Breve aproximación a la narratología El problema de los narradores La aplicación al cine La estructura narrativa
4 6 10 16
De la mostración a la narración Apogeo del modelo clásico
19 22 26
Modelos alternativos: vanguardia y exclusión
Elementos profílmicos (I) Elementos profílmicos (II) Puesta en escena
Enunciación fílmica
31 34 36 37 40 43 48 52 55 57
The killers (Robert siodmak, 1946) Como analizar un film (Casetti y Di Chio)
59 64
Elementos filmográficos (I) nivel fotográfico
E. F. (II) Cuadro y encuadre E.F (III) El plano y los ejes La cadena sintagmática (I) Montaje La cadena sintagmática (II) El espacio La cadena sintagmática (III) El tiempo La cadena sintagmática (IV) La película terminada
1ApuntestomadosdeNarrativaAudivisualI–FranciscoJavierGómezTarín.ÁreadeComunicación
AudiovisualyPublicidad.UniversitatJaumeI.
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Losprecedentesliterarios
Todorelatocuentaunahistoria(accionesprotagonizadasporpersonajeshumanoso antropomorfizados) que se desarrolla mediante una lógica interna. Siempre habrá que considerar: quién narra (ente enunciador y/o narrador delegado), cómo narra (significantes = formas) y qué narra (significados = contenidos). Algunas quiebras esenciales son: Flaubert (Madame Bovary y el estilo indirecto libre), Henry James y el centrodeconsciencia,y,EmileZolayelnaturalismo. Diégesis(narración) Discursonormativizado:narración–loquedicenlospersonajesseconvierteenuntema, nosehaceatenciónalaspalabras;escomosifueraunaacción:Marceldiceasumadreque vaacasarse. Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que… Tercera persona, pasado);Estiloindirectolibre(fraseautónoma,contaminadaporelestilodirecto: Habló consumadre.¡Necesitabacasarse…! ) Mímesis(imitación) Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran las palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme…. El estilo indirectolibre,yadetectadoenalgunafábulasdeLaFontaine,hacefurorapartirdela reflexióndeEnmaBovarydespuésdesuprimeradulterio: tengo un amante(directo)+ indirecto : N’avait-elle pas assez suffert! . Supone mayor aproximación al mostrar lo que piensaelpersonaje. Herenciadelformalismoruso BorisTomachevski:los motivos(cadenasdeunidadesmínimas)puedenserdinámicos (sucesióncausa-efecto)y estáticos(digresiones).La motivacióneslarazónporlaqueun motivo ocupa su lugar en la fábula/argumento; puede ser compositiva (elementos imprescindiblesparacomprensión), realista(elementosambientales,noimprescindibles) yestética(elementosestilísticosquesiempreaparecen). Vladimir Propp: elementos variables (descripciones: nombres, atributos – motivos estáticos)yelementosconstantes(acciones,entantosignificados:funciones).Lafunción eslaaccióndeunpersonajedesdeelpuntodevistadesuinterésparaeldesarrollodela intriga.Existen sietepersonasoesferasdeacción:agresor,donante,auxiliar,princesay su padre, mandatario, héroe, y, falso-héroe. En su libro Morfología del cuento (1928), Propp estable 31 funciones: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información,engaño,complicidad,fechoríaocaricia,mediación(momentodetransición), principiode laaccióncontraria, partida, primerfuncióndeldonante,reaccióndelhéroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento, combate, marca, victoria, reaparición, la vuelta, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones engañosas, tarea difícil, tareacumplida,reconocimiento,descubrimiento,transfiguración,castigoymatrimonio 2.
2MayordescripcióndecadafunciónenPowerPoint–Tema2.
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Slovski,Eijembaum,Jakobson….:Generacióndeunapotenteteoríaliterariaqueintroduce términosesenciales(literatulidad/literalidadyextrañamiento(ostranenie)). Escuela de Praga (Mukarovski y Jakobson, nuevas aportaciones): gesto semántico, principioordenadoryobjeto/artefactoartístico/estético. Estructurasnarrativas
ClaudeBremond3:todorelatoesunacadenademotivosmínimos(funciones):elemento atómico,mínimoindivisible,enquesepuedefraccionarelargumentodeunrelato(sus acciones). Ya que no todo relato ha de comenzar por una agresión ni acabar por un matrimonio, yquenotodas lasconsecuenciasesperadasseproducen.Pasodelesquema rígidode Proppa otro flexible:lasfuncionesse integrancomo elementosde unaunidad superior, llamada SECUENCIA, estableciendo así una sintaxis del cuento (lexema 1 + lexema2+lexeman=secuencia(frase). La secuenciaesunaunidadformadaportresfuncionesconpapelesmorfológicos concretosparacadaunadeellas:Apertura(accióndeunpersonajequepodráonotener consecuencias.Puedenosercompletada),Desarrollo(siseda,puedeconducironoaun desenlace),y,clausura(finalparaelprocesoiniciadoenApertura). Relación entre las funciones4: lógica (causa-efecto) y cronológica (orden, temporal,linealidad). Relación entre las secuencias: encademaniento por continuidad (coordinación gramatical:clausura= aperturade unanuevasecuenciadependiente); enclaveinclusión deunasecuenciadentrodeotra(Subcordinacióngramatical:desarrollo=aperturadeuna secuencia interna); enlace (establecimiento de secuencias en paralelo: diversas perspectivasoausenciadedependencia) 5. RolandBarthes 6:establecedosfunciones: 1. Distribucionales (elementos mínimos, relativas a las acciones): núcleos (indispensables en la cadena lógica de causa-efecto. Necesarios y suficientes); Catálisis (transmisión de la ideología del relato, constituyen los modelos, ambientesyaspectos.Sueliminaciónnoalteralaacción.Expansióndelrelato). 2. Integradoras(relativasalaintegraciónespacio-temporal): informaciones(sobre tiempo y espacio, valor documentativo. Expansión del relato); Índice (informacionesconcargadesentidooculta.Expansióndelrelato). Cuestionesfundamentalesaretener
Lógicacausalylinealidad;secuencianarrativa=puntodevista;funcionessegúnBarthes: núcleos,catálisis,informacioneseíndice; ostranenie=extrañamiento.
31966,Lógicadelosposiblesnarrativosy1972,Lalógicadelrelato. 4Vinculadassiemprealaesferadeinterésdeunpersonaje,similaral“puntodevista”. 5EsquemasgráficosenPowerPoint-Tema2. 61966,Introducciónalanálisisestructuraldelrelato.
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Narraciónymostración.Esenciadelaspropuestasnarratológicas
Todo relatoconsisteenundiscursoqueintegraunasucesióndeacontecimientosde interéshumanoenlaunidaddeunamismaacción .Allídondenohaysucesión,nohay relato…solamentecronología,enunciacióndeunasucesióndehechosdesorganizados: Sucesión–tiempo:relacionescausa-efecto(“alguien”cuenta=protocolonarrativo). Interéshumano:antropomorfización(presenciade“personajes”). Nomencionado:Espacio. Platón: habla de la Poiesis, que implica una diegesis = narración (palabra del poeta, la narración–ditirambo-.)ylamimesis=mostración(representación:tragediaycomedia). Aristóteles:nacimientodelosgénerosydeloperadordiscursivo:elYOquecuenta. Tradiciónanglosajona:
Llevado al audiovisual: la narración se articula sobre la mostración. Todo film se ordenaentornoaunabaselingüísticavirtualquesesitúamásalládelapantalla(Albert Laffay).TomGunninghaceundivisiónentrecinedeatraccionesy cinedeintegración narrativa.
Diferenciasesencialesentreelrelatoliterarioyelfímico:
Las preguntas esenciales que formula Gaudreault son “quién habla” en un film”(enunciación)y“quiénve”(atravésdequépuntodevista.
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Lanarraciónescritaylosplanteamientosnarratológicos: Antes:intervencióndelautorcomoguía( Telling): -Stendhal:lanarraciónesdescripción,labúsquedadelanoimplicación(esunespejoque sepaseaenelcamino). -Flaubert:aparicióndelrelatoindirecto(MadameBovary)yfuertecomponentede catálisis. -HenryJames:focuscenterofconscionsness(puntodevistalimitado:no exhibición de las opiniones del autor y limitación de conocimientos) = Mirada. -PercyLubock7:Informepanorámico (Telling:relatoenqueelnarradorconocetodoy esexternoalmundonarrado);narradordramaticalizado(TiendehaciaelShowing:el narradorpartedelmundoficcional);narración escénica (Showing:elnarradorforma partedelmundoficcionalperohayotros“informantes”);y mentedramaticalizada(el narradornoestánidentronifuera,esunamiradacercanadesdecualquierpersonaje,esla mentedeunyonoidentificado). -NormanFriedman(1955): -Narradores externos (en tercera persona): editorial omniscience (sin limitación alguna, lo sabe todo y emite juicios de valor); neutral omniscience (sin limitaciónalguna,losabetodo,peroconneutralidad,sinjuiciosdevalor;casodeFlaubert y el naturalismo); multiple selective omnisciencie (para cada parte del personaje focalizadoesdiferente); selectiveomniscience(noespropiamenteomnisciencia,setrata delpuntodevistafocalizadoalestilodeHenryJames). -Narradoresinternos(enprimerapersona):“I”aswitness(“YO”comotestigo; enquelavoznarrativaseinsertaenlaficciónyusalaprimerapersona;elnarradornoes el personaje principal),“I” as protagonist (“YO” como protagonista; en que se cuenta desdeelinterior;eslanovelaautobiográfica); TheDramaticMode(onoveladialogada, donde diversos personajes hablan); y The Camera (máxima limitación; es puramente teórico;setrataríadelarenunciadelautorasupropiaautoría;noesquesenarrecomoen elcinesinocomounacámaraquenotuvieraladireccióndeunpuntodevistadeautor). -WayneC.Booth 8: -Formulación del Autor Implícito (Implied Autor). Clasificación del narrador porbinomios:narradordramatizadovsnarradornodramatizado(segúnestéonoen el seno de la historia como personaje; hay diversos grados); narrador neutral vs narradornoneutral(niveldeintervencióndeloscomentariosdelnarrador); narrador privilegiado vsnarrador no privilegiado (focalización – omnisciencia total o parcial); narradorfiablevsnarradornofiable(intervencionesnoacordesconlahistoria;apareceel conceptode“ironía”);y narradorconsciente o narrador no consciente de su papel comonarrador(narrador“contador”dealgoquepreviamenteselehacontadoodeun hechofrentealnarradorquenoasumesurol). -Conceptos fundamentales: autorimplícito,gradualidadenlasidentificaciones autoralesonarrativas,e,ironíacomodesmitificacióndelefectoderealidad. -JeanPouillion9:visión:pordetrás(omniscientesinlimitaciones),con(focalizaciónenel personaje)ydesdefuera(narradorexternoylimitado.
71921,Thecraftoffiction. 81961,Theretoricoffiction. 91946,TempsetRoman.
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-TsvetanTodorov10:N>P(cuandoelNarradorsabemásquelosPersonajes;básicamente éselomnisciente);N=P(cuandoelNarradorsabelomismoqueunodelosPersonajes); N<P(sielNarradorsabemenosquecualquierPersonaje;coincidenteconlavisióndesde fuera). Enunciador(actodeenunciar) è enunciado(mensaje) èenunciatario(destinatario) Marcas:identidaddelosinterlocutores(deícticospersonales:yo,tú,vosotros);espacio y tiempo (deícticos espacio temporales: aquí, allá, hoy, mañana); modalidad o compromiso del enunciador con el enunciado (interrogación, afirmación, condicionalidad,etc…).Relacionescontenido-contexto.
-Problemasenlatraslaciónaldiscursoaudiovisual:GenettevsBooth–rechazodelafigura del Autor Implícito, pero, en el audiovisual esto no es viable porque: no hay autor individual (proceso colectivo), no hay un ente decisor único, salvo en sus funciones (meganarrador),nonecesariamentecoincideelmeganarradorconunnarradorenelfilm, puede haber proliferación de voces narrativas, y, hay un abanico multiforme que se constituyeapartirdediversas focalizaciones,ocularizacionesyauricularizaciones. -Genette11:Quiénve(modo:distanciayperspectiva)yquiénhabla/narra(voz:tiempo, personaynivel): -Modo: -Perspectiva: -Focalización0uomnisciente:cuandonohayunafocalizaciónprecisa;N>P. -FocalizaciónInterna:atravésdelaconscienciadeunpersonaje;cuentequien cuente(voz),asuvezdivide(N=P): ·Fija:unmismopersonaje.LateorizadaporHenryJames. ·Variable: varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela,fijaparacadaparteyelconjuntocomosuma. ·Múltiple:unmismohechoesconocidodesdediversospuntosdevista. -Focalización Externa: que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desdefuera;N
101966,Lascategoríasdelrelatoliterario. 111972,FigurasIII.Tiempo,modoyvoz.
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-Distancia: -Diégesis(Narración): -Discurso narrativizado. Narración: lo que han dicho los personajes se convierteenuntema,nosehaceatenciónalaspalabras;comosifuerauna acción. Marceldiceasumadrequevaacasarse . -Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que… Tercera persona, pasado); estilo indirecto libre (frase autónoma, contaminada por el estilo directo: Habló con su madre. ¡Necesitaba casarse! ). -Mímesis(Imitación): -Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme…..
-RelaciónVozpersona/Voznivel:
Persona,ejemplos: Heterodiegético-Extradiegético:ElQuijote. Heterodiegético-Intradiegético:Lasmilyunanoches,ElDecamerón. Homodiegético-Extradiegético:Enbuscadeltiempoperdido. Homodiegético-Intradiegético:Subrelatos.
-VozPersona(narrador):homodiegético(personaje)oheterodiegético (nopersonaje). -Voz Tiempo (relación história – presente del relato): ulterior (hechos ya pasado; lo habitual), anterior (hechos no acontecidos), simultáneo (presente absoluto; aspecto gramatical),ynarraciónintercalada. -VozNivel(implicación):intradiegético (formapartedelahistoria),extradiegético (fuera delahistoria)ymetadiegético(dentrodelahistoriacomorelatonuevo). -Términosacontrolasespecialmente:1.Enunciador-enunciatario.2.Autor-autorimplícitomeganarrador.3.Narradoresdeprimerysegundonivel.4.Enunciaciónyactoenunciativo. 5.Focalización=saber(ysustipos).6.Núcleosycatálisis.7.Informacioneseíndices.8. Puntodevista.9.Historia,relatoydiscurso.10.Diégesis.11.Relacionesdiegéticas.
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Narraciónymostración Anclajedeloselementosnarratológicosfundamentales¿dedóndevenimos? -Laevolucióndelnarradoren elterreno literarioy sus teorías:del narrador quedirigeel sentidoalnarradormostrativo;rupturadeFlaubert(narraciónindirecta);el“puntodevista limitado” de Henry James; la distinción entre narrar (telling) y mostrar (showing) de Lubock; el autor implícito de Booth; los múltiples niveles de Genette – modo y voz (perspectiva/persona: narradores homodiegéticos y heterodiegéticos; nivel/presencia: narradoresextradiegéticosyintradiegéticos;instanciaderelatossegundos:metadiegético).
-Focalización (= saber): 0 u omnisciente (relato no focalizado – mirada divina. N>P); Interna (anclada en personaje – mirada subjetiva. N=P. Fija, variable(Magnolia) y múltiple( Rashomon ));Externa(visióndesdefuera,noentraenningunadelasconciencias– miradaespectadora.N
Aplicaciónalcine Conceptosbásicos:historia,relato,discurso -Historia:algoquehaacontecidovs/oelrelatodelacontecimiento. Características del discurso lingüístico no equiparables al fílmico: marcas [deícticas (pronombre,lugar:yo, aquí)en lalengua, ennunciativasen elgilm]; informaciónexplícita sobrelarelaciónnarrador-narración(solodeducibleenelfilm). Características específicas del discurso fílmico (François Jost ) : es un metalenguaje (hablaantetododellenguajecinematográfico);noposeeequivalenciaconlosdeícticosdela lengua natural (las marcas son móviles y flotantes); la percepción y la definición del discurso cinematográfico cambian en función de los tiempos, los espectadores, el origen socialdeestos,lafrecuentacióndelassalas,etc…esdecir,según parámetroscontextuales.
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-Historia=quésenarra=significado≠diégesis(partedelahistoriaquesenarra,elrelato= cómosenarra=significante≈enunciado): Historia=quésenarra=significado≠diégesis: lahistoriaapuntahacialaconstrucción deunmundoposibledecarácterilimitado(quésenarra);enellasecontienentodoslos acontecimientos y todos los estratos espacio-temporales que afectan a la narración (significado),peronopuedeequipararseconladiégesisporqueéstaessolamentelaparte queelrelatoseleccionadelahistoria,eslahistoriadelorepresentado. Relato=cómosenarra=significante≈enunciado: secorrespondeconelsignificante pero no exactamente con el enunciado, aunque éste sea su vehículo indiscutible. Consideramos esta matización importante en la medida en que el término discurso permanece estrechamente ligado al de relato, y para nosotros implica, también, la imbricaciónentreenunciadoyenunciación,queconsideramosinseparables.Elrelato,desde estaperspectiva,noessusceptibledeactualización,correspondeplenamentealemisordel discursoyprovocaeltrabajohermenéuticodelreceptor. -Propuesta de David Bordwell: historia = qué se narra. Argumento (¿diégesis?) = organización (arquitectura) de la historia representada = trabajo sobre los elementos dramáticos(procesodramatúrgico).Estilo(¿relato?):utilizaciónderecursosaudiovisuales (procesotécnico).Sistemanarrativo=argumento+estilo .Relacionesentrehistoriay argumento (lógica narrativa, tiempo y espacio). Parámetros controlados por el argumento(cantidaddeinformacióntransferiblealespectador,gradodepertinenciadela informaciónsuministradaycorrespondenciaformalentrepresentaciónydatos). -Discurso:relaciónemisor–receptorendosmomentos:origenytexto.Esdecir:discurso= enunciado+enunciación,significante+significadoydenotación+connotación. Actualización del discurso en origen (Gardies): sobre el eje paradigmático (decisiones sobrecuadro,plano,tipode sonido,tipode…)y sobreelejesintagmático(afectandoala sucesividad:ordendeloselementos,montaje;afectandoala simultaneidad:elementos queseránpercibidosalmismotiempo,comoelsonido,etc.). 12
Nuestrapropuesta:
12CuadroelaboradoporChatmanapartirdeHjelmslev.
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Autorimplícitoyautorreal.Narradorynarratario Elementosesencialesenlaenunciaciónvisual:sujetosdelaenunciación,huellaautoraly direccióndesentido,sujetosdestinatariosymarcasenunciativasinternasyexternas. -Sujetosdelaenunciación:aparatodeproduccióncomomarcaestilística(productoras que recurren a autores consagrados, marca genérica que difumina la autoría – cine de géneros-, y, pretensión de objetividad, reflejo de realidad – noticiarios-.). Redes corporativas(seanulancomosujetoempíricoysimulanunenteproductorindependiente). Autorrealcon capacidad para producir sus proyectos deforma individualizada (Kubrick, Godard). Autorrealactuandoencolectivo(cineindependiente). - Actividad autoral: selección de sistemas de significación y códigos, generación de un determinado “lenguaje”, orientación de la perspectiva intertextual, y, producción de una estrategiacomunicativa(plasmacióndeíndicesenelsignificante).
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-Posibilidadesdelnarrador13:1-narradoromniscientequenosemanifiesta(habitual);2narradoromniscientequesemanifiesta; 3-narradorde1ergradoquecuenta,sinintervenir; 4-narrador en 1er grado que cuenta e interviene; 5-narrador en 2º a n grado que se mantieneausente;6-narradoren2ºangradoausente,peroqueintervieneenladiégesis; 7narradoren2ºangradoquecuenta,sinintervenir; 8-narradoren2ºangradoquecuentae interviene. Los cuatro primeros son extradiegéticos, los otros cuatro intradiegéticos. 1,3,5y7sonheterodiegéticos (nointervienen);2,4,6y8sonhomodiegéticos(cuentane intervienen).1ergrado:sedirigealespectador;2ºangrado,elpersonajeserelacionacon otrosoconsuentorno. -Posibilidadesdelnarrador(propuestaconcreta): -Meganarradoroautorimplícito: -Oculto: transparencia enunciativa. (elmáshabitual ). -Manifiesto: -Medianteprocesossignificantes:BienvenidoMr.Marshall . -Comovoz oinstancianarradora: -Rótulos:Centaurosdeldesierto : -Vozoverextradiegética–narradornopersonaje-:BienvenidoMr. Marshall . -Voz off intradiegética – narrador personaje =autodiegético, manifiestocomoautor-.:MoulinRouge, LadoblevidadeVerónika , etc. -Narradores: -De primer nivel (extradiegéticos = fuera de la historia): homodiegéticos (Perdición )yheterodiegéticos( Lanochedelcazador ). -De segundo a n nivel (intradiegéticos = dentro de la historia): homodiegéticos (Cantando bajo la lluvia) y heterodiegéticos (Ciudadano Kane, relato sobre el matrimonio).
-Posibilidadesdelnarratario14: -Relaciónde equilibrioenunciador yenunciatario (TUcombinadoconYO), visiónobjetivairreal=cámara(puntodevistaimposible):Eldesiertorojo – lacámarasituadacomocabezaldelacama.
-Relacióndeinterpelación(TUvsYOcombinadoconEL)=aparte: Funny Games–miradasacámara.
13Simon,1983 . 14CasettivsGaudreault-Jost.
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-Visiónsubjetiva(TUcombinadoconELvsYOafirmado),cámarasubjetiva =miradadepersonaje.LaDaliaNegra.
-
Visiónobjetiva(TUvsYOafirmados)=testigo.ElacorazadoPotemkin.
-Recorridosdelaenunciación: -Miradasenunciativas:
-FigurasdelNarrador15:
-Emblemas:ventanas,espejos,reproducciones. -Presenciasextradiegéticas:carteles,vocesover. -Informantes:testigo,recuerdos,imaginaciones. -Personajesqueremitenaprofesionesparticualres:fotógrafos,directoresdecine…. -Autorprotagonista.
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Casetti/Dechio,citadoenCarmona.
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-FigurasdelNarratario: -Emblemas:gafas,aparatosópticos. -Presencias extradiegéticas: expresiones sonoras que remiten a espectadores explícitamenteimaginados.Ej.: LanochedeSanLorenzo–laniñaimaginaqueelcombate realesunaluchadelperiodoromanoclásicoylonarracomotal.
-Figurasdeobservadores:periodistas,detectives. -Elespectadorpuestoenescena. -Diferenciasesencialesentre“estilo”yenunciación:
Focalización,ocularización,auricularización -Focalización:(=saber): -Relaciónespectador-personaje. -Fílmicaexterna:elespectadorsabemenosqueelpersonaje.Desproporcióncognitivaen perjuiciodelespectador. -Interna: el espectador sabe lo mismo que el personaje (incluso pensamientos y sentimientos).Evidenteenocularizacióninternaysonidosout). - Espectadora: el espectador sabe más que el personaje. Desproporción cognitiva en beneficiodelespectador.Sueleocurrirenlosmelodramasoenelsuspense. -Relaciónespectador-filmglobal. -Omnisciente: transparencia enunciativa: saber global externo no focalizado o saber globalexternofocalizado. -Interna:ancladaenunpersonaje:únicoovariable. -Ocularización(yauricularización): -0uOmnisciente:lacámaranoseidentificaconmiradaalgunanitomacuerpodiegético. -Interna:elespectador(ylacámara)seidentificaconlamiradadeunpersonaje: -Primaria: con marca en el significante: Elfotográfodelpánico .(cámarasubjetiva) -Secundaria:construidaporelmontaje,sinmarca:planos/contraplanos.LadyBlue Shangai(DavidLynch,2010). -Modalizada o espectadora: el espectador no comparte el punto de vista con ningún personaje, pero este hecho se marca explícitamente para señalar que obtiene una informaciónquenotieneelpersonajeyseconvierteasíenmarcaenunciativa: Perdición . Una historiadepende deun tiempo (T), aconteceen un espacio (E) y es relatadaporun narrador(N)cuyafunciónesorganizareldiscurso.
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Laestructuranarrativa -Escena: unidadespacio-temporal(entérminosderepresentacióneselespacioenelque ocurre algo, algo específico). Hace avanzar la historia, relación con la unidad espaciotemporal querequierecambiode laposicióndecámara,tieneprincipio,medioyfin, pero puedeserparcialounfragmento. Escena=tiemporeal. -Secuencia: unidaddramática(esunaseriedeescenavinculadasoconectadasentresípor unamisma idea).Unidadcompletade accióndramática,única idea conprincipio,medioy final,cinematográficamenteesunaunidaddeacción,espacioytiempodecaráctersuperior alaescena.Eslafragmentaciónbásica(nomínima)deunfilm. -ParadigmadeSydField:definelaestructuranarrativacomounadisposiciónlinealde incidentes, episodios o acontecimientos, relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática. Esta estructura general es aplicable asimismo a cada una de las secuenciasenquesedivideelfilm.Ej: Confaldasyaloloco ,VértigooLanochedelcazador .
·Primer acto: planteamiento que permite conocer lo esencial de la trama: quién es el personaje principal, de qué trata el relato ycuál es la situación (dónde y cuándo). Su contenidoesesencialmenteinformativo. ·Segundo acto: confrontación del personaje con sus obstáculos u oponentes para la consecución de su objetivo: elementos no necesariamente materiales y confrontación asimiladageneralmenteaconflicto,aunquesetratadeuncaráctersemántico. ·Terceracto:resolucióndelconflictoydesenlace,sindejarcabossueltos. ·Nudosdelatrama(Plots):acontecimientosqueseenganchana lahistoriaylahacen girarenotradirección:elementossorprendentesquegenerannuevasexpectativas,deben haceravanzarlaacciónysesitúanjustoantesdelcambiodecadaacto. -Dicotomía cinedeplot (americano)vs cinedecaracteres(europeo):enamboscasoses unprocesodetransformación: ·Planteamiento americano: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en accionesoactosexternos. -Planteamiento europeo: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en acciones y/o actos externos e internos (posibilidad de catálisis y de relatos íntimososensoriales).
Cuadroactancial -Aristóteles: personaje(caracterizadoporaccionesdesarrolladasporloshombres.Esel HACER)vscarácter(cómosonesospersonajes.Carácter(ísticas)físicasypsicológicas.Es elSER).
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-VladimirPropp:nombreyatributos(variables.SER)yesferasdeacción(HACER). -Greimas y Todorov: plantean un estudio de los personajes en el relato a partir de las categorías de Propp. Ahí surgen los términos actante y actor: actante (estructura de fondo.Tienesucorrespondenciacon esferadeacción)yactor(estructuradesuperficie) vendráporlos atributos. -Philip Hamon16: término “personaje” (conjuntodiscontinuodemarcas)quéES + qué HACE: unidad difusa de significación. Relacionesentrepersonajes: sintagmáticas (actante. Relaciones de paradigmáticas copresencia) y (personajes.Relacionesdeoposición,de contraste, qué hace en términos de marcas semánticas: valiente/cobarde, hombre/mujer, joven/viejo, etc. Forma de presentación del os personajes: inmediataogradual. -E.M. Forster clasifica los personajes en: Flat characters (plano, lineales, unidimensionales, sin complejidad psicológica) y Round characters (curva que altera la primera dirección: complejos, multidimensionales,cambio,capacidaddesorprender). Tambiénpodemosclasificaren:estáticosvsdinámicosyvistospordentro(interiorizados)vsvistos porfuera. -PatrisPavis:tiposdepersonajessegúnsu gradodeindividualización(individuo,carácter,tipo, arquetipo,rolyactante)ysegúnla importanciadelpersonajerespectoalaacción(protagonista– quién lleva la carga central de la acción. No tiene porqué ser único, ni necesariamente positivo; podríaserunagonistayunantagonista.-,secundario,figuranteytestimonial). -Torrente Ballester17: el personaje debe tenerrealidad suficiente, es decir, coherencia interna y contextual,complejidadrelacionalypersonalidad definida. -Casetti y Di Chio: tres ejes esenciales en toda narración: existentes (personaje), acontecimientos(acción)ytransformaciones.: ·Personaje:persona(plano/completamenteredondo,lineal/contrastado,estático/dinámico…), rol(activo/pasivo,influenciador/autónomo,modificador/conservador,protagonista/antagonista…), actante(sujeto/objeto,destinador/destinatario,adyuvante/oponente…). comportamiento · Acción: (voluntario/invlountario, consciente/inconsciente, individual/colectivo…), función (privación, alejamiento (viaje), deber/obligación, engaño, prueba, retorno,celebración…),acto(enunciadodeestado/dehacer,mandato,competencia,sanción…). ·Transformación: cambio (de carácter/de actitud, individual/colectivo, lineal/quebrado, efectivo/aparente…), proceso (mejoramiento, empeoramiento…), variación estructural (saturación,inversión,substitución,suspensión,estancamiento…).
161983,Lospersonajesdelrelato . 17Elpersonajeenlanarraciónactual.
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Cineyprecine -Secuencialógicadeexperimentacionesqueabocaenlafotografía. -S.XIX(eradelosinventos):carreraenlosprocesosdeindustrialización.Avancesenla ciencia, mediante investigación y llevan a la invención. Se busca la “reproducción de la realidad”queyahabíacomenzadoenels.XIIIconla cámera obscura.Entreloss.XVIIy XVIIIseprodujoelcambiodelacámaraobscuraalteatroóptico,mediantelaimbricación delabúsquedacientifícaylarentabilidadlúdica.Aparecenlasrepresentacionesicónicas delalinternamágica(desdes.XVI)ylospanoramas(puntodevistaomnisciente). -Linterna mágica (precedente del cinematógrafo) proporciona espectáculo y tiene un carácterlúdico,estadestinadaaunpúblico(pagoporfunción)yesnecesarialaoscuridad ambiental,laproyecciónsedebehacersobrepantallablancaysurgeennuevooficiode proyeccionista(ambulante,sacrificadoymalpagado,transportista,montador,exhibidor,y suentornosonlasbarracasdeferia). -Otros inventos: fenaquitoscopio (1833. Con cadencia temporal), daguerrotipo (1839. Imagen estática: fotografía. La descomposición del movimiento busca hacer visible lo invisible),Muybridge(1873,cronofotografía),Jansen(1874,revólverastronómico),Marey (1882,fusilfotográfico)…yotrosperfeccionamientoshastallegaraladécadade1890. -1890:Demenÿpatentaelfonoscopio(27-7-1891),EdisonpatentaenUSAelkinetoscopio (1891),comercializacióndelkinetoscopio(1893),depósitodelapatentedeLumière(132-1895),primerasesióndelosLumièreconSalidaelosobrerosdelafábrica(22-3-1895), primerasesióndelpantoptikondeLathan(21-4-1895),primerasesióndeleidoloscopede Lathan(20-5-1895),secuenciaspúblicasypagadasdelfatascopiodeJenkinsyArmat(111895),enBerlín,secuenciaspúblicaspagadasdelbioscopiodeMaxSkladanowsky(1-111895), y, secuencia pública y pagada de los Lumière (28-12-1895). Revolucionario: trasladarelequipamientoacualquierlugardelmundo,operariosquefueronportodoel mundocaptandolavida;lasimágenesnosoncaptadasespontáneamente,sinoqueestaba calculado(localizació,hora…)ybúsqueda intuitivadelencuadre. -Necesidaddedesmitificar:28dediciembrede1895NOseinventaelcine,sinoquese produce la primera sesión pública, de pago, para presentar un aparato denominado cinematógrafo.Desdesusiniciossurgeunadicotomíaartevsindustria.
CINE:hacialaconstitucióndelclasicismo ¿Persistenciaretinianay/oefecto phi?Lapersistenciaretinianaeslacapacidadteórica del ojo deguardar laúltimaimagenque lellega, haciendoque unobjeto sea percibido inclusocuandoyanoesté.El efectophiesunailusiónópticadenuestrocerebroquenos permite percibir movimiento continuo donde hay una sucesión de imágenes. Entre imágeneshayunnegro,elcerebrocompletaestevacíomedianteelefectoóptico. Concepcióndelcine: -Lumière:ciencia. -Edison:industria. -Puntosdepartida:pinturayteatro. Tres bases falaces del discursos hegemónico: MRI = Cine clásico; MRP lleva a MRI, historiadelcinerealizadademanerateleológicayevolucióndellenguaje.
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-Basesestructurales:tradicionespopulares,vaudeville,pantomimas,espectáculosdecirco y de feria; influencia de la ciencia y de la tegnología; integración de elementos de raíz burguesa:novela,teatroypintura. -MRPvsMRI:verosimilitud,estructurasdereconocimiento(veridicción),elmitoLumière –Méliès(documentalvsficción),acumulacióndecontracciones. -Fasesprimigenias: ·1895-1902: unipuntualidad =composición. ·1902-1910:pluripuntualidad=montajeacumulativo. ·Desde 1910:pluripuntualidad = montajeestructurante;se filma pensando enel montaje posterior. Así comienza: la continuidad, el raccord, la construcción espacio-temporalyeldiscursofílmico:pasodelasatraccionesalanarración. -El modelo de “teatro filmado de Méliès”: encuadre estático (con el eje óptico perpendicularaldecorado), encuadreinvariableenplanogeneral(comosilaimagen representase el escenario de un teatro, contemplándolo desde el punto de vista del espectador de platea centrado), decorados planos de tela pintada (cuya bidimensionaldiad impide o limita, según los casos, la estructuración de un espacio escénico en profundidad),entradasysalidaslaterales(delospersonajes,comoenel escenariodelteatro),énfasisenelmaquillajeyeneldisfraz(deprocedenciateatral), inexistencia,oporlemenos,escasísimautilizacióndelmontaje,importanciaconcedida alos trucajes escénicos(procedentedelilusionismoteatral,ademásdealos trucajes propiamentecinematográficos),enalgunosfilmselactorsaludaalpúblico antesoal final, al modo teatral, en algunos films Méliès incluye lasubida o bajada del telónal iniciaryacabarelfilm. -Primeros pasos hacia la pluripuntualidad: proceso a partir de tres posibilidades (Brunetta):A+B(purayuxtaposición,sintemporalidad,solocambiodeespacio),At1+Bt2 (yuxtaposiciónperoconnexotemporal;continuidadexplícita);A=A1+A2…(casoMélièsy sustrucajes,porel pasodemanivela). -Una cronología de modos (vistas Lumière, tableaux, Hale’s Tours, Film d’Art) y de espacios(barracasdeferia,pennyarcades,nickelodeon,palaciosdecine).Lafuncióndel comentarista: dirección de lectura sobre la imagen para el espectador. Se pasa de las entradas y salidas del “escenario” a las persecuciones en los pioneros británicos: Metadiscursividad=cambiodeldiscurso. -Búsquedadeunmodelo:integraciónespacialespectatorial,credibilidadeimpresiónde realidad, discurso unívoco (voluntad denotativa en origen), base literaria (folletínmelodrama), esquema narrativo (orden-desorden-vuelta al orden), satisfacción de la pulsión escópica, objetivo económico: industria (expansión industrial), y objetivo ideológico:imaginario(expansióncomercial).Elmelodramacomoeje. MRP MRI Frontalidad Supresión de frontalidad (escorzos) Exterioridad Escalaridad (PM, PP y PD) Platitudvisual(registrofrontal,pred.pint.). Mejorastécnicas(luzyobjetivos) Autarquía (im.como cuadro no como plano) Continuidad (raccord) Distancia Proximidad Imagen centrífuga (descentrada) Imagen centrípeta (centrado) Falta de cierre Clausura Procesocomún:integracióndiegética
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-Sistemasenlosorígenes: ·Francia: capital conservador + snobismo burgués = fracaso del Film d’Art y retrasoindustrial. ·Inglaterra:didactismosocial+herencialinternista+auncióndelosprincipiosde laclasedirigente=obsolescenciaindustrialypopulismoartesanal. ·Estados Unidos: no se da el desprecio al espectáculo en su origen (cruce de culturas).Delasbarracasdeferiaalos penny arcades ,alos nickelodeon yalos palaciosdelcine.Delteatrodelospobresalespectáculode masas…estoimplica: másduración,másacción,másmoral,másespectáculoymásidentificación.
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Hacialaconstitucióndelclasicismo -Parámetrosnormalizadores(modeloclásico-MRI):encuadreenelsenodeunacadena significante(estructurabasadaenlacontinuidadyconseguidaporposicionesyraccords ), tendenciaalcentradodelospersonajes,multiplicacióndelospuntosdevista,clausurade ladiégesis,inicio inmediaeres18,espaciohabitableyverosímil(establishingshot=plano desituación),y,transitividad,linealidadeidentificación. - Accionesdelpersonajeenelencuadre:mirada(1mirada=puntodevista;2miradas =campo/contracampo)ymovimiento(enelencuadre= raccord ;bordesdelencuadre= entradasysalidas). -PasosdestacablesenlaconsolidacióndelMRI:instrumentalizacióndelosrecursos narrativos(linealizaciónyclausura,elementosconceptualesymetafóricos,subjetividad del punto de vista y saltos temporales) e incorporación de recursos retóricos y estilísticos (inserción de PP y PPP que engarzan con la sensibilidad del personajes (sentimientos),planosdedetalle,movimientosdecámara,puestaenescena,aparicióndel montajealternadoyparalelo). -SinsolucióndecontinuidadMRP èMRI:períodode“tensiones”entre1908y1916(no se consigue la integración del espacio y el tiempo en el proceso de diegetización y linealización (relaciones de causa-efecto), por consiguiente, no se consigue la “transparenciaenunciativa”ynopodemosolvidarlosconstatnescambiosenelsistemade producción. -Sistemadeproducción:1907a1909(sistemade“director”);1909a1914( sistemade “equipo de dirección”); 1914 a inicios de 1930 (sistema de “productor central”), inicios1940ainicios1940( sistemaade“equipodeproducción” );ydeinicios1940 hastafinaldelclasicismo(finales50)( sistemade“equipodeconjunto”). -Algo de historiografía: Power Point Tema 7. Diapositivas 24 a 32. Puntualizaciones: hasta 1916 las marcas rara vez remiten a la enunciación (siempre intenta ser objetiva), para la constitución plena del MRI es necesario el espacio habitable, el campo/contracampopleno(amediadosdelosveinte),y,irrupcióndelaelipsisenlas estructurasnarrativas(marcadahabitualmenteporrótulosexplicativos).
ConsolidacióndelMRI -Vestigiosdelcinedeatracciones: ·Cómico-burlesco (slapstick): Chaplin y la Mutual (modelo de integración narrativa de distinta evolución): creación de un estereotipo (tipo), equívoco (transgresión de la norma), cuerpo y maquinismo (acrobacia), gags como golpes de efectovisual,y,noverosimilitud(distanciamiento).Lloyd,Keaton,LaurelyHary,Jerry Lewis…
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In medias res,latinismoquesignificahacialamitaddelascosas,esunrecursonarrativoque
presentaelarranquedelrelatoenmitaddelahistoria,envezdeenelcomienzodelamisma—ab ovo o ab initio—, para presentarla en un punto álgido que más tarde pueda encontrar su introducciónuorigenatravésdesaltosatráseneltiempoconelcometidodenarrarlosucedido cronológicamente.
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·Elmusical(conlallegadadelsonoro). ·Actualcinedeatracciones:ciencia-ficción,catástrofes,espectacularización… -HegemoníaamericanatraslaGuerra:eliminacióndelaprogramacióndefilmsextranjeros ensus20.000salas;penetraciónenlosmercadosextranjeros(saturacióndelosmercados -60 a 90% de la programación-. Radical inversión en la producción propia – 800 films anuales-.);macroempresasquedominanlostressectoresanivelnacionaleinternacional (Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal (las futuras majors)); incorporación de la banca a la producción, figura protagonista del productor (director como asalariado), consolidación del star system , avalancha de personalidad europeas (¿el cine de Hollywood es americano?), y surgen nuevos nombres en la industria: Walsh, Fleming, Vidor,Capra,Ford,DeMille… -Melodramacomogéneropunteroparallegar(alcorazón)delespectador(ytraerloalas salas/recaudarmásdinero):permiteunaretóricadecontrastes,unairreversibilidaddel tiempo (de dentro a fuera) y hiperemotividad ; utiliza tipologías radicales, surge una constitución de la “herida” del personaje (que deberá sanar) y la pérdida deun objeto metonímico(RosebudenCiudadanoKane ).Películaejemplar(quelorompedesdedentro mediante su exageración): Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven,JohnM.Stahl, 1945)oDouglasSirk. -Construcción del espacio habitable y normalización del “estilo clásico”: utilización estandarizada de los recursos de estilo (iluminación en tres puntos, montaje de continuidad, centralidad, efectos codificados…), relaciones entre elementos (lógica narrativa:causa-efecto,clausura;tiempoyespaciocinematográficos),yrelacionesentre sistemas(principiodecausalidad). -ElestiloformaldelMRI:transparenciaygrado0deescritura. -Llegadadelsonoro:anclajedelacámara,diálogos,transferenciadelmusic-hall,vozover y off, verosimilitud, avance de la tecnología, infraestructuras racionalizadas y sutura (música“colchón”).Películaquemuestraloscambiosquesuponelallegadadelsonoro: Cantandobajolalluvia(Singin’intherain,StanleyDonenyGeneKelly,1951). Supresión deparámetrosprevios:eliminacióndelosrótulos,supresióndevoces(denarradorcon presencia o no de tipo diegético (vía rótulos), pero también del narrador en la sala), anulación de las intervenciones valorativas, eliminación de diálogos en rótulos, desaparicióndelamúsicaenlasala. -Aparicióndelossonidosconlaimagen:diegéticosyextradiegéticos(in,off,out,over…), sincrónicos y asincrónicos; y, sonidos sugerentes desde el fuera de campo (continuo y discontinuo(conocidoodesconocido)). -Era de los estudios (1930-1949): dominio mundial y concentración monopolística (producción-distribución-exhibición): 5 majors(MGM-Loew’sInc,RKO,Paramount,20th Century Fox y Warner Bros) y 3 minors (Universal, Columbia y United Artist). El distribuidor vende al exhibidor las películas del productor (las majors controlan 2.600salas,un16%deltotal,quelesdael75%delosingresos;elrestocontrolan15.000 salas, pero solo consiguen el 25% de los ingresos). Estrategia: diversificación de la producción(políticadestarts),distribuciónmundial,controldeexplotación(ensussalas) y subida de precios de 10 centavos a 2 dólares. Racionalidad industrial: división del trabajo. Producción de ciclos (géneros). Prácticas monopolísticas ilegales (blockbooking–ventadefilmsporlotes-; blind-bidding –ventade unfilmpreviaa su visión). Sentenciaantimonopolio:25/7/1949.
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Géneros Elespectadorsabedeantemanoloquevaaver;dospolos:loobligatorioyloprohibido (limitacióndelolegible);producciónmasivayracionalidadindustrial;génerovs“ciclo”; aparición del Código del pudor de William Hays (1930) que es reformulada en la agrupación de productores (1934); interdependencia e hibridación; la “rosa de los géneros”deGoimard;privilegiodelmelodrama.
-Musical: MRI (discurso disfrazado de historia) vs Musical (historia disfrazada de discurso). Interpelación interna, reproducción de los ente narradores-enunciadores (industria y espectador + enunciaciones delegadas), autocomplacencia, trama como excusa para el espectáculo, temas musicales (formando parte del espectáculo y diegetizados; formando espectáculos como fondo de la acción; absolutamente diegetizados sin presencia física de orquesta; simulados, con presencia de los instrumentos; o, extradiegéticos).Enelmusicallaindustriasepublicitaasímisma. Utilización metafórica de los objetos, que se integran como elementos musicales (bastones),quellevaaunaestilización;nulapreocupaciónrealista(decorado=decorado); interpelación directa al espectador; y, cámara como elemento directamente unido a la tramayalaacción.Ver: Cantandobajolalluvia.
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-Terror:espectadorcomoprotagonistadelprocesoenunlímiteambiguo:extrañopuro/ fantástico extraño /// fantástico maravilloso / maravilloso puro. El fantástico como génerofronterizoentredominiosvecino.Entraenjuegoelconceptode“ losiniestro”de Freud.
-Melodrama: drama (información personajes = información espectador); comedia (información espectador >información personajes); melodrama (información espectador >>> información personajes). Rasgos en su origen: universo rural (carácter conservador), tipologías radicales, competencia con los espectáculos del precine,coloryvestuariocomomatricessimbólicasdelpersonaje,contrastesenlapuestaen escena (bien/mal, abierto/cerrado, exterior/interiro…), y suministro al espectador de informaciónprivilegiada. -Otros: western, negro, aventuras, histórico, etc.: capacidad para subdivisiones, limitacionesyprivilegiosdelaserieB, consolidacióndelmodeloclásico (integración diegéticamáxima,contextoespacialsuturado,eliminacióndelosaspectosnarrativamente irrelevantes,focalizacióndelaatenciónmedianteplanoscortosydiálogos,movimientos decámara“motivados”;grado0deescrituracinematográfica. -Resumendelobjetivodiscursivohegemónico:
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ModelosreRepresentaciónestudiadosporVicenteSánchez-Biosca
Laexperienciasoviética Característicasesenciales:obracinematográficapersonalysingular,teorizaciónescrita sobresuconcepcióndelcine,modelosderepresentaciónalternativosalMRI,ymétodosde montaje:elmontajecomoesencia. Lainfraestructura:efervescenciaartística(formalismo,constructivismo,experimentación y vanguardias), financiación pública (medios de producción estatales), protagonismo esencialdelrealizador(eliminacióndela“estrella”,protagonismocolectivo),carenciade un modelo informativo, mayor influencia de Nordisk (cine nórdico) que del cine americano),posocualitativoprevioalarevolución(Protazanov,Mosjukin),y,27-8-1919 DecretodenacionalizacióndelcinezaristafirmadoporLenin. El montaje: eje esencial, intervención enunciativa abierta (no hay búsqueda de transparencia),rupturasespaciales,falsasclausurasnarrativasyrelacionescausalesleves.
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Eventos: -Findelasguerrasde1922. -Obras monumentales: Aetita (Protazanov), Dura Lex (Kuleshov, 1926), Kino Pravda (1922, Vertov) y El hombre de la cámara (1929, Vertov), El acorazado Potemkin(1925)y Octubre(1928)deEisenstein, Lamadre(1926)y Tempestad sobreAsia(1928)dePudovkin, LanuevaBabilonia(1929,KozintsevyTrauberg), Zveniroga (1928), Arsenal (1929)y Latierra(1930)deDovjenki. -Experiencias radicales: Laboratorio Experimental (Kuleshov), Fábrica del Actor Excéntrico(FEKS;deKozintsev,Trauverg,YutkevithyGuerassimov),Kinoglaz(cineojo)deDzigaVertov. -Problemasconelnuevoestadoen1934. Elcinecomo“lenguaje”(cine-frase): -Kuleshov: entretenimiento, mostración del mecanismo retórico (efecto Kuleshov), experimentos sobre cine en el “laboratorio” (rodaje sin película, remontaje de films americanos),“material”(encuadre,espacio,movimientoyacción,subtítulosytrabajo delactor). -DizgaVertov:“primerosrealizadoreszapateros”. Cine-ojo:discursoconstruidoporla mezcla “aparato – ser humano”. Fragmentos como “ladrillos”: cine orgánico como la vida. Fases de montaje: inventario de todo material relacionado con el tema, observacionesdelojohumanosobreeltema,montajecentral(fórmulaquetraduzcaa imágenes). -Eisenstein:búsquedadela“verdad”revolucionaria,principiodeneutralización,cine deatracciones.Tiposdemontaje:métrico,rítmico,tonal,armónicoeintelectual.
Elexpresionismoalemán Historiografía: -1912: primeras concentraciones de capital financiero para crear una industria cinematográfica.PAGUyDKG.AparecelafiguradeMaxReinhardt. -1913:Primeréxitocon ElestudiantedePraga(StellanRyeconPaulWegener). -1915:PaulWegenerdirige ElGolem .Haydiversasversionesposteriores,aligualquede El estudiantedePraga. -1917:secrealaUFA(UniversumFilmAktiengesellschaft).Nombressignificativos:Asta Nielsen, Pola Negri, LupuPick, Robert Wiene, Emil Jannings, Paul Leni, Joe May, Carl Froelich,ErnestLubistchyFritzLang.
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Producciones de la UFA19: reconstrucciones históricas o films de “trajes”, películas “realistas”(FroelichyOswald)ypelículas“fantástico-románticas”(Wegener). El expresionismo20: se aplica a los dos últimos tipos de films y desemboca en los kammerspielfilms .Setratadeunmovimientoquenaceenalpinturayseexpandeala literatura y el arte en general, especialmente a la arquitectura. Es cuestionable su adscripciónfílmica;lainfluenciaexpresinonistaenelcinesedaenlosaspectosrelativosal decoradoylapuestaenescena. Obrasmonumentales: ElgabinetedelDoctorCaligari (RobertWiene,1919), Latres luces(FrtizLang,1921), ElGolem (PaulWegener,1920), Schatten (Robinson,1922) yDasWachsefigurenkabinett (PaulLeni,1924). Elkammerspiel(teatrodecámara)retornaaunciertorealismobajolatutoríadeCarl Mayer: Hintertreppe (Jessner, 1921), Scherben (Lupu-Pick, 1921) y El último (Murnau,1924). Tras el kammerspielfilm: Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Bajo la máscara del placer (Pabst, 1925), Fausto (Murnau, 1926), Los Nibelungos (1924) y Metrópolis (1926) de Fritz Lang. Notables influencias posteriores en Orson Welles, Eisenstein,MarcelCarné,JohnFord,etc.
Otrasvanguardias TeorizaciónsobreelcineenFrancia: LouisDelluc (Fièvre,1921; Lafemmedenullepart , 1922;RevistaCineáyprimeroscine-clubs), AbelGance( Laroue ,1992; Napoleón ,1927), GermaineDulac( Lacoquilleetleclergyman ,1926),MarcelL’Herbier( Eldorado,1922) yJeanEpstein(LachutedelamaisonUsher ,1928). Rasgos:concepciónpoético-musicaldelcine;utilizacióndeefectosytrucajes;producción artesanal;conceptode“fotogenia”. Tres movimientos21: impresionismo (Abel Gance, Delluc, Epstein, Dulac), Cine puro (FernandLéger,Dulacenunafaseposterior)y Surrealistasydadaístas . Vanguardias y abstracción: Symphonie diagonale (Eggeling, 1921), Rythme 21 (Hans Richter), Opus1(WalterRuttmann),Leretouràlaraison(ManRay), Balletmécanique (Fernand Léger), Disque 957 , Arabesque y Rythme et variations (Germaine Dulac), Berlín,sinfoníadeunagranciudad (WalterRuttmann,1927). Vanguardiasyficción(lavetasurrealista): Entr’acte(RenéClair,1924), Lacoquilleetle chergymanG.Dulac,1926), Unperroandaluz (BuñuelyDalí,1928)y Laedaddeoro (Buñuel,1930).
19SegúnJeanMitry. 20TérminoacuñadoporWilhelmWorringer. 21SegúnIanChristie.
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Elpuentehacialamodernidad(deCiudadanoKaneaLaregladeljuego) Aparicióndeungestosemánticoinscritoenelsignificantedelosfilmscapazdedesvirtuar (o trasgredir, o revelar, o combatir) alguna o algunas de las características del modelo hegemónico 22enelmomentohistóricoconcretodesuproducción. Ventajas de la definición: no normativiza el tipo de expresión que lleva a cabo la transgresión, reivindica la gradualidad, contextualiza sobre un modelo dinámico en cambio a lo largo de los periodos históricos y se puede adscribir a diferentes etapas, movimientosotemporalidades. Consecuencias de la 2ªGM: refuerzo de la hegemonía del cine americano, plena internacionalización,nuevascoyunturasestructuralesyfenómenosadyacente(televisión, finaldelaeradelosestudios,decadenciadelstarsystem,crisisdeideaymodificacióndel estatusespectatorial). Factoresquepropicianelcambio:tecnología(reduccióndeltamañoypesodelosequipos, sonido sincrónico de fácil manejo, costes asumibles), nuevas miradas (influencia de la televisiónylapublicidad)ymodificacióntantodeformascomodecontenidos. Otro extremo (el cotracine): intransitividad narrativa vs transitividad narrativa; extrañamiento vs identificación; evidenciación vs transparencia; diégesis múltiple vs diégesisúnica;aperturavsclausura;displacervsplace;realidadvsficción. Posibilidades transgresoras (Wollen): ruptura de los flujos narrativos, estilización, asincroníaeinterpelaciones,inscripciónenelsignificantedelosmecanismodiscursivos, fragmentaciónymultiplicacióndelosrelatos,meta,intraeintertextualidad,ausenciade clausuranarrativa(polisemia),participacióndelespectadorenelprocesointerpretativo, desvelamientodeprocedimientosdeficcionalización. Textos revolucionarios (Baudry): relación negativa con la narración, rechazo de la representacionalidad,rechazodelanociónexpresivadeldiscursoartístico,evidenciación delamaterialidaddelasignificación,preferenciaporestructurasnolineales,permulativas oseriadas. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941): polifonía de instancias narrativas, secuencias
sembradas de elipsis parciales, metadiscursividad (noticiario), circularidad y polisemia, fragmentaciónymarcasenunciativas. Vertambién Forajidos(TheKillers ,RobertSiodmak,1946). La regla del juego (Jean Renoir, 1939): retórica espacial (espacio de Christine: penetrable, unitario, extensible; espacio de Geneviève: impenetrable, mundano, falso), movimientosdecámarapararelacionarespaciosyjuegosocialvsjuegoactoral.
22VertablaMRPvsMRIpag.20.
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Mirada=Procesodemediación:física(serhumano)ytecnológica (audiovisual). Profílmico (E. Soriau): es el espacio ante el objetivo de la cá maraytodocuantoenélestácontenido. Elementosprofílmicos:
Métododetrabajodocumental FicciónvsDocumental:¿documentalcomorepresentacióndelarealidad? EdwardBranigandividelosrelatosen: 1.Narrativos+Ficción=novela. 2.Narrativos+Noficción=historia. 3.Nonarrativos+Ficción=Poesía. 4.Nonarrativos+Noficción=Ensayo. Nuestra propuesta (cruzado con Bajtin) sobre la divisióndelosfilmses: 1.Dialógicos+Denotativos 23=informativos. 2.Diálógicos+Connotativos 24=narrativos. 3.Monológicos+Denotativos=performativos. 4.Monológicos+Connotativos=poéticos. Mediaciones fílmicas: tecnológica (aparato cinematográfico = dispositivo), representacional (profílmico) y discursiva (elementos enunciativos = voluntad denotativa en origen + elementos connotativos).
23Denotar:indicar,anunciar,significar. 24Connotar:Hacerrelación.Significarlapalabradevariasideas.
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Características (Guy Gauthier) (del método de trabajo documental): rodaje en directo (límites técnicos, deontológicos y legales), elaboración como consecuencia de las circunstancias (la investigación conduce el film) y el equipo de rodaje se sitúa en ese espacio:elenunciador seasginaunlugaryloconserva. Mecanismosclasificatorios:rodajevsmontaje;presentevspasado;miradaimplicadavs miradadistante. Tipologías: -Graduales:
-Genealógicasyconceptuales: ·Eldocumentaleslavida: Cine-ojo(DzigaVertov,1924),Documentodevida (LéonMoussinac,1928,apartirdelasteoríasdeDzigaVertov), Filmdevida(JeanBenoîtLevy,1945), Cámaraviva(RichardLeacock–livingcamera-,1960,cámaracomotestigo participante)ycinedelovivido (Pierre Perrault,imagenfiel delovivido,finales delos 70). ·Eldocumentalesloauténtico:cine-realidad,cinedeloreal(1975,apareceen Créteil, pero esdifícilsepararla fórmuladela ficción. Ej.: KenLoach: TierrayLibertad , Solo un beso, etc.), Cinéma-vérité (1960-65), cine directo (Mario Ruspoli, fórmula menos polémica que la anterior. Ej. Jean Rouche (Moi, un noir , etc. cine de carácter etnográfico),RobertKramer, Intheyearofthepig(EmiledeAntonio,1969)). ·El documental es ficción: documental narrativizado(Flaherty,hayunguión previo aunque no actores profesionales; Cooper y Schoedsack, en Chang (1927) docudrama), documental ficción (guión previo, “Louisiana Story ” (Flaherty) o reconstituciónconactores),ficcióndocumentada(expresiónpropiadelcinedeQuébec, MichelBrault, LesOrdres,1974), ficcióndocumental(Resnais, Mononcled’Amerique, 1978; Godard, Vivre sa vie, 1962), Falso documental (o mockumentary) (The War Game,PeterWatkins,1966;Zelig,WoodyAllen,1983).
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·Eldocumentaleslaacción:documentaldecreación(implicacióndelautor:en primerapersona,interior,autobiográfico), documentaletnográficoysociológico(visión científica, Jean Rouch), documentación social (británicos de los 30, Henri Storck. Describirydenunciar),documentalmilitante(JorisIvens: Terred’Espagne,1937;Grupo DzigaVertov),documentaldeintervención(Lahoradeloshornos,1968).
Vídeofrenteafilm:registrosincrónicodeimagenysonido,reproduccióninmediatasinpasopor laboratorio, capacidad de reciclaje (borrar y grabar), capacidad de eliminación, posibilidad de edición, reversibilidad (repetición inmediata), deficiencia cualitativa, superada en parte por lo digital,migraciónaotrosformatosodesdeotros,ycalidadsuficienteanivelempresarial. Proyectosdeproducción(MichaelRabiger ):cinedirecto(observación),cinerealidad/cinema vérité(intercesión),cinereflexivo(metadiscursividad),cinedeensayoy/oreconstrucción,cine ecléctico(sinlimitaciones). Tipo de estructura: cronológica o no cronológica, punto de vista subjetivo, inventarial, viaje metafórico,sinestructuratemporalpredominante. Orden de trabajo: definir un modo hipotético de abordar el tema, hacer una relación de las secuenciasdeacciónprevistas,comprobarquelaideasecorrespondeconlarealidad,consultarla documentaciónescrita,fomentarlaconfianza,hacereltrabajodecampo,desarrollarunahipótesis de trabajo, entrevistas previas, revisión del borrador del presupuesto, escribir el tratamiento, obtenerlospermisos,conseguirelequipotécnico,elaborarelplanderodaje,determinarelestilo derodajeyllevaracabounapruebaderodaje. Originalidad: en el enfoque del tema, el tratamiento creativo y uso de otras formas narrativas (ficción). Tres principios básicos: audiovisualidad (calidad), comprensibilidad (tempo) y densidad (dosificación de datos). Obligaciones: informar, narrar (calidad), distraer, prever se público y adaptarsea susrequerimientos. Tratamiento delos contenidos: unmensajeclaro,un espectáculo de calidad, un tono específico, una duración breve para mantener la atención del espectador, adaptarse a sus modelos cognitivos y controlar un ritmo interno, y, un trabajo en equipo. Errores más frecuentes: guiones poco o mal trabajados; inadaptación al modelo previsto (ausencia de dinamismo, tono paternalista o sentencioso, mensaje aséptico, discurso mal estructurado);pobrezaenlarealizacióntécnica.
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Iluminación Objetivosdelailuminación:creacióndeatmósfera(relacionesconpinturayfotografía), legibilidad de la puesta en escena (cine clásico), recurso expresivo que apoya la acción. Sistema clásico: iluminación de tres puntos (fuertemente convencional): principal(iluminaelobjetoesencial),relleno(eliminasombras),ycontraluz(darelieve, profundidadyvolumen). Tipos de iluminación: según la calidad de la luz (dura, suave, de exteriores, de interiores,naturalyartificial)ysegúnlosresultadosexpresivos(clásica,realista[Barry Lindon, iluminación con velas], impresionista, expresionista [La noche del cazador] y pictorialista[Loqueelvientosellevó]). Objetosparalimitarlaluz:viseras; negros,banderasycachés;celosías, conos,etc. Esquemas básicos de iluminación: puntualoconcentrada(semezcla condifusahabitualmente.Ventajas: definición,textura,sombras,efectos. Desventajas: dificultad de diseño, alto contraste, sombra). Difusa (parabase–baselight–orelleno– fill light -. Ventajas: de conjunto, suaviza, medios tonos, textura. Desventajas: dificultad de limitar, sin modelado). Clave alta: luz frontal (10º a 50º del eje). Clave baja: luz lateral (realza contorno, textura, relieve y detalle. Desde arribaelcenital.
Decorados Undecoradoesunambienteenelquesedesarrollaunarepresentacióndramática . Puede ser natural (localización de exteriores y/o interiores), artificial (interiores en estudio o preparación en exteriores) o apoyados por infografía. Hay tres tipologías: realista (naturalizacióny verosimilitud), impresionista:estadodeánimoypsicológica ( sensualista:Renoir,Buñuel,Rossellini. Intelectualistauobjetivista :Antonioni,Fellini, Visconti); y expresionista (artificialidad, visión subjetiva del mundo). En cuestión de estilo, pueden ser: neutros (fondos sencillos y económicos, diseños de superficie y tratamientodelailuminación), realistas(localizaciónconcretaydetallesseleccionados)y de/con escenografía decorativa (abstracciones, siluetas, limbos, camafeos, apoyo imaginativo). Atrezzo Objetos que pueblan los decorados. Operan deforma acgiva enla acción y ayudan a la consecucióndelaambientación.
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Vestuario Puedeserrealista(fidelidadhistórica,referenteconcreto),pararrealista(estilizaciónvs fidelidadhistórica)osimbólico(privilegiodeladominantepsicológica).Proporcionaun realcedelaaparienciafísica,aportacióndesimbología,daunaiconografíareconocible(ej.: western),yverosimilitud.
Maquillaje Es la preparación artificial (cosmética) a los rostros que se ve afectada por las condicionesdeluz,lasrelacionesconeldecorado,latonalidaddelaemulsiónfotográficay loselementosdevestuarioyatrezzo.Tipos:directo(ajustedetonodepielycorrecciones rutinarias),corrector(retoquedefacciones)ycaracterización(transformaciónfísicadel personaje). Procesodecaracterización:documentaciónapartirdefotografías,biografías,materiales gráficos, etc.; visualización del personaje (genética, medioambiental, salud, desfiguraciones, época y moda, personalidad, edad); y, adaptación de características y aparienciafísicaalrostrodelactor.
Efectos Artificios a los que se recurre en el rodaje para dar mayor apariencia de realidad. Y, técnicasquepermitenmodificarlaaparienciadelaimagenoelsonido.DesdeMélièscon elpasodemanivela(trucoporsustición)hastaJamesCameronconAvatar(infografía). Tiposdeefectos:tradicionales(aparicionesydesaparicionesrápidasdepersonajesyde personajes transparentes, invisibilización de una personaje, fundidos, encadenados, cortinillas,transparencias,maquetas,lluviaytempestades,explosioneseimpactosdebala, derrumbamientos,cámaralentayrápida,trucosfotográficos,reservas…), visuales[que afectan a la propia imagen] (maquetas, transparencias: proyección trasera y frontal, sistema Zoptic( proyector + cámara; vuelo de Superman) y las CGI: animaciones por ordenador); y mecánicos (explosiones reales, explosión de maquetas, muñecos o elementosrobotizados).
Interpretación Métodos:Stanislavski:vivenciadelpersonaje(perspectivaylíneacontinuadelaacción); Distanciamiento(elaboraciónartística). Formas:interpretaciónhierática(estilizadayteatral),interpretacióncontenida(peso físico [presencia actoral] y reducción gestual) e interpretación dinámica (explosión verbogestual).También está Robert Bresson y el concepto de “modelo”. Interpretación: acción+mímica+expresiónfacial.
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Laimagenestática Tiposderasgosfotográficos: -Medibles: relación imagen – referente: grado de figuración (capacidad denotativa), grado de iconicidad (relación de semejanza), grado de abstracción (dimensiónpoética)ygradodecomplejidad(contenidosenlaimagen). -Referidos a la calidad técnica: tamaño (relación con el campo visual), textura/grano(carácterdiscontinuodelaimagen),contraste(escalatonal),nitidez (definicióndelaimagen),ruido(perturbaciones),y cromatismo(usodelaescalade colores). Propuestadeanálisis: -Nivel contextual: datos generales (título, autor, nacionalidad, año, procedencia, género y subgéneros, movimiento), parámetros técnicos (color, formato, cámara, soporte, objetivo, etc.), y datos biográficos y críticos (hechos relevantes, comentarios críticos). -Nivel morfológico: descripción del motivo fotográfico. Elementos morfológicos (punto, línea, plano(s): espacio, escala, forma, textura, nitidez, iluminación, contraste, tonalidad). -Nivel compositivo: sistema sintáctico o compositivo (perspectiva, ritmo, tensión, proporción, distribución de pesos, ley de tercios, orden icónico, recorrido visual, estaticidad/dinamicidad,pose);espaciodelarepresentación(campo/fueradecampo, abierto/cerrado, interior/exterior, profundo/plano, habitabilidad, puesta en escena); tiempo de la representación (instantaneidad, duración, atemporalidad, tiempo simbólico,tiemposubjetivo,secuencialidad,narratividad). -Nivelinterpretativo:articulacióndelpuntodevista(puntodevistafísico,actitudde los personajes, calificadores, transparencia, sutura, verosimilitud, marcas textuales, miradas,enunciación,relacionesintertextuales)e interpretaciónglobal.
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Elencuadre Encuadre=mirada Encuadrar=mirar Múltiple juego de participaciones: durante el rodaje (“recorte” y filmación de un profílmico),durantelaproyección(cabina,pantalla,sala),ydurantelafruición(“visión” enlaoscuridad:espacioenqueseconstruyelainterpretaciónespectatorial). Precedentes: Mirada, recorte de un fragmento del mundo real o imaginario desde una distanciayproporcionaunespectáculo(implicacióndelsujetoatravésdelamiradayno delacontecimiento).Encuadre=mirada=operaciónanalítica.
Fruición:condiciónhermenéutica.Espaciotextualenfuncióndeunprincipioordenador: -ETorganizado estructuralmente entreunos límitesprecisos de principioafin:un solo principioordenador,soloadmitelalecturayesuntextoconcluido(film). -ET1: mera propuesta, abierta a varias posibilidades de organización y fijación. Varios principiosordenadoresypre-textos(guión).
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-ET2:ningúntipodeorganizaciónnifijación.Escencia(naturaleza-realidad).PasaaET1y ETporlaaplicacióndelosprincipiosordenadores.
Precendentes:organizaciónperspectiva(unicidaddelpuntodefugayorganizacióndelos objetosenrelaciónaesepuntodefuga:proporciónsegúnladistanciadesdelamiradadel observadoryconvergenciadelíneasparalelas enunpuntodelinfinito[a laalturadelos ojos]). Pintura y teatro: separación radical entre representación y espectador, marco y límite definidos y con entidad propia, punto de vista concreto (centramiento espectatorial), estático(pintura)vsdinámico(teatro)ydisfruteindividual(pintura)vscolectivo(teatro). Cine(MRI):mirada(actomostrativo)sobreunespacioimaginario,relatoquehabilitael lugar del espectador (relación entre ficción y enunciación), imposición de un sentido unívoco(tradiciónnarrativo-representativa),satisfaccióndelapulsiónescópica,cultura oculocentrista, verosimilitud (efecto de realidad – efecto de verdad). Montaje: multiplicacióndelospuntosdevista(vinculaciónentreespectadoryentornodiegético; omnisciencia y viaje inmóvil; impresión de realidad espacial), fijación de un ritmo específicoparacadafilm,y, puesta enrelacióndefragmentosyplus desentido. Cine de los orígenes: relación espacial,permeabilidaddelmarcoy unidadespectáculo-espectador. Encuadre=operaciónanalítica Encuadre = mirada = operación analítica: “recorte” espacial efectuado sobre el profílmico,lapartedeéstequecontieneel“campo”,esdecir,eldesplazamientoqueun marco(físico,delaparatoquefilma,tangible,yconcreto),efectúasobrelamaterialidadde unarepresentación (elprofílmico)para fijarfotoquímicamente lainmaterialidadde una mirada sobre el celuloide (cine) o soporte electromagnético (vídeo); el encuadre, en consecuencia,eselejerciciodelamiradasobreunacontecimientoytodocuantoengloba se constituye en un campo que es el puente entre el momento del rodaje y el de la proyección. Funciones del marco: visual (resalta sobre fondo y suaviza el corte dentro-fuera), económica(empaquetaelcontenido;códigossociales),simbólica(designacomoimagen y condiciona su lectura), representativo-narrativa (acentuación del límite), retórica (posibilidaddelmarcocomoentediscursivo). Objetivos del marco: diseñar un recorrido y una forma de lectura, y una dirección de sentido. Desenmarcadovsfueradecamponormativo: -Escala cualitativa que patentiza: la fragilidad del campo como significante de la representaciónylafuerzadelfueradecampocomogeneradordesentido. -Escalacuantitativaquepuedevisualizar:desbordamientosdelmarcoporentradaso salidas,elpropiomarcofísico,comozonalímite;otrosmarcosficcionales(miseenabîme); fraccionamientosdelapantalla;ycombinacionesdelosanteriores.
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Características del desenmarcado: manifestacióndelvacíoenelcentrodel aimagen,acentuacióndelmarcocomo borde, y solo posible de reabsorción mediantelasecuencialidad.
Encuadre(formademirar)+Campo(lomirado)=plano Ejes del encuadre: abajo/gravedad-arriba/cielo; lateral derecha-izquierda; delantedetrás. Articulación icónica en el interior del encuadre (Gubern): relaciones de continuidad, de contacto, de vecindad, de lateralidad, de superioridad/inferioridady de anterioridad/posterioridad. Materialesquecomponenelespaciodelplano(Bordwell): contornossuperpuestos,diferenciasdetextura,perspectivaatmosférica,familiaridaddel tamaño,lucesysombres,color,perspectivaymovimientodelasfiguras. Encuadre, como supuesta mirada de alguien, puede provocar desautomatización/ extrañamientopor:angulaciones(picado,contrapicado,cenital,nadir)y basculamientos (inclinacioneslaterales,verticalesycombinatorios). Composición: disposición de los elementos que componen el encuadre. Tiene origen pictóricoyfotográfico,esajenaaprácticasdeimprovisaciónyesencialparalacontinuidad y la verosimilitud. Tipos (en su interior, necesidad de equilibrio): centrada (gradual, cumpliendolaLeydetercios),descentrada,simétrica,asimétrica,geométrica,enmarcada, desenmarcada.
Puesta en escena: la composición del encuadre lleva a un principio de montaje. Principios compositivos que afectan al espacio del cuadro (diferencias cualitativas existentesenlasuperficiedelcuadro[principiodeheterogeneidaddelespacioplástico]y estructura del formato [principio de adecuación al marco espacial]) y principio compositivos relacionados con la estructura de representación espacial y los elementos icónicos (estructura espacial de la imagen, peso visual de cada elemento y direccionesvisualesdelaimagen).
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Elplano Enelmomentodelrodaje:filmacióncontinuaqueseproduceentreelarranqueyparada de la cámara25. En el film definitivo, el espacio entre dos cortes de montaje. Es el movimientocomotraslacióndelaspartesdeunconjuntoqueseextiendeenelespacio(un todoquesetransformaenladuración) 26.Eslaimagenproyectadasobreunasuperficie plana (origen de la plana “plano”), similar a “cuadro” o “encuadre”; es la imagen en continuidadtalcomoespercibidadurantelaproyección27.Eslasecciónficticia(realizada porelencuadre)delaprofundidaddecampoobienpurasuperficie 28.
Encuadre(formademirar)+Campo(lomirado)=plano Tipodeplanosegúnsuduración: fotograma(noaplicablealvídeo),planosecuencia (coincidenteconunaescenaovariosacontecimientosconunidaddelugar), planoúnico (todo el film o audiovisual), plano corto (tiempo relativo, no determinado), plano largo (tiempo relativo,nodeterminado). Tipo de plano según su escalaridad: plano general/Gran plano general (PG/GPG), plano de conjunto(PC),planoentero(PE),planoamericano (PA), plano medio (largo:PML, normal PM, corto: PMC),primerplano(PP),primerísimoprimerplano (PPP)yplanodetalle(PD). Movimientosdecámara(moving-shots): -Zoom (no implica un movimiento de cámara sino su sensación): in (hacia delante) y out (haciaatrás). -Panorámica: horizontal (pan), vertical (tilt), rápida(barrido). -Travelling: Dolly, truck, crane, grúa, cabeza caliente,steadycamycámaraenmano. Combinaciones(RafaelC.Sánchez):__________ è Cámaraqueencuadre=mirada:objetiva(omnisciente)osubjetiva(personaje).Soporte: fijo(trípode),móvil(grúa,travelling,etc.),alhombro.
25Vanoye. 26Deleuze. 27AumontyMarie. 28Bonitzer.
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Losejes Ejeóptico:prolongaciónlinealimaginariadesdeelobjetivo.
Ejedemovimiento(travelaxis):prolongaciónlinealimaginariadeundesplazamiento.
Ejedeacción( actionaxis ):prolongaciónlinealimaginariadelamiradacruzadaentredos
personajes.
Saltosdeejenormativos: lacámarasemuevedurantelatomaestableciendouna relación directa de los personajes; los personajes se mueven para establecer su propiarelacióndiferenteantelacámara;existeunpuntodereferenciafijoparael espectadoryéstenocambia(porejemplo,unapuerta);eltamañodelplanocambia radicalmentedeunánguloalsiguiente. Ejemplificacióndelosejes(+losdearriba):
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Códigos Concepto de código (Casetti y Di Chio): sistema de equivalencia (señal = significado), stock de posibilidades cuyas elecciones remiten a una norma, y, comportamientos ratificados que hacen común la lectura. Los tres aspectos deberíandarsesimultáneamente. Loscódigosaudiovisuales_______________ è sonrecursosnarrativosyexpresivos. Signo: señal que produce un estímulo derespuestaen el receptor (dependiendo de su mirada).Tipos: índices (no indican la naturaleza del objeto, pero se relacionan con él. Ruidos), iconos(reproduccióndelobjetoporsemejanza.Imágenes)y símbolos(sistema relacionalregidoporreglasquenonoshabladelobjeto.Palabrasymúsica). Tipologíadecódigos(CasettiyDiChio: -Tecnológicos: soporte (sensibilidad y formato), deslizamiento (cadencia y dirección)ydelapantalla(superficieyluminosidad).Mododereproducción,lugarde recepción,formato,película,cámara,objetivo,etc. -Visuales: ·Iconicidad: denominación y reconocimiento icónicos, transcripción icónica (presentación y distorsión), composición icónica (figuración y plasticidad), iconográficosyestilísticos. ·Fotograficidad :organizacióndelaperspectiva,márgenesdelcuadro,mododela filmación,formasdeiluminación,blanco,negroycolor.(escala,camposyplanos, gradosdeangulaciónydeinclinación). ·Movilidad:tiposdemovimientodeloprofílmico,tiposdemovimientoefectivode lacámara,tiposdemovimientoaparentedelacámara. ·Gráficos:formasdelostítulos,delosdidascálico(didáctico),delossubtítulosyde lostextos. -Sonoros:naturalezadelsonido(voces,ruidos,música)ycolocacióndelsonido(in, off,over). -De montaje o sintácticos: asociaciones por identidad, por analogía/contraste, por proximidad,portransitividadyporacercamiento.
Montaje Elementoorganizadordelosrecursos,queaseguralacontinuidadnarrativayformal. Dacontinuidadperceptiva,temáticayformal( raccord ).
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Raccord :garantíadelasucesiónentreplanosenelsenodelamismaescena,enlazando
deformaretóricadosescenasdiferentesydossecuencias,velandoporlalinealidadde movimientos(depersonas,objetosypuntosdevistadelacámara). Variantesenlaconstruccióndeltextofílmico: -Puesta en serie (cronológicamente): sucesividad: alterna (El nacimiento de una nación)yparalela(Intolerancia);profundidad(CiudadanoKane); pantallamúltiple (TimeCode). -Puesta en serie (Gaudreault y Jost): diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad): copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo, copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro, presentación de accionessimultáneadeformasucesiva,y,montajealternodeaccionessimultáneas. Relacionesentrelosfragmentos: universohomogéneo (MRI –relaciónde sucesividad): asociaciones poridentidad,porproximidad y portransitividad; universo heterogéneo (regido por la lógica del MRI): asociaciones por analogía y/o por contraste; modelo diferentedelMRI:asociacionesneutralizadas. Raccord
Montaje:manipulaciónefectivasobreeltiempoyelespacio. Raccord :formadeengarzarlosdistintospuntodevistamediantetécnicasdecontinuidad.
Tipos esenciales: continuidades actanciales (relación con ejes: de dirección, mirada y movimiento); continuidades mecánico-discursivas (óptica, de planificiación, de luz y objetuales). Tipos esenciales (Aumont y Marie): estáticos, dinámicos, temporales y espaciales.Paradigma:campo/contracampo. Efectosdelraccord (AumontyMarie): simbolización(continuidaddeunmundofísico: espacial, lateralidad, centramiento, reversibilidad de la mirada); efecto de verdad (reconstitución de acontecimiento, interacción de los planos, principio de causalidad); percepción(diferenciaciónentrelosobjetosvisibles,figurayfondo).
Tipologías Áreasbásicasdeelecciónycontrol(BordwellyThompson):relaciones gráficasentreel plano A y el B; relaciones rítmicas entre A y B; relaciones espacialesentreAyB;y relacionestemporalesentreAyB. Clasificación(Eisenstein):montajemétrico,rítmico,tonal,armónicoeintelectual. Clasificación (Pudovkin): contraste, paralelismo, similitud, sincronismo y leitmotiv (temarecurrente). Clasificación (Timoshenko,mencionados porArnheim):cambiodelugar,cambiode colocacióndelacámara,cambiodeángulo,realcedeldetalle,montajeanalítico,visióndel tiempopasado,visióndeltiempofuturo,acciónparalela,contraste,asociaciónsimbólica, concentración,ampliación,montajemelodramático,estribilloymontajedentrodelcuadro. Clasificación (Deleuze): orgánico-activo (cine americano, de corte empirista), dialéctico(cinesoviético,orgánicoymaterial), cuantitativo-psíquico(escuelafrancesa, romperconloorgánico)e intensivo-espiritual (expresionismo alemán,liga la vida no orgánicaalapsicología).
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Clasificación(Arnheim): -Principiosdecorte: ·Extensión de la unidad de corte: 1.Bandas largas: ritmos apacibles; 2.Bandas cortas:ritmosrápidos;3.Combinacióndelargasycortas:ritmoscorrelativos;4.Irregular: nohayefectorítmico. ·Montajedeescenaenteras:ensecuencia,entrelazadoydeinserción. ·Montajedentrodeunadeterminadaescena: combinacióndetomaslargayclose up’s (primer larga y luego detalle [concentración]; tránsito de detalle a toma larga [ampliación]; tomas largas y close up’s en sucesión irregular). Sucesión de tomas de detallequenoseincluyenentresí(montajeanalítico). -Relacionestemporales: ·Sincronismo:devariasescenasenterasunidasensecuenciaoentrecruzadas;de detallesdeunescenariodeacciónenelmismomomento. ·Antes-después:escenasenterasquesesucedeneneltiempo;sucesióndentrode unaescena. ·Neutral: acciones completas no conectadas temporalmente sino solo según su contenido;tomasaisladasquenotienenvínculotemporal;inclusióndetomasaisladasen unaescenacompleta. -Relacionesespaciales: ·Elmismolugar(aunqueentiempodiferente):enescenasenterasodentrodeuna solasescena(tiempocomprimido:inutilizable). ·Enlugarcambiado:escenasenteras,dentrodeunaescenaoneutral. -Relacionesdetema: ·Semejanza:forma(deunobjetoounmovimiento)ysignificado(unsoloobjetoo unaescenaentera). ·Contraste(mismaclasificaciónensemejanza). ·Combinación de semejanza y contraste: semejanza de forma y contraste de significadoosemejanzadesignificadoycontrastedeforma. Clasificación (Chateau): narrativo (actualización del relato: clasicismo en primera instancia;perotambién,barroquismoicónico,comoenVisconti,oconnotaciones,comoen Fellini), supranarrativo (Eisenstein), dis-narrativo o a-narrativo (Robbe-Grillet), e, hipernarrativo(Warhol). Clasificación(Gubern):
Principio de montaje (montaje sintético): de los elementos en el interior del encuadreysusrelaciones(entresíyconelmarco:puntosdefuga),deloselementos enelexteriordelencuadre (planosanterioryposterior,perotambiénlacontinuidad lógicadeluniversoimaginariorepresentaro) ysusrelacionesconlosdelinterior por (raccordsdemirada,movimiento,dirección,etc.yequilibrioocontrastedelospuntosde fugaconrelaciónalmarco).
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Montaje por contraste dentro del encuadre (Eisenstein): conflicto de direcciones gráficas(líneasestáticaodinámicas),conflictodeescalas,devolúmenes,demasasyde profundidades. Montaje por contraste en la cadena sintagmática (Eisenstein): primeros plano y planosgenerales,fragmentosdedireccionesgráficasvariadas,resueltosenvolumencon fragmentos resueltos en área, fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad, conflictosentreunobjetoysudimensión,yentreunhechoysuduración. Clasificación(Sánchez):
El collageosecuenciademontaje:vocacióndemostrartodo,suplantacióndelaelipsis, compresióntemporalyritmovertiginoso. Funciones(AumontyMarie): sintácticas(efectosdeenlaceodisyunción[puntuacióny marcaje]; y efectos de alternancia o linealidad), semánticas (sentidos denotados y/o connotados),yrítmicas(ritmostemporalesy/oplásticos). Montaje:lasumademiradasdelacámara,delospersonajesydelnarradorconstituyeel mecanismobásicoquesoportaeledificiodelcinenarrativo. Montajesonoro(BordwellyThompson):
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Montaje sonoro (Jost): imagen y sonido ligados(nexoconcreto[contextovisualque incluyela fuente]y nexo musical[nota/fragmentoquesustituyea unruido]);imageny sonidoslibres(inconexoconcreto[reconocidoperosinreferenteicónicoenlaimagen]e inconexomusical[nodiegético]);ocurrenciadesligada(generalmentesolapamientopor continuidadentreescenas). Esquemasderesumen(FernándezDíezyMartínezAbadía):
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Acto Acto de ver: ver: dime dimens nsió ión n espa espaci cial al afec afecta tada da por por fact factor ores es temp tempor oral ales es.. Se prod produc uce e en el tran transc scur urso so de un tiem tiempo po (ele (eleme ment nto o dura durati tivo vo) ) en el cual cual los los ojos ojos está está en cons consta tant nte e movimiento(variacionesenlainformaciónqueprocesa movimiento(variacionesenlainformaciónqueprocesamos).Elactoperceptiv mos).Elactoperceptivoacontece oacontece eneltiempo:trabajopsíquico+consumotemporal.
Elespacio Espacio Espacio-tie -tiempo mpo (el cronotrop cronotropo) o) en la represen representaci tación: ón: el tiempo tiempo se manifies manifiesta ta de forma forma visibleenelespacio.Laacciónesconcretaenunlugarymomentodados.Elespaciose sitú sitúa a dond donde e la acci acción ón tien tiene e luga lugar r y con con una una dete determ rmin inad ada a dura duraci ción ón.. Enco Encont ntra ramo mos s 4 vari ariant antes: esp espaci acio gran grande de//tempo empo rápi rápid do; espaci acio grand ande/t e/tempo empo lent lentoo; espaci pacioo pequeño/temporápido;espaciopequeño/tempolento. Dominiosenqueintervieneelespacio:niveldispositivo–saladeproyecció Dominiosenqueintervieneelespacio:niveldispos itivo–saladeproyección(aquí,allí, n(aquí,allí, más más allá allá: : espa espaci cio o vis visible ible,, cont contig iguo uo,, no visi visibl ble, e, desc descon onoc ocid ido) o); ; nive nivel l dieg diegét étic ico; o; nive nivel l narrativo;nivelespectatorial. Marcoderelacionesespaciales: espectatoriales(existenciafísicadelespectadorenla espectatoriales(existenciafísicadelespectadorenla sala)yfílmicas sala)yfílmicas(adscritasalsignificante:físico,discursivoynarrativo). (adscritasalsignificante:físico,discursivoynarrativo). Tipologíasdelespacio(Rohmer): pictórico(representacióndelmundo),arquitectónico Tipologíasdelespacio(Rohmer):pictórico(representacióndelmundo),arquitectónico (existenciaenelprofílmico)yfílmico(recreaciónespectatorial). Tipologías(CasettiyDiChio): In/off (in,offnopercibido,offimaginable,offdefinido); (in,offnopercibido,offimaginable,offdefinido); estático/dinámico (est estáti ático fijo, est estáti ático móvi óvil, din dinámi ámico descr escriipti ptivo, dinám námico orgánico/inorgánico expresivo); (plano/profundo, unitario/fragmentado, centrado/excéntrico,cerrado/abierto). Espacio vs lugar: espacio (múltiple, virtual, ente discursivo tendente a la homogene homogeneizac ización ión de la visión visión espectat espectatoria orial) l) vs lugar (supedi (supeditado tado al relato, relato, diegéti diegético co y concreto). Relacione Relaciones s espaciale espaciales: s: juntivas (de (de conj conjun unci ción ón): ): por por incl inclus usió ión n (esp (espac acio io cent centrí rípe peto to o disyuntivas: entre centrífu centrífugo) go) y por interse intersecció cción; n; disyuntivas: entre espaci espacio o no conti contigu guos os y sin sin relaci relación. ón. Combinadasconabiertovscerrado,serobtienenloscrucesposibles. Composicióndelespacio:escalaotamaño,contorno,text Composicióndelespacio:escalaotamaño, contorno,texturaydensid uraydensidad,posició ad,posición,grado, n,grado, coloryzonadeiluminaciónreflejada,y,claridadogradoderesoluciónóptica. Relaciones espaciales camp campo o – fuera era de camp campo o: entr entrad adas as y sali salida das s de camp campo o (arriba/ (arriba/abaj abajo, o, derecha/ derecha/izq izquier uierda, da, delante/ delante/detr detrás) ás),, inte interp rpel elac acio ione nes s del del inte interi rior or al exterior(miradas,gestosyvoces),y exterior (miradas,gestosyvoces),y presenciasparciales. presenciasparciales. Relaciones dialécticas campo mpo – fuera de campo: perspecti perspectiva va fenomenol fenomenológic ógicaa (cam (campo po:: perc percep epci ción ón sens sensor oria iall dire direct cta; a; fuer fuera a de camp campo: o: enti entida dad d virt virtua uall vinc vincul ulad ada a al recuerdo,alaexperiencia.)yperspectivasemiológica recuerdo,alaexperiencia.)y perspectivasemiológica(espaciosdelenunciado:campoy (espaciosdelenunciado:campoy fuera fueradecampodiegé decampodiegético ticos;espac s;espaciosdela iosdela enunciac enunciación: ión: pantallay pantallayprof profílmi ílmico;espac co;espaciodel iodel enunciadoydelaenunciación:informacionesdecarácteryextradiegético. Espacioytiempo/elipsisyfueradecampo:
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-La -Lael elip ipsi sis sac actú túa aen ene ellti tiem empo poy ye ellfu fuer era ade dec cam ampo poe en nel ele esp spac acio io.. vs -Eli -Elips psis is= =t tie iemp mpo o– –es espa paci cio. o.F Fue uera rad de eca camp mpo o= =es espa paci cio o– –ti tiem empo po.. Esferadiegéticayespectatorial(Gardies): Aquí=campo. Ahí=fueradecampo. Másallá=fueradecampoindeterminado. Espectador:enlíneadirectaconcampoypantalla. Pantallaypirámidevisual:campoyuniversodiegético visible. Restodeuniversodiegético:actualizableono. Problemadelprivilegiodelcampo:
Articulacionesespac Articulac ionesespaciales(Gau iales(GaudreaultyJos dreaultyJost): t): Dosfuerasen oposición:centrípetay centrífuga.
Continuidadescampo–fueradecampo(Burch): direcciónpredominante,miradaoffy Tipologías: 6 segm desencuadres. Tipologías: egmento entoss (arr arriba, ba, abaj abajoo, dere derech cha, a, izquierd ierda, a, tras ras el decorado,traslacámara(elequipoderodaje[Bonitzer]). Tipologías para el fuera de campo (Vilain – Burch): definit definitivo/ ivo/mome momentán ntáneo, eo, concreto/imaginario,homogéneo/heterogéneo. Fueradecampoysonido. Disonancias(Durand):visióndealguienquehablaconotro (Durand):visióndealguienquehablaconotro alguienquenovemosenlaimagen;visióndealguienyaudicióndeundiscursodirigidoa élsinidentifica élsinidentificación ción delafuen dela fuente;vis te;visióndeun ióndeun objetoy objetoy audición audición deloquepiens delo quepiensaalguien aalguien sobre sobre él; expresi expresión ón del pensamie pensamiento nto sin referenc referencia ia objetual objetual;; disonan disonancia cia entre entre sonido sonido e imagen imagenpero pero ambiente ambiente auditiv auditivo o similar similar;;diso disonanc nancia iaentr entre e sonidoe sonidoe imagencon imagencon ambiente ambiente auditivocontrpuesto;disonanciasdetodotipoyencabalgamientos. Fueradecampoysonido.Procedencias:desdefueradecampocontiguo, conmarcaen conmarcaen el sign ignifica ficant nte e que que indica ica su proc proced eden enci cia. a. Pue Puede o no ser act actualiz alizad ado o en plan planoos posteriores;desdeunfueradecampocontiguo, sinmarcaenelsignificante.Puedeono sinmarcaenelsignificante.Puedeono ser ser actu actual aliz izad ado o en plan planos os post poster erio iore res; s; desd desde e un fuer fuera a de camp campo o no cont contig iguo uo,, pero pero conocidoporreferenciaspreviasoactualizacionesposterioresdelaimagenvisual;desde unfueradecamponocontiguoniconocido:correspondientealadiégeisisyactualizable, nocorrespondientealadiégesis(por nocorrespondientealadiégesis( porefectoretórico),nocorrespondientealadiégesis efectoretórico),nocorrespondientealadiégesis (sin efecto efecto retóri retórico: co: parcia parcialme lment nte e indet indeterm ermina inado do [espac [espacio io de la produc producció ción n del film film y otrosespaciosparcialmenteindeterminado]oabsolutamenteindeterminado).
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Propuestatipológicasparaelfueradecampo Espectatorial Existen Existenciafísic ciafísica areal real delespectador delespectador enla sala:espacio sala:espacio material material dellugarde proyecci proyección, ón, espaciovivencialycontextualdelgruposocial,yespaciovivencialysocialdelindividuo. Fílmico Segúnsuinscripciónenelsi Segúnsuinscripciónenelsignificante: gnificante: Marcado Unipuntualidad. Unipuntualidad. Desvelamiento de la continuidad espacial por: despla desplaza zamie miento nto “con” “con” la cámara cámara;; entrad entradas as y salid salidas as de los elemen elemento tos; s; o miradasacámara(espaciodelaproduccióny/oproyección). Pluripuntualidad:miradas, Pluripuntualidad:miradas,gestoypalabras gestoypalabras(auncontracamp (auncontracampo[continuo o[continuo,, disc discon onti tinu nuo, o, imag imagin inar ario io], ], perd perdid idas as o inde indete term rmin inad adas as,, o, a cáma cámara ra); ); entradasysalidasdecampo;descentramientos(presencialesparcialesen campo[objetosopersonas]y/odesubicacionesespaciales);reencuadres; movimientosdecámara;(sonido[música,vozruido]: Desdefuerade campocontiguo:conocido(conosinmarcaenelsignificantevisual)yno campocontiguo:conocido(conosinmarcaenelsignificantevisual)yno conocido[1.correspondientealadiégesis,actualizable conocido[1.correspondientealadiégesis,actualizable :efectoretórico: musi musica cal l (con (con o sin ancl anclaj aje e en el sign signif ific ican ante te), ), subr subray ayad ado, o, leit leitmo moti tiv v o colisión;sinefectoretórico(es colisión;sinefectoretórico(espaciodeenunciación paciodeenunciacióndelfilm;espaciodelos delfilm;espaciodelos 2.Nocorrespondientealadiégesis : narradoresde1er,2ºynnivel)]y[2.Nocorrespondientealadiégesis narradoresde1er,2ºynnivel)]y[ con con efect fectoo retór etóriico: co: musical cal (con con o sin ancl nclaje aje en el sign ignifica ficant nte) e),, subray brayad adoo, lei leitmoti otiv o coli olisión; ón; sin efect fecto o retó etórico rico:: parc arcialm ialmen ente te indete indetermi rminad nado o (espac (espacio io de la produc producció ción n y otros otros espac espacios ios parcia parciales les) ) o absolutamente absolutamente indeterminado).] indeterminado).]); camp campo o y cont contra raca camp mpo o (hab (habil ilit itad ado o o negado);dispositivo negado);dispositivosdela sdelapuestaenescena(sombras puestaenescena(sombras,siluetas,espejos ,siluetas,espejos[de [de mira mirada da refl reflej ejad ada, a, sin sin refl reflej ejo o de mira mirada da:: desc descub ubri rimi mien ento to de un espa espaci cio o conti contigu guo, o, o no conti contigu guo, o, limit limitaci ación ón de la super superfi ficie cie reflej reflejada ada,, o reflej reflejos os múlt múltip iple les, s, hast hasta a el infi infini nito to], ], refl reflej ejos os,, prof profun undi dida dad d de camp campo, o, obje objeto tos s y comu comuni nica caci cion ones es:: pren prensa sa,, TV…) TV…);; cont contra raca camp mpo o subj subjet etiv ivo; o; camp campo o vací vacío; o; representacionesmetonímicasdeltodoporlaparte. Desenmarcados: Desenmarcados: propi propiame ament nte e dicho dichos s (desb (desbord ordami amient ento o por entrad entradas as y salidasdelpropiomarcofísicoporoscurecimientooproyeccióndelhazde luz luz más más allá allá de la pant pantal alla la;; marc marcos os proc proced eden ente tes s de la ficc ficció ión n dieg diegét étic ica a manifies manifiestas tas por inclusi inclusión, ón, compresi compresión ón o miseenabîme[atravésdeun miseenabîme[atravésdeun film ene film:inclus film:inclusióndieg ióndiegétic éticade ade un2ºen elprincipal, elprincipal, inclusi inclusióncomo óncomo cit cita o en múlti ltiples ples nive iveles les siend endo único nico;; a trav ravés de otros ros medi edios audiovisuales; a través de espejos: reduplicación múltiple]; fracci fraccion onami amient ento o de pantal pantalla) la);; Difus Difusos os,, supre supresi sión ón física física del del marco marco y del bord borde e (fra (fracc ccio iona nami mien ento tos s sin sin lími límite tess; sobr sobrei eimp mpre resi sion ones es (lig (ligad adas as a la temporalidadsimultáne temporalidadsimultáneaoadistintatempo aoadistintatemporalidad(su ralidad(sucesiva,retro cesiva,retrospectiva spectiva [fl [flash ashback back]] o ant antici icipat pativa [flas lashfor forwar ward] ) o comp omplem lement entari arias); y combinacionesdelosanteriores. Nomarcado
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Segúnsudimensiónespacio-temporal: Enelnivelfísico:segmentosdelmarco(Izquierda,derecha,arriba,abajo),detrás delencuadreydeldecorado,yelespaciodelaproducción. Enelniveldiscursivo: Convencional (denotativo): espacio del contracampo, espacio del contexto previamente mostrado y espacio del contexto (repertorio verosímil). No convencional (connotativo): contracampo espectatorial (marcado: narratario [interpelación directa: actante a cámara o voz en off; o interpelaciónindirecta],miraday/ovozacámaraqueinterpela,puestaen escena que subraya el carácter de representación; no específicamente marcado); espacio no conocido (real: diegético; imaginario); espaciotiempo=elipsisnocionaloporabstracción(verTiempo). En el nivel narrativo: tercer nivel (no contiguo al campo en imagen): resto del mundoficcionalrepresentado (diegético), mundosficcionales representados por subrelatos (diegético), mundos ficcionales diversos e imbricados (diegético), imaginariouonírico;ysimbólico.
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Tiempo: dispositivo material (duración del metraje [extradiegético y extrafílmico]: exhibición [de carácter sociológico] y función espectatorial [de carácter psicológico]) y dispositivo narrativo (historia-diégesis-relato [diegético y fílmico], de carácter hermenéutico). Tipos de tiempo fílmico: de la ficción o diegético (marcas deícticas + duración), organización del tiempo diegético por el relato (linearización, elipsis, rupturas cronológicas, etc.), de la narración (que genera la historia) y de referencia o temporalidadsocialreal(históricodelaficciónydelanarración). Elipsis:eliminacióndeelementosenunfrase,síncopaenelrelatoporsupresióndealguna desuspartes,y/ofallasenlacontinuidadtemporal. Restitucióndeloselementoselididos(Casetti): Omisionesrestituiblesquenomerecenlapena:nocomprometenlaestructuradel discurso. Restitución posible que no influye en el discurso (lo que no se sabe pero se espera). Omisionesconstatables,peroquequedanpendientesdeactualización.Restitución posibleyprobablementenecesaria(algotácitoquesedaaentender). Omisionescuyaeficaciaestribaenpermanecerocultas.Restituciónhipotéticaoen reserva(algoquesesustraealavistasiendouncomponenteesencial).
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Marcasdeelipsis(Durand): trucos(fundidos,encadenados,cortinillas,etc.), directas (visuales:subtítulos,rótulos.Sonoras:comentarios,diálogos,ruidos,música), puestaen escena. Los efectos de extrañamiento, las marcas enunciativas, las ausencias (elipsis y fueras de campo), se constituyen en retos y perfilan un horizonte de expectativas que se va actualizando a lo largo del proceso defruiciónespectatorial. Herencialiteraria(Genette): Prolepsis(elipsishaciadelante) Analepsis(elipsishaciaatrás) Tipologías(MarcelMartin): Elipsisdeestructura(motivadasporlaconstruccióndelrelato:objetivas(seocultaalgo al espectador) y subjetivas (se presenta el punto de escucha de un personaje); elipsis simbólicas(laocultaciónnoesgratuita); elipsisdecontenido(censurasocial). Lugardeactuación:fotogramas,planos,escenas,secuencias. Parámetros previos de constitución de la elipsis: relación directa con el carácter constitutivo del plano (la continuidad), impregna la materialidad del plano (sus componenetesrevelanausencias), lugarprivilegiado(elpuntodeuniónentreplanos), todaeleccióndeplanoconllevaunaelipsis(sialgosemuestra,algoseoculta)yhayun trabajohermenéuticodelespectadorquedebe“totalizar”lodichoylono-dicho.
Propuestatipológicadeelipsis: Nocontroladas Tecnológicas:entrelosfotogramas,y,cortesporfallosmecánicos. Formales:erroresenlacontinuidadporyuxtaposicióndeplanos. Controladas Tecnológicas Corte para la realización de un truco visual: que no incide en la narración(uniónporyuxtaposiciónoporsuperposición)yqueincideenla narración(aceleracionesosupresióndefotogramasenunatoma). Efectosotransiciones:fundido(totaloparcial),desenfoque,encadenado, cortinilla (lateral, vertical, diagonal, doble o múltiple), cache, barrido (horizontal,verticalymúltiple)uobjetoicónico. Formales Segúnlainscripciónenelsignifcante: Marcadas(determinadas):explícitas(rótulos,sonido[vocesenoff odiálogos],objetosycollages[condensacionesocomprensiones];o transiciones y collages (implícitas [sumario – secuencia por episodios-oparalepsis])ohipotéticas. Nomarcadas(nodeterminadas): implícitas(porcorteneto[jump cut] o en el raccord [pequeñas supresiones temporales entre continuidadesespaciales]),o hipotéticas.
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Segúnlasfuncionesquedesarrollan: Funciónretóricaconsaltotemporaloespacio-temporal: similitud de imagen (nexos de rimas visual), equilibrio de color, continuidad de movimiento (de la cámara, del personaje, colisión, superación de obstáculos), cambio de iluminación, cambiodecolor,conexiónvoz-imagen(diceloquevemos,nolo dice o la imagen muestra lo opuesto a lo que dice), desplazamientosentresonidoeimagen(anteposicióndelsonido alaimagen,anteposicióndelaimagenalsonido,continuidaddel sonidoperonodelaimagen,continuidaddelaimagenperonodel sonido,cuadrocompartido-desenmarcadosdifusos). Funciónnarrativa: Según la relación Historia-Relato: lo acontecido y no visualizado (antes del inicio del relato, en el seno de la diégesis [relato central] y en el seno de la diégesis [subrelatos]),loacontecidonolineal,quesevisualiza(antes del punto de inclusión [analepsis/flashback] o después [prolepsis/flashforward]) y lo no acontecido, previsible al findelrelato. Según la continuidad espacio-temporal: raccord (de situación,dedirección,demovimiento,eneleje,demirada, deluz,directo),transiciónocorte( jumpcut ). Función deconstructiva: afecta a todas las anteriores por desenmascaramientodelproceso. Funcióndiscursiva(segúnvoluntadenorigen): Denotativa:pretensióndetransparencia. Connotativa:durantelafruición(siempre,sinimportarla voluntaddeorigen=lugardelespectador).Transgresiónde la transparencia (limitada: voluntad en origen con integración diegética; plena: elipsis nocional o por abstracción=espacio–tiempo[diversastemporalidadesen un mismo espacio, ruptura temporal con permanencia espacial,rupturatemporalcondesintegraciónespacial].
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Elfragmento Características:debeestarclaramentedelimitado,debersercoherenteyconsistenteensí mismo y debe ser representativo del film en su totalidad. En consecuencia, momentos privilegiados:inicio(títulosdecréditoono)yfin(orientaciónglobalono). Teaser :fragmentodesligadoaliniciooalfinal(extrapolablealos trailers oalos making of ).Ganchos(Cliff-hanger):cabossinatar,epílogos.
Formatos Relaciónnuméricaqueexisteenlasproporcionesdeunaimagen.Relaciónentreellargoy elanchodeunaimagenproyectadaenunapantalla:relacióndeaspectodelatvanalógica (ycineclásico):4:3;relacióndeaspectodelatvpanorámica(actualidad): 16:9.
Formatos cinematográficos: actualmente la mayoría son de formato panorámico (predominalaanchura).Seaprovechandedostecnologíasdiferentes:tamañodelfotograma y lentes anamórficas. El más parecidode la pantallade TVes elformato académico (1:33 [cine] o 4:3[video]), que apenas se utiliza, salvo en producciones de muy bajo coste y en documentales.
Formatosanamórficos:utilizanpelcíulasde35mm,perolaimagenladistorsionanconlentes anamórficas.Parasuproyecciónseprecisatambiénunalenteanamórfica.Elfotogramade35 mmeselmásparecidoalformato4:3.Eselúnico,pues,quenoespreciso“recortar”para proyectarenunapantalladeTVconvencional 29.
29Hoyendíalaspantallassonpanorámicas,porloqueel“recorte”yanosueleproducirse.El
comentarioestáunpocodesfasado.
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Super35mm:utilizapelículade 35mm noanamórfica, aprovechandoalmáximolasuperficie,puesnosalvael área de sonido. El director enmascara una parte del fotograma, para conseguir el formato deseado (generalmente1.85:1),perdiendopartedelasuperficie de la imagen. Cuando se hacen copias para TV, se desenmascara todo, recuperando casi la totalidad del fotogramarodado.
Digital: es el presente y el futuro. Todas las producciones ya se realizan con posproduccióndigitalysoftawerscomoFinalCut,dondeelcontrolsobrelaimagenes absoluto.Todavíafaltaavanzarenelcontroldelcolordigital,cosaqueexperimenta, porejemploMichaelMann(EnemigosPúblicos,MiamiVice,Collateral ). Formatos para DVD: una grabación en DVD tiene que prever que puede ser reproducidaenunaTVdeformatopanorámico.Paraellossesuelegrabarenformato anamórfico.
Exhibición Evolución:primerassalasenteatros,etc.;implantacióndelsonido(1927/30);cinemascopey cinerama (años 50); sonido Dolby, YHX, SDDS (años 70 y sucesivos); Multiplex, megaplex, minicines,multicines,etc.(cambiodeventanasencantidadycalidad);salasindependientes vssalasengrandescadenas.Actualidad:multicinesdegrandescadenas(Cinebox).
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Cine: máquina simbólica de producir puntos de vista (Aumont y Marie), que posee un componentetecnológico,uncarácterderepresentaciónyunafacultaddiscursiva(desdeun “puntodevista”actualizableporelreceptor). El cine como expresión comunicativa de carácter persuasivo: lo forman un emisor, un receptor,canal,enunciado(significante).[comotextonarrativo:autorimplícito,narradores, narratariosylectorimplícito].Paraeltextofílmico:siempreespolísemico,elautoresun conglomeradodeunidadescreativas,ellectornoesindividual,hayprocesosdepercepcióne identificación, superposición de elementos narrativos y tecnológicos (mirada ≠ narrador o personaje),canaldetransmisiónconrequisitostécnicosmuyespecíficos,códigosinestablesy latecnologíaafectaalosmecanismoenunciativos. Niveles discursivos (Christian Metz): primer nivel, impersonal (la enunciaión); segundo nivel,eventual(primerenunciador);tercerhastannivel(enunciadorestemporales). Nivelesdiscursivos(Bettetini):
Rupturas de la transparencia discursiva: elementos formales in praesentia (movimientos de cámara, angulaciones, miradas a cámara, nexos); manifestaciones actanciales(narrador,autorimplícitopersonificadoenladiégesis); elementos inabsentia (elipsisyfueradecampo). Manifestacionesenunciativas: Aparente “no-manifestación”: no puede haber imágenes ni sonidos neutros (nobody’sshots ). Marcas evidentes: signos de puntuación, estilos de autor, géneros, distorsiones ópticasy/oacústicas,ausenciadeintervenciónenunciativacuandoesesperada. Miradas a cámara: interpelación directa, con sonido in (con o sin sincronía), narradorexplícito(sustitucióndelamiradaporlonarrado). Escritura: títulos, intertítulos (diegéticos [diálogos del cine mudo] y explicativos [funcióndeanclajeydecomplemento])ysubtítulos. Segunda pantalla: por inserción (incrustación de vídeo, pantallas múltiples, dos cuadros,espejos)yapantallacompleta(inclusióndeunfilmsegundo,inclusióncomo cita,inclusióndefilmenelfilmsiendoelmismo,einteractividad).
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Mostraciones del dispositivo: muestras parciales de objetos (travelling, cámara), muestrasdesperdigadasenelfilm,enelsenodelaficción(análisiscomoobjetivo), imbricacióndeldispositivoenladiégesis,muestraúnica,yactor. Imagen y sonido subjetivo: imagen normal atribuida a una persona, imagen distorsionadaporunestadodelpersonaje,imagen“imaginada”eimágenessubjetivas sinsujeto. Sonido que proviene del exterior de la imagen: voz de un YO, personaje, que cuenta dentro de la historia (gradual, de acuerdo con el nivel de implicación), narrador(vozsuplementaria),nivelintermedioenquelavozdeunYOresultamás extravertidadeloordinariohaciaelespectador;música,yruidos. VozdeunYOysonidosaparentados :vocesenoff,músicacasi-diegéticayruidos off. Sonidoyenunciación:
Elementosesencialesdelaenunciación:sujetosdelaenunciación,huellaautoral,dirección desentido,sujetosdestinatarios,marcasenunciativasexternaseinternas.
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TheKillers(Forajidos)RobertSiodmak,1946. Descripciónescena:Samcomienzaacontarleunahistoriadelpasadoalperitoqueinvestiga la muerte de Swede. Fundido encadenado y vamos a la escena en cuestión. Sam llega al restauranteinformadodeunrobodejoyas,sesientaconCharlie.Laacciónpasaalamesade Kittyquienescondeunbrochequellevabapuestoenelvestidoylotiradentrodeunplatode sopa.Elcamareroselolleva,Samselevantadelamesaysiguealcamarero.Encuentrael brochedentrodelplatoylolimpia (laescenacontinua,peroharemoselanálisishastaaquí, que equivale a la duración del fragmento del examen y contiene suficientes elementos para analizar).
Nº plano Escala 1 PA
Angul. y/o mov. Cam. Normal/estática
Otros Fundido encadenado
2
PG
PAN derecha a izquierda.
Música piano (diegética)
3
PA
Normal/estática
4
PM
Normal/estática
5
PG a (PA) PAN derecha a izquierda
6
PML a PM Normal/estática
Imagen
59
7
PA
(igual que 3)
8
PM
(igual que 6)
9
PM
(igual que 4)
10
PM
Normal/estática
11
PM
(igual que 4 y 9)
12
PD o PPP Ligero picado
13
PM
(igual que 4, 9 y 11)
14
PM
(igual que 6 y 8)
15
PA
(igual que en 3 y 7)
16
PM a PA
PAN de derecha a izquerda.
Fin de música
60
17
PPP
Picado/estática
18
PMC
Normal/estática
19
PMC
Ligero contrapicado
20
PPP
(igual que 17)
21
PMC
(igual que 18)
22
PMC
(igual que 19)
23
PM a PML PAN izquierda a derecha
Murmullo (diegético)
Profundidad de campo
Unavezrealizadoeldesglose: Nºplanos:23. Fundidos:1(encadenado). PAN:4(3dedrcha.aizqda.1deizqda.adrcha.). Angulaciones:2ligeroscontrapicadoy3picados. Procedemosaunanálisisdelfragmentoenlasiguientepágina:
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LaescenapreviaterminaconSam,eltenientecontándolealperitodelaagenciade seguros comodetuvoa Swedeporprimeravez.Sami,queporunmomentomiraa cámara(antesde subirla miradaal cielo,típicogestode rememoración),dice: “Unanocheentréenelcaféde Tingle”. Se produce un fundido encadenado, que nos lleva a un flashback, una analepsis dentrodelrelato(puesesteseestructuraasídurantetodalapelícula,cadapersonajeconel queseentrevistaelperitodesegurosrememoraunrecuerdodesurelaciónconSwede,pero, yaquíestáelmérito dela película,estosflashbacks noestánordenados,y podemos acudir primeroalquecorresponderíaconeliniciodelahistoria,paradespuésirnosalpenúltimoy continuarcon eltercero, etc.) Mientrasse produce ese fundidoque nos llevaa un tiempo pasado, Sam sigue hablando y dice: “Tenía información sobre ciertas joyas” (ya sabemos porqué está allí). Termina el fundido y la música diegética, que estaba in crescendo, ya dominaelpanoramayserámuysignificativaalolargodelaescena.Unavezterminadoel fundidolanarración,quehastaentoncespertenecíaa Sampasaa manosdel meganarrador (Robert Siodmak, director de la película) que tiene un conocimiento omnisciente sobre la situación, correspondiente con la ocularización. El espectador siempre irá un paso por delantedeSameneldesarrollodelaacción.Estapelículade1947esunclaroejemplodeesos estertoresdel clasicismo, unapelículaclásica pero conelementosdondeel autornoquiere pasardesapercibido,yadesdelalargaduracióndelosescasosplanosqueconstalapelícula (484planosen1h40’yconunaduraciónmediadecadaplanode12”1feraalgoyadeporsí ir contra las normas). En esta escena, lo primero que sucede al terminar el fundido encadenadoy hacerseSiodmakconlanarraciónes unapanorámicade derechaaizquierda, quenosindica“quiénmanda”desdeesemomentoyqueleindica,también,aSamelcamino quedebeseguir.AlaentradadeSamenlasaladondesedesarrollarálaacción,cortedirectoy loprimeroquesenosmuestraeslamesadondeKittyysus“complices”estánsituadosyque vanaserelcentrodelaacción.LafotografíarealzalafiguradeAvaGardner(Kitty)paraque elespectadoryalatengabienpresente.Yparaqueaúnquedemásclaro,aesteplanodetoda lamesalesigueunomáscercanodeella(conunperfectoraccord,quesepuedeapreciarenel movimientode lamanocon elcigarrillo).Comodecíamos,el espectadory elmeganarrador vanairunpasopordelantedeSam,quienenelsiguienteplanotodavíasigueoteandoconla miradaporlasala.LacámaravuelvearealizarotrapanorámicaqueconduceaSamauna mesa, donde se encuentra Charlie (compinche de Kitty, como ahora veremos). Una vez situados,corteaunplanomáscercano,conSamfrenteanosotros(quecontinuainvestigando el ambiente del restaurante con los ojos), se sienta a hablar con Charlie y su mujer, y lo primeroquepreguntaesquiénes“ laquesentadajuntoaJakeelRata”,algoquenosotrosya sabemos (en el flashback anterior se nos presenta a este personaje, del cuál Swede esta perdidamente enamorado), y que el supone, correctamente, también saberlo. Se repiten planos,eldelamesadondeestáKittyyeldelamesadondeestáSam(siempremanteniendo eleje).Charlieledicequesellama“Collins”,peronolediceelnombre(yalaestáempezando a encubir), a lo que Sam (que no lo habíamos dicho antes, pero, al igual que a Kitty, la iluminaciónfrontaldesdearribanoslodestaca,yambosestánfrentealespectador)espeta: “¿podría serKitty Collins?”.Charlieya setemealgoy llama alcamarero.Volvemosal plano cercano de Kitty, junto a “ Jake el Rata ”, que mira hacia la mesa de Charlie. Se produce entonceselúnicosaltodelejedelaescena,ynoesbaladí,puesnosindicaelmomentoenel cualCharlie,haciendocomoqueenciendeunacerilla,mirayavisa(moviendoeldedopulgar) aJakeyKittydequeSamlesestábuscando(ydequeleshaencontrado),ydondeelcamarero que“obstaculiza”lamiradadeSam,tambiénesavisadoyparticiparáenlatrama.Volvemosal planodeJakeyKitty,esteenteradodelasituaciónavisaaKitty.Planodetalledelajoyaque Samestábuscando,yqueKittysequitaponiéndoselaservilletaencima.Contiuaconlosdos planos de las mesas donde se encuentran nuestros protagonistas. Una vez más, el plano ampliodelamesadeKitty,alacuálseacercaelcamareroconunosplatos,quedespuésde esperarunmomento(aqueKittytiredentrodelasopalajoya),vuelveairseconellos(algo ya de por sí sospechoso). Aquí el meganarrador, que es omnisciente, como ya hemos apuntado, juega con el espectador, y se sitúa por delante de él: no sabemos exactamente, porquenolohemosvisto,nonoslohamostrado(ocularización)comoKittyatiradoalasopa
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