Jaume Duran Castells - Mecanismos de La Narrativa Audiovisual de Ficción

LOS MECANISMOS FUNDAMENTALES Y ESTRUCTURALES DE LA NARRATIVA AUDIOVISUAL DE FICCIÓN

Jaume Duran Castells Profesor de los estudios de Comunicación Audiovisual de la U. De Barcelona. Apasionado del cine, aquí nos deja una pincelada de su conocimiento para que aprendamos de cine y veamos que, por detrás, no es tan difícil tramar la idea de un guión.

Los mecanismos fundamentales y estructurales de la narrativa audiovisual de ficción

Todo film de ficción, toda historia real o ficticia narrada en un audiovisual, responde a unos mecanismos que se repiten o transgreden, según el caso, y se construyen por norma general sobre un mismo esquema. El esquema personaje - objetivo - obstáculos constituye el principio de la base de la narrativa audiovisual de ficción (y por extensión de la dramaturgia), y se explica de la siguiente manera: un personaje quiere realizar un objetivo y encuentra unos obstáculos. Esta forma simple y única engendra una infinidad de historias. El presente artículo expone e intenta ejemplificar desde el terreno estrictamente relacionado con la ficción cinematográfica lo que Yves Lavandier y otros autores han estudiado al respecto. Se trata, pues, de subrayar aquellos aspectos básicos que giran alrededor de la mayoría de ficciones audiovisuales que conocemos. Para hacerlo, nos centramos en los mecanismos fundamentales y estructurales, que son tratados teniendo en cuenta el siguiente programa:

1. Los mecanismos fundamentales. 1.1. El conflicto. 1.2. El protagonista. 1.3. El objetivo. 1.4. Los obstáculos. 1.5. Los personajes y la caracterización.

revisado el: 10/03/2003

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Los mecanismos fundamentales (...) Narrativa audiovisual

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2. Los mecanismos estructurales. 2.1. El nudo dramático y los actos. 2.2. El tiempo, el lugar y la acción. 2.3. El sembrado y la recogida de información. 2.4. La ironía dramática. Este programa, a su vez, presenta diversos fragmentos de films de la historia del cine comentados que ejemplifican su contenido, y de los cuales pueden verse:2 - Frenesí (1972) de Alfred Hitchcock (apartado 1.1). - El ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica (apartado 1.2). - El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg (apartado 1.3). - Muerte entre las flores (Miller’s crossing, 1990) de Joel Coen (apartado 1.4). - Cuando Harry encontró a Sally (1989) de Rob Reiner (apartado 1.5). - Manhattan (1979) de Woody Allen (apartado 2.1). - El submarino (1981) de Wolfgang Petersen (apartado 2.2). - El vampiro de Dusseldorf (M, 1931) de Fritz Lang (apartado 2.3). - La huella (1972) de Joseph L. Mankiewicz (apartado 2.4).

Los restantes, los mecanismos locales, indagan en el hecho de narrar o mostrar a través de la exposición, la actividad, el diálogo y la puesta en escena, hechos éstos no menos importantes pero merecedores de otro tratamiento...

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Editamos este artículo en ágil y ligero formato pdf a fin y efecto de combinar las comodidades del “papel”, en formato digital, con las potencialidades multimedia que requiere el tema y nos ofrece nuestro entorno tecnológico. Para ello se está construyendo una web que contendrá más información y documentación incluyendo los citados fragmentos.


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1. Los mecanismos fundamentales

1.1. El conflicto En todo repertorio dramático, en todas las obras, hay un elemento común: el conflicto. Éste varia en intensidad y en naturaleza, y puede durar dos minutos o dos horas. Es realmente la base de la narrativa audiovisual de ficción. El repertorio (y la vida) ofrecen dos tipos de conflicto: el estático y el dinámico. El conflicto estático: sucede cuando el personaje que vive el conflicto es pasivo; por ejemplo, un personaje que conoce la muerte de una persona querida, como en: * El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci, donde el protagonista, interpretado por Marlon Brando, sufre la muerte por suicidio de su esposa, y su infidelidad. El conflicto dinámico: sucede cuando el personaje que vive el conflicto es activo; por ejemplo, un personaje que lucha con todas sus fuerzas para evitar la muerte de una persona querida, como en: * La vida es bella (1997) de Roberto Benigni, donde Guido, el protagonista interpretado por el mismo realizador, no solo lucha para salvar a su hijo de la muerte en el campo de concentración donde ha sido reclutado junto a éste y a su esposa, sino que además intenta que no se percate de la cruda realidad. El conflicto es un factor de interés, pero hay también, al margen, otro elemento de interés que es la espectacularidad, que seria un segundo factor que posee un poder atractivo; por ejemplo, una fotografía llena de bellos paisajes, como en: * Doctor Zhivago (1965) de David Lean, donde abundan los paisajes nevados rusos.


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O unos efectos especiales, como en: * Terminator II. El juicio final (1991) de James Cameron, donde la tecnología digital se combina con la imagen real hasta lograr crear un personaje, en este caso el antagonista, el T1000, que va metamorfoseando continuamente. Otro tipo de espectacularidad esta en relación con la presencia de personajes originales, sobretodo cuando el autor no hace el esfuerzo de hacérnoslos comprender o de explicarnos porqué son originales, como en: * Mulholland drive (2001) de David Lynch, donde los personajes son extraños, malsanos, problemáticos... Pese a ser el conflicto un factor de interés, el espectador generalmente se interesa más por el personaje que lo vive. Así, hay una cierta compasión en este interés. Y en esta relación, que puede ser muy fuerte, se crea la emoción. Incluso cuando la emoción recae sobre la víctima del conflicto es igualmente sentida por el espectador. Se ha creado una identificación entre los dos. Un ejemplo de esto, lo encontramos en:

* Frenesí (1972) de Alfred Hitchcock, donde el protagonista principal y asesino, Rusk (Barry Foster), en una escena del film, intenta recuperar la aguja de corbata que le ha sido arrebatada por su víctima poco antes de morir sin que éste se diera cuenta; las dificultades por las que pasa en el camión son sentidas, sin lugar a dudas, por el espectador. [ver fragmento]

Quien dice conflicto, dice oposición, o aún más obstáculo. Este obstáculo puede ser un individuo, un objeto, una situación, un golpe de suerte, un elemento natural… O incluso una sensación o un sentimiento. Pero todas estas causas de conflicto no pueden constituirse obstáculos en sí mismos. El comer dulces es un obstáculo solamente para alguien que ha de hacer régimen. El obstáculo se define, pues, respecto a una voluntad, a una necesidad, a un deseo. Por tanto, el conflicto nace de la oposición entre un objetivo y un obstáculo.


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El esquema personaje - objetivo - obstáculo - conflicto - emoción se explica entonces de la siguiente manera: un personaje quiere realizar un objetivo y encuentra unos obstáculos, que generaran un conflicto y unas emociones para el personaje, pero también para el espectador.

1.2. El protagonista Por definición, el protagonista de una obra dramática es el personaje que vive más el conflicto, y es con éste con quien el espectador se identifica más (emocionalmente). La mayor parte del tiempo, el conflicto está bien especificado y recibe el nombre de conflicto central. Es por ello que el protagonista posee en general un objetivo, generalmente uno solo, ante el cual encuentra unos obstáculos. Las tentativas y las dificultades para atender este objetivo determinan el desarrollo de la historia, a la que se denomina acción. En el teatro griego, el protagonista es el actor que juega el rol principal. Y en realidad, atendiendo a la definición, el protagonista no es necesariamente el personaje más importante de una obra, o el rol principal... A veces el título de una obra lleva su nombre: Hamlet, Ciudadano Kane... Pero hay excepciones de títulos que se corresponden con aquello a que hace referencia la obra y no con su protagonista, como: * Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock, donde Mme. de Winter (Joan Fontaine) es la protagonista. Y hay algún otro caso más complejo como: * El ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, donde no se sabe a quién hace referencia el título, si al ladrón que roba la bicicleta a Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), o a éste cuando al final, desesperado, decide robar una. El protagonista puede estar constituido también por un colectivo de personas, en el momento en que todas están en relación con un mismo objetivo, como en:


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* El acorazado Potemkin (1925) de Sergei M. Eisenstein, donde todos los marineros son coprotagonistas. Lo esencial es que todos los protagonistas tengan un solo objetivo general, y no muchos, que sea común y difícil de atender, como en: * Los siete samuráis (1954) de Akira Kurosawa, donde el objetivo de todos ellos es defender el poblado.

1.3. El objetivo Por definición, el objetivo es aquello que un individuo puede ganar o perder dentro de una acción. Pueden ser sus bienes, pero también su honor, su credibilidad, su seguridad, su libertad... O hasta su vida, como en: * El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg, donde el protagonista, David Mann (Dennis Weaver), tiene el objetivo de salvarse del camión que lo acecha continuamente; y el medio que utiliza es la huida de éste, cosa que hace a lo largo de todo el film, hasta que finalmente lo cambia por otro más eficaz: la confrontación. La eficacia del objetivo responde a las siguientes condiciones esenciales: -

Que el protagonista solo atienda un objetivo.

-

Que el objetivo sea particularmente difícil de atender por el protagonista (y no hay que confundir con que sea muy duro o imposible).

-

Que el objetivo sea atendido con ganas por el protagonista.

-

Que el objetivo sea conocido, o al menos por encima, por el espectador, y bastante al principio de la historia.

-

Que el objetivo sea entendido por el espectador.


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1.4. Los obstáculos Los obstáculos pueden vestir diversas formas. En el caso de un hombre que tiene como objetivo seducir una mujer los obstáculos pueden ser muchos: él mismo (su estupidez, su timidez), la mujer (que ama a otro, que está casada), los otros (un rival, otra mujer celosa), la sociedad (representada por la justicia, la policía), la naturaleza (un ciclón los separa)... Podemos distinguir tres categorías de obstáculos: internos, externos y externos de origen interno. Son ejemplos: * Yo confieso (1953) de Alfred Hitchcock, interno, por el secreto de confesión del párroco.

* Solo ante el peligro (High noon, 1952) de Fred Zinnemann, externo, por los malvados que llegaran al poblado.

* Trainspotting (1995) de Danny Boyle, externo pero de origen interno, por la droga que no pueden evitar consumir los protagonistas. Esta distinción entre obstáculo interno y obstáculo externo da pie a la distinción entre melodrama y tragedia.. El melodrama, a la inversa de la tragedia, se caracteriza por la acumulación de obstáculos de origen externo. Es por ello que sus protagonistas son a menudo víctimas inocentes. Un curioso ejemplo es: * Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) de Alfred Hitchcock, con un interesante obstáculo puramente externo que será muy particularmente de origen interno, ya que el protagonista, Roger Thornhill (Cary Grant), será confundido por otro, un tal Kaplan, y perseguido sin saber porqué (estamos, pues, en pleno melodrama); pero más tarde él no podrá olvidar esta historia y decidirá saber más de ella...


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De hecho, en muchos films de Alfred Hitchcock hay presencia de falsos culpables... Este mismo director acuña el término McGuffin. Según él, como bien explica a François Truffaut en la célebre entrevista que éste le hizo y que plasmó en el libro El cine según Hitchcock (1966), recibe este nombre la razón que justifica un obstáculo de salida (externo, en general), que no necesita más trabajo ni más búsqueda, ya que solamente ha de ser comunicada al espectador. El exceso de obstáculos obliga a veces al autor a utilizar el Deus ex machina. Generalmente, este recurso es rechazado... El milagro, como también podría llamarse, no agrada, y el espectador (pese a que en la vida sí contemple el azar) prefiere que el protagonista salga de una situación por sus propios medios. No obstante, hay Deus ex machina aceptables, como los de algunos cuentos. Es un ejemplo: * Pinocho (1940) de Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, y clásico de animación de la Walt Disney, donde el hada salvará finalmente al protagonista. El antagonista es una forma de obstáculo particular. Como el protagonista: -

Es omnipresente.

-

Tiene un objetivo general claro y único.

-

Define la acción.

No obstante, no necesariamente cada obra ha de tener la presencia de un antagonista. El espectador se identifica generalmente con el protagonista, incluso si el antagonista es simpático. El hecho que el protagonista sea identificable es bueno, ya que el espectador tiende a tomar partido por alguien, pese a que a veces es difícil, como en: * La guerra de los Rose (1989) de Danny De Vito, donde los dos protagonistas, la esposa (Kathleen Turner) y el marido (Michael Douglas), alternan constantemente el protagonismo y el antagonismo. También el amor puede ser un buen obstáculo, como en:


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* Casablanca (1942) de Michael Curtiz, donde Rick (Humphrey Bogart) deberá elegir entre su propia felicidad después de reencontrar su antiguo amor, Ilsa (Ingrid Bergman), o el idealismo y las numerosas vidas que pueden salvarse si ésta consigue salir del país junto a Victor Laszlo (Paul Henreid). Y sobretodo se ha de resaltar el suspense. La cuestión dramática está estrechamente ligada a éste. En el sentido clásico del término: asustar al esperar. Y para que aumente es necesario: -

Una gran voluntad del protagonista para atender su objetivo.

-

Un objetivo motivado.

-

Unos obstáculos más fuertes que posibles.

-

Un protagonista simpático, que agrade.

-

Unos espectadores bien informados de los elementos del drama.

Un buen ejemplo de suspense clásico es: * Psicosis (1961) de Alfred Hitchcock, en la escena donde Lila Cran (Vera Miles) y Sam Loomis (John Gavin) deciden que éste último entretenga a Norman Bates (Anthony Perkins) en la recepción mientras que ella vaya a visitar la casa donde, parece ser, hay una mujer mayor. Su objetivo: encontrar los indicios. Los obstáculos: la sospecha de Norman, la dificultad de Sam, que acaba por traicionarse, y la ignorancia de Lila. O un film más actual, como: * Muerte entre las flores (Miller’s crossing, 1990) de Joel Coen, en la escena donde llevan al protagonista (Gabriel Byrne) al bosque para asesinarlo.


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1.5. Los personajes y la caracterización La imitación y la representación de las acciones humanas en la narrativa audiovisual necesita de la creación de personajes. El arte de crear personajes se llama caracterización, y ésta se puede basar en distintas teorías sobre personalidad: sociológicas, antropológicas, psicológicas, morfológicas, y cada una con su correspondiente clasificación. El actor juega un papel primordial en el momento de interpretar cualquier personaje, pero a veces el personaje está por encima de cualquier interpretación: Gérard Desarthe, Vittorio Gassmann, Mel Gibson, John Gielgud, Laurence Olivier o Peter O’Toole son siempre Hamlet. La caracterización va unida a la acción. Si el término acción hace referencia a la construcción de una historia, el término caracterización hace referencia a la construcción de un personaje. Para Ingmar Bergman, por ejemplo, la caracterización es más importante que la acción. En cambio, para Ernst Lubitsch, la acción es lo que se lleva toda la atención. Así pues se puede afirmar que no hay regla ya que cada autor determina sus prioridades. La caracterización puede ser exagerada, y esto se denomina caricatura; es decir, un rasgo de carácter exagerado, como en: * Mejor imposible (1997) de James L. Brooks, donde el maniático protagonista que interpreta Jack Nicholson, siempre vigila de no pisar las juntas de las baldosas, entre otras cosas, aunque al final del film sí que lo haga. Este ejemplo nos lleva a comentar el tema del cambio. En general es más difícil cambiar en la vida que en la ficción. En general, los cambios no son muy bien aceptados por el espectador, a no ser que sean presentados muy claramente, como en:


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* Atrapado en el tiempo (Groundhog day, 1993) de Harold Ramis, donde el protagonista que interpreta Bill Murray cambia de cínico y despectivo a cálido y auténtico. Podemos hablar también de caracterizaciones desafortunadas, o quizás, de caracterizaciones discutibles, como en: Cuando Harry encontró a Sally (1989) de Rob Reiner, donde la escena de Sally (Meg Ryan) en el restaurante simulando un orgasmo es muy divertida, pero no liga con la manera como se nos ha presentado, discreta y sensible. [ver fragmento]

En cualquier caso, podemos hablar de caracterizaciones remarcables... De personajes principales, como en: * La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin, donde cabe resaltar por ejemplo la escena de Charlot realizando un baile con unos panecillos, la cual por cierto en la estrena berlinesa del film fue tan aplaudida que el amo de la sala tuvo que volverla a pasar, con la orquesta tocando la repetición. De personajes secundarios, como en: * Julio César (1953) de Joseph L. Mankiewicz, donde cabe resaltar por ejemplo el discurso que realiza Marco Antonio (Marlon Brando) en la secuencia final del film. De cualquier personaje interpretado por Fernando Fernán Gómez o Marcello Mastroianni, entre otros.


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2. Los mecanismos estructurales

2.1. El nudo dramático y los actos Si se admite que un film de ficción explica las tentativas de un protagonista para atender un objetivo general, que este objetivo ha de ser conocido por el espectador y que puede ser difícilmente conocido desde el primer segundo de la obra, entonces es lógico desarrollar una obra en tres partes: -

Antes que el objetivo sea conocido por el espectador.

-

Durante el objetivo.

-

Después del objetivo.

Estas tres partes se relacionan con los tres actos, divisiones que han sido estudiadas a lo largo de la historia, y que han conocido diversas apelaciones: -

Prótasis - epítasis - catástrofe, según Aristóteles.

-

Nacimiento del conflicto - choque y paroxismo - conciliación, según Hegel.

-

Presentación - acción - conclusión…

En el teatro clásico, los actos se correspondían más o menos con los cambios de decorado o de tiempo. El teatro moderno se asocia más con los cinco actos, aunque por ejemplo las piezas largas de Antón Chéjov tienen cuatro, o Esperando a Godot de Samuel Beckett tiene dos. El cine de ficción, obviamente, ignora totalmente los actos logísticos. Para cortar un film en partes utiliza la terminología de actos (dramáticos), secuencias y escenas… Por lo que respecta a la duración de los actos, se ha de decir que no existe una regla única: El primer acto no acostumbra a ser demasiado largo, y por tanto puede durar entre diez y veinte minutos, aunque hay primeros actos muy largos y excepcionales, como en: * Alien (1979) de Ridley Scott, donde el primer acto dura tres cuartos de hora...


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Por contra, los episodios de televisión de Misión imposible presentan el objetivo a Jim Phelps (Peter Graves) en menos de un minuto y medio… El incidente desencadenante es un nudo dramático situado generalmente dentro de este acto, que directamente o no rompe la rutina del futuro protagonista y le determina un objetivo, como en:

* Manhattan (1979) de Woody Allen, donde un encuentro entre Isaac (Woody Allen) y Mary (Diane Keaton) actúa como tal. [ver fragmento]

El tercer acto no acostumbra a ser tampoco demasiado largo. Es bastante lógico... Por supuesto, ciertas obras no respetan estas reglas. Las hay por ejemplo que con un tercer acto demasiado largo necesitan una especie de segundo segundo acto. En Screenplay (1979) de Syd Field, obra que influyó notablemente a muchos guionistas americanos contemporáneos, se afirma que un buen guión está constituido por tres actos que reciben el nombre de instalación, confrontación y resolución, y que han de tener treinta, sesenta y treinta páginas, respectivamente. Está claro que treinta páginas en el tercer acto pueden ser insoportables, pero el autor no lo entiende como lo hemos presentado, sino que lo subdivide con una resolución (con el clímax) y un epílogo. Robert McKee, por ejemplo, habla de cuatro actos, es decir tres actos y un epílogo. El término mencionado como clímax es definido por los anglosajones como el punto culminante, como el orgasmo… En lingüística, clímax, que proviene del griego klimaks (escalera), significa gradación ascendente, y la dramaturgia utiliza ésta última significación. Por tanto, se ha de entender que el clímax no es únicamente el momento más fuerte que se encuentra al final de una historia, sino todo su recorrido.


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La inmensa mayoría de les obras de ficción contienen una estructura simple, un primer, segundo y tercer acto, con un incidente desencadenante dentro del primero y un clímax al final del segundo: ** clímax

* inc. des. Primer acto

Seg. acto

Tercer acto

A veces, no obstante, hay estructuras como la siguiente, con un tercer acto más largo: * inc. des. Primer acto

** * clímax inc. 1 des. Seg. acto

** clímax 2

Tercer acto

La idea podría ser pasar de 20-75-5 páginas a 20-75-15 páginas (o minutos), como en: * E.T. (1982) d’Steven Spielberg, donde E.T. muere, final, y por tanto el segundo acto se acaba, pero todavía hay una esperanza de vida; su objetivo, llegar a su casa, se da ahora nuevamente...

2.2. El tiempo, el lugar y la acción La regla de les tres unidades (tiempo, lugar y acción) no viene de Aristóteles, de La poética, que insiste sobretodo en la unidad de acción, sino de ciertos teóricos italianos del s. XVI y franceses del s. XVII. Es cierto, pero, que los autores griegos respetaban las tres unidades en general, pero Aristóteles no hizo de ello un absoluto. Hoy en día, se puede afirmar que las unidades de tiempo y lugar no son respetadas, sobretodo en el cine, aunque sí guardan un cierto fundamento. Por contra, la unidad de acción continúa siendo capital.


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Con respeto a la unidad de tiempo, se puede decir que una historia ha de durar el tiempo necesario para que un protagonista atienda su objetivo. La unidad de tiempo ha de ir atada a la unidad de acción. Por ejemplo, para explicar la historia de la vida de un personaje nos encontramos con un problema de unidad de acción, porque dentro de una vida hay múltiples objetivos. Es por ello que a veces la acción de una historia que explica la vida de una persona pasa a ser externa, como en: * Ciudadano Kane (1940) de Orson Welles, donde la acción es llevada por Thompson, el periodista. La unidad restante, la unidad de lugar, se ejemplifica claramente en films como:

* El submarino (1981) de Wolfgang Petersen, donde la acción transcurre básicamente dentro de un submarino. [ver fragmento]

El tiempo, el lugar y la acción no son solamente los factores susceptibles de unificar una obra dramática. También se puede hablar de otros tipos de unidad como la unidad de estilo, como en: * Roma (1972) de Federico Fellini, donde hay una falta de unidad de acción porque solamente hay una constitución de sketchs con un tratamiento muy personal del autor. O como la unidad temática, como en: * Intolerancia (1916) de David Wark Griffith, donde se explican cuatro historias diferentes, de cuatro periodos diferentes de la historia de la humanidad, solamente relacionadas por el tema.


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2.3. El sembrado y la recogida de información Ya hemos hablado de la utilización del Deus ex machina… Para apaciguarlo hemos de tener en cuenta que una buena preparación en la narración y una buena actividad, que no pasividad, del protagonista pueden ser claves. La anticipación, el advertising, el sembrado de información es el aspecto clave, como en: * Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock, con un inicio de unos pájaros con un extraño comportamiento. El título, en ocasiones, es también una forma particular de anuncio, como en: * Cariño, he encogido a los niños (1989) de Joe Johnson. A menudo, una buena preparación provoca una participación del espectador y unos momentos de emoción excepcionales, sobretodo al final de un film, como en: * Qué bello es vivir! (It’s a wonderful life!, 1946) de Frank Capra, donde Bailey (James Stewart) es aclamado por toda la gente que le quiere en su casa después de haber intentado suicidarse. Un caso especial es la falsa pista, que a veces se da con un cierto contraste, como en: * Tiburón (1975) de Steven Spielberg, donde el ataque del tiburón es precedido por una situación estable. A veces incluso existen falsas pistas refutables, como en: * La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg, donde pensamos que las mujeres entran en una cámara de gas y ésta resulta ser una sala con duchas de agua corriente. Hay casos de sembrado y de recogida de información remarcables, como en:


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* La gran ilusión (1937) de Jean Renoir, donde el aristócrata francés De Boïeldieu (Pierre Fresnay) y el aristócrata alemán Von Rauffenstein (Eric Von Stroheim) simpatizan; en una escena De Boïeldieu expresa su admiración por el geranio de su huésped, y en otra, al final del film, cuando De Boïeldieu muere, Von Rauffenstein lo corta. Por tanto, todo es preparación. Una escena es el resultado de la preparación de una escena anterior. Pero no hay un encadenamiento lógico, donde X prepara X+1, X+1 prepara X+2, etc., ya que esto no sería oportuno. ___

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X - X+1 - X+2 - X+3 - X+4 - X+5... /____/

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Lo interesante es, por ejemplo, que X prepare X+1 y X+5, X+1 prepare X+2 y X+4, etc. ___ __________________ /

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X - X+1 - X+2 - X+3 - X+4 - X+5... /____/_________/ Si esto no es así se puede hablar de estructura de sketchs, estructura que utilizan las road movies, como: * Buscando mi destino (Easy rider, 1969) de Dennis Hopper, donde los protagonistas van de un sitio a otro. Podemos decir que la estructura en sketchs no es recomendable, aunque pasa mejor si es en comedias, como: * Mi tío (1958) de Jacques Tati.


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Hay también lo que se denomina paralelismo, o simetría, como en: * Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, donde un mismo acontecimiento es explicado por cuatro testimonios. O el paso de una obra a otra, como en: * La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas.

* El imperio contraataca (1980) de Irvin Kershner.

* El retorno del Jedi (1983) de Richard Marquand. Trilogía, por cierto, que se reemprende posteriormente para explicar esta vez lo que aconteció con anterioridad a los hechos narrados. La elipsis es otro aspecto a tener en cuenta en todo esto. Por definición, es una omisión sintáctica: entre A y B falta alguna cosa que no se nos ha mostrado, como en: * El vampiro de Dusseldorf (M, 1931) de Fritz Lang, donde el asesino, M (Peter Lorre), ofrece un globo a una niña que tiene una pelota, pelota que posteriormente vemos rodar entre unos matorrales, y globo que vemos volar hasta quedarse atrapado en unos cables de línea eléctrica... La inmensa mayoría de las elipsis son temporales, con una sola significación: el tiempo ha pasado. No obstante, no se puede abusar de la elipsis, como en: * En busca del arca perdida (1981) de Steven Spielberg, donde nos podemos preguntar como Indiana Jones (Harrison Ford) ha llegado a puerto encima de un submarino sin que este se haya sumergido después de llevar a cabo un largo viaje por el Mediterráneo.


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2.4. La ironía dramática La ironía dramática es aquello que el espectador sabe y la víctima ignora, como en: * El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950) de Billy Wilder, donde el espectador ve que Norma Desmond (Gloria Swanson) no es de ninguna manera una estrella, cosa que ella se cree. La ironía dramática implica una absoluta participación del público, y coloca al espectador en una posición más agradable que la de la víctima, por norma general. La instalación es el momento en qué el espectador conoce la información que la víctima ignora. Un plano o un diálogo puede ser suficiente. La explotación consiste en poner en escena las consecuencias (conflictivas) de la ironía dramática. De hecho, explotar la ironía dramática es una obligación para el autor. Y la resolución, escena obligatoria, es una forma particular de ironía dramática. Es el momento en qué ésta se soluciona, en qué la víctima sabe finalmente que era ignorante, como en: * Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, cuando Scottie (James Stewart) sabe finalmente que Judy y Madeline son la misma persona. En algunas ocasiones, no obstante, es discutible que la víctima sea ignorante, como en la serie de televisión Colombo, donde sabemos que el protagonista del episodio es un asesino, cosa que el inspector Colombo (Peter Falk) ignora, o no. El gag sería un caso de ironía dramática solucionada al instante, y las alternativas a ésta serían la sorpresa o el misterio, que bien planteados, como todo, funcionan también bastante bien, como en: * La huella (1972) de Joseph L. Mankiewicz, donde el final presenta una grata sorpresa, ya que Milo Tindle (Michael Caine) y el detective son la misma persona. En resumen, éstos son los principales aspectos de los mecanismos fundamentales y estructurales de la narrativa audiovisual de ficción. Obviamente, el estudio de otros aspectos,


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quizás menos relevantes, así como el tratamiento de los mecanismos locales (exposición, actividad, diálogo y puesta en escena) nos ayudarían a constatar sin lugar a dudas que no hay ficción sin sistema.

Bibliografía básica Aristóteles. Poética. Gredos, Madrid, 1974. Aristóteles. Retórica. Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1974. Balló, Jordi, y Pérez, Xavier. La llavor immortal. Empúries, Barcelona, 1995. Brunetta, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematográfico. Cátedra, Madrid, 1993. Burch, Noël. El tragaluz del infinito. Cátedra, Madrid, 1999. Chatman, Seymour. Historia y discurso (la estructura narrativa en la novela y el cine). Taurus, Madrid, 1990. Chion, Michel. Cómo se escribe un guión. Cátedra, Madrid, 2000. Fernández Díez, Federico, y Martínez Abadía, José. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Paidós, Barcelona, 1999. García Jiménez, Jesús. Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid, 1996. Génette, Gérard. Figures III. Seuil, París, 1972. Lavandier, Yves. La dramaturgie. Le Clown et l’Enfant Éditeurs, Cergy Cedex, 1994. Pérez, Xavier. El suspens cinematogràfic. Pòrtic, Barcelona, 1999. Sadoul, Georges. Historia del cine mundial. Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid, 1972. Seger, Linda. Cómo crear personajes inolvidables. Paidós, Barcelona, 2000. Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1974.

Propuesta de actividad Diversos films han servido para ejemplificar muchos de los diferentes aspectos tratados a lo largo del artículo. Sería interesante que se propusieran otros films alternativos a éstos, y en algunos casos quizás más convincentes.


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Jaume Duran Castells - Mecanismos de La Narrativa Audiovisual de Ficción

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