La Mujer en El Jazz- Intro, 20s, Actualidad.

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Serie de 10 capítulos publicados originalmente en www.jazzitis.com www.jazzitis.com © Carles “Tocho” Gardeta, 2017

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Dedicado a la memoria de Dorothy Dorothy Lucille Tipton.

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Esta serie de capítulos del artículo titulado genéricamente “La mujer en el jazz” que se irá publicando en Jazzitis, intenta ser la crónica de la superación a lo largo de unos cien años de los enormes prejuicios con los que ha tenido que pelear la mujer música en el ámbito del jazz para conseguir ser considerada por la sociedad en un plano de igualdad al hombre. El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha sido ninguneada en general por los historiadores del jazz que por norma le han dado al tema un sesgo indiscutiblemente masculino, por no decir machista. Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar algún interés impulsado por los movimientos feministas de la época, por n en los 80 se publicó el

clásico “American Women in Jazz” de Sally Placksin (principal fuente consultada para los primeros

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La mujer en el jazz: Introducción | 1

capítulos de este artículo), aunque en el mundo editorial de lengua española continúa existiendo un vacío importante. Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente en esto de la práctica del jazz. El relato de esta perseverancia que publica Jazzitis llegará, década a década, hasta la actualidad, cuando parece que se está resolviendo lentamente la tendencia secular de la discriminación sexista. Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afrodescendientes que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que no fuera cantar, sino también la mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la ventaja en EEUU de pertenecer a la clase históricamente dominante sin sufrir los salvajes efectos de la discriminación racial, ha tenido que enfrentarse a un doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz y el rechazo de la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente impregnada de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de la racista y machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado. De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedicarse al duro ocio del jazz, tratará este capítulo y los siguientes de “La mujer

en el jazz” que próximamente se publicarán en Jazzitis.

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Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente desde la esclavitud de la época colonial hasta la explosión de las cantantes de blues clásico, para pasar en el próximo capítulo a las mujeres instrumentistas, blancas y negras, de los años 20 y de aspectos más especícos del marco del jazz.

Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial en Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la que se le puso el nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de siglos, con las cientos de miles de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso comercio, desembarcaría en América del Norte una rica y variada tradición musical que, después de un complejo proceso intercultural (o de aculturación, como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría en la música genuinamente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y jazz.

2 | La mujer en el jazz: Introducción

Durante los siglos de esclavitud la tradicional organización matriarcal, que en cierta manera era la tendencia en las familias en su origen africano, se fue disolviendo en aquel contexto de sometimiento impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aunque la mujer en su rol de madre continuaba siendo la correa de transmisión intergeneracional de la música, música que naturalmente se transmitía oralmente en esa época en la que la partitura aún era una herramienta solo utilizada por músicos descendientes de europeos. Se cantaba en cualquier ocasión cotidiana, hombres y mujeres lo hacían en el trabajo, en las reuniones religiosas y en los ratos de esparcimiento. En las colonias los tambores estaban prohibidos a los esclavos. A las mujeres la prohibición se extendía a cualquier otro tipo de instrumento, pero a los hombres se les permitía tocar instrumentos de cuerda que se fabricaban ellos mismos con materiales muy rudimentarios.

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Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de la plantación que mostrara aptitud musical, y le cayera en gracia, con el n de amenizar las estas

que organizaba para impresionar a sus invitados, y este esclavo disfrutaba de un estatus privilegiado. Esta actividad a algunos esclavos varones les permitía comprar su libertad. Esta situación de desigualdad entre esclavos varones y mujeres fue uno de los aspectos causantes del carácter discriminatorio para el acceso de la mujer a la música con instrumento, perpetuado a lo largo de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumentista no sólo se explican por esta cuestión funcional que se produjo desde los primeros años de la esclavitud, sino que hay que buscarla en los principios de una sociedad altamente machista que le tenía reservado a la mujer un rol social secundario y que no

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concebía que la mujer esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación de trabajar en el campo junto a los hombres, o emplearla para tareas de la casa y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos de los amos. Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era fundamental, era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había aprendido de sus padres, y lo que casi es más relevante para nuestra historia: este papel de cantante sí era aceptado por la sociedad blanca. De manera que la práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta especialización dicultó

enormemente el acceso de la mujer al instrumento. A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron otros con diferentes argumentos esgrimidos desde una intelectualidad dominada por valores netamente machistas, cómo por ejemplo que la mujer no estaba dotada para tocar ciertos instrumentos, estableciendo una división entre los instrumentos que podían tocar y los que no. Esta situación dominante causó un efecto perverso, pues los prejuicios los compartía toda la sociedad, es decir, ellos y ellas.

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En los últimos tiempos de la esclavitud la sociedad blanca ya había aprendido a apreciar las manifestaciones vocales de los esclavos. Por ejemplo en los barcos turísticos de vapor no era extraño que se convocara al personal de servicio negro, masculino y femenino, para amenizar el viaje con actuaciones corales. A partir de la nalización

de la Guerra de Secesión y la abolición de la esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y hombres, de cantos religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias afroamerica-


nas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa. A nales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde

germinó la música popular norteamericana (ver el artículo sobre los minstrels), empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la incorporación de la mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el caso de Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels, y en los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz ganándose el respeto de la profesión. En el show business, hasta nales del siglo XIX, a la mujer negra se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol,

y con la creciente profesionalización de la industria del espectáculo, la mujer empezó a tener una presencia en los escenarios con un protagonismo mayor que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como cantante. Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectáculos con música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en espectáculos de vodevil en locales con aspecto de teatro, o cabarets en los que se servía bebida alcohólica. Las preferencias del público se volcaron hacia las actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente industria de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una g ran

vitalidad.

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La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus canciones trataban temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: venganza amorosa, angustias, prostitución, cárcel, soledad, alcohol, desarraigo, ferrocarril, sexo, superstición, mala suerte, sueños, muerte, lesbianismo, resentimiento, sadomasoquismo, voodoo, violencia… con un amargo sentido del humor y un lenguaje grueso con el que se identicaba enormemente el público que asistía

a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso parte de la comunidad negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a pesar de que su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y zapatos caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen y semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood, sólo que con una experiencia vital más trágica. La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza en 1919 con la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine,


cantando una canción de vodevil. Pero el espaldarazo denitivo lo dará Mamie Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera todo lo ima-

ginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello especializado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen europeo. Esta histórica grabación, y su sensacional recepción popular, marcó el arranque ocial de la década de las cantantes clásicas de blues, y con este bombazo diversas compañías discográcas empezaron a publicar, en paralelo a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográco especíco

orientado a la población afrodescendiente, al que todas las compañías le poní el nombre de Race Music, y que resultó fenomenalmente rentable. Algunas de las muchas cantantes de blues clásico que se acompañaban de músicos de jaz consiguieron una fama extraordinaria, sobre todo entre la población afroamericana: Ger-

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trude “Ma” Rainey, Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria Spivey, Alberta Hunter, Clara Smith, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace o en menor medida su sobrina Hociel Thomas que perdió la vista en una vio-

lenta pelea con su hermana en la esta resultó muerta. En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban recorriendo kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos de vodevil, actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o clandestinos, y en los teatros de segunda categoría del circuito TOBA (Theater Owners Booking Association) repartidos por todo el país, esta asociación llegó a gestionar más de cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas negros. Las, y los, artistas contratados para el circuito TOBA cobraban poco y viajaban arriba y abajo sin ningún lujo, pero tenían mucho trabajo y les permitía darse a conocer por todo el país, con lo que veían aumentar su popularidad enormemente.


Estas cantantes clásicas de blues se acompañaron de los más cotizados músicos de jazz del momento: Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney Bechet, Fletcher Henderson, Joe Green, etc, reduciendo la distancia entre el originario blues rural y el jazz urbano. El éxito comercial del blues de vodevil permitió a otras jóvenes cantantes grabar e introducirse en el creciente mercado del disco, y por consiguiente en el negocio de la música. A destacar la cantante y guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó más de doscientas grabaciones y creó uno de los más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters, de voz clara y auténtica pionera de las cantantes de jazz, que alternaba con el blues, con su propio combo The Jazz Masters.

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Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise Johnson, colega de Son House, Charley Patton y demás bluesmen míticos de la primera época de grabaciones de blues rural, unos diez años después de las primeras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el piano en garitos barrelhouse, nada que ver con los ambientes de vodevil de las cantante del llamado blues clásico, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres que se mencionan en las crónicas del blues del Delta, se conocen cuatro temas grabados y una toma alternativa que se pueden encontrar en alguna recopilación de pioneros del blues.


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En los años 20 la formación musical era general en todos los estratos de la sociedad norteamericana, tanto urbana como rural. Era muy habitual que las amas de casa de clase media y clase alta recibieran formación musical personalizada, y las mujeres negras de clase humilde aprendían en la escuela, algunas reforzaban su educación musical con lecciones de algún familiar o conocido del barrio, y las más dotadas mejoraban su técnica en la iglesia ante el público.

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Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se fundaron centros culturales con aliación de afrodescendientes de clase alta en áreas como las de Filadela, principal centro cultural afroamericano, en los que la formación musical era prácticamente su principal actividad. El alto índice de miembros de una misma familia que sabían leer música a principios del siglo XX explica el fenomenal negocio de la venta de partituras

8 | La mujer en el jazz: años 20

de música popular monopolizado por las editoras de Tin Pan Alley (ver el artículo publicado en Jazzitis dedicado a Tin Pan Alley http://www.jazzitis.com/articulos/19201930-la-modernidad-al-poder-4-tin-pan-alley-fabrica-de-exitos-i/).

'! 12")En la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo a nales del siglo, en EEUU el piano se convirtió en un elemento obligado no sólo en los hogares de clase media y alta, sino también en las familias más modestas. La adquisición de un piano, o un órgano, tenía una prioridad más alta que la compra de una vajilla en condiciones o de otros objetos del hogar que hoy consideramos imprescindibles. La venta de pianos alcanzaba cifras espectaculares, había multitud de fabricantes, se podían comprar por correo, con una oferta de pianos de todos los precios, y la venta a plazos hasta la 1ª Guerra Mundial tuvo un auge impresionante. Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la responsabilidad del buen clima familiar recaía en la mujer, los valores victorianos respecto a la mujer se resumían en que su misión en la vida, y su plena realización, pasaba obligatoriamente por dar felicidad a su marido, cuidar de la casa y dedicarse a sus hijos, y en esa época de principios de siglo en la que no había radio (las emsioras no empezaron a emitir hasta la segunda mitad de los años 20), y el gramófono era una novedad accesible solamente para gente adinerada, no había otra manera de distraerse, y distraer al resto de la familia, que tocando el piano, y para eso una de las disciplinas incluidas en la educación para la formación de la mujer era la de tocar algún instrumento. Pero cuidado, no cualquier instrumento.

2).3(%$')3-. 4'$')2)-. ' 2).3(%$')3-. $".5%!2)-. Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para l a mujer eran el piano, órgano y los instrumentos de cuerdas (arpa, violín, guitarra, etc). Todos los instrumentos de viento y los tambores eran considerados instrumentos masculinos. Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que perduró durante décadas, estaba principalmente condicionado por el hecho de

La mujer en el jazz: años 20 | 9

que vientos y tambores eran los instrumentos más habituales en las orquestas militares y brass bands, que eran cosas de hombres, mientras que la presencia de piano o cuerdas en esas orquestas y bandas compuestas exclusi vamente por hombres, B2@8'*.% 3' 1%2F1.'2 /4"4.%2 '( A%(*%* G4.65 D)2/%3% 7)2 era sumamente rara. '*.834%(.'* 3' *'18(3%24% 3' "% '*18'"% ;4(1)"(5 1)( *8* H9%2)(4"'* En este sentido Jelly 4(*.28/'(.)*I: J/%='( 3' %"2'3'3)2 KL,-: Roll Morton explicaba que tuvo serias dudas de dedicarse al piano por el temor a generar dudas acerca de su virilidad al ser el piano un instrumento de mujeres. Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra Mundial (1914-1918) se produjo una creciente demanda de músicos para los numerosos teatros y cabarets que orecieron en los años 20, tanto para blancos como para negros. La habilidad de las mujeres que habían recibido formación musical les facilitó adaptarse a la síncopa del ragtime, extraordinariamente de moda en aquella época, y permitió su incorporación al mundo de la música profesional. Ellas podían leer partitura, en cambio la mayoría de músicos masculinos que tocaban vientos lo habían aprendido sin los rudimentos necesarios, y muchos no sabían leer partitura. Por ejemplo el inmenso Louis Armstrong, como tantos otros, era un analfabeto musical. Una salida laboral, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial y a pesar de que no estaba demasiado bien considerado, era la de tocar en una orquesta de baile en las estas sociales, y muchas mujeres optaron por esta alternativa semi-profesional, con el permiso de sus maridos, para ganar algún dinero y desarrollar alguna actividad más allá de las tediosas labores domésticas, aunque no podían desarrollar carreras muy largas porque normalmente cuando se casaban debían dedicarse al hogar, y no digamos cuando tenían su primer hijo. Eso las obligaba, en la inmensa mayoría de casos, a interrumpir su carrera profesional o a abandonarla denitivamente. En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la


inuencia principal en la música popular de EEUU, y para la sociedad blanca con ganas de progreso, era el acompañamiento perfecto en la rebeldía contra la reprimida moral victoriana, sobre todo para los jóvenes. Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El jazz que arrasaba en el conjunto de la sociedad norteamericana era el jazz de la orquesta de Paul Whiteman, un jazz muy edulcurado que el racismo del norteamericano medio era capaz de asimilar, sin sentirse incómodo por las concomitancias negras tan obvias en el hot jazz que practicaban los músicos afroamericanos, que sólo escuchaban jóvenes acionados blancos extremadamente liberales y rebeldes con sus mayores. Whiteman tuvo un éxito colosal tocando ese jazz reblandecido que, con la ayuda de sus programas de radio y de Hollywood, le valió el apodo de Rey del Jazz, aún confesando que no entendía el jazz negro, M%8" N<4.'/%( 6 *8 )2@8'*.%: con el que además mostraba una gran indiferencia. Este tipo de jazz comercial fue imitado por cientos de orquestas blancas, y cuando un norteamericano medio decía que le gustaba el jazz, se refería a esa especie de sucedáneo. El colectivo afroamericano, sin embargo, tenía claro que el jazz era otra cosa.

)%'6-. 32'$1-.7 62'&-. 1('&%252-. En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o Norma Teagarden (de la que se hablará más adelante), tocaban en pequeñas orquestas junto a músicos varones pese a la resistencia general de los hombres a tocar con mujeres, o como alternativa para superar el escollo de esta circunstancia, otras mujeres empezaron a formar sus propias bandas exclusivamente femeninas, haciendo hot jazz, ragtime y música sincopada, en salones de baile y espectáculos de vodevil. En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-


das compuestas exclusivamente por mujeres que llegaron a obtener gran audiencia en los siguientes años, pero la razón de su aceptación popular se basaba precisamente en que eran orquestas de mujeres, y eso era especialmente ;% )2@8'*.% 3' .)3) /8$'2'* 3' M'==6 O4"0'2.: exótico. Que las mujeres pudieran tocar sin hombres de por medio sorprendía a un público escéptico, de la misma manera que les hubiera sorprendido ver a una orquesta de chimpancés. La primera banda de todo chicas, con el nombre de The Melody Girls, la montó Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y cantaba, ¡y murió a los 102 años de edad! Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del derecho al voto para todas las mujeres (blancas) con la aprobación del Congreso en su 19ª Enmienda de la Constitución, inauguró una época: la llamada Jazz Age (la Era del Jazz) que acompañó el surgimiento de una nueva mujer, y con ella la proclamación de su sexualidad, el corte de pelo enseñando la nuca (considerado por los victorianos como inmoral), los vestidos acortados hasta casi las rodillas, los brazos al descubierto, los labios pi ntados y fumando en público, bailando con descoque en locales nocturnos regentados por gansters, haciendo deporte como los hombres, bañándose en las playas con bañadores sin faldas que les cubrieran los muslos, conduciendo automóviles… El cine recogió y amplicó esta imagen de nueva mujer, joven, sosticada, glamurosa, atrevida y excitante. Aunque todos estos signos externos no reejaban la pervivencia de una sociedad profundamente machista, y las relaciones en el ámbito de la música profesional no eran una excepción. En la mente del norteamericano medio el hot jazz estaba asociado a los cabarets, clubs nocturnos y lugares varios de prostitución, espacios que estaban claramente alejados del lugar de actividad de una mujer “como dios manda”. El racismo imperante consideraba normal que los negros, hombres y mujeres, se desenvolvieran en esos ambientes, pero que lo hiciera una mujer blanca era


totalmente reprobable, por eso el hecho de que una mujer blanca decidiera tocar en una orquesta de jazz era visto como escandalosamente transgresor.

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Nueva Orleans, la cuna del jazz, podía presumir de pianistas profesionales como Billie Pierce, Dolly Adams, Jeanette Salvant Kimball, Olivia Cook, Camila Todd o Edna Thomas, que había tocado con Louis Armstrong. Jelly Roll Morton, el músico que reivindicaba vehementemente la invención del jazz, contaba que los primeros blues que escuchó en su vida fueron los de la cantante y pianista Mamie Desdoumes, que

había perdido dos dedos de su mano derecha y eso no era problema para que cantara y tocara blues en los pianos de los salones del licencioso distrito de Storyville. En Kansas City, meca para los músicos de jazz sureños de las décadas de los años 1910 y 1920, uno de los más populares pianistas fue Julia E. Lee, tenía una pequeña banda con su hermano que d ejó para tocar y cantar sola, aunque no logró grabar hasta 1945. Estuvo activa con su estilo de shouting blues hasta su muerte en 1958. Era más que habitual que las mujeres formaran bandas con miembros de su familia, hermanos o maridos, debido a las dicultades en ser aceptadas por los hombres en sus orquestas. Chicago fue otro de los centros del negocio de la música en los años 20, y las mujeres también hicieron una importante contribución al jazz. Allí tocaba la pianista y jefa de banda Garvinia Dickerson; o Cleo Brown, que con su grabación del Boogie Woogie de Pinetop Smith popularizó el típico “ocho golpes por compás” del boogie; o Lottie Hightower vocalista y pianista especialista de boogie-woogie, ragtime y blues, que tenía su propia orquesta formada por hombres, entre ellos su marido; o la gran Ida Maples, que lideraba la banda femenina Melody Makers y de la que se dice que no era solamente una tremenda pianista, sino también una terrible mujer de negocios. En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico


Cora Calhoun) grababa acompañando a todas las grandes divas del blues, ella componía y tenía una pequeña orquesta con la que desarrolló un sonido propio, los Blue Serenaders, de cinco o seis músicos varones entre ;)94' Q8*.4( 6 *8 )2@8'*.% 3' <)/02'*: los que estaban Kid Ory o Johnny Dodds, que dirigía desde el piano, con las piernas cruzadas, un cigarrillo entre los labios, tocando con una mano mientras con la otra dirigía a su banda. Lovie Austin era una pianista superdotada muy respetada por toda la profesión, en sus comienzos había tocado con Louis Armstrong. Mary Lou Williams la reconocía como una de sus mayores inuencias y explicaba que era tan gran música como cualquiera de los mejores del género masculino de aquella época. En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie Mullins, famosa organista del teatro Lincoln que impresionó a un joven Fats Waller, el cual rondaba por los alrededores del teatro para escucharla y aprender todo lo que podía. En Washington tocaba Gerie Wells, alabada sin reparos por Duke Ellington a la que recordaba como gran pianista. Pero el gran nombre de la historia de la consolidación del jazz cómo género de personalidad única fue Lillian Hardin. Nació en Memphis en 1902, su familia se mudó a Chicago cuando ella tenía quince años. Enseguida empezó a ganar dinero tocando el piano en una tienda de partituras y luego, venciendo la oposición familiar, ingresó en la orquesta del gran King ;4" ?%234( 1)( ")* ;)84* Q2/*.2)(=R* ?). S49': Oliver, quién más tarde, en 1922, sacó al jovencito Louis Armstrong de Nueva Orleans contratándolo para traerlo a Chicago. Hardin y Armstrong hicieron buenas migas y se casaron en 1924. Ella animó a su marido para que se emancipara de King Oliver, dándole


la seguridad que a Armstrong le faltaba, y entonces Lil Hardin montó los Hot Five para darle la oportunidad a su marido de grabar con su propia orquesta en unas sesiones históricas, ella montó la banda, ejercía de pianista, compositora y directora musical, y entre 1925 y 1927 hicieron varias sesiones en estudio que cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás. Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo su carrera. En los años treinta montó dos bandas exclusivamente de mujeres, y paralelamente otra de hombres. A lo largo de su vida emprendió con éxito diversas actividades, desde diseñadora de ropa hasta restaurantes donde se podía escuchar música en vivo, su composición Struttin’ with Some Barbecue ha sido grabada en más de quinientas ocasiones. Murió en la ciudad de Chicago en agosto de 1971, precisamente en el intermedio de un concierto de homenaje a Louis Armstrong en el que participaba, seis meses después del fallecimiento del genial trompetista. La fundamental aportación al jazz de Lillian Hardin no ha sido todavía sucientemente tratada por historiadores y musicólogos.

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En la Costa Oeste Bertha Gonsoulin tocó en la orquesta de King Oli ver, y en Texas la cantante y pianista ciega Arizona Dranes le daba un ritmo enérgico a la música de iglesia, grabó entre los años 1926 y 1928, una pionera en impregnar el gospel de blues y boogie-woogie, una fórmula que décadas más tarde constituiría la esencia del rhythm & blues. En Colorado actuaba la pianista Mary Colston, que se casó con el director de

orquesta Andy Kirk y cuando su tuvo su primer hijo, como era habitual en las músicas, abandonó los escenarios. En St. Louis, donde los mejores pianistas eran mujeres, Marcela Kyle, Pauline Coates, Ruth Green o Marge Creath Singleton, que fue la primera mujer en tocar en los barcos de vapor que navegaban por el Mississippi, viajó a Chicago y llegó a hacer una gira en Europa con Mezz Mezzrow, se trasladó a California y participó en alguna película en los 40. Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una legendaria familia vinculada al jazz, respetada pianista que estuvo unos años


en la orquesta de su hermano Jack Teagarden, también formó una orquesta de mujeres, pero cuando se casó interrumpió su actividad artística unos años para dedicarse a la familia, como ocurría con muchas mujeres que empezaron dedicándose al jazz, aunque ella, años más tarde, volvería a tocar profesionalmente con el suciente éxito como para realizar una gira europea en los 70. En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera pionera organizando su propia orquesta de jazz, la Hollis Peavey’s Jazz Bandits, pero la dirigía con su marido, lo que suavizaba el aspecto licencioso de la cosa. En esta orquesta tocó el guitarrista Eddie Condon. Y en Philadelphia empezaba su carrera uno de las más grandes guras del jazz, María Elfrieda Scruggs, conocida como Mary Lou Williams, nacida en Georgia, hija de una pianista de iglesia, la segunda de doce hermanos destinada a un enorme papel en la reivindicación de la mujer en el ámbito del jazz. Q(36 A42V 6 *8* Z['"9' G")83* )D C)65 1)( \%26 ;)8 Mientras otras mujeres músicos dejaN4""4%/* 3' 74%(4*.% 6 %22'="4*.%: ban la profesión cuando formaban una familia, ella siguió su carrera para convertirse en uno de los personajes centrales de la evolución del piano jazz, puente entre el jazz clásico y el moderno, y de la que seguiremos hablando en los próximos capítulos.

En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de tocar con Duke Ellington y sus Washingtonians. Se casó con su primer marido el saxofonista John Williams en 1927 (de quien tomó su apellido) y se unió a su orquesta en Kansas City, y en 1929, con 19 años, aceptó la oferta de Andy Kirk para hacer arreglos y tocar en su orquesta en Oklahoma. Estos fueron los principios de una de las más consistentes guras de la historia del jazz.

"!8%)". 2).3(%$')32.3". ') !-. ",-. /0 En los años iniciales del jazz no sólo había pianistas: Dyer Jones y su hermana Dolly Jones, de Carolina del Sur, tocaban la corneta y l a trompeta, una trom-


petista en un mundo de hombres no lo tenía nada fácil en esa época. Dolly Jones fue la primera mujer trompetista que realizó una grabación. Trabajó en las orquestas de Ida Cox (citada en el anterior capítulo) y de Lil Hardin, con el sexteto de Stuff Smith, en la orquesta Disciples of Swing, y formó su propia banda, The Twelve Spirits of Rhythm. Roy Elridge par])""6 C)('* '( ")* %+)* X-: ticipó en una jam session con ella y, según contaba, quedó impresionado, también era alabada públicamente por Doc Chetham, y eso no era fácil porque reconocer el talento musical de una mujer no era nada acostumbrado. Otra mujer destacable fue Irma Young, hermana de Lester Young. Ella dominaba varios saxos, Paul Quinichette contaba que los dos hermanos sonaban extraordinariamente parecidos, aunque después de esta década abandonó el instrumento para trabajar como cantante, bailarina y comediante. Su hermana Martha Young fue una pianista que corrientemente tocaba en el área de San Francisco. Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas al jazz tocando instrumentos que no eran el piano: la mencionada anteriormente Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y también cantaba, y que consta como la primera mujer instrumentista que lideró su propia banda (exclusivamente de mujeres), tenaz defensora de los derechos de la mujer durante toda su vida; Thelma Terry, sólida contrabajista, pionera entre las mujeres que montaron sus propias bandas; Sophie Tucker, la primera mujer que dirigió una banda de hombres, cantante y actriz de vodevil que empezó en una compañía de minstrels black face (blancos que se maquillaban de negros para parodiarlos); Myra Keaton, hermana de Buster Keaton y perteneciente a una familia de artistas del espectáculo, fue la primera mujer que tocó un saxo de manera profesional; tocaba violín, piano y saxofón, y estuvo en varias bandas de todo chicas.


La saxofonista Matana Roberts. 5 63)#(0&(" 60/)-4"

!" $%&'( ') '! &"**+ ,-.!/ 00!"# %&'% ()*+',-". /%/0()/" )- 1)22 /% #,%&'3"& /+)&. &% --%4) )nal del relato que resume la andadura de la mujer haciendo jazz, cien años de dicultades venciendo los prejuicios sociales de carácter sexista que han ido afectando en concreto al ámbito del jazz, tradicionalmente machista.

Los anteriores capítulos de la historia de la mujer en el jazz comienzan con una breve introducción descriptiva de las características del jazz de la década a la que se reeren, pero hacerlo con el jazz de nuestros días ofrece, para el que escribe, las dicultades propias de la falta de perspectiva histórica. De todas formas, y desde la subjetividad de un acionado inmerso en el disfrute del jazz actual, mi percepción es que las tendencias surgidas en la década d e los 90 ya están plenamente consolidadas, y entre la inmensa mayoría de músicos de jazz creativo contemporáneo se ha generalizado su labor como compositores. En sus actuaciones en directo suelen combinar la estricta partitura, de música muy compleja y elaborada, con los espacios para una improvisación, individual o colectiva, cada vez menos sometida a las reglas tradicionales, y también se observa en una parte de los nuevos músicos, entre otras cosas, cierta tendencia hacía una menor agresividad musical, incorporando incluso recursos heredados de las propuestas minimalistas de vanguardistas del siglo pasado como Terry Riley o Steve Reich. En los músicos de la esfera del downtown neoyorquino, y obviamente en los

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músicos europeos, parece que se esté produciendo, cómo mínimo más notable que en el siglo pasado, un cambio de foco de la inuencia africana hacia una más próxima a la europea sin tener nada que ver con la tercera vía (third way) de los músicos de los años 60 en adelante, también es frecuente la revisión de composiciones clásicas del jazz desde una actitud muy contemporánea. También se puede constatar que el jazz es un género absolutamente internacionalizado, músicos de todas las partes del mundo contribuyen a su evolución, y nunca antes ha sido tan intensa la colaboración de músicos de diferentes continentes, aunque básicamente los polos creativos de las ciudades de Chicago o especialmente Nueva York, continúan atrayendo a los músicos más inquietos, y con talento, de diversas procedencias.

'! ',1"2/ 2' !" -.%"!2"2 2' .3)'(/, La visibilidad de la mujer ha mejorado notablemente en estos últimos años, valga como muestra el siguiente repaso a la evolución de las nominaciones a los mejores artistas de jazz a lo largo del siglo XXI en uno de los medios de comunicación especializado en jazz de más difusión, la revista mensual Downbeat: – Las preferencias de los críticos especializados, en sus listas de 2002 guraban veintiuna mujeres (sin contar a las cantantes femeninas), y sólo una ganó en su categoría. 4567898 9:; <=>:65 9: 8?5@75 9: ABCD :< :; EF: @: GFH;IJ8 ;8 ;I@78 9: ;5@ >K@ L57895@ G56 ;8 J6M7IJ8 :< ;8 6:LI@78 25N
– En 2009 se había doblado el número de mujeres respecto a las votaciones de 2002, y cuatro ganaron en diferentes categorías.

– Y en la última votación, publicada en agosto de 2016, las mujeres que guran en las listas ascienden a más de cien, y fueron diez las mujeres más votadas en sus respectivas especialidades: tres premios para Maria Schneider (músico más votado en tres diferentes categorías), Anat Cohen, Nicole Mitchell, Regina Carter, Cecile McLorin Salvant, Lisa Parrott, Christine Jensen, Grace Kelly, Elena Pinderhughes y Kate McGarry. En estos últimos quince años la presencia de la mujer

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en estas listas se ha quintuplicado, y el número de mujeres premiadas se ha multiplicado por diez. Dejando de lado a las vocalistas, en las listas de mejores músicos del año que publican medios especializados de ámbito internacional, son artistas habituales: Jane Ira Bloom (saxo), Jane Bunnett (saxo) que tiene una banda cubana, Maqueque, de todo chicas, Regina Carter (violín), Terry Lyne Carrington (batería), Maria Schneider (directora de orquesta), Anat Cohen (saxo/ clarinete), Esperanza Spalding (cantante y contrabajo), Mary Halvorson (guitarra), Carla Bley (directora de orquesta), o Tia Fuller (saxo), entre otras mujeres. Y vamos con unos premios que están más vinculados a la gran industria, los Grammy de la especialidad de jazz: – En 2004, por primera vez, en los 47 años que venían otorgándose estos premios, irrumpe una mujer como vencedora en una categoría del jazz que no es la de cantante (que habitualmente se le otorga a una mujer), se trata del premio al mejor disco de orquesta, concedido a Maria Schneider. – En los premios Grammy de 2013 por primera vez una mujer gana el primer premio al mejor disco de jazz i nstrumental, Terry Lyne Carrington con “Money Jungle: Provocative In Blue”. En 2011 ya había ganado su primer Grammy al mejor disco de jazz vocal con “Mosaic”, grabado con participación exclusivamente femenina. – Y nalmente, en la última edición de los premios Grammy celebrada en 2016, correspondiente a la producción de 2015, Maria Schneider gana dos premios Grammy, al mejor disco de gran orquesta y al de mejor arreglos, Eliane Elias el del mejor disco de jazz latino con “Made in Brazil” y Cécile McLorin Salvant con al mejor disco vocal. Tres premios para mujeres de los cinco en total que concede la organización de los Grammy para el jazz.


Maria Schneider, en la gala de los premios Grammy, luciendo los dos trofeos ganados en 2016.

Las nominaciones de la revista Downbeat y la organización de los premios Grammy son solamente dos ejemplos, pero lo sucientemente relevantes respecto al reconocimiento general del desempeño de la mujer en el jazz moderno, con estos pocos datos se puede deducir que el papel de la mujer en el jazz está en vías de una relativa normalización, con toda seguridad relacionado con la lenta pero progresiva superación de los prejuicios de género, tanto del acionado al jazz como de los propios músicos y críticos. Aunque no hay que ser tan optimista con el grado de evolución de la gran industria, porque las multinacionales siguen echando mano del sexismo en sus campañas publicitarias con demasiada frecuencia, promocionando para sus negocios mujeres con talento pero enfatizando su atractiva imagen desde el

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tradicional punto de vista masculino, como se puede comprobar en bastantes de los vídeos promocionales de mujeres cantantes de jazz colgados en YouTube por las compañías discográcas.

!" $%&'( ') '! &"** 4(/.(',-,1" El lector verá que en este capítulo se pone especial acento en el jazz avanzado y las músicas improvisadas que bordean los límites del jazz, con aproximaciones a otras músicas improvisadas de perl contemporáneo y de difícil categorización. El objetivo es ofrecer una panorámica del jazz actual y músicas limítrofes creadas desde una mirada más hacia un incierto futuro que repitiendo fórmulas de un confortable pasado, prestando una atención especial a las artistas creativas más innovadoras que con su actividad artística están ensanchando la panorámica del nuevo jazz, aunque tampoco se dejarán de lado de lado a otras


mujeres que desarrollan su trabajo musical en territorios más fácilmente identicables con la tradición. En la actualidad son muchas las mujeres de una nueva generación que se han erigido en protagonistas del jazz más avanzado, siendo referencias ineludibles de primer orden en la música contemporáneo. Ejemplo de ello es la innovadora guitarrista Mary Halvorson, que se dio a conocer con su participación en los grupos de Anthony Braxton, y que su intensa actividad en el círculo !8 @8X5Q5
del jazz progresista que se está desarrollando en Nueva York está bastante bien documen-

tada en su generosa producción discográca, apuntando a una nueva dirección en el jazz con su música intrincada e impredecible, aclamada por la crítica especializada En ese mismo círculo se consolida la saxofonista mencionada en el anterior capítulo Ingrid Laubrock, de origen alemán incorporada a la escena neoyorquina desde hace apenas una decena de años y líder de sus propios grupos además de colaborar en numerosos proyectos de otros músicos, al igual que la ascendente pianista canadiense Kris Davis, con producT6I@ 28LI@ ción propia o con músicos como Eric Revis, Jon Irabagon, Jeff Davis (su primer marido), Tony Malaby, Ingrid Laubrock, John Hebert, Mary Halvorson, Mat Maneri, Andrew Cyrille, Nate Wooley, Ralph Alessi, Ben Goldberg, Matt Bauder, etc. El sello vanguardista Tzadik, fundado por el activo John Zorn en Nueva York,


ha sido un dinamizador de primer orden en la escena de la nueva música de jazz, y son numerosas las mujeres que han grabado en este sello, por ejemplo la estadounidense Angelica Sanchez, pianista y enseñante que entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Wadada Leo Smith, Paul Motian, Ralph Alessi, Susie Ibarra, Tim Berne, Mario Pavone, Trevor Dunn, Mark Dresser, Ed Schuller o Reggie Nicholson. Angelica Sanchez también ha grabado para Leo Records, Not Two Records o Clean Feed; Susie Ibarra, percusionista, baterista y compositora que desarrolla su actividad en varias direcciones, interesada "G65LI@8JIW< $:G\I@78U Q56>895 G56 ,F@I: -H8668U ,P;LI: ^5F6L5I@I:6 : -YF: $56IO Mori, japonesa de nacimiento y establecida en Nueva York desde nales de los años 70, sutil exploradora de sonidos electrónicos, vinculada a la música experimental de carácter minimalista, entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Dave Douglas, Butch Morris, Kim Gordon, Thur ston Moore o John Zorn. La creativa compositora Jessica Pavone (hija del contrabajista Mario Pavone),


multi-instrumentista que toca contrabajo, violín, viola, guitarra bajo, auta e también canta, además de liderar varios proyectos de diversa naturaleza, ha formado parte de los grupos de Randy Brecker, Jeremiah Cymerman, Mary Halvorson, Matana Roberts, Aaron Siegel, Henry Threadgill, Taylor Ho Bynum o William Parker, entre otros; la compositora &:@@IJ8 48L5<: P $86P Z8;L56@5
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En la escena de los músicos del jazz avanzado de Chicago, otro de los centros más creativos del jazz actual, aunque sus músicos frecuentemente tocan y graban con los de Nueva York y viceversa, destacan desde la década anterior la muy activa Nicole Mitchell, y la creativa violoncelista Tomeka Reid, habitual acompañante de Nicole Mitchell e integrante de la AACM Great Black Music Ensemble y de la Chicago Jazz Philharmonic, y entrado el siglo XXI


surge con fuerza la gura de la saxofonista Matana Roberts, nacida en Chicago, también miembro de la AACM y actualmente residente en Nueva York. Entre otras mujeres que amplían las posibilidades expresivas del jazz se cuentan la saxofonista, autista y compositora Anna Webber, nacida en Canadá en 1984 y actualmente residente en Brooklin; la contrabajista Linda May Han Oh, también conocida cómo simplemente Linda Oh, oriunda de Malasia y formada en Australia, actualmente residente en NYC, solicitada acompañante y líder de sus propios grupos, con varios discos a su nombre; Janet Feder, peculiar guitarrista de personalidad única que también canta, líder de sus propios proyectos, su estilo está impregnado de folklore americano pero desde una óptica verdaderamente vanguardista, con tendencia a tocar sola pero también ha colaborado con Fred Frith, Nels Cline, Henry Kaiser, Bill Frisell, Elliott Sharp o Pauline Oliveros.

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Siguiendo con esta larga lista de mujeres que desarrollan su trabajo con un concepto avanzado del jazz: la cellista afín al movimiento de libre impro visación Peggy Lee, líder de su propia banda y colaboradora de Butch Morris, Wadada Leo Smith, René Lussier, Barry Guy, George Lewis, Dave Douglas o Wayne Horvitz entre otros; la joven pianista Mara Rosenbloom, alumna de la también pianista Connie Crothers fallecida recientemente, que ha grabado con su cuarteto en el que participa 4:??P !::O Darius Jones, con su trío con Chad Taylor o con el multi-instrumentista Cooper-Moore; la neoyorquina Lisa Mezzacappa, contrabajista, directora de orquesta, compositora, productora y organizadora de eventos del área de San Francisco; la veterana Susan Alcorn, su instrumento no es nada frecuente en el mundo del jazz como sí lo es en el del country, el pedal steel guitar, instrumento que aborda de una manera totalmente innovadora, discípula de Pauline Oliveros y libre improvisadora que suele tocar en solitario, aunque también ha colaborado con músicos como Michael Formanek, Ellery Eskelin, Fred Frith, Maggie Nicols o Evan


Parker; la saxofonista alemana Angelika Niescier, que estuvo en la European Jazz Ensemble y en la German Women Jazz Orchestra de todo mujeres, y con Florian Weber ha formado en EEUU el excelente New York Quintet con Ralph Alessi, Chris Tordini y Tyshawn Sorey.

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De las prometedoras jóvenes europeas que se están incorporando con rmeza en estos últimos años a la escena más inquieta del nuevo jazz y que aglutina el muy inuyente sello portugués Clean Feed, cabe citar a la pianista y compositora francesa Eve Risser, la pianista y compositora eslovena Kaja Draksler que sorprendió con su primer disco “The Lives of Many Others” en 2013, la trompetista portuguesa Susana Santos Silva, parte activa de la

fecunda escena portuguesa más avanzada, miembro fundadora del colectivo Porta Jazz de Oporto, su ciudad, y líder de su propio quinteto, o la saxofonista alemana Anna Kaluza.

!", )%'V", $%&'(', $_, 4/4%!"(', Obviamente el papel de la mujer en el jazz no se limita al jazz avanzado de tintes vanguardistas, también guran mujeres músicas en un campo más mainstream que compiten al más alto nivel, alguna con una más que buena aceptación por parte del

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gran público, aspecto que obviamente se traduce en una buena rentabilidad en términos económicos, lo que garantiza la viabilidad comercial de cierto tipo de jazz (además del smooth jazz), entre las recientes favorecidas por las preferencias del público se cuentan la pianista y cantante Norah Jones, cuya carrera se sitúa entre el jazz y el pop adulto con


un enorme éxito comercial, su cifra de discos vendidos supera los cuarenta millones y posee de varios premios Grammy. También es muy popular la prodigiosa pianista japonesa Hiromi Uehara, de alguna manera heredera de la concepción pianística del maestro Art Tatum, y muy solicitada en los grandes festivales internacionales, también cuenta con un público entregado con un éxito comercial de notables dimensiones. !8 @I>GK7IJ8 GI8I %:\868O

Otro de los fenómenos destacados en la actualidad es la contrabajista y cantante Esperanza Spalding, sin llegar a las cifras de ventas de Norah Jones o Hiromi y con una carrera mucho más integrada en el mundo del jazz. También disfruta de un buen grado de aceptación del gran público la glamurosa Melody Gardot, con cuatro discos publicados desde su primer disco en 2008, con excelente resultado de ventas. Y otra cantante y compositora que se ha ganado la consideración de la crítica y público a partir de su segundo disco “WomanChild” publicado en 2013, Cécile McLorin Salvant, su siguiente disco “For One to Love” ganó el premio Grammy al mejor álbum vocal de 2016.

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élite del jazz actual que ya han sido mencionadas en los capítulos dedicados a las dos o tres décadas precedentes, y otras tantas se han incorporado a lo largo de este siglo, por ejemplo la extrovertida israelita Anat Cohen, gran clarinetista que también toca el saxo, graduada en Berklee, fundó su propio sello discográco Anzic


Records en 2005, desde 2011 su nominación es constante como mejor clarinetista del año por la la crítica en las encuestas de diferentes medios especializados, combina sus interpretaciones de choro brasileiro, del que es una enorme intérprete, música de tradición hebrea con el lenguaje improvisatorio del jazz o directamente jazz moderno, todo con igual destreza, talento y entusiasmo.

Tia Fuller, saxo alto, compositora y profesora en Berklee College of Music, ha colaborado con Esperanza Spalding, Terri Lyne Carrington, Ralph Peterson, con el septeto TS Monk, Rufus Reid o la 1I8 aF;;:6O orquesta de Jon Faddis, es líder de su grupo con el que ha grabado dos álbumes, como muestra de su versatilidad cabe mencionar su participación en la banda de todo mujeres de Beyoncé; Meg Okura, violinista japonesa, directora de The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble de NYC, miembro de la orquesta de tintes tangueros y latinos Emilio Solla & La Inestable de Brooklyn, ha colaborado con Michael Brecker, Lee Konitz, Dianne Reeves, Steve Swallow, Tom Harrell o David Bowie; Tineke Postma, saxofonista holandesa que ha grabado media docena de discos, en sus comienzos fue apadrinada por Greg Osby con quien ha colaborado, también lo ha hecho con Terry Lyne Carrington, Esperanza Spalding, Aruán Ortiz, Pharoah Sanders, Geri Allen, Wayne Shorter o en la Metropol Jazz Orchestra, formó su propio grupo y vive a caballo de Amsterdam y Nueva York; la pianista y compositora tejana de ascendencia china Helen Sung ha tocado con Wayne Shorter, Ron Carter, Clark Terry, Terry Lyne Carrington, etc, Tineke Postma. además de grabar con su propio grupo; Christine Jensen, saxofonista y directora de la orquesta de jazz Christine Jazz Orchestra votada mejor orquesta emergente en 2016 por la votación de los críticos consultados por Downbeat, hermana de la también alabada trompetista Ingrid Jensen. La lista es inacabable: Lisa Hilton, pianista, compositora y productora con su


propio sello discográco, ha grabado más de veinte discos como líder rodeándose de músicos de la categoría de los bajistas Christian McBride y Larr y Grenadier, bateristas como Antonio Sanchez, Nasheet Waits y Lewis Nash, trompetistas como Sean Jones y Terrel Stafford, o saxofonistas como JD Allen III, Steve Wilson, Brice Winston y Bobby Militello; Shannon Gunn, trombonista y directora de la gran orquesta washingtoniana de todo mujeres The Bullettes; la también trombonista Sarah Morrow, descubierta por Ray Charles a nales de la década de los 90 y líder de su grupo Elektric Air; la bajista, compositora y cantante Meshell Ndegeocello, a caballo entre el

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jazz y el nu-soul, con diez nominaciones a los premios Grammy; la reconocida guitarrista y educadora Mimi Fox, que inició su carrera en la anterior década pero que se ha consolidado ya entrado el siglo XXI. Y unas cuantas chicas más, más que nada para hacerse una idea de la cantidad de mujeres interesantes que hay actualmente en la escena del jazz de cualquier tendencia: la joven pianista de la escena neoyorkina Carmen Staaf, ganadora del prestigioso concurso de piano Mary Lou Williams de 2010, ha tocado con Henry Grimes, Dee Dee Bridgewater, Wynton Marsalis, Matt Maneri o Allison Miller; Erika Von Kleist, autista, saxofonista y compositora del entorno del Jazz at Lincoln Center, docente y empresaria, ha grabado a su nombre y con Wynton Marsalis o Darcy James Argue’s Secret Society; la pianista israelí Anat Fort, discípula de Paul Bley, y la alemana Julia "<87 a567O Hülsmann, ambas graban en el sello ECM; Pamela Hines, pianista con sus propios grupos; la baterista francesa Anne Paceo, que colabora con la European Jazz Orchestra; la violinista de formación clasica Sara Claswell, se pasó al jazz y ha grabado con númerosos músicos y tien tres discos a su nombre, en sus comienzos formó parte del g rupo


de Esperanza Spalding; la alemana Silke Eberhard, saxofonista y clarinetista que con su compatriota, la trombonista Petra Krumphuber, integrante de la United Women’s Orchestra, han formado el quinteto Croomp; la saxo soprano, clarinetista y cantante californiana Aurora Nealand, habitual de los clubs de Nueva Orleans aportando aire fresco a la escena revivalista de la ciudad, donde reside desde 2005; etc.

&bV')', '$'(.')1', 2' c!1-$" Z/()"2" Como se viene insistiendo, hacer una lista exhaustiva de mujeres en el jazz, a estas alturas de la historia del jazz, es una tarea imposible, continuamente va aumentando el número de las mujeres que se van incorporando al jazz, como ejemplo a continución se mencionan algunas de las más recientes saxofonistas y trompetistas, habrá que estar atento para ver como desarrollan su carrera. La cantidad de jóvenes músicas que optan por los instrumentos de caña .68J: T:;;P P 4\I; d559@O es notable, alguna de las jóvenes que maniestan un talento innegable y maneras de hacer prometedoras podrían ser: Erena Tarakubo, jovencísima saxo alto japonesa en progreso, con cuatro discos a su nombre; Grace Kelly, saxofonista y cantante norteamericana, de padres coreanos, con dieciséis años grabó con Lee Konitz, y a los dieciocho con Phil Woods, ahora con 25 lidera su propio grupo, votada como mejor saxo emergente en 2016 por los críticos en Downbeat; Camile Thurman, saxofonista afroamericana y original vocalista que con sólo dos discos publicados ya muestra su gran personalidad musical y brillante futuro; Ashley Keiko, saxo alto, pianista, cantante, educadora, abogada y fundadora de su escuela de música en NYC, líder de diferentes formaciones, ^8>I;: 1\F6>8

Kasey Knudsen, saxofonista muy activa como acompañante o con sus propios grupos del área de San Francisco, por ejemplo ha estado en el grupo de Charlie Hunter junto a Kirk Knuffke y es miembro de la pres!8 $5<7J;8I6 d5>:
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Hay multitud de nuevas cantantes en cualquier estilo, por destacar a algunas de las más experimentales: la vocalista y multi-instrumentista Jen Shyu, de padres taiwaneses y de Timor Oriental, con su emocionante y virtuosa técnica vocal explora las posibilidades de la fusión de la música de profunda tradición oriental con la contemporánea occidental, ha grabado seis discos a su nombre, y cuenta en su grupo actual con el trompetista


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Ambrose Akinmusire, Mat Maneri con la viola y el bajista Thomas Morgan, y ha grabado varios discos con Steve Coleman; Anaïs Maviel, cantante y multi-instrumentista de orígenes frances y haitiano, improvisadora que canta en solitario, en dúos o con banda, ha colaborado con William Parker, Michiel Bisio, Mara Rosenbloom, Adam Lane, Matt Lavelle, etc; Elisabeth Harnik, pianista, cantante, compositora austríaca alumna de Sheila Jordan que desarrolla su carrera en el campo vanguardista de la libre improvisación tras recibir cla-

ses de Pauline Oliveros; Youn Sun Nah, original cantante coreana formada en Francia, dúctil y con una cantidad insospechada de recursos vocales, en cierta manera recuerda la virtuosidad de Bobby McFerrin, son espectaculares sus actuaciones cantando sola y mane jando loops grabados sobre la marcha. En un terreno más convencional cabe mencionar a Lizz Wright, exquisita cantante con raíces en el gospel y el soul, ha publicado varios discos con excelente crítica; Gretchen Parlato, compositora, educadora y cantante de onda cool con enorme personalidad, con sus propios pequeños grupos o invitada por Herbie Hancock, Kenny Barron, Esperanza Spalding, Terence Blanchard, Marcus Miller, Lionel Loueke o Aaron Parks, ha formado el trío vocal femenino Tillery junto a la veterana Rebecca Martin y la joven y prometedora cantante y guitarrista Becca Stevens, esta última también mantiene su propio trío; Leena Conquest, versátil y poderosa cantante a caballo del jazz mainstream moderno


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y un jazz avanzado, con discos propios y acompañando al trompetista Doc Cheatham, los pianistas Mal Waldron o Dave Burrelll o el vibrafonista Roy Ayers, además de sus frecuentes colaboraciones y grabaciones con el contrabajista William Parker; Sara Gazarek, cantante con un repertorio basado en standards que interpreta con personalidad y swingueante voz; Jane Monheit, cantante entre el pop y el jazz, ha colaborado con John Pizzarelli, Michael Bublé, Ivan Lins, Terence Blanchard o Tom Harrell, tiene una docena de discos en el mercado, el último producido por Nicholas Payton dedicado a Ella Fitzgerald; Karen Souza, cantante argentina, de voz sensual y maneras cool con varios discos en el mercado internacional; Elizabeth Shepherd, pianista y cantante canadiense con incursiones en un pop-soul que conecta muy bien con el público joven; Kendra Shank, cantante que muestra la inuencia de Chet Baker y que ha grabado varios discos acompañada por Frank Kimbrough, Ben Monder o John Stowell, etc; Yeahwon Shin, sutil cantante de formas intimistas cuyas preferencia musicales se inclinan con frecuencia hacia la música brasileña, ha colaborado con Ben Street, Jeff Ballard y Mark Turner. Son cientos las buenas cantantes de todos los estilos: Gillien Margot, Becki Biggins, Sara Serpa, Jane Monheit, Ellen Johnson, Petra Haden, Roberta Gambarini, Denise Donatelli, Tierney Sutton, Cyrille Aimée, Jan Daley, Janice Borla, Stacey Kent, Diana Panton, Jasmine Tommaso, Jan Shapiro, Iva Bittová, Emily Asher, Denise Perrier, Diamande Galás, Claudia Acuña, Natalie Cressmann, Amy Cervini, Dena DeRose, Tessa Souter, Sara Gazerek, Kat Edmonson... en n… algunas aportan algo nuevo al jazz vocal y otras no tanto. Pero esto no es novedad, desde siempre la mujer cantante es la que ha tenido menos problemas en encontrar un

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público consumista ámplio, y la industria en el mundo del jazz inunda el mercado con miles de cantantes de jazz o con el barniz del jazz.

4%)1/ h ,'.%-2/ ') !" Z-,1/(-" 2' !" $%&'( ') '! &"** A día de hoy, la presencia de la mujer en un escenario donde se hace jazz tocando cualquier instrumento ya no es una cosa exótica, parece que vamos por el buen camino, aunque solamente hace falta mirar la programación de los grandes festivales de jazz de cualquier lugar del mundo para constatar que la igualdad de géneros aun no es una realidad. En el contexto del jazz de pequeños clubs abiertos a un jazz más avanzado y minoritario, se puede observar que el paisaje está bastante más normalizado, la paridad de géneros es casi un hecho, pero en el jazz para el gran público, con mayores intereses comerciales, todavía prevalece una notoria discriminación sexista en favor del músico masculino. A medida que ha ido transcurriendo el siglo XXI, la incorporación de jóvenes talentos femeninos a los escenarios de jazz es más importante en calidad y cantidad, en cien años las mujeres instrumentistas han pasado de un rol de accesorio exótico a ser protagonistas de primer orden. Parece claro que el paradigma de la histórica narrativa masculina dominante a lo largo del pasado siglo, que dio forma a la estructura de producción y distribución del jazz, ha experimentado una transformación irreversible en vías de una normalización en cuanto a la cuestión de género, aunque la vigencia de grandes o pequeños festivales anuales dedicados a mujeres del jazz, repartidos por todo el mundo, desde Melbourne o Sidney en Australia hasta Gotemburgo en Suecia, pasando por los prestigiosos Mary Lou Williams Women In Jazz Festival, que se celebra en Washing 2I@J5 GFH;IJ895 G56 :; $86P !5F dI;;I8>@ d5>:< -< &8]] a:@7IL8; J5< ?68H8JI5<:@ 9: 8J7F8JI5<:@ ton, o el International Women in Jazz 9:@78J898@ 9:; Q:@7IL8; J:;:H6895 :< :; T:<<:9P Festival de Nueva York, son un indica^:<7:6 :< ABCBO


tivo de que aun han de pasar años para que la igualdad del hombre y la mujer en el jazz sea un factor que deje sin sentido este tipo de festivales. A pesar de que aun actualmente se percibe cierta atmósfera discriminatoria hacia la mujer en el ámbito del jazz, el futuro es esperanzador. Lo que es cierto es que va a ser difícil que se vuelva a repetir un caso sangrante como el de Billy Lee Tipton, músico de jazz y director de orquesta que después de su muerte en 1989 se reveló que había nacido mujer, su verdadero nombre era Dorothy Lucille Tipton, circunstancia que ocultó toda su vida, ni siquiera ninguna de sus cinco mujeres lo habían sabido. A su memoria se debe el nombre del cuarteto femenino The Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet, formado en 1988.

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Por suerte para todos, las chicas no se rinden.


LA MUJER EN EL JAZZ Edición cerrada el 28 de junio de 2017 www.jazzitis.com

La Mujer en El Jazz- Intro, 20s, Actualidad.

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