX (Moore, 1998), y trata fundamentalmente de reconvertir el musema en un mensaje que implica un mayor grado de abstracción de los rasgos obvios del estilema, para, primero, insertarlo en una dinámica ideológica de pensamiento y, segundo, fundir sus atributos para que impregnen el discurso desde el “abajo” de la estructura musical hacia el afuera de los rasgos de superficie. Este artículo dará cuenta de estas estrategias utilizadas por estos tres compositores, en un intento de acercarnos al borde de una espiral de profundidad cada vez más honda como es la llamada “música indigenista chilena”.

1. Seis poéticas (des)arraigadas

Mapu Nayem (2010), de Enrique Reyes

Obra para piano a cuatro manos, en la que lo idiomático del instrumento está notablemente aprovechado. La asimilación de la cultura mapuche está muy bien lograda sin recurrir a citas o transcripciones literales. Podemos sentir la danza del Choique Purrun (baile del avestruz) de manera muy vívida. También la obra da cabida a referencias sonoras propias del norte de Chile, específicamente al huayno. En el final, una sonoridad de arpa nos recuerda el folclor centrino. Estas alusiones culturales convierten a la obra en un gran poema sinfónico. El espectro total del piano permite el uso de policordios propios de las formaciones aleatorias del machitún. Son acordes fuera de todo sistema armónico y que reflejan muy bien las triadas que producen las pifilcas al sonar en el total del trance de sanación. Uno de los logros más notables de la partitura de Enrique Reyes es que, por momentos, logra “desafinar el piano”, es decir, gracias a los clusters, a las falsas relaciones cromáticas, al uso de acordes densos en el registro grave y otros recursos, hace posible que el piano se acerque al ruido, al sonido no temperado. Tarea prácticamente imposible en un instrumento como el piano, sin embargo, Enrique Reyes logra “atemperar” el piano, con una finalidad espiritual y no estética; llevar al piano a lo no temperado implica transformar la ideología cultural del instrumento por otra, una ideología panteística en donde el sonido surge de la naturaleza o de la ritualidad adscrita a la tierra.

Tuerk (2015), de Boris Alvarado

Obra escrita para seis percusionistas, aunque parece ser una obra para un solo percusionista de doce brazos. Desde el gesto inicial, la sonoridad está de tal modo integrada, que no apreciamos la división en seis partes; es un todo percusivo, en que hasta el silencio está conformado en seis partes. No hay instrumentos de altura determinada (no hay alturas afinadas), todo es ruido y timbre, los parches y el metal resonante configuran la textura global. No están las alturas (las notas musicales) pero sí están los ritmos que sostuvieron alguna vez las formulas cadenciales y los vestigios de aquella melodía despojada de notas. Es un gran musema rítmico (es decir, ritmo-tipos desprovistos de citas melódicas deliberadas) Sin embargo, a pesar de que no hay instrumentos para producir alturas, por momentos escuchamos el rasgueo de acordes de charango, y también la base rítmica del candomblé afro-bahiano. Son alusiones (o ilusiones) culturales que surgen en este “río de ruidos” como aflorando a la superficie para luego ser tragados por la corriente. Por un instante, el fluir sincrónico se vuelve polirítmico y luego, un solo de percusión, nos anticipa tal vez el momento más fascinante de la obra, una mimesis (con canto incluido) de una murga afro-brasileña. Es el instante en que los parches cantan. Posiblemente sea el Orichá que hizo posible este fenómeno sobrenatural.

Rito (2002), de Félix Cárdenas

Obra para flauta traversa y amplificación. La técnica de amplificación es algo fundamental en la obra, gracias a ella, la flauta logra bifurcarse en varias flautas, como si fuera una pobra para muchas flautas. En esta polifonía virtual, se insertan los giros melódicos que están basados en motivos propios de la ritualidad musical de la cultura mapuche. Sin embargo, estos motivos están en tal grado sublimados, que el auditor percibe en ellos algo indígena sin saber con claridad qué es. Son motivos convertidos en musemas, es decir, los gestos melódicos retienen solo la esencia cultural de donde provienen. Esa esencia es el ritmo y las escalas propias de las trutrukas; todo lo demás se difumina, se estiliza o incluso desaparece, como la temporalidad original de esos gestos. El resultado es una obra que nos recuerda un vago origen cultural. Subconscientemente nos deja en un estado propicio para aquella otra oración, la pre-cristiana, “el rito”.

Ludus II (2014), de Daniel Díaz

Obra especialmente escrita para el ensamble “Percusión de Valparaíso”. Aunque se basa en Ludus I, para piano y percusión, Ludus II es en sí una obra nueva y autónoma. Las soluciones que debió asumir el compositor al repensar la obra anterior, lo llevó a territorios inexplorados. Por ejemplo, en Ludus II, al potenciar el movimiento de los intérpretes en el escenario, debido a que la escritura busca traducir o representar el movimiento corporal, hace que la performance se exacerbe y se llegue a un intergénero, un territorio entre la música y el teatro del movimiento (teatro sin texto que se expresa únicamente con la gestualidad corporal, también llamado “teatro del silencio”). Los nombres de los cuatro movimientos dan el pie para el despliegue músico-gestual: “mímesis”, “azares”, “sincronías”, “contacto”. En cada una de estas escenas, el título marca el comportamiento de los músicos-actores. Así, estamos frente a una partitura de lectura abierta que informa en tres niveles; la altura de un sonido puede activar un gesto, un gesto puede desencadenar un movimiento. Los símbolos de esta partitura en acción, o partitura que está “siendo” todo el tiempo (y que nunca es o será como las partituras convencionales) nos recuerda aquellas medievales notaciones gráficas basadas en neumas en donde un gesto sonoro se aludía con un símbolo. Ludus II nos recuerda aquello, solo que sus neumas “mueven” el sonido.

Sortilegio (2014-2015), de Valeria Valle Obra encargada por la cellista Camila Leal para su examen de título en Interpretación Musical Mención Violoncello. La obra tiene la apariencia formal de un vitreaux sonoro, compuesto por secciones claramente marcadas, con temporalidades independientes, pero conformando un todo muy orgánico. Pone en relación dialéctica, desde el principio, lo vertical (del acorde) con lo horizontal (de una línea melódica de ámbito muy estrecho). De pronto, como por magia o hechicería, surge un canto; de métrica aditiva, el canto (como el sortilegio de los hechiceros) se transforma a sí mismo, en un canto doble (una polifonía virtual por uso de registros contrastantes del cello. Lo vertical del acorde intercepta a veces este canto camaleónico, a la manera de un canto responsorial en que el acorde es el coro y la melodía el solista. La melodía continúa transformándose, esta vez incorporando el rápido arpegio a través de las cuatro cuerdas e incluso, incorporando lo vertical del acorde con un sentido horizontal, engrosando la silueta de la melodía La melodía también asume, por momentos, una cualidad étnica al repetir un patrón melódico sobre bicordios de segunda menor y séptimas mayores.

Con cierre del patrón en glissandos ascendentes, nos

encontramos completamente en el gran mitema de la trutruka, con todas sus características en relieve. La obra termina con un notable pasaje de polifonía virtual a tres voces (la ilusión de tres cellos sonando a la vez) más un largo glissando ascendente de salida, como si el toquido de remate de la trutruka quisiera imponer su identidad a lo abstracto del gesto final.

VA-AL PARAÍSO (2015), de Eduardo Cáceres

Obra para cuatro percusionistas y un director. Esto quiere decir que el director del ensamble es un intérprete más. Otra decisión radical del compositor es no utilizar ningún instrumento de altura determinada. Todo es ruido o resonancia, es como si nos llevaran de nuevo al origen del sonido. El minimalismo es su técnica esencial (que mejor llamamos minimismo, porque proviene de las prácticas chamánicas de nuestros pueblos originarios y no de aquel minimalismo “esteticista” de centro-Europa). Esta técnica minimista, es tratada por un procedimiento aditivo, lo que va produciendo poliritmias cada vez más densas en timbre y en complejidad de resultantes rítmicas. Es decir, lo complejo se alcanza con la técnica más simple. Y el resultado es inevitablemente la catarsis. Es tan radical el viaje al origen de la música que nos ofrece esta obra, que hasta la voz humana adquiere valor rítmico. Eduardo Cáceres parece decirnos, “en el principio era el ritmo y el ritmo era Dios”. El resultado de esta regresión al sonido, es tan hipnótica como inevitable.

CONCLUSIONES

Suele haber en el mundo de las ideas, pequeños barrios suburbanos, periféricos, en donde los conceptos y dogmas de los centros de cultura hegemónicos, no poseen mayor incidencia. En esos lugares, las estéticas y poéticas tienen un carácter elusivo y fugitivo, sin embargo, suelen asumir una huella permanente. A veces los lugares encuentran a sus seres propicios. Valparaíso tiene esa propiedad. Es indudable que también influye la actual circulación de sonidos pre y post-étnicos en el mundo sobremoderno, que ha hecho de las escuelas de composición un terreno sin lugar, sin fronteras delimitadas, porque el propio mundo ha dejado de tener fronteras autocontenidas y excluyentes. Este fenómeno cultural del tipo “pangeístico” parece no tener punto de retorno y ha puesto definitivamente en jaque a aquellas estéticas puristas y absolutas que intentan desesperadamente mantener arriba los puentes levadizos de sus vanguardias feudales asemánticas. En Chile, y más precisamente en Valparaíso -que es un Chile fuera de Chile- los puentes comenzaron a derrumbarse hace rato, por lo menos desde la década de los noventa, y los compositores Alvarado, Cáceres y Reyes, en especial, han resultado tremendamente incidentes en el derrumbe de la cómoda “vanguardia musical chilena” (que todo lo regulariza y lo homogeneíza). Estos creadores que no resultan fáciles de encasillar, son, paradójicamente, incompatibles entre sí y centrípetamente activos en relación al centro ideológico que podría unirlos pero, que en vez de atraerlos, los dispersa cada más hacia órbitas progresivamente lejanas y equidistantes. Es el sino de su ser porteño, nada hay que pueda hacerse con esa “rosa de los vientos” de cuatro brazos que se alejan de sí mismos en forma inversamente

proporcional a la afinidad de sus núcleos generadores, núcleos que afectaron la predecible onda expansiva de la historia de la música de Chile desde el otro Chile.

REFERENCIAS Agawu, Kofi 2001 “The Challenge of Semiotics”. Rethinking Music. Nicholas Cook y Mark Everist (eds.). Nueva York: Oxford University Press, pp. 138-160. Augué, Marc 2008 Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. Berry, Wallace 1989 Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press. Cámara de Landa, Enrique 2004 Etnomusicología. Madrid: ICCMU. Díaz, Rafael 2008 “Poética musical mapuche: factor de dislocación de la Música Chilena Contemporánea. El caso de Cantos Ceremoniales, de Eduardo Cáceres”, RMCh, LXII/210 (julio-diciembre), pp. 7-25. 2012 Cultura originaria y música chilena de arte: hacia un imaginario de identidad. Santiago: Amapola. González, Ernesto 1986 “Vigencia de Instrumentos Musicales Mapuches”, RMCh, XL/166 (julio-diciembre), pp. 4-52. González, Juan Pablo 1999 “Eduardo Cáceres”. Librillo CD Música…en la frontera… de la Música. SVRECR-3006-11. Fondart.

Kristeva, Julia 1988 Etrangers à nous mêmes. París: Gallimard. Moore, Allan 1998 ”Issues of Style, Genre, and Idiolect in Rock”. Conferencia dictada en la Universidad de Bolonia. Transcripción disponible en: http://www.allanfmoore.org.uk/questionstyle.pdf (consultada el 14 de abril de 2016). Tagg, Philip 1979 Kojak. 50 Seconds of Television Music (Towards the Analysis of affect in Popular Music). Göteborg: Skrifter fran Musikventenskapliga Institutionen, nº 2. 1998 “The Göteborg Connection: Lessons in the History and Politics of Popular Music Education and Research”, Popular music 17, nº 2 (mayo), pp. 219-242.

     

Ramón Gorigoitía, un compositor chileno en Alemania. ‘Narrador de estirpe’: identidad, compromiso1 por Silvia Herrera Ortega [email protected]

I.Walter Benjamin2 sostiene que el ‘narrador’ es el artesano del relato que transmite de boca en boca una experiencia, la suya propia, la transmitida o la de aquellos que lo escuchan; experiencia que nunca se escribe, traspasa oralmente los tiempos. Esa experiencia “que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido los narradores”, dice Benjamin. Además distingue dos especies fundantes de narradores, ambas con el mismo rango o calidad y al mismo tiempo con la misma capacidad de generar nuevas especies o estirpes de narradores: uno es el que encarna al narrador marino mercante y el otro es el narrador campesino sedentario. El autor aclara que en el arte de narrar, el narrador no tiene necesidad de explicar lo que narra, éste, exime lo narrado de cargas psicológicas o conceptuales, narra lo que es: historia pura. He aquí, según Benjamin, el gran mérito del narrador: captar la atención del escucha narrando con tal precisión un hecho que logra darle la “amplitud de vibración” que justamente no tiene la información periodística, la novela o la historia oficial sobre un hecho real. Esta historia, aunque haya sido anteriormente narrada, nunca será dicha exactamente igual, por esto, nunca pierde su novedad; “mantiene                                                              1

Agradezco al compositor Ramón Gorigoitía el generoso aporte y disposición para hacer posible este escrito. La sostenida comunicación on-line durante los años 2014-2015, me ha permitido recabar importante material para su elaboración. 2

   

Benjamin 1991: acápites II-V-VI, s/n de páginas.

     

sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo”

-en otras

palabras, es lo que podría llamar memoria histórica o historia memorial-. Entonces, la estirpe3 de narradores surge de aquél que profesa con sacralidad las cualidades que diferencian este tipo de narración de las otras formas o modos de relato; solo éste echa raíces y se convierte en tronco de narradores nómades o sedentarios. Esto que Benjamin observa en literatura, lo transfiero a la música. Benjamin (acápite IX), acota:

La narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesano – el campesino, el marítimo y, posteriormente también el urbano – es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. La narración así entendida es un arte artesanal; la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro.

El cronista es el narrador de la historia. Éste, – a diferencia del historiador que tiene que explicar los hechos que narra – encadena los eventos inscribiéndolos en el “gran curso inescrutable del mundo”, sin el compromiso de “la explicación demostrable”. Y, la memoria es la mayor garantía de reproducir un hecho. Al respecto Benjamin (acápite XIII) dice: El recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. Constituye, en un sentido amplio, lo músico de la épica. Abarca las formas músicas específicas de la épica. Y entre ellas, se distingue ante nada, aquella encarnada en el narrador. Funda la red compuesta en última instancia por todas las historias. Una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular los orientales, gustaban señalar. En cada uno de ellos habita una Scheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra. Esta es una memoria épica y a la vez lo músico de la narración.

                                                             3

El término “estirpe” lo entiendo aquí en su acepción más noble: linaje o raíz que genera una cadena de descendientes, en este caso, genera un linaje de narradores cualitativamente notables.

   

     

Ramón Gorigoitía, músico viajero, artesano nómade del relato musical: ‘narrador de estirpe- marinero mercante’, ha bebido la sabia de músicas y de músicos de otros mundos, conjugándolas con las propias. Las diversas influencias que han participado en su desarrollo como compositor, han ido sufriendo paulatinamente “una metamorfosis, según he ido recorriendo y abriéndome un camino propio en la creación musical”4. En toda su extensa producción, que incluye música de concierto, de teatro, cine y música popular, iniciada a comienzos de la década de 1980 hasta la fecha, comprobamos esta aseveración5.

II.Ramón Gorigoitía reconoce la influencia de numerosos compositores y de obras contemporáneas que han orientado los mundos sonoros que conviven en su poética. Desde muy joven el rock sinfónico y el free jazz fueron los estilos que lo impactaron y determinaron su decisión de cambiar la elección de la carrera de Arquitectura por la de                                                              4

5

Conversación epistolar con el compositor, enero 2015.

El compositor me hizo llegar, gentilmente, una copia de su catálogo donde se puede comprobar su extensa y variada producción musical. En su ciudad natal, Valparaíso, Gorigoitía estudia Pedagogía en Música en la Escuela de Música de la Universidad Católica de Valparaíso (1978-1982). Paralelamente estudia composición con el compositor Hernán Ramírez y Contrapunto y Polífonía con el compositor Darwin Vargas. Hasta el año 1982, realiza una nutrida actividad musical en la zona, dirigiendo grupos experimentales, participando en talleres de composición y estrenando sus primeras obras. A fines de ese año, viaja a Alemania, radicándose definitivamente en la ciudad de Colonia donde continúa sus estudios con el compositor Bojidar Dimov, en el Conservatorio de Colonia. En la Escuela Superior de Música de esa ciudad estudia Jazz, participando, además, en diversos proyectos de música contemporánea y grupos de Latin-jazz. En 1989 inicia un Magíster en Musicología, Fonética e Historia del Arte, en la Universidad de Colonia. Ha participado en seminarios, cursos, congresos y encuentros musicales en diversas ciudades europeas, como París, Amsterdam, Hannover, Essen, Oldenburg, Kölh. Ha sido becario de la Gaudeamus Foundation, Premio Stadtmusik de la Radio WDR 1987; Premio World Medal, por la música del film Traición en Santiago, en el New York Film Festival 2004. Ha sido invitado a presentar sus obras a Festivales internacionales de ciudades de Europa, Asia y las Américas. En Chile, ha participado en los festivales de Anacrusa (1989); Festival Música Abierta de la Universidad Católica de Santiago (2002-2004-2005-2006-2007); Festival Arte-acción de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (2003); Festival Música-ahora de la Universidad de La Serena (2006); Festival Darwin Vargas de la Universidad Católica de Valparaíso (2008-2009-2010), entre otros. Conjuntos instrumentales e intérpretes de nombre internacional, han interpretado sus obras (Conversación, enero 2015).

   

     

Música (1978). En el año 1979 inicia estudios privados de composición con el compositor Hernán Ramírez quien lo guía por el sendero del serialismo de las alturas y el de la aleatoriedad, analizando obras de los maestros de la Segunda Escuela de Viena para interiorizarse de las diversas formas de abordar el nuevo método docetonal. Con su profesor6 analiza obras de Gustavo Becerra, que ofrecen otras posibilidades de tratar el serialismo de las alturas, como es el tratamiento de los policordios complementarios, y también descifrar la simbología del indeterminismo propuesta por el mismo Becerra. Además, estudia obras de Penderecki, Bartok, Ligeti, Messiaen, Boulez; los italianos Berio, Nono, Maderna, entre muchos otros. Algunos de estos músicos lo cautivan por la riqueza y fuerza rítmica; el colorido tímbrico en la paleta orquestal, o el tratamiento que muchos de ellos hacen del indeterminismo; procedimiento que no solo incide en la inmanencia de la obra sino también en la relación de complicidad que se establece entre creador e intérprete, lo que de alguna manera trasciende hacia el auditor. Estos músicos han sido fundamentales en una primera etapa de su creación. Gorigoitía reconoce una fase siguiente a ésta, donde la influencia viene, por una parte, directamente del análisis y experimentación de la morfología rítmica y formal entre literatura y música, tal como la plantea Gustavo Becerra en su ensayo “Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente”7. Otra fuente que nutre su estética, es la exploración en torno a la música electroacústica y sus infinitas posibilidades de generar nuevas sonoridades. Esta etapa la vive estando ya radicado en                                                              6

Hernán Ramírez fue un destacado discípulo de Gustavo Becerra, con quien Gorigoitía realizó, en forma particular, estudios de composición, análisis y estética contemporánea. El compositor Ramírez hace un estudio detallado de la grafía que Gustavo Becerra propone para el indeterminismo, en Revista Musical Chilena, N°119-120 (julio-diciembre), 1972, pp. 60-81. 7

Gustavo Becerra hace un análisis crítico de la creación musical en Occidente en su extenso artículo “Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente”, publicado en la Revista Musical Chilena nos. 5859-60-61-62 del año 1958 y nos. 63-64-65 del año 1959. En este extenso escrito Becerra propone didácticas nuevas para la enseñanza de la composición, atendiendo a las cualidades personales de los alumnos.

   

     

Colonia (1983). Es indudable la influencia que Gorigoitía ha recibido del músico chileno Gustavo Becerra radicado en Oldenburg. En una conversación epistolar sostenida con Gorigoitía, me explica: Los múltiples encuentros con Becerra en su casa en Oldenburg fueron un laboratorio interesantísimo no solo en mi formación como compositor, sino también desde […] el diálogo y el intercambio entre ambos, sobre temas muy disímiles que […] me fueron abriendo nuevos horizontes. La capacidad de reflexión y bagaje cultural de un ser tan experimentado como el ‘maestrito’ -como solíamos cariñosamente llamarnos- dejan indudablemente huellas para alguien que proviene de la misma latitud de uno, pero que te lleva más de treinta años de aprendizaje y experiencia8.

Dado el vasto mundo sonoro creado por Gorigoitía, centraré mi atención en el trabajo que ha realizado en torno al género conocido con el nombre de teatro instrumental. Del mismo modo, revisaré las fuentes que surten la génesis de las alturas en algunas de sus obras, procedimiento particularmente interesante en la poética artesanal de este compositor, y, por último, estimar las motivaciones de las posibles muestras de identidad y/o compromiso que pueden delatar las narrativas de algunas de sus obras.

EL TEATRO INSTRUMENTAL

Este género musical se origina en el período de entre-guerras y en la década de los 60 se produce el momento de su consolidación en Europa, siendo una de las fuentes de mayor inspiración que han animado a estas obras, las problemáticas histórico-socio-políticas que conmueven a sus creadores. El descubrimiento del teatro instrumental como género que                                                              8

   

Conversación, julio 2015.

     

conjuga la música con la teatralidad, ha causado un gran impacto en Gorigoitía, despertando en él la necesidad de incorporarlo a su poética a partir de la década de 1990. De manera particular ha sido Mauricio Kagel el compositor que lo ha influido en la búsqueda de la gestualidad y hermenéutica, requeridas ambas, para hilar la dramaturgia que exige este tipo de obras. Esta teatralidad musical encaja naturalmente dentro del llamado género de cámara, sin aspirar necesariamente a complejos montajes escénicos; de ahí que esté muy lejos del concepto de ópera u otro género dramático. El compositor me explica:

En el género camerístico-teatral, el intérprete avanza a lo multifuncional debiendo abordar acciones que no forman parte de su formación musical tradicional. Esto obliga considerar […] metodologías de aprendizaje diversificado. Este aspecto no siempre es accesible a cualquier músico. Quien opte por integrarse en este género, debe aprender diversas técnicas escénicas y desarrollar una cierta personalidad para abordar con convicción el rol que debe asumir en la interpretación escénico-musical.

Sobre lo mismo, reflexiona: [El teatro instrumental], es en sí la expresión que busca asumir el compositor comprometido con su época, con el entorno social que lo rodea, sus problemáticas y fenómenos adyacentes. Sin duda una expresión híbrida en la cual hoy en día, a raíz del desarrollo tecnológico, encontramos obras que integran las técnicas audiovisuales y digitales logrando en ciertos casos resultados multidisciplinarios de gran complejidad9.

Gorigoitía reconoce su obra Spiele?, la contienda del diálogo (1993), para flauta, tuba, claves y dos actores (el árbitro y Monsieur Volapük), con textos de John Cage y del autor10, como la primera de su catálogo que podría denominarse teatro-instrumental. Su intención                                                              9

Conversación, mayo 2015.

10

Esta obra fue estrenada en 1993 en el Centro Cultural Stollwerk: Köln, con Simone Mentzen en flauta, Bernd Klein en tuba, Charles Peñalver en clave, Misael López, árbitro y Adolfo Wilneder como Monsieur Volapük, con 25.11 min. de duración (Esta obra es denominada música programática en el Catálogo del compositor). 

   

     

es alcanzar en ella un equilibrio entre la situación teatral y el desarrollo musical a través de la simulación de un partido de tenis, siendo los intérpretes de flauta y tuba los jugadores. En la partitura de esta obra se explican detalladamente los acontecimientos dramatúrgicos teatrales y musicales, correspondiéndoles a los intérpretes cumplir al mismo tiempo, los roles de músico y actor. Algunas de las intervenciones musicales están construidas con procedimientos aleatorios. Ejemplo 1. Spiele? , la contienda del diálogo.

Ésta es una obra extensa y compleja en su montaje ya que cuenta con un despliegue considerable tanto en lo que se refiere al desplazamiento constante de los intérpretes por el escenario, como a la puesta en escena para ambientar un partido de tenis. El compositor, reconoce una cierta influencia dadaísta en la intención dramatúrgica que exige de los    

     

personajes, actitud que provoca asombro en el espectador, situación que Gorigoitía pudo comprobar el día del estreno de esta obra11. Gorigoitía me explica:

Si bien en mi obra Klagen Gesang12 (1989), ya hay una teatralidad gestual en la intervención del narrador, la veo más como una exaltación del dramatismo de la semántica literaria. Con esto quiero decir que reconozco 2 tipos de protagonismos de lo teatral en mis obras escénicas. El de esta obra es básicamente gestual y tiene sus raíces en la dramaturgia literaria y lo defino como una teatralidad incluyente. En otras obras como por ej. Descuajeringado I, (1997) para Clarinetista o Radio(a)fonía II, (2006) para 2 flautas en Do, es una teatralidad netamente gestualinstrumental, en donde el intérprete no asume una acción desligada de su rol como portador de una idea musical, sino más bien visualiza o transmite ideas inherentes al concepto de la obra.

La ‘teatralidad incluyente’ sería entonces, la que observamos en aquellas obras donde la gestualidad dramática del contexto musical surge y simula la dramaturgia que se desprende del contexto literario con el cual dialoga. Sería una forma tradicional de ensamble literariomusical; ésta está, posiblemente, más cerca del antiguo concepto de madrigalismo. De modo que la narrativa literaria provoca en la narrativa musical la curva dramática, interpretada vocal y también corporalmente por el cantante, esto último, no como una condición obligada. En cambio, en el llamado teatro instrumental, la dramaturgia musical es independiente de la dramaturgia literaria, que, incluso, en muchas obras no está presente. El intérprete, interpreta la música con su instrumento y con su cuerpo en una performance                                                              11

El personaje Mounsieur Valipük está inspirado en el teatro dadaísta de Antonin Artaud, que interviene en la obra recitando Le silence de John Cage enmarcado en una particular y compleja puesta escénica que realza lo extravagante del personaje. El compositor reconoce que el montaje total de la obra significó un gran reto tanto para los intérpretes como para él mismo como creador y director. Una gran experiencia que valió la pena, puesto que el compositor fue invitado para presentar la obra en el Festival de Teatro del C.U.B.A. en Münster, en 1994. 12

Obra compuesta en 1989 para ensamble: mezzo-soprano, tenor, narrador, clarinete bajo, trombón, 2 violines, 2 violas, violoncello, contrabajo, piano, percusión, con texto de Carlos Martínez Rivas. 

   

     

donde la iluminación y el espacio escénico también juegan un rol importante en la representación gestual. En otras palabras, el intérprete asume su rol como músico y también como actor: actúa, se desplaza, habla; es decir, hace todo lo que un actor hace en escena. En Descuajeringado I13, para clarinete en Sib, Gorigoitía deja estipulado en la partitura, que se trata de:

[…] una obra solística concebida como una pieza escénica que se nutre de la interacción del intérprete con el público, por lo tanto se basa en ideas del Neues Musiktheater – la Música contemporánea escenificada. La escenificación de la obra y la iluminación de ésta son parte del concepto, siendo por lo tanto música programática basada en un texto inventado, que alude, en forma lúdica, las dificultades técnicas que para el intérprete va presentando la obra durante su desarrollo. La obra explora la gesticulación y las técnicas combinadas por parte del intérprete en el momento de la ejecución. Es una obra cíclica que presenta nexos expuestos en episodios, presentando c/u de ellos características propias. El término “Música impura” impuesto por Hans Werner Henze, el cual refleja la imperfección del ser humano, aludiendo a la ‘poesía impura’ de Pablo Neruda, me parece adecuado para definir la intención de esta pieza, la cual no es música pura, pues se nutre de significados extraídos del lenguaje y de una idea semántica descontextualizada.

Aunque Descuajeringado I es una obra instrumental, el compositor no la considera ‘música pura’, por cuanto los sonidos son, en momentos, representados o corporalmente relatados gestualmente por el instrumentista, quien, además, dramatiza la palabra “descuajeringado”. De modo que, la gestualidad corporal y la pronunciación repetida de la palabra completa o desarticulada en fonemas, son acciones que forman parte ineludible de la estructura de esta composición. El instrumentista debe asumir la interpretación con posesión de experiencia teatral.                                                              13

Obra compuesta en 1997, revisada en 2000. Estrenada en el Festival Música-ahora de La Serena, Chile, por Dante Burotto, 2006.

   

      Ejemplo 2. Extracto de Descuajeringado I.

Otro tanto sucede con Radio(a)fonía II para dos flautas en Do14. En esta obra, los intérpretes van estableciendo poco a poco, a medida que la música avanza, una suerte de competencia, por una parte corporal, tratando de interponerse, destacarse o imponerse uno                                                              14

Radio(a)fonía II para dos flautas, compuesta en 2006, estrenada en 2007 en Colonia. Obra por encargo de y estrenada por Guillermo Lavado y Karina Fischer (integrantes del Ensemble CIMA de Santiago de Chile). En Chile fue estrenada en el VI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, de Valparaíso, en 2009 con Alejandro Lavanderos y Marcelo López en flautas.    

   

     

por sobre el otro, y por otra, musical, tratando cada uno de ellos de elevar al registro más alto el gesto musical en imitación. Todas estas acciones están indicadas rigurosamente en la partitura durante el desarrollo del fluir canónico de la música.

Esta misma actitud competitiva y arrogante, se instala en Variaciones canónicas15, compuesta para dos pianos. El compositor recoge en esta obra –en un lenguaje vanguardista- las posibilidades tímbricas y virtuosísticas tradicionales del instrumento, las que son ‘dibujadas’ corporalmente por los intérpretes. La textura polifónicocontrapuntística que estructura la narrativa musical, es propicia para generar rivalidad y una relación de adversarios entre ambos intérpretes, hecho manifestado notoriamente en las partes de mayor condensación climática.

Estas obras cuya dramaturgia músico-escénica realizada por los intérpretes es fundamental -ya que forma parte de su inmanencia- constituyen un atractivo, no solo auditivo sino también visual: son performáticas. Es decir, no es solo la música, a través de los sonidos, la que está en juego escénico, lo es también el teatro, a través de la gestualidad corporal. Los intérpretes, realizando este doble rol escénico, permiten que se esfumen los límites entre un actor y un músico, se confunde uno con el otro. Este género musical, necesita, entonces, para su verdadera comprensión, la percepción auditiva y visual. El cuerpo, con su gestualidad y desplazamiento espacial decide tanto como los sonidos, el destino dramatúrgico de la obra. En ellas, se juega con lo inesperado, con la apertura espacial                                                              15

Variaciones Canónicas, para dos pianos compuesta en 2005. Estrenada en 2009 en el V Festival Mostra Sonora, Valencia, España, por el Duo Scarbó: Elena Hammel y Laura Sánchez, a quienes la obra fue dedicada.

   

     

escénica cuyo efecto se apoya fundamentalmente en la iluminación, creando así focos de protagonismo; o bien creando tensiones sonoras. Así, el concepto de teatro instrumental (Instrumental Theater), para la obtención de su máximo desarrollo se basa en aspectos dramatúrgicos extra musicales como la iluminación y distribución espacial escénica y corporal que determinan el flujo del discurso musical. Se podría decir que este género musical es un producto propio del posmodernismo, ya que en él se conjugan de manera conflictiva diferentes expresiones artísticas, dando como resultado un todo que no es propiamente musical o teatral sino un complejo interdisciplinar heterogéneo coherente.

Es probable que la participación del cuerpo de manera tan decisiva en la performance de la música popular, tanto en los intérpretes como en el colectivo-espectador -que se ha convertido ya en un hecho sine-qua-non en este estrato musical- haya influido en este género propio de la música de arte cultivada en la academia. En estas obras, hay un principio lúdico que Gorigoitía manipula con inteligencia, imaginación y un rigor artesanal solo posible gracias a su vasta experiencia en la composición. En esta misma arquitectura y ánimo, están, entre muchas otras, Man-i-obras que fue estrenada en Valparaíso, en el VII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, en 2010, por el Ensamble E-Mex de Colonia, en visita a nuestro país. Peripecias (2000), obra concebida como una interacción escénica para cuatro percusionistas, es una propuesta estética basada en un estudio etnomusicológico (de las culturas afro-latinoamericanas) realizado para el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia.

   

     

SURTIDOR DE LAS ALTURAS

¿Cómo organiza Ramón Gorigoitía el orden de las alturas? El compositor ha trabajado dos vías que podríamos decir son las más recurrentes para la gestación y organización del relato sonoro en sus obras. Ambas vías responden a la necesidad de materializar su estética de solución absolutamente contemporánea; estética opuesta a la que se obtiene por medio de un pensamiento estructural basado en el tradicional sistema escalístico modal-tonal y sus posteriores proyecciones. Una de estas vías, es el principio del serialismo de las alturas y la otra, es la transcripción de objetos sonoros recogidos de fuentes no-musicales. La primera es un legado de la Segunda Escuela de Viena, que al expandirse por el resto del mundo occidental, va lentamente modificando sus cánones iniciales y proponiendo nuevas alternativas de elaboración. Esta vía, que irrumpe en Latinoamérica, aproximadamente a comienzos de la década de 1950 fue abrazada por una gran mayoría de los compositores nacidos entre la segunda y la tercera década del siglo XX, jóvenes, muchos de ellos, dispuestos a romper con el pasado musical, optando por las nuevas propuestas que conducirían a la música por los senderos de la modernidad. La atonalidad prepara el camino del serialismo, primero solo de las alturas y luego integrando los demás parámetros estructurales, todo lo cual será prontamente enriquecido por el indeterminismo y la electroacústica.

La segunda vía, más actual que la anterior, ha significado una vertiente seductora en la génesis de sonidos que antes era imposible imaginar. En efecto, con el surgimiento y desarrollo de la tecnología digital ha sido posible convertir en surtidor de frecuencias    

     

sonoras a objetos no-musicales, los que son manipulados por medios electrónicos (como fue por ejemplo el descubrimiento de la grabación), aportando técnicas y/o procedimientos nuevos a la composición.

En el primer caso, basado en la técnica docetonal, Gorigoitía parcela la serie, optando por los procedimientos derivados del manejo de los tropos o de los policordios complementarios -estos últimos, herencia de Becerra- de acuerdo a reglas impuestas por sí mismo. Un ejemplo claro de esta forma de estructurar los sonidos se observa en el primer movimiento de su Cuarteto de cuerdas N°216. El tema principal de este movimiento que recoge trazos melódicos de la cueca “El guatón Loyola” está organizado en una serie de ocho sonidos, trabajada libremente, otorgándole ciertas licencias en la repetición de las alturas.

                                                             16

Compuesto en 1996. Estrenado en Zeche Carl, Essen, el 18 de marzo de 1997 y en el Festival Internacional Bodensee. Obra por encargo del Mannheimer Streichquartett para el ciclo “goes ruhr” de la Fundación Cultural NRW. “Dedicada a la memoria de mi padre”.

   

      Ejemplo 3. Cuarteto de cuerdas N°2, primer movimiento, cc. 25-36.

   

     

Las obras que están compuestas según la técnica dodecafónica son las más tempranas dentro de su producción, 1980, año de inicio como compositor, con la obra Tres trozos dodecafónicos para piano17. En esta estética, Gorigoitía se hermana con sus maestros: el compositor chileno Hernán Ramírez, que lo encausó en la poética musical, y con aquellos que, siendo aún estudiante de composición, le ampliaron la imaginería hacia nuevos horizontes sonoros, los europeos ya mencionados y Gustavo Becerra. En su Cuarteto N°2 se perciben rasgos de estilo neoclásico, tanto por la sonoridad resultante de las verticalidades, como por la textura donde prima la conducción motívica de las voces en imitación. Otra obra de este período que recurre al orden serial de sus alturas siempre en una propuesta de amplia libertad, es Trayectorias compuesta en 1985 y estrenada en 199018 La otra vía está basada en el principio de la transcripción y es practicada por Gorigoitía a partir de los últimos quince años, siendo ésta la que le ha generado los mayores recursos artesanales para sus obras. Dicha vía, tal vez la más sostenida y la más interesante por sus novedosos resultados, es la realizada a través de la búsqueda y captura de fuentes surtidoras de sonidos susceptibles de ser transformados en música; sonidos que son proporcionados por la naturaleza o la tecnología. Esta decisión lo ha llevado a salidas a terreno, realizar grabaciones y el posterior trabajo de laboratorio para la transcripción de las alturas filtradas, proceso que lleva a cabo recurriendo a las metodologías que le entregara sus estudios etnomusicológicos en Colonia. Según la obra es la elección de la fuente y método de transcripción en la creación y orden de los sonidos elegidos.                                                              17

18

Estrenada en 1981, Universidad Católica de Valparaíso, interpretada al piano por el autor.

Trayectorias, para flauta, saxo alto, trompeta, piano, vibráfono y percusión. Estrenada en Brotfabrik de Bonn en un Concierto del Ensemble Ohr Wald, dirigido por Barry Roshto (Catálogo del compositor y conversación on-line, 12 junio 2015). 

   

     

¿Qué significa rescatar, de fuentes no-musicales, frecuencias que serán transformadas en sonidos musicales?, ¿cuál es el mecanismo para lograrlo y cuáles serían las fuentes propicias para ello? La historia de la música occidental, hasta fines del siglo XIX aproximadamente, reconoce como única fuente surtidora de sonidos para la composición a los instrumentos musicales fabricados con este fin. Los avances en la tecnología y la electrónica producidos desde comienzos del siglo XX, han permitido la génesis de frecuencias sonoras en objetos que originalmente no son concebidos como instrumentos musicales, como los legados por la tradición. Así, han surgido estéticas modernas como la música concreta, electrónica, electroacústica y la acusmática19.

El principio de la transcripción consiste en extraer de un objeto no-musical el o los sonidos que son ‘retratados’ o ‘reflejados’ en una pantalla electrónica. Estos sonidos son transcritos al pentagrama. Es decir, por intermedio de la tecnología electrónica, se extraen y se obtienen del objeto no-musical, las frecuencias y duraciones. Como una radiografía se refleja en la pantalla, por ejemplo, el relieve de las alturas y sus duraciones, las que son llevadas al pentagrama por el compositor. Podríamos decir que éste es un procedimiento donde se conjugan tanto la técnica de la música concreta como la acusmática con el soporte electrónico, resultando una fusión de música concreto-acusmática. Es una manera de construir una obra musical sobre la base del concepto de la nueva complejidad, en el cual se sitúa y desarrolla la música experimental-contemporánea. Gorigoitía sostiene que:

Con este concepto utilizado por mí y que se basa en la transcripción de diversas fuentes generadoras de constantes metamusicales pretendo lograr una cierta objetividad en la elaboración de los elementos que componen mi obra. Este aspecto                                                              19

   

Véase Schaeffer 2003.

     

de mi pensamiento musical está ligado a mi propio constructivismo sonoro sin alterar la intención o el mensaje que pretenda entregar al espectador u oyente20.

Con estos revolucionarios procedimientos, Schaeffer reconoció en su momento que: La música se ha elaborado primeramente sin modelo exterior, y sólo remitía a ‘valores’ musicales abstractos, y ahora se hace ‘concreta’, ‘figurativa’ podríamos decir, cuando utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos directamente del ‘mundo exterior’ de los sonidos naturales y de los ruidos21.

Schaeffer aclara en cita al pie de página lo que para él es un ‘objeto sonoro’: “el propio sonido, considerado en su naturaleza sonora y no como objeto material (cualquier instrumento dispositivo) del que proviene”. Es decir es la resultante sonora que proviene del objeto natural.

En el año 2006, Gorigoitía compone Zum greifen Nah…22 obra cuyas narrativas músicoliteraria están basadas en el proceso de vida de todo ser humano: su gestación, alumbramiento y posterior desarrollo. En la partitura de esta obra, el compositor establece que:

Los textos utilizados para la Mezzo Soprano, [la que debe considerarse como un instrumento más], corresponden a una elección con bastante libertad y cuyo propósito es resaltar el concepto sobre el cual se basa esta obra, que es la vida,[…]. El texto, en lenguas para mí, familiares, contiene términos como vida, agua, al igual que nombres de divinidades de la religión hindú relacionados con la fertilidad y la energía de la naturaleza como fuente de todo origen de vida sobre nuestro planeta. La relación del proceso de vida en la tierra encuentra su equivalencia en la                                                              20

Conversación, mayo 2014.

21

Ibid.

22

Obra compuesta para mezzo soprano, flauta, clarinete en Sib, flauta dulce baja, violín, dos violoncellos, piano y percusión. Estrenada el 2007, en el Festival Música abierta, Universidad Católica de Chile, por el Taller de Música Contemporánea de esa universidad, dirigido por Pablo Aranda.  

   

     

simbología numérica […], enunciada por Pitágoras. […], los 16 armónicos naturales básicos han servido como fundamento del material estructurador de esta obra.

La elección de transcribir para esta composición las ondas electromagnéticas captadas de un electroencefalograma (EEG), le permite al compositor hacer una referencia musical más cercana con la mente y el organismo humanos. La obra se organiza en dos partes, la primera, Gestación y la segunda Movimiento. En Gestación, recurre a la notación aleatoria –con la intención de ambientar la situación de cambios metabólicos que sufre el organismo en este período inicial de vida-. En tanto, los sonidos que estructuran Movimiento, cuyo sentido es relatar la interrupción del desarrollo vital por causas naturales, son recogidos de la filtración de alturas de un EEG, cuya lectura “debería ser interpretada como un discurso continuo”, considerando en esto, muy especialmente la dinámica, por cuanto -explica el compositor- “se hace vital para entregar la idea del continuum que implica la lectura Electroencefalográfica”23. La transcripción de un EEG a frecuencias de alturas, duraciones, figuras rítmicas y texturas, etc., dan como resultado un continuum sonoro que fluye envuelto en un tejido complejo y denso, donde, efectivamente, la voz de la mezzo-soprano es un instrumento más que se confunde con el total del ensamble. Las alturas sustraídas del EEG son, en parte, microtonales. Abordar esta obra, requiere de parte del intérprete, experiencia, dominio en la lectura y técnica instrumental y, de una estricta concentración en la práctica de conjunto. El compositor me comenta, “paradojalmente la expresividad de esta

                                                             23

Según observación hecha por el compositor en la partitura (p.2) y según información que me entregara por correo electrónico en mayo de 2015.

   

     

música es, según la opinión de varios colegas, notable a pesar de ceñirse muy estrictamente a las curvas de los impulsos electromagnéticos del cerebro humano vertidos en el EEG”24.

Ejemplo 4. Un trozo de Gestación, primera parte de Zum Greinfen nah.

                                                             24

   

Conversación por correo electrónico, mayo 2015. 

      Ejemplo 5. Un trozo de Movimiento, segunda parte de Zum Greinfen nah.

Este medio de transcripción a través de un EEG, lo pone también al servicio de su obra Esto ya lo toqué mañana (2013-2014)25, inspirada en el cuento de Julio Cortázar, El perseguidor, basado en la biografía del saxofonista de jazz Charlie Parker (personificado en el cuento como Johnny Carter), músico adicto a las drogas que lo inducen, en la última etapa de su vida, a perpetrar un intento de suicidio. “La genialidad de Carter como                                                              25

Obra compuesta por encargo de la radio SWR para el ensamble español Taller Sonoro de Sevilla, para flauta en Do, clarinete y clarinete bajo -ambos en Si bemol- saxo soprano en Si bemol y saxo alto en Mi bemol, piano, percusión (incluyendo vibráfono), violín y violoncello (según partitura proporcionada por el compositor a la investigadora). Esta obra también se inscribe en el denominado “teatro instrumental”.  

   

     

improvisador de Jazz es excepcional y en su búsqueda musical traspasa fronteras de lo hasta allí establecido pereciendo en su búsqueda de una somera pero intensa realidad fuera de todo tiempo y espacio”. Así, Gorigoitía, desarrolla un psicograma mediante la transcripción de un EEG con el objeto de captar, lo más fielmente posible los excesos psicopáticos del personaje. Gorigoitía me explica:

Las amplitudes irregulares de la representación gráfica de los impulsos electromagnéticos del cerebro humano en el EEG se caracterizan por curvas fluctuantes de gran irregularidad en el vector temporal. Esto transcrito gráficamente a la textura instrumental da una resultante de constantes y rapidísimos saltos interválicos con permanentes cambios de dirección. La extrema velocidad de este fenómeno físico, cuya densidad puede alcanzar 21 cambios de dirección en el transcurso de un segundo [1’’], hace imposible la exacta transcripción en frecuencias de altura con el objetivo de ser ejecutada por intérpretes en tiempo real. Este procedimiento de transcripción estricta puede ser reproducido cabalmente sólo mediante el uso de un computador.26

Sobre lo mismo, el compositor completa su explicación:

Seis fragmentos transcritos del EEG, que fluctúan entre los 6 y los 16 segundos de duración han sido rallentados de 60 a 48 MM, lo cual eleva la duración resultante de aproximadamente 8 a 22 segundos, para posibilitar la ejecución por parte de los intérpretes. Con este procedimiento de estricta lectura interválica considerando la amplitud de registro de cada instrumento, la velocidad de una figura rítmica puede alcanzar el equivalente de 11:8 respecto al segundo de duración. Esta es la máxima aceleración rítmica utilizada como parte del vector melódico de cada instrumento27.

                                                             26

27

Correspondencia, julio 2015.

En “Espacio Sonoro” n° 34 de septiembre de 2014, ISSN 1887-2093. D.L.: SE- 2436-04, Gorigoitía explica en detalle esta obra.

   

     

En Radio(a)fonía II, para dos flautas28, Gorigoitía recoge el sonido de una frecuencia de primeros auxilios -transmitida durante varios años por onda corta en emisoras de diversas ciudades de Alemania- para organizar las alturas de esta composición. Se trata de un sonido (Re bemol agudo) que es repetido reiteradamente con una apoyatura (Do becuadro). El sonido con la apoyatura constituyen el gesto motor de la obra; gesto que se convierte en figura a medida que avanza la música29. Para el compositor Juan Ortiz de Zárate30, el gesto musical es equivalente a la palabra, tiene una carga semántica de acuerdo a su funcionalidad o significado. No obstante, cuando el gesto se libera de esa mímesis original y adquiere nuevas significancias, se transforma en figura. Ortiz de Zárate, sostiene que “no hay figura que sea exclusivamente o simplemente una figura, así como no existe el gesto que esté desprovisto de su propia áurea de connotaciones figurales para ser activadas a voluntad”.

                                                             28

Obra compuesta en 2006, por encargo de Guillermo Lavado y Karina Fischer (Ensamble CIMA), estrenada en Colonia en 2007 por estos intérpretes.

 

   

29

Correspondencia, septiembre 2015.

30

Ortiz de Zárate, s/f.

      Ejemplo 6. Radio(a)fonía II, cc. 57-75.

En 2009, Gorigoitía compone Canto submerso para tuba y soporte electrónico en vivo31. El compositor detalla la construcción de esta obra, cuyos sonidos son extraídos de la transcripción de diversos cantos de cetáceos, con los cuales “produje un soporte multipistas que sirve de referencia al intérprete, el cual, en base a los segmentos melódicos que conforman los diferentes episodios de los cantos transcritos, los realiza en forma de canon”. Un principio de aleatoriedad controlada permite una interacción lúdica entre los intérpretes, lo que conduce el cauce dramatúrgico de la obra.

                                                             31

Obra estrenada en el Festival Sinkri 2011, Vitoria, España, por Melvyn Poore en tuba y Ramón Gorigoitía en el soporte electrónico. “Dedicada a las especies en peligro de extinción”.

   

     

Ejemplo 7. Canto submerso, pág. 4.

El principio de la transcripción aplicado por Ramón Gorigoitía es muy amplio y múltiple32. Lo nutre de una ‘voluntad expresiva’ y de una ‘amplitud de vibración’ -como dice Walter Benjamin- que le permiten la captura de un surtidor constante de un ‘nuevo imaginario sonoro’, materiales que están en la naturaleza, al alcance de cualquiera que necesita                                                              32 Como por ejemplo, Senderos Nerudianos (2004) para oboe, arpa y cinta magnetofónica; Cumbres (2012) para coro femenino a capella con texto extraído de la poesía mapuche en mapudungún; Winnipeg (2010) para soprano, mezzo y ensamble (fl; cl.bajo, oboe, c.ing, bajón cromático, piano, perc, 2vl, vla, vc, c.bajo) y soporte electrónico, cuyas alturas surgen de los textos literarios que complementan las narrativas musicales de estas obras; o bien las frecuencias son obtenidas de la transcripción de latitudes y longitudes geográficas, como en Indómito (2012) para contralto, clarinete en Si bemol, violín, violoncello, piano, basado en textos de Adam Mackiewicz y Elicura Chihuailaf, entre muchas otras posibilidades.

   

     

comunicarse poéticamente con el otro, lo cual redunda en narrar con precisión lo narrado. Este método de composición tiene, según el compositor, un trasfondo psicoacústico relacionado directamente con lo técnico-musical. Su trabajo consiste básicamente en subvertir y dislocar los materiales capturados para su recreación final. Además le garantiza expresar libremente sus emociones, sus ideas en relación a lo social, ambiental u otras experiencias personales, y le ha abierto nuevos caminos en la búsqueda del material sonoro, liberándolo de ataduras academicistas33.

III.Identidad y compromiso

Como narrador de estirpe, como artesano viajero, Ramón Gorigoitía construye las narrativas de sus obras con materiales sacados de la realidad histórico-socio-política de los diversos lugares donde ha transitado. En sus narrativas hay compromiso e identidad con alguna de estas realidades, es pues, un músico-narrador cosmopolita comprometido. Sus obras son trazos biográficos propios o de otros, crónicas, reflexiones. “Seguramente todo compositor es un ser comprometido, quizás cuanto más aquellos cuya música, al ser escuchada por primera vez, pareciera ser abstracta y fría”.34 En efecto, el compromiso del autor de alguna manera se explicita en su obra. Por ejemplo, en León Schidlowsky se advierte su sensibilidad social y religiosa que lo compromete con la historia de Chile y con la fe judía que profesa; Sergio Ortega, delata su compromiso político cuando compone sus                                                              33

Correspondencia, julio 2015.

  34

   

Karkoschka 2012: 28.

     

canciones que operan como herramientas de lucha y denuncia para las clases explotadas35 (solo por citar algunos compromisos emblemáticos). Ramón Gorigoitía acude a la música de las culturas vernáculas chileno-latinoamericanas y caribeñas o a la tradición europeooccidental y su contemporaneidad -para la gestación y desarrollo de sus narrativas musicales- porque ambas vertientes son parte de su biografía; ambas raíces, desde el rincón de su infancia, han ido lenta y subliminalmente emergiendo.

Se asume la observación de que toda música es, de alguna manera, comprometida, ya que está de por medio el creador que con su creación compromete al auditor a aceptar o no su mensaje, a identificarse o no con su relato. Ese compromiso se advierte de múltiples maneras, por ejemplo en hechos concretos como en la grafía del compositor León Schidlowsky, como apunta Erhard Karkoschka, por cuanto en dicha grafía se conjugan y/o dialogan las diferentes culturas que han impactado al músico: son un legado de compromiso social e histórico impregnado de humanidad36. En Gorigoitía observo, de hecho, ese compromiso en las obras que pertenecen al género instrumental, tanto por las narrativas que las inspiran como por las diversas fuentes que generan sus sonoridades. En este proceso se convocan diversas expresiones culturales recogidas por el compositor; proceso que Daniela Fugellie asocia al concepto de ‘transculturación’: conjunción y diálogo de una multiplicidad de lenguajes que el músico ofrece en sus obras a los otros. Fugellie aclara que, “en este sentido, el concepto de la ‘transculturación’ puede ser de utilidad para

                                                            

   

35

Herrera, 2015.

36

Karkoschka 2012: 25-30.

     

indagar en el fenómeno que motiva esta compleja variedad de fuentes y referencias”37. La condición de marino mercante nómade que descubro en Gorigoitía, lo embiste de una necesidad esencial de libertad espiritual que se refleja en la libre elección de algunos de estos procedimientos o técnicas que subyacen en su consciente para dar curso al desarrollo de las ideas que serán relatadas. Por su parte, Gorigoitía reconoce en él un rasgo de mercader, cuando repara en su labor como gestor de eventos, “en los cuales busco mostrar mi trabajo en colaboración con ensambles de diferentes latitudes e incluso con otros colegas compositores tratando de crear puentes de interacción creativa, a pesar de no poseer estéticas en común”. En efecto, si revisamos su catálogo, la gran mayoría de sus obras han sido creadas por encargo ya sea de intérpretes solistas latinoamericanos o europeos, o bien por conjuntos o ensambles de diferentes lugares; otras obras se han generado en homenaje o en memoria a diversos acontecimientos o personajes históricos, biográficos, que pueblan la vida de los espacios donde el músico ha estado.

En otro momento me he detenido a reflexionar sobre el compromiso que el creador adquiere consigo mismo y el receptor, a través de su obra, y me he planteado la necesidad o sentido que tiene esto para ambos: productor-consumidor. La lectura de Sartre, me ha abierto caminos para alcanzar respuestas satisfactorias38. Este autor considera que “uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo”; ya que, mientras más comprometido es el relato del                                                              37

Fugellie 2012: 49 y sig. La autora aplica aquí el concepto de transculturación según el filósofo alemán Welsch. 38

Sartre 2008:73. Véase en este mismo libro: “Por qué estudiar o investigar la música en relación a la política". También en Herrera, 2015.

   

     

creador, mayor comunicación se establece con el receptor; se produce un estrecho vínculo identitario, se opera una suerte de síntesis entre lo que se percibe y lo que se concibe. Allí se plantea, como dice Sartre39, al mismo tiempo, la esencialidad del sujeto como creador y la del objeto como producto creado; son “revelaciones poéticas” pedagógicasepistemológico-memoriales; es decir, crónicas que, basadas en la realidad, comentan en forma de metáfora o subjetivamente los hechos que han conmovido a los grupos humanos. Como piensa Sartre, el creador busca al receptor que necesita para que conozca la parte del mundo o de la historia que eligió para contarle. Se produce un juego de libertades compartidas entre ambos. El autor define a su público y al mismo tiempo se define a sí mismo. Es ahí cuando se está comprometido40. El compromiso del creador es la ‘mediación’ que se genera entre él y el otro. En este acto humano solidario y empático es cuando nace el cronista, el artesano que relata, el ‘narrador-mercader de estirpe’ de Benjamin.

El concepto de identidad ha sido materia de análisis y definición por estudiosos de diversas disciplinas, constituyéndose en ciertos momentos de la historia de los grupos humanos en una problemática central, en especial en aquellas sociedades que viven en constante peligro de colonización. En la actualidad, con el proceso de globalización generalizado, el problema de la identidad se entiende a partir de la heterogeneidad cultural como dinámica de integración, trasvasije y reciclaje de materiales entre los unos y los otros. Como proceso

                                                            

   

39

Sartre 2008: 76.

40

Ibid., 98.

     

en constante movimiento, el rostro identitario de un grupo humano refleja los problemas que en su momento lo aquejan. Ramón Gorigoitía, me explica:

Un aspecto importante en mi obra, sobre todo de los últimos 20 años, son los aspectos autobiográficos, […]. No es la necesidad de alimentarme de la música vernácula de las culturas mesoamericanas lo que me ha llevado a utilizar temas o ritmos, o citar música popular en algunas obras, es más bien la necesidad de hablar a través de ese fundus de materiales ya preexistentes que forman parte de mi memoria psicoacústica y a los cuales les otorgo un valor destacado antes de decidir de qué forma manipular esa fuente única, y moldearla como un escultor lo hace con la greda o la piedra, según las necesidades que me plantee el trabajar con ellas41.

Entonces, la recurrencia a las músicas vernáculas del Nuevo Mundo a que hace referencia Gorigoitía, por ejemplo, no tiene una explicación ‘nacionalista’ o ‘latinoamericanista’, en el sentido ecuménico cultural e histórico, son, por el contrario, escenarios musicales donde se asienta el relato extramusical. En palabras del propio compositor: “No me siento nacionalista o neonacionalista o latinoamericanista para nada. Al momento de utilizar estas fuentes, para mí, son igualmente valederas como el canto de las ballenas o un poema luminoso leído por su propio autor”42. La fuente autobiográfica como inspiración poéticomusical es importante y permanente en el compositor, lo que implica obviamente la recurrencia a estas músicas, elaboradas con las técnicas y/o procedimientos que conducen a alguna de las estéticas musicales que la modernidad le brinda, como es el caso de Zum Greifen Nah… donde el EEG que estructura las frecuencias de la segunda parte, Movimiento, evidencia el momento del fallecimiento prematuro de su único hijo varón. Así                                                             

   

41

Correspondencia, mayo 2015.

42

Ibid.

     

mismo, en el Cuarteto para cuerdas de 1996, dedicado a la memoria de su padre fallecido ese mismo año, Gorigoitía alude a ritmos y melodías tradicionales latinoamericanas -como una manera de rendir homenaje a una persona que siempre estuvo afincado en estas regiones culturales- para organizar las alturas, duraciones y patrones rítmicos del primer y tercer movimientos de este cuarteto.

De la revisión de la extensa producción del compositor, compruebo las numerosas obras inspiradas en textos, hechos, personajes, regiones, extraídos de las vidas pasadas y presentes propias de esta parte de Occidente. Por ejemplo, en Kiché II43 con texto de las sagradas escrituras de la cultura Quiché, Popol Vuh (traducción al español del Códice Maya que data de 1703), el compositor me explica que esta obra responde a una necesidad de conectarse con las fuentes que han dado vida a una de las innumerables culturas de esta zona:

En la elección de los instrumentos me propuse utilizar uno de cada familia instrumental que simbolice un elemento básico. De esta forma las Flautas representan las ondas de aire. Las vibraciones de las cuerdas del Contrabajo nos evocan el movimiento del agua. En representación de la tierra de la cual provenimos y a la cual regresamos al fin de nuestras existencias figuran los instrumentos de percusión. La fuerza de la imaginación y la fantasía desatada que son necesarias para el poder de la creación simboliza en este caso el Fuego como cuarto elemento natural.

La obra termina invocando un extracto del texto de Popol Vuh (164), interpretado por un recitante, sobre un colchón musical aleatorio -sobre la base de un esquema rítmicomelódico que evoca a la música ancestral- a cargo del ensamble:                                                              43

Kiché II (2011) para flauta, percusión y contrabajo. Estrenada el 6 de junio de 2012 por miembros de la Deutsche Oper, Berlin, comisionada por la Ópera de Berlín para el ciclo “Klang der Welt VII”. Esta obra es una revisión de Quiché, compuesta en 1994.

   

     

Oh, Tú, Hermosura del día,/ Tú, Huracán, /Tú, Corazón del cielo y de la tierra./Tú, dador de nuestra gloria y de nuestros hijos e hijas./Que se aumenten y multipliquen tus sustentadores y los que te invocan en el camino,/en los ríos,/en los barrancos,/bajo los árboles y bejucos:/dadles sus hijos e hijas,/ que no encuentren desgracia ni infortunio,/ ni sean engañados,/no tropiecen ni caigan,/ ni sean juzgados por tribunal alguno./No caigan en el lado alto o bajo del camino, ni haya algún golpe en su presencia,/ponles en buen camino y hermoso, no tengan infortunio ni desgracia.

Se inscriben en este mismo interés por rescatar la simbología ancestral americana, composiciones como Wenu-Mapu (1990), Oda a Pehuén (1991), La Araucaria (1991), Antesala al rito (2009), entre otras. También se siente atraído por recrear la música popular latinoamericana en Piezas para conjunto folklórico (1997), Dos piezas para combo latino sobre temas de música popular afroamericana (1994), Cinco piezas para piano de carácter popular latinoamericano (2001). En tanto, Seis piezas para orquesta de jazz latino (1991), Tres piezas para latín big-band (2001), son muestra de la gran influencia que han ejercido sobre él, desde su infancia, los ritmos, armonías y texturas del jazz y de la música popular latinoamericana.

Una de las obras biográficas más impactantes del compositor es la dedicada a Salvador Allende. En el año 1993 escribe la primera versión como homenaje a los veinte años de la trágica muerte del presidente. En el año 2008 escribe la segunda versión para narrador, piano, mimo, soporte electrónico y video-proyección. En ella, el compositor hace un recuento de los sucesos que vivió el país en el corto período del gobierno de la Unidad Popular que definieron el golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973. De esta época, el compositor extrae documentos sonoros que conforman un collage con fragmentos de    

     

discursos de Allende, transmisiones de radio, lecturas poéticas de Pablo Neruda, extractos de canciones, interpretadas por cantantes y conjuntos representantes del movimiento de la Nueva Canción Chilena: Víctor Jara, Quilapayún. El video que forma parte de la obra es también un collage con documentación fílmica e imágenes de la época que son testigo del violento final de la democracia en Chile y la muerte de Salvador Allende. “La brutalidad con que los militares cercaron La Moneda, el palacio de gobierno y el bombardeo consiguiente, contrasta absolutamente con el discurso final de Allende, en el cual se despide del pueblo chileno dándole a éste un mensaje de esperanza hacia el futuro para construir una sociedad mejor”44. Gorigoitía me explica:

Desde el punto de vista musical, el pianista reacciona a ciertas imágenes y pasajes del soporte electrónico, similar a como hacían quienes acompañaban las películas de cine mudo. Son transcripciones mutadas de algunos pasajes de fragmentos musicales del collage electrónico, representando una reflexión retrospectiva de esos contenidos, desde el presente en el año 2008. Algunas vivencias personales son reflejadas a través de la lectura de noticias en las semanas previas al golpe de estado por parte del narrador en el rol de locutor en un crescendo dramatúrgico y por 2 apariciones de un mimo representando acciones asociadas con hechos anteriores y posteriores al golpe de estado del 11 de septiembre de 197345.

Obras como ésta juegan un rol memorial importante en lo social, pues tocan una parte de la historia del país que está llena de dolor y muerte; su narrativa está articulada con episodios de la época recopilada de distintas fuentes y con vivencias propias del autor; son, por esto, historias subjetivas que complementan la historia objetiva de la oficialidad. Varios

                                                            

   

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Correspondencia, agosto 2014.

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Correspondencia, mayo 2015.

     

compositores nacionales, al tocar esta historia, rinden homenaje a Allende como líder de una nueva etapa de vida para la nación y al hombre nuevo que encarna esta utopía46.

El compromiso que Ramón Gorigoitía asume con su poética, es de variados matices. Tomando como referencia su obra Allende II, diríamos que se compromete con la biografía histórico-socio-política del país, sin que esta política esté forzosamente bajo el alero de una ideología particular. Además se percibe en él un fuerte compromiso humanista con el planeta que lo explicita en obras como Canto submerso, así como también el respeto que se observa cuando le rinde homenaje a las culturas primigenias que sí han sabido cuidar de la tierra. En una conversación me ha declarado: “no acepto la violencia y el dictamen autoritario de ninguna especie”; refiriéndose a los abusos del hombre por el hombre y los cometidos por el hombre a la naturaleza47. En definitiva, el compositor se identifica y compromete ética y estéticamente con sus obras, con el propósito de crear lazos de afecto y provocar efecto también ético y estético en el receptor.

En relación a lo estrictamente musical su postura es de completa libertad, rechazando toda dependencia a escuelas o tendencias poético-estéticas particulares, acogiendo, según la necesidad de la obra, aquella que responda a sus requerimientos48, es decir, los                                                              46

En este momento recuerdo Allende a Salvador (2013) de Rafael Díaz. Esta obra se inscribe en el género radio-teatro musical, uno de los más cultivados por Díaz (Véase Silvia Herrera Ortega, “Reflexiones sobre la poética de un creador. Algunos aspectos del pensamiento composicional en Rafael Díaz”, Neuma, VII/2, pp. 92-108). Este género cultivado por Díaz, está muy cercano al teatro instrumental de Gorigoitía, puesto que en ambos se exige al instrumentista una dramaturgia actoral.

   

47

Ibid.

48

Correspondencia, junio 2014.

     

procedimientos elegidos obedecen exclusivamente a las ideas que gestan sus obras. El compositor me confiesa:

Tal vez sea [esto], el resultado de una búsqueda interna de identidad propia que no rehúye a referentes de ningún tipo, sobre todo de algunos que son asociados por algunos pensamientos academicistas, como menos merecedores, por coquetear con el historicismo musical, con las fuentes ancestrales, con la tradición popular, o bien por considerar al ente social como fundamental en la entrega de mensajes sonoros determinados49.

En esta confesión, se advierte la fuerza libertaria que domina su poética. Así, recurre a la electrónica para conseguir modulaciones intertextuales precisas de acuerdo al contenido semántico del relato, como en Senderos nerudianos (2004); o bien como en Huidofonia a 3, (2002), construyendo una mezcla en multipistas con materiales fonéticos -extraídos de poemas de Vicente Huidobro-, desde una proyección de imágenes a través de un computador y un mimo que performáticamente contribuye a realzar el ambiente multiinterdisciplinario de la obra. Así mismo, con la manipulación de fonemas extraídos también de poemas de Huidobro, elabora los parámetros de Huidofhon (1999), basándose en los componentes básicos del lenguaje, que son “fonemas catalogados según la tabla internacional de fonética (IPA). Al igual que su agrupación silábica, es también un camino, [donde], partiendo del lenguaje, se puede elaborar un material sonoro que sirva para aplicar los procedimientos elegidos por el compositor”50. En realidad, son múltiples las posibilidades técnicas que el compositor aplica en sus obras donde interviene el relato textual; no es posible, por motivo de espacio, tratarlas todas en este escrito. Lo importante                                                             

   

49

Correspondencia, junio 2014.

50

Ibid.

     

es que el músico recoge para ello, la experiencia de la tradición más lejana y la cercana. Al respecto me comenta:

Muchas obras compuestas en las décadas del 50 al 70 por Stockhausen, Kagel, Ligeti, Schnebel, Berio, Nono, Cage y otros importantes compositores han evidenciado un marcado énfasis en la producción vocal en relación con diferentes aspectos sonoros, semánticos y metacomunicativos. La mayor parte de estas obras han jugado un rol importante en el desarrollo del teatro instrumental o bien en la producción de música teatral de cualquier formato.

Y en el mismo contexto continúa: Los procedimientos composicionales aplicados por mí en la narrativa literaria han ido acompañados de estudios referentes a la relación entre Música y Palabra, sobre todo en lo que se refiere a las particularidades fonéticas, acústicas y psicológicas de la producción de sonidos mediante la voz humana, ya sea como sonido puro o bien considerando su contenido semántico y la relación de éste dentro del concepto de la obra en sí. Indudablemente que el estudio de Fonética que realicé en la Universidad de Colonia ha sido valioso en este proceso de aprendizaje51.

Ramón Gorigoitía, compositor nacido en Chile52 y afincado en Alemania desde hace más de treinta años, ha elaborado un ininterrumpido trabajo de fusión y diálogo entre las diversas culturas musicales que le ha tocado en suerte conocer, las que ha integrado a su imaginario para dar vida a las narrativas que, por necesidad de compartir con el otro, estructuran sus obras. Su condición de ‘narrador-mercante-nómade’: ‘generador de estirpe’, le permite poseer una estética amplia, heterogénea, bullente, rica por la variedad de ideas y sugerencias pobladas de trazos de los dos continentes que lo acogen: la Europa completa (oriente y occidente) y las tres Américas. El relato de sus obras está todo dicho en un                                                             

   

   

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Correspondencia, junio 2014.

52

Ramón Gorigoitía nació el 3 de julio de 1958 en su casa del Cerro Barón, Valparaíso.

     

lenguaje absolutamente contemporáneo donde se funde, en un constante diálogo, el pasado con el presente musical y donde los estratos musicales, odiosamente mantenidos por siglos, en él se disuelven totalmente y se convierten en una sola expresión poética.

BIBLIOGRAFÍA

Benjamin, Walter 1991 El narrador (1936). Traducción de Roberto Blatt. Madrid: Taurus. Fugellie, Daniela 2012 León Schidlowsky, un compositor transcultural, pp. 47-53. En Schidlowsky, David, ed., León Schidlowsky Gráfica Musical. Santiago de Chile: RIL. Herrera Ortega, Silvia 2015 La canción política en Sergio Ortega: Ética y estética en la construcción de identidades narrativas (1960-1980). Tesis para la obtención del Grado de Doctora en Música, mención Musicología. Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Pontificia Universidad Católica de Buenos Aires. Karkoschka, Erhard 2012 “Acerca de ‘Grafía musical’ y los pertinentes trabajos de León Schidlowsky”, pp. 25-30. Traducción de Daniela Fuguellie. En Schidlowsky, David, ed., León Schidlowsky Gráfica Musical. Santiago: Ril. Ortiz de Zárate, Juan s/f “Brian Ferneyhough. Principios básicos de la estructura rítmica de su música”. En http://www7.uc.cl/musica/cita/Resonancias/24/Ortiz.pdf (consultado el 8 de diciembre de 2015). Sartre, Jean Paul 2008 ¿Qué es la literatura? Situaciones, II. Traducción de Aurora Bernárdez. Buenos Aires: Losada.

   

     

Schaeffer, Pierre 2003 Tratado de los objetos musicales. Traducción de Araceli Cabezón de Diego. Madrid: Alianza.

Otras fuentes: Gorigoitía, Ramón . 2014-2015 Correspondencia y conversaciones on-line con la investigadora. Partituras manuscritas facilitadas a la investigadora. Catálogo confeccionado por el compositor, facilitado a la investigadora. Audiciones de obras grabadas, facilitadas a la investigadora.

   

De lo nacional a lo popular: itinerario de la creación musical en Chile (1930-1970) por Pablo Palacios Torres [email protected]

Durante el siglo XX la música adquirió mayor complejidad en la sociedad occidental que en las centurias anteriores. Por una parte, ésta se había desarrollado en una vertiente escrita al amparo de la institución arte, relacionada con el concepto de lo bello, en donde la idea del genio y de sus grandes obras constituían los pilares fundamentales de esta situación. Así, las academias y conservatorios creados en el siglo XIX se dedicaron a canonizar repertorios y creadores. Pocas veces el arte se vio comprometido con algo más que el placer estético; dentro de éstas nos encontramos con la figura de Richard Wagner, quien a lo largo de su vida construyó un rol para sus obras y creó su propio mito. Aquí los problemas nacionales del mundo germano, el irracionalismo de Nietzsche y sus propias visiones estéticas y políticas construyeron un arte que intervenía su realidad y daba sentido a la temporalidad histórica y la situación de su arte. Así como en Hegel, su arte sería la manifestación que prevalecería en el futuro para la sociedad germana, de ahí el nombre de “la obra del arte del futuro”.

Por otra parte las músicas que no eran parte de la institución arte se seguían desarrollando de gran manera, la canción, el mundo del cabaret, la opereta, el teatro musical, entre otras, eran parte del gusto de las masas urbanas europeas. El advenimiento de una sociedad del

placer (Cuadra, 2010) había consagrado un espacio para músicas que no eran parte del mundo de los conservatorios.

En ambos casos, y desde nuestra óptica del siglo XXI, podemos ver cómo en las músicas se proyectaba una idea de sociedad y de individuos, quienes también encontraban en estos repertorios espacios para su conformación como sujetos. Estos alcances que podemos hacemos sucintamente no fueron vistos por el mundo del arte y la musicología en el siglo XIX. Es recién con la construcción del concepto de ideología en Marx que podemos pensar a las artes más allá de su rol autónomo de belleza o entretenimiento. Como parte de la ideología, las músicas de la sociedad burguesa eran un relato más de los engaños de las instituciones capitalistas, quienes hacían ver una “realidad invertida” (Larraín, 2007, 1).

La realidad como parte de un imaginario individual y colectivo actúa como verdad y se constituye una verdad (Larraín, 2001), verdad en la que nos podemos proyectar, reconocernos y validarnos, por lo tanto las vertientes que construyen estas imágenes son los objetos de nuestros problemas.

El presente trabajo tiene como objetivo comprender las tensiones entre la figura del compositor en Latinoamérica y el cariz político que adquiere su quehacer musical en el horizonte de la conformación de las identidades, tanto nacional como ideológico políticas, en el contexto de la construcción de la experiencia moderna en el siglo XX. Nuestro objetivo final es vislumbrar la figura del compositor académico como parte de las acciones modernizadoras de las élites, y que estas acciones conllevan una opción estética, la cual finaliza en los sesenta con la figura del intelectual comprometido.

Para esto hemos

dividido el trabajo en tres partes, una primera sección de carácter teórico, en donde problematizaremos el tema de la identidad. Tomando elementos de la perspectiva de Jorge Larraín podremos observar las tensiones entre colectivos e individuos. En una segunda parte veremos cómo este problema de la identidad se evidencia en el quehacer académico musical constituyendo un primer núcleo de obras con elementos nacionales. Tomaremos en esta parte a Fernando García y Juan Pablo González, quienes nos ayudarán a comprender las acciones modernizadoras en el contexto de las primeras décadas del siglo XX y la conformación de un “ideal” de arte y quehacer musical nacional, constituyendo un primer núcleo de problemas de identidad. Continuaremos con un comentario respecto de la situación de arte normal instaurada por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y su rol en la formación académica, y finalmente la conformación de la cultura de los sesenta que conlleva la transformación del compositor en intelectual. Tomando las ideas de autores como Goher, Gilman, Casullo y Rojo, reconstituiremos un sutil trayecto de tensiones entre el arte musical y la influencia de la política continental en su quehacer. En esta última parte los temas de nación e identidad están comprendidos bajo el signo de lo popular, concepto que termina con una idea de nación alterna al proyecto de las élites y con una idea de academia nacional renovada y tensionada por los sucesos sociales de los 60.

IDENTIDAD, INDIVIDUOS Y COLECTIVOS

El problema de la identidad se funda en la noción occidental del principio de no contradicción, esto es que todo ser es idéntico a sí mismo, no pudiendo ser él y otra cosa al mismo tiempo. La Real Academia Española define “identidad” como la conciencia que tiene una persona de ser ella misma y distinta a las demás. Por otra parte y

complementando esto, la etimología latina define el problema tanto a objetos como a personas, y se refiere desde la raíz indolatina a lo que es allí como apariencia y no otra cosa (Daros, 2005). Esta idea de la identidad, de reconocimiento de algo que es algo y no otra cosa que eso, nos permite vislumbrar que el problema de la identidad está relacionado al reconocimiento a través de la imagen de algo.

Esta perspectiva nos permite comprender mejor las palabras de Jorge Larraín cuando menciona que la identidad, en primer lugar, se define como un conjunto de categorías que funcionan individual y colectivamente de manera compartida (Larraín, 2001). Vemos que estas categorías funcionan en el ámbito de lo que él llama la cultura. Ésta funcionaría como autorepresentaciones de los colectivos, los cuales se esmeran por cumplir. Toda cultura es una imagen por cumplir. Por lo tanto la identidad en primer lugar es el reconocimiento de algo que de cierta manera poseo y hago propio, que es parte constituyente de mi ser, por lo tanto también estoy de cierta manera en la imagen. En este último sentido, hacer propio algo establece también una manera de definirnos; somos lo que poseemos. En este sentido adquiere importancia no solo lo material, sino también nuestro mobiliario mental, y con esto lo que podemos producir. Esto para el ámbito de las artes es muy significativo, ya que podemos signar que en los objetos que nos reconocemos (identificamos) y los que producimos hay una extensión de un yo o de un nosotros:

El acceso a ciertos bienes materiales, el consumo de ciertas mercancías, puede también llegar a ser un medio de acceso a un grupo imaginado, representado por estos bienes; puede llegar a ser una manera de obtener reconocimiento (Larraín, 2001: 30).

Como podemos ver a través de la cita previa, esta segunda concepción de identidad expresada por el autor refleja muy bien cómo los objetos, su posesión, maneras de intercambio y ritualidad, marcan un sentido de pertenencia, la cual está ya pre-escrita en el mundo de la imágenes simbólicas: lo hago porque quiero ser parte de una comunidad deseada y quiero que me identifiquen con ella, quiero ser ella finalmente.

Frente a esta última idea podemos agregar que toda construcción de identidad tiene dos caras, lo que soy y lo que no soy. En este ámbito ya nos encontramos con los problemas de la identidad como fenómeno colectivo de alteridad. No solo los sujetos se definen como quiere que los vean los otros; los colectivos también.

Aquí es donde vemos que el

problema de la identidad surge como una construcción consensuada, pero no carente de tensiones, por parte de las comunidades.

Toda comunidad no tan solo crea imágenes en donde se reconoce y se validan los sujetos dentro de la misma comunidad, sino también crea imágenes respecto de otras comunidades. Así, toda identidad se crea en una relación respecto de una diversidad de otros. Anderson plantea respecto de la construcción de identidades comunitarias o colectivas que toda idea de identidad es imaginada. Esto significa que nos vemos como parte de una comunidad, hermanados por ciertos topos comunes que también funcionan como imágenes, ya que como el autor menciona, jamás llegaremos a conocer positivamente a todos los elementos constituyentes de una comunidad.

Finalmente concluye que toda construcción de

identidad, incluyendo las nacionales, forma parte de un tipo muy especial de artefactos culturales (Anderson, 1991:20).

Éstos, según Larraín, mutatis mutandis van

constituyéndose en un diálogo y en el cambio. Las imágenes de otros grupos también

pasan a formar parte de nosotros. Aplicado a la experiencia de modernización en la academia chilena, tanto la idea de una Facultad de Artes al amparo del Estado, como de la estética ahí comprometida, se construyen como artefactos de modernidad, desde donde se irradia progreso y se cumplen nuestras autorepresentaciones nacionales.

MODERNIDAD Y MODERNIZACIÓN EN LA MÚSICA DE AMÉRICA LATINA (1920-1930)

En la segunda parte de nuestro trabajo nos basaremos en los trabajos de Juan Pablo González y Fernando García desde el ámbito musicológico, quienes plantean que en la década del 20 y 30 se articula un primer núcleo o nodo de identidad nacional a través de la música, en donde se vislumbra esto como acción modernizadora en aras de un proyecto de modernidad latinoamericana.

La creación musical escrita en Chile en el siglo XIX fue una actividad que claramente evidenció una baja productividad. Los nacientes estados comenzaron a construir en primer lugar al estado mismo y posteriormente a la nación (Rojo, 2003). Esta tesis del historiador Mario Góngora, citada por Grinor Rojo, da cuenta que las acciones modernizadoras durante más de un siglo se hicieron en pos de la institucionalización de la administración del territorio, así como la estabilización de éste a través de conflictos bélicos y tratados. En términos de construcción de identidad ésta se llevó a cabo desde una élite oligárquica, la cual selectivamente “desde arriba” dibujó un imaginario para aglutinar al proyecto nacional que consolidara un territorio. Uno de los tópicos comunes en este discurso es el de la civilización; al parecer todo rastro de barbarie y de primitivismo debía ser eliminado (Rojo,

2013: 40). Por lo tanto podemos destacar aquí que la proyección de esta aspiración en la construcción de identidades iba a estar por el ámbito de la institución arte, la estetización en el ámbito de lo bello autónomo. Pero la institución arte suma sujetos históricos y topos; esta idea o experiencia política del arte, como lo son los paisajes y los personajes de la vida cotidiana, aumentan así las bases de adhesión a un proyecto de modernidad “desde arriba”.

Fernando García hace hincapié en que este momento de la década de los veinte y treinta es el inicio del mestizaje de lo europeo con lo ya reconocido como propio por la comunidad nacional (García, 2004)1. Obras como La voz de las calles de Pedro Humberto Allende, Friso Araucano de Carlos Isamitt, o las óperas Caupolicán y Lautaro de Remigio Acevedo nos muestra cómo ciertas temáticas son tomadas por la academia y resignificadas ahora como parte de un arte musical chileno. Esta acción de incorporar temáticas indígenas, personajes populares (pregonero), géneros musicales (tonadas) y crear una música de arte para el auditor nacional es claramente una acción que se enmarca dentro de las acciones modernizadoras. Es en esta búsqueda y constitución de lo nacional, donde se erige el paradigma de una música nacionalista; música necesaria para completar o cumplir con un arte en el contexto de un estado moderno. Una nación tiene un estado y un estado tiene un arte para y desde la nación (música). Por lo tanto, podemos decir que la modernidad de las primeras décadas del siglo XX en nuestro país funciona como “proyecto cultural” (Brunner, 2001). Ésta se apropió no solo del futuro, sino también de un pasado cultural, el cual selectivamente ayudó a conformar una idea presente de lo nacional. Para Alejandro Madrid,                                                              1

Es interesante analizar la expresión de “comunidad nacional” usada por Fernando García. Podemos tomarla como la comunidad académico-musical, lo cual daría paso a comprender el trabajo de Isamitt, pero por otra parte podemos también entenderla en su sentido más amplio. Esto es que en el seno de la nación como comunidad, ya habría claramente una identificación de algo propio. En cualquiera de los casos se da cuenta de una selección.

y confrontándolo con García, la música no solo recibe la influencia de procesos revolucionarios o vanguardistas/modernistas y es moldeada por la realidad histórica; la música también da forma a una realidad (Madrid, 2008:11). En este sentido habría que pensar cómo las músicas de Isamitt, Allende, Santa Cruz, y Acevedo, conformaron una idea de arte musical modernista, que se va a extender y potenciar gracias a la influencia de los repertorios del primer mundo europeo como también posteriormente del mundo norteamericano a través de la figura de Aaron Copland. Siguiendo a Madrid, estas músicas modernistas revelan una faceta política también en cuanto son creadas desde una élite, la cual construye una imagen o reflejo en el arte de lo que sería una modernidad. Así esta vanguardia latinoamericana participa de las políticas culturales y de acciones tendientes a institucionalizar una identidad cultural desde el arte, todo en pos de resolver las contradicciones de un quehacer artístico desde este lado de occidente (Madrid, 2008: 15). La música demuestra cómo la modernidad en el contexto chileno reconfiguró la idea de los sujetos históricos en pos de aumentar las bases de adhesión al proyecto nacional. La imagen del indio, perseguida por el gobierno de Santa María en la década de 1880, y sinónimo de barbarie, por lo tanto enemigo de la nación, se suma también de manera estética al relato nacional en la década de los 30.

Vemos entonces cómo los modernistas tratan de articular un proyecto que necesariamente responde a las condiciones históricas de las sociedades latinoamericanas.

En el caso

chileno los compositores resolvieron rescatar e incorporar al indígena a una idea de música moderna chilena, indígena que décadas antes -en pos de una acción civilizadora- es prácticamente exterminado por el estado chileno. Podemos evidenciar cómo la modernidad,

como ideal de civilización, necesitó finalmente de un acervo histórico étnico para sustentarse dentro de la escena nacional.

En este momento podemos detenernos para comprender algo a nivel latinoamericano. La búsqueda de lo nacional era parte de un problema continental en medio del cual estaban los compositores de Brasil, Argentina, México y Chile, entre otros, ya que como lo expresa Mariano Andrade “lo nuestro popular honra a lo nacional” (Wisnik, 1982). Esta situación en donde lo llamado “universal” por la musicología converge en la obra junto con los elementos nacionales, Wisnik lo propone como el primer momento en que se incorporan elementos no académicos en los discursos musicales escritos en Latinoamérica. En estos elementos ajenos a lo universal radica la validación de una obra, no solo como arte, sino que políticamente como un producto nacional. Esta situación, a juicio de este autor, genera un desorden en la oficialidad paternal nacionalista. Ejemplo de esto es la noción del indígena en el Manifiesto Antropófago de Andrade.

Podemos también apreciar dos matices en esta situación hemisférica de Chile y Brasil. Mientras en este último la búsqueda de lo indígena es una crítica al modernismo estatal, en Chile la visión del indígena se suma a la academia, la cual sintetiza e incorpora las obras a un arte nacional institucional. De este modo, la acción modernizadora es eficaz.

Alfonso Leng expresa en 1927:

Laudable interés que ha demostrado el gobierno por el arte, ha despertado entusiasmo en todas las esferas artísticas, tanto más cuanto el espíritu que informa este deseo de fomentarlo es de índole nacionalista. El arte debe simbolizar no solo los signos exteriores de un pueblo, son que sus principales características

psicológicas, ya que estas son la traducción de su aspecto más noble (González, 2013: 166).

En opinión de Leng, la situación política de la música escrita desde la academia en 1927 tenía una justificación, y ésta era la expresión de una identidad, pero no cualquiera. El arte académico, autónomo (supuestamente), tendría la capacidad de filtrar solo los elementos “nobles” de las culturas de origen, dejando de lado las “impurezas” de la barbarie. Debido a este “blanqueamiento del indio” es que se acepta su imagen como parte de la nación, como objeto cultural moderno.

Volviendo a Larraín, esta idea de identidad relacionada con lo psicológico es parte de lo que el autor denomina como un segundo aspecto característico de la identidad nacional2. Él expresa que esta noción psicológica quimérica fue parte de los discursos modernizadores de principios del siglo XX. La aspiración desde el poder era generar y fomentar una idea de nación, en donde el objeto creado pudiese replicar una supuesta esencia nacional. El alma patria como menciona Leng, no es más que una extensión de la razón moderna, la cual trata de homogenizar al sujeto estético entregándole una validación desde lo artístico.

En el mismo texto el compositor pone de manifiesto un elemento muy significativo: la importancia y el rol de lo popular o folclórico en los discursos musicales. “Ravel y                                                              2

Toda comunidad nacional o de identidad nacional es vista positivamente. La construcción de un nosotros apela a la bondad de las imágenes y expresa una moralidad. De cierta manera hay una tendencia a ver belleza y bondad en las imágenes que compartimos; podemos pensar en la belleza de una cueca, o de un tango tradicional y, por el contrario, la desconfianza de la comunidad frente a la desformalización canónica de estos géneros que nos representan como comunidad nacional. Larraín expresa que a pesar que funcionamos con este tipo de categorías, éstas se basan en sobregeneralizaciones abstractas que no pueden aplicarse a una nación hoy en día (Larraín 2001: 40).  

Debussy, han tomado como fuente de inspiración la canción popular”, mientras que por otro lado dice “[…] el folklore ha sido fatal para la música de España”. Complementando lo anterior, “raro es encontrar elementos de folklore popular en estos autores (Bach, Beethoven y Wagner), y sin embargo su música es la representación más exacta del alma alemana” (González 2013: 165). Aquí debemos detenernos para comprender lo que García y González manifiestan como primer nodo de identidad musical. Éste está construido sobre una idea de nación chilena a imitación de la europea; lo popular es tratado selectivamente, en pos de que sirva como insumo para los discursos modernizantes del arte. En Leng aún vemos la noción de civilización y de progreso: “La técnica de un arte es patrimonio universal, como lo es el progreso” (González 2013: 166).

En la misma revista Marsyas el crítico Carlo Humeres comenta la obra de Allende en el artículo “Un Concierto Araucano” (González 2013: 173). Aquí no solo se hace mención a la constitución de la sonoridad de la música araucana -como él la llama- a través de la conferencia que Allende pronunció en el Conservatorio, sino que menciona la importante presencia del compositor en el Congreso de Artes Populares llevado a cabo en la ciudad de Praga durante 1928, con respaldo del gobierno de turno. La idea de lo sonoro indígena es llevada a la academia, en donde se destacan, por sobre las cualidades sonoras propiamente tal, lo que éstas vienen a significar para el chileno (sobriedad, masculinidad, pureza), a diferencia de lo que el autor de la crónica llama “el llanto femenino de los indígenas de otras regiones”.

La identidad construida desde la academia tiene una clara intención: sumar a la supuesta construcción identitaria nacional ya mencionada al indígena, pero solo como una imagen

mitificada del araucano. Así como lo expresa Leng, no todo lo popular sirve para generar arte nacional. Como se menciona respecto a España, podemos ver que desde las élites musicales no se estaba dispuesto a abandonar el arte por el arte.

La articulación de algunos de los elementos sonoros de la identidad cultural chilena con los elementos universales, y que pasaron a formar parte de una música identitaria de la nación, no se proyectaron en el tiempo. García presenta esto como el fin de un primer momento de mestizaje, y señala que habría que esperar hasta la década de 1950 para ver nuevamente resurgir la problemática de la identidad en la música. Juan Pablo González propone que esta generación de compositores, compuesta por Allende, Cotapos y Leng, asumió un rol articulador entre la diversidad de la cultura musical nacional y el mundo académico, conformando un primer repertorio nacional (González, 2006).

En el texto Pensar la música desde América Latina, Juan Pablo González nos dice:

El desarrollo de una música de concierto en Chile basada en elementos sonoros locales, había experimentado un freno a mediados de la década de 1940. Conceptos como nacionalismo, criollismo, e indigenismo parecían superados y se constituyeron como un lastre de un pasado pintoresco. Por un lado, ese lastre impedía recibir con los brazos abiertos al germanismo musical que había enraizado en el país, y por el otro, retardaba el acceso a la nueva vanguardia impuesta en Europa Central: el serialismo de alturas y luego el serialismo integral (González 2013: 203). Las razones no solo dicen relación con la causal de validación académica, también podemos vislumbrar otras. Bajo las ideas de Madrid, la base social para estas expresiones siempre fue muy estrecha. Podemos decir entonces que la música escrita en Chile no congregó un público que consumiera estas obras; es más, los compositores de la generación

siguiente vieron que la validación de su estatus no estaba en la problemática identitaria nacional, sino en la academia, la cual gozaba -gracias a las gestiones de Domingo Santa Cruz- de un sólido respaldo político y económico. Volviendo a Madrid, como el arte en Latinoamérica se reconfigura de acuerdo a las necesidades de los artistas, el neoclasicismo y posteriormente el serialismo fueron los grandes referentes para la generación siguiente de compositores, dadas las nuevas condiciones del quehacer compositivo en Santiago de Chile.

Como vemos, la generación de compositores que Salas Viú y Escobar llaman “la generación de los fundadores”, utilizó los elementos populares para concretar una música chilena, repertorio que selectivamente destilaba de lo popular rasgos que, a imagen de los autores, pudieran representar una identidad nacional. Claramente estos discursos son unilaterales y su música está lejos de ser identitaria para nosotros. Pero lo relevante no es eso, es que su contacto con lo popular muestra un interés del arte musical, como acción modernizadora, nacional, por elementos musicales propios. El éxito o fracaso del repertorio y su trascendencia son evidencia de lo que Madrid comenta de la situación del arte en nuestro continente: su constante adecuación a las condiciones ideológicas y políticas imperantes.

LAS ESTÉTICAS NEOCLÁSICAS Y SERIALES COMO PARTE DEL RELATO NACIONAL

La instauración de la primera Facultad de Artes en la Universidad de Chile en 1929 es un gesto significativo que podemos interpretar desde los problemas de las experiencias

modernizadoras. Por una parte el estado se hace cargo del cultivo de la música, pero no de la que el público consumía, sino que de la música de arte. Este hecho es fundamental para ver cómo en las décadas siguientes el giro de la estética de los compositores se centra en su validación como artistas frente al mundo de la música. La institucionalización después de la crisis finalmente generó lo que Thomas Kuhn llama en las ciencias “un período de ciencia normal” (Kuhn 2004), en este caso de arte académico nacional normal.

La estructura universitaria estabilizó el quehacer de los compositores y, como el mismo Domingo Santa Cruz lo demuestra, el compositor pasó a ser académico, burócrata y artista. Esta triple situación hizo que las preocupaciones por la construcción de una idea de música nacional cambiaran. Es por esto que el auge del Neoclasicismo en nuestro país, su impronta, no solo se puede leer como lo menciona Juan Pablo González, un tardío cultivo de la forma de sonata que representó la manera de hacer arte de vanguardia y arte nacional, validando a los compositores ante el mundo académico. También la irrupción de la sonata y el abandono de las figuras indígenas y urbanas, se puede considerar como un alejamiento de lo popular. Esta consideración no es menor, ya que signó el estudio de la música y a la creación de manera profunda. La creación académica en la década de los 40 y 50 se hizo más aséptica, más racional. Se vivió lo que Carl Dahlhaus llama el paradigma de la música absoluta, una música supuestamente sin un acontecer social.

Si vemos los catálogos de compositores como Gustavo Becerra (Torres, 2010) o Juan Orrego-Salas (RMCh, 1994) nos daríamos cuenta cómo la formación de los maestros como Santa Cruz impactó en los jóvenes compositores. Tomás Lefever, a propósito de este momento en la década de los 50, habla así del joven Becerra en la Revista Musical Chilena

de 1972: “Un discurso que no nace de la necesidad de decir, sino de la atracción ejercida por el manejo académico de los recursos, por un dominio de la correcta articulación de pensamientos sonoros” (Lefever 1972: 38).

Esta preocupación por la corrección del uso de las formas y la validación profesional tiene como resultado el alejamiento del compositor del problema de la identidad. Pero este alejamiento es aparente, ya que la presencia institucionalizada de la música a través de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile es parte también del meta-relato de la modernidad en el Chile del siglo XX. Podríamos incluso proponer que la experiencia de la Facultad de cierta manera adelanta la situación de la música en la posguerra europea, en donde el estado finalmente sostiene el quehacer compositivo académico, y en donde se imponen las estéticas como el Serialismo y el Neoclasicismo dentro de las instituciones.

El florecimiento de lo neoclásico trató también de fundar, a través del uso de las formas, un espesor histórico que el país no tenía. La idea de tener una historia de la música claramente estaba dada por el uso de estas formas, marginando a cualquier otro tipo de músicas como parte de un relato digno de ser llamado “historia”. Las expresiones “músicos sin pasado” surgidas en este instante muestra cómo la carencia de sonatas pesaba sobre los compositores.

Como ya lo hemos visto, la identidad ordena temporalmente (históricamente) y jerarquiza las prioridades al momento de poner en acción las autorepresentaciones. No es que no existiese pasado, es que ese pasado no servía para validar el acontecer estético de la modernidad de los 40 y 50.

El predominio de la música alemana en la formación de los compositores fue un hecho ideológico capital para comprender la validación como objeto cultural que tiene el uso de las formas. A través de Bach, Mozart y Beethoven es que nos llega el uso de las formas, por lo cual se constituyen en un real linaje al cual se debía responder. El uso de los referentes germanos fue el fundamento político estético para realizar el cambio en la institucionalidad musical que significó la creación de la Facultad de Artes, ya que eran signo de progreso y de alta cultura.

LOS

SESENTA

Y

EL

ROL

DEL

COMPOSITOR/INTELECTUAL

EN

LA

ARTICULACIÓN DE UN REPERTORIO IDENTITARIO

La década de 1960 se ha transformado en un paradigma de problemas estético políticos: por una parte el advenimiento de las vanguardias integrales, la aleatoriedad y la música electrónica, y por otro el concepto de revolución y la incorporación de nuevos actores en el universo electoral chileno. Sumado a esto la imagen del éxito de los procesos revolucionarios de Cuba y China, quienes muestran una vía alternativa de desarrollo al capitalismo que sustentaba a las democracias liberales de occidente.

Paulatinamente las élites en las cuales se produce el arte reciben esta situación y plantean un nuevo giro en su quehacer: establecer una creación musical desde los problemas propios de la realidad latinoamericana. Esta situación involucró a los creadores en la política contingente hemisférica y su implicación local nacional.

Durante las siguientes líneas esbozaremos los problemas de la música académica en relación al problema de lo popular, y de cómo esto pasó a formar parte de un proyecto de nación alterno a través de la música, lo que significó la transformación del artista en intelectual (Casullo, 2007 y Gilman, 2003).

Lo popular, como hemos visto, había sido ya tomado y tratado desde el proyecto musical moderno de la década de los veinte y treinta. Posteriormente el establecimiento de una institucionalidad estable y con respaldo, asociada a la música alemana, hizo que este eje de lo popular criollo se perdiera para la siguiente generación de compositores. Fernando García manifiesta que es en la década de los sesenta donde volvemos a encontrar una situación de mestizaje en la música, ahora bajo el signo de nuevos procesos de emancipación. Complementando lo anterior, Larraín comenta que la cultura de la izquierda de los sesenta se levanta sobre una fuerte crítica a los procesos modernizadores llevados a cabo a través de la industrialización sustitutiva de importaciones (Larraín 1994: 17), lo cual desacredita un proyecto de identidad nacional. Desde el punto de vista hemisférico, la situación de dependencia política y económica respecto de los Estados Unidos, en el contexto de la guerra fría, fue puesta en tela de juicio.

En el plano musical esta situación generó un impacto cultural en la academia, la cual paulatinamente -a través de sus creadores- fue dejando el paradigma del arte por el arte, optando por una noción propiamente de vanguardia artística y social (Bürger, 2009). Este abandono significó la llegada nuevamente de elementos populares al quehacer compositivo. Veamos ahora cómo podemos comprender esta relación entre lo popular y una idea de identidad nacional a través de la figura del compositor en la década de los sesenta.

Como bien lo hemos expresado en palabras de Alejandro Madrid y Jorge Larraín la idea de identidad nacional es algo fluctuante. Desde la academia esto significó una constante readecuación del quehacer respecto de las condiciones de recepción y validación de la música en cuanto parte de la institución arte. Es por esto que vemos cómo se abandonó el criollismo y lo popular posteriormente a la década de los treinta, y compositores como Maturana, Becerra y Orrego-Salas optaron por una vía del arte por el arte, validando su artisticidad en la técnica compositiva. Paralelamente la música de consumo, a través del disco, el cine y la radio, había desarrollado una gran difusión del folclore, el cual se transformó en una música mediatizada y urbana (González, 2009). Por lo tanto podemos pensar que el mercado del disco, a través del folclore y el neofolclore, ayudó a instalar en el sonido de la década de los cincuenta instrumentos, ritmos y temáticas propias de lo que podríamos llamar expresión de un repertorio chileno. Nos referimos a agrupaciones como la de Raquel Barros, el grupo Cuncumén, Margot Loyola y el grupo Millaray. Estas agrupaciones ayudaron a instalar nuevamente en el auditor una idea de identidad construida desde la música. Recordando a Madrid, éste es un caso en que la música da molde a la realidad y crea historia.

La crítica a la cultura norteamericana que venía desde las izquierdas se hizo ver de manera muy potente en la elección de 1964, donde el candidato del FRAP (Frente de Acción Popular) Salvador Allende, lideraba un bloque social que comenzaba a articular una idea de identidad nacional alterna, anti imperialista, y anti oligárquica. La idea de pueblo y de lo popular vuelve al discurso político, resurgiendo la preocupación por generar nuevas imágenes de ambos conceptos. Javier Rodríguez expresa que lo académico y lo popular se

articulan en torno a una idea en donde la alta cultura es co-protagonista con el actor popular, y en donde el arte verdadero depende de la acción social en la historia (Rodríguez, 2008). Por lo tanto, hacia 1964 podemos ver tres vertientes que se cristalizan: una de ellas es la situación del folclore en las audiencias, a través de las industrias culturales; otra es la crítica desde las izquierdas al modelo de desarrollo, y con esto a sus expresiones musicales. Finalmente se aprecia una nueva actitud por parte de los compositores, ya que la búsqueda de validación de las obras no solamente se basa en lo estético técnico, sino que la realidad social se convierte en el horizonte de recepción y validación de él como compositor. Ejemplo de esto es la composición de Gustavo Becerra Himno a Salvador Allende en medio de la candidatura presidencial de 1964 (González 2013: 280).

La conformación de una nueva sensibilidad por lo popular en el ámbito de la construcción de una identidad desde la música, no es solo un problema de Chile. En Brasil la izquierda, a través del Partido Comunista, defendía la tesis que lo nacional se debía fundar en lo popular. Desde finales de la década de los cincuenta este partido sustentó una política “gramsciana” respecto de la construcción de identidad. La creación de Centros Populares de Cultura, gestionados por las juventudes comunistas, hizo que las prácticas culturales de las clases populares y sus discursos emergieran en medio de la crítica a un modelo de cultura de élite y monopolizado por las clases oligárquicas (Martins 2004: 43). Así se establece una cultura popular de protesta, un cantar al pueblo, a su miseria, tanto desde el ámbito rural como urbano. Esta noción de la brasilidade fue situándose en el centro del quehacer musical en las industrias culturales, siendo resistencia no tan solo ante la cultura norteamericana, sino que ante los gobiernos militares de la época. Nuevamente vemos cómo en Martins está una de las nociones que Larraín propone para la construcción de la

identidad nacional: la resistencia. Este establecimiento de un “nosotros” de manera excluyente y taxativa, va conformando no tan solo una crítica; durante la década de los sesenta fue modelo referente para Cuba.

Lo popular en Latinoamérica es parte de un relato de resistencia; las industrias culturales, los medios y la academia se muestran llanos a ver el “valor” de lo popular. Esto se manifiesta de diferentes maneras, a través de la industria discográfica y de la mediación de la televisión, como ocurrió especialmente en Brasil. En Chile se constituyó en fundamento de una nueva idea de academia en la música. La idea de un arte nacional popular se consagra a nivel continental en 1971 a través del Congreso de Educación y Cultura, en el cual se establece un férreo canon respecto de la producción arte y las “ideas de la Revolución”. Se declara que “las creaciones culturales y artísticas serán valorizadas en función de la utilidad para el pueblo, y que la experimentación solo es posible bajo un estricto criterio de rigor técnico”. Fidel Castro añade: “no puede haber valor estético sin contenido humano” (Martins 2004: 61).

Martins plantea que a pesar de que el interés por lo popular es bastante transversal a las comunidades nacionales en Latinoamérica, la situación no fue homogénea. En cada nación hubo condiciones diferentes para su valoración e instauración. En algunos lugares como Brasil llegó a conformar el movimiento musical Tropicalia, el cual se manifestaba tan en contra de lo foráneo que sus adherentes, público y cultores, llegaron a protestar en contra de la guitarra eleéctrica, la cual era para ellos símbolo del imperialismo. Lo popular latinoamericano en la década de los sesenta contiene en sí este germen: una crítica y rechazo al repertorio anglo o sus imitaciones locales. Por otra parte vemos cómo en Cuba la

adopción de lo popular significó finalmente una censura de ciertos géneros; aquí lo popular ayudó a construir lo que podemos llamar un “Realismo Cubano”, en donde la ortodoxia de lo popular era controlada por decreto desde el estado, lo cual no estuvo exento de roces con sus creadores. Finalmente en Chile, donde no se vio un rechazo a la guitarra eléctrica ni se vivió un régimen revolucionario, sí se aprecia la influencia de esta nueva sonoridad de la escena americana que vino a renovar los repertorios tanto académicos como de las industrias culturales.

Un rasgo relevante, desde el punto de vista de los elementos constitutivos que Larraín nos otorga, es la diferencia entre identidad cultural e identidad nacional. Desde la década de los treinta la música había sido parte de un proyecto modernizador, oficial, apoyado por el estado, que generó un primer repertorio nacional. Sin embargo, y como ya ha sido mencionado, el repertorio que abandonó ese eje también es parte de las acciones modernizadores del estado, porque toda actividad musical fue llevada a cabo desde las instituciones del estado, esencialmente la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ella fue la cuna de todos los repertorios neoclásicos y seriales de la década de los cuarenta y cincuenta, donde se formaron y ejercieron docencia Becerra, Letelier, Orrego-Salas, Santa Cruz y Allende, entre muchos otros. Por lo tanto, y en conclusión, podemos ver que como parte de la institución arte este repertorio sí lo podemos consignar como modernizador. Éste tiene una vertiente política, la cual se funda en optar por una idea de arte por el arte, el cual quería otorgar al país un símil de la escena europea, abandonando toda música de “tarjeta postal”.

Hemos visto cómo lo popular fue conformando a través del género del folclore y del neofolclore, una cercanía con la idea de que la identidad de lo nacional tiene de alguna manera una vertiente musical que radica en las tradiciones del pueblo. Este hecho es catalizado o resignificado dentro de un discurso anti imperialista, anti colonialista y anti oligárquico por las izquierdas latinoamericanas. El sonido del pueblo era el sonido ahora de una ideología partidaria, que albergaba una multiplicación de programas distintos, desde la vía armada hasta la vía democrática al socialismo. Es en este punto cuando vemos que una cultura de resistencia se levanta como programa de una identidad nacional alterna, logrando construir un imaginario tan complejo que comienza a sustituir en gran parte a la identidad oficial. Lo popular, en palabras de Wisnik, logra crear y llenar espacios culturales no previstos por la oficialidad y que ponen en jaque todo arte erudito (Wisnik, 1982).

El otro punto que debemos analizar en este ámbito es el rol del creador quien, como lo mencionamos anteriormente, pasa a transformarse en un intelectual. ¿Qué significa esto? ¿Desde dónde viene esta situación? ¿Qué involucra en el quehacer del creador? Estas preguntas las analizaremos desde la perspectiva del compromiso que el creador o el poeta mantiene con su entorno. Nicolás Casullo reconstruye esta idea del intelectual rastreando el problema hasta Jean Paul Sartre. El intelectual para Casullo es un personaje propio de la izquierda: un creador en el ámbito de las letras con una particular sensibilidad, la cual lo lleva a denunciar, a través de una escritura crítica, lo que sucede y que está oculto, abandonando los cómodos lugares de la institucionalidad artística. En otros términos, el intelectual es el creador que deserta de los códigos del arte y la burguesía ilustrada para crear una escritura que es paria y marginada, pero que reencuentra en la praxis de su oficio realidad y teoría (Casullo, 2007: 336 y ss.). Sartre, después de su ruptura con el marxismo

soviético el año 56, plantea que se escribe para cambiar el mundo, no para la belleza. Al escribir, las cosas son nombradas, evidenciadas y quedan desnudas, imposibles de ser ignoradas; aquí el objeto creado por el poeta ya no apela a nuestro gusto o sentimiento, sino que a nuestra conciencia política (Casullo 2007: 339). En términos de Larraín, apelar a la conciencia política es apelar a una lealtad, a una fraternidad, a una pertenencia; finalmente, a una identidad. La actividad de los intelectuales desde la década de los cuarenta comenzó -al igual que en la música, como lo expone Madrid- no solo a ser impactado por la realidad y ser formado por ella. También ellos le dieron forma a una realidad, generando productos que pasaron a conformar identidades culturales, y proyectos de nación alternos.

Claudia Gilman menciona que durante la década de los sesenta se presentó la consumación de un proceso que transformó al artista en intelectual, y con esto la instalación de la actividad artística y del creador como parte de un arte social, de un arte político. Así, se crea una relación que compromete una idea de vanguardia artística y social (Gilman, 2003). Este proceso consolidó lo que Fernando García plantea como segundo núcleo de mestizaje, el cual se fundaba en un sentimiento emancipador. Esta idea de García, quien fue parte de este proceso, se puede resumir en la entrevista dada al diario El Siglo el 4 de marzo de 1963, donde expresa que tanto la música instrumental como la ópera pueden propender al cambio social si ésta se basa en elementos nacionales (González 2013: 279). En este sentido vemos cómo tempranamente en la década, los jóvenes compositores chilenos se sentían llamados por este ideal.

No podemos dejar de lado un elemento fundamental para comprender la situación del intelectual: la pugna que se daba entre una oficialidad de izquierda que venía refrendada

desde el Congreso de Escritores de la Unión Soviética en 1959, la situación social latinoamericana que no estaba prevista en la ortodoxia del marxismo, y finalmente la rivalidad que los Estados Unidos presentaban en este campo. Gilman nos muestra cómo las acciones norteamericanas tendían a atraer a su espacio gravitacional ideológico a pensadores, músicos, y artistas en general a través de la política del buen vecino (Gilman 2003: 69). Esta situación también es vista desde la óptica de crear un espacio en común como parte de un hemisferio americano, lo que González llama “panamericanismo”.

La preocupación por los intelectuales como élite no estuvo ausente de tensiones en América Latina. Una de las características principales de esta situación fue proponer, desde la figura del intelectual/compositor, a la música como parte de un proyecto cultural, en donde el artista debía ser políticamente participativo y generar una concientización de las masas (Martins, 2004).

Cabe destacar que dentro del quehacer creativo y musical en las naciones que acogieron este tipo de arte, éste se relacionó especialmente con el género de la canción. La canción de protesta en Brasil, la trova en Cuba, la cantata y la nueva canción en Chile, significaron productos que los establishment revolucionarios o anti hegemónicos construyeron para poder dar cuenta de un compromiso. Estos géneros compartieron lo que Víctor Jara expresa en una entrevista y actuación para la televisión peruana: “Violeta Parra a través de actividad como cantora expresó un camino a seguir, el contacto con el pueblo, con la realidad que está viva”3. Las canciones significaron un canal de entendimiento y la creación de un espacio que no estaba ocupado por las industrias de consumo. Así, las temáticas de estas                                                              3

Fragmentos de la entrevista se encuentran disponibles en: www.youtube.com/watch?v=TEosuyaJ5.

canciones no hablan del amor cortés o de experiencias personales, sino del otro, del ellos o de un nosotros, al cual hay que cantarle, para -como lo expresa Sartre- ponerlo en evidencia.

Los compositores, por otra parte, encontraron que en la tradición académica las formas y géneros no siempre fueron fundados solo en el placer estético, sino también en el entendimiento y en el valor de su uso. Los compositores encontraron en el género de la cantata barroca, al igual que el de la canción, un fundamento popular y directo donde podían de manera sencilla lograr un arte con objetividad no romántica, una racionalidad o humanidad nueva. Pilar Díaz plantea que Sergio Ortega, Luis Advis y Gustavo Becerra fueron los tres compositores más relevantes en esta escena (Karmy y Farías, 2014). A juicio de Díaz, el folclore viene a la academia ahora no como parte de un nacionalismo, sino que como parte de un “americanismo y como elemento integrador de la realidad social” (Karmy y Farías 2014: 126). Esta integración es parte de lo que Grinor Rojo llama “el espíritu de fundar o refundar la nación”, lo que a su juicio es la gran preocupación de las naciones descolonizadas o en vías de emanciparse “por segunda vez”. Esta refundación de la nación es la creación de un nuevo canon de nación, en donde lo popular, rescatado y hecho imagen-objeto (identidad) por el intelectual, se manifiesta como evidencia desnuda, transformándose en símbolo de una cultura y un nuevo tipo de identidad nacional.

CONCLUSIONES

La presencia del compositor, como parte de una cultura, transforma su quehacer en un hecho político. Esto lo podemos evidenciar de dos maneras: una es al momento de la selección de los elementos que forman parte de un arte nacional, y otra es cuando la generación siguiente a la de Domingo Santa Cruz deja el “criollismo” y adopta los lenguajes seriales. Este alejamiento de la estética nacionalista se puede también leer políticamente, y se puede comprender en el ámbito de la modernidad, como acción modernizadora. Los compositores se reservaron a la institución arte, adscribiéndose a su supuesta autonomía, la cual a nuestro juicio es parte de un relato identitario nacional, sin presencia de elementos criollos. Podemos concluir que este alejamiento de la estética nacionalista se explica en parte por el gran respaldo que dio el estar bajo el amparo de la universidad más importante del país. La presencia de la Facultad de Artes es factor de seguridad y de mayor autonomía, pero también de una estrechez en los espacios de validación como actividad artística. Como lo hemos expresado, esto dio paso a un período de “arte musical normal”.

En segundo término, y respecto de los problemas del compositor y su relación con lo popular, podemos vislumbrar dos cosas: una es que hay un escenario continental que propende a resignificar la presencia de lo popular, tanto en el ámbito externo -a través de la experiencia de Brasil y Cuba- como la experiencia nacional, a través del folclore. Las músicas del pueblo son parte de los medios y las industrias culturales, por lo tanto su sonoridad no era nueva en la década de los sesenta. Otro elemento significativo es cómo estos elementos llegan a transformarse en componentes de una cultura nacional; en primer

lugar como parte de una identidad colectiva, y luego como proyecto alterno de nación. Este derrotero también significó el paso o transformación del compositor en intelectual. Las tempranas premisas de Sartre ponen de manifiesto que, al igual que lo que sucedía con el folclore, existió una experiencia previa que otorgó respaldo y aceptación en este ámbito. Aunque Barthes plantea la marginalidad de los discursos del intelectual, en América Latina el intelectual se transformó en piedra angular para la construcción del hombre nuevo y de una nueva idea de nación. Una nueva independencia que hizo de las academias verdaderos centros de nueva cultura, productora de símbolos.

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