UNIVERSIDAD LATINOAMERICANA ESCUELA DE COMUNICACIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS Con reconocimiento de validez oficial de estudios según acuerdo número 922605 dictado por la Secretaría de Educación Pública con fecha 23 de junio de 1992 LAS TIRANÍAS DE PETER GREENAWAY TESIS Que para obtener el título de Licenciado en Comunicación y Relaciones Públicas Presenta: JOSÉ ANTONIO PATIÑO BUNT Director de tesis: Lic. Elva Celia Campero Marín México, D. F. 2004
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ÍNDICE INTRODUCCIÓN
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CAPÍTULO I ¿Qué es el cine? • El cine como reflejo de la realidad • Definir al cine • ¿Arte o industria? • Cine como arte • El cine como forma de vida • Algunas notas sobre el encuadre • El cómplice del engaño • Fuera de campo • El montaje, arte de manejar el tiempo • El cine como medio narrativo • El cine “romántico” • ¿Quién es el espectador? • Los críticos y teóricos • Cine y pintura • Being Peter Greenaway
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CAPÍTULO II Breve bio-filmografía de Peter Greenaway
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CAPÍTULO III Las tiranías según Peter Greenaway
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• La tiranía de la cámara • La tiranía del actor • La tiranía del cuadro • La tiranía del texto CAPÍTULO IV El cine como divertimento CONCLUSIONES
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APÉNDICE Entrevista en conferencia de prensa
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BIBLIOGRAFÍA
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HEMEROGRAFÍA
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OTRAS FUENTES
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INTRODUCCIÓN Los medios audiovisuales son de gran importancia en nuestras vidas. El cine es un arte joven, aún al haber cumplido 100 años, tomando en cuenta que las demás disciplinas artísticas tienen siglos de existencia. El cine no es sino el resultado de varios adelantos técnicos en conjunto y como tal responde al espíritu de la época en que apareció. En fotografía, mecánica y producción en serie, los descubrimientos y avances en todas estas ramas desembocaron al nacimiento del cine ocurrido a fines del siglo XIX. Cuando el cine aparece, ocurre una especie de revolución en el pensamiento humano, la época en que nace es una especie de fin del mundo para dar comienzo a otro. Nacido en un principio como un recurso tecnológico cuyo uso parecía estar limitado a la experimentación científica, el cine desarrolló sus posibilidades artísticas y la noción de un lenguaje cinematográfico gracias a algunos pioneros como Méliès, Porter, Griffith, Th. Dreyer y Eisenstein. El arte cinematográfico está en una renovación constante. Si bien es cierto que muchas historias se repiten una y otra vez, algunos cineastas
aún
poseen
la
característica
de
tener
una
visión
independiente a la llamada vertiente industrial. Por ello es necesario
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distinguir dos formas de producción. Por un lado, tenemos al cine industrial, que se puede definir como aquel que se realiza dentro de marcos convencionales, esto significa que sea cual fuere la naturaleza del proyecto, se filma con grandes valores de producción como lo son personal inscrito en sindicatos y uniones, efectos especiales, permisos, fechas de rodaje de meses de duración y distribución y exhibición a través de los canales convencionales. En la otra cara de la moneda tenemos al cine no-industrial que es aquel que se hace con presupuestos limitados, muchas veces a este cine se le conoce como independiente, es el cine de documental, los cortometrajes experimentales, estudiantiles, las películas de vanguardia o “underground” que no poseen los presupuestos de los filmes industriales y por ello se valen de voluntarios, entusiastas, actores no-profesionales, rodajes rápidos, sin permisos, fuera de los estudios y sin la jerarquía convencional de los grandes “Majors”. El cine se reinventa. Realizadores desde los más jóvenes formados por la vía autodidacta hasta los que ya llevan algún tiempo en la profesión ofrecen propuestas muy diversas. Tenemos ejemplos como la “Nouvelle Vague” en Francia a fines de la década de los cincuenta con nombres como Claude Chabrol, Alain Resnais o
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François Truffaut, el Neorrealismo Italiano a fines de los cuarenta, los movimientos de “Nuevos Cines” en Alemania, Europa del Este, Latinoamérica, así como también las propuestas estéticas de realizadores como Derek Jarman o Peter Greenaway en Inglaterra o el Dogma’95 iniciado por los daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg. Todo cine ha tenido defensores y detractores. En cada reinvención del cine tenemos críticos, desde los primeros como Munsterberg o Arnheim pasando por los críticos formados en la revista “Cahiers du cinéma” hasta teóricos más recientes como Metz, por mencionar sólo a algunos. Peter Greenaway, cineasta galés nacido en 1942, dedicado a la pintura, iniciándose en el cine en 1966 a través del montaje y de algunos cortometrajes, es uno de los realizadores que presentan una de las propuestas visuales más atractivas, propositivas e innovadoras de la actualidad. Debuta en largometraje con “Los FALL”, un falso documental que narra 92 biografías de personas que padecieron “Experiencias
Violentas
Inexplicables”
(VUE
en
inglés)
y
posteriormente con “El Contrato del Dibujante” (The draughtsman’s contract, 1982) hasta su filme “El Libro de Cabecera” (The pillow book, 1996). Sus más recientes trabajos son “8
1/2
mujeres” (8
1/2
Women,
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1998) se presentó en la edición número 52 del Festival de Cannes en Francia y “Rosa-La muerte de un compositor” (Rosa-Death of a composer, 2000), mientras que en la edición 56 del mismo festival (mayo, 2003) presentó “Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab” (The Tulse Luper’s suitcase: The Moab Story, 2003) que será parte de una trilogía. Greenaway propone la abolición de lo que él llama “las cuatro tiranías del cine” que son: 1)Actor, 2)Texto, 3)Cámara y 4)Cuadro. Aunque teóricos Eisenstein y Arnheim ya han estudiado el fenómeno con anterioridad y hecho sus propias propuestas, Greenaway integra todo su conocimiento en crear sus propias concepciones sobre el cine y el arte en general. Esta tesis pretende analizar la obra del realizador galés y revisar las concepciones teóricas de Peter Greenaway y discutir algunas de ellas. Esta investigación se presenta en cuatro etapas. En el primer capítulo se hace una definición del cine. “¿Qué es el cine?” lleva como título la primera entrega de este trabajo en donde se explican los orígenes del cine, desde su invención a partir de diversas ramas de la ciencia. Hay también un breve recuento de la historia del cine y de sus
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movimientos más importantes, para concluir con un resumen de algunos pensamientos teóricos en torno del arte cinematográfico. En la segunda parte, los aspectos biográficos, así como un recuento de la filmografía de Peter Greenaway son el centro de atención, para continuar con la parte número tres que hace una revisión de las tiranías de Greenaway, analizando de manera breve cada una de ellas en su obra fílmica. Hay que hacer notar que no se incluyen los trabajos televisivos ni todos los primeros cortos por su difícil acceso a un público mayor. Para finalizar, la parte crítica analiza la aplicación de las tiranías (o ausencia de las mismas) en la obra de Greenaway así como también comparaciones entre otros filmes del autor, sus semejanzas, diferencias y sus obsesiones estéticas. La tesis también incluye en el anexo una entrevista a Peter Greenaway en el marco de su visita a la ciudad de México en junio de 1997 para la inauguración de su exposición “Cine y pintura: Ubicuidades y artificios” presentada en el Museo Rufino Tamayo del 17 de junio al 28 de septiembre de 1997. El cine es por excelencia el arte del siglo XX y por ello es importante como fenómeno social. Por alguna razón, no tenemos miedo a esa obscuridad de la sala porque algo en el frente nos está
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guiando, ¿pantalla divina? ¿fuerza oculta? ¿mezcla vampíricaangelical? ¿ritual hipnotizador? Estas son las preocupaciones fundamentales sobre las cuales esta tesis descansa.
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CAPíTULO I ¿QUÉ ES EL CINE? La pregunta con la que André Bazin, uno de los teóricos cinematográficos más importantes, tituló su libro más célebre ha sido formulada tanto por especialistas en el quehacer fílmico como por aquellos que se han dedicado a otras disciplinas artísticas e incluso científicas. La definición estricta del diccionario nos dice que el vocablo viene del griego que significa movimiento (kinema) y se define como la técnica que permite registrar y reproducir fotográficamente el movimiento. Pero muchos son los elementos que conforman a un filme, sin embargo, debido a la complejidad del fenómeno cinematográfico, algunos teóricos han dado más énfasis a ciertos aspectos, dependiendo de su propia especialidad dentro del estudio del cine. Todos los factores dentro del contexto de un filme son de igual importancia así como el proceso completo de la producción. El encuadre, la banda de sonido o el montaje, por mencionar algunos, hacen del filme un todo que puede ser descompuesto y estudiado en varias partes y cada una de estas es esencial en el estudio y análisis del hecho cinematográfico.
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El cine como reflejo de la realidad El cine puede estudiarse en distintos ámbitos, sea realista, formalista o contemporáneo para lograr un análisis completo y justo. Por un lado, el cine viene de un proceso fotográfico que tomando a 24 cuadros por segundo y encadenando fotograma tras fotograma nos permita la impresión de la realidad además de la persistencia retiniana, una característica que el ser humano tiene el cual consiste en retener en el fondo del ojo unas fracciones de segundo de la imagen anterior. Así, en sus inicios, el cine fue como un documento veraz, uno no podía mentir con las imágenes porque estaban allí y en movimiento, aún siendo falsos documentales, filmes en donde la realidad es reconstruida y se hace creer al espectador como hecho verdadero, como la coronación de Eduardo VII por los Lumière. Sin embargo, la fórmula “cuasidocumental” cansó al espectador y pronto se hizo la literatura aliada del cine y nació la ficción. Pero el realizador aún estaba encadenado al ángulo único de la cámara, así, los incipientes “editores” lograron zafarse de la cadena pero aún la puerta de hierro estaba ante ellos. Es decir, que los filmes antes de la yuxtaposición de imágenes eran el punto de vista del “espectador ideal”, un teatro filmado que gozó de un gran apoyo por parte de
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público y que cuando aparece el primer acercamiento al rostro de un actor, las asistentes a las salas pedían la devolución de su dinero ya que habían pagado por ver a su estrella favorita completa. Así Einsestein con sus ensayos sobre el montaje, creó una verdadera raíz para la liberación de la cámara al poder jugar con el tiempo y el espacio gracias a las teorías por él propuestas, incluso, en el cine sonoro en el cual trabajó sobre todo en “Alexander Nevski” (Unión Soviética, 1932) al concebir cada plano con una nota específica de la partitura musical, logró un ensamble de orquesta sinfónica con la imagen. La aventura de filmar llevó a los realizadores a filmar en exteriores, utilizando grandes decorados, a veces naturales, a veces construidos ex-profeso. La relativa facilidad de llevar la cámara y tan sólo el operador, el asistente y el realizador en el área de personal permitió que el cine pudiera ir donde la acción transcurría. A medida en que creció la industria, las jerarquías se desarrollaron y las tareas se multiplicaron. A la llegada del color, la pantalla ancha y el sonido, por mencionar algunos, la industria cinematográfica volvió a renovarse y a cambiar de formas de producción. Los pesados y ruidosos equipos de grabación, orillaron a los realizadores a volver a los estudios,
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quitándole al cine un aire de espontaneidad recién adquirido. Pero hacia fines de los cincuenta, los realizadores de la Nueva Ola Francesa, tomaron las calles como locaciones otra vez debido a los avances tecnológicos como las grabadoras portátiles Nagra, las cámaras de documental ligeras y las emulsiones sensibles de la película, haciendo posible la filmación en prácticamente cualquier lugar. El cine se volvió real de nuevo y sin artificios. Definir al cine Definir al cine no es una tarea fácil ya que existen un sin número de concepciones y muchas veces se confrontan unas a otras. El cine es un arte joven y es por su naturaleza que no puede definirse tan objetivamente como si se tratase de una ciencia exacta. Para Canudo, un crítico de arte italiano, el cine es a lo que todas las artes han tendido siempre, por lo que a él debemos la expresión “Séptimo Arte”. Para Aumont, el filme es considerado como “una representación visual y sonora, y está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie... bajo la forma de una imagen plana delimitada por un cuadro.”1 Esta última característica es la que nos remite a una representación fílmica, que se define como 1
AUMONT, Jacques et al. Estética del cine, Paidós Comunicación Cine, pág. 24
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una impresión de analogía, es decir, lo que conocemos en la vida cotidiana mostrado en la pantalla, sus dos conceptos complementarios son el campo, que es todo lo que vemos dentro del cuadro cinematográfico y el fuera-campo, que es aquello que inferimos existe fuera de los límites del encuadre que se tratarán más adelante. ¿Arte o industria? Ha habido una serie de discusiones sobre si el cine es un arte o una industria y la grandeza del cine estriba en que es ambas o a veces más. Es un arte porque es vehículo de una expresión personal y usa técnicas particulares, y es una industria ya que se hace en serie y responde a intereses comerciales. Pero el cine también posee la característica de ser una empresa, “es un arte de colaboración”2 ya que en él, es vital la participación de varias personas para la consecución de los objetivos previstos de un filme. Es prácticamente impensable una realización cinematográfica sin un equipo de trabajo, a excepción tal vez del cine de animación y/o experimental en donde alguien puede tomar su vieja Bolex con cuadro por cuadro y dibujar cada una de las acciones de la pequeña película en un restirador. Si bien es cierto que artistas de la imagen en
2
BERNSTEIN, Steven; Producción Cinematográfica; Alhambra Mexicana; pág. 380
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movimiento como el galo Eric Rohmer quien trabaja con cuatro o seis personas detrás de cámara, tan sólo su asistente, el director de fotografía, el sonidista y algún otro asistente, también es cierto que esto ya implica trabajo en conjunto. Toda película tiene, para quienes participan en ella, una división de tareas muy específicas, por ello, la realización de una película tiene un organigrama muy detallado de lo que hace cada uno, de tal manera que la característica “empresarial” del cine se encuentra también en la división del trabajo, además de todo el aparato de producción, distribución y exhibición de los grandes estudios. Cine como arte Para definir la característica del cine como arte tendríamos que hacer memoria de varias realizaciones. Para empezar, el arte es una palabra que engloba un sinfín de definiciones. El cine ha servido desde hace muchos años como un vehículo de expresión personal. Los hermanos Lumière pasaron por alto ésta y muchas posibilidades de su invento. El verdadero creador del cine como un espectáculo fue Georges Méliès, quien fue el primero en integrar los elementos del teatro al cine y con ello iniciar su construcción como lenguaje. Al adaptar Méliès la teatralidad al cine, puesto que el mismo era empresario teatral, nos
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encontramos con un creador interesado en poner al servicio de un nuevo arte, elementos de otras disciplinas artísticas, es entonces cuando podemos hablar de una inquietud reflejada en la realización cinematográfica: el arte fílmico ha nacido. Méliès fue uno de los pioneros en experimentar con el color, tal es el caso de “Reino de las hadas” (Le royaume des fées, 1903), la cual está totalmente coloreada a mano, fotograma por fotograma, así, tenemos a una “pintura cinematográfica” en el sentido más extenso de la palabra. También, el cine de vanguardia, como los intentos de los dadaístas como Ferdinand Léger con su “Ballet mecánico” (Ballet mecanique, 1921) o las evocaciones oníricas de “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel o el cine expresionista alemán, no sólo demuestran la forma de ver el arte o el punto de vista de los artistas, sino que también dejaba ver la relación entre el cine y los artistas de las demás disciplinas artísticas. En este periodo en el que vivían y en el que los cambios de toda índole se presentaban día con día a principios del siglo XX, los artistas encontraron otro medio que cubría sus necesidades expresivas.
El cine como forma de vida
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El cine, además, en algunas ocasiones, forma posturas respecto a la vida. Los “nuevaoleros” a fines de los cincuenta, así como el resto de las cinematografías mundiales como el “free cinema” británico o los nuevos
cineastas
en
los
Estados
Unidos
contra
el
modelo
hollywoodense, expresan una forma de ver la vida un tanto pesimista. Las concepciones del arte de pueden ver claramente en el filme “El misterio Picasso” (Le mystère Picasso, 1955) en “donde (HenriGeorges) Clouzot hizo penetrar al público en la inteligencia creadora del pintor mostrándole los cuadros que se pintaban delante de él”3. Sin embargo la propia visión del cine dentro del cine se da con Truffaut en “La noche americana” (La nuit americaine, 1973) en donde las concepciones del cine del propio autor se notan claramente, incluso el mismo Truffaut decía que “todo buen film(...) debe ser capaz de expresar simultáneamente una concepción de la vida y una concepción del cine”4. También durante el surgimiento de los cines de vanguardia, ante el auge de las escuelas de cine como la FAMU de la República. Checa o el IDHEC de Francia, vemos que autores como Godard, juegan y
3 4
SADOUL, Georges; Historia del cine mundial; Siglo XXI Editores; pág. 320 COSTA, Antonio; Saber ver el cine; Ediciones Paidós; pág. 142
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rompen con el lenguaje cinematográfico apostando por un cine diferente, arriesgando y experimentando con los contenidos, y realzando la concepción del cine, es decir, un arte fílmico que es ante todo ruptura. Algunas notas sobre el encuadre El encuadre es lo que permite la organización de los elementos visuales en un cuadro cinematográfico5, tal como lo enunciaba a lo largo de “El sentido del cine” Serguei M. Eisenstein un autor fundamental en el estudio del quehacer fílmico, estudioso y autor de la teoría del montaje. Es necesario un cuadro que le permita al realizador la organización de su material ya que no se puede captar todo lo que se ve ya que de otro modo el discurso de volvería caótico. En el encuadre
es
muy
marcada
la
posición
con
respecto
a
la
bidimensionalidad del cine y todos los teóricos discuten sobre esta característica. El cine dista de tener tan sólo dos dimensiones (alto y ancho). Para esto, la perspectiva se define como la representación de “los objetos sobre una superficie plana de manera que se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos.”6 Gracias 5 6
EISENSTEIN, Sergei M.; El sentido del cine; Siglo XXI Editores AUMONT op. cit.; pág. 30
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al marco (cuadro) cinematográfico y las nociones de perspectiva a través de la profundidad de campo e iluminación, le proporcionan al cine una característica de tridimensionalidad, elemento tan deseado por los cineastas para provocar la sensación de realidad y sin embargo nunca apreciada, ya que la tridimensionalidad tiene en el espectador su origen. De acuerdo a la teoría de la Gestalt en la que completamos lo que se nos presenta incompleto en nuestra mente, al ver una película, aparentemente
bidimensional,
tenemos
en
la
mente
una
reconstrucción de eso que sucede en la pantalla, sabemos que lo que fue captado por la cámara tiene tres dimensiones pues es así como percibimos a los objetos y a las personas, entonces al ver un filme teniendo los elementos antes mencionados, podemos deducir que hay efectivamente una tercera dimensión ilusoria. Lo reconstruimos en nuestra mente, la ilusión se torna real, entonces, decir que el cine sólo posee dos dimensiones habla de un “conformismo de mirada” que nos limita a ver una obra de arte (sea visual o audiovisual) a sólo dos dimensiones. De ahí proviene seguramente el fracaso del cine en tercera dimensión en los años cincuenta, que, aparte de los gastos propios de
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la producción del “cine en relieve”, (tales como cámaras especiales, la película en un gasto doble, el acondicionamiento de las salas cinematográficas y el proveer a cada espectador con sus lentes para apreciar el filme) provocaba una paradójica sensación de falsedad al espectador. El cuadro cinematográfico permite la concentración en un área determinada y la ausencia de luz en la sala cinematográfica hace que el espectador se centre aún más en una película. Tal como en el caso de la fotografía o la pintura, ambas disciplinas artísticas están delimitadas por un marco, lo que permite una mejor admiración de la obra en cuestión, dándonos una perspectiva y una iluminación, lo que nos remite a percibir en una tercera dimensión. La ingenuidad de los primeros espectadores en la primera proyección pública, quienes huyeron despavoridos ante la inminente “Llegada del tren” (L’arrivée d’un train à La Ciôtat, 1895) en la primeras vistas de los hermanos Lumière, ha sido reemplazada por una falta de capacidad de asombro ante la cantidad exorbitante de nuevas tecnologías como el IMAX, la nueva “tendencia” de espectáculo cinematográfico desarrollada en Canadá es un ejemplo de esto ya que es la exageración del fenómeno fílmico, tal vez sea por eso que hay
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escasos largometrajes en ese formato, salvo casos aislados como “Fantasía 2000” de los Estudios Disney. La pretensión de estos filmes espectaculares está destinada a ser atracción de parque temático. Aparte de ser una tecnología muy costosa, la proyección de un fotograma diez veces más grande que el de una cinta de 35mm. convencional hace que la pantalla rodee al espectador, distrayéndolo y sin acabar una mirada detallada. El cómplice del engaño Cuando entramos a una obscura sala de cine, nos permitimos tanto a nosotros
mismos
como
a
los
realizadores
el
engaño,
una
representación de la realidad en un espacio determinado. “En realidad, la impresión de profundidad nos resulta tan intensa porque estamos habituados al cine (y a la televisión). Los primeros espectadores de películas eran, sin duda, más sensibles al carácter parcial de la ilusión de profundidad y a la superficie plana real de la imagen. Así, en su ensayo (escrito en 1933, pero dedicado esencialmente al cine mudo), Rudolf Arnheim escribe que el efecto producido por el filme se sitúa entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, y que percibimos la imagen a la vez en términos de superficie y de profundidad: sí, por ejemplo, filmamos un tren que se acerca a nosotros, se percibirá en la
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imagen obtenida un movimiento a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abajo (real).”7 Por ello, las dimensiones excesivas del IMAX y la “irrealidad” de la tercera dimensión, abruman al espectador ya que lo pueden distraer de una historia, de un discurso o de una expresión artística. Aunque la tecnología es una herramienta que permite una expresión artística, la mesura del cuadro cinematográfico nos permite tener una “mirada atenta” en aquello que vemos. Fuera de campo Otro concepto interesante para ser estudiado es el “fuera-campo”. Tomando en cuenta que el “campo” es todo lo que es visible dentro del cuadro cinematográfico, o sea, la “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro”.8 Por lo tanto cuando un personaje sale fuera de cuadro, suponemos que ha ido a algún otro lugar y no que desaparece como por arte de magia. Una vez más nos enfrentamos al “conformismo de mirada” si no percibimos un mundo alrededor del cuadro cinematográfico. Sabemos que existe algo más en lo que fue cortado por el cuadro ya que tenemos las referencias de que existe un mundo y que el cine toma elementos de la realidad, de
7 8
AUMONT op. cit.; pág. 21 AUMONT op. cit.; pág. 21
23
tal manera que fragmenta la realidad y la compone en un cuadro fílmico. El montaje, arte de manejar el tiempo Una particularidad del cine que no comparte con las demás artes es el montaje. Concepto que encontró en Eisenstein uno de sus fundadores. Si el arte es la posibilidad del Hombre para ser como un pequeño dios, es decir, interpretar al mundo, acomodarlo a su antojo y ofrecer su perspectiva, ya que permite la fragmentación del tiempo y su manipulación. Los realistas, a menudo protestaban contra el uso del montaje ya que restaba realidad a los hechos expuestos en la pantalla. Sin embargo, no se podría captar absolutamente todo en un filme ya que el discurso se volvería caótico, además no poseemos una película cinematográfica de un metraje infinito. Con el montaje, la poética del cine alcanza sus condiciones de síntesis de todas las artes. La poesía es eminentemente ritmo y eso es lo que le ofrece el montaje al cine. Eisenstein los define como “un componente de la realización fílmica tan indispensable como cualquier otro elemento de la eficacia cinematográfica”9.
9
EISENSTEIN, Sergei M.; El sentido del cine; Siglo XXI Editores; pág. 11
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Antes de la creación de un montaje con fines expresivos, el realizador estaba condenado al plano único, como los filmes de Méliès, quien nunca abandonó su postura ante la cámara como el “espectador de platea”10 según Sadoul y seguramente esto se debe a la tradición teatral del artista. Cuando Porter filma “El gran robo del tren” (Great train robbery, 1903), las puertas se abren a un montaje no sólo de “cortar y pegar” sino se le agrega una carga más expresiva, que sirve para representar “el máximo de emoción y poder estimulante” 11. De ahí y de Griffith, Eisenstein se vale para estudiar sobre el montaje como una disciplina no sólo técnica, sino artística en el quehacer cinematográfico. A través del montaje, el editor puede crear un universo muy particular, puede “manipular” los espacios y los tiempos a su antojo y también al espectador ya que puede crear en él ansiedad o miedo a través de un ambiente. La escena célebre de la regadera en el filme de Alfred Hitchcock “Psicosis” (Psycho, 1961) no sería la misma ni causaría el mismo efecto si no tuviera alternados los siete emplazamientos distintos a través del montaje. Con el montaje tenemos la posibilidad de manipular el tiempo físicamente. Cuando 10 11
COSTA, Antonio; Saber ver el cine; Ediciones Paidós; págs. 222 y 261 EISENSTEIN; op. cit.; pág. 11
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tenemos un rollo de 16mm. de 30,5 mts. tenemos en nuestras manos tres minutos, suponiendo que haya sido filmado a 24 cps. Físicamente podemos “ver” el tiempo, siendo este un concepto intangible, abstracto, a través de la película cinematográfica es posible acomodar el tiempo a placer, con el ralentí (hacer más rápida una acción) o la cámara lenta podemos moldear esa realidad que ha sido captada. El montaje nos permite cambiar de espacios, por ejemplo, se puede hacer que un personaje de pronto esté en la ciudad de México y en cuestión de cuadros o de una breve disolvencia o sobreimposición está disfrutando de un café en una acera de París. Decía Orson Welles en “Filmando Otelo” (Filming Othello, 1978) de él mismo, que la moviola era casi tan importante como la cámara y que en la sala de montaje “los films se arreglan y se salvan del desastre o, por el contrario, se acaban de masacrar” 12. Llama la atención el uso que le da al montaje un hombre eminentemente del teatro, el dramaturgo norteamericano David Mamet considera al montaje como el que desarrolla un filme, según Mamet, que “cuenta la historia en cortes”.13 El cine como medio narrativo 12 13
COSTA, Antonio; op. cit.; pág. 257 MAMET, David; Dirigir cine; Ediciones El Milagro/IMCINE; pág. 51
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Narración es “variedad de composición cuyo objeto es referir un suceso o serie de sucesos. Es a veces autónomo: generalmente lleva incorporado considerable material descriptivo. En su forma más simple sigue un orden cronológico”
14
. Entonces, el tiempo es esencial en la
narrativa. La anterior definición se presenta como un pretexto para afirmar que todo el cine es narrativo, cronológico o no, Aumont distingue dos clases de cine, el narrativo que es el que narra un acontecimiento y el no-narrativo definido constantemente como experimental u underground.15 Cada uno de los fotogramas en una cinta de película están colocados uno detrás de otro, por lo tanto, al apretar el gatillo de una cámara de cine y de pronto soltarlo estamos desarrollando una sucesión de fotogramas. El cine en contenido puede ser narrativo o no-narrativo, pero per se, no lo es. La composición de un “cuadro en movimiento” nos permite identificarnos más con lo que estamos viendo, por un lado, el movimiento nos acerca a una realidad y esa realidad fílmica es reforzada por la historia que se narra o el suceso. Aún si el filme es de ficción, el trabajo cinematográfico apegado a “su realidad” hace que
14 15
Enciclopedia Salvat Diccionario; Salvat Editores; Tomo 9; pág. 2339; 1976 AUMONT, Jacques, et al.; Estética del Cine; Paidós Comunicación Cine; pág. 92
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creamos en una situación inverosímil o que en determinado momento puede ser verdadera. De todo ello, es decir, creer en una realidad fílmica, se encarga un director de arte, un músico y el editor, por mencionar sólo algunos involucrados en el proceso creativo, sin dejar atrás la figura del director. Esa realidad fantástica es también una característica, que si acaso el cine la puede compartir con la fotografía, es un elemento exclusivo del cine. En el teatro existe la convención entre público y actores que representan la obra de que lo que estamos viendo es una representación, así como en el resto de las artes, pero en el cine exigimos “realidad”, pues aunque también vemos una representación de algo, el “mecanismo de complicidad” es diferente. Es molesto para el espectador ver de pronto el micrófono o efectos especiales que se vea que están fabricados ex-profeso para un filme. Aunque hay excepciones como la magistral “Fumar/No Fumar” (Smoking/No Smoking, 1994) de Alain Resnais en donde la convención nos dice que eso está representado y no se cuestiona por ser un ejercicio formal de un autor. El cine exige que los que trabajan en él sean capaces de engañar al ojo humano y que lo que se presenta en la pantalla sea creíble, por ello entre otras cosas, las
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nuevas tecnologías en el campo de los efectos especiales e incluso en emulsiones de grano fino se desarrollan día con día. El cine “romántico” El cine posee una característica muy romántica (en el sentido más amplio del término y si se vale esta expresión) que es un arte egocéntrico. ¿Por qué? La sala de un cine se obscurece de tal manera que como espectadores estamos concentrados únicamente en lo que sucede en la pantalla. Al cine le “gusta” ser visto y admirado y por ello, la penumbra domina la sala para que nuestra atención no sea distraída. Asimismo, satisface la curiosidad del espectador, convertido en un verdadero “voyeur” que como Metz decía: “El ojo de la cámara no es nunca inocente ni ingenuo, ni siquiera perverso: es el instrumento de la perversión aceptada y compartida por todos que representa el voyeurismo cinematográfico, es decir, el placer de ver sin ser visto”
16
.
Es decir, disfrutando ver las cosas que le suceden a otros, espiando a través de una enorme ventana al mundo a la cual llamamos pantalla, como el personaje de James Stewart en “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954) de Alfred Hitchcock, inmiscuyéndonos en donde no
16
COSTA, Antonio; Saber ver el cine; Ediciones Paidós; pág. 150
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nos llaman. Así, la reciprocidad del arte cinematográfico como un “ente” que satisface su soberbia y altivez al ser admirado y del espectador al mirar furtivamente, hacen una relación perversa cuya complicidad no es similar a otras disciplinas artísticas. ¿Quién es el espectador? Un cuestionamiento salta a la vista: ¿quién ve una película? La respuesta es muy simple aunque no por ello carezca de una cierta complejidad:
un
espectador.
Es
conveniente
hacer
algunas
anotaciones al respecto. El cine tiene varias funciones, de acuerdo a Gomezjara el cine puede tener una función social, enumera a un cine que puede servir como expresión de avances tecnológicos, como evasión psicológica o como industria entre otras funciones.17 Sin embargo, todas estas funciones del cine no están dadas por la película en sí sino por el espectador. El espectador es un fenómeno de los más complejos dentro del quehacer fílmico. No hay artista que diga que no quiere que su obra sea admirada, aunque sea por sus “cuates” como los realizadores de la Nueva Ola. El fenómeno “espectador de cine” ha sido estudiado por mucho teóricos.
17
GOMEZJARA, Francisco y Selene de Dios; Cine y sociedad; SEP
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Ya el ejemplo más claro de esto es “El nacimiento de una nación” (The Birth of a Nation, 1915) en donde David Wark Griffith nos emociona a través del montaje paralelo en las últimas secuencias de la película donde los Cameron se encuentran sitiados en una cabaña. El espectador al entrar en una sala de cine se entrega a una especie de seudo-realidad en donde se identifica de dos maneras: la primera en donde se identifica al ver en la pantalla a un semejante, es decir, una fase de espejo en donde la identificación es un narcisismo al ver reflejado a alguien como el espectador mismo, o sea, una representación. La segunda es una identificación con un personaje, ya sea por la antipatía o simpatía que se siente por tal o cual rol de un actor en una película. El espectador va al cine también para tener una proyección de sí mismo en lo que está viendo. Es decir, el espectador desearía vivir las mismas peripecias por las que está pasando el personaje en la pantalla.18 El cine como experiencia onírica para el espectador lo retoma Mamet al decir que “el filme es un sueño. El filme debería ser como un sueño”.19 El dramaturgo también considera que hay que darle menos 18 19
AUMONT et al.; op. cit.; págs. 227-288 MAMET, David; op. cit.; pág. 56
31
al espectador para darle más, esto es que hay que trabajar la historia a través de cortes y no dejar todo a la vista del espectador y sorprenderlo constantemente, esto se pone de manifiesto en “Juego de emociones” (House of Games, 1986) segundo largometraje de Mamet en el cual las sorpresas están cada cuadro de modo que el espectador tiene una emoción muy particular.20 El espectador puede ser dividido, de acuerdo a Lauro Zavala en espectador casual, aquel que un día se le ocurre ir al cine, toma el periódico y elige una película de cartelera simplemente para salir y distraerse; espectador especializado, quien ya tiene un gusto definido por algún tipo de película y ve qué más hay detrás del quehacer fílmico y espectador cinéfilo, que es el que disfruta porque lee e investiga sobre cine, corrientes, teorías, la historia y demás elementos que componen un film. Siendo el primero el menos experto, el segundo un cinéfilo y el tercero,
un estudioso del cine en toda
extensión de la palabra.21
Los críticos y teóricos
20
MAMET, David; op. cit. ZAVALA, Lauro; Permanencia voluntaria: El cine y su espectador; Universidad Veracruzana 21
32
Es importante mencionar nombres de teóricos como Arnheim, así como de otros grandes investigadores del quehacer cinematográfico. Existen diversas teorías en el cine, que aunque es un arte joven, tiene grandes contenidos y con una gran profundidad. Los primeros fueron Munsterberg y Arnheim, que son los nombrados teóricos formalistas. Hugo Munsterberg fue fascinado por el cine aunque un dato curioso es que le avergonzaba ser visto en una sala de cine y su herencia visual estaba un tanto restringida. Su libro “Photoplay: A psychological study” fue su obra más importante y divide al cine en estética y psicología. La importancia de esta obra radica en que fue la primera escrita en 1916. Rudolf Arnheim, escribió su libro “El cine como arte” en 1932. Para Arnheim, es cine es una ilusión imperfecta de la realidad y propone también un uso creativo del medio. Sergei Eisenstein es importante ya que él fue el primero que escribió sobre el montaje. Autores como Griffith, Porter o Dreyer hacían montaje pero de una manera casi inspiracional y lo que vino a hacer Eisenstein fue sentar las bases del montaje como lo conocemos actualmente, podemos decir que Eisenstein propone una teoría del montaje. Incluso trabajó con el sonido al ensamblar notas con planos
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particulares, además planeo un cine en colores y en relieve. Eisenstein tuvo un gran contacto con las artes y de ahí viene su conocimiento plasmado en sus obras “La forma del cine” y “El sentido del cine”, además de publicar sus memorias con el nombre de “Yo”. El magiar Béla Balázs tomó partes de cada formalista anterior a él y realizó una obra introductoria al cine de lo más completa en su tiempo, además de estudiar las relaciones que tiene el cine con el lenguaje. En resumen, las teorías formalistas, tienen por objetivo el sentar bases sólidas para estudiar al cine, por otro lado, los realistas hablan de un cine sin artificios en el montaje, basándose principalmente en la imagen como expresión del arte cinematográfico. Las teorías más que considerarse incompletas, más bien son complementarias una de otra, de ahí que resulte la crítica de los “Cahiers du Cinéma”, cobijados bajo el manto de André Bazin y asimismo, realizadores de la “Nouvelle Vague” Francesa. No es de extrañarse que siendo Francia el país de grandes pensadores en la historia de la Humanidad, sea cuna de los grandes teóricos del cine como Metz, Mitry y el tempranamente fallecido André Bazin.
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Otro nombre aparece dentro de los realistas. Siegfried Kracauer vio cine durante casi cuarenta años. Decidido a hacer algo se dedicó a volcar todas sus experiencias al papel en su “Theory of Film” y fue el primero en dar a la fotografía el papel predominante en el cine como un medio que capta la realidad, además de dedicarle un capítulo entero a la composición. El crítico André Bazin escribió textos de gran importancia en la revista que fundó: “Cahiers du Cinéma”. Esta revista vio nacer a críticos que posteriormente se volcaron a la realización. “Una vez estudiado el fenómeno, a practicarlo”, pudo haber sido la filosofía de estos autores. Bazin nunca filmó algo en su vida, sin embargo dio oportunidad a las nuevas generaciones de escribir artículos y publicarlos. El protector de Truffaut fue el primer crítico que desafió a la tradición formativa, llamando al cine el arte de lo real. Su escrito más importante fue “¿Qué es el cine?”, obra exhaustiva dividida en cuatro volúmenes. A Bazin, le siguieron Jean Mitry y Christian Metz, teóricos contemporáneos, quienes en el Institut de Filmologie, estudiaron al cine y a su relación con la semiología, es decir, con su significado. Cine y pintura
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Durante los movimientos de vanguardia artística a principios del siglo XX, los surrealistas, dadaístas, futuristas y cubistas adoptaron al cine como un nuevo medio de expresión artística. El cine siempre ha tenido influencias de distintas expresiones artísticas. Pero una de las menos mencionadas es la relación de la pintura con el cine. Para empezar tiene más similitudes de lo que algunos opinan. Un filme esta construido dentro de un marco, así como la pintura. El cine ha sido también muy importante en dar a conocer obras de pintores. A pesar de que los primeros filmes sobre pintura eran en blanco y negro, su fuerza expresiva está determinada por la luz. A mediados de los cincuenta se dio el auge del “critofilm”, una película acerca de la obra pictórica de algún artista. La pintura le ha dado mucho al cine. En los movimientos de vanguardia, la importancia del medio cinematográfico fue vital ya que muchos artistas dadaístas, surrealistas y futuristas entre otros, hicieron del cine una verdadera expresión de manifiestos fílmicos como Duchamp, Man Ray, Léger, en su mayoría artistas plásticos que vieron en el cine la posibilidad de la realización de verdadera pinturas en movimiento.
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El ejemplo más claro es “Un perro andaluz” de Luis Buñuel y Salvador Dalí (Un chien andalou, 1929) dieron la pauta para la experimentación e incluso Méliès fue un gran cineasta experimental y tal vez el primero porque en sus filmes practicaba técnicas novedosas como pintar sobre la película, las sobreimpresiones y los trucajes. La pintura al servicio del espectáculo fílmico ha sido de gran valor ya que para ambientar filmes es el único recurso que tenemos a la mano para saber cómo eran los personajes antes de la llegada de la fotografía, un medio más realista. Asimismo, los filmes sobre obras y pintores han estado presentes en el cine desde hace ya mucho tiempo. Algunos autores fílmicos comenzaron sus estudios dentro de la pintura por lo que sus filmes se muestran con encuadres pictóricos y su influencia se nota por el uso de colores, por ejemplo. Christian Bérard, el escenógrafo de Jean Cocteau solicitaba la intervención de un pintor en el set de filmación en el caso concreto del uso del color o David Lynch por citar otro ejemplo. El cine experimental o de vanguardia carecía de un texto escrito a manera de guión pero contiene fuertes imágenes que atrapan al espectador. Este cine “marginal” persiste en las escuelas y en autores
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como Peter Greenaway, un cine más intelectual y que exige de más atención por parte del espectador. Being Peter Greenaway Ya en ensayos anteriores, por ejemplo, en “La pintura y el cine” de Aurea y Piqueras (Paidós), en la colección de los “Cuadernos de la Cineteca” (CONACULTA) y en las investigaciones de la curadora de arte Magalí Arriola, las innumerables entrevistas con el autor, además de sus propios textos, Greenaway sostiene lo que considera como “tiranías”. Por otra parte, en su obra plástica refleja estas limitaciones del cine. En su pintura y en sus instalaciones sobre todo maneja al cine como un lenguaje limitado a ciertos parámetros. Por ejemplo, Eisenstein decía que el cuadro cinematográfico era una herramienta para el realizador que le permitía la organización de los elementos visuales en la pantalla a lo que Greenaway está en contra. Para el galés, el cuadro actual, el marco de una pantalla de cine no le alcanza. Para él, el medio ideal aún no se ha inventado, según sus propias palabras, pero sería algo como el OMNIMAX en CD-Rom. Con formación de pintor, es de extrañarse que Greenaway desdeñe al cuadro como una limitante más. La cámara es una
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herramienta pero Greenaway la considera como una tirana, pero a fin de cuentas es el hombre quien la maneja y está a su servicio, la cámara toma lo que el operador quiere y además, el montaje es un aliado que destituye a la cámara. Las tiranías de actor y texto no parecen tan complejas de primera instancia. En cualquier momento se puede prescindir del actor y del texto escrito como un guión, también ya que se puede realizar un filme a partir de imágenes “sin necesidad de hacer una “traducción” de un medio escrito a uno visual”.22 Autores como Pasolini muestran en su obra verdaderos tableaux vivants
23
, así
como el realizador-pintor Derek Jarman y Peter Greenaway lo que nos lleva a nuestra siguiente parte.
22
ORTÍZ, Áurea y Ma. Jesús Piqueras; La pintura en el cine: Cuestiones de representación visual; Paidós Studio; pág. 48 23 Cuadros vivientes
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CAPÍTULO II BREVE BIO-FILMOGRAFÍA DE PETER GREENAWAY Como controversial y polémica definen tanto a la filmografía de Peter Greenaway como a su personalidad. Greenaway nació en 1942 en Newport, País de Gáles. De padre mercader y madre maestra de escuela, la familia emigró a Essex en donde Peter Greenaway creció cerca de Chingford. Su formación básica fue la pintura y a los doce años se enroló en la Walthamstow College of Art y su primera exhibición individual la llevó a cabo en 1964. Sus primeros pasos en el cine los dio para el Servicio Central de Información en Londres en 1965, institución para la cual se dedicó a montar filmes cortos y dentro de la cual realizó sus primeros trabajos. “…éramos básicamente empleados de escritorio organizando información en pedazos de papel que serían vistos alrededor del mundo. La calidad pudo haber sido abismal, pero la cantidad de espectadores era impresionantealrededor de un sexto de la población mundial, una cantidad que aún Spielberg envidiaría. Mucho material era aburrido fui dejado sólo, con una gran cantidad de película para editar cada semana. Tenías que tomar decisiones muy rápidas. Muchas veces el rodaje (las tomas)
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eran menos que perfectas entonces tenías que hacer trampa, aprender a ser ingenuo”.24 Greenaway es un cineasta al que se le pudiera considerar como un artista multidisciplinario, ya que es un autor que ha incursionado en varias disciplinas artísticas, valga la redundancia. Como ya se mencionó, su primera incursión en las artes fue la pintura, su formación básica. Ha hecho instalación y performance, ha dirigido y escrito ópera y ha sido curador de exposiciones. Lo que nos compete es el arte cinematográfico. Su filmografía es una especie de continuación de su obra pictórica. Los primeros cortos presentan una serie de situaciones satíricas y compuestas a partir de documentos falsos, construyendo una ficción o viceversa. Es importante destacar sus primeras obras a finales de los años sesenta ya que en muchos de ellos presenta lo que en el futuro serán sus tiranías. En “Windows”, podemos ver en sucesión distintas ventanas tristemente célebres ya que el narrador en off menciona a los que fueron defenestrados a través de éstas. El cine de Greenaway se caracteriza por ser enciclopédico, como él mismo lo ha definido y en estos cortometrajes, aparentemente
24
http://www.december.org/pg/ns/biography.html
41
sencillos, expresa su filosofía con respecto al arte fílmico. En “Vertical Feature Remake”, aparece esta característica al mencionar la obra inacabada
de
Tulse
Lupper
(su
alter-ego)
y
sus
diferentes
interpretaciones, en donde se aprecian algunas fotos del supuesto personaje y una serie de registros de ventanas, de horizontes y de postes en similares posiciones, todas verticales. También cae en esta categoría “Dear phone”, en donde sólo se ven cabinas telefónicas y quién llamó a quién y porqué. Sus primeras obras son experimentos y se podría decir que divertimentos en donde se notan sus características más evidentes en obra futuras. En “Water Wracketts” vemos los diferentes estados del agua y el poder que tiene ésta. Difíciles de ver pues no fueron hechos con un estreno comercial en mente, sus primeros cortos ayudan a una comprensión de sus películas y lo que pretende hacer. Asimismo, sus trabajos televisivos poseen la fuerza de sus obras para cine, aunque según Jorge Ayala Blanco, su cine es muy bueno para televisión, refiriéndose a que sus filmes no pierden fuerza ni valor por presentarse en este medio25 . Sin embargo, su obra más conocida es
25
Cátedra impartida por el maestro Jorge Ayala Blanco en el Centro Universitario de Estudios Cinematográfico (CUEC), Septiembre de 1998.
42
la de largometraje, y sin dejar de mencionar a “Los FALL” (The FALLS, 1979-80). Las
obras
de
Greenaway
en
este
periodo
son
de
experimentación y se muestra su gusto por el falso documental, hasta su primer largometraje “Los FALL”, la cual es una obra experimental en donde a manera de falso-documental narra las biografías de 92 personajes los cuales fueron víctimas del VUE (Violent Unknown Event) el cual nunca es determinado con precisión y el cual deja a los afectados en estados diversos, con comportamientos extraños, hablando lenguas incomprensibles y refiriéndose con frecuencia a la aves, a través de su temor a volar. Los personajes fueron “elegidos” por las cuatro primeras letras de sus apellidos: FALL. Inclasificable es esta obra de Greenaway. Su metraje excede las tres horas y fue la primera película en muchos años en ganar el premio a la mejor cinta del British Film Institute. En 1982, filma “El contrato del dibujante” (The draughtsman’s contract). Con un presupuesto de 450,000 dólares, fue la primera película del realizador que se estrenó comercialmente y marca el inicio en su etapa de relación entre los personajes en donde el diálogo resulta de vital importancia.
43
Ambientada en el siglo XVII, una mujer de gran fortuna convence a un pintor (Neville) a través de un contrato en donde estipula que la señora Herbert otorgue diversos favores a Neville con el objeto de que dibuje algunos aspectos de la casa donde vive para regalárselos a su esposo al volver de un supuesto viaje de negocios en Holanda. Para sorpresa del dibujante, a través de detalles que aparecen y desaparecen en sus dibujos, encuentra las pistas del verdadero paradero del señor Herbert, asesinado a causa de una conspiración de sus enemigos, lo que ocasiona la muerte del ilustre Neville. Sobre El contrato del dibujante, Greenaway opinó “sólo pienso que es una progresión natural de lo que había hecho antes (...) me fue dado un presupuesto suficientemente mayor para expandir algunas ideas en las que estaba trabajando, y eso sugiere que llegamos al momento
donde
empiezo
a
usar
‘actores’.
El
diálogo
es
deliberadamente artificial, algo declamatorio y no precisamente para conversación. Entonces, a ese respecto, aún tiene algo de mis preocupaciones formalistas-estructuralistas”.26 Fotografiada en Super 16mm., contó con el apoyo del British Film Institute y de Channel Four, “El contrato del dibujante” tiene la
26
Sight & Sound, Invierno 1982-1983. Londres, Inglaterra
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característica que los filmes de Greenaway tienen: parece que estamos viendo un cuadro en movimiento. El manejo de la luz hace recordar los cuadros de Francis Bacon. La trama resulta interesante ya que parece que no sucede nada a lo largo de la película pero la sutileza de Greenaway aporta pistas de los ocurrido a través de los cuadros de Neville y en los deliberados cambios de mobiliario, ropa o herramientas que aparecen en los dibujos de la casa. Es en particular de hacerse notar el uso de la luz en el largo plano-secuencia de la primera cena del gran banquete ofrecido por la señora Herbert con motivo de la llegada de Neville. El desarrollo de la secuencia a través del travelling de la cámara resulta parecer como si ésta fuera una especie de pincel que fuera pintando un fresco impresionante sobre la pantalla de cine. La elegancia de los encuadres sobre todo en lo que a iluminación se refiere, hace pensar en la tiranía del cuadro, lo cual no podría decirse que existe en este filme ya que se rompe con frecuencia ya que Neville utiliza una especie de marcos para encerrar aquello que va a dibujar, además las pistas se encuentran dentro de la “mirada en cuadro” del dibujante, por lo que encontramos un subtexto para poder ser leído a través de ese marco.
45
“Una zeta y dos ceros” (A zed and two noughts, 1986) narra la obsesión de los hermanos gemelos Deuce (Eric y Brian Deacon) con el cuerpo humano y animal a raíz de la muerte de las esposas de ambos en un accidente automovilístico causado por un cisne escapado del zoológico donde trabajan los Deuce. Posterior al fallecimiento de sus esposas, los gemelos empiezan a comportarse de manera extraña, cada uno afronta la pérdida de distinta manera, pero los dos están constantemente atacados por pensamientos sobre la descomposición del cuerpo. A través de fotografías y experimentos, los hermanos tratan de entender el fenómeno. Poco a poco empiezan a perder contacto con el mundo real. Su única salida es la devoción que tienen a Alba Bewick, única sobreviviente del choque a quien le amputan una pierna y poco tiempo después, la otra. La atracción de los gemelos es obviamente por la degradación de este personaje. Su obsesión es llevada hasta los límites: los gemelos pierden la vida, tratando de entender la muerte. “El vientre del arquitecto” (The belly of an architect, 1987) comienza con el viaje del arquitecto americano Strourchey Kracklite (Brian Bennehy) a Roma con el objeto de montar una exposición en
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homenaje al francés Etienne Louis Boullé pero es atacado por un severo dolor en el estómago. Poco a poco su vida se va demoronando. Pierde a su esposa, haciéndose amante de otro arquitecto italiano, quien se hace cargo del proyecto que Kracklite tenía pensado y llevándose el crédito. Finalmente pierde a su hijo, concebido entre la frontera entre Francia e Italia cuando la pareja iba camino a Roma. Pierde la dimensión entre lo real y lo ficticio. Su dolencia le impide concentrarse e identificarse con Boullé, quien fue un arquitecto
que
nunca
pudo
construir
sus
fantásticas
obras
arquitectónicas. Al no encontrar apoyo de nadie, Kracklite escribe inútiles postales al fallecido Boullé a manera de un diario catártico. En la inauguración, abre la ventana y se arroja al vacío. En “Ahogados en serie” (Drowning by numbers, 1988) aparecen tres asesinatos de tres diferentes personajes en una comarca campirana. Los tres hombres fueron ahogados por sus esposas, las tres llamadas Cissie Colpitt y encubiertas por otro personaje igualmente misterioso: el forense Madget, quien finalmente muere a causa de las tres Cissies ahogado en medio de la nada. El poder del agua es una de las características que aparecen en el cine de Greenaway y aquí se aprecia de manera evidente. El mismo
47
Greenaway ha declarado que esta película no es más que un divertimento. Un pequeño homenaje a Velázquez nos muestra desde el principio del filme a una niña quien mientras salta la cuerda va contando las estrellas del uno al cien. De manera oculta en objetos o en los diálogos, Greenaway hace un conteo del uno al cien que capta la atención del espectador llevándolo a través de la mente de estas tres mujeres. “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” (The cook, the thief, his wife and her lover, 1989) es sin duda la obra que lo lanzó al panorama
cinematográfico
mundial,
siendo
una
de
las
más
perturbadoras. Albert Spica (Michael Gambon) es un ladrón y comensal frecuente del restaurante “Le Hollandais” en donde el chef (Richard Bohringer) deleita a Spica, a sus secuaces y demás clientes que allí asisten. Durante las reuniones gastronómicas de Spica y sus aliados, insulta y humilla a su esposa Georgina (Helen Mirren), quien se empieza a fijar en uno de los comensales asiduos al restaurante. Cuando Spica se entera de las infidelidades de su esposa, asesina a Michael, su amante. En un acto de venganza, Georgina decide pedirle a Richard (el cocinero) que cocine a Michael para que sea devorado
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por su esposo, dándole muerte al final de la cinta después de haber probado un bocado de su adversario. Según Greenaway, se siente “en deuda con el teatro”27 ya que ha empleado con frecuencia lenguajes similares, sin duda, “El cocinero...” posee una teatralidad fuera de toda convencionalidad. Se puede apreciar esto en el principio de la cinta en donde el espectador es recibido por un par de hombres que abren un gran telón que descubre la podredumbre de la entrada de servicio de “Le Hollandais”, el restaurante del que es dueño Spica y al final, una vez que Georgina dispara contra su esposo, los mismos hombres dejan caer el telón. Las distintas tonalidades de los siete colores del espectro de color están en este filme de gran belleza y perturbador al mismo tiempo. Por ejemplo, el azul está visto en la calle, lo que significa el frío de los exteriores y la carencia de protección en un medio hostil; el rojo significa la crueldad, la sangre y en general las pasiones, por lo que el comedor está decorado de ese color. El verde significa la Naturaleza de donde obtenemos los alimentos y la cocina ostenta este color. La limpieza inmaculada de los baños está representada por el blanco. La sabiduría se asocia con los libros, con frecuencia el color 27
Conferencia de prensa con motivo de la inauguración de su exposición “Cine y pintura: Artificios y ubicuidades” en el Museo Rufino Tamayo (México 16 de junio de 1997)
49
de éstos en el pasado era la piel de tonalidad marrón, la biblioteca de Michael, el amante de Georgina tiene este color. El negro significa la muerte para nuestra cultura occidental y el hospital sombrío en negro refuerza esa idea. El vestuario de Jean-Paul Gaultier y la fotografía de Sacha Vierny hacen recordar los cuadros de Rembrandt como por ejemplo el célebre “La lección de anatomía”. Los “Rembrandt” en movimiento pueden ser apreciados en las escenas que tienen lugar en el comedor. “Los libros de Próspero” (Prospero’s Books, 1991) marca el inicio de la etapa de las nuevas tecnologías en el cine de Greenaway. Adaptando libremente la obra de William Shakespeare “La tempestad”, logra una película singular. Próspero (Sir John Gielgud), el duque de Milán es expulsado de su ducado por sus enemigos y forzado a habitar en una isla lejana en donde habitan seres fantásticos con su única hija Miranda (Isabelle Pasco). Para vengarse de los que lo marginaron, Próspero hace uso de sus veinticuatro libros de distintos temas y exhaustivas investigaciones para invocar una tormenta que traiga de nuevo a sus enemigos con el objeto de confrontarlos. Sus libros se presentan como episodios del
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filme narrados a través de distintas líneas de tiempo encuadradas en el mismo cuadro, haciendo uso de una estación de efectos digitales.
Dentro de este deslumbrante filme, las nuevas tecnologías se introducen en la filmografía de Greenaway. Las inserciones de pequeños encuadres dentro del cuadro principal y el texto escrito en la pantalla, aportan al filme una estética muy particular. Un filme que pudo durar cuatro horas es de alguna manera sintetizado en dos a través de la utilización de una “economía de lenguaje cinematográfico” al hacer saltos de tiempos a través de los cuadros más pequeños. “El bebé de Mâcon” (The Baby of Mâcon, 1992) es una denuncia a la explotación infantil. A través de una obra teatral dentro de otra obra teatral a su vez dentro de una película, narra la historia de un niño milagroso nacido en la ciudad-catedral que da nombre al filme en el siglo XVII. Sus padres, ya ancianos, no ven el potencial que les puede traer el niño, por lo que su hermana (Julia Ormond) explota al niño, obteniendo todo lo necesario para vivir a través de él y sus milagros. Al ver que el niño asesina al hijo del obispo (Ralph Fiennes), la hermana ve que el niño ha desarrollado sus poderes más allá de lo
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que puede controlar y lo mata. Los pobladores molestos, asesinan a la hermana y destasan al bebé con el objeto de tener las partes de un santo y ser bendecidos por su memoria. Una vez más, la teatralidad enmarca a esta cinta de Greenaway. En “El bebé de Mâcon” no sabemos si estamos asistiendo a una puesta en escena dentro de una puesta en escena aún dentro de una puesta en escena. Se combinan la acción que aparentemente está actuada, con las cosas que suceden tras bambalinas. Entre actos, vemos a los espectadores que disfrutan de la obra pero al final, estos mismos espectadores son aplaudidos por un público no visto, a fin de cuentas, el espectador también puede aplaudir lo que ha visto, o sea que tenemos frente a nosotros, una triple representación. Lo que nos lleva a la pregunta ¿quién aplaude al espectador? Básicamente la película tiene cuatro colores para apoyarse. El primero es el negro, que representa lo sombrío, la muerte. Al rojo se le implica con el sexo, la crueldad, las pasiones, la venganza. El blanco es la pureza y por último, el dorado lo encontramos como representación del poder, encarnado en la Iglesia Católica. Más que ser una crítica o una denuncia contra esta institución, Greenaway se
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refiere a la explotación infantil, “es el uso de bebés como accesorios de moda”, por otro lado no sólo pretende denunciar este hecho sino también hacer que la Iglesia represente un régimen totalitario. “El libro de cabecera” (The Pillow Book, 1996) es probablemente el más sensual de sus trabajos. Ambientado antes del fin del siglo XX, “El libro de cabecera” es una sucesión de viñetas acerca de los recuerdos de Nagiko (Vivian Wu) al ser pintada por su padre a manera de papel viviente y de su búsqueda por el amante ideal y además un excelente calígrafo. Finalmente, lo encuentra en la persona de Jerôme (Ewan McGregor), un traductor inglés que al igual que el padre de Nagiko es explotado sexualmente por el mismo editor que trabajaba con él. Jerôme muere al ser rechazado por Nagiko una noche. El cuerpo es exhumado por el editor y hace un libro con su piel. Para recuperarlo, Nagiko escribe sobre seres humanos una serie de libros que el editor publica para saldar la “deuda”. Basándose en el libro “Notes de Chevêt” (996), escrito por una cortesana japonesa llamada Sei Shônagon en donde relataba todas sus aventuras amorosas a través de metáforas escritas en haiku, una
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vez más Greenaway utiliza las nuevas tecnologías para establecer un nuevo lenguaje cinematográfico. A través de los dieciseis libros que va pintando Nagiko, somos partícipes de un discurso experimental sobre las posibilidades del cine. Los encuadres dentro de los encuadres sustituyen de alguna manera los flashbacks y los flashforwards. Así, ofrece una múltiple cantidad de lecturas posibles. Utiliza también el texto escrito en la pantalla, de tal manera que podemos tener abundantes subtextos. A Greenaway le interesa la lengua japonesa en particular porque los ideogramas son texto e imagen al mismo tiempo. “El libro de cabecera” es una experiencia que reúne todos sus rompimientos con las tiranías. Este filme es lo más cercano a una experiencia cinematográfica total. Ocho mujeres y media (Eight and a half women, 1999) es la historia de un hombre muy rico que pierde a su esposa. Mientras la mujer agoniza, el hombre está “quitándole” a un empresario japonés todas sus propiedades, incluida una cadena de palacios “pachinko”, una especie de casinos “light”. Su hijo empieza a vivir arriba de uno de estos establecimientos y justo cuando un terremoto ocurre en el Japón, la madre muere en Ginebra. Para consolar a su padre, el hijo viaja a Suiza y tras ver
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“Ocho y medio” (Otto e mezzo, 1961) de Federico Fellini, padre e hijo comienzan a recibir a varias mujeres que representan un estereotipo. Poco a poco, las mujeres se van y el padre muere, dejando al hijo sólo con la “media mujer”. Este filme de Greenaway es un parteaguas, no es un film típico del autor y es el primero que realiza con la intención de hacer un homenaje, de rendir tributo a autores cinematográficos como el mismo Fellini o Godard (press book) y, de algún modo complacer al cinéfilo. Rodado
en
video,
Greenaway
realizó
su
más
reciente
largometraje “Rosa-La muerte de un compositor” (Rosa-Death of a composer, 2000), una versión filmada de su ópera homónima que es una
especie
de
investigación
sobre
los
asesinatos
de
diez
compositores, empezando en 1945 con Anton Webern y concluyendo con John Lennon en 1980. La historia de esta película se centra en el compositor número seis: Juan Manuel de Rosa. Sobre él, Greenaway dice: “Entre 1945 y 1980, diez compositores fueron asesinados. Las circunstancias en las cuales estos diez compositores murieron muestran muchas similitudes entre ellas y no pueden ser descartadas
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como meras coincidencias. La pregunta a la que uno llega es si esto se trata de una conspiración contra la música.”28 Por el momento, su obra más reciente es “Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab” (The Tulse Luper’s suitcases: The Moab Story, 2003) presentada en la 56ª. Edición del Festival de Cannes con críticas sobre todo virulentas. Por ejemplo, “dará mucho miedo de antemano en qué podía resultar el último proyecto del exhibicionista erudito Peter Greenaway, porque sus delirios enciclopedistas parecen no tener límite. “Las maletas de Tulse Luper” forma parte de una trilogía, parábola sobre la situación del hombre contemporáneo y las variadas cárceles que debe sufrir: la presión física, la obsesión, las dictaduras, la nostalgia o las convenciones sociales. Y como se esperaba, es un insoportable amasijo de autorreferencias donde el qué, se ha cambiado por el cómo: una agotadora sucesión de pantallas fragmentadas, sobreimpresiones, diálogos repetidos en incesante
bucle
y
demás
rarezas
metalingüísticas.
Peter
Greenaway:’Hemos creado un cine basado en la palabra y deberíamos corregirlo. Yo di mis primeros pasos en el campo de la pintura, así que tiendo a plantear ideas con imágenes. El cine ofrece 28
Programa oficial del 29º Festival Montreal 2000
Internacional Nuevo Cine Nuevos Medio,
56
muchas formas potenciales de construir significados y quiero utilizar todos los vocabularios posibles’”.29 A pesar de sus teorías fundamentadas en la práctica de las mismas en su filmografía, Greenaway es un cineasta tal vez hermético pues no ha hecho escuela, es decir, no hay quien haga algo similar como por ejemplo la obra de los cineastas de la Escuela de Vannes presididos por Alain Resnais poseían características en común que marcaba su obra. Greenaway es un cineasta que no escribe, es decir, esporádicamente se le publica un artículo breve pero nunca se ha dado a la tarea de realizar un libro de su teoría como por ejemplo Eisenstein en sus obras “La forma del cine” y “El sentido del cine”.
29
Programa “Días de cine” transmitido en Televisión Española el 29 de mayo del 2003, dirigido por Antonio Gasset-Dubois;Madrid, España.
57
CAPÍTULO III LAS TIRANÍAS SEGÚN PETER GREENAWAY Greenaway es heredero directo de los cambios que revolucionaron las artes a mediados de los turbulentos años sesenta en donde la concepción de las artes tuvieron un giro y se despertó un interés más social que individual, reflejo de lo que sucedía en la Humanidad y su mundo. Conflictos como el de Vietnam, los derechos civiles en los Estados Unidos, la pérdida de las últimas colonias francesas de ultramar, los cambios en los países socialistas, las revueltas estudiantiles, son algunos de los hechos que el cine reflejó. Si bien es un realizador difícil de comprender, su obra está plagada de figuras interesantes. Su cine no es fácil y el espectadorpromedio (espectador casual) (consultar la PARTE I) no gusta mucho de la obra de este controversial realizador. “Tengo tres tipos de espectadores: los que se salen a los cinco minutos de comenzada la película porque descubrieron que no era ‘Parque Jurásico’; los que me dan el beneficio de la duda y se quedan para ver si mejora pero terminan saliéndose a los 40 minutos y los que se quedan a toda la función”30.
30
Conferencia de prensa (Ibídem)
58
Greenaway no hace un cine “convencional” por decirlo así, Greenaway planea sus películas de un modo más visual y matemático, es decir, que tiene encuadres cuidados al máximo y esto se debe a su educación como pintor y a su afición por las matemáticas y en su cine se aprecia un manifiesto que considera: las tiranías del cine. Para Greenaway el cine posee cuatros tiranías que no lo han dejado desarrollarse como un verdadero arte. Paradójicamente, las ha utilizado como herramientas creativas y de expresión. Tenemos la tiranía de la cámara, la tiranía del encuadre, la tiranía del actor y la tiranía del texto. No es sencilla la explicación y la complejidad de dichas concepciones muchas veces no es comprendida, sobre todo por el espectador, ya que sus contenidos no son la típica “historia rosa” de aquellas comedias románticas. Sus películas están cargadas de referencias personales y hasta se podría aventurar a decir que el bagaje cultural del espectador tiene que ser amplio para comprender muchos de los elementos que presenta, además de ser un espectador cinéfilo (ver referencia en la PARTE I). Su cine se ha definido muchas veces como grotesco y cruel a lo que menciona: “No creo que haya tanta (violencia). Hay igual o más violencia en ‘Misión: Imposible’ y
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‘Parque Jurásico’. Incluso en las películas de Disney hay violencia. Ej: Mickey le avienta un ladrillo a Donald, este último se levanta como si nada. Si yo hiciera una película así Donald estaría seis meses en un hospital y quedaría con daño cerebral. Creo que tenemos que buscar un equilibrio”31. Dentro de sus tiranías se mantiene firme en defender sus puntos de vista y como se ha dicho, sus películas son manifiesto en movimiento de todas sus concepciones con respecto del cine. A fin de cuentas, las películas son eso, manifiestos filmados por su autor en donde vuelca todas sus inquietudes. Para Greenaway, el cine es un arte visual, puramente de la imagen y la estética pictórica, es decir, que sus filmes parecen cuadros en movimiento, característica presente en su obra cinematográfica. La tiranía de la cámara Para Greenaway la cámara es una tiranía ya que se le rinde pleitesía como lo único valioso en el set y que además todo se hace con ella y aunque un filme forzosamente tiene que ser captado por una cámara. Greenaway dice que nos debemos de deshacer de la cámara. Esto se debe quizá a su gusto por el uso de nuevas tecnologías en donde a
31
Conferencia de prensa (Ibídem)
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través de sistemas como el Cineon de Kodak o el Avid Film Composer, las imágenes pueden ser creadas artificialmente y ser transferidas directamente a película cinematográfica. No se sabe a ciencia cierta qué pasará con la cámara ya que la creación de elementos a través
de la computadora está siendo
utilizada con más frecuencia, lo que lo hace más barato y por ende, asequible a muchos cineastas con recursos limitados. Ejemplo de ello es la película de Lynn Hershmann-Leeson “Concibiendo a Ada” (Conceving Ada, 1998) en donde las actrices interactúan en un medio virtual en una escenografía que fue creada en una computadora, las películas animadas de los estudios Pixar y la película “La sombra de la duda” (The shadow of doubt, 1999) de Cynthia y Geoff Wells, producida por The Digital Film Group, una película de animación hecha con recursos muy limitados en equipo de “escritorio” transferida a cine de 35mm. Además de mencionar las nuevas tendencias en la llamada animación 3-D en donde los actores podrían en un futuro ser reemplazados por seres virtuales como la producción japonesa “Final Fantasy” en donde el personaje principal, la Dra. Aki, ha sido un fenómeno creado a partir de un juego de video, dotándola con una personalidad propia.
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Peter Greenaway no ha prescindido de la cámara pero si ha utilizado las nuevas tecnologías, lo que nos lleva a la siguiente tiranía. La tiranía del actor Cuando un set es creado, también un actor, así sea una imagen puede ser creado. Peter Greenaway dice que no pretende llegar a extremos como Hitchcock quien decía que los actores eran como una gran rebaño de ovejas o Antonioni, que los consideraba un mal necesario. Greenaway más bien critica al “star-system” y ese egocentrismo del actor. “Cuando vimos por primera vez ‘El contrato del dibujante’, se acercó a mí Anthony Higgins (Neville) y me dijo: ‘Bonita película Peter, ¿dónde demonios estoy?”32. Para Greenaway, un actor es más bien una especie de herramienta humana. “Muchos actores vienen a verme no porque se van a hacer famosos con la película de Greenaway sino por la película que
van
a
hacer
después...como
el
tipo
que
salió
en
‘Trainspotting’...(duda) Ewan McGregor o Julia Ormond, la cuestión no es si yo volvería a trabajar con ellos, la cuestión es si ellos volverían a trabajar conmigo”.33
32 33
Un detalle atípico es que Vivian Wu, quien
Conferencia de prensa (Ibídem) Conferencia de prensa (Ibídem)
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encarnó a Nagiko en “El libro de cabecera”, repitió papel en “Ocho mujeres y media”. “El cine no es un medio para presentar al actor como un virtuoso intérprete”34. Lo cierto es que en las películas de Greenaway, el actor tiene que estar preparado para interpretar papeles difíciles. A menudo se recitan diálogos muy poéticos pero que nada tienen que ver con una conversación normal. Las situaciones que presentan los filmes del maestro galés son extremas. Sexo, venganza y muerte son encontrados en todo filme de Greenaway. La tiranía del cuadro Para Greenaway más que un elemento organizador del cine, así como el área del lienzo en la pintura. El cuadro es una limitante ya que según él, está atado a la pintura del Renacimiento. En películas como “Los libros de Próspero” o “El libro de cabecera”, Greenaway rompe con la tiranía del cuadro al exponer inserciones de cuadros más pequeños dentro del cuadro principal de tal manera que el fueracampo es virtualmente inexistente en su obra. Fuera-campo se define como lo que no vemos dentro de la pantalla pero como espectadores podemos advertir que existe algo
34
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más allá de las dimensiones de la pantalla. Otro elemento más para considerar en esta complicidad realizador-espectador. Greenaway considera al cuadro como un límite ya que nosotros no observamos al mundo a través de una ventana, Greenaway enfatiza que “el medio ideal para mí aún no ha sido inventado, pero si tengo que responder, sería OMNIMAX en CD-Rom sobre todo por la capacidad enciclopédica de este último”.35 Y sin embargo, en la película “Lumière y Compañía” (Lumière et Compagnie, 1995), un experimento coordinado por Sarah Moon para conmemorar los 100 años del cine en donde Greenaway colaboró menciona que es el medio ideal ya que le gusta mezclar a la imagen con el texto. La tiranía del texto Greenaway ataca a lo que el considera “100 años de texto ilustrado”, “aún no hemos visto nada”36 haciendo alegoría a “El cantante de Jazz” (The jazz singer, 1927). Las adaptaciones de la literatura y la necesidad de redactar un guión, son para Greenaway, una aberración del fenómeno fílmico ya que corresponden a medios totalmente diferentes a lo que es el cine.
35 36
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Las imágenes son lo que da al cine su verdadero lenguaje y la mezcla de dos lenguajes, lejos de ser un híbrido, restan importancia al cine como una de las artes. Además de que la “traducción” de un medio literario medio a un medio audiovisual se pierde. Un guión literario es por mucho eso, sin embargo es lo que se utiliza para la organización de un filme para su presupuesto y demás factores administrativos y económicos que una obra cinematográfica implica. “No me gusta hacer guiones, pero es necesario para darle a los productores, analfabetas visuales, algo con qué trabajar”.37 “En cien años, sólo hemos visto texto ilustrado (...) creo que Griffith nos hizo a todos un mal favor al implementar las nociones de la novela del siglo XIX en el cinema. Esto es tan odioso como el nacimiento virginal en el Catolicismo Romano (...) Si eres católico, tienes que creer en eso, si eres cineasta, tienes que creer en la narrativa”.38
37
Conferencia de prensa (Ibídem) KAPITANOFF, Nancy; The pillow, the book and the director; Pulse/Tower Records, Junio 1997; pág. 79 38
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CAPÍTULO IV EL CINE COMO DIVERTIMENTO Si hubiese que definir a Peter Greenaway y a su obra, ya que es difícil calificarla dentro de un género particular. Desde su enigmática personalidad, siempre vestido de negro y su altura provocan en quien lo conoce una sensación de misterio. No es para menos que su obra resulte impresionante al espectador, causando grandes elogios o las críticas más severas. La división en el público es notable. Los hay quienes se salen o los que se quedan a ver toda la función. Las opiniones
son
encontradas,
además
sus
concepciones
cinematográficas, incluso sobre la vida misma no agradan a muchos críticos. Pero para adentrarnos más en su obra, es necesario conocer su vida y reconocer en su obra las características que la han marcado. La vida de todo cineasta, y de cualquier artista en general, se refleja en la obra de éste. Peter Greenaway no es la excepción. Peter Greenaway nació en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, en uno de los más difíciles años del conflicto bélico. Por ello, Greenaway no conoció a su padre hasta concluida la Guerra cuando tenía entre 5 y 6 años. La infancia del realizador transcurrió entre su
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madre, sus tías y su abuela materna y tal vez por ello, encontramos en sus películas que sus personajes femeninos son mucho más fuertes que los masculinos, casi se podría decir que las mujeres llevan un protagonismo sobresaliente. Como en “El contrato del dibujante”, la señora Herbert y la señora Talmann, madre e hija, son las que planean la firma de la ruina de Neville. En “Una zeta y dos ceros”, los gemelos Oliver pierden la vida al tratar de entender la descomposición de los cuerpos de sus fallecidas esposas con la presencia constante de Alba Bewick. “Ahogados en serie” tiene el título en Alemania y España de “Conspiración de mujeres”, tal vez un título algo misógino pero acertado en el sentido de que las tres Cissies asesinan a sus respectivos esposos a través del agua y entre ellas ocultan su culpabilidad manifiesta al asesinar a Madgett de igual manera que a sus esposos en un número cien fatal para el forense de la localidad. La venganza en “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” está encarnada por Georgina al obligar a su esposo a comer un bocado de su amante, tras una serie de humillaciones que culminan con el acto caníbal. La hermana del niño-santo es quien explota y encabeza el poder en “El bebé de Mâcon”. Nagiko y su “cuerpo literario” es quien
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protagoniza “El libro de cabecera” integrando texto viviente escrito en los cuerpos de sus amantes en la búsqueda de una figura paterna que la complemente. Así, las mujeres ocupan un lugar prominente en la filmografía de Greenaway. No por ello, la influencia de su padre es menor. La afición de éste por la ornitología marca la pauta para las primeras obras de Greenaway. Muerto tempranamente, su padre nunca puso en orden su conocimiento escrito por lo cual Greenaway probablemente sentía una obligación de no perder los escritos. Los primeros cortos del autor galés son una serie de viñetas organizadas a través de lista inmensas y minuciosamente seriadas. “Vertical feature remake” son una serie de documentos ficticios sobre objetos alineados verticalmente para un filme que Tulse Luper nunca terminó. “’H’ is for house” representa una lista de palabras, lugares y cosas que empiezan por la letra H. “Los FALL” es un falso documental a manera de burla a los documentales del BFI es donde 92 personajes afectados por el VUE aparecen hablando lenguas extrañas, al parecer transformándose lentamente en aves. Las instrucciones de Neville en “El contrato...” son precisas a lo largo de seis días de trabajo. Los hermanos Oliver serializan la
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putrefacción de animales y vegetales desde manzana (apple) hasta cebra (zebra). A partir del uno al cien, objetos, personas y diálogo incluyen los números de los que Greenaway se basa para hacer este divertimento intelectual. Los colores del espectro están representados en cada escenario en donde se desarrolla la acción en “El cocinero...”. Cada uno de “Los libros de Próspero” aparecen para traer sus enemigos a la isla donde vive exiliado el Duque de Milán con su hija. “El bebé de Mâcon” está dividido en tres actos. En “Las maletas de Tulse Luper” 92 piezas de equipaje aparecen y desaparecen con los contenidos más diversos. Tal vez una de las películas de Greenaway más difíciles de analizar sea “Los FALL”. Nunca estrenada en México, fue la primera película que ganó el premio del British Film Institute a la Mejor Película en treinta años. Haciendo una parodia, homenaje o copiando los documentales que la Central Office of Information (COI), Greenaway construye las biografías de 92 personajes afectados por el Violente Unknown Event (VUE). Los personajes fueron “elegidos” por las cuatro primeras letras de su apellido F-A-L-L. Estos sujetos de estudio hablan las 92 lenguas admitidas por el ficticio Institute of Reclamation and Restoration. Es un documental para aquel que está ligado y que se
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interesa por estos fenómenos que aparentemente indican que la persona se está convirtiendo en ave. Aquí aparecen personajes que Greenaway emplea en filmes posteriores y anteriores incluso. Tulse Luper aparece mencionado varias veces y una de las Cissies de “Ahogados en serie” aparece con un nombre de soltera. Lo que pretende Greenaway es hablar en tono de documental sin serlo, empleando esa “voz de Dios” autoritaria y firme de los documentales en los que trabajó como montador (e incluso como realizador) en el COI. El COI realizaba documentales que tenían gran cantidad de hechos no necesariamente verdaderos como el género documental podría ser. Los documentales del COI no se veían en la Gran Bretaña, eran películas “informativas” en donde mencionaban por ejemplo que el DDT era benéfico y no causaba ningún daño a la salud, que además eran narradas por esa “voz de Dios” con gran seriedad y solemnidad. En “Los FALL”, uno de los aspectos que llaman la atención de esta ópera-prima es su construcción tan compleja en un muy largometraje que excede las tres horas de duración. Emplea referencias a Borges, es una película enciclopédica pues tiene grandes cantidades de datos. Todos los que padecen el VUE hablan
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lenguas extrañas, 92 para ser precisos. La “conspiración de autor” está manifestada a través de la construcción del filme. “Los FALL” está narrada con las características siguientes, al ver el filme, se ve cómo se construyen eventos, personajes y los autores poseen “evidencias” de todos los sucesos. La falacia de la “no-ficción” a través de las técnicas de documental nos construyen una mentira perfectamente creíble. Primero, la imagen más frecuente es aquella en donde el sujeto está ausente. Por ello, podemos apreciar a aquel sujeto a través de fotos, de su obra, de cosas que le gustaban e incluso declarar la ausencia total de evidencia. Por otro lado, lo más curioso del filme de Greenaway sea el que el VUE es inexistente. Se nos habla de él pero no sabemos lo que es como si el “documental” estuviera construido para aquellos que tienen nociones sobre el problema y después de haber estudiado los 19 millones de casos de VUE reportados, eso tendría que ser materia obligada. Sin embargo, jamás se nos da la explicación de lo que es el VUE. Aquí Greenaway está presente todo el tiempo pues el experto en el VUE es un tal Tulse Luper, quien abandona la investigación para hacer otras cosas según cuenta la película. También se especula que
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Luper es uno o varios de los personajes que encontramos en “Los FALL” sin embargo, Greenaway declara que Tulse Luper no es más que un álter ego que se inventó. Personaje también que aparece en varios de sus cortos anteriores como “A walk through ‘H’” y “Vertical features remake” este último donde no aparece más que su fotografía y su obra fílmica montada y remontada para tratar de saber cómo le habría gustado a Luper su filme terminado antes de abandonarlo. Aquí aparecen objetos todos verticales y en grupos de once. La maestría de Greenaway y su humor hacen que “Los FALL” pase como un divertimento intelectual. Con este concluye su etapa experimental como realizador. Lo interesante en que aquí y en sus obras anteriores no hace uso de actores profesionales y ni siquiera los personajes aparecen físicamente. Todos los personajes que aparecen lo hacen a través de fotos, dibujos o pinturas del mismo Greenaway. Aquí podemos ver que la tiranía del actor se rompe al no utilizar “profesionales” en sus películas. “El contrato...”,
es el primer largometraje comercial de
Greenaway. Producido con medios “limitados”, aún en su año de realización (1982), con un presupuesto de 450,000 dólares y rodada en Super 16mm. La película parece como si hubiera tenido un gran
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presupuesto, a pesar de estar ambientada a fines del siglo XVI, donde normalmente, las películas de época requieren de grandes valores de producción y aunque arriesgados, el BFI en coproducción con Channel Four, distribuyeron la película, obteniendo grandes premios y elogios de la crítica, siendo también un éxito comercial en las taquillas europeas. El filme se presentó con mucho éxito en el Festival de Edimburgo, en donde Greenaway conoció a uno de sus colaboradores más habituales: Kees Kasander, holandés quien se ha convertido en el productor
de sus filmes posteriores y además contando con el
fotógrafo veterano de los filmes de Alain Resnais Sacha Vierny, quien definió a Greenaway como “usted no es un realizador, usted en un ‘greenaway” . Tal vez este sea el calificativo más exacto para definirle. Contrario a “Los FALL”, en este filme emblemático, los actores juegan un papel muy importante aunque la balanza se inclina al diálogo. Es uno de los filmes más “teatrales” de Greenaway al hacer uso del ingenio de la lengua inglesa a través de los personajes. Originalmente iba a tener una duración de cuatro horas por la misma característica de la extensión del diálogo. Clasificable tal vez dentro del llamado “thriller”. El enigma de la desaparición del señor Herbert se va desenmarañando a través de las
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pistas que aparecen en los dibujos del arrogante Neville. Quien en un principio humilla y explota a la señora Herbert a través del contrato que Neville ignora es la firma de su propia muerte al confesarse culpable en el homicidio del dueño de la casa. Aquí es interesante analizar la poderosa fuerza del agua, una de las características que marcan la obra, incluso pictórica de Greenaway. Ya en “Water wracketts”, nos presenta al agua como un elemento que da vida pero que también tiene el “derecho” quitarla. El desarrollo de los personajes es ya marcado en “El contrato...”, de cómo en un principio se nos presentan como poderosos pero que poco a poco empiezan a cambiar hasta descender en los infiernos más profundos de la degradación tanto moral como incluso física. Por ello, los filmes de Greenaway a partir de este hasta “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” e incluso “El bebé de Mâcon” estén dentro de su etapa de personajes, es decir, en ellos vemos un desarrollo de los personajes y cómo interactúan entre ellos. En “El contrato...”, Greenaway juega con nosotros espectadores al utilizar la tiranía del cuadro como aliada. Más allá de la pantalla no podemos ver lo que sucede. Podemos imaginar que algo hay más allá de la extensión de la pantalla pero sin embargo, Neville utiliza un
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marco dividido en cuadrantes, para centrar su atención en lo que ese día va a dibujar y Greenaway de este modo nos obliga a concentrarnos en esos detalles que se nos presentan en donde sutilmente encontramos pistas del paradero del señor Herbert. En unos vemos su camisa favorita colgar de una ventana por ejemplo o escaleras y estatuas que desaparecen de dibujo a dibujo. También es a considerar la característica pictórica del filme. Nunca vemos un movimiento de cámara que no sean las secuencias de largos “planos-travelling-secuencia”
en el comedor, además, la
iluminación recuerda mucho a la de “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1977), un “tableau vivant” a cada fotograma. Los movimientos de cámara se dan cuando un personaje habla en un extremo de la gran mesa rectangular, la cámara le pone atención, cuando éste termina de hablar, su interlocutor comienza a recitar su respuesta y la cámara lentamente nos muestra a todos los comensales haciendo caso a quien habla, deteniéndose en algún comensal que haga un comentario al margen. Bastará con ver también los majestuosos jardines de “El contrato...” para detectar una de las influencias más fuertes en Greenaway. Mucho recuerda también la perfecta dimensión y puesta
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en escena matemática de los jardines en “El año pasado en Marienbad” (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961). No es de extrañarse entonces que el título francés de “El contrato...” sea precisamente “Meurtre dans un jardin anglais”. Y
para dejar atrás los galicismos y entrar de lleno en los
“holandisismos” conviene cambiar a “Una zeta y dos ceros” que en inglés nos remite a la palabra “zoo” y es precisamente esta raíz griega la que nos habla de qué va a tratar el filme de Greenaway. A partir de esta película nos encontramos que el productor Kees Kasander, el fotógrafo Sacha Vierny (un francés colado) y los diseñadores de producción Ben van Os y Jan Roelfs serán determinantes para la imagen en las películas de Greenaway.
La
estética de los filmes posteriores del galés recuerda mucho a los cuadros de los maestros holandeses de los siglos XVI y XVII. Tal vez “el ojo holandés” tenga presente culturalmente esa forma de ver. Tras un accidente los gemelos Deuce pierden a sus esposas y la única que sobrevive es Alba Bewick con quien sostienen una tórrida relación durante la investigación que obsesivamente tiene atados a los gemelos al principio y fin de la vida. ¿Qué produce estos fenómenos? Los gemelos toman cada uno un camino diferente a seguir que los va
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llevando a su propio fin. Los personajes literalmente llegan a un deterioro físico. Desde el título en inglés podemos saber de lo que tratará la película. “A zed and two noughts”. La zeta, se refiere al zoológico donde trabajan los hermanos Deuce y esos dos ceros son a su vez dos letras “o” de Oliver y Oswald, y dos ceros porque al finalizar la película son nada, o sea, cero pues mueren para esperar una descomposición que los vuelve a la naturaleza. Como divertimento resulta interesante que a lo largo de la película encontremos desde una manzana (apple en ingles que comienza con la letra A) hasta una cebra (en inglés zebra). Lo que comienza y termina un ciclo, un principio y un fin. Como la vida que es a fin de cuentas otro ciclo por el cual los gemelos pasan sus últimos días tratando de investigar. ¿Por qué la degradación física del cuerpo? Tal vez la respuesta se halle entre el reino animal. Otra característica de “Una zeta...” es la simetría. Desde los gemelos que son seres que son simétricos, sus esposas también gemelas hasta Alba Bewick, quien primero pierde una pierna y después la otra, volviendo a ser “simétrica”. Incluso en la fotografía vemos tomas simétricas a la perfección. El cuarto de hospital de Alba
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Bewick, el departamento de uno de los gemelos por citar algunos ejemplos, además de la obsesión de los hermanos Deuce por la simetría como idea de perfección desde el principio del filme puesta de manifiesto cuando las primeras imágenes que vemos son las de un gorila sin pierna, siendo fotografiado como una verdadera curiosidad y de manera obsesiva por uno de los gemelos. Además que los gemelos buscan la manera de volver a unirse pues habían nacido como siameses y separados al nacer. La conducta de los gemelos se hace tan obsesiva que poco a poco empiezan a adquirir características de uno y otro. Un gemelo tiene cabello más rubio que otro, lo que pierde y la línea entre dos personas se borra a tal punto que ni ellos mismos se reconocen entre sí. Así, “Una zeta...” es una referencia constante a la escuela holandesa de pintura. Sobre todo se debe mencionar la figura de Vermeer como el “primer cineasta”, según palabras de Greenaway, refiriéndose al uso concreto de la luz sobre el sujeto en un espacio determinado y cerrado. Aunque nos encontramos otra “conspiración de autor” pues la pregunta sigue al aire: ¿En realidad existió Vermeer? Sus cuadros llegaron a ser 76 pero con el paso del tiempo el número fue menor. Actualmente se habla de 26 aunque 3 están en tela de
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juicio. Esto muestra el gusto de Greenaway por lo falso y cómo construye esas falsedades como si fueran un documental. Basta verse los primeros cortos. Mucho se ha hablado entre los círculos artísticos que en realidad Vermeer nunca existió. Un personaje, Van Meegeren, un siniestro cirujano holandés, personaje homónimo de uno de los grandes falsificadores de la obra de Vermeer que se vio envuelto en una controversia en los años cincuenta y que el van Meegeren, trata de imitar a Vermeer en sus cuadros, haciendo representaciones de “tableaux vivants”, que remiten a Raúl Ruíz, lo que nos hace cuestionar aún más la polémica de si en verdad hubo un Vermeer o también era un Van Meegeren tratando de imitar a otros. “Una zeta...” es entonces un verdadero cuadro filmado en donde el orden y la dualidad están presentes en cada momento. “El vientre del arquitecto” marca otro filme popular del realizador. Según él es una especie de homenaje a su padre. Las comparaciones no se hacen esperar pues el arquitecto Stourley Kracklite proveniente de Chicago con su esposa con el objeto de inaugurar una exposición sobre Etienne-Louis Boullé en Roma es atacado por un fuerte dolor en el vientre lo que provoca la virtual desconexión del mundo para Kracklite, convincentemente interpretado por Brian Dennehy. Su
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comportamiento se hace cada vez más extraño pues se obsesiona con los vientres de estatuas y los fotocopia ilimitadamente par tratar de entender el dolor que lo aqueja. Pierde todo hasta la vida. Otro descenso a los infiernos. Greenaway cuenta una anécdota que mientras visitaba la ciudad de Roma, un dolor de estómago inexplicablemente lo atacó y de ahí surge la idea de hacer este filme, tal vez uno de los más asequibles para el público. Por otro lado compara a su padre, un hombre de enorme vientre que nunca hizo en su vida lo que en realidad le habría gustado ser, en pocas palabras fue un hombre frustrado cuya obra, la de recabar información ornitológica nunca tuvo una utilidad en vida y que Greenaway rescatara posteriormente en sus filmes cortos e incluso en “Los FALL”. Una vez más nos vemos frente una obra cuya visión sería semejante a la de un cuadro enorme colgado no en un museo sino en una sala de cine. Prácticamente no hay movimientos de cámara ni edición vertiginosa. Los pocos movimientos son travellings pero a diferencia de “El contrato...”, estos movimientos son frontales (dolly). La característica que más llama la atención es la de la utilización del claroscuro pues en muchas escenas podemos ver la penumbra
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alrededor de una sola luz, la de una copiadora representando la obsesión del arquitecto, o un punto de vista de un cerrojo, por citar algunos ejemplos. Según Greenaway no posee conocimientos de arquitectura para poder hacer un filme así, aunque se notan nociones de la utilización de los espacios de una manera milimétrica, es decir, muy ordenada y precisa. “El vientre...” es una de las excepciones en donde no participa Greenaway con su equipo holandés pues por obligación de coproducción con Italia, el equipo es en su mayoría italiano y por ello, la estética es diferente, sin embargo, se nota el sello de Greenaway por el tema y el tipo de filme que es. “Ahogados en serie” o “Conspiración de mujeres”, este último su título en algunos países de Europa es uno de los divertimentos más inteligentes vistos en el cine. Las tres Cissies, una mayor, una de mediana edad y una mucho más joven asesinan a sus esposos ahogándolos. Uno en su tina junto con su amante, el segundo en el mar y el tercero en una piscina. Todas se encubren con la ayuda de Madgett, una especie de inventor, médico y alquimista al que le encantan los juegos como a su hijo Smut.
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Si el cine de Greenaway es meramente visual, no que la anécdota no importe sino que su estilo visual es esencial, es posible que esta sea una de las películas más “visuales” del galés. En otro más de sus esfuerzos por hacer un cine enciclopédico, Greenaway emplea una maravillosa serialización de objetos y diálogos en donde la numeración progresiva del uno al cien aparecen dentro de la película. Todos son objetos, ya sea en las playeras de una equipo de corredores que pasa cerca del lugar del asesinato del marido de la Cissie Colpitts II o tan evidentes como el 50 en la playa próxima a la casa de la Cissie mencionada en un juego que se lleva a cabo o pueden ser los números tan sutiles como en la cámara de Madgett o en las páginas de un libro de entomología propiedad de Smut o pueden ser tan macabros como el número 100 marcado en la lancha en donde las tres Cissies abandonan a Madgett para conocer su terrible destino ahogado en un lago. Incluso para saber jugar desde el principio de este juego de la mente, Greenaway escribió un libro en donde las reglas del juego se nos dictan para reconocer los números que aparecen en la pantalla. Desde la “infanta” que aparece al principio contando todas las estrella del uno al cien y todos los objetos aparecen en este libro.
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La “infanta” es un detalle interesante de la película. Esta chiquilla se la pasa saltando su cuerda sincronizada a cada conteo de cada estrella y es un homenaje al inmortal cuadro de Velázquez. Este personaje es la enamorada del joven Smut y cuando es atropellada, éste cae en la desesperación y el joven se ahorca en el árbol en donde jugaba. La infanta no es sino un personaje que sirve para hilar las historias y servir como una especie de espacio entre capítulo y capítulo. De nuevo, dos grandes constantes en el cine de Greenaway: el poder de agua y el poder de las mujeres. Se le considera a Greenaway como un cineasta misógino y podría argumentar que al contrario pues las mujeres son un elemento de mucha fuerza y que a fin de cuentas mueven el microcosmos de las películas de Greenaway. Más bien, si habría que calificarlo sería un misántropo aunque tampoco es determinante para ponerle sólo una etiqueta. Es de ser mencionado que el agua está omnipresente. Son dos elementos que dan vida (mujer-agua) y que también la quitan. Como es el caso de la estupenda interpretación de Helen Mirren en “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” de 1989.
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Otra película ya emblemática y “greenawayesca” por excelencia. Una de sus obras más conocidas y de las más perturbadoras, además de uno de los “juegos intelectuales” de Greenaway más interesantes. Matemática y teatral “El cocinero...” es un ejercicio visual que atrae al espectador desde sus primeras imágenes. Un par de mozos elegantemente vestidos tiran del telón e inmediatamente la música de Michael Nyman atrapa la atención. La perspectiva manejada nos muestra unos autos llegan la puerta de atrás del restaurante “Le Hollandais”. De uno de ellos bajan unos maleantes comandados por Albert Spica, un gángster que “vende” seguros a los propietarios de restaurantes para “protegerlos” de los peligros,
así
sembrando
el
miedo.
Uno
de
los
propietarios
precisamente es atacado por no haber pagado su “protección” y lo humillan arrojándole excremento y orina para darle una lección. Pasiva, Georgina, la mujer del ladrón, observa la escena pidiéndole a su marido que detenga el ataque. Esto nos da una idea de la crueldad manejada en el filme. Albert Spica representa un hombre que forzosamente pretende introducirse a un mundo al cual no pertenece. Un tipo sin educación que intenta parecer educado con buenos modales en la mesa, sin
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dejar de humillar a su esposa. En su restaurante favorito, “Le Hollandais”, cuyo chef y propietario, el francés Richard, deleita noche a noche a Spica y a sus secuaces con los platillos más exóticos del menú. Harta de humillaciones, Georgina empieza un romance sin palabras con Michael, uno de los más asiduos comensales de la gastronomía de Richard. Poco a poca la pareja sostiene encuentros más frecuentes y en periodos de tiempo más prolongados. El deseo de Spica de pertenecer a la misma sociedad que lo rechaza es lo que provoca que Michael comparta la mesa con los maleantes. Al decirle a Michael “esto es un restaurante, no una biblioteca”, Spica no hace sino llamar más la atención de los amantes fugaces. Incapaz de retener a Georgina, en una noche, Michael y ella huyen de la cocina, su lugar de encuentros frecuente. No pudiendo soportar la verdad, Spica hace un juramento que lo marcará. Jura comerse al amante de su esposa. Torturando tanto verbal como física y sexualmente a Pup, un niño que lava y canta en la cocina, Spica logra conocer el paradero de los amantes, una gran biblioteca propiedad de Michael. Georgina sale para ver a Pup en el hospital y al regresar encuentra a Michael con la boca lleva de páginas de uno de sus libros favoritos, ahogado en su
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propia sangre. Georgina pide entonces a Richard que cocine a Michael, no para ella sino para un invitado muy especial. Todos aquellos a quienes Spica ha torturado están frente a él para darle un festín: Michael cocinado. Georgina obliga a Spica a probar un bocado de su amante. “Prueba su sexo, es una delicadeza, ya sabes dónde ha estado” y tras esta sentencia, Spica prueba el exótico platillo y muere víctima de un disparo hecho por Georgina quien exclama ”¡canibal!” tras lo cual se cierra el telón. “El cocinero...” posee una teatralidad más allá de los telones que abren y cierran la acción de la película. Cada día de la semana es anunciado en el menú como separando claramente cada acto del filme.
No
hay
tampoco
movimientos
de
cámara
ni
muchos
acercamientos. Lo que vemos son largos travellings que recorren el restaurante, desde el exterior hasta la comodidad del comedor, pasando por la cocina. Además, otra característica que marca al filme es la de los cuadros filmados, en esta ocasión haciendo homenaje a Rembrandt van Rijn y a Franz Hals. De hecho, uno de los cuadros más representativos de la escuela holandesa está detrás de la mesa de Spica, siendo él mismo junto con sus compañeros de mesa,
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representaciones vivientes de “La reunión de los caballeros de San Jorge” de Hals. Por otro lado, lo más sorprendente de esta cinta es el uso intelectual dado por Greenaway a los colores del espectro dando a cada uno un significado diferente. Los exteriores son azules. Esto significa el frío y la carencia de protección que estar afuera representa. La cocina es en tonos verdes pues representa el verdor de la naturaleza que es de donde sacamos los alimentos. El comedor puede ser uno de los más difíciles colores pues significa la crueldad, la violencia, entonces se comparan estas características con el acto salvaje de comer. Los baños, y por obvias razones, significan la limpieza o la pureza, de allí que la primera vez que los amantes tienen su primer encuentro aquí. El hospital es amarillo, un color que significa piedad o espiritualidad. La biblioteca de Michael es café, color de la piel con la que se empastaban los libros. Sólo la última secuencia está marcada en color negro por el sentido macabro que este color tiene en nuestro mundo occidental. Es de hacerse notar el vestuario de los personajes. Richard siempre mantiene la blancura de su filipino hasta la última secuencia en donde viste un smoking negro. Los vestidos de Georgina y la banda de Spica, cambian de color de acuerdo a donde
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estén, a excepción de Georgina, quien durante la última cena macabra de Spica, viste de negro. El significado de esto es la insistencia de Spica por adaptarse a la sociedad que le repudia. Sin duda esta es una de las favoritas de los seguidores de Greenaway y con esta concluye su etapa de análisis de personajes y pasa a lo que constituye una de las más interesantes en su etapa de realizador. La etapa experimental con los nuevos medios como telón inaugurada por el filme de 1991 “Los libros de Próspero”, una adaptación de “La tempestad” de William Shakespeare. El duque de Milán, interpretado en esta ocasión por un experto en materia teatral, el decano actor John Gielgud es desterrado por sus adversarios a vivir en una isla remota con su única hija Miranda. Para vengarse, el duque comienza a escribir varios libros y leyéndolos en voz alta trae de nuevo a sus enemigos para enfrentarse a ellos en sus dominios habitados por seres fantásticos. El mago de Shakespeare recita
sus
escritos
al
tiempo
que
la
pantalla
se
llena
de
sobreimposiciones de imagen sobre imagen dentro del cuadro cinematográfico, ya sea el libro del agua donde las grandes tormentas transportan a sus antagonistas a su presencia. Existen alrededor de
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24 libros, que marcan cada acto del filme como si se tratara de una obra de teatro. Este filme da la pauta para inaugurar la etapa de las nuevas tecnologías en la filmografía de Greenaway. El uso en esta cinta de las estaciones de montaje virtual y de manipuleo de imágenes permitió a su realizador el proponer un nuevo tipo de cine al exponer varias líneas narrativas dentro del mismo cuadro fílmico. Varias pantallas parecen invadir a la principal, mostrándonos detalles de cada uno de los libros o de los personajes y acciones al mismo tiempo durante el desarrollo, así como saltos en la línea temporal. Esta película es encuentra en los límites de la cinematografía experimental, pues el juego de imágenes, hablando ya de un espacio-tiempo definidos y diferentes dentro de cada recuadro ya ofrecen una innovación al relato cinematográfico.
Aquí
encontramos
que
el
fuera-campo
es
virtualmente inexistente pues si los personajes salen de la pantalla es posible que se refugien en otra a su vez y por ello esta es una película altamente pictórica y de imagen en donde “La tempestad” se antoja como un pretexto para llevar a la pantalla (o pantallas) la imaginería visual del realizador.
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A partir de los años sesenta, las cámaras se hicieron más pequeñas y portátiles, los equipos de sonido más confiables y transportables, el perfeccionamiento de los lentes y de película más sensible. La Nueva Ola Francesa pudo desarrollar un lenguaje diferente gracias a todos estos avances, por lo tanto, la cámara ha dejado de ser una tiranía pues puede estar al lado del cineasta en cualquier situación, estableciendo una analogía, la cámara es una especie de ojo del realizador y por lo tanto, la película es una suerte de memoria. Ahora la cámara puede ser ahora aliada del realizador al ser usada como herramienta para poner en escena su punto de vista. La tiranía de la cámara queda rota con un elemento esencial para la realización fílmica: el montaje. Cuando el cine surgió, sólo había un punto de vista como si fuera una gran puesta en escena teatral. A través del montaje ya no es necesario ver lo que un espectador de teatro debía ver. La cámara se liberó de la “tiranía del teatro” con Eisenstein. La cámara es una herramienta y como se ha dicho anteriormente, los avances de la tecnología permiten que la cámara sea más ligera, por lo tanto la cámara no podría ser considerada como tiranía.
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El montaje permitió un desarrollo del lenguaje cinematográfico y le dio un dramatismo más allá de lo que otras disciplinas artísticas han logrado. La cámara se presenta no como una tiranía sino como una aliada. Recientemente, otros autores han retomado esta idea de la cámara como tirana, tomándola como herramienta. Tal es el caso del punto número 3 del “Voto de Castidad” (ver Apéndice) firmado por los daneses Thomas Vinterberg y Lars Von Trier en el Manifiesto Dogma‘95 en Copanhague el 13 de Marzo de 1995 en donde dice textualmente: “La cámara debe ser portátil. Todo movimiento o estática hechos manualmente están permitidos. (El filme no debe desarrollarse donde la cámara está fija, el rodaje debe hacerse donde la acción se desarrolla)”. Incluso, la fotografía fija en el cine ha tenido una incursión interesante, por ejemplo, “La jetée” (Chris Marker, 1961) está enteramente filmada con fotografías fijas. Para un cineasta, la cámara es una herramienta así como para el pintor un pincel o para el escritor una pluma, pero todo ello puede ser prescindible. “La cámara es tratada como si fuera un dios”39. Sin
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McBRIDE, Nicole; Le cinéma francais aujourd’hui; Civilisation Hachette; pág. 37
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embargo el cine sin cámara sería otra cosa menos cine. La cámara es una herramienta y como tal debe de ser tratada. Tanto la cámara necesita del operador para funcionar como un cineasta para rodar una película. Sin embargo encontramos algo muy curioso dentro de todo filme de Greenaway. Todas sus películas parecen dar la impresión de estar viendo un cuadro en movimiento. La iluminación es un factor importante dentro de sus filmes ya que parece que nos encontramos con homenajes a pintores muy marcados en cada película. Bacon en “El contrato del dibujante” o Vermeer en “Una zeta y dos ceros”, por citar algunos ejemplos. Hay dos cuestiones que precisar respecto a esta tiranía. La primera es que Greenaway se refiere exclusivamente a la noción de texto escrito como origen de un filme, esto es, un guión cinematográfico. Es necesario puntualizar esto ya que todo lenguaje, incluso el cinematográfico que es icónico, es un texto ya que es susceptible de ser leído. Por otro lado, Greenaway concibe a la narrativa como la estructura aristotélica clásica de principio-desarrollo-nudo-desenlace. De este modo, si existe un cine antinarrativo que no presenta estas
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características. No obstante, el cine cualquiera que este sea (avantgarde, experimental), es cine narrativo, ya que los fotogramas van es sucesión, uno a continuación del otro. Como experimento resultó interesante por lo que “El bebé de Mâcon” se ve como una especie de retroceso, “volver a sus raíces” define lo que Greenaway hizo en, una de sus películas, después de “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante”, más impactantes por el manejo del lenguaje cinematográfico, esta vez sobre el espectáculo dentro del espectáculo e incluso otra lectura más dentro del mismo. Todo comienza en el siglo XVII en la ciudad-catedral de Mâcon. Una mujer de aspecto repugnate y de edad muy avanzada da a luz un niño hermoso de rizos rubios. Este niño se descubre como un ser poderosos con la capacidad de sanar a los demás. Viendo el potencial económico, la hermana del niño-santo comienza a explotarlo para sobrevivir. A cambio de las mágicas curaciones, los benditos por la palabra y acciones del niño pagarán el precio en bienes de consumo como cosechas o ganado. La hermana se hace pasar por la madre vírgen del niño y todo va relativamente bien hasta que la mujer seduce al hijo del obispo, lo que enfurece al niño y la verdad es descubierta. Al ver el error de haber abusado, la hermana sofoca al niño con un cojín
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y muere. El pueblo enardecido clama por la vida de la hermana, no sin antes tener un castigo ejemplar. Sin embargo, por ser vírgen no la pueden ejecutar, “eso se puede arreglar” dice uno de los jueces. Los hombres del poblado, ya absueltos pueden violar a la mujer, quien muere antes de cumplir la sentencia de ejecución. El destino del niño no podría ser más brillante. Para conservar algo del niño, los clérigos comienzan a subastar cada fluido corporal del niño, sus ropas y como no era suficiente, las partes corporales del niño son cortadas y vendidas también hasta que no queda del niño más que su recuerdo y su santidad. Todo esto no es más que una obra de teatro que está representada para un público selecto, nobles y clérigos y personajes de alto rango deleitados por la cocina más exquisita. Cada acto está definido, siendo anunciado cada vez hasta llegar a los tres actos. Al terminar la representación, el público se levanta y aplaude, pero ese mismo público voltea al espectador de cine para aplaudirle, lo que nos hace la pregunta ¿quién, como público, nos aplaude a los espectadores del filme de Greenaway? ¿Nosotros mismos acaso? La anécdota sobre la creación de esta película tiene origen en la portada de una revista de modas que Greenaway vio. En dicha
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cubierta una modelo, que aparentaba tener no más de dieciséis años, sostenía a un bebé que no podría ser su hijo como un accesorio de modas más. Según el autor británico, la película no es una crítica a la Iglesia Católica, lo es pero sobre todo es una crítica a la explotación infantil, fenómeno lamentable que vivimos en esta época aún, sobre todo en los países en vías de desarrollo. Entonces esta cinta es un manifiesto en contra de tan vergonzosa práctica. Aunque también la crítica a la institución católica queda puesta en escena, además que fue la que propició la idea de los niños-santo siglos atrás. Los colores en este filme, según palabras del mismo Greenaway, son también muy significativos. Por un lado tenemos al color negro, símbolo occidental de muerte, de lo macabro, de la obscuridad. La obscuridad de pensamiento en el fanatismo. El rojo cuya significación es la crueldad, la volencia, el poder y en general todas las pasiones humanas están representadas por el rojo. El blanco de nuevo es la pureza y el dorado significa la Iglesia y el poder. Además se encuentra el marrón en los espectadores que simboliza la sabiduría como una especie de jueces que lo saben todo siendo imparciales y mudos espectadores que no toman parte en la puesta en escena aunque lo
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hacen. Las tonalidades en este caso son muy intensas como intenso es el filme y su tema. Así como de intensidad pasional es “El libro de cabecera”, un escrito de Sei Shônagon, una cortesana japonesa que escribió una compilación de sus encuentros sexuales en el año 996, a través del uso sutil de la metáfora. La adaptación de Greenaway nos presenta a Nagiko, una mujer obsesionada con encontrar a un amante que la pueda satisfacer así como a un caligrafista excepcional. Los recuerdos de Nagiko la llevan a pensar en su padre, quien le enseño el arte de escribir sobre su propio cuerpo. En Hong Kong, conoce a su amante Jerôme, un inglés que se dedica a la traducción, quien cuando muere, el editor, quien también era editor del padre de Nagiko, hace un bello volumen escrito sobre su piel. La historia se repite. El editor publicaba los escritos del padre de Nagiko a cambio de favores sexuales, esta vez, Nagiko tiene un contrato de hacer 16 libros para recuperar el volumen escrito en Jerôme. Los libros son escritos sobre la piel de los personajes por lo que el editor tiene que copiar de inmediato los textos. Una vez más, la anécdota sirve como pretexto para realizar una película completamente visual que apela directamente a los sentidos.
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Otra película clasificable dentro de la etapa de las nueva tecnologías. Siendo esta la que posee un sentido visual y narrativo más depurado. Aquí vemos el uso del color, del blanco y negro, de impresiones de cuadro dentro de la pantalla principal y de texto sobre la misma. Un lenguaje que juega entre presente, pasado y futuro dentro de los recuadros. Las múltiples voces en francés, chino y japonés y los ideogramas que aparecen llenando la pantalla en un desfile de color e imagen junto con el sonido. Tal vez por ello se ha mencionado a “El libro de cabecera” como un gran video-clip o como los críticos franceses le bautizaron como “Ciné Cd-Rom”, definición con la cual el mismo Greenaway estaría de acuerdo. Ya que considera al CD-Rom como un gran medio de expresión. Muchos críticos la consideran como una película sensual, otros la tachan de intelectual y fría. El cine de Greenaway provoca reacciones como esta. Dispares, antagónicas hasta la muerte pero de una cosa podemos estar seguros que es un realizador que da mucho de qué hablar. “Ocho mujeres y media” es la historia de padre e hijo que después de la muerte de la madre, deciden convertir su casa en una
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especie de burdel en donde cada uno de los estereotipos de la mujer se encuentran representados en esta película. Tras ver el “Ocho y medio” de Fellini, los banqueros comienzan a recibir en su casa toda una pléyade de mujeres desde las más sumisa, la monja, la más rebelde, etc. Esta es una de las más “ligeras” películas de Greenaway donde vemos un humor menos rebuscado, tenemos la presencia de grandes acercamientos y vuelve a repetir actriz, el caso de Vivian Wu, y de utilizar actrices ya reconocidas en el medio, algo inaudito en el autor. Vemos a Amanda Plummer, Polly Walker y Toni Collette. Se puede decir que este es el trabajo más atípico de su carrera. Pintor, cineasta, instalacionista, curador, crítico y aficionado a las matemáticas y a la serialización, Greenaway es uno de los personajes en el mundo del arte de los más polémicos, sobre todo por sus tiranías del cine. Desde el punto de vista innovador, las tiranías del cine, que es lo que se analizará a continuación, no son nada nuevo. Son innovadoras, no hay duda, pues no hay quienes escriban sobre el tema de manera muy constante. Pero de cualquier modo, son relativamente recientes. Incluso el mismo Alexandre Astruc, quien acuñó el término “nueva ola”
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a fines de la década de los cincuenta, ya había tratado el asunto al decir que la cámara era al cineasta lo que la pluma al escritor, él escribió un rechazo a los siguientes elementos: la espectacularidad, la imagen por la imagen y el texto ilustrado. Se puede simplificar que el cine debe tener una sencillez como en el principio, pensamientos en imagen y no pensar en imágenes y el cine no era un vehículo para ilustrar texto escrito. Toda teoría implica una ambigüedad también. Las teorías (no escritas por cierto) de Greenaway conllevan también su lado de contradicción. Por citar algunos ejemplos, la tiranía de la cámara, entre otros factores, ya tenía presos a los cineastas de principios del siglo XX. El teatro filmado no cambiaba de punto de vista. Me refiero a teatro filmado pues las tomas eran como si fuera un espectador de platea quien veía el filme. Un encuadre único marcaba lo que el espectador podía ver. Una fórmula que fue relativamente sólida es lo que hoy conocemos como master-shot. El montaje, primero un acto empírico como un simple corte, luego como un acto razonado a través de las teorías del montaje de Eisenstein, liberó al relato cinematográfico de las ataduras de las cámara-dios, omnividente de todo lo que ocurría en el escenario.
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Sin embargo, esta es una de las tiranías que más sorprenden y que Greenaway no ha dejado muy claras. Las técnicas de pintura, por ejemplo, no piden una serie de útiles para llevar a cabo la disciplina tales como pinceles, lienzos, óleos, pasteles y un sinfín de herramientas. Así, la cámara es el instrumento de trabajo en el cine. Los realizadores daneses autores y cómplices del Dogma‘95 no lo pudieron haber dicho mejor cuando en una de sus reglas del decálogo del “Voto de castidad” mencionan que la acción se debe desarrollar donde se desarrolla el filme y no donde está la cámara. Tal vez no es revolucionario pero sí efectivo pues se hace cine donde el realizador quiere y no forzosamente en un estudio rodeando a la cámara como si fuera un dios al cual rendirle culto. Sin embargo, las películas sin cámara son posibles al utilizar las nuevas tecnologías por ordenador, por ejemplo, crear sets virtuales y animación por computadora. Aunque de todos modos tenemos que usar las cámaras para tomar vistas. Asimismo, las nuevas tecnologías nos dan el recurso del video cuyas cámaras de poco peso y facilidad en el manejo dan la oportunidad de hacer de la cámara una herramienta útil y no una tiranía que esclaviza la creatividad.
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Poco vemos contra esta tiranía en Greenaway, tal vez las únicas excepciones sean “Los libros de Próspero” o “El libro de cabecera”. Salvo éstas, todas las demás películas están desarrolladas a partir de master-shot, casi no vemos close-ups, lo que nos remite no directamente al teatro filmado sino más bien a la formación pictórica del realizador. Lo cual no tiene que ser necesariamente un retroceso sino más bien el deseo de exponer a un cine que es, como debe ser, imagen y pura imagen, la esencia del cine. Por otro lado tenemos la tiranía del texto que a los escritores los puede poner parados de pestañas. El guión cinematográfico aún está definiéndose como una rama literaria o una parte organizadora del filme. Lo que Greenaway propone no es más que liberar al cine de ser una ilustración de las palabras escritas en un guión. La tiranía del texto es tal vez una de las más difíciles de erradicar de la disciplina fílmica pues tiene hasta connotaciones económicas. Por un lado, los escritores de guiones tienen la labor de escribir para la pantalla, la imaginería del realizador es la que traslada el guión en imágenes. El guión ha sido considerado como un “estorbo” por algunos cineastas experimentales. Sin embargo, en una producción de gran escala, como las del galés, la carencia de un guión afecta a la
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producción. La organización del rodaje parte de lo que está ahí escrito, es el guión pues, un elemento importante aunque Greenaway considera analfabetas visuales a los productores a los que no se les puede mostrar un story-board de la acción en vez de un guión escrito. La narrativa para Greenaway es parte de esta tiranía. Sin embargo sus filmes son narrativos, muy a la usanza de lo que él está en contra. La narrativa del siglo XIX que sigue todas las reglas aristotélicas establecidas marca a muchos de los filmes de Greenaway. Por ejemplo, la teatralidad que hay en “El cocinero...” o en “El bebé de Mâcon” plantea una situación, un desarrollo y un desenlace. No encontramos en Greenaway narrativa como los saltos de tiempo de Atom Egoyan, ni siquiera flash-backs, a excepción de “El libro de cabecera” o “Los libros de Próspero” e incluso “El bebé de Mâcon” que presenta una estructura circular muy peculiar. Las demás llevan una línea de tiempo definida perfectamente y de manera cronológica. El cine de Egoyan rompe con una narración convencional, basta con mencionar “Exótica”, producción canadiense de 1993, en donde el espectador mucho ignora de los personajes que ahí están y las relaciones que los unen y hasta el final se nos devela el misterio.
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Otro autor mencionado por Greenaway como uno de sus más admirados es sin duda, Alain Resnais quien utiliza en su cine una serie de saltos en el tiempo (“Muriel”, “El año pasado en Marienbad”, “Fumar/No fumar”) y es curiosamente, una característica de Resnais que no ha influido a Greenaway. Sin embargo, todo filme es narrativo pues la narración se define como una sucesión y cada uno de los fotogramas de presenta como una sucesión de imágenes. Tal vez en el sentido más estricto de referirnos al desarrollo drástico no exista una narrativa como tal. También el cine es texto pues es susceptible de ser leído. Greenaway admira a las culturas de oriente pues texto e imagen son lo mismo, en el mundo occidental, la imagen y el texto son entes separados. Se podría hablar entonces de un texto fílmico, aquel que leemos como una imagen y un texto escrito, que podría ser un guión. Hacer esta división es necesaria para comprender la tiranía del texto. Otra de las tiranías de difícil comprensión es la del cuadro. Un cineasta decía que un encuadre es una decisión ética. Entonces ¿por qué el cuadro es una tiranía? Hablando a propósito del cuadro, un fotógrafo mencionó que no era partidario de un formato más allá de los límites del 6X6 pues “me sobra encuadre”, decía. El cuadro para
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Greenaway es una limitante, un cuadro enorme puede caer dentro de la pregunta ¿qué más voy a poner en el encuadre? pero aún así cae en una contradicción. El cuadro cinematográfico, ya lo decía Eisenstein y Néstor Almendros, es un apoyo para el cineasta pues lo consideraba como una herramienta para organizar los elementos que aparecían a cuadro. La formación de Greenaway como pintor le debe dar las pautas para aceptar en cierta forma esta “limitante” pues en la pintura, también tenemos un cuadro que nos delimita el área de trabajo para el artista. En cierta forma su contracción se ve reflejada en sus mismas películas pues como se ha mencionado antes, sus filmes son como cuadro en movimiento. Las excepciones de una probable ruptura con el cuadro son, de nueva cuenta, “Los libros de Próspero” y “El libro de cabecera”, e incluso “El contrato del dibujante”. En las dos primeras, el cuadro cinematográfico se ve fragmentado mediante inserciones de recuadros dentro de la pantalla principal, es decir, que Greenaway al verse limitado en el exterior de ese cuadro, en el interior juega con los límites de la imagen cinematográfica en el interior de la misma. Por otro lado, en “El contrato del dibujante” ya empieza a notarse esa
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preocupación por el cuadro pues Neville mira al mundo a través de un recuadro dividiendo el cuadrante el paisaje para hacer los dibujos que su contrato le estipulaba hacer en Compton-Anstey, la casa del señor Herbert. Pero la misma utilización puede tener un propósito que no ha sido tratado aún. El tiempo en pantalla (una posible quinta tiranía) se marca como un mínimo de 90 minutos y como máximo pasadas las dos horas pero por poco. Esta práctica económica ha marginado a realizadores como Tarkovski, Rivette, Rappeneau y Angelopoulos, cuyos filmes varían en duración entre las dos horas y media hasta las cuatro en promedio. “Los libros de Próspero” y “El libro de cabecera” se podría decir que usan una “economía de tiempo” pues de haber sido realizados de una manera convencional, tal vez llegarían a las cuatro horas. En “El libro de cabecera” vemos que la protagonista Nagiko, tiene en el presente, recuadros en donde vemos y flash-back y en otro un flash-forward. Greenaway no lo menciona como tal pero el tiempo es otro de sus enemigos, no lo contempla como tiranía pero su deseo es que no existiese esa limitante, más bien impuesta por exhibidores bajo la fórmula: Más funciones=Más espectadores=Más dinero. El plan de
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Greenaway es que su próxima cinta “La maleta de Tulse Luper” tenga una duración de ocho horas. Esta sea probablemente la última película que filme Greenaway según sus propias palabras y estará “proyectándose” a través de la red y con distribución de dos CD-Roms. Con lo que inaugura su etapa enciclopédica como realizador. Sin embargo, todas sus películas son enciclopédicas. Todas recaban una serie de datos con un orden claramente establecido. Desde sus primeros cortos, en donde resulta más evidente esta característica hasta su nuevo proyecto, vemos que cada una de las películas tiene algo de enciclopédico. Por supuesto, “Los FALL” es la más explícita en este sentido. Noventa y dos biografías de todos aquellos afectados por el VUE y cuyos apellidos comienzan con las letras F-A-L-L y de ahí, cada apellido sigue en orden alfabético (Falla, Fallbutus, etc.). Y no sólo estamos hablando de nombres y alfabetos, sino que también se nos presentan una serie de lenguajes, aunque falsos, aparentemente recabados del IRR y por el BFI (Bird Facility Industries) y también nombres de aves y de lugares, haciendo de la cinta un verdadero diccionario enciclopédico ornitológico-geográfico.
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En “Una zeta y dos ceros”, existe un alfabeto viviente, desde la “A” (apple) hasta la “Z” (zebra), además de las referencias que tenemos por los documentales que uno de los gemelos mira constantemente sobre el origen de la vida. En “Ahogados en serie” aparece la cuenta progresiva del uno al cien en objetos y diálogos, en “El vientre de un arquitecto”, Roma por sí misma y la arquitectura de la ciudad están presentes, el espectro de los colores se presenta en “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante”, además de que el personaje de Michael es un bibliotecario y en las bibliotecas, hay enciclopedias. “Los libros de Próspero” son a fin de cuentas eso, libros y son la recopilación de la sabiduría del viejo duque de Milán para hacerles frente a sus enemigos. Y “El libro de cabecera” también son libros, en este caso vivientes y la película se antoja como un “libro proyectado”. De ahí que los franceses la caractericen como un Cine/CD-Rom, lo cual Greenaway probablemente piense que no están del todo equivocados pues considera que las capacidades del CDRom como medio de expresión enciclopédica son inigualables. Lo que nos lleva a otra característica en el cine de Greenaway que es su uso de las nuevas tecnologías. Tal vez no en su cine propiamente dicho pues son más evidentes en sus trabajos realizados
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directamente
para la televisión
pero en los ejemplos
antes
mencionados podemos ver su gusto por experimentar con las nuevas tecnologías. Aunque presentes en dos de sus más conocidas cintas, estos son tan solo ejemplos de lo que la tecnología trae para ampliar una capacidad de expresión. A menudo, el éxito de taquilla del momento, posee los más avanzados inventos en la tecnología de punta para la virtual manipulación de la imagen y eso es lo que atrae. Una vez más, la imagen por la espectacularidad de la imagen. Greenaway ha formado filmes y trabajos televisivos, experiementando con las tecnologías que están a su alcance. Esto lo hace un cineasta más multidisciplinario y abierto a los cambios que el futuro nos pueda traer en materia de cinematografía. Pero, ¿qué es lo que Greenaway propone con sus tiranías?, ¿es acaso otra de sus conspiraciones de autor? Más bien parece, por las características de su obra, que no usa sus tiranías como tales, sino más bien como aliadas, salvo los casos más citados como “El libro de cabecera” y “Los libros de Próspero” en donde intenta romper con estos lastres del cine que son sus tiranías.
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En el resto de sus películas, el cuadro es una parte esencial de la construcción de dicho encuadre. Tomemos el ejemplo de “El contrato del dibujante”. En la película, Greenaway quiere que veamos lo que Neville está mirando a través del cuadro. La película se construye como un cuadro fílmico en donde el fuera-campo no existe. Los travellings laterales de la escena de una cena con exquisitos manjares no nos permite ver que más hay alrededor porque la película nos lo muestra todo como un lienzo colgado en una sala de exhibición o museo. La película misma nos lo recuerda pues Neville siempre está dibujando siempre y la perspectiva es la de un cuadro, tenemos esa sensación de tercera dimensión en todos los filmes de autor galés. En todos se usa la delimitación del cuadro para llamar la atención del espectador. Es decir, que las dimensiones delimitadas del cuadro hacen que la percepción del filme sea como la de un cuadro y se vea una tercera dimensión sugerida. Entonces, Greenaway se puede ahorrar mucho tiempo, dinero y esfuerzo en el equipo de la pantalla monumental pues logra un efecto pictórico. En la rama del guión, los occidentales nos podríamos considerar como analfabetas visuales. Mientras que en oriente, los ideogramas
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del japonés o del chino son representaciones icónicas de lo que se lee, en occidente, las letras son representaciones más depuradas con una evolución de varios siglos hasta ser representaciones sonoras de aquella representación icónica de lo que alguna vez fueron. Claro que las
lenguas
orientales
presentan
muchísimos
problemas,
paradójicamente, entre más primitiva es una lengua más difícil se torna el aprenderla. Sin ánimo de que esto parezca un tratado de lingüística, el guión es un elemento literario del filme que sirve para organizar la producción sobre todo en cuestiones prácticas y monetarias, sería un problema realizar el desarrollo del guión por escenas ya que sería laborioso, tomándole mucho más tiempo para arrancar la producción y la subjetividad de una imagen es difícil de comprender. El cine ha estado atado a la literatura a través del guión y aunque Greenaway ha mencionado que el texto es una tiranía, él mismo “alude a la elaboración del guión como la parte de la creación cinematográfica que prefiere, no interesándole demasiado el propio rodaje”40 . Además de que en sus películas, “el guión definitivo está escrito de una forma muy detallada, especificando las especies de
40
GOROSTIZA, Jorge; Peter Greenaway; Cátedra; pág. 103
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mariposas, el color exacto de las tapicerías, el olor de las flores, y se puede leer como si fuera una novela”41 . Una contradicción más en el autor. Es difícil deshacer un elemento que de origen no le corresponde al cine ya que se ha arraigado en el arte cinematográfico no dejándolo crecer. Por ejemplo, la fotografía no vino a sustituir a la pintura a mediados del siglo XIX, sino que fue una liberación expresiva. Primero, la función de la pintura (o una de sus funciones) era reproducir la realidad. Pareciera que los humanos estamos de algún modo obsesionados con la memoria y dejar algo para la inmortalidad, como recordándonos nuestra futilidad en el mundo, recordar “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), “¿de dónde venimos?, ¿adónde vamos?, ¿cuánto tiempo tenemos?”, preguntas aún sin respuesta. La pintura servía para representar al mundo y al ser humano mismo a través de la subjetividad del artista. Ahora, cuando surgió la foto y se volvió más asequible para el público, la realidad era captada tal cual, aunque también con su carga de subjetividad, pero pudimos vernos como en un espejo más fiel. La pintura entonces tomó un camino diferente, una ruta que la hizo una alternativa expresiva de donde vienen corrientes
41
GOROSTIZA, Jorge; op. cit.; pág. 125
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como el futurismo, el cubismo, el surrealismo y otras corrientes de vanguardia. ¿Qué hizo que el cine de vanguardia fuera sólo algo pasajero y marginado hasta nuestros días? Tal vez este sea un tema para otra tesis, pero la respuesta es lamentablemente inclinada al lado comercial. El cine experimental se hace pero no deja ingresos en taquilla, tampoco el capitalismo ha sido benevolente con el cortometraje, considerado como género menor en el cine. Entonces, ¿la novela es mejor que un cuento? No. También los cortos son cine, y Greenaway ha filmado muchos. Entonces, ¿algún día veremos un medio que sea verdadero cine, como ver por ejemplo un filme de galería? Ya vemos ejemplos, no se sabe aún sin son rudimentos o no, pero el video-arte puede ser la semilla de un verdadero cine, la expresión de la imagen en imágenes en movimiento. La pregunta queda al aire. Con respecto al actor, vemos que en Greenaway más o menos se cumple su tiranía, más bien entendida como una lucha de egos entre director y actor. Cuando se presenta una película de Greenaway no se menciona vamos a ver esta película con tales y tales actores, decimos, es un
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filme de Greenaway y a ello tal vez se debe que no se emplean nombre conocidos para los actores como lo serían las películas de gran presupuesto del verano por ejemplo. No son famosas las caras (y cuerpos) que normalmente vemos en una película de Greenaway. Los gemelos Eric y Brian Deacon (quienes interpretan a los Deuce en “Una zeta...”) no son precisamente grandes actores, tampoco lo es la francesa Andréa Férreol (Alba Bewick en el mismo filme). Helen Mirren hace una excelente interpretación en “El cocinero...” y ahora se le reconoce su trabajo hasta con premios de interpretación femenina con la película “Los escándalos del rey Jorge” (The madness of king George, Nicholas Hytner, 1995) en Cannes además de estar afianzada en la industria de Hollywood. En la misma película vemos a un casi desconocido Tim Roth como una de los secuaces de Spica, más tarde colaborador de realizadores como Quentin Tarantino y realizador él mismo de “La zona de guerra” (War zone, 1999). La sensación escocesa Ewan McGregor aparece en “El libro de cabecera” antes de formar parte de las filas de actores mejor pagados en películas tan esperadas como la prequela de la saga de “La guerra de las galaxias, Episodio I: La amenaza fantasma” (Star Wars Episode
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I: The phantom menace, George Lucas, 1999). Joely Richarson, hija de Tony Richardson y Vanessa Redgrave debuta como la tercera Cissie Colpitts en “Ahogados en serie” y Joan Plowright, la primera Cissie Colpitts,
quien fuera esposa del desaparecido Lawrence
Olivier, aparecen en el infumable remake de “Los 101 dálmatas” (101 dalmatians) y en otras películas de mayor presupuesto. Esto sólo para ilustrar la catapulta de varias carreras de actores que han aparecido en cintas de Greenaway, un realizador ya de culto. El actor es entonces para Greenaway no una tiranía sino una herramienta humana más. En todo caso, el actor es lo de menos, pueden ser figurantes pero las imágenes construidas en su conjunto son lo que llama la atención de Greenaway. El cine no es un vehículo para el lucimiento de un actor, como lo ha dicho el propio realizador. Aunque según Lawrence, Greenaway sale bien librado con estrellas de larga trayectoria como es el caso específico de “El vientre...” y “Los libros de Próspero” en donde Brian Dennehy y Sir John Gielgud son actores con reconocida carrera de interpretación. No podemos decir que el cine tenga una revolución, ni podemos predecir cómo se va a desarrollar. Aunque vemos claras muestras de que está cambiando con las nuevas tecnologías. El mismo Greenaway
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hace uso de los sistemas de efectos digitales. La computadora está jugando un papel cada vez más importante en el terreno del quehacer fílmico. “El cine tiene muestras de que está muriendo” dice Greenaway con mucha frecuencia. Tal vez a lo que se refiere es que las ideas se están muriendo. Hay sin duda una crisis de guión pues tal vez, de ahí vemos que infinidad de remakes se están haciendo constantemente y a fin de cuentas, las que mueren son las herramientas y los soportes, pero confiemos que el cine continué con una larga vida. Los patrones de cambio están marcados, tal vez nuevos cines surgirán o tal vez cambie toda su concepción, el futuro es incierto. La computadora está tomando cada vez más importancia en todos los ámbitos, pero esa es otra tesis. Por lo menos podemos decir que Peter Greenaway ciertamente está plantando una semilla.
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CONCLUSIONES Es importante enumerar distintas características de la obra fílmica de Greenaway. 1)
Uso racional del color.- Con esto no se pretende decir que el
color en otros filmes sea irracional, simplemente se puede decir que los colores están ahí y se captan en tal o cual objeto o sujeto. Greenaway, los colores están racionalizados en la medida en que él escoge los colores principales y su significado preciso con el objeto de establecer un vínculo visual con el espectador. Esto lo podemos apreciar con filmes como “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” y “El bebé de Mâcon”, obras en donde el manejo del color es pulcro y medido. Cada color tiene su significado, esto por supuesto, de acuerdo a Greenaway mismo. 2) Distanciamiento
respecto
del
espectador.-
De
acuerdo
al
pensamiento de teóricos de la talla de Brecht por ejemplo, un filme (u obra artística) no cumple su función si no presente un cierta distancia con respecto al público que lo aprecia. Probablemente sea una diferenciación entre quién es el artista y el espectador. Esta línea es muy clara en el cine de Greenaway. Las películas de Greenaway difícilmente conmueven o sus personajes causan
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compasión. Irónicamente, lo que Greenaway considera una tiranía, en esta característica es su mayor aliada. El cuadro imprime esa sensación de sentirse alejado de lo que sucede dentro de las dimensiones de ese marco fílmico, pues difícilmente, en sus películas usa emplazamientos muy cercanos al actor. 3)
Fuera-campo inexistente.- El encuadre de los filmes de
Greenaway es cuidado en extremo. No podemos concebir algo fuera de la pantalla ya que todos los elementos importantes se encuentran dentro de las dimensiones del cuadro fílmico. La manera de organizar los elementos de Greenaway es la de un ojo de pintor. Esta característica está presente sobre todo en “Una zeta y dos ceros” en donde se puede decir que apreciamos un homenaje de Vermeer y en general de los grandes maestros flamencos de la pintura del siglo XVII. Las nuevas tecnologías le han permitido a Greenaway olvidarse de la tiranía del cuadro ya que en ejemplos tan claros como “Los libros de Prospero” y “El libro de cabecera” se presentan cuadros dentro del cuadro principal. Para Greenaway el medio ideal no se ha inventado aún. pero si tuviera que escoger, serían las dimensiones del OMNIMAX de espectacularidad “bíblica demilliesca”. Entonces, caería en la imagen
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por la imagen y la misma espectacularidad del sistema no permite un goce del filme pues este sistema está destinado más bien a parques temáticos por lo costoso de su producción al necesitar una infraestructura poco convencional. Si el 70mm. es poco utilizado, el OMNIMAX es menos usado aún y es todo un acontecimiento que un cineasta realice un filme en este soporte. Es aún noticia el que hace un par de años, el galo Jean-Jacques Annaud haya realizado la primera película de ficción en este formato de grandes dimensiones y también, los Estudios Disney realizaron “Fantasía 2000” en dicho soporte,
para
el
cual
no
estaba
pensada
su
proyección.
Probablemente, los dos únicos ejemplos antes mencionados serán las únicas ficciones en IMAX. Pero, con el prestigio de este director, si tanto defiende al formato IMAX, ¿por qué nunca ha hecho una película en este soporte? En resumidas cuentas, la obra de Greenaway posee una característica
envidiable
y
envidiada.
El
suyo
es
un
cine
absolutamente personal por el uso creativo que hace de los recursos de los cuales echa mano. Si bien es cierto que le han encomendado trabajos televisivos, éstos no tienen nada que ver con los clásicos filmes de encargo en donde se nota la falta de interés. En Greenaway
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siempre se va a encontrar el interés en la imagen como medio de expresión y además de sus temas preferidos, es decir, sus obsesiones personales como lo son la vida, la muerte, los colores, los números, las pasiones humanas, todo ello enmarcado entre el eros y el thánatos. Pocos realizadores han gozado tal libertad creativa. Peter Greenaway a logrado hacer una obra personal basado en sus propias inquietudes. Tal vez se le puede comparar con realizadores como Derek Jarman, aunque el mismo Greenaway descalifique esta comparación.
Si bien ambos son británicos y de
formación básica en la pintura, Greenaway, de acuerdo a sus propias palabras, no gusta ser comparado con su fallecido colega Jarman. Queda pendiente la evolución de las imágenes en movimiento, pues gracias a las nuevas tecnologías en el video digital y la creación de DVDs, el medio se está democratizando y más artistas pueden acceder a realizar una película en dichos soportes. La pregunta queda al aire si habrá espectadores deseosos de pagar su boleto para ver alguno de estos trabajos, será aventurado a estas alturas, en donde apenas vemos que despegan estas tecnologías, dar una respuesta. Es irónico que Greenaway se sigue quejando de las misma tiranías y en realidad las utiliza como aliadas. Entonces, ¿por qué no
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deja de hacer cine? Ha tratado de librarse de estas tiranías montando óperas y realizando instalaciones, aún así, regresa al cine: “Rosa” fue una ópera que él dirigió y escribió y tiene ya una versión fílmica, así como sus “100 Objetos para representar al mundo” que también serán una película. Tal vez su intención es que las tiranías existen pero sólo lo dice como una conspiración de autor, es una relación amor-odio con estas tiranías. En Greenaway nos encontramos con un caso único: cada película suya es un experimento con algún elemento. Se puede decir que su obra es inclasificable, como bien lo dijo alguna vez su colaborador más cercano, Sacha Vierny, el director de fotografía de todas sus películas salvo “Los FALL” y “El contrato del dibujante”: “Usted no es un director de cine, usted es un ‘greenaway’”. ¿Una exageración por parte de Vierny?. Que el lector decida.
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APÉNDICE ENTREVISTA EN CONFERENCIA DE PRENSA La presente entrevista fue armada a partir de la visita de Peter Greenaway a México, con motivo de la inauguración de su exposición “Cine y pintura: Ubicuidades y artificios”, en el Museo Rufino Tamayo del 17 de Junio al 28 de Septiembre de 1997. La entrevista fue realizada en el marco de la conferencia de prensa en las instalaciones del museo y después de la proyección de su filme “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” el 16 de Junio en la Sala 2 de la Cineteca Nacional. También cuenta con extractos de su plática con motivo de la inauguración de su exposición el día 17 y de la charla del 18 de Junio, también en el Museo Tamayo. “Soy pintor. Estudié pintura. El ser cineasta es como una aberración de mi profesión” 1. ¿Qué relación hay entre la pintura y el cine? • Primero, que obviamente en el cine hay imágenes en movimiento y en la pintura no. Sin embargo toda la pintura es un proceso de búsqueda. Admiro a los pintores que la utilizan como una búsqueda. Creo que hay que buscar la pintura del año 2000.
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2. ¿Porqué buscar la narración como un enemigo y no como un aliado? • La literatura no es un medio correcto para el cine. Ej: ella abrió la ventana; en literatura tenemos la facultad de echar a volar la imaginación. Yo, como cineasta tengo que demostrar como abría la ventana y reduzco su imaginación... eso no es cine, es texto ilustrado. Mi producción no se basa en texto sino en imágenes. Hay cosas más importantes que el cine. 3. ¿Cuál es la actitud en el minimalismo? • Yo más bien utilizo lenguaje complejo. 4. Usted crea contexto e imágenes, ¿cuál es el papel que juega su cinematógrafo y que tanto habla de la imagen con usted? • Tengo que tener un guión (aunque no me guste) es como una partitura....hay cosas que no puedes filmar, como el aroma... Mi colaborador más importante es Sacha Vierny. En un día normal de trabajo se nos permite hacer 8 mezclas para cada película debido al presupuesto.(¿?) Sacha y yo, nos reunimos a discutir la iluminación; yo con los actores y él con los técnicos.
5. ¿Considera que su cine es realista?
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• Bueno, no estoy tan seguro. Los vocabularios del cine mismo son complejos. Mi cine no es realista. En lo personal creo que llegar a la realidad y al naturalismo es igual al fracaso. No se puede justificar. Tenemos que salir de estas fronteras tan cerradas. 6. ¿Porqué sus películas son tan crueles y violentas? • No creo que haya tanta [violencia]. Hay igual o más violencia en “Misión: Imposible” y “Parque Jurásico”. Incluso en las películas de Disney hay violencia. Ej: Mickey le avienta un ladrillo a Donald, este último se levanta como si nada. Si yo hiciera una película así Donald estaría seis meses en un hospital y quedaría con daño cerebral. Creo que tenemos que buscar un equilibrio. 7. ¿Qué influencia tiene el teatro sobre su cine? • Me siento avergonzado para con el teatro....En las películas, “La panza del arquitecto “ y “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” tomé artificios de teatro. 8. ¿Cuáles han sido sus mayores influencias pictóricas? • Marcel Duchamp, Caravaggio, Poussin y Miguel Ángel.
9. ¿Se considera un cineasta universal? • Mi posición es británica y europea. Mi cine es de ideas: “Europa
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que mira hacia Europa y no hacia E.U.” Hace 30 años que no hay contenido en el cine. Sólo lenguaje pero con cierta profundidad. Las películas que hago son parte de lo que pienso, es mi fascinación y cada vez me acerco más a mi cine. 10.
¿De
dónde
vienen
sus
ideas?
• Estoy endeudado con doscientos años de pintura y me fascino con experimentos del “nouvelle art” en cine. 11. ¿Cuál es su relación con la poesía? • Ella ha estado desde hace mucho tiempo y siempre me refiero a la idea de poesía. Lo mejor que le pasó a la pintura es la fotografía. (sic) 12. ¿Cuál es el punto de comparación entre Derek Jarman y usted? • El se interesa en la historia como yo, pero yo utilizo el cine para sí mismo. Pero creo que nos hemos mantenido firmes. 13.
¿Cuál
es
su
relación
con
el
barroco
y
adaptarlo
al
siglo
XX?
• Me interesa el S. XVII, me interesa la postmodernidad europea y más que nada la inglesa, después de la pérdida del poder monárquico durante la Revolución Industrial... en los noventa el
124
sexo, la violencia, el poder; es igual al barroco. El barroco es gran...(no entendí la palabra) de la Iglesia Católica. Estoy en contra del fanatismo religioso, eso no tiene perdón... y mucho menos en L.A. 14.
¿Cómo
define
la
arquitectura
en
su
cine?
• Desgraciadamente no tengo nociones de arquitectura. 15.
¿Cuál
es
su
película
y
cineastas
favoritos?
• Crean en mí, mis cuarenta años son analogía del nouvelle vague y cine italiano. Mi director favorito es Alain Resnais y créanme no he visto mucho cine desde hace mucho tiempo. La película que me llamó la atención al principio de mi carrera fue “El último año en Marienbad”; y la película que me hubiera gustado dirigir fue “Terciopelo azul” (Blue velvet, David Lynch, 1986). Mis películas son un intento de mejorar mis intereses. 16.
¿Tiene
algún
consejo
o
idea
para
el
cine
mexicano?
• Desgraciadamente
en
Londres
no
es
muy
fácil
ver
cine
latinoamericano, (por no sé qué razones); así que no puedo dar una idea concreta. 17. ¿Cómo ve el arte mexicano?
125
• Tengo principal interés en el arte precolombino así como en Diego Rivera y Frida Kahlo. 18.
¿Qué
piensa
sobre
el
uso
de
las
computadoras
como
nueva
forma
del
lenguaje
y
en
el
cine?
• He continuado con la noción de usar nuevas tecnologías. Hice una película de seis horas y una versión para T.V. de seis capítulos . Pienso sacar mi nuevo filme en CD-ROM y vía Internet. “El libro de cabecera” está filmada en S35 mm. y editada en AVID. Utilicé nuevas tecnologías hasta “Los libros de Próspero”, en “El bebé de Mâcon” hubo un retroceso y retomo las nuevas tecnologías en “El libro de cabecera”. 19.
¿Qué
piensa
acerca
del
futuro
del
cine?
• El cine es un medio que ya está muerto. Ya que es solamente texto ilustrado, se le ha impedido desarrollar. Para mí el medio ideal aún no ha sido inventado; mi experiencia cinematográfica actual sería OMNIMAX en CD-ROM por la capacidad enciclopédica que tiene este último. 20.
¿Porqué
decidió
hacer
filmes?
• Todavía creo en una excitante y suprema fascinación visual. Creo
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que todo cineasta debería pasar tres años estudiando pintura. 21.
¿Qué
piensa
de
las
personas
que
abandona
la
sala
en
sus
películas?
• Hay tres grupos de espectadores para mis películas: los primeros son los que esperan entretenimiento, que esperan ver “Parque Jurásico”, y salen a los tres minutos de comenzada la función. El segundo grupo es aquel que me da el beneficio de la duda y abandona la sala a los cuarenta minutos; y el tercer grupo es el que por supuesto se queda a ver toda la película. 22.
¿Cómo
piensa
que
su
carrera
como
cineasta
se
ha
desarrollado
desde
sus
primeros
cortometrajes
y
“Los
FALL”
hasta
“El
libro
de
cabecera”?
• Los primeros cortos hasta “Los FALL” los considero como películas de investigación. Desde “El contrato del dibujante” cocinero, el ladrón, su esposa y su amante”
hasta “El
mis filmes están
cargados de diálogos, pues me interesa la relación entre personajes y, por último, desde “Los libros de Próspero” hasta “El libro de cabecera” e incluso “La maleta de Tulse Luper”, exploro las nuevas tecnologías.
127
23.
¿Cuál
es
su
relación
con
el
director
de
arte?
• Como pintor, estoy interesado en el color y la motivación. Me gusta jugar mucho con los colores y las formas por ejemplo en “El vientre de un arquitecto” básicamente jugué con los claroscuros, en “Una zeta y dos ceros” jugué con la simetría, en “Los FALL”, con los números, así como en “Ahogados en serie”, en la cual también se manejan distintos significados del agua. En “El bebé de Mâcon” , con los colores dorado, rojo y negro. En “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” se manejan los siete colores del espectro; por ejemplo, los exteriores son azules, porque representan el frío. Las cocina es verde, que significa la naturaleza, que es de donde obtenemos las fuentes principales de alimentación. El rojo que es el color del interior del restaurante significa la crueldad y la violencia. Por ello es ahí donde está presente este color. Los baños son en color blanco que significan limpieza o pureza.... “Yo solo ofrezco circunstancias y creo que se relaciona con eso de que Dios ayuda a los que se ayudan. Eso es un prejuicio... Hay muchas posiciones de que el cine sea igual al arte”.
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