IDEAS PRINCIPALES TRATADO DE LOS OBJETOS SONOROS
Alejandro Cano Palomo Electroacústica 2013-2014
IDEAS PRINCIPALES DEL Tratado de los objetos sonoros de Pierre Schaeffer. LIBRO I: HACER Y OÍR. I.- El prolegómeno instrumental.
-Aunque el intérprete no exprese nada o no se haga comprender, está haciendo música. -En toda interpretación aparecen cuatro juegos, dos de ellos explícitos, el timo y la altura, y los otros dos implícitos, el timbre y la intensidad. Podemos clasificar estos cuatro planos de la intervención como dominantes. La dominante será la rítmica si la modulación melódica no es más que un adorno. El hombre occidental reduce este fenómeno a figuras de de corcheas y semicorcheas, descuidando una aproximación global a los objetos musicales. -En el fenómeno musical aparece una tendencia a la abstracción en la medida en que se desprenden estructuras y una adherencia a lo concreto en la medida en que se ciñe a las posibilidades instrumentales. Según el contexto instrumental y cultural predominará una u otra. -Instrumentos de madera, metal, cuerda, melódicos, rítmicos, temperados,…Ninguna de estas clasificaciones de los instrumentos realza las posibilidades inherentes a las propias fuentes sonoras. -Un instrumento acústico comporta dos elementos esenciales, el excitador y el vibrador. El tercero es opcional, el resonador. -Con esta clasificación podemos abarcar otra aún más difícil, la del propio objeto sonoro obtenido a partir de fuentes sonoras. Un pizzicato de un violín es más próximo a una nota de piano que al sonido filado de un violín. -Objeto sonoro refiere a todo fenómeno y evento sonoro percibido como un conjunto, como una entidad coherente, y que es escuchado por medio de una escucha reducida dirigida sobre sí mismo, independientemente de su origen y significado. No existe en sí mismo, sino a través de una intención constitutiva específica. -Si bien el piano tiene un timbre propio que lo hace diferenciarse del resto de instrumentos, debemos tener en cuenta que dentro del propio piano, cada registro tiene también su propio timbre. También debemos tener en cuenta el “timbre” del inst rumentista, aquello que aporta personalmente. Al igual que podemos diferenciar un piano de un clarinete, o el registro agudo de un piano respecto al grave, un oído educado podrá diferenciar una interpretación de tal o cual pianista. -En los instrumentos electrónicos, tiempo, frecuencia y nivel corresponden respectivamente a duración, altura e intensidad. El timbre se trata de la coloración del conjunto de materia sonora. -Definimos sonido complejo como un sonido de altura indefinible debido al alto componente de frecuencias armónicas.
II.-Captar los sonidos: la acusmática.
-El nacimiento de la grabación debería haber cuestionado las ideas musicales. -Al escuchar un disco, hablamos de fidelidad. No nos cuestionamos la diferencia entre una sala de concierto y el salón de casa donde oímos el disco. El campo sonoro se ha transformado. -La onda es física. El sonido es una percepción. -En el altavoz, el sonido no está más cerca o lejos, sino que es más o menos débil en función de la distancia del micrófono y la fuente sonora. -Cuando oímos una grabación, aparece la reverberación de la nueva sala de escucha y la confusión de sonidos debido a la ausencia de referencia visual. -El micro capta el sonido directo y el reverberado, un producto final que nuestros oídos no lo hubiesen hecho en directo. -En el directo, nuestros sentidos están centrados en la escucha. Al oír la grabación, se produce una transformación psicológica ya que el contexto es muy distinto. -Las grabaciones aportan nuevas escuchas, como las tomadas por el micrófono de contacto, impracticable en el directo. -Cada marca comercial de aparatos (al tavoces, micros, amplificadores, etc…) tiene su propio timbre. -Al igual que en la fotografía podemos fijar un objeto (encuadre) o aumentar su dimensión (aumento), con el audio también podemos trabajar estos parámetros gr acias a la grabación. -Aparecen unos nuevos instrumentistas, cuyo instrumento es el micro. Hablamos de los técnicos. -Aparece la escucha acusmática, a través de la radio y la grabación. (Ya usada por Pitágoras con sus discípulos al hablar detrás de una cortina -En el campo acusmático aparecen varias y diferentes escuchas: -La pura: identificación de las voces sonoras. -La escucha de los efectos: La escucha de las formas sonoras, sin otro propósito que el de escucharlas mejor. -Llamamos objeto sonoro a lo que oímos, independientemente de la fuente sonora de la que proviene y es objeto de nuestra escucha. Podemos modificar la señal pero será nuestro oído el que nos informe de esta manipulación.
-La acusmática niega el insrumento y el condicionamiento cultural y pone frente al oyente lo sonoro y el sonido musical posible.
III.- Las cuatro escuchas.
-Escuchar: Se refiere a prestar atención a alguien o algo por intermedio del sonido, apuntar hacia la fuente, el evento, la causa, es tratar al sonido como indicio de esta fuente, de este evento. Es concreto y objetivo. -Oír: Es percibir el sonido por el oído, se golpeados por los sonidos, es el nivel más bruto, el más elemental de la percepción, oímos pasivamente muchas cosas que no queremos escuchar ni comprender. Es concreto y subjetivo. -Entender: Significa manifestar una intención de escucha, es elegir entre lo que oímos lo que nos interesa especialmente, para realizar una calificación de lo que oímos. Abstracto y subjetivo. -Comprender: Es captar un sentido, los valores, tratando el sonido como un signo que remite a ese sentido en función de un lenguaje, de un código. Es abstracto y subjetivo.o. -Encontramos dos parejas de escucha, escucha natural y cultural, vulgar y práctica. -Escucha natural describe la tendencia prioritaria y primitiva a servirse del oído para señalar un acontecimiento. -En la escucha cultural saltamos deliberadamente de las circunstancias que revelan su emisión al mensaje, significado y valores de los que el sonido es portador. -Cuando no escogemos lo que queremos entre la masa sonora, practicamos la escucha vulgar. -Cuando escogemos deliberadamente entre la masa lo que queremos oír y elucidar, estamos practicando la escucha práctica.
IV.- La intención de oír.
-Cada escucha práctica no resulta únicamente de un mecanismo de adiestramiento, sino de una propiedad de la percepción. -El físico mide frecuencias, intensidades, espectros…Esas dimensiones no so n las del sonido, son las del fenómeno vibratorio, ya que ocurren al margen de que hay un oído que escuche. Como vimos antes, el sonido es una percepción y no una realidad física. -Tres escuchas musicales: -Pasiva. Oímos una grabación, por lo tanto es acusmática. Desconectamos de la fuente sonora y su origen mecánico.
-Situación del instrumentista, también acusmática en cierto sentido. Él oye lo que fabrica. -Compleja. Es la audición normal en directo. No es acusmática. -En la atención auditiva, puedo interesarme por el emisor, buscando en él indicios que me digan algo sobre lo que constituye su origen. Puedo interesarme por los efectos, como los matices, la articulación del fraseo, etc. Puedo, finalmente, interesarme por el propio sonido.
LIBRO II: CORRELACIONES ENTRE LA SEÑAL FÍSICA Y EL OBJETO MUSICAL V.- Equívocos de la acústica musical. Timbres y alturas.
-¿Por qué la pintura no se estudia desde las leyes de la óptica y la música sí desde la acústica? -Los objetos visuales son también objetos del tacto, pensamiento, etc. Están significados por varios sentidos mientras que la música tan solo por el oído. Es más, mientras el oído percibe un sonido, la vista le señala otra, como un violín. -Con respecto a la vista, vemos objetos iluminados y fuentes luminosas. En la percepción sonora sólo tenemos acceso a las fuentes. -La tercera razón es el choque que se produce en el oído entre el aparato receptor y el cerebro. -El oído abarca un campo vibratorio diez veces más extenso y logarítmico que el ojo. -La altura puede tener un valor estructural. El oído tiende a retener cierto número de relaciones entre todo el conjunto de alturas instrumentales.
VI.- Umbrales y transitorios. -Como cuerpo sonoro inerte, el oído es un eslabón acústico. -Como órgano fisiológico irrigado y nervado, el oído debe poseer también características comunes con los otros órganos. -Si examinamos el oído, veremos que genera percepciones cualificadas en relación con los estímulos. Podemos distinguir: -Experiencias en las que se le pide al oído que compare dos objetos. -Experiencias en las que no interesa la calidad comparada de las percepciones, sino su presencia o ausencia.
VII.- Anamorfosis temporales. -La misma nota, en el mismo instrumento y tocada por el mismo intérprete, da oscilogramas no característicos. -En los graves del piano, los ataques con cortes rectos son idénticos a los ataques originales. -Los cortes en el caso del piano medio proporcionan ataques más o menos rápidos, según si la pendiente decreciente de la dinámica del sonido esté más o menos cerca del lugar donde se efectúa el corte. -Para las notas agudas del piano, en las que se produce un importante cambio de contenido armónico a lo largo del sonido, tales cortes producen un cambio tímbrico. -Para los sonidos muy breves, el ataque juega un papel decisivo y es característica del timbre. -Para los sonidos filados de duración media la importancia del ataque disminuye y la atención comienza a centrarse en su evolución. -Para los sonidos mantenidos con vibrato, el papel del ataque es casi despreciable. -Todo sonido posee tres fases temporales: Establecimiento, mantenimiento y extinción. -La dinámica general está marcada por la velocidad de establecimiento del sonido: establecimientos rápidos (el oído no puede seguir las variaciones), de mediana duración y los establecimientos muy largos. -Distinguimos dos variables físicas en el ataque: -La rapidez del ataque, en relación con los fenómenos dinámicos -El color del ataque, en relación con los fenómenos armónicos. -Leyes de percepción de los ataques: -En los sonidos mantenidos, el oído es sensible de manera general para cualificar su percepción de la rapidez del ataque, según la forma en que la energía sonora aparezca en el tiempo. (Fase de establecimiento) -En los sonidos de ataque percutido o punteado seguidos de resonancia, el oído es más sensible para cualificar la percepción de rapidez del ataque cuando la energía desaparece que cuando empieza. -El ataque es un elemento de identificación del timbre instrumental. -El timbre de un objeto no es otra cosa que su forma y materia sonora.
VIII.- Tiempos y duraciones. -Un sonido presentado al revés podrá ser apreciado de manera muy distinta en sus dimensiones temporales. Presentado de principio a fin, después del comienzo en el que parece haberse suministrado toda la información, el oído desconecta, mientras que cuando el mismo sonido comienza por la resonancia, el oído se despierta progresivamente y aguarda el desenlace en una especia de suspense. LIBRO III: OBJETOS Y ESTRUCTURAS IX: La escucha reducida. -Es el objeto sonoro, dado en la percepción, el que designa la señal a estudiar y no puede ser reconstruido a partir de la señal. -Cuanto mejor comprendemos un lenguaje, mas nos cuesta oírlo. -El objeto sonoro se sitúa en el encuentro de una acción acústica y de una intención de escucha. -La relación objeto-estructura es inmediatamente evidente en un grupo de notas. Las notas son los objetos que crean la estructura. -Si contemplamos cada una de las notas aisladamente, vemos que antes no reteníamos más que la altura, y que para apreciarlas como objetos, tenemos que separar la una de la otra. Nos abocamos a escrutar la nota, no ya como objeto, sino como estructura en sí misma.
XI.- La escucha reducida y el dualismo musical.
-El mensaje musical, contrariamente al que transmiten los códig os, no se agota en un conjunto de relaciones significado-significante, de la misma manera que el elemento musical no se reduce a un signo únicamente definido por su papel en el contexto. -Existen sonidos sin intención ( los seres vivos hacemos ruido) y los sonidos intencionales emitidos con objeto de comunicación. -Para hacer sonidos musicales, deberíamos coger sonidos de la primera categoría (no especializados en lenguajes) y elaborar con ellos una comunicación de la segunda categoría (pero sin querer decir nada). XII.- El paso del sistema tradicional al sistema experimental.
-¿Cómo analizar en ámbito musical de cada uno de los principales instrumentos? -Valores disponibles. Extensión y disposición del registro. -Sonoridad de las notas. Margen de coloración de los valores precedentes.
-Timbre instrumental. Interés musical general del timbre instrumental, originalidad y riqueza de este timbre. -Sonoridad de los timbres. Margen de coloración y personalización de los timbres. -De la identificación musical a la cualificación sonora: -Identificación de los timbres: -Identificación de un timbre entre otros timbres. -Identificación de diversas notas de un mismo timbre. -Calificación de la sonoridad de los timbres particulares: -Calificación de un timbre instrumental entre otros ejemplares del mismo instrumento. -Calificación de las mismas notas del mismo instrumento en otras ejecuciones (timbre de la ejecución). -Identificación de los valores: -Identificación del valor de una misma nota de diversos timbres. -Identificación de los valores de diferentes notas con referencia a las escalas. -Calificación de las sonoridades de las notas instrumentales: -Calificación de sonoridades de la misma nota de diversos timbres. -Calificación de las diversas notas de un mismo timbre.
LIBRO IV: MORFOLOGÍA Y TIPOLOGÍA DE LOS OBJETOS SONOROS Y SOLFEO DE LOS OBJETOS MUSICALES. XIII.- Morfología de los objetos sonoros. -La clasificación fonética se preocupa poco de la entonación: ya fuera voz arrastrada, aflautada, tónica o ronca, lo que importaba era sobre todo distinguir la coloración de la a de la o. Nosotros en la música nos inclinamos por una actitud simétrica. Schaeffer denomina morfología al trabajo de descripción de los sonidos en su contextura interna. XIV.- Tipología de los objetos sonoros: Criterios de clasificación. -Schaeffer denomina tipología al trabajo de identificación y clasificación de los sonidos.
-En el sentido vertical, la originalidad crece de abajo a arriba. Cuanto más despojado esté el sonido de altura determinada y de pureza electrónica, menor será la originalidad. Cuanto más masa variable tenga el sonido, mayor será su originalidad, pero más tenderá al desequilibrio, tanto por la complejidad de su estructura como por su imprevisibilidad. -Objetos de forma fija. La música clasifica los sonidos según su altura y la fonética según el color de las voces. ¿Y el sonido de una turbina? Aparece entonces la masa, que puede ser tónica (la tesitura está en un solo punto) o puede abarcar un gran espectro no definido, hablaremos entonces de sonidos espesos, finos, estriados, blancos…
-¿Y si la materia es fija? Hablamos entonces de criterios de forma, según su mantenimiento. Podemos clasificar estos sonidos de impulsos, iterativos, sonidos mantenidos,…
XV.- De la experiencia musical a un solfeo más general. -Criterios de la materia: la masa. Los sonidos sin forma que se perpetúan idénticos a sí mismos de un momento a otro de su duración, no presentan ninguna dinámica ni ninguna variación de materia. Es evidente que el estudio de tales sonidos, excluida toda clase de valores o caracteres musicales, se referirá a los criterios de masa. -Criterios de forma. Cuando pasamos a sonidos que tienen una forma a lo largo de su duración, en seguida admitimos una mayor generalidad de objetos. Pero en principio podemos limitarnos a las formas de masas que permanecen relativamente fijas en su tesitura. Es decir, a un estudio del criterio de las formas dinámicas. -Criterio de mantenimiento. Es el mantenimiento quien vincula en cada instante la forma y la materia. Aporta rasgos originales al objeto que podrían ser perfectamente percibidos como criterios de materia y forma, respectivamente. -Criterios de variación. Casi todos los objetos musicales pueden presentar variaciones de los criterios anteriores, especialmente una variación de masa en tesitura, asociada por lo común a una forma dinámica. -Hay dos formas de practicar la confrontación de criterios, según que los criterios se pongan artificialmente en estructura o que formen naturalmente estructura.
XVI.- Solfeo de los sonidos homogéneos: criterios de masa. -Llamamos masa a la cualidad por la cual el sonido se inscribe en el campo de las alturas y timbre al halo más o menos difuso y de forma general que aparece asociado a la masa y nos permite calificarla. Clases de masa
Textura de masa
Textura del timbre armónico
1
sonido puro
nulo
2
sonido tónico
tónico
3
grupo tónico
tónico estriado
4
estriado
complejo
5
grupo nodal
complejo continuo
6
sonido nodal
complejo
7
ruido blanco
nulo
Conforme avanzamos en la tabla, la masa se aleja del sonido puro o afinación pura de la nota, y su textura se vuelve más compleja.
XVII.- Solfeo de las masas fijas: Criterio dinámico y de mantenimiento. -Para definir las especies dinámicas de los sonidos haremos referencias a la intensidad y profundidad del modelado de los perfiles. Según el ataque, podemos clasificar los sonidos en: -Abrupto, tendrá dos timbres, una resonancia apreciable y una punta dinámica de choque. -Firme, tendrá un perfil armónico pobre, un perfil dinámico regular y una resonancia ligera. -Blando, tendrá un resonador. -Plano, tendrá un pseudoataque. -Suave, producido sin ataque aparente y un perfil armónico progresivo. -Sforzando, tendrá un ataque rápido y un timbre y perfil dinámico característico de los sonidos cortos. -Nulo, solo percibimos el perfil. -Llamamos peso de masa a la intensidad de un sonido determinado con relación a uno o varios sonidos. -La escala subjetiva de las sonoridades en función de l os decibelios es recorrida desde que el nivel físico del sonido varía un cuarto de su valor. -El oído está colocado en mejores condiciones para los sonidos más débiles. -El peso de un sonido permanente depende de su duración y de su perfil. La intensidad de una nota de piano o de un pizzicato, se evalúa de distinta forma que la de un sonido soplado o uno de arco. -Es complementaria a la noción de peso, la del impacto del sonido. No es lo mismo un mazo que cae en mitad de la calle en hora comercial, a ese mismo sonido en el silencia de un bosque por la noche, debido al contexto.
-Un sonido homogéneo puede comportar una microestructura, debida en general al mantenimiento de un arco o una boquilla. Esta propiedad de la materia sonora nos hace pensar en el grano de un tejido. Si grabáramos la mano que sujeta el arco de un violín durante un concierto y la visualizáramos a cámara súper lenta, veríamos la gran cantidad de microataques que se producen durante la ejecución de un legato. Esto conforma el grano o textura. Puede haber granos armónicos (vinculados a la resonancia), granos compactos (vinculados al frotamiento) y granos discontinuos (vinculados a la iteración). También se puede clasificar según su textura dinámica, si el grano se oye aparte de la masa, podemos hablar del peso del grano en una relación entre masa y ruido de fondo. También podemos hablar de grano tembloroso, hormigueante, rugoso, mate…
-Al perfil global normalmente característico del cuerpo sonoro, puede unírsele una marcha, un vibrato característico del mantenimiento. No confundir con el perfil dinámico, que caracteriza al objeto olvidando el mantenimiento. Nos permite apreciar la vivacidad y la energía propia del objeto. Según la marcha, un sonido puede ser amplio, apretado, mecánico…Es la marcha la que nos ayuda a diferenciar el sonido producido por una máquina y el de un intérprete humano.
XVIII.- Solfeo de las variaciones.
En este libro, lo interesante es el cuadro de la página 290-291, donde resume el autor todas las clasificaciones posibles de los sonidos según los criterios de percepción musical (Masa, dinámica, timbre armónico, perfil melódico, perfil de masa, grano y masa), según la referencia tipo-morfológica, según la cualificación (Morfología musical y caracterología musical) y por último según su evaluación (Altura, intensidad y duración). Adjunto dicho cuadro al final, es de fácil comprensión con ayuda de este resumen.
LIBRO V: LA MÚSICA COMO DISCIPLINA XIX.- Pasando a la práctica.
-La música que bautizamos como tradicional es prácticamente contemporánea de la edad tecnológica que precedió a la era electrónica en algunos siglos. -En la escucha de la música contemporánea, nuestras razones para apreciar esas composiciones tan bien calculadas no son las mismas que las de sus autores y constatamos un divorcio entre lo que se quiso escribir y lo que hemos sabido oír. -“La gramática no es el lenguaje escrito”, dice Berio, “solamente una de sus dimensiones”.
-Boulez recomienda no confundir composición con organización. -Las cuatro relaciones sobre las que se fundan las músicas puras son las siguientes:
-Campo armónico, en presencia de objetos tónicos. -Campo coloreado, en presencia de objetos complejos. -Campo rítmico, en presencia de espacios o de sonidos homogéneos. -Campo dinámico, en presencia del impacto de los soni dos formados.
XX.- El sentido de la música. -La pareja mecenas compositor. El autor del libro ve indispensable esta relación, ya que si comparamos la música con el resto de las artes, mientras un pintor utiliza una sala vacía con sus cuadros, el compositor necesita sesenta ejecutantes, un director de orquesta, una gran sala…cuando la única rentabilidad es un éxito de estima (Por otra parte, el resto de artes no
tienen una rentabilidad mayor que el reconocimiento de tu trabajo, al igual que la música).
-
