La Verdad en La Comedia - Charna Halpern, Del Close e Kim Johnson

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La verdad en la comedia Técnicas de improvisación

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LA VERDAD EN LA COMEDÍA

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C harí N Na H alpern , D e l C lose Y KlM KlM “ HOVYARD” JOHNSON JOHNSON

LA V E R D A D E N LA C O M E D I A

Man M anua uall de técnicas técnicas de impr im prov ovisa isació ción n











































Si este libro le ha interesado y desea que íc mantengamos informado de nuestras publicaciones, escríbanos indicándonos qué temas son de su interés (Astrología, Autoayuda, Ciencias Ocultas, Artes Marciales, Naturismo, Espiritualidad, Espiritualidad, Tradición...) Tradición...) y gustosamente le complaceremos. Puede consultar nuestro catálogo en mvw.cdicioncsobclisco.com

Colección Obelisco Éxito La v e r d a d en la c o m e d i a

Chama Ch ama Malpem, Del Cióse ióse,, K/m Johnson Johnson

l4edición: Abril de 2004 Título original: Truch in Comedy. The Manual o f Improu Improuisat isation ion

Traducción: Marín Lncche Lnccheiti iti Maquetación: Marca Marca Rovira Rovira Diseño de porrada: Mbnica CU Rosón osón <£> 1994 by Chama Halpern, Del Cióse.

Kitv. Johnson and Mcriwcther Publishíng Ltd. (Reservados todos los derechos) © 2004 by Ediciones Obelisco. S.L (Reservados Jos derechos para la presente edición) Edita: Ediciones Obelisco S.L. Perc IV, 78 (edif. Pedro IV) 31 planra 5* puerta. 08005 Barcelona-España Tel. 93 309 85 25 - Fax 93 309 85 23 E-mail: [email protected] ISBN: 84-9777-00S-0 Depósito Legal: B-8.532-2004 Prinsed Prinsed in Sp/¡i Sp/¡in n

Impreso en España en los talleres gráficos de Romanyá/Valls S-A. Verdagu Verdaguer, er, 1 - 08076 Capcliadcs (Barce (Barcelona lona))











































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D edicatorias

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/i m/j queridos padres, Jack e Iris Halpern.

Sin sus constantes constantes llamadas para animarm e a

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continuar escribiendo, puede que este libro nunca hubiera visto la luz. También ¡es agradezco el hecho de haberme hecho crecer en una casa que siempre estaba ¡lena de risas... y a Rick Román, allá donde estés.

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C harna H alpern

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A Sevem Sev em Darde, Elaine Ela ine May y Thcod Th codor oree J. Fllcker. Fllcker.

A D el C lose

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A Lauri La uriee Bradach, Bradach , que improvisa impr ovisa conm co nm igo todos los días, días, y para los B a ro n ’s Barracadas, Barracadas, p o r su s u trabajo pion pi oner ero o

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Ha habido mucha gente que se ha portado por tado maravillosa marav illosamente mente Quisiera agradecérselo: agradecérselo:

Bi ll Murray, Mike Mi ke Myers, Myers, George Wendt, A Bill Chris Fa Farley ley, An dy Richter Richter y An d y Dick, por su apoyo. Plunkett, t, A Suzann e Plunket la mejor fotógrafa de Chicago.

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A Thom Bishop, por su locuacidad

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D av id Shepherd, Sheph erd, Paul Sills y Bill Williams, Williams, por su inspiración. A Dav

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A Betsy Nolan, por ser tan perfeccionista.

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A «La Familia» y a todos todos los los otros grupos de impro visación Imp rovOl Olym ympic pic,, por ayudarnos a aprender de ellos. del Improv Un agradecimiento especial a

Kim Yale. le.













































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refacio

El final es el principio

l Harold es un juego de improvisación que descubrí en Toronto, Canadá, con Del Cióse y Chama Haípern. La primer pri meraa vez que partic pa rticipé ipé en un H arold ar old me sentí entu en tusi sias as mado, v siso sintiendo lo mismo en la actualidad. El Harold no es sólo un juego; es una manera de ver la vida. El prin cipio básico del Harold es la adaptación, y la capacidad de adaptación es la lección más importante que jamás he aprendido. Te ofrece un vocabulario específico para el pro ceso creativo e identifica unos patrones recurrentes en tu imaginación. Es la aproximación Zen a la comedia. Y, lo más importante, el Harold-es muy divertido.

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mpecé llevando la producción del ImprovOlympic en 1981, después de conocer a David Shepherd, uno de los creadores de Second City y fundador del ImprovOlympic. David se había inspirado en la antigua Grecia, donde los Juegos Olímpicos eran un festival de deportes, de literatura, de música y de danza, que tenía lugar cada cuatro años en honor a Zeus, rey de los dioses. Los griegos veían como innata la relación entre los deportes y las artes. Ambos, deportes y artes, implicaban la exploración y la extensión de las posibilidades del hombre, y no el perfeccionamiento de sus limites (que es lo que sucede cuando el arte se reduce a artes y oficios y los

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VERDAD EN LA COMEDIA COMEDIA

Second City ya era lo bastante bueno haciendo lo que hacía. Yo sabía que la improvisación podría ofrecer o frecer mucho más que escenas de tres minutos, pero no sabía exactamente qué. En tonces conocí a Del Cióse, que se convirtió en fuente de ins piración pirac ión constante cons tante.. Del Cióse quiso enseñarnos a mí y a mi clase un juego al que llamaba «el Harold». Pero no se trataba del Harold que conocemos y amamos ahora. La forma inicial era un poco demasiado larga y caótica para la escena. El truco estaba en conservar el caos en escena pero al mismo tiempo hacerlo comprensible. Le mostré a Del uno de mis juegos, llamado «lapsus de tiempo», una escena de tres partes en que cada una de las partes se desarrollaban en distintos momentos. Descubrimos que si insertábamos los lapsus de tiempo y otros de mis juegos cortos de improvisación dentro de la larga estructura del Harold, éste adquiría una forma perfecta. Del y yo parecíamos los tipos del anuncio de chocolatinas que chocan el uno con el otro. Uno dice «¡Tienes chocolate en mi manteca de cacahuete!». El otro contesta «¡Tienes manteca de cacahuete en mi chocolate!» Y así nació el Harold tal y como hoy lo conocemos. Del y yo hemos desarrollado los avances más nuevos en improvisación. El Harold se practica actualmente en los cam

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INTRODUCCION UNO

sido calificados como el juego más atrevido de la ciudad. Y, todavía más importante, seguimos la tradición de Del de promocion promo cionar ar los mejores mejore s talentos talento s del futuro. futuro. Quienes han estudiado con nosotros a lo largo de los años están de acuerdo en que Del y yo hemos descubierto la «ver dad» sobre la buena improvisación. Debido a nuestro éxito decidí que había llegado el momento de ponerlo todo por escri to para que otros pudieran formarse bien. Cuando le comenté la idea a Del, contestó que llevaría tanto trabajo como escribir todo un tratado de religión. Estaba encantado con la idea. Toda vía me acuerdo de sus palabras: «Si quieres, puedes hacerlo». Como siempre, Del tenía razón. Se trataba de una gran empresa. Pero cuando el libro empezó a tomar forma, ahí estaba Del con su acostumbrada sabiduría y su inspiración divina. Invito al lector a «entrar» y descubrir nuestros secretos. De todos modos, aunque ¡os detalles de nuestra instrucción están en este libro, no hay nada tan importante como un buen director para resolver los problemas particulares que no siempre pueden preverse en un libro de estas características. El ImprovOlympic puede proporcionar esos directores allí donde sean necesarios. En el pasado, la gente tildó a Del de «genio loco», debi do a sus teorías sobn; la improvisación. Pero ahora han des











































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a vida de Del Cióse es prácticamente una historia ameri-

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cana de la improvisación. Del empezó su carrera en la

comedia con Mike Nichols y Elaine May en el Compass

Players, en St. Louis, en los años cincuenta.* Después de > > > ■ >

pasa pa sarr por p or Second Sec ond City y el legendar le gendario io The Commitíee Com mitíee de San Francisco, Del regresó a Second City a tiempo para dirigir a actores de éxito como John Beiushi y Bill Murray. De hecho, hay pocos improvisadores buenos que no hayan trabajado con Del o que no hayan sido influidos por su trabajo. Aunque Del ha trabajado en el escenario y en la pantalla













































La verdad en la comedía

Ed Asner, que empezó con la improvisación en los años cincuenta, en el Playwright’s Theatre Club de la Universidad de Chicago, considera a Del un «genio loco». Chirs Farley, que entró a trabajar en ei Saturday Night Live después Live después de haber tra bajado con Del en el ImprovOlympic, ImprovOlymp ic, dice: «Del es el mejor profesor profe sor que he conocido conoci do jamás jam ás.. No N o estaría donde estoy ahora si no fuera por Del, estoy seguro. Se lo debo todo. Me llevó a Second City y me enseñó todo lo que necesitaba saben>. La compañera de Del, Cham C hamaa Halpern,' H alpern,' trabajaba con el fundador del Compass Players, David Shepherd, a principios de los ochenta, en Chicago. Decidieron tomar caminos distin tos y Chama unió entonces sus fuerzas a las de Del, y juntos empezaron a dirigir el ImprovOlympic. De sus clases han sali do cientos y cientos de intérpretes consumados. Mi propia experiencia a principios de los años ochenta incluye un ferviente interés en la escritura e interpretación de comedias; desde hacía tiempo era fan de Saturday Night Live











































I ntro nt rodu ducc cc ión

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do enseñamos los principios de creación de escenas simples y de elaboración de juegos. Los detalles llegaron a la larga. «Harold» era el nombre de una forma de improvisación que Del había desarrollado a finales de los años sesenta mientras trabajaba con el legenda rio grupo de improvisación The Committee. El grupo busca ba alguna algun a manera de unir todos sus juegos, jueg os, escenas y técnicas en un solo formato; desarrollaron una manera de entrelazar las escenas, los juegos, los monólogos, las canciones y todo tipo de técnicas interpretativas. Consiguieron una de las formas de improvisación pura más sofisticadas y valiosas jamás desarrolladas. Y entonces, tenían que darle un nombre. ar á Day's Night, un periodista Unos años antes, en A H ará había preguntado a George Harrison cómo se llamaba su tipo de corte de pelo. Él respondió: Arthur. Así que, cuando Del preguntó a su grupo cómo debería











































La verdad en la comedia

no, es un título mucho más importante que eso. ¡Tío, eres estúpi do! ¿Pensabas que se llamaba Harold?”. Y resultó que no tenía razón; es un nombre estúpido para algo realmente maravilloso.» A lo largo de mis estudios de improvisación hicimos algunas representacione represe ntacioness experimentales de una nueva nueva forma de improvisación llamada comedia lenta. Era interesante y divertido, pero no era el Harold. No fue hasta la prima p rimavera vera siguiente siguien te cuando De Dell y Ch Cham amaa consideraron que habían preparado lo suficientemente a nues tros grupos como para reponer el Harold ante el público de Chicago. Acabamos haciendo enfrentamientos entre equipos, dejando que el público votara al ganador. El Harold se convir tió en un evento deportivo único y en una competición teatral. El Harold había empezado a andar, y todavía no ha parado. * * *

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Pero el Harold es útil para más cosas que la interpretación. El entrenamiento en el Harold es beneficioso para todo tipo de personas, desde vendedores a personas que hablen en público. Desde mi experiencia experi encia personal, personal, sé lo importante que es la improv improvisaisación para los escritores: los improvisadores están acostumbrados a empezar las escenas por la mitad y eliminar siempre la paja, principios principios estos que todo buen escritor debería aca acata tar. r. Uno de los conceptos más erróneos sobre improvisación es que sólo puede salirles bien a los actores y cómicos entrenados. En realidad, cualquiera puede improvisar. Lo hacemos todos a diario; nadie va por la vida cotidiana con un guión que nos indique lo que debemos hacer. Las simples reglas básicas expuestas en este libro tendrán como resultado unas escenas más divertidas, inteligentes e interesantes. Intentar deliberadamente ser gracioso o ingenioso es contraproducente y en la mayoría de los casos sólo lleva al desastre. Dar respuestas honestas es más simple y más efec-











































jSí

queremos saber en qué nos equivoca equivocamos mos no hace fa lta mirar demasiado lejo lejos, s, po rque allá donde estaremos y allá donde estuvimos es siempre donde estamos. Y todo lo que venga a tu encuentro es algo que alguna vez diste, diste, alguien siente el agua agua cada vez que haces una ola. T h o m B ishop













































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apítulo

uno

¿Qué es [a improvisación/ %

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de !a improvisación frente al público. Incluso las sesiones de improvisación que cada noche se presentan después del espectáculo parten básicamente del material que se está desa rrollando para próximas funciones. . Entonces, ¿qué es exactamente la improvisación? La verdadera improvisación es algo más que un simple aderezo que añadimos a una comedia normal previamente ensayada. Y tampoco es sólo una herramienta que se utiliza para pa ra desa de sarro rrolla llarr escenas esce nas ya planteada plan teadas. s. La verdadera improvisación consiste en subir al escena













































I.

¿QUÉ

ES LA IMPROVISACION?

pia pi a estética. estét ica. Las raíces raíc es de la improvisac impro visación ión pueden pue den encontrar encontrar  se en la commedia dell’arte, venerable dell’arte, venerable forma teatral del siglo xvi que ha tenido una gran influencia. La improvisación puede considerarse la descendiente del siglo XX de la commedia, commedia, y el Harold es su encamación más efervescente. efervescente. Hasta ahora no ha recibido el respeto que merece por parte de la comunidad teatral «legítima», pero cuando se la considera como una forma artística pública, deja de tener sen tido la pregunta «¿Para qué sirve?». Este libro trata de la improvisación y su papel en el descu brimiento de la verdad en la comedia. Tal Tal como los purist puristas as señalarán rápidamente, la improvisación no es necesariamente













































La

verdad en la comedia

hacer puntos con el sexo opuesto, más vale que lo devuelvas a la tiénda y lo cambies por algún otro título del estilo 1001 chistes chistes,, bromas y mofas. Aclarado esto, es posible es posible aprender,técnicas aprend er,técnicas que que te permitan aprender a convertirte en un intérprete gracioso sin que ello conlleve memorizar páginas..y páginas de chistes viejos. Cualquiera que haya interpretado .comedia alguna vez tiene sus propias ideas sobre cómo ser gracioso. Pero elconcepto más simple y básico puede ser el más eficaz.













































•r 1. ¿Qu£

es la improvisación ?

Nichols Nic holson, on, sino aquellas aque llas donde exponemos nuestra nue stra propi pr opiaa per sonalidad. Uno de los momentos más inquietantes para un ‘intérprete principiante es cuando el público ríe de algo que no había previsto que haría reír. En general, a los improvisadores les gusta sentir que «controlan» las escenas; esa risa imprevis ta demuestra que está ocurriendo exactamente lo Contrario. Perder el control puede ser desastroso para un humorista, pero un improvisador debe dejarse deja rse llevar y estar esta r preparado para esas risas misteriosas, inevitables y aterradoras, por muy des concertantes que resulten. Como dice Steve Martin: «La come dia no es algo bonito». Hay que permitir que ocurran cosas. Cuando un improvisador se deja llevar y confía en sus
















































:Radner. entre otros, empezaron a jugar a un juego llamado «Fueron felices y comieron perdices». La premisa es muy simple: un grupo presenta un cuento popular, pero empieza a















































l. ¿Quí.

es la improvisación?

Ackroyd simplemente planteó la hipótesis, partiendo del final del cuento original en que se empuja a la bruja dentro del homo, de que los niños decidieron luego probarla. ¡Todo lo que sigue en la escena surge directamente de ahí!















































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Cuando el grupo sube al escenario, los actores pueden empe zar por examinar el espacio, en busca de aspectos que puedan ser incorporados incorporado s al Harold. El grupo pide al público público que sugie















































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i 1. ¿QlJg ES LA improvisación?

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Del dice haber visto a Jim Belushi salir disparado del del esce esc e nario después de una improvisación particularmente inspirada, gritando: «[Esto es mejor que el sexo!» jDe hecho, cualquiera que haya participado en un buen Harold, verdaderamente bueno, conoce cono ce el entusia ent usiasmo smo que conlleva.
















































A Chris Farley, del programa Saturday Night Live y alumno del ImprOvÓlympic, le encanta el carácter imprevisi ble del Harold. Haro ld. «Puede suceder cualquier cosa», dice Farley. «Es algo que se crea lentamente, que surge del momento. Es espontá

















































1. ¿Qué ES LA IMPROVISACION? PROVISACION?

































































































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2. AHORA EN SERIO...









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































4. Acuerdo mutuo

(cont) ------------------------------------------------------------------------------------— ---------- - -----------

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M ujer : Gracias. Los he pintado yo. H o m b r e :

¿Cómo? ¿Cómo ? ¡Estoy impresionado impres ionado!! ¡Es ¡Es un trabajo trab ajo excelente! excelente! M ujer : Me siento muy halagada. Insisto en que se los quede.

Mientras crece la relación entre ellos, siguen compartiendo sus conocimientos sobre arte, y ella le va ayudando a llevar se sus queridas pertenencias. Otro ejemplo de escena con conflicto es la realizada por Adam y Rick, en que un policía perseguía a un ladrón. Am bos actores acto res corrían cor rían sin moverse de sitio, s itio, creand cre ando o la ilusión ilusi ón de una persecución: (ejemplo 2) ----------------------------------------------------------

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Policía (jadeando):

Hey, tengo 50 años y algo de sobrepeso. ¿Podríamos para pa rarr y desca de scansa nsarr un minuto? minu to? Ladrón (jadeando): ¿No me cogerá si descansamos? Policía:

Se lo prometo. Sólo unos segundos, a la de tres. Uno, dos, tres.











































L a v e r d a d e n la c o m e d í a

¡— ( c o n t) (Los (Los dos paran, jadea jad eand ndo o mucho. mucho.))

Policía (jadeando): Hey, tengo 50 años y algo de sobrepeso. ¿Podríamos para pa rarr y desca de scans nsar ar un minuto? min uto?

Ladrón (jadeando): ¿No me cogerá si descansamos?

Policía: Se lo prometo. Sólo unos segundos, segun dos, a la la de tres. Uno, dos, tres.

Policía: Uf, esta parte de mi trabajo me mata.

L adrón): A mí también es la parte que menos me gusta, pero es parte del lote. Por cierto, está usted en buena forma para tener 50 años.

Policía: Sí, bueno, la experiencia tiene que servir para algo. Estoy listo, ¿y usted?

L adrón): De acuerdo. Uno, dos, tres. Vamos allá.











































4.

ACUERDO MUTUO

La escena continuó con el policía y el ladrón pactando descansar a cada rato, lo cual les permitió desarrollar una relación interesante, y demostrar una vez más que el acuerdo en una situación poíencialmente conflictiva puede dar lugar a opciones inusuales. Los actores descubren enseguida que el acuerdo es diver tido para el público, lo cual es un secreto de la comedía del que muy poca gente es consciente. El público no acostumbra a ver demasiado a menudo a los actores ponerse de acuerdo, y raramente ve a la gente estar de acuerdo en cuestiones en las que la improvisación obliga a estar de acuerdo. El público del ImprovOlympic ha alcanzado un alto nivel de sofisticación con los años. Su respuesta no es buena cuan do se dan negaciones en escena, e incluso abuchean a algu nos actores.

E l juego de los los anuncios Este juego es un especial de Del Cióse. Sirve para aprender muchas cosas, pero sobre todo es útil para aprender a crear según el método «Sí, y...». Se acostumbra a jugar con seis u ocho actores. El-grupo tiene cinco minutos para crear una campaña publicitaria para un producto ordinario con una cualidad inusual. Por ejemplo: cereales que hacen música cuando se les añade leche. El grupo debe crear una estrategia de marketing y un anuncio, para lo cual debe encontrar un nombre para el pro ducto, un diseño de-empaquetado, un eslogan, un presentador












































Está claro que para hacer todo esto en cinco minutos debe de haber absoluto y total acuerdo; no está permitido pen p ensa sarr en negativo neg ativo.. Se acepta ace ptan n con co n entu en tusia siasm smo o todas tod as las ideas y cada paso se construye a partir de la idea anterior. Con.tal de meter bien en la cabeza de los actores esta teoría de la aceptación, el director puede pedirles pedirle s que sobreactúen su aceptación de cada nueva idea con gritos como «¡Sí!», «¡Qué buena idea!», «¡Fantástico!», etc. Esta «sobreacepta ción», sobre todo de las ideas estúpidas, hace que el juego sea más divertido. La mayor parte de las las veces, los intérpretes dramatizan el jueg ju ego o con co n mucho mu choss silencio sile ncios, s, mucha mu chass cavilacio cavi laciones, nes, y gritos grito s entusiastas de acuerdo. El juego de la publicidad también familiariza a los acto res con importantes técnicas para crear escenas. La primera y más importante es el principio de «Sí, y...». Cualquier aportación se acepta, se trata con respeto y, aún más importante, se usa. Los demás jugadores tratan todas las ideas como si fueran suyas, y por turnos van cons truyendo sobre ellas. Existe un acuerdo tácito entre los intér pretes pre tes en escena: esce na: «Tú pon p ones es un ladrillo lad rillo,, y yo pon p ongo go un ladri lad ri llo. llo. Y así, juntos jun tos,, construimos una casa. No vas a traer tu casa casa entera y la vas vas a meter me ter encima de la mía. Juntos, paso.a paso,, paso,, creamos una u na escena» escena».. Como todas las ideas se tienen en cuenta y se usan, los jug ju g ad o res re s no debe de bería rían n hace ha ce r más que un a suge su gere renc ncia ia para pa ra cada tema. Con una basta; la primera se acepta siempre y se usa. Una vez se ha dado un nombre al producto, sería redundante sugerir un segundo nombre. El juego de la pu b lici li cid d ad enseñ en señaa a los inté in térp rpre rete tess a avanzar Una Un a segun seg unda da











































4. Acuereo mutuo

mera funcione de maravilla. En este juego nunca.debería usarse la palabra o. Puesto que todos los ejercicios de trabajo son técnicas para par a la interp int erpret retac ación ión,, acaban aca ban usánd usá ndos osee todos de una forma form a u otra para los Harolds. (Evidentemente, a veces se modifican ligeramente los juegos según el tema particular del Harold.) El siguiente juego fue creado por alumnos en un ejercicio de trabajo basado en la sugerencia de una comida para perr pe rros os que les hace ha ce hablar. (Los alumn al umnos os estab es taban an exam ex amina inanndo la teoría de que cualquier idea es buena): r EL JUE GO DE LOS ANUNCIOS ANUNCIOS (ejempl (ejemplo o 1) ------------

Ejecutivo

publicitario:

Tenemos una comida para perros que les hace hablar. Bien, ¿a quién debemos dirigir nuestra publicidad? espuesta: R espuesta

A solteros solitarios. Ejecutivo

publicitario:

De acuerdo. Necesitamos un nombre. R espuesta espuesta:

Comida para perros compañía para cenar. ('Grifos de aprobación.)













































La verdad en la comedla

“ (conL)

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Ejecutivo Publicitario:

¡Magnífico! Necesitamos un eslogan. R espuesta espuesta:

¿Qué tal «Cuando te sientas solo, da de comer a tu perro»? perro» ? (Elogios del grupo.) (Repite todas las sugerencias surgidas, surgida s, par p ara a no olvida olv idarr ninguna) ni nguna) ¡Bien! Comida para perros compañía para cenar. «Cuando te sientas solo, da de comer a tu perro». ¿Y dónde nos anunciaremos? Ejecutivo publicitario :

R espuesta espuesta:

En la televisión. (Gritos de aprobación.) E jecutivo publicitario:

¡Sí! ¿Y a quién deberíamos contratar como presentador para este tipo de producto?











































4. Acuerdo

mutuo

—(cont.) —(cont.) ~— --------------------------------------------------------Ejecutivo

publicitario:

¡Perfecto! ¿Y cómo será el anuncio? espuesta: R espuesta

Imagino una cena para dos a la luz de las velas. Una mesa exquisitamente presentada. Los otros intervienen: — ¡Y entre los dos candelabro cande labross hay un u n abrelatas abrela tas de plata relucient reluciente! e! — ¡Sí! ¡Sí! Barbara Walters y su pe p e n o están sentados sentado s a la mesa. — Ella le hace hace al perro pe rro un montón mont ón de pregunta pre guntass perper sonales. — Que él responde respo nde con gracia e ingenio. Ejecutivo

publicitario :

¡Maravilloso! ¿Hay música de fondo? R espuesta:

Sí, un violín toca «Habíame, como se hablan los











































La


— ( c o n t . ) ---------------------------------------------------- - — — — Ejecutivo

publicitario:

Y encima de la foto, las palabras «Compañía para cenar. Cuando estés solo, da de comer a tu perro».

Otro ejemplo es el de un juego de la publicidad que se jugó durante una sesión de Harold con el tema «publicidad». Este jueg ju ego o se usó para p ara most m ostrar rar cuán cu án impo im portan rtante te ha sido el papel de la publicidad a lo largo de la historia. La escena es una reunión entre Jesús Jesús y sus discípulos para hacer una puesta en común y encontrar ideas para conseguir aumentar el número de seguidores de Jesús. Inmediatamente se ponen de acuerdo en que ayudaría mucho hacer correr rumores sobre un par de milagros, y acuerdan decir que su madre era una virgen (aunque algunos oponen resistencia a esta idea porque les parece demasiado increíble). A Judas se le ocurre una cancioncita. Canta «Noche de paz, noche noc he de amor amo r / Vamos a bail b ailar ar el rock». rock ». Los otros discípulos se ríen y le reprenden por sus ideas musicales, sobre todo por su primera sugerencia para una obra musical llamada Godspell. Judas se enfada y sale como











































4. A cuerdo mutuo

Ahora se necesita un presentador. Simón grita: «¡Juan Bautista!». «Sí», dicen todos. «Es un hombre con ia cabeza en su sitio.» (El público se queja un poco, y dispara la alarma de los chistes para avisar a los intérpretes de que no se pongan demasiado «graciosos».) «graciosos».) Jesús camina de un lado a otro de la habitación, muy concentrado. Dice: «Todavía nos falta algo. Algo gran gr ande de que convenza a la multitud». Mientras, la camarera empieza a recoger los platos de la cena. Al ver que el plato de Jesús todavía está lleno, pregunta: «¿Ha terminado o va a regresar?». Los discípulos gritan encantados al unísono: «¡VA A REGRESAR!». Utilizando la idea básica del juego de la publicidad, los actores reescribieron la historia bíblica.

Puntos claves:

c a p í t u l o cuatro

• «Sí, «Sí, y...». A ce pta y construye.











































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apítulo

cinco

Inicios y jugadas

Los regalos Según el director británico Keith Johnstone, improvisar es como conducir un coche mirando sóio a través del retrovisor. No sabes hacia dónde vas, sólo de dónde vienes. Cuando dos improvisadores suben a escena, ninguno de los dos debería saber nada sobre ia escena que están a punto de crear; no parten de nada. En la improvisación, el inicio es la primera información que propone uno de los intérpretes. Puede tratarse de una













































_ ____ ______ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ __ L a V E R D AD

EN .L A 'C O M E D IA

Una, escena que empi e mpieza eza con uno de los intérpretes diciendo «hola» al otro, acostumbra a indicar un principio lenco, mientras que una frase como «guten morgen, Herr Doctor, ya tiene su experimento en la mesa de operaciones», ofrece mucho potencial al compañero. Sea cual sea el inicio, los intérpretes van añadiendo luego información por turnos. Pronto descubrirán que han creado una escena a través de las respuestas de cada uno a las iniciativas del otro. Cuando damos información hacemos regalos; cuando preguntamos, somos ladrones.

Las preguntas para pedir información a otros intérpretes son un mal innecesario en improvisación. Con las preguntas pasamos pasa mos la carga de tener ten er que inventar inve ntar a los otros intérpretes, intérpret es,











































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nicio ios s 5. I nic

yjucaoas

es eso?», el marido le respondió: «Uf... es sólo un montón de mierda». La mujer estaba confundida. «No», dijo, negando absolutamente su compromiso con la marcha de la escena. «Es un billete de lotería.» ¡Falso! Era un Era un montón de mierda. Habría Habrí a sido un billete de lotería sólo con que lo hubiera dicho de entrada. Desde luego, hay preguntas peores que otras; algunas pregun pre guntas tas dan informac infor mación ión más que pedirla. pedirl a. Preguntar Preg untar «Mira, ¿qué es eso?» ayuda mucho menos que «Mira, ¿es eso un billete de lotería?». Aunque no deja de ser más fácil decir simplemente «Mira, hay un billete de lotería».

Ju J u g a d a s en esce es cena na Las personas somos jugadoras por naturaleza. Algunos juegos son obvios, como el Monopoly, el Trivial Pursuit, y el fútbol. El











































La


juego jue go de quién-d qui én-da-m a-más ás o como com o hablar habl ar en e n verso, mientras mien tras que otros se inventan sobre la marcha. La mayoría de las veces, el juego escénico.se descubre con las tres primeras frases de la escena. Si pasa por alto, es normalmente porque los intérpretes no han puesto la sufi ciente atención. La comedias cinematográficas y televisivas están llenas de juegos jue gos escénicos. escénico s. La escena del camarote cam arote de la película pelíc ula de los los hermanos Mam Una noche en la ópera, es realmente un juego jueg o consistente en «¿A cuánta gente podemos meter en esta habitacioncita?». I love Lucy Lu cy implicaba generalmente un juego basado en «Intenta colarte en el número de Ricky». Ricky» . En sus sus películas, película s, Laurel y Hardy acostumbraban acostum braban a juga ju garr a un juego jue go que los críticos han denominado destrucción recíproca, recíproca, que consiste en lo que su propio nombre indica. Incluso el chiste de la discusión de Monty Python, al igual igual que la mayoría de sus chistes, es un buen ejemplo de juego











































5. I nicios y jugadas

se puede excusar casi todo. Como el actor Geórge Segal dijo a Del, «Incluso llevando ya cinco minutos en una escena, no es demasiado tarde para incorporar un acento extranjero». Otro buen ejemplo del descubrimiento de un juego en escena es el que tuvo lugar en un ejercicio con seis intérpretes. Uno de ellos estaba a punto de conseguir una importante promoción por parte del presidente de la empresa, y todos esperaban nerviosos en una sala de reuniones a que se anunanunciara la decisión. r- r- JUEGO EN ESCENA (ejemplo)

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P ete:

Mi hijo está en una máquina de diálisis de riñón. (Muesíras generales de compasión.) J enna:












































— ( c o n t ) ------------------------------------------------- :----------- ----------P ete:

Tienes razón. Me voy ahora mismo con éi. Gracias, chicos. (Muestras (Muestras generales de compasión.) D ennis:

Gracias a Dios que mi hijo está sano. J enna:

¿Ah sí? D ennis:

Sí, y atlético. Juega en una liga infantil de fútbol. J enna:

¿Juega en la liga después del colegio?













































r^ \ 5. I nicios y jugadas

— (conL) (Los demás se muestran de acuerdo, consideran que Dennis Den nis está siendo negligen negl igente te con su s u hijo y está poniendo ponie ndo en peligr pel igro o su relación.) D ennis:

Tienes razón. Mi hijo sólo será niño una vez. ¿Qué puede pued e ser más importa im portante nte que él? Voy Voy para allá. allá. Gracias, chicos.














































t— (conL) — (conL) — _ ___________ _____ ____________ ___________ ___________ ____________ _________ ___ _ Mark :

Tiene pinta de ser de esos que pueden llegar a ser .cancerosos. Yo conocía a una mujer que tenia uno igual que éste. Descanse en paz. El sol es muy peligro peli groso. so. P a t :

Deberías ir a que te lo vieran inmediatamente. J e

n n a :














































— (cont) — (cont) -------------------------------------------------------------M arx :

¿Pero, qué te pasa, Bill? ¿Intentas demostrarte que no estás enganchado a la lotería? (Nervioso.) No.

B ill :

M arx:

Conocí a un tipo que jugó al mismo número durante













































La verdad en la comedla

Otro ejemplo de lo que es descubrir un juego en una escena lo presentó presen tó un grupo llamado The Family Family.. Realizaban un Harold sobre el tema Papá Noel. Durante el Harold inter pretaron preta ron monól mo nólogo ogoss hablando habla ndo de estad es tadístic ísticas as sobre los sin hogar y el aumento del índice de suicidios durante las Navidad Nav idades. es. En la últim ú ltimaa escena esc ena,, halla ha llaro ron n un juego jue go para pa ra ilus ilus  trar cuán deprimente es la Navidad. Empezaron a cantar villancicos. Durante la primera estrofa del primer villancico, Adam cogió una pistola imaginaria, se pegó un tiro en la cabeza y se desplomó sobre el escenario.














































ta, y empezó a tragárselo. Esta guerra con la comida fue esca lando hasta que ya no podía seguir.

Escuchar y respo responder nder Escuchar y responder son dos cosas distintas. Después de una propuesta, el intérprete debe dejar resonar las palabras dentro de su cabeza durante un momento para poder descifrar descifrar su significado. El improvisador debe considerar igualmente lo que se















































1

V La verdad en la comedia

tes del mundo del espectáculo y les recuerda sus momentos favoritos de sus películas: «Recuerdas cuando hiciste esto... Fue increíble...». Nunca hace preguntas, sólo recuerda. Los guionistas de Saturday Night Live Live obviamente se limitan a

i
















































so, que seguramente nos habría llevado a descubrir por qué el chico se marchó de casa. Un último comentario: hay'que escuchar siempre la idea entera de cada'inten/ención. Si se interrumpe a un actor en















































La


~ EJE RC ICIO DE CONGELACI CONGELACIÓN ÓN (eje (ejempl mplo) o)

__ ___

M u j e r :

Deja que te tome en brazos para cruzar el umbral.















































5. I nicios

y jugadas

r ( c o n t ) -----------------------------------------: __ _: _ ____ ___ __ ____ Segunda mu/er :

El rey no ha dicho «Pon las manos en la cintura». Estás eliminado.
















































El juego dura lo que el director, el público o los actores decidan. En nuestro caso, las escenas retornan unas cuantas veces para hacer conexiones, de manera que el juego puede durar hasta diez minutos. En el ejemplo anterior, Superman

















































































































































5 I nicios

y jucadas









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































8 . U n a s o l a m e n t e , v a r i o s c u e r p o s

— (cont) --------- ---------------------------------------------------- Pareja 4:

—Algunos matan porque por que quiere qui eren n vengarse vengar se de la gente a la que odian. —Es — Es una locura. locura. —De hecho, se cree que algunos algu nos no están locos. locos. Pareja 3:

— Si dejásemos de mata m atarr ballen bal lenas as y delfines... delfin es... Son muy inteligentes. —Por — Por desgracia, nosotro nos otross no lo somos. Les^salvaLes^salvamos, pero les matamos. —Es — Es una u na locura. locura. P areja 1:

—¿A — ¿A tus alumnos les parece parec e que Ahab es demasiado fanático? —No, — No, no se trata de eso. Quiere Qu ieren n sangre... como la violencia gratuita que encuentran en Viernes 13. Pareja 4:

—Es — Es difícil entender enten der la lógica lóg ica de person pe rsonas as tan locas. locas. Pareja 2:

—Imagínate: paz en todo el mundo. mundo . Eso es un cuento de hadas. Pareja 4:

—La sociedad está cambian cam biando do y la criminalidad criminal idad es











































L a v e r d a d e n l a c o m e d í a

— ( c o n í . ) ------------ - — i

----------------------------------------------- -

Pareja 3:

— Es criminal crim inal.. El mundo mu ndo es para par a nosotros nosot ros y, sin •embargo, lo destruimos. Pareja 2:

— Quizá Qu izá la próxi pró xim m a generac gen eración ión salvará el mundo. Pareja 1:

— Esta Es ta nueva genera gen eració ción n ha crecido con la violenc vio lencia ia gratuita. Pareja 3:

— Me parece par ece m uy bien bie n salvar sal var las ballenas. ballenas . Recemos Rece mos para par a que poda po dam m os salvam sal vam os nosotros noso tros también.

Todas las conversaciones siguen y progresan, pero los frag mentos de diálogo de cada pareja se hacen más cortos a medi da que avanza la escena. Vemos como de las conversaciones surge un tema común, que no podríamos haber previsto de antemano. Este tema podría explorarse más a fondo en el caso de que la fiesta fuera el inicio de un-Harold. En el caso de este ejemplo, el Harold se centraría en las nuevas generaciones y sus responsabilidades hacia el mundo que han heredado.

Escenas de reflexión Este ejercicio se basa en una serie de escenas por parejas que











































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8. U

n a s o l a m e n t e

, varios cuerpos

Empieza con dos actores que inician una escena sin indica ción alguna sobre el tema o el lugar. Deben completar una esce na lo más rica posible, posible, tanto a nivel nivel físico como co mo verbal. Cuando la escena termina, otra pareja toma el escenario. Improvisan una escena totalmente distinta, pero inspirada de algún modo en algo que han percibido en la escena anterior. Puede tratarse de una inspiración física o de una idea surgida del tema des arrollado en la escena anterior. Puede ser cualquier cosa, siem pre y cuando cuand o haya algo que suija de la primera escena. Luego, una nueva pareja improvisa una tercera escena inspirada por algo que haya aparecido en las dos escenas anteriores, y así sucesivamente. El siguiente s iguiente ejemplo de ejercicio de reflexión reflexió n se realizó en un curso: curso: en la primera escena había una mujer joven y sus padres padres sobreprotectores. La chica estaba haría de sentirse inferior, así que decidía ingresar en el ejército para sentirse realizada. En la segunda escena se presentaba la relación de dos com pañeros pañeros de piso que habían sido sido amigos desde la infancia; infancia; una amistad que se veía amenazada cuando uno de ellos se hacía punid. punid. Su nueva indumentari indumentaria, a, sus pendientes pendientes y su pelo rapado rapado iban a ser inaceptables en los lugares donde acostumbraban a ir juntos. Para resolver resolver la dificultad de no poder salir juntos, el pimki pimki transformaba transformaba a su su amigo con un estilo estilo punid de quita quita y pon. pon. La tercera escena se desarrollaba en un concesionario de coches, donde un hombre quería comprar un Porsche. Al ven dedor le parecía que el cliente era demasiado conservador para conducir condu cir un coche tan tan llamativo y, queriendo queriend o satisfacerle, inten taba venderle un coche mucho más adecuado para su imagen. La cuarta escena sucedía en una feria popular, donde dos trabajadores observaban a la gente que venía de la ciudad y











































L a v e r d a d

en

l a c o m e d i a

yuppi yu ppies. es. Pero, fueran como fueran los clientes, los trabajado

res los metían me tían a todos en en el el mismo saco: saco: eran «urbanitas». La quinta escena representaba a un hombre que intentaba saltar por po r primera vez en paracaídas. paracaídas. Se nos informaba de que se estaba entrenando para las Fuerzas Aéreas y que ese salto era una de las varias pruebas a que se estaba sometiendo para superar sus miedos. Cuando el avión alcanzaba mayor altura, el hombre veía que debajo, a lo lejos, había una feria. Todas estas escenas parecían reflejar actitudes frente a la prop pr opia ia imagen ima gen y a la imagen imag en que los demás perci pe rcibe ben n de no n o s otros. Las escenas se conectaban también en el plano físico. Los punkis que los trabajadores veían en la feria, eran sin duda los compañeros de piso de la segunda escena, y la feria era la misma que veía el paracaidista forzoso. La escena de las Fuerzas Aéreas estaba inspirada por la primera escena, con la idea de sentirse realizado en el ejército. Si se hubiera tratado de una representación de Harold, el parac par acaid aidist istaa hubiera hub iera acabad aca bado o induda ind udablem blement entee por po r conoce con ocerr a la joven de la primera escena, cuando ya hubiera ingresado en el ejército. Cuando se s e realizan escenas escenas de reflexión, reflexión, el grupo empie za a darse cuenta de la existencia de algunas ideas que se reciclan constantemente a distintos niveles. Pronto, todas esas esas escenas completamente completamen te distintas pasan a form ar parte parte de una pieza global de la que emerge un tema principal. Otro ejemplo de una serie de escenas de reflexión empe zó con una clase de Tai Chi con un maestro y su alumno. El espiritual maestro enseñaba a su discípulo cómo unirse a él en el plano espiritual; la escena tenía también connotaciones

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8. U

n a s o l a m e n t e , v a r i o s c u e r p o s

En la segunda escena un taxista hindú cogía a un pasaje Ne w age. El ro que resultaba ser un vendedor de cristales New vendedor tenía cristales para todo tipo de dolencias, incluso uno para la masculinidad y la fertilidad, que parecían ser el problema del del taxista. taxista. La tercera escena era una reunión de solteros en el Club Soy Sensacional. Un hombre se acercaba a una mujer y le decía: «Eres sensacional», el saludo obligado del club. Ella comentaba la enorme áurea de él, otra connotación sexual. Hablaban de sus signos del zodíaco y de su espiritualidad, y no podían ni creer creer cuán cuán perfectos eran el el uno para el otro. Se confesaban que se habían sentido espiritualmente atraídos desde lados opuestos de la sala. Al final de la escena, resultaban ser las dos únicas personas que se habían presentado a la reunión. En la cuarta escena, un hombre en un kayak se acerca a otro que va a la deriva en una lancha que había surtido un accidente. El hombre del kayak ofrece ayuda al otro, y mientras hace los preparativos para remolcar la lancha, le habla de su unión con la naturaleza. Sujetando la cuerda con los dientes, remolca )a lancha mientras rema en el kayak. El hombre sentado en la lancha accidentada le grita: «¡Eres sensacional!». Globalmente, las ideas reflejaban la espiritualidad y sexualidad del movimiento New Ne w age. Los distintos lados de un diamante se reflejan entre sí. Los intérpretes de Harold deberían hacer lo mismo: reflejar cada uno las ideas de los otros.













































# -











































C a p í t u l o n u e v e

Lp T

Atención a[ entorno i- -

odo ser humano tiene una memoria sensorial capaz de evocar un sonido, una imagen o un olor del pasado. El sonido de la fresa del dentista o el olor del césped recién cor

T

tado conjuran inmediatamente recuerdos precisos de experien cias pasadas. Cuando los improvisadores aprenden a evocar estos desencadenantes, pueden puede n utilizarlos a su favor en escen escena. a. Es fácil causar estas recreaciones en la propia mente, porque porq ue todo lo que perc p ercibi ibimos mos proviene provi ene del interi int erior or de nues nue s tra cabeza. Una-vez que el improvisador aprende a despertar esa creación visual dentro de su mente, empieza a crear el encomo para el público.












































«De repente, para mi sorpresa, podía leerío perfectamen te», comenta. «El mismo cartel que unos segundos antes estaba demasiado lejos para que mis ojos pudieran leerlo, ahora lo leía claramente. Cada una de las letras.» Algo similar ocurre con el sonido. Muchos de nosotros hemos oído una canción de moda varias veces, pero no con seguimos entender qué dice. Cuando aprendemos la letra, parece muy obvia y no entend ent endem emos os cómo es posible pos ible que no la entendiésemos. Todos podemos recrear una revelación visual pidiendo

fM f S

a un amigo que nos sujete un periódico con un titular. Si se coloca lo bastante lejos como para que no entendamos lo que pone y le preguntamos al amigo qué dice el titu lar, entonces descubriremos que lo podemos leer nosotros mismos. ¿Cómo es esto posible? ¿Si las palabras palabras estaban demasia do lejos para que nuestros ojos las vieran, por qué podemos verlas ahora? Todo lo que percibimos, lo percibimos realmente dentro de nuestra cabeza. Tan pronto como un actor empieza a ver su entomo en escena, el público lo ve a través de sus ojos. El entorno le afecta a él y a sus elecciones en la escena. Una escena situada en un circo será diferente que la misma esce

*9*











































9. Atención al entorno

__ E X P LO R A C IO N D E L EN T O R N O (ejem (ej empl plo o 1 ) -----T om: Tengo una teoría sobre por qué no hemos visto a nadie en días. Creo que hubo una guerra nuclear v,

por po r alguna razón, somos somo s los únicos supervivie supe rvivientes. ntes. R oger oger : Estoy de acuerdo contigo. Incluso el último pueblo

por po r el que hemos pasado pas ado estaba desierto. T om: Bien, supongo que tendremos tendremo s que empezar emp ezar de nuevo nuevo..

Neces Ne cesitam itamos os un presid p residente. ente. R oger oger : De acuerdo. T om: Me nomino a mí mismo. R oger oger : Estoy de acuerdo.











































L a VEPJ3AD EN L\ COMEDIA

______ ___________ ___________ ___________ ______ ____________ ___________ _ (cont) - ____________ : R oger oger :

Has perdido. No sé cómo, la verdad, porque yo te he votado. T om:

Entonces declaro una dictadura. Pero te nombro fiscal general. R oger oger :

¡Bien! Entonces debo procesar a alguien. (Mira a su alrededor.) alrededor.) Bien, puesto que eres la única persona que hay, te proceso por el estado dei mundo. Tom ;

De acuerdo. R oger oger :

Te declaro culpable. Tom :

Pero todavía no has aportado ninguna prueba.













































9. ATENCION AL ENTORNO

8

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Más adelante, había una cumbre en medio de la autopis ta para plantear negociaciones comerciales. Los dos empeza ron a pelear, y otra vez aparecía la amenaza de la guerra. Los dos actores estaban claramente afectados por !a desolación que habían visualizado en sus propias cabezas. Los improvisadores deben comprometerse absolutamen te con su entorno, porque con la misma facilidad con que crean un lugar para el público, pueden destruirlo. Cuando se ha creado un entomo en escena, bien elaborado y cada uno sabe exactamente dónde está cada objeto imaginario, es terri ble ble ver a un acto a ctorr and a ndar ar a través de d e una mesa y destruir destr uir todo lo que los otros habían establecido con su trabajo. Es una de las maneras más comunes de romper la reali dad, uno de los peores errores que un improvisador puede cometer; lo discutimos más detalladamente en el próximo capítulo. Los intérpretes que se comprometen con su entomo res











































L a v e r d a d

en

l a c o m e d i a

una forma de negación, y sólo puede evitarse si todos los actores prestan mucha atención a los detalles físicos creados por po r todos sus compañeros. Un entorno creado en escena casi siempre tiene seis lados. És decir, hay algo delante, detrás, a ambos lados, encima y debajo de los actores. Existen realmente innumerables objetos que hacen que el actor se sienta de una determinada manera. Algunas personas creen que «Eres lo que comes», pero en teatro «Eres «Ere s lo que haces». Los objetos creados en escena influyen sobre las elecciones del actor, y le ayudan a descubrir emociones y actitudes. Tan pronto como un actor empieza una actividad, su mente descubre el porqué y él la justifica con su actitud. Si una mujer está hablando de su cita a ciegas de la noche anterior, puede no tener claro cómo se siente. Pero si está preparando prepa rando una en ensal salad adaa mientr mie ntras as habla de ello, la acción acc ión de trocear una lechuga la puede llevar a un estado de agresivi-











































0. ATENCIÓN AL ENTORNO

La escena siguiente, que se desarrollaba en una tienda, constituye un buen ejemplo de cómo un objeto del entorno ¡levó al descubrimiento de la escena. Ajina buscaba entre juguetes imaginarios, los cogía uno a uno y los volvía a dejar. Al fin se le indicó que eligiera un solo juguete y dejara que éste le inspirara, que le proporcio nara información sobre el por qué estaba ahí y qué tenía en mente. Agarró el objeto, que se convirtió en una muñeca. Lentamente se la acercó al pecho, la abrazó, y empezó a llorar. Eí que interpretaba a su marido inmediatamente se le acercó para consolarla. Fue un momento emotivo, que llevó a una escena maravillosa sobre una pareja que había perdido a su hijo y creía que ya no podría tener más hijos. Aunque la escena tomó.luego otros giros, el descubrimiento inicial sur gió de un simple objeto de! entorno. Visualizar objetos en el entorno es siempre una ayuda si un actor se siente momentáneamente atascado en una escena.











































L a v

erd ad

en

l a c o m e d i a

- (cont.)--------------------------------------------------------------(cont.) --------------------------------------------------------------Padrje:

Está en todos los periódicos. Toda la ciudad lo sabe.

El simple descubrimiento del periódico elevó la apuesta de la escena y dio a los intérpretes una mejor idea de la gravedad del problema del hijo. Cuando hacemos elecciones, la concreción es siempre siem pre mejor que las generalidades. Las concreciones dan cuerpo al trabajo y a los personajes. Si un actor ofrece a otro llevarle en su Z-2S, nos da más información que si simplemente le ofre ce llevarle en su acoche». El simple hecho de saber si un actor conduce un Yugo, un Studebaker, una camioneta Ford, o un BMW, nos dice mucho sobre su personaje. famoso por su intervención en los progra











































9. ATENCION' AL ENTORNO

ra; si ei coche es un Z-28, entonces aparece una conexión. (Hemingway conocía el valor de la especificidad de la infor mación. Por ello, en The Killers, su personaje no come sim plemente una chocolati cho colatina, na, come un Baby Ruth.) Desde luego, si bien el entorno y los objetos de una esce na tienen un efecto sobre ella, no deberían ser la escena. Muchos improvisadores inexpertos cometen el error de hablar sobre la actividad que están realizando, lo que resulta redun dante cuando la actividad se hace bien. Paradójicamente, la escena resulta mucho más efectiva cuando la conversación es totalmente ajena a la actividad. Hay varios juegos de improvisación para trabajar esto, incluido uno que requiere nne lns nrrnrps realicen una activic mientras hablan sobre otro tema (tanto la actividad como el tema de conversación son sugeridos por el publico). Hubo una escena memorable realizada por el equipo Friends of the Zoo: tenían que realizar una operación quirúrgica mientras hablaban de restaurantes, interpretaron maravillosamente ambas sugeren













































L a v e r d a d

en

l a c o m e d i a

Un ejercicio para animar a los actores principiantes a explorar su encomo es el que se explica a continuación y que implica el uso de objetos.

Crea un objeto y habla Se trata de un ejercicio sencillo, en el que dos actores empiezan una escena. Pero, antes de hablar, cada uno de ellos debe crear y usar un objeto. Cada actor debe hacerlo cada vez que habla, no puede usar el mismo objeto una y otra vez. De este modo, no














































\\¿.y

El siguiente es un ejemplo de una escena que surgió de este ejercicio de crear un objeto antes de hablar: r

------(La (La MUJER 1 empuja empuja una carretilla, carretilla, y puede pue de p o r tanto decir su primera frase.) M ujer 1:

Cuando volvía a casa, he visto cómo asaltaban a una mujer.













































L a

v e r d a d

en

l a c o m e d i a

Ahora ambas mujeres están cómodamente instaladas en su actividad, hablando de la delincuencia en el barrio, mientras construyen una pared de ladrillo enfrente de eilas. Con su última frase «Nadie nos cogerá», descubren que han construido una pared alrededor de ellas mismas, ais lándose del mundo exterior. Aquí, el nivel físico de la esce na conectó con el nivel verbal, ¡o que dio lugar a una esce na fantástica sobre un intento de vivir seguro en medio de la violencia del mundo actual.













































9. ATENCION ATENCION AL AL ENTORNO ENTORNO

EJERCICIO DE INVOCACIÓN (ejemplo 1: un dios) — Es verde ver de y huele mal. —Ríe — Ríe mucho muc ho y es charlatán. charl atán. —Tie — Tiene ne la bo boca ca grande. — Es cuadra cua drado, do, como com o un cub cubito ito de hielo. — Es viscoso visc oso..













































La

verdad

en

la

comedia

— (cont)-----------------------------------------------------------------( cont) ----------------------------------------------------------------- — Tú eres el rey de los juic ju icio ioss erróneos. errón eos. —Tú — Tú voz no consue con suela la mis oídos. — Tú te has apoder apo derado ado de mi ju icio ic io y mi razón. — Cuando Cuan do tú estás conmigo, me envilezco y me deshonro. ________ ____ ________ ________ _______ _______ ____ _______ ____ _______ ________ _______ _______ ________ _____ _ I ; Los actores se inspiraron en esta invocación para las escenas pos teriores, teniendo siempre presente la imagen que habían creado. En una escena, dos actores buscaban un espíritu misterioso en un viejo caserón. Mientras buscaban pistas sobre el misterio
















































quín y un cigarrillo en la boca, todo cubierto de chocolate. Quedó claro que se trataba del arquetípico agente artístico. En una escena se le veía hablando por cuatro teléfonos distintos, negociando, mintiendo, y escabullándose diplomáticamente















































L a v e r d a d

en

l a c o m e d i a

dentales pueden sugerir una personalidad nerviosa. Una goma de borrar que se gasta más rápidamente que la mina podría sugerir una persona que comete muchos errores, o un perfec cionista que nunca está satisfecho. La etiqueta del «número 2»















































9. Atención

-

al entorno

(cont.) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------C onvertirse en é l :

> • Soy el cigarrillo que siempre buscas.















































L a v

erd a d

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Motiv Mo tivac acion iones es del personaje perso naje

Lleva Lle va a tu pers pe rson on a je como com o si llevaras

l a c o m e d i a
















































A cada actor se le da un papelito en el que se ha escrito un gran secreto o un deseo importante (las sugerencias puede

















































































































































O










































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































— H A R O L D 3 : te rc e r as alto al to

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3a - Uno de los dos chicos está sentado en una silla de ruedas frente al monumento conmemorativo de la guerra de Vietnam buscando el nombre de su compañero, y de repente lo lee orgulloso en voz alta.

3b - La pareja está fotografiando a su hijo recién nacido. Ella ve a un hombre en la televisión que se parece a uno de sus compañeros del instituto (el chico de la primera escena).

3c - En las noticias muestran un acto conmemorativo de la guerra de Vietnam. Se convierte en una escena dividi da en tres; en la proyección se ve al chico de 3a que busca bu sca el nomb no mbre re de su compañ com pañero ero.. La pareja pare ja lo está vien vie n do en televisión; al marido no le sorprende que su mujer, Su e , reconozca al chico. ¡Conocía a todos los chicos de ese instituto! Las luces se funden cuando el chico se sienta en silencio en el acto conmemorativo, y el presen tador de las noticias termina con una última frase: «Estas son las noticias. Sintonícenos de nuevo a las diez para ver una entrevista con el ganadordei Indy 500».

Clausuras

Las escenas escen as no tienen por po r qué terminar term inar en el mismo mismo orden en











































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11. E l desarrollo de un H arold

final orgánico. Quizá una de las escenas resurge una cuarta vez, vez, o todos tod os los actores actores encuentran una forma natural de estar en la últim a escen escena. a. Puede que a partir parti r de la última escena se desarrolle un tercer juego de grupo o se improvise una canción. Los actores pueden incluso salir de la escena final y hacer monólogos que recojan todo el proceso y conecten con los monólogos iniciales. Como hemos visto en el ejemplo anterior, las tres escenas pueden conectar físicamente. La música es siempre una buena manera de terminar un Harold y al público le gusta, tanto si la canción surge orgánicamente en la escena final como si se plantea cantar un madrigal o cualquier otro número coral. «Me encantan los madrigales y me encanta cantar», dice Chris Farley. «Hace que el Harold resulte muy. divertido. En

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mi grupo cantábamos bastante, quizá demasiado, ¡cantábamos en medio de las escenas y a cada momento! Muchos de nuestros Harolds terminaban con algún tipo de canción. Las canciones eran siempre una parte vital de nuestros Harolds.» Evidentemente, no existe una única manera de concluir un Harold. Lo único que pueden hacer los actores es seguir el momento, y hacer lo que la representación pide. La única manera es hacerlo de forma orgánica. Un final no puede

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decidirse hasta que llega el momento; ¡esto es improvisar!

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Niv N ivel eles es de tra tr a b a jo En el Harold anterior convergían varios niveles de trabajo interesantes. Los eventos de las noticias recogían los lapsos de tiempo de las otras escenas entre los distintos asaltos. Las noticias mostraban los cambios de los ideales americanos,












































sobre todo en lo que se refiere al tema del patriotismo. Esto se reflejaba particularmente en la escena del marido y la mujer, cuando el hombre miraba su anuario escolar. Leía orgulloso cómo le definían como «ciento por ciento americano», mientras preparaba las maletas para abandonar el país. A lo largo de las noticias, aparecían también conexiones con las escenas, que son demasiado numerosas para mencionarlas. La prim era conexión física de las escenas escenas llega cuando la mujer muje r ve ve al ex com batiente en televisión y le recuerda, lo cual sucedía en un formato de escenas simultáneas. Pero había otro nivel en esta conexión. La escena de los inocentes estudiantes del instituto que leían las paredes de los lavabos para descubrir cuántos compañeros habían jodido con la misma chica, se refleja en la escena del ex combatiente leyendo los nombres en el monumento conmemorativo de Vietnam. La mujer se convierte en el símbolo de América cuando se hace evidente que el ex combatiente sigue leyendo en un muro los nombres de los hombres a quienes han'«jodido». Es interesante ver los distintos niveles de ideas que se extraen de un tema a través de una mente de gmpo. En otro Harold, el tema «el dinero» inspiró varios niveles de fraudes, intrigas, plagios y suplantaciones de personalidad. En una escena se veía a unos ejecutivos de Exxon mintiendo a la opinión pública sobre sus esfuerzos por limpiar los vertidos de petróleo en Alaska. Una segunda escena presentaba una serie de personajes del mundo submarino, incluyendo dos peces y el Tiburón Bruce, el rey del mar. En el primer asalto de esta escena, los pece pe cess con c onseg seguía uían n escap esc apar ar de Bruce Bru ce porque porq ue eran de col c olor or rosa y podían ocultarse y confundirse fácilmente con el coral

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11. El desarrollo de un H arold

sucedía antes del vertido de Exxon). En la segunda parte de la escena, los peces estaban angustiados porque el coral esta ba teñido de negro negr o y ya no podían confundirse confun dirse con él. En la tercera escena, dos aspirantes a estrellas de rock pla giaban canciones de músicos famosos para conseguir publici dad. Se hacían tan famosos como plagiarios que, en el siguien te asalto, un fan le pedía un autógrafo a uno de ellos, pero le rogaba que lo firmara como «James Brown». En el último asal to, uno de los cantantes se convertía en un imitador de Elvis. Para este grupo, el dinero representaba claramente frau de y poder, con sus imágenes del «rey» (el Tiburón Bruce y Elvis), y la poderosa Exxon.

La vida es un Harold u

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El Harold es una una herramienta herramient a increíble para enseñar e impro visar, pero también sirve para aprender otras lecciones. Aunque suene extraño, muchas de las leyes de la física son similares a las leyes de la improvisación (incluyendo principios princip ios como el de que el orden nace del caos y el de que que cualquier cosa es posible, además de los ciclos y los patrones que ocurren de manera natural). Comprender estas leyes hace que resulte algo más fácil comprender la vida. Aprendemos lecciones de los patrones de nuestras vidas, y empezamos a creer que no existen las coincidencias. Hace algunos años, contrataron a un grupo del ImprovOlympic para que. escribiera un espectáculo. Como todos te nían tantas ideas que querían plasmar, cada miembro del grupo escribió sus ideas por separado, y se encontraron al cabo de una una











































La


tenían referencias directas las unas a las otras; y sin embargo habían sido escntas absolutamente por separado. No es necesa nec esario rio deci de cirr que q ue el grup g rupo o se quedó impre im presio siona na'' do. Entendían que algo así sucediera mientras improvisaban en escena, donde se escuchaban y cada uno utilizaba las ideas de los otros para hacer conexiones. Pero, ¿cómo podían hacer conexiones estando físicamente separados?

Cuando descubres la riqueza de las conexiones en la escenificación de un Harold, entonces puedes salir a vivir tu propio pro pio Harold Ha rold.. Y sabes que lo harás. h arás. ¡No puedes pue des evitarlo!

Puntos claves:

capítulo

* La L a s u g e r e n c ia es ¡a insp in sp ira ir a ció ci ó n pa p a r a d e s c u b r ir e l tem a.

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L K k K k

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C apítulo

doce

E[ Hatoíd como deporte de equipo El Impro Im provOl vOlymp ympic: ic: ¿Por ¿Po r qué q ué un depo de porte rte? ?

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k k Cómo d irigir una com petición petición de. H aro ld

k A

na representación es obviamente muy distinta de un curso

U

de improvisación, así que las responsabilidades del direc-

tor en esas esas dos situaciones serán también muy diferentes. diferentes. En un un

curso, el director prepara (y a veces entrena) al grupo para la representación. Pero una vez que el director ha entrenado e ins pirado a los actores, una vez que el espectáculo espec táculo está preparado prepara do y los actores suben a escena, el trabajo del director ha terminado. Cuando los actores pisan el escenario, su representación escapa de las manos del director (una vez terminado terminado el espectáculo, desde luego, el director da notas a los actores).











































La

verdad

en

la

c o m e d ia

Este tipo de dirección activa se utiliza si una escena puede reconducirse con un pequeño comentario. A veces, una escena puede congelarse cong elarse para par a hacer notar que se ha dejado escapar escapa r alguna jugada: jugad a: luego se retoma la acción, acción, y los los actores pueden terminar bien su escena. Pero la mayoría de las veces preferimos no interrumpir las escenas, porque los errores acostum bran a llevar a descubrimientos descubrim ientos más interesantes. Después Des pués se hace la crítica de la escena y se comenta el problema. Todas estas técnicas están bien para el aula, pero es importante recordar que no deberían salir de ahí. Algunos directores insisten en dirigir a los actores desde la «línea lateral» durante la representación. ¡Es una mala idea! idea! Va en contra de cua lquier posibilidad de d escubrir cosas en escena. Les quita a los actores la responsabilidad de apoyar y justificar los errores de los demás, que es el camino para pa ra desc de scub ubrir rir cosas. cosas . Y, Y, lo más m ás import imp ortant antee y peor pe or de todo, da por po r supues sup uesto to que las ideas del direct dir ector or son más má s importa imp ortante ntess que las ideas descubiertas por la mente de grupo. El lema de Del cuando presenta un espectáculo de improvisación ha sido siempre «¡prende la mecha y echa a correr!». Este libro pretende ofrecer al lector ideas nuevas sobre la comedia, y dar la suficiente información para crear un equipo de Harold. Aunque a través del libro no se disfruta del entrenamiento personal de Chama y Del, hay que recordar que los











































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CHARNA CHARN A H ALPER AL PER N celebró celebró recient recientemente emente su decim decimono ono veno año.como directora del ImprovOlympic y ha dirigido seminarios sobre improvisación en universidades de todo el país. Su experie ex periencia ncia y sus su s cono c onocim cimien ientos tos han h an sido solicitados también por artistas profesionales. En colaboración con Michae Mic haell Doug Do uglas las and an d Chris Bearde Bea rde Produciions, Produci ions, dirigió y apareció en un programa piloto con Michael Douglas, Rhea Periman y Stuard Pankin. Compartió con Del Cióse una experiencia de dirección poco usual, us ual, que fue la realización de de un curso sobre improvisación para estrellas del mundo actoral, organizado por Bill Murray y por el oscarizado director












































DEL CLOSE vivió la última parte de su vida virtualmente como una historia de la improvisación americana. EL señor Cióse empezó su carrera como actor con Mike Mike Nichols y Elaine May en la compañía compa ñía Compass Players Players de St Luis durante los años cincuenta. Se trasladó a Second City' y luego a San Francisco como creador y director del legendario grupo The Commíttee, una compañía de comedia y sátira polí tica radical. Regresó a Second City en 1973 y se encargó con gran éxito de su dirección durante doce años. Fue cocreador de SCTV junto a Andrew Alexander así como de House Metaphysician durante tres temporadas en el Saturday Night Ltve. Ltve. Se le considera el descubridor de talentos como John Belushi, Bill Murray, Gilda Radner, BettyThomas, John Candy y muchos otros. El sueño de Cióse de crear un movimiento artístico se hizo realidad cuando se unió a su compañera Chama Halpern y crearon la improvisación de formato largo en el ImprovOíympic. Juntos dieron un giro a la comedia de improvisación. Durante toda su vida Del fue un gran partidario de la comedia de improvisación, hasta que murió en Chicago ei 4 de marzo de 1999, con 64 años.











































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A c e r c a

d e lo s a u t o r e s

KIM «HOWARD» JOHNSON es un escritor consumado, intérprete e improvisador que ha estudiado y colaborado con Del Cióse y Chama Halpem durante muchos años. Es autor de los besísellers The First 200 Years Years o f Monty Mon ty Python Python,, And An d Now N ow For Somethi Som ething ng Completely Comple tely Trivial y Life (Before (Before and) and) Aft A fter er Python. Python . Es también un redactor de revistas veterano, y se encarga de las secciones de cine, televisión y fantasía en revistas como Starlog, Starlog, Prevae, Prevae, Cómics Sc S c e n e y Video ideo Action, Action, así como de varios proyectos para DC Cómics. Además de trabajar durante varios años como reportero y locutor en los noticiarios radiofónicos, Howard ha trabajado con el grupo Monty Python en la Vida de Brian. Cuando se instaló en Chicago, inició sus'estudios en Second City y comenzó a trabajar como humorista, y poco tiempo después empezó a estudiar y a actuar en el ImprovOIympic, donde estuvo varios años, que culminaron en su participación como autor e intérprete de la obra dirigida por Del Cióse Hono Ho norr Finnegan vs. vs. The The Brain o f the gaiaxy.













































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D e d ic a to ria ri a s ........................................................................................ 7 ................................................................................. ........................ 9 Agr A gra a de c im ien ie n to s......................................................... Prefacio: Prefac io: E l fi n a l es el prin pr inci cipi pio o ................................................. 11 Introducción Introduc ción u n o ................................................................................ 13 .............................................................. ......................................... ......................................... ......................................... ......................................... ......................................... ...................... Introducció Introd ucción n d o s ......................................... 17 is ac ió n ?......... ?............ ....... ....... ...... ....... ....... ...... ..... .. C apítulo un o : ¿Qué es la im p ro v isac Cómo ser gracioso ................................... La verdad ver dad es d iv e r ti d a ............. ................... ............. .............. ............. ............. .............. ............. ........ .. Fueron felices y comieron comieron perdices ....................................

25 27 2S 29











































La VERD VERDAD AD UN L\ COM COMI-DIA C apítulo

... ...................................... ......................................................... ................... 63 cuatro: A c u e r d o m u t u o ............... ...

................................................... ............. -................................. S i y . ...................................... -...................................................... .......................................... ......................................... ........................ ....

J u e g o s p a r a d e s a r r o l l a r c | a c u e r d o m u t u o E sc e n a s en co n flicto

...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...

E l j u e g o d e lo s a n u n c i o s

.................................. ................................................ ..............

cinco : I n i c i o s

y j u

g a d a s

69 69

73

................................. ................................................... ................................ ..............

79

......................................... .............................................................. ................................... ..............

31

P u n t o s c l a v e s d e l c a p í tu l o c u a t r o

C apítulo

..................................... ........................................... ......

65

Los Los regalo regaloss ...................................... .................. ............................................. .............................. ..... SI J u g a d a s e n e s c e n a ....................................... ........................................................... ......................................... .......................................... ............................. ........

83

E sc u c h a r y r esp o n d er

91

.... ...... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... ....

E v it a r (as id e a s p r e c o n c e b id a s E j e r c i c io d e c o n g e l a c i ó n E s c e n a s en tres fr a s e s

... ...... ....... ...... ........ ...... ........ ...... ........ ...... ........ ...... ....... ....... ...... ........ ...... ........ ...... ........ ...... .....

........................................... ............................................................... .......................................... ............................ .......

.... ...... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... ....

92 93

96

P u n t o s c l a v e s d e l c a p í t u l o c i n c o ... ...... ....... ...... ........ ...... ........ ...... ........ ...... ....... ....... ...... ........ ...... ........ ...... ........ ...... ....... .......10 ....10 0

apítul ulo o C apít

seis :

P a s o a p a s o ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... .....1 ..1 0 1

E l p o r q u é .... ...... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... ..

10 4

L a h i s t o r i a e n u n a p a l a b r a .... ...... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... ....1 ..1 0 6 L a h isto ria d irig id a

...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ......1 ...1 0 8

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Escena Escenass de de reflex refl exión ión...................................................... ....................................................... Puntos Puntos clave clave del capítulo capítulo ocho ocho ....... ... ........ ....... ...... ...... ....... ....... ....... ........ ....... ..... ..1 3 5

) r ) ' r T r 7 e ' l r r ^ T r r

apítulo nu ueve: Aten Capítulo n Atenció ción n al al entor entorno no ............ ...... ............. ............. ............ ........... .....1 3 9 Crea Crea un objet objeto o y habla habla ............ ...... ............. ............ ........... .............. .............. ............ ......II4S Creación visual conjunta: la invocación.......................... 1 5 0 Motivaciones del personaje ............................................. ¡56 Secretos........................................................................ 157 Puntos claves del capítulo nueve ..................................... 159

Capétulo dez: Las responsa responsabilidades bilidades de un intérprete de Harold Harold ..161 ..161 Formar parte de un equipo ............................................. 162 El actor actor como como edito editorr ............ ...... ............. ............. ............ ............ ............. ............. ........... .....1 165 El actor como director.....................................................166 El actor como escenógrafo ............................................. 168 El actor como efecto de sonido........................................171 El actor como coreógrafo ............................................... 171 Crím Crímen enes es en improvisación.......... improvisación................ ............ ............ ........ i ............ 172 El juego de las preguntas ............................................... 177 Puntos Puntos clav claves es de del capitul capitulo o d i e z ............ ...... ............. ............. ............ ............ .........1 ...17 78 Capítulo once: El desarrollo de un Harold .......................... 179 Tomar una sugerencia.....................................................180 Personalizar la sugerencia 181

La Verdad en La Comedia - Charna Halpern, Del Close e Kim Johnson

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