La Velocidad en El Guitarrista

1

La velocidad en el guitarrista1 Heriberto Soberanes Lugo Introducción La fluidez observada en el pianista, la destreza de que hace gala un buen flautista, el violinista que recorre velozmente la escala... Analizar detalladamente el porqué de que determinadas instrumentos sean más apropiados que otros en cuanto a velocidad se sale del objetivo de este trabajo; pero podemos intentar algunos acercamientos a lo que sus ejecutantes hacen para lograr velocidad: El pianista tiene ¡10 dedos útiles y autónomos!; el flautista levanta un dedo y solo con eso logra un cambio

de

nota;

el

violinista

cambia

velozmente

la

arcada

empleando

fundamentalmente la muñeca... Los grandes intérpretes de la guitarra han logrado -intelecto y arduo trabajo de por medio- resolver sus problemas de velocidad. Algunos de ellos son tradicionalistas, muy apegados a lo convencional, y ejecutan pasajes veloces sin problema. Tienen una excelente respuesta neuromuscular; si este es el caso del lector, de poco le servirá continuar adelante con esta lectura. Este trabajo está destinado a quienes no están satisfechos en los resultados que la tradición les brinda; intenta plasmar ideas de solución no convencionales a las dificultades que plantean las altas velocidades. Algunas de estas ideas, convertidas en técnicas, son relativamente originales del escritor de este trabajo; otras, son propuestas de diferentes autores de textos, artículos y otros recursos de divulgación formal e informal; y algunas más son fruto de la observación del autor a otros guitarristas, e incluso a otros instrumentistas. Las observaciones se han aplicado tanto a grandes maestros, como a otros ejecutantes -algunos dedicados al género popular-, que, no obstante su relativo anonimato, son poseedores de gran creatividad técnica.

1

Se refiere al guitarrista llamado clásico: el que toca con los dedos, en oposición al que lo hace con plectro; el que ejecuta una guitarra acústica en oposición a eléctrica.

1

2

La velocidad y la música Antes de entrar en materia será conveniente definir el papel que la velocidad, más precisamente la alta velocidad, desempeña, ó debe desempeñar, en la interpretación de la música. “La técnica debe estar al servicio de la música” reza una de las declaratorias más citadas -y acertadas- del mundillo de este arte. No es gratuita la aseveración; frecuentemente los ejecutantes de guitarra invertimos los términos, sacrificando la objetividad musical en aras de las potencias propias de la técnica. Van algunos ejemplos de ello: una voz cantabile, portadora de hermosa melodía, se está tocando tan destacadamente que hace casi inaudibles el bajo y las cuerdas de acompañamiento; un “apoyando” que se ejecuta es tan bello que a su propietario no le importa que esa pulsación (en ocasiones) apague, en la cuerda en la cual se apoya, una necesaria voz inferior de polifonía; Es tan tentador el efecto de acorde quebrado (arpegiado con rapidez, ó brisée) que lo erigimos como norma de ejecución, cuando debería, como ornamento que es, ser empleado ocasional y oportunamente; etc. Las limitaciones técnicas también pueden afectar el discurso musical: Una giga (danza ágil y saltarina con la que suelen cerrar las “suites” barrocas) es ejecutada en un impropio tempo moderado; los deseables ligados son eliminados por deficiencia técnica del ejecutante; Los excesivos ligados disfrazan una limitación de velocidad en mano derecha, perjudicando la claridad discursiva al distorsionar el ritmo; El doble puntillo, tan propio de la obertura francesa, y tan adecuado para dar ligereza a series de acordes, se convierte, por falta de soltura, en un pesado ritmar; los “redobles apriessa” pedidos por Milán en algunas de sus fantasías se amarran en un tirano tic-tac de metrónomo; las exigidas notas en fusas y semifusas de algunas obras de Bach se ejecutan en valores más largos que aquellas, afectando severamente el pulso rítmico; Fluctuaciones desordenadas en el tempo, supuestamente “románticas”, esconden muchas veces limitación del intérprete en sus recursos mecánicos; etc. En el extremo opuesto se observa que la solvencia técnica, la que se ve en los dedos ágiles, puede tentar usar de la velocidad indiscriminadamente, por vanidad en algunos casos ó por la alegría irresponsable y feliz que implica, en el mejor de ellos. Se define así, equivocadamente, el tempo

2

3

musical. No se debe ser veloz por sistema, por costumbre, sino porque la obra, ó el pasaje, ó incluso el temperamento (sujetándose a la exigencia musical), lo requiera. Por todo ello, la cita inicial a este párrafo “La técnica debe estar al servicio de la música” la interpretaremos, para fines de nuestro trabajo, como: “La velocidad debe estar al servicio de la música”. Son tan variados los recursos que se expondrán y ejemplificarán a continuación (sin pretender que la lista de ellos esté completa) que serán divididos, para ordenarlos adecuadamente, en tres categorías: A) Los generales, es decir los que incumben a actitudes y actividades que no están relacionadas directamente con alguna de las manos; B) Los relativos a la mano derecha; y C) los propios de la mano izquierda. Aunque es recomendable conocerlos todos (los que aparecen en este trabajo), las preferencias personales inclinarán al estudioso más o menos hacia algunos de ellos. También es de esperarse –y de desearse- que los guitarristas creativos desarrollen y modifiquen el material expuesto en este artículo, e incluso que elaboren otros recursos de su creación. A) Recursos generales. El instrumento Iniciaremos nuestro trabajo citando un apoyo sustancial que debe tener un guitarrista: un instrumento que, aunque no caro, sí sea funcional. Se citan enseguida algunas características que determinan, desde la opinión del autor, el nivel de operatividad del instrumento: La rectitud del diapasón permite que las cuerdas se ubiquen tan bajas como sea posible, sin cerdear; esa disposición facilita el mecanismo en cuanto reduce la cantidad de esfuerzo necesario para oprimir las cuerdas con la mano izquierda. Tal reducción derivará en una actitud más relajada, lo cual, a su vez, redundará en una mayor velocidad (adelante veremos la relación relajamiento-velocidad).

3

4

La altura de las cuerdas sobre los trastes (provocada por el tamaño de las cejas de puente y cabeza) es factor determinante en la comodidad en la ejecución (haya en ella alta velocidad ó no) en el instrumento. Se recomienda que estos soportes sean del tamaño más pequeño que permita al sonido ser limpio. La tensión de cuerdas en uso también facilitará ó no la presteza del guitarrista: a mayor tensión –por producir esta mayor oposición al movimiento de los dedos de la mano derecha, y a la presión de los de la izquierda-, habrá mayor contractura muscular; con ello menor velocidad. La posición del cuerpo La posición general del guitarrista deberá ser tal que permita un nivel apreciable de bienestar en el ejecutante: Piernas, espalda, hombros y brazos, lo mismo que las manos, deben estar lo más cerca posible de la actitud natural del individuo. Los guitarristas dueños de soltura en cuanto a velocidad se refiere tienen, respecto a la posición de su cuerpo y al acomodo de su instrumento, sus preferencias personales. La mayoría prefiere la posición convencional, un importante segmento se ha avenido bien con las prótesis (en sus numerosas variantes), unos pocos han elegido el tahalí para soportar el instrumento; y otros más se han inclinado por seguir tradiciones derivadas de sus folklores (un ejemplo: Paco de Lucía, que parece no tener límites en su velocidad, se las arregla a la tradición gitana, con las piernas cruzadas). Características morfológicas y aún la estatura pueden determinar acomodos personales (Narciso Yepes, bajito de altura, se acomodaba el instrumento apoyando cada uno de los aros de la caja en una pierna). En conclusión, se recomienda buscar aquellas posiciones y acciones que por naturales y cómodas faciliten el mecanismo guitarrístico. El relajamiento

4

5

Esta actitud, permanente en todos los virtuosos, es altamente deseable pues permite a los elementos en juego recuperarse rápidamente de su acción y con ello, estar prestos a actuar de nuevo. Se puede decir que un guitarrista es tan rápido como sea relajado (es sobresaliente en su relajamiento el virtuoso Víctor Pellegrini). Otra ventaja de la actitud relajada es que evita que los dedos, por caso, que no están en uso momentáneamente, entorpezcan a los activos. No solo la actitud favorece el relajamiento: hay posiciones de las manos y maneras de mover los dedos que permiten la espontaneidad de él. La mano izquierda se aviene bien al relajamiento cuando los movimientos de los dedos son cortos; cuando se presionan las cuerdas solo lo indispensable para conseguir sonido claro. La mano derecha consigue el relajamiento espontáneo si se acomoda de manera que permita que sus dedos se posicionen respetando su tamaño (como el dedo medio es más largo que el índice, por ejemplo, convendrá posicionar la derecha en consecuencia, tal como lo hacen Segovia, Bream y Williams); Las uñas cortas permiten un movimiento casi pendular en el ataque, siendo este más natural que el elíptico, propio de uña larga, el relajamiento acudirá con mayor facilidad, y con él, la alta velocidad. El todo y las partes La visión que el guitarrista haga sobre de un trozo de música que exija velocidad puede actuar en dos sentidos: si el enfoque es amplio (por ejemplo, que abarque todo un pasaje rápido) se expone a quedar abrumado ante la magnitud de la tarea que hay que hacer; si la visión es detallada (como pretender ordenar movimiento por movimiento), no le dará tiempo de hacerlo con la presteza deseada. Recomendamos un punto medio de visión de conjunto (que tendrá que ver con sus condiciones personales): pruebe separar mentalmente un elemento complejo ó amplio en partes más pequeñas (unidades mínimas, algunas de solo dos notas, que deberán, claro, presentar coherencia musical). Va un ejemplo: una amplia escala de ocho doblecorcheas se puede subdividir en, digamos, dos tramos de cuatro notas cada uno; cada uno de ellos se practicará por separado; hecho esto, se procederá a sumarlos; la mente, mandante supremo del cuerpo, ordenará dos acciones y no ocho. También

5

6

es factible enlazar mentalmente las notas preponderantes de un discurso, llevando enseguida un control de ejecución muy referido a ellas. En realidad estas técnicas implican practicar, inicialmente, movimiento por movimiento, después controlar de dos en dos (ó de tres en tres –para subdivisiones ternarias-) y así sucesivamente. El techo de control puede quedar en dos, tres, cuatro ó más notas por grupo. Cada grupo se practicará separado del siguiente por una generosa pausa, luego con separaciones mas breves; y, finalmente, con continuidad. Pruebe y decida. En resumen: la actitud organizativa anterior (hacer un todo por partes) le dará claridad a su sonido, a su ritmo y a su discurso. B) Recursos propios de la mano derecha La elección de dedos La tradición es generalmente precisa en asignar los dedos a usar para ejecutar tal ó cual mecanismo: Que si se trata de un arpegio de cuatro notas sobre tres cuerdas, se emplearán p-i-m-i ó, dicho de otra manera, se eliminará el dedo anular; Si es una escala (monódica, esto es, a una voz) el problema entonces, dice la tradición, se resolverá, sin mayor trámite, con la digitación i-m; si se alternan una nota de bajo con un pedal agudo, la solución típica sería p-i-p-m. En todos los casos mencionados y en todos los demás que se presentaran, las digitaciones tradicionales deberán ser siempre cuestionadas; El guitarrista debe probar y evaluar sus potencialidades, en este caso sus dedos preferentes para tal ó cual mecanismo. El arpegio sobre tres cuerdas puede ser resuelto con p-i-a-i (eliminando, no el menos hábil, esto es, el “a”, sino el “m”, que por ser el más largo, tendría que ser reducido en su tamaño con un incómodo recogimiento). La escala puede ser ejecutada con i-a (por la misma razón del caso anterior (la incómoda largura del dedo “m”). Finalmente, el dedo “m”, precisamente por su largo tamaño y por su fácil oposición al pulgar, haría conducente la fórmula p-m-p-m para el último caso, e incluso para resolver escalas.

6

7

La “figueta” Mecanismo de amplio uso en la solución de escalas durante los siglos XVI y XVII principalmente, la “figueta” (de higo, por la forma que presentan los dedos p-i que actúan alternadamente) fue quedando en desuso a medida que se popularizaba el “dos dedi”, esto es la alternancia de i-m. Desafortunadamente, esta modalidad casi está en el olvido (salvo por los cultivadores de música antigua, donde muchos consideran la ejecución con figueta un dogma). Se caracteriza, sonoramente, por la alternancia de un sonido fuerte (el ejecutado por el pulgar) y uno débil (el que toca el índice). Tal característica le da a los pasajes de música ejecutada en esta modalidad –los redobles, a decir de Milán- un sello marcadamente binario. La “figueta”, que ciertamente acerca a la fidelidad interpretativa de las músicas del Renacimiento y del Barroco, tiene muchos campos de aplicación en la guitarrística actual: es un excelente auxiliar para eventuales figuras rápidas en el bajo; algunos instrumentistas se sirven de ella para resolver escalas (en cualquier región, aguda media ó grave). Su fórmula habitual p-i-p-i ha sido modificada por algunos guitarristas a p-m-p-m con apreciable beneficio para ellos. En la diferencia 4 de “Guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, la figueta no solo imprime carácter, también aporta ligereza al pasaje.

7

8

El “dedillo” También este recurso formaba parte del repertorio técnico del Renacimiento, y también, como la “figueta”, cayó en desuso. La modalidad de usar “púa” ó “plectro”, común en el guitarrista de música popular, representa una versión aproximada a tal recurso. El “dedillo” se ejecuta empleando únicamente el dedo índice (algunos con el dedo medio), en vaivén ó péndulo. El dedo elegido se refuerza con el pulgar presionándose mutuamente. Su resultado sonoro es notoriamente binario. Su ejecución puede ser “apoyando” en cuerda superior ó, algo incómodamente, en cuerda inferior. Se puede articular únicamente con falanges, para gran ligereza; ejecutado con el concurso de la muñeca y/ó del brazo su sonoridad aumenta. Su actualidad es posible y recomendable para escalas de gran velocidad. Algunos cambios de cuerda, que con este recurso suelen no ser cómodos, se superan con soluciones creativas tales como el deslizamiento y, con aplicaciones oportunas como el empleo de fórmulas de cuatro notas por cuerda –típico de escalas cromáticas- y dos notas por cuerda –propio de las escalas pentáfonas-. El final del Kirie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin glosado, de Mudarra, aderezado con algo de redoble, adquiere agilidad si se digita la derecha con dedillo.

El “Alzapúa” Este recurso, tan usual en la música de “flamenco”, consiste en ejecutar, en vaivén ó péndulo, con el pulgar solo. Es de alta resolución dinámica y, por la diferencia tímbrica implícita, de marcado color binario. Puede ó no tocarse

8

9

“apoyando” en cuerda superior ó inferior. Su incorporación a la técnica clásica lo hace, como la “figueta”, indicado para eventuales figuras rápidas en los graves. En el ejemplo (estudio 10 de Fernando Sor, edición Segovia) el bajo exigido con rapidez, se ejecuta con alzapúa de pulgar (1). Las flechas indican la dirección del ataque. El recurso se emplea en todos los pasajes similares (2).

El deslizamiento Este recurso se define como el mecanismo que, aprovechando el ataque “apoyando” (condición necesaria para él), le permite a un solo dedo ejecutar dos ó más notas, con, prácticamente, un solo movimiento. Desde siempre ha sido usado en el pulgar. Su utilización con cualquiera de los otros dedos abre un sinfín de posibilidades. Aparte de ser facilitador de la velocidad en escalas y arpegios posee la gran virtud de la unidad tímbrica y dinámica, al emplear un solo dedo en su ejecución. Aplicación de deslizamiento de índice, de segunda a sexta cuerda, en el final del estudio XXXVII (Bolero) de Emilio Pujol.

9

10

Los trinos en cuerdas graves del segundo movimiento del concierto de Aranjuez, de Rodrigo, pueden resolverse, con buen volumen (el trino guitarrístico, resuelto de manera convencional es dinámicamente pobre) y velocidad sobrada alternando el deslizamiento de los dedos i y m. Técnica ternaria El uso de más de dos dedos para resolver la escalística facilita enormemente la velocidad de ejecución. La razón de ello es que cualesquier dedo implicado en la fórmula tendrá dos espacios (en los que actúan sus compañeros de fórmula) para relajarse. Algunos guitarristas aplican p-m-i (que solo permite “tirando”) como matriz ternaria; otros prefieren a-m-i (que puede ejecutar tanto en “tirando” como en “apoyando”) como fundamento. Las tales matrices ó fórmulas fundamentales generarán a su vez fórmulas derivadas que podrán aplicarse a casos específicos donde se desea evitar cruzamientos, establecer simetrías rítmicas, etc. En arpegios ya se ha mencionado la ventaja que puede representar p-i-a; en trémolos de tres notas la tradicional p-m-i puede ser cambiada, para mejorar en algunos casos, por pa-m; incluso el ordenamiento p-i-m podría resultarle una sorpresa agradable. Cuando se emplean formulas ternarias en fraseologías binarias (que son muy comunes) se debe tener especial cuidado en evitar la desigualdad sonora propia de atacar con tres dedos.

10

11

En el estudio 12 de Villalobos, la escala atendida por izquierda con 4-1-0, puede ejecutarse, respecto a derecha, con a-m-i con beneficio de velocidad. La fórmula es aplicable tanto en el pasaje descendente (1) como en el ascendente (2).

Técnica cuaternaria Desde siempre la fórmula por excelencia del trémolo ha sido p-a-m-i. Esta característica no lo sujeta a exclusividad de tal mecanismo ya que tiene también grandes posibilidades en la solución de escalas. Las fórmulas cromáticas de cuatro notas por cuerdas, tan comunes en la guitarra, le ofrecen un gran campo de aplicación. Aunque la modalidad “tirando” es la más cómoda, es de considerarse el “apoyando” (exceptuando el pulgar) como opción. En el siguiente ejemplo (Emilio Pujol, estudio XIII, compases 41-44) se aplica la comentada fórmula. No se deben desechar las opciones de iniciar la fórmula con cualquier otro dedo: a-m-i-p, m-i-p-a, i-p-a-m.

Los arpegios de cuatro notas sobre tres cuerdas, como los de uso reiterado en “el abejorro” de Emilio Pujol, pueden solucionarse, con ventaja en cuanto a rapidez, a

11

12

cuatro dedos (usar p-i-a-m ó p-m-a-i en lugar de la limitante p-i-m-i, consignada en la edición original). Otra fórmula cuaternaria consiste en usar el dedo i con ataque alternado ascendente y descendente, seguido de a y m, estos atacando normal. Buen solucionador de pasajes cromáticos veloces de cuatro notas por cuerda. En el ejemplo (Capricho árabe, de Tárrega, compases 34 al 36) la escala cromática que parte del la de quinta cuerda al aire (1) se digita convencionalmente, mientras que a partir del re de la misma quinta (2), se aplica la fórmula de derecha en estudio, quedando ésta incompleta en el último grupo de tres notas.

El tapping Recurso habitual de la guitarra eléctrica en los ejecutantes de última generación este curioso mecanismo consiste en usar el dedo índice de la mano derecha en ligado. Su utilidad en la guitarra clásica se podría ubicar en la ejecución de figuras rápidas (como trinos y ostinati). Su desventaja, justo es señalarlo, es su volumen muy limitado.

12

13

Los trinos finales del estudio 7 de Villalobos nos ofrecen la oportunidad de digitar con taping. En el extenso ligado se alternan, cayendo sobre y tirando de la cuerda, los dedos 4 de izquierda e i de derecha La muñeca Esta articulación, con sus giros positivos (en la dirección de las manecillas del reloj) y negativos (al contrario) facilita, de gran manera, la velocidad de arpegios, en combinación ó sin, movimientos de los dedos. El giro negativo facilita el arpegio descendente; el positivo el ascendente. Pruebe y consigne en su registro las ventajas y los usos del muñequeo guitarrístico.

Este pasaje de la exigente trascripción de “Asturias”, de Isaac Albéniz, puede ser resuelto con mayor soltura con una participación activa de la muñeca de la mano derecha. La plasticidad en la presentación de la mano derecha Así como los dedos (de derecha) tienen un acomodo preferencial para producir un buen sonido, también lo tienen (y suele ser distinto) para facilitar los pasajes de velocidad alta. El acomodo de la derecha algo caído hacia el pulgar –ó, dicho de otra manera, con el dedo meñique algo elevado-, permite, en general, mayor rapidez en la producción de sonidos. Esto - hay que decirlo- en variable modificación del volumen y timbre del ejecutante. Por entendido se tiene que asimilar cualquier cambio en la posición de las manos implica realizar prácticas constantes e

13

14

inteligentemente dirigidas. Algunos guitarristas tratan de, manteniendo inalterada la posición para buena calidad sonora, incrementar su velocidad; difícilmente avanzan en ello. Otros buscan un acomodo de derecha que sirva a ambos propósitos, algunos lo logran a costa de no tener tan buen sonido ni tan holgada velocidad. Una manera de favorecerse de los dos recursos (buen sonido-buena velocidad) es aplicar posiciones que favorezcan el recurso elegido en función de su momentánea importancia: A un pasaje veloz hay que darle la posición que le favorezca, pues siendo las notas tan cortas no se aprecia significativamente la calidad sonora (cuide, sin embargo, que su nota final -del pasaje-, que suele ser larga, y por ello apreciable, sea favorecida por posición para buen sonido); Por otro lado, en un pasaje de notas largas ó no rápidas, atienda exclusivamente su calidad de sonido con la colocación pertinente.

Estos dos pasajes (de “El abejorro –estudio de Pujol- y de “La flauta Mágica” – variaciones de Sor- podría ocupar diferente presentación de mano derecha. Longitud de los movimientos de los dedos de derecha Es lógico pensar que hacer movimientos cortos, en la derecha, permitirá en un tiempo más breve reacomodarlos en su lugar reglamentario, logrando así estar

14

15

disponibles de inmediato y, con ello aumentar la velocidad en el ejecutante. En estricto sentido, lo enunciado es cierto. Existen, sin embargo, otras implicaciones a considerar: cada uno de los dedos tiene lo que podríamos llamar su “espacio de maniobra”, siendo esto la distancia a recorrer para que el dedo desarrolle su fuerza de ataque. Éste factor es, como se dijo, personal; por ello es conveniente no solo no obligar a los dedos a que recorran espacios de maniobra idénticos, sino a definirlos para cada uno de ellos, incluso tal espacio dependerá de las condiciones de trabajo en que se encuentre (si arpegia, si toca escalas “apoyando” ó “tirando”, si hace acorde con otros, etc.). C) Recursos propios de la mano izquierda Presión exacta Siguiendo un principio de economía se determina que los dedos de la mano izquierda utilizarán el mínimo de presión necesaria al oprimir la cuerda para que el sonido resultante sea claro, para que no trastee esta. El lugar ideal para obtener ese sonido aceptable es exactamente junto a la barra metálica que limita al traste en dirección a la caja del instrumento (el dedo cuidará además de no contactar sus lados con las cuerdas vecinas). La presión mínima se puede determinar con un sencillo experimento: contacte sin presionar la cuerda con la punta del dedo elegido (ataque con un dedo de derecha), y el sonido resultante será un ruido; aplique progresivamente más presión, y escuchará cómo el sonido empezará a definirse, primero aún ruidoso, hasta llegar a la claridad. Memorice la presión empleada; repita con cada uno de los demás dedos de la mano izquierda el procedimiento, y en diferentes posiciones. Registre todos los resultados. Una mano izquierda veloz siempre usa solo la presión necesaria; los excesos de ella conducen a movimientos torpes.

15

16

Movimientos cortos El principio de economía recomienda que los dedos de la mano izquierda se muevan (al retirarse después de presionar) lo mínimo posible, en tanto no resulte incómodo. Esa colocación cercana lo pondrá en posición cómoda para su siguiente operación. Si bien la colocación de un dedo presionando una cuerda obedece a una orden activa, su retiro, cuando es corto, es el resultado de suspender su tensión, de relajarlo. Conservación de la posición Siendo el desplazamiento, por lo general, un consumidor de energía apreciable, se le evitará en lo posible a la hora de resolver un pasaje de velocidad. Así que para ejecutar un pasaje veloz procuraremos hacerlo, si es posible, en una sola posición, y si no lo fuera, en las menos posibles de ellas. Cambio de posición con la muñeca Cuando fuera necesario un desplazamiento hacia otra posición, el guitarrista lo realizará empleando la muñeca. Dos casos: a) para el cambio de posición ascendente se llevará la mano -incluyendo ó no, según la distancia a recorrer, el pulgar opositor-, con un giro de muñeca, a la nueva ubicación, conservando el brazo inmóvil; enseguida, mientras se desarrolla el trabajo en el nuevo lugar, el brazo, gradualmente, se ubica en la nueva posición de forma reglamentaria. b) Para el cambio de posición descendente, es la muñeca la que se ubica primero a la altura de la nueva posición; la mano irá a ella justo al momento que lo requiera la ubicación del dedo exigido. Esta manea de proceder, común en los violinistas, es mucho más cómoda dado que el desplazamiento rápido lo hace un cuerpo ligero de peso, la mano, y no todo el brazo.

16

17

El “Desmangue” Defínese este recurso como el cambio de posición a lugares lejanos, en ascenso y descenso, aprovechando una (a veces varias y consecutivas) cuerda al aire con el objeto de capitalizar esa momentánea desocupación de la mano izquierda. Suele llevar como agregado el recurso de dedo guía.

En este caso (Villalobos, estudio 2) el paso de la posición II a la IX se hace aprovechando la primera cuerda al aire. Como complemento, el dedo 2 se desplaza sobre la segunda cuerda durante el cambio de posición. Los dedos guías Elementos sustanciales de la técnica de la guitarra, los dedos guías (dedos que, sin presionar, se corren por una cuerda hasta una nueva ubicación) son excelentes auxiliares en la velocidad ya su simplificación operativa solo les exige buscar el traste y no la cuerda de destino. Los dedos fijos Dejar un dedo en el lugar que actúa en previsión a otra inmediata ó muy cercana actuación representa economía de movimiento y como tal, útil auxiliar en la velocidad.

17

18

La ejecución fluida de estos dos fragmentos escalares del estudio 1 de Emilio Pujol (De su “Técnica razonada de la guitarra”) se simplifican sosteniendo los dedos seguidos con una raya en cada caso. Los ligados Este recurso, cuyo uso primordial es como elemento de articulación asociado a fraseología –gracias a su caída dinámica natural (en un par de notas enlazadas de esta forma; la nota ligada suena menos fuerte que la atacada), puede aprovecharse en el incremento de la velocidad del guitarrista. Su bondad estriba en su autosuficiencia ya que prescinde de la mano derecha. Su limitación es la misma que fue virtud fraseológica; en grupos extensos de ligados se pierde algo de volumen. Enlazando 2 ó más notas ligadas, en diseños abiertos ó circulares, el discurso puede obtener la ligereza perseguida. Usado en arpegios (con quienes presenta similitud articulatoria) aligera apreciablemente la ejecución. El Glissando de izquierda homologa al efecto de ligado con la ventaja de incluir el cambio de posición.

Este pasaje escalar, que demanda velocidad, en las cuerdas graves, del allegro de “La catedral”, de Barrios, se simplifica si se ejecuta empleando ligados con profusión.

18

19

La “campanella” Este efecto, consistente en tocar cada una de las notas de una escala en cuerda diferente, puede, aún a costa de una mano izquierda más exigente, facilitar la velocidad al transformar el trabajo de derecha a arpegio, mecanismo éste de mayor fluidez que el de escala.

No es nada fácil imprimirle a este pasaje de la fantasía X de Mudarra la alta velocidad que demanda. El empleo de campanela puede ayudar a solucionarlo. El glissando “articulado” Correr un dedo sobre una cuerda (generalmente el 2) mientras (con muy cuidadosa precisión) se pulsan, una a una, las notas cromáticas resultantes tiene la virtud de ser altamente veloz. Su inconveniente principal es su dificultad de coordinación. La digitación del final del estudio XIII de Emilio Pujol es, hasta la primera mitad del compás 2 la original (1); a partir de entonces (2) el dedo 2 se desliza cromáticamente por la primera cuerda desde el traste II hasta el XII; finalmente (3) el dedo 3 prepara la octava final (que pisarán 4 y 1) (4).

19

20

El dedo guía artificial Se comentó líneas atrás la virtud de los dedos guías. Una variante de su empleo consiste en no hacerlos sonar. Desplazándolos por una cuerda que no esté en uso momentáneamente, se convierten en un referente de los dedos que sí están trabajando. Más que facilitador de velocidad, el recurso anterior lo es de seguridad en los cambios de posición.

En este pasaje del allegro de “La catedral” de Barrios, el dedo 4 que iniciará con ligado la escala descendente después de un largo cambio de posición, puede actuar con más seguridad si se coloca en contacto con la primera cuerda antes de ligar; tiene dos notas al aire antes, que le dan tiempo a hacerlo. El dedo anticipado (anticipo) Contrario a la recomendación de aplicar cada dedo en su momento, el anticipo es una excepción muy valiosa cuando se aplica con oportunidad; al ahorrar movimientos puede simplificar acciones de izquierda en beneficio de la velocidad. Conclusión En

conclusión,

será

la

revisión

y

práctica

científica

(comprobable

experimentalmente) y una actitud escéptica hacia los principios tradicionales, ambas cosas sumadas a una buena dosis de creatividad y audacia lo que lo llevará a un manejo solvente de su velocidad que, por otra parte, nunca será ni más ni menos que la musicalmente justificada.

20

21

Culiacán, Sinaloa. Enero-febrero de 2004, revisiones: Abril 2006, febrero de 2009, diciembre de 2010. Heriberto Soberanes Lugo es, desde 1981, Profesor e Investigador de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa. El autor agradecerá comentarios y críticas enviados a su dirección de correo electrónico: [email protected]

21