Irina Petraş Camil Petrescu ţe pentru un portret Schi ţ
1
Irina Petra ş
Camil Petrescu Schiţe pentru un portret Edi ţ i a a II-a, revizuit ă ţia
Biblioteca Apostrof, 2003
2
Irina Petra ş
Camil Petrescu Schiţe pentru un portret Edi ţ i a a II-a, revizuit ă ţia
Biblioteca Apostrof, 2003
2
Luciditate şi febră
Pripit şi exaltat, cu o rapiditate a minţii care nu trecea neobservată şi cu o întărîtare de a opune propria viziune unei viziuni insuficiente m ărturisită anume, Camil Petrescu este cavalerul solitar al literelor române şti, în r ăzboi cu limitele. Scrisul – arm ă predilectă. „Crîncena înfrigurare lucid ă, nevoia intens ă şi naivă de comuniune ale tînărului puţin că piat care se ciocnea îndîrjit cu întreaga lume”, recunoscute oarecum amuzat în Postfa ţa la volumul de Versuri din 1957, sînt semnalmente st ăruitoare ale întregii sale existen ţe. Biografia sa nu are amănunte civile, totul se petrece sub semnul înrol ării permanente în pasiunea de a cunoa şte. Orfanul se impune sieşi drept autoritate şi celebrează orgolios fiecare cucerire, mereu pe cont propriu, f ăr ă r ădăcini şi f ăr ă sprijin de aiurea. Om al piscului, „menit de a se r ăsf ăţ ăţa în propria-i personalitate” (Eugen Lovinescu, Memorii), Camil Petrescu ocupă şi stă pîneşte în asalturi precipitate singurul teritoriu la îndemîn ă: conştiinţa de sine. Handicapurile (absenţa părinţilor, surzenia – „aici, unde totul se aran jează «în şoaptă», eu r ămîn veşnic absent” –, puţinătatea trupului chiar) sînt r ăsturnate/r ăz-bunate, cu o voinţă auto-poietică rar ă, în tot atîtea blazoane ale unicit ăţii, dacă nu de-a dreptul în şansă. „Luciditatea şi febra”, într-o dozare admirată de un George Călinescu, coloreaz ă altfel tot ce atinge Camil Petrescu. Mi şcînd şi gîndind în explozii (Felix Aderca), se instaleaz ă ca „pol cunosc ător” întrei) o „realitate necesar ă şi indiferent ă” ( Doctrina substan ţ ei pe care o obligă să vibreze personaliza(n)t, s ă r ăspundă. Mihail Sebastian decanta exact nuan ţa specială a cunoaşterii camilpetresciene: „Camil Petrescu aduce în via ţă o profundă pasiune de a înţelege. Este semnul existen ţei lui. Este al nostru, al tuturora, ar putea spune cineva. Nu. Fiindcă nu e vorba de o simplă curiozitate, de un simplu exerciţiu. Ci de o lege, dincolo de care începe moartea. Pe pasiunea lui de a în ţelege stă axul lumii. Camil Petrescu nu e un credincios. El nu cunoa şte altă ordine decît a Eseuri, conştiinţei şi altă chemare decît a lucidit ăţii” ( Eseuri, 3
Cronici, Memorial ). Căzut în lume f ăr ă istorie, el nu are nici pre-concepţii şi nici datorii de pl ătit. Fiecare episod existenţial va fi unul dobîndit , nu înnăscut. Chiar şi realismul scrisului s ău va fi interior (Petru Comarnescu). Descurajările periodice consemnate în Note zilnice („Totul stupid de f ăr ă perspectiv ă”; „Sînt dezgustat, descurajat, nesfîr şit de obosit”; „Ce via ţă infamă de Cyrano… nerod şi neputincios”; sînt un „tren deraiat din cauza omizilor”) acţionează ca relansatori în textul existenţial şi argumente pentru încheierea: „Nu cred decît în personalitatea mea.” La bănuiala coincidenţei cu eroii exemplari ai literaturii sale, Camil Petrescu r ăspundea cu resemnare jucată: „Ce puteam face?”, recunoscîndu-şi altădată „orgoliul spiritual hipertrofiat” şi individualismul atroce. Mircea Zaciu îşi explică tenta excesiv caricatural ă a portretului pe care Camil Petrescu i-l face lui Heliade în Un om între oameni prin apartenenţa celor doi la aceea şi familie de spirit: „megalomania, ambi ţia nemăsurată, sentimentul continuu al e şecului, complexul frustr ării şi al opresiunii din partea contemporanilor, vanitatea, toate îi apropie. Comune le sînt şi proiectele grandioase, peste puterile împlinirii, în ordine filosofic ă; curiozitatea lor pentru «structuri» noi, gustul lor pentru introducerea unor forme inedite de art ă, experimentalismul literar, însăşi ideea «noocraţiei», regăsibilă în «mesianismul» intelectual heliadesc, se coroboreaz ă cu nevoia intimă a «justificării»” (Viaticum). În plus, la Camil Petrescu, motiva ţia tacită a orfanităţii. Făr ă tradiţie familială de apărat, este atras, firesc, de tot ceea ce, inedit fiind, ar putea s ă-i accepte paternitatea; de deschideri şi începuturi, de viitorul care, atent administrat, devine trecut. F ăr ă titluri de no bleţe de respectat, pariază exclusiv pe nobleţea spiritului şi pledează pentru o nouă ierarhie a valorilor, funcţie de cantitatea de intelectualitate dovedită, încorporată operei. Statura lui Camil Petrescu, constructorul de sine care sfidează constrîngeri şi obstacole, este de extremă actualitate astăzi, în plin ă er ă a personaliz ării. În lecturile din acest volum am ales doar cîteva teme şi motive; tot atîtea schiţe pentru un portret al autorului, dar şi pentru un portret al cititorului operei sale tensionate.
4
Starea de cumpănă
„Foloseşte cînd vrei să te explici compara ţia. Încolo nimic.” – le recomand ă autorul propriilor personaje în Patul lui Procust . Prezenţa masivă şi exclusivă a procedeului comparaţiei a fost semnalată cu regularitate de exegeţii operei camilpetresciene, dar şi cu graba cu care este înregistrată orice evidenţă. Fenomenul merită toată atenţia. Deşi cel mai adesea canonică (introdusă prin ca), aşa cum o foloseşte Camil Petrescu, ea scapă definiţiilor tradiţionale devenind un instrument predilect al cunoa şterii febrile şi agitate, blazon al atitudinilor intelectuale faţă cu lumea: „Eu sînt un om în lume care vrea s ă vadă şi caută un mijloc de a comunica pe cît se poate mai fidel celorlalţi ceea ce el vede, pentru un cît mai bun control al celor văzute.” Imagine menită să dea „contur expresiv obiectului gîndirii”, s ă-i confere prezenţă (Aristotel), „minunată descoperire pentru luminarea ideilor” (Quintilian), „form ă elementar ă a imaginaţiei vizuale [...], semn incontestabil al primitivit ăţii” (Remy de Gourmont), chemată să „sensibilizeze o idee abstractă” atunci cînd nu e doar apropiere a dou ă obiecte pentru a-l clarifica pe unul dintre ele (Pierre Fontanier), „simpl ă prelungire a descrierii” (Tzvetan Todorov), comparaţia îşi depăşeşte oarecum condiţia, în proza lui Camil Petrescu, dobîndind o profunzime superioar ă metaforei. Fireşte, încărcătura ei trebuie m ăsurată din perspectiva spiritului agitat, “atent şi înfrigurat” (cum îl vedea un Tudor Vianu). Metafora, atît de rar ă la Camil Petrescu, este punctul final al comparaţiei, cîştigînd în elegan ţă şi subtilitate, dar infinit mai rece, lipsit ă de incandescenţa procesului cerebral producîndu-se sub ochii no ştri. Metafora e un rezultat , comparaţia, un proces în desf ăşurare. Prima afirmă, ultima propune, caut ă. Impresia de autentic, de viu e mai puternic ă. Omul gîndind, fa ţă în faţă cu datele unei realităţi care se refuză cunoaşterii absolute. Încercare orgolioasă a intelectului de a se armoniza prin cuvînt cu materia, şansă unică a amîndurora de a-şi revela esenţa. Ţinînd de contemplaţie, metafora se ofer ă pe sine de-a 5
gata, ca punct arhimedic definitiv, suficient sie şi. Comparaţia nu închide niciodat ă, e un început continuu , suspendat, o posibilitate, ea îns ăşi instabilă şi imprevizibil ă. Ea „nu ajunge” vreodat ă (în sensul pe care îl dă ajungerii, mulţumirii de sine, închiderii în scheme un eseist ca Marcel Moreau). Comparaţia este acel „pe măsur ă ce” cu care îşi defineşte prozatorul sistemul filosofic. Mereu în pro gres. Cuvîntul este creator şi f ăr ă odihnă, în căutare de nou şi procurîndu-şi singur obstacole care s ă-i menţină neîntreruptă cursa (tot aşa cum eroii s ăi îşi vor inventa piedici care să le conserve pasiunea la temperaturi înalte, nesatisf ăcută). Într-o scrisoare către Liviu Rebreanu (pu blicată în „România literar ă” nr. 7 din 21 noiembrie 1960), Camil Petrescu precizează: „Nu-mi pot închipui c ă literatul e un soi de vierme de m ătase, care scoate totul din el, ci mai curînd o prismă rar ă de cristal, care deformează, frumos şi egal, tot ce trece prin ea. Artistul proiectează lumea posibilit ăţilor”. În cel puţin două dintre sensurile verbului „a proiecta”, a ş adăuga eu – a lăsa să treacă, a r ăsfrînge, dar şi a plănui în perspectiv ă, a ajuta lumea să continue să fie. „Concepţia întregitoare”, cum o numeşte în Doctrina substan ţ ei, se schimbă şi trage după sine schimbarea lumii, adic ă a chipului ei r ăsfrînt. Com paraţia este cea care păstrează alături cel puţin două asemenea chipuri f ăcînd cu putinţă simultaneitatea cînd totul e succesiune. Comparaţia rezolvă, aşadar, nemulţumirea lui Fred Vasilescu din secven ţa: „Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă”. Precipitarea minţii rapide a autorului e împrumutată personajului: „A ştept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care juc ătorul filează cartea. [...] Mă opresc şi fac tot soiul de ipoteze asupra aspectului pe care îl va avea noua strad ă după reconstituirea pavajului. Ştiu bine că un moment nou se va crea. Dar va disp ărea unul vechi, iar această tranziţie n-am putut s-o prind niciodat ă «du pă» […]. În viaţa mea am r ămas cu pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor. Ştiam, deci, că acolo va fi o stradă nouă, desigur ca orice alt ă stradă nouă, dar atunci nu va mai fi şi cea veche, ca să le poţi compara, pentru că ar trebui să fie chiar în locul acesteia; iar imaginile, ca obiectele, sînt impenetrabile. Şi noutatea, momentul inedit ar fi tocmai în examinarea comparativă a celor două imagini simultan.” Impenetrabilitatea şi singur ătatea sînt ameliorate prin punerea alături a două obiecte, a două senza6
ţii. Ea se întemeiaz ă pe ceea ce Henri Bergson numeşte „simpatia mobil ă”. Sentimentul estetic are trecut , senzaţiile estetice cresc una din alta. Compara ţia apelează la o asemenea „simpatie mobilă”. Ea are memorie, alătur ă, conexează, caută „istoricul” unei senza ţii pregătind-o să fie, la rîndul ei, istorie. Dimpotrivă, metafora rupe legăturile suspendîndu- şi enunţul. Trecutul ei este pus între paranteze, eclipsat de str ălucirea acordului final. Am putea spune că metafora acţionează în regim modernist, se proclamă nouă şi autonomă, î şi neagă trecutul şi se condamnă, astfel, la o existenţă trecătoare, oricît de str ălucită, fiindcă smulsă seriei ritmice. Dimpotriv ă, comparaţia denunţă un punct de vedere postmodernist, prezentul ei este totuna cu trecutul şi totdeauna deschis spre viitor, într-un provizorat bogat şi conţinînd o abia sesizabil ă doză de (auto)ironie. Arderea ei permanentă convine „tr ăirii în viitor a intelectualului” (H. Bergson), tr ăire ritmată dinăuntru şi savurîndu-şi toate legăturile; tr ăire în progres, dinamică. Pentru intelectualul obsedat de cunoa ştere, comparaţia nu poate fi decît mijlocul ideal, atîta vreme cît „r ămîne stabilit c ă a cunoaşte înseamnă a stabili raporturi.” Mai mult decît atît, „o expresie este artistic ă atunci cînd exprimă un raport efectiv, reprezentativ. Deci elementul expresiei artistice este compara ţ ia, adică traducerea unui moment al realit ăţii printr-un alt moment cu care să aibă o echivalenţă sensibilă.” Şi, mai departe, „de fapt, nu e necesar strict ca raportarea s ă se facă la un obiect cunoscut, decît doar din punct de vedere contingent şi psihologic. În realitate, este suficient s ă se fixeze prin compara ţ ie un cuplu de echivalen ţe sensibile.” ( Documente literare ). Cuplu care se intercaleaz ă celor precedente, noutatea sa fiind deschis ă unei „deveniri imprevizibile”, cum se nume şte, în viziunea lui Camil Petrescu, substan ţ a însăşi ( Doctrina substan ţ ei). Dacă la Bergson inteligenţa înseamnă unificare, adică, aş spune, ”metafor ă”, la Camil Petrescu este „punere în contact”, comparaţie. Cunoaşterea substanţială pe care o mijloceşte comparaţia se întoarce neîncetat asupra istoriei, asupra trecutului, valorîndu-le absen ţa, atribuindu-le o nou ă prezenţă, inedită ca şi relaţia proaspăt instaurată. Această vecinătate a tuturor lucrurilor, efervescent ă, nu fixează definitiv nici o semnifica ţie, adaugă mereu alte nuanţe în portretul unei culori niciodat ă ultime. „Cunoaşterea concretă şi 7
substanţială este o dibuire indefinit ă”, notează Camil Petrescu în Doctrina substan ţ ei; cunoaştere mijlocit ă, cu alte cuvinte realizabil ă prin comparaţie. Polul cunoscător şi realitatea necesar ă, aceasta din urmă de o “pasivitate indiferentă”, sînt aduse prin efortul cunoa şterii una în pragul celeilalte, cu ajutorul cuvîntului: „Vorbele pot forma orice fel de în ţeles şi au valenţe cu toate celelalte vorbe. Despre orice se poate afirma, deci, valabil orice.” Lăsînd la o parte ultimul segment al frazei, atins de o umbr ă de zădărnicie, de neîncredere în expresie, nu pentru prima dată mărturisite, valen ţele libere ale cuvintelor le predestinează “devenirii imprevizibile” şi modificărilor succesive. Aşa cum simţurile se cuvin convocate în sinestezii complicate, rezultanta semnalelor lor putînd aproxima adevărul, cuvintele doar puse al ături, în relaţie, pot mijloci cunoaşterea: „Comparaţia, prin crearea unui sistem de referinţe reciproce, este începutul şi esenţa obiectivării”, atenuînd faptul c ă orice afirmaţie „e lovită de condiţia subiectivit ăţii”. În căutare de certitudini, dar conştient la modul acut c ă ele nu există, Camil Petrescu (şi eroii săi) populează neobosit golul („Toate unghiurile moarte ale universului senzorial sînt umplute cu ajutorul gîndirii concrete” – Doctrina substan ţ ei), ridicînd febrilitatea, starea de veghe a „gîndului activ” (cum ar spune Vasile Pîrvan) la rangul de existen ţă, de modus vivendi: „A gîndi (a-l contempla lucid) un obiect nem ăsurat de mare sau aproape disparent de mic, a reţine în atenţie o culoare, un sunet, o form ă, o rela ţ ie (s.m.), o funcţiune, o schimbare, o prezenţă ori o carenţă, o nuanţă, o dispro por ţie ori o propor ţie, un fior, o dorin ţă, o dizolvare sufletească înseamnă a da semnifica ţ ie acestor acte. A le cunoaşte, deci.” Înainte de a ne apropia cîteva tipuri de compara ţii camilpetresciene, să mai spun că, la Camil Petrescu, comparaţia plasticizează şi revelează deopotrivă, ea înrudindu-se cu metafora în accep ţiune blagian ă. Mai exact spus, ea „plasticizeaz ă” (vezi „metafora plasticizantă”) pentru a ameliora „dezacordul dintre concret şi abstracţiune”, dar nu o face niciodat ă instalată într-o „stare neturburată de echilibru paradisiac-animalic” (Lucian Blaga, Geneza metaforei şi sensul culturii ), ci febril, tensionat, şi „revelează” (vezi “metafora revelatorie” la Blaga), polul cunosc ător aşezîndu-se „în orizontul şi dimen8
siunile misterului”, îns ă nu o face acceptînd misterul ca pe o promisiune eternă. Vălul Popeei este ridicat la un capăt în aşa fel încît se întrevede tot efortul de a cunoa şte, sudoarea şi sîngele. Mai mult decît atît, p ăstrarea celor doi termeni, pe care o propune prin defini ţie comparaţia, este conservare a obstacolelor (aparent) dep ăşite de metafor ă. Comparaţia îşi asumă neîmplinirea; insuficien ţa misterului latent este demascat ă prin păstrarea impurei legături. Ca numeşte cîştigul unei relaţii stabilite, dar şi efemeritatea aceleiaşi legături, provizoratul s ău. O valenţă r ămîne întotdeauna liber ă şi rebelă, incitînd la o nou ă tentativă de punere în contact. Metafora revelatorie se recomandă pe sine ca adevăr cîştigat, inventariabil. Com paraţia, aşa cum apare la Camil Petrescu, are întotdeauna două tăişuri: se rosteşte orgolios ca „moment de cunoa ştere”, dar conţine în chiar enun ţul ei aparté -ul nemulţumirii de sine, conştiinţa imperfecţiunii, garanţia pasului următor. Nici o relaţie nu este consacrat ă – cum se întîmplă în cazul metaforei –, ci se hr ăneşte din fervoarea “laicităţii” sale. Comparaţiile lui Camil Petrescu „nu ne fac a vedea aparenţe, ci a înţelege gînduri şi situaţii” (Tudor Vianu), nu sînt decora ţii, podoabe, ci unelte, totdeauna imperfecte, de punere în contact, la îndemîna unui „autor cu verbul pripit, exaltat” (G. C ălinescu). Emil Gulianu surprindea exact impresia de „brut, stufos, r ăscolit, aspectul acesta de şantier “ pe care îl capătă textul camilpetrescian graţie abundenţei comparaţiilor, haina de lucru a gîndului şi a expresiei sale lingvistice. Tot frecvenţa comparaţiilor este cea vinovat ă de o altă tr ăsătur ă specifică scrisului camilpetrescian: impresia acut ă de noutate, uimirea în fa ţa lumii, efectul de primă creaţie al descoperirilor sale succesive. Pasiunea de a în ţelege (libido sciendi), inteligenţa ca lege a existenţei, o curiozitate neostoit ă multiplică valenţele oricum numeroase ale relaţiei individ /lume pînă la a convoca lumea întreagă la spectacolul cunoaşterii pe care-l întruchipeaz ă propria conştiinţă de sine. (Eugen Lovinescu definea ironic, dar sugestiv, această aşezare în centrul lumii a eului cunosc ător şi a febrei sale expresive: “Cînd str ănută, Camil priveşte în jur cu satisfac ţia unei acţiuni inedite.”) Ineditul, noutatea, prospe ţimea şi, o dată cu ele, o extraordinar ă for ţă de sugestie, unic ă, poate, în literatura română, se ating prin aceea c ă rareori comparaţiile sînt 9
precise, exacte, apelînd la autentice şi „tradiţionale” similitudini între dou ă „obiecte” (în sens foarte larg) ale lumii. Comparaţia camilpetresciană este punere pripit ă şi expresivă în contact. (Pentru călătorul Camil Petrescu, „atmosfera e singura realitate sesizabil ă cînd eşti pe tărîm str ăin”, iar aceasta poate fi surprins ă într-o incursiune “scurtă, gr ă bită şi superficială”. Punere în contact ea însăşi, călătoria ascultă de regula pripelii expresive. – Ra pid Constantinopol-Bioram). Se exploatează, astfel, prima senzaţie, neatinsă de prejudecăţi şi pre-ştiinţă, a întîlnirii dintre două obiecte. Un soi de cunoa ştere nepervertită, cu sufletul, cum o numea Maeterlinck undeva, cînd ştii dintr-o privire şi dintr-o r ăsuflare adevărul. Un adevăr pe care demersul ulterior al raţiunii şi experienţa nu fac decît să-l slă bească. „Excesul de precizare duce la confuzii – e una din ciud ăţeniile logicii”, meditează Ştefan Gheorghidiu, numind, în fond, modul în care se compar ă la autorul său. Celor două obiecte li se acordă privilegiul, generator de surprinzătoare semnificaţii, al întîlnirii într-o zon ă a intuiţiei care scapă legilor obişnuite ale analogiei. Foarte deschise, ele scot din somnolen ţă o întreagă enciclopedie (în sensul dat de Umberto Eco termenului) funciar uman ă. Senzaţii, impresii, abia conturate, bănuite într-un soi de pre-experien ţă a fiinţei, sînt ridicate la rangul de element secund, lămuritor. Straniu este că vagul acestor comparaţii sugerează mai mult şi mai adînc decît orice precizare „adev ărată”. Un fel de “bibliotecă” latentă este r ăsfoită în fugă, degetul oprindu-se aproape la întîmplare la pagina care, al ăturată senzaţiei prezente, capătă ea însăşi viaţă şi glas. Iată cîteva exem ple: „Orchestra cînta un tango argentinian, la mod ă, de o pasiune molatecă, de tenorino vag sentimental, al c ărui farmec era tocmai în această destindere voit ă, care dădea legănării muzicale ceva din gra ţia aeriană a mi şcărilor de pisică şi un mister, cam ieftin, de lamp ă scăzută.” “Graţia aeriană” a pisicii e un reper banal, în schimb „misterul de lampă scăzută” capătă greutate şi for ţă lămuritoare, el trimiţînd la un raft întreg de romanţuri sentimentale şi desuete frecventat, se poate b ănui, de orice cititor. Acesta va completa singur spa ţiile goale şi va recepţiona exact şi f ăr ă putinţă de confuziune mesajul. “Ştiam că orice banalitate capătă, din pricina vocii ei timbrate, inflexiuni nuanţate, ca un tremur de înserare”, se spune în altă parte. 10
Inflexiunile nuan ţate care pot înnobila o banalitate oarecare nu puteau fi precizate mai limpede decît prin aceast ă comparaţie vagă şi imprecisă. Fiindcă „tremurul de înserare” este întîmplarea, poate, cu cea mai veche înc ărcătur ă emoţională din existen ţa omului. Amurgul, crepusculul sînt succedanee ale spaimei de moarte, dar şi ale speranţei unui nou început. Un „tremur de înserare” este acel nimic care poate fi oricînd totul. Un fior nostalgic, f ăr ă nume, dar înţeles de orice fiin ţă muritoare. Din aceeaşi categorie a “ simbolurilor enciclopedice, colective ” sînt şi comparaţiile următoare: „e ceva întunecat şi humos în mine de parcă îmi umblă rîme pe tot corpul”; „suport compătimirea ca pe nişte rîme care se urc ă tîrîndu-se umed pe mine”; „e în mine o fierbere de şerpi înnebuniţi”. În primele două exemple, autorul conteaz ă firesc pe o comună simbolistică macabr ă legată de viermi şi viermuială, f ăr ă a presupune şi o experienţă directă. Moartea ca experienţă totdeauna de mîna a doua, indirectă, nu este mai puţin stăruitoare din aceast ă pricină. Din aceeaşi familie a simbolurilor psihanalizabile este cel de-al treilea exemplu. Acelaşi simbol poate ap ărea fragmentar, doar cu o parte din valenţe în activitate: „O privesc cu indiferenţa degajată cu care priveşti de sus o omidă mişcînduse pe potecă”. „De sus” şi „pe potecă”, adică o ameninţare îndepărtată, controlabilă încă. Dureroase reacţii sufleteşti sînt traduse de multe ori prin echivalente fiziologice ori ţinînd de „mecanica” tru pului (aşa cum se întîmpl ă, de pildă, în nuvelele lui Ion Luca Caragiale). Eroul simte „o cre ştere dureroasă de parcă m-aş ridica în vîrful picioarelor”, e nesigur psihologiceşte „ca şi cînd aş călca pe călcîie”, nu se poate bizui pe o logică jignit ă „cum nu te poţi sprijini pe un picior bandajat”. Mi şcările interioare reverbereaz ă frecvent epidermic: „Prostia pe care o vedeam mi-a devenit insuportabilă, pripit, ca o înc ălzire şi o iritaţie a pielii pe tot cor pul”; „parcă un gînd otr ăvit mi-a uscat pielea”; „gîndul mă sfîr şeşte ca o febr ă uscată”, „se încinge în mine ca un foc”, „nedumerit de parcă pipăi stofe proaste”. Uneori, fiziologicul î şi alătur ă experienţe interioare într-un efort de explicaţie suplimentar ă: „Parcă din tot corpul s-a scurs sîngele din mine, prin picioare, în p ămînt. Aveam impresia că am devenit ud, neputincios şi bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o sta11
ţie de ocnă”; „Tot ce eram eu mi se refugiase în ochi, în obraji, în linia strîns ă a gurii, cum se refugiaz ă cineva dintr-o camer ă inundată, într-un colţ oarecare, pe o mobilă mai ridicată.” Frecvenţa comparaţiilor de acest gen este firească în „proza cea nou ă a scafandrilor sufletului”, cum numea Gib Mih ăescu proza psihologic ă interbelică. Eroii lui Camil Petrescu se supravegheaz ă neîncetat. E o dedublare bogat ă în fiecare gest al lor, în fiecare clip ă tr ăită. O „sinceritate de început de via ţă” dă liber ă trecere în pagină oricărui amănunt, oricărei f ărîme din care minuţia analizei comparative ar putea reconstitui întregul. Cele mai modeste şi mai prozaice obiecte pot deveni termeni ai comparaţiilor, şocante şi neliniştitoare tocmai prin violenta alăturare a unor zone resim ţite ca incompatibile: indignarea e „ca un cîine la poarta ogr ăzii”, nervii sînt „roşi ca un lemn de cari”, „sufletul e ciugulit de întrebare ca de ciocul unei p ăsări cenuşii” (în acest din urmă caz, epitetul adăugînd un plus de personalizare, de individualizare); ochii împ ăienjeniţi de emoţie se întorc „cum întorci o scrisoare ca s ă nu-ţi citească vecinul în ea”; gîndul e uneori monoton şi inoperant „ca un desen pe aceeaşi culoare”; sufletul se r ăsuceşte în el însu şi „ca o foaie veştedă”; gîndurile „s-au dep ărtat de mine c ă trebuie să le trag înapoi ca pe ni şte balonaşe captive, cărora dîndu-le liber ă sfoar ă, s-au ridicat şi s-au lipit de tavan. Sînt aici, lipite de tavan, polite ţa şi gîndurile mele, dar ca să le pun în frază trebuie să le scurtez sfoara şi să le mînuiesc cu interes” (lungimea lene lene şă, toropită şi senzuală a comparaţiei ultime imit ă senzualitatea „dup ă amiezei de august” a timpurilor întret ăiate din Patul lui Procust ); ); sufletul, „ca o pas ăre grea, legănîndu-se căţărată pe o ramur ă prea subţire”. Efortul cunoa şterii împinge la o imagine surprinz ătoare prin sugestiile posibile: „în craniul meu se mi şcă spetezele unei mori de vînt”. Dincolo de concretul imaginii, st ăruie umbra donquijotesc ă a aventurii cunoa şterii. „S-a r ăsucit în mine, r ănit, ceva ca o foaie aprinsă” – dibuirea indefinit ă ca blazon al „polului cunoscător”. Cuvîntul poate chema singur, într-o mi şcare autonomă, subconştientă, elementul secund („s-a r ăsucit” – „foaie aprins ă”) experimentînd formule şi contacte variate: „îmi pluteau (s.m.) vorbele nesigure, dezarticulate, ca aeroplanele de hîrtie alb ă, pe care le aruncă, prin camer ă, copiii, jucîndu-se” şi „Sufletele noastre plu12
teau (s.m.) deasupra cuvintelor, în ezit ări, fîlfîiri, fix ări şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi încet transportat ă pe drum.” Alte compara ţii impuse de verb: „Tot con ţinutul sufletesc mi se cl ătina (s.m.) în simţuri ca apa într-un vas purtat”; „ cade (s.m.) în sine ca pe un povîrni ş pr ă păstios”. O privire dezgustat-îng ăduitoare selectează obiecte umile pentru a desena un portret şi a sugera o relaţie, o atitudine. Figura îmb ătrînită a lui D. s-a luminat de bucurie „ca o mobilă veche pe care cade soarele”, „gura f ăr ă sînge şi f ăr ă contur îi e ca o floare de cîrpă decolorată”, cu „buzele calde şi cleioase, ca un corp de melc”, dispare în obraz „cum dispar desenurile pe o batist ă murdar ă”, ochii sînt „ca apele verzi, st ătute”. Privit ă de Fred, Emilia „stă aşa, cum ar sta un peşte în borcanul cu ap ă, f ăr ă nici o nevoie de gîndire sau mi şcare” şi „mă apostrofează ca un picior dat mingii, la fotbal, greoi, şăgalnic”. Starea, nemişcarea repugnă înainte de toate eroilor camilpetrescieni febrili şi neliniştiţi, ca şi prostia şi sim plismul, alte forme de manifestare ale omului-care-st ă-însine-însuşi (cum ar spune Marcel Moreau): „Simplismul convins al acestei discu ţii mă f ăcea să surîd nervos, căci se suprapunea celor înveninate din mine, ca în revistele ilustrate prost, unde ro şul cade alături de conturul negru”. Neangrenarea, lipsa de nuanţă sînt sancţionate pripit: ni şte versuri publicate într-o revist ă de mîna a şaptea sînt „curente şi patetice ca ni şte sorcove”, „filosofia Emiliei are ceva peremptoriu şi primar de fasole prost fiart ă”, „mă găsesc lîngă această mică dramă amoroasă, ridicol şi deplasat, ca un talger cu m ămăligă lîngă un compot”. Ceilalţi pot fi v ăzuţi în situa ţii anume ca nişte „muşte plictisite”, „ţînţari goniţi”, „gîndaci r ăsturnaţi”. Rareori condeiul face piruete elegante, diafane, gratuite: „aceast ă iubire înflorea f ăr ă seamăn, cum înfloresc s ălbatic, în luna mai, nimfele lujerilor de crin”. Compara ţie preţioasă, rar ă, care atenuează contradicţia acelui „f ăr ă seamăn” strecurat neîngăduit în corpul unei analogii, al unei asemănări. Femeia ultimei nop ţi de iubire, fiin ţa inferioar ă dominată de instinct, are ceva din banalitatea senzual ă a animalului sau a fructului. Compara ţiile se repetă acum stereotip, lipsa de varietate fiind ea îns ăşi gr ăitoare. „Ea” este „ca o pisică în culcuş de olandă albă”, „ca o panter ă”, „ca un miez bun de fruct”, „ca miezul unui fruct ro13
şu”, „ca un miez alb de fruct exotic”. Desf ăş ăşurată calm, cu o clasică amploare, comparaţia poate sintetiza mul ţimea fazelor succesive în evolu ţia unui personaj: „ca o tigroaică vag domesticită, în care se deşteaptă pornirea atavică, atunci cînd – culcată cu capul pe pieptul dresorului, îl linge – dînd de sînge îl sfî şie pe imprudent, tot a şa aveam impresia că întîmplarea cu mo ştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din str ămoşi, în ea.” Într-un echilibru r ăsturnat, elementul secund ia asu pra sa toată greutatea frazei: „uimit ca un ţăran care a vrut să r ătăcească prin oraş un cîine şi îl găseşte, aproape de casă, sub dricul carului”; „un soi de veselie cam la fel cu veselia uscat ă a figuranţilor de teatru, care sînt veseli, strigă şi beau din cupe goale”; „au tres ărit toţi şi apoi au r ămas încremeniţi de nedumerire, ca şi cînd din tavan s-ar fi desprins şi ar fi căzut în mijlocul mesei, peste farfurii şi pahare, o cobra încolăcită şi împăiată”. Cînd eroul particip ă la o experien ţă capitală, cum e r ăzboiul („Apăsarea asta de a nu cunoa şte ce se întîmpl ă înainte, ştiu acum că e, în r ăzboi, de neîndurat”), comparaţiile se dubleaz ă, se înlănţuie într-o căutare febrilă şi „f ăr ă timp” a imaginii adecvate. „Mîna nev ăzută a destinului” scrie clipele care urmeaz ă, fiecare putînd fi ultima, oamenii sînt neputincio şi „ca nişte copii”, „ca nişte fetiţe”, „ca nişte gîngănii”, priveliştea e r ăsucită „ca într-un ochi bolnav, ca într-o oglind ă întoarsă”, ceea ce simţi e nelămurit „ca un gînd fierbinte, ca o deschidere de moarte, ca un vis de somnambul”. Pentru eroii camilpetrescieni, compara ţia e un modus vivendi. Paradoxal, participantul la geneze în lanţ, uimit de fiecare nou ă secvenţă a propriei existen ţe ca de un început absolut, înainteaz ă exclusiv prin identificarea unor recurenţe. Comparaţia propune, în fond, antecedente, o istorie, un trecut, chiar dac ă lacunare şi remaniabile. „ Dibuirea” ei indefinit ă are valenţe retrospective, graţie trimiterii la un precedent presupus ca asimilat, şi prospective prin provizoratul ei. Act cognitiv în progres, uimirea ei nu e niciodat ă naivă şi cu totul inocent ă. Ea, comparadisponibilitate penţia, are „cazier” intelectual şi o lungă disponibilitate tru reveniri. Stare de cump ănă, tentînd, ca în caietele eminesciene, „să devină cerc”, nedevenind vreodat ă. Definiţie a cunoaşterii însăşi. 14
Labirint sau catedrală
Într-un interviu despre cele şapte volume ale enciclopediei Lieux de mémoire. Les France (sic!) Mona Ouzouf, unul dintre coordonatori, al ături de Pierre Nora, precizează: „Memoria e cu totul indiferent ă la derularea linear ă, calendarul nu e religia sa. Ea triaz ă după bunul plac materia istorică, îşi acordă dreptul de a izola un anume episod revelator, de a întîrzia asupra unor noduri temporale, de a ignora, totodat ă, lungi secvenţe. Ea face să se schimbe no ţiunea pe care o avem despre aproape şi departe. Pentru memorie, toate con ţinuturile sînt actuale […] A trata obiectul istoric ca loc al memoriei înseamn ă a da cuvîntul prezentului nu ca mo ştenitor al trecutului, ci ca utilizator de trecut, mereu susceptibil de a reanima mize care somnolează, de a refolosi materiale îngropate. Pe scurt, de a recompune peisajul după nevoile momentului”. Mai departe, considerînd c ă trecutul singur nu e niciodată fondator dacă nu intervine „exigen ţa actuală” care să-l fondeze, conchide că există două maniere de a citi istoria (trecutul): catedrala şi labirintul . Cea dintîi res pectă cronologia, aşează piatr ă după piatr ă, înălţînd r ă bdător edificiul de la temelii la turl ă f ăr ă a-şi lăsa libertatea de a mai modifica sensibil vreun nivel al construc ţiei. Solidă, stabilă, suficientă sieşi, catedrala e constrîngătoare, şi în sensul impunerii unei anume vederi, şi în cel al strîngerii împreun ă, spre un centru autoritar şi sever, a tuturor vederilor colaterale, radiante. Dimpotriv ă, labirintul înseamn ă o „utilizare ireverenţioasă, în zig-zag, aşa cum fac copiii sau fluturii”, a trecutului. Revenirile sînt legitime, accentele inedite sînt îng ăduite, divagaţiile, de asemenea. Camil Petrescu vorbea şi el, într-un interviu, despre „cele dou ă moduri de a scrie romane, dou ă tehnici. Sînt unii litera ţi care încep cu începutul, continu ă cu mijlocul şi – cînd au ajuns la cap ăt – pun fine şi, gata, au sfîr şit romanul! Pe urmă, îl predau direct şi cu beatitudine tipografiei. S ă numim tehnica asta a tricotajului. Ştii cum se face un pulover? O dat ă lucrul început jos, urc ă spre gît şi se încheie cu mîneca. Dar mai e o tehnic ă, să 15
zicem: a arhitectului, care înal ţă mai întîi scheletul casei, pe urmă face împăr ţirile pe etaje şi abia către sfîr şit se întoarce ca să plaseze duşumelele, sobele, clanţele şi celelalte” (interviu consemnat de Eugen Jebeleanu în „România literar ă”, febr. 1933). Dacă mai adăugăm aceste rînduri despre cum se adapteaz ă limba la mişcarea im previzibilă a gîndului în mers: “În mod simplu, voi l ăsa să se desf ăşoare fluxul amintirilor. Dar dac ă, tocmai cînd povestesc o întîmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvînt, de o altă întîmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toat ă întîmplarea intercalat ă. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nici o importan ţă. Dacă îmi lungeşte alineatul? Nu-i nimic, nici dac ă digresiunea durează o pagină, două, 30 ori 150” (Teze şi antiteze), putem identifica o lectur ă specială a trecutului în romanele camilpetresciene, o manier ă anume de a construi: „catedrală cu labirint”. Nu altceva înseamn ă „tehnica arhitectului”, dacă punem faţă în faţă enunţurile teoretice ale prozatorului şi aplicarea lor în romane. Pasiunea certitudinii este secondat ă de un ascuţit simţ al ambiguităţii. Constructorul lucreaz ă cu instrumente de mare precizie, ordonează şi subordonează cu un indubitabil „spirit de geometrie” (remarcat de un Tudor Vianu). „Sînt matematician”, declara despre sine, în stilul s ău pripit, Camil Petrescu, desigur, conştient de înclinaţia spre ordine şi disciplinare care a intervenit întotdeauna în ac ţiunile celui obsedat de experimente. „Personajul pisc” ( Addenda…) ştie că tot ce se organizează la poalele sale e relativ şi depinde mereu de „perspectiva întregitoare”, aceasta niciodată ultimă şi definitivă. „Catedrala” prozei substanţiale se lasă şi se ştie str ă bătută de un „labirint” a c ărui taină r ămîne, în întregul ei, nedezlegat ă (precum în finalul Patului lui Procust marele fluviu adună afluenţi subminatori ai sensului s ău însuşi). Rigorile sînt la Camil Petrescu dinamice. O construc ţie are în sine nedeterminarea pentru a fi expresiv ă (Poezia „nu e gata ca o fotografie”, nota Eminescu în Caiete, fiindcă „sînt puteri constructive în noi”). Respingînd „realismul precar şi inaderent”, Camil Petrescu pledeaz ă în favoarea unei „autenticităţi cu r ădăcini filosofice”: „ centrat ă, în personalitatea naratorului, viziunea epic ă dobîndeşte acum o anume unitate stilistic ă, cum în pictur ă tablourile cap ătă, prin direcţia luminii, unitate de viziune”. Compara ţia nu e 16
întîmplătoare. Pentru a vedea, izolăm şi luminăm obiectul, deci acţionăm asupra lui. Nici privirea, nici obiectul nu „există” altminteri decît prin aceast ă relaţie, relativizate amîndouă. Existenţa lor e dinamică. Nu e „gata ca o fotografie”. Obiectivitatea şi subiectivitatea nu se exclud, dimpotrivă: „proza substan ţială afectează formal naraţiunea la persoana întîi, realizînd, îns ă, structuri de o ireală, indiscutabilă obiectivitate” (note despre romanul interbelic publicate postum în revista „Ramuri”, citate aici dup ă Mircea Zaciu, Glose). Subiectivitatea e „formal ă” f ăr ă a fi mai puţin tensionată şi autentică. Luciditatea constructorului, aplicat ă asupra propriei existen ţe, face ca totul să se petreacă, mereu, cumva în afar ă. Textul literar este cuvîntul pentru şi despre Altul, chiar dac ă acest altul e un alter-ego. Coexisten ţa subiectivit ăţii cu obiectivitatea, adică acel „cîtă luciditate, atîta dramă”, este considerată de Mircea Zaciu semn nu al unor influen ţe bergsoniene, proustiene ori gidiene cît, mai degrab ă, al „despotismului luminat al Raţiunii, cartezian”. Un despotism, a ş adăuga, al catedralei care îşi asociază, spre propria sa îmbog ăţire, labirintul. Ori, măcar, nu-l exclude din proiectele sale. Valenţele se multiplic ă şi progresul fiinţei este marcat tocmai de aceste valenţe care spulber ă „programul”. Fred Vasilescu, de pildă, recunoaşte ca pe un „moment de accent” clipa în care, în viaţa sa, „nimic din ceea ce se întîmplă nu mai e cu semnificaţie simplă… Totul trebuie să corespundă, ca în vis, la alt ă situaţie, faptele capătă înţelesuri noi, unele printr-altele ” (s.m.). Această specularitate relativ ă, imperfectă fiindcă f ăr ă sfîr şit, e mai fertilă decît o simpl ă oglindire. E întrepătrundere, remaniere, dibuire. Imit ă viaţa însăşi, niciodată descurajată de limitele sale. Cronologia, ascultînd de memorie, construie şte şi ea labirinturi în „tot trecutul”. Timpul cap ătă semnificaţie funcţie de lumina sub care e privit. „Umpleri succesive” (G. Călinescu) îi asigur ă autenticitatea. „Tot trecutul îmi apărea cu alt înţeles decît cel cu care eram obişnuit”, observă Ştefan Gheorghidiu, apelînd la o nou ă „lumin ă”. „Seria de gesturi şi momente” ale trecutului îng ăduie permutări şi comutări sub imperiul unei „exigen ţe actuale”. Somnolînd neproductiv în cazul celor „f ăr ă frunte”, ele îşi actualizează valenţele, revin în actualitate şi fondează prezentul la cei care depăşesc „gîndirea normală”, 17
neadecvată, în scheme, pentru a accede la ceea ce Camil Petrescu numeşte „cunoaştere noosică”, singura cu memorie. Personalizarea este accentuat ă într-un proces dinamic de reconsiderare a timpului revolut. Eroul începe să vad ă altfel , subiectivizarea – „ochii mei, prin care v ăd lumea, sînt, mai mult ca oricînd, cum n-au fost niciodat ă, numai ai mei, şi înapoia lor sînt eu, numai eu…” – atr ăgînd după sine o acuitate a ochiului deschis spre lume pe m ăsura celui întors în ăuntru. Loc de pelerinaj existenţial, trecutul, nesfîr şit interpretabil, e jocul cu romburi albe şi negre al iluzioniştilor. „Iluzioni şti ai realului” îi numeşte Marthe Robert (vezi Romanul începuturilor şi începuturile romanului ) pe autorii de roman modern: „Adevărul romanului nu este altceva decît o sporire a puterii sale de a crea iluzie”. În loc de iluzia adevărului, adevărul iluziei. Camil Petrescu intervine în subsol dup ă regulile perfectei modernit ăţi: „E de prisos s ă mai atragem luarea-aminte că tot romanul acesta e o fic ţiune pur ă […] Acest dosar de existen ţe, se înţelege de la sine, este închipuit tot şi numai unele necesit ăţi de convenţional pe care le impune tiparul ne-au f ăcut să-i dăm o formă care poate s ă înşele.” Înţelesul „necesit ăţilor impuse de tipar”, al „formei înşelătoare” ţine de orgoliul absolut al romancierului modern. „Noua structur ă” – „depăşire a vechiului raţionalism, nu o scufundare în ira ţional” ( Noua structur ă şi opera lui Marcel Proust ) – pretinde, chiar nem ărturisit, „că schimbă viaţa doar evocînd-o în interiorul lumii sale fictive” (Marthe Robert). „Dosarul de existen ţă” remaniază, organizează, punînd semnul egal între a scrie şi a crea. Romanul modern nu are ambiţia desuetă şi mincinoasă de a reproduce realitatea. El ştie că reprezintă un simulacru, dar are, în schimb, ambiţia de a substitui acest simulacru realităţii, de a-l oferi ca pe o variant ă îmbunătăţită, o alternativă. „Artă a trecutului, înver şunat întors către prezentul pe care îl asediaz ă” (Marthe Robert), romanul recompune, experimentînd condi ţii inedite, şi reorganizează. Timpul, elementul s ău esenţial, îşi pierde soliditatea. Labirintul fic ţiunii exaltă arta alegerii. Memoria – involuntar ă şi „intens colorat ă afectiv” – selectează din mai multe posibile, delectîndu-se cu propriile limite. Labirintică, ea e o multicale supusă erorii, dar totdeauna adevărat ă, graţie încercării pe care o presupune. A scrie devine a corecta, a îndrepta, a suplini o caren ţă („Roma18
nul îşi are izvorul, antropologic, nu istoric, într-o caren ţă a fiinţei umane. Nu sîntem îndeajuns, vrem să fim mai mult decît sîntem” – N. Balot ă, Euphorion, 1969). Curgerea timpului înceteaz ă a mai fi ireparabilă, horaţian. Memoria, secondată de imaginaţie („Eu sînt un om în lume care vrea să vadă… Ca să vezi îţi trebuie imagina ţie” – Documente literare ), se comportă „ca şi cum de mine ar depinde totul”. Are acel „narcisism infantil”, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama romanului: „amplific ă şi eternizează toate obiectele cu care se poate identifica.” Libertatea şi orgoliul auto-poietic cu care acţionează eroii camilpetrescieni asupra propriei personalităţi, remaniind trecutul şi adăugînd „priviri noi”, ar putea fi interpretat ă şi din perspectiva „romanului familial”. O carenţă biografică – absenţa tatălui – ar putea explica febrila, neastîmp ărata, halucinata voin ţă a personajelor de a-şi fi singuri creatori. O paternitate îndoielnică, destinală, înlocuită de o „auto-paternitate” bogat ă în sugestii şi neîncetat perfectibil ă. Autonomia e, evident, o tr ăsătur ă dominantă a eroilor celor două romane. Îşi sînt stă pîni pîn ă la a se sancţiona deliberat şi, aparent gratuit, cum face, de pildă, Fred cu „taina” sa. Mai mult decît absenţa tatălui, insuportabil ă este absenţa unei autorităţi supreme care să salveze de la hazard şi relativism lumea. O dublă absenţă paternală are ca efect exacerbarea funcţiei demiurgice a fiului suspendat într-o lume indiferentă, accidentală. Făr ă Tată şi f ăr ă Stă pîn, eroul îşi asumă rolurile amîndurora. „Amplific ă şi eternizează” obiectele din jurul s ău pentru a-şi fonda existen ţa şi decide, alege, organizează, pentru a da un sens accidentului. Des invocata „unitate de perspectiv ă”, care nu alterează libertatea segmentelor, ţine de acelaşi imbold ordonator. Basmul despre tatăl rege sau zeu lasă locul textului despre fiul în veşnic exod şi repetată, liber ă înr ădăcinare. „Un nebun încearcă, pînă la exasperare, / Ocolind o cas ă pe el însuşi să se prindă” ( Iubire) e schema oricărei experienţe camilpetresciene – fie ea iubire, r ăzboi, vestimentaţie, mobilier, tabiet. Ocolul este încercare f ăr ă sfîr şit, nici o „uşă” nu-i opreşte exasperarea („o uşă închisă mă scade sufleteşte ca o păr ăsire, ca o neşansă dispropor ţionată”, mărturiseşte Fred Vasilescu). O autoritate paternal ă manifestă ar fi, în fond, o uşă închisă. Absenţa ei este r ăsturnată orgolios şi pref ăcută în şansă. Durerea, cum ar spune 19
Constantin Noica, e o cale, e deschidere, progres, viaţă. A tr ăi în trecut e o „voluptate dureroas ă”, constructivă. Labirint, nu catedral ă. Trecutul, istoria personal ă sînt materiale predilecte în romanele lui Camil Petrescu. În mare privind lucrurile, deşi „tehnica romanului e oarecum aceea şi”, după spusele autorului, mi şcarea este inversă, sensul celor dou ă construcţii romaneşti fiind de semn opus. În Ultima noapte…, Ştefan Gheorghidiu rememorează, oarecum ordonat şi pedant, pentru a se elibera, pentru a se despov ăra de trecut. Dimpotrivă, Doamna T., dar, mai ales, Fred Vasilescu rememorează pentru a se „împovăra”, în sensul complexităţii semnificaţiilor, cu tot ce a r ămas suspendat, nevalorificat în propriul trecut. Se explică şi unul, şi celălalt, însă memoria este la Ştefan Gheorghidiu voluntar ă şi rece, în vreme ce, involuntar ă (în detaliile ei) şi „colorată afectiv” la Fred Vasilescu, este mai aproape de imperativul „noii structuri”. Chiar dacă Ştefan Gheorghidiu se scrie din ini ţiativă personală (pun între paranteze supunerea amîndurora fa ţă de voinţa autorului), iar Fred Vasilescu o face împins din afar ă. „Numai cubul imaginat are şase feţe” (J. P. Sartre, L’immaginaire). În Ultima noapte…, autenticitatea se realizează prin menţinerea în limitele stricte ale celor trei fe ţe „reale”. În Patul lui Procust sînt alăturate, într-un efort remarcabil de simultaneizare, cel puţin patru perspective de cîte trei feţe în aşa fel încît rezultanta să fie un tulbur ător „cub cu şase feţe” real. Detaliind, construc ţia primei căr ţi din Ultima noapte…, cu cele şase capitole ale ei, se împline şte din perspective spaţiale, dilatate cu dezinvoltur ă, într-un timp supus, ignorat, executînd „bucle” comandate. Trecutul „primăverii lui 1916” este luat ca punct de reper, el ţine locul prezentului. Cuvintele celor de la popot ă şi semnalul explicit „Suferi, Gheorghidiule?” sînt conven ţiile care introduc confesiunea „adev ărată”. Nu suferinţa va da tonul, ci observa ţ ia atentă. Cîteva locuri se succed cu fine detalii dup ă cele trei cercuri concentrice ale pove ştii de iubire, centrifug ă, radială, rebelă („Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” e nucleul-rezumat, detaliat într-o prim ă creştere în 16 rînduri şi, în fine, acoperind toat ă cartea întîi, locurile fiindu-i subsumate). Facultatea, odaia, maşina, masa festivă în familie, apoi teatrul, restaurantul, 20
cîteva escapade sînt împrejur ări alese anume pentru a reface o experienţă. Gheorghidiu îşi poartă trupul şi mintea pe căi deja bătute pentru a se elibera metodic, pedant, conştiincios de un trecut inconfortabil şi neconform aspiraţiilor sale spre puritate şi unicitate. Tot o formul ă din afar ă – un ordin de lupt ă implacabil şi impersonal – transportă personajul în cadrele unei alte experien ţe – r ăzboiul. Şi aici, aproape de p ămînt şi tr ăind clipa diformă a mor ţii oricînd posibile, personajul î şi păstrează ochiul atent şi completează „dosarul de existen ţe”. Cele două recunoaşteri ale propriei vie ţi odată încheiate, ele sînt adunate sub eticheta trecut – timp cîştigat în adîncime – şi dăruite cu alb ă dezinvoltur ă. Personajul e liber pentru o altă recunoaştere, în alte împrejur ări radicale, sfîr şitul romanului fiind arbitrar: „Cred c ă l-aş fi continuat, dacă aş fi avut posibilit ăţi fizice, pînă astăzi, fiindcă nu văd de ce m-am oprit acolo” – mărturisea Camil Petrescu, atr ăgînd indirect aten ţia asupra demonstra ţ iei pe care o conţine cartea. Ştefan Gheorghidiu e un caz trecut prin mai multe întîmplări. Abstract, obiectivat, „nemuritor”, în ciuda pove ştii pasionale. R ăceala privirii sale retrospective e st ăruitoare şi afectează valabilitatea tipului uman. Nu „sentimentul solidarit ăţii umane” (Mircea Zaciu) îl citesc în cuvintele lui Gheorghidiu “eu gîndindu-mă la moartea tuturor… el, prusacul, numai la a lui”. Gîndul la moartea tuturor îl exclude din c ăldura ameninţată a vieţii adevărate. Romanul său poate continua oricît. Fred Vasilescu şi Ladima mor, nu Ştefan Gheorghidiu. El înc ă nu are taine, ci doar nel ămuriri . Rememorarea clarifică şi eliberează, nu complică. Experienţele tr ăite şi recuperate prin scris sînt, la Ştefan Gheorghidiu, catedrale în miniatur ă, înşirate una dup ă cealaltă, fiecare dintre ele putînd fi p ăr ăsită. Dimpotrivă, personajele din Patul lui Procust , cu toată libertatea şi autonomia lor, cu tot orgoliul concordan ţei cu propria personalitate, nu pot păr ăsi labirintul altminteri decît prin moarte. Iar r ătăcirea prin labirintul memoriei fondatoare are toate atributele vie ţii: „Povestind în scris, retr ăieşti din nou acelea şi întîmplări şi bucurii, întocmai, dar parc ă le-ai simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles, care le face şi mai vii, pentru că ştii ce s-a întîmplat în urm ă”; „Ce ciudat mi se pare s ă leg, deodată, de viaţa mea trecută o altă viaţă, la întretăiere, la o dată anumită. Ştii ce f ă21
ceai acum un an la data cutare, pentru c ă viaţa ta trece, aşa ca un fir, prin data asta. Dar s ă descoperi că, prin aceeaşi dată, altă viaţă trece cu firul ei ţi se pare ceva din altă lume”; „Se deşteaptă în mine, chemată de asta, cum se cheamă stafiile, viaţa mea proprie, pe care o comprim greu, îndurerat. [...] Mă trag gîndurile ca o ap ă. E ceva care r ăspunde din mine. Propria mea via ţă şi toate întîmplările pe care le ştiu trecute se desfac din nou ca un strigoi care ar ridica o lespede pus ă deasupra lui.” Toate paranteze ale lui Fred Vasilescu în după-amiaza de august. „Descompus de uimire”, descifreaz ă „urzeala întîmplării” care este viaţa sa întretăiată cu a altora: „Atît de multe fapte care sînt totu şi în clipa noastr ă nu le putem bănui în viaţă la doi paşi de noi”. Construcţia în planuri întretăiate din Patul lui Procust ştie că „lămuririle sînt de obicei zadarnice”, de aceea pariaz ă pe transparenţa confuzului şi a clar-obscurului. De şi privirea e mai aplicat ă decît în Ultima noapte… , lumina nu e niciodată tare şi decisă să spulbere umbrele. E, mai degrabă, cunoaştere în înţeles blagian. Spore şte taina şi-şi alimentează orgoliul cu întrebări suspendate. Dac ă Ştefan Gheorghidiu se aşează în centrul lumii aspirînd totul sub semnul unui egoism rece, ca într-o „gaur ă neagr ă”, Fred Vasilescu este o prismă de cristal în care obiectele se r ăsfrîng, cîştigînd nuanţe inedite şi impregnîndu-se în apa ei. Reversibilă, generoasă, deschisă, memoria armonizează contrariile; în Ultima noapte… totul se rezolv ă prin ruptur ă. For ţînd puţin lucrurile, aş spune că Ştefan Gheorghidiu este, fa ţă în faţă cu istoria sa, precum Fred Vasilescu faţă în faţă cu Emilia. Nu pretinde decît informaţii şi nici nu crede că ar putea obţine altceva. Nu comunică. Trecutul este interogat dup ă un chestionar crispat şi rigid. R ăspunsurile nu vor fi net da sau nu, însă amănuntul nu afectează siguranţa de sine a celui care şi-a îndeplinit datoria de a traversa o experien ţă cu bloc-notesul la îndemînă. Nici Fred nu caut ă la Emilia altceva decît informaţia, cu precizarea că e întotdeauna suplimentar ă, complementar ă şi că adevărul se aproximează în confruntări interioare, prin lecturi nuan ţate ale urzelilor existen ţei şi suspendarea temporar ă a „impenetrabilităţii coexistenţelor”. Fred nu se confesează pentru a se descărca. De altfel, el nici nu se confeseaz ă. Şi el, şi doamna T. „ocolesc casa” cu exasperare. Nu se l ămureşte taina nici unuia 22
dintre ei. De aceea, accentul aparent al scrisorilor lor cade pe întîmplări şi destine colaterale: D., Ladima, Emilia. Nici ele „lămurite” pînă la capăt. Modernitatea construc ţiei romaneşti de aici derivă. Certitudinea planurilor convocate e relativă, ambiguitatea stă la pîndă, „desenul din covor” nu ascunde nodurile urzelii. Canavaua existen ţială acceptă rolul de spectator lucid şi asiduu al omului. Efectul e cel scontat: “De cîte ori citesc o carte (o carte de C.P.) am sentimentul că am tr ăit ceva”, recunoaşte Mihail Sebastian. O dată cu Un om între oameni , lui Camil Petrescu i se ofer ă şansa de a descrie ipostaza ideal ă a fiinţei confruntate cu Timpul. B ălcescu are consisten ţa unui „suflet tare”, obsedat de „jocul ielelor” şi care nu e silit s ă abdice. Ştiindu-se pe sine cap – adică minte clarvăzătoare capabilă să analizeze lucid, să decidă şi să prevadă pe tabla uriaşă a Istoriei, dar şi că petenie, conducător –, Bălcescu este ascetul sublim, care se construie şte pe sine cu pasiune rece şi-şi hotăr ăşte deliberat destinul. Boala însăşi nu e decît motivarea omeneasc ă a unei voinţe su praomeneşti. Scurtată, viaţa trebuie tr ăită intens, drumurile laterale, sacrificate Ideii. Simbol al sacrificiului de sine, halucinat, orgolios, î şi ştie „viaţa hotărîtă” şi se simte r ăsplătit, pentru tot ce pierde omul din el, de senzaţia puterii unice de a- şi alege drumul: „Soarta mea e o soartă pe care mi-am ales-o eu singur, în deplin ă libertate”. Schema generală a staturii personajului este prea pu ţin schimbată în comparaţie cu ceilalţi eroi ai prozatorului, propor ţiile sînt însă teribile: „dacă nu există şi fapte imposibile pentru demnitatea omenească, atunci cuvîntul om trebuie înlocuit”. Existenţa lui Bălcescu este tragică şi demnă în sens blagian, tragismul fiind frenat de „demnitatea f ăr ă seamăn” ( Fiin ţ a istorică). Intransigenţa este egală celei din teatrul camilpetrescian. Bălcescu este „un om neomenesc”, arghezian. „Ciotul de via ţă” tr ăit incandescent, dintr-o „sete ca o rugăciune deznădă jduită, într-un strigăt cu r ădăcini în el, adunat din toat ă fiinţa lui, dar înă buşit cu o voinţă crîncenă”, e o r ăscruce în care se întîlnesc firele adînci ale tradiţiei şi voinţa de sine a unui neam întreg. Închis într-o odaie de sihastru, înconjurat de c ăr ţi, Bălcescu este înţeleptul pregătind prin complicate alchimii Istoria însăşi. La scar ă individuală, Fred Vasilescu întîmpin ă „stafiile” şi „strigoii” trecutului care valoreaz ă prezentul şi-i 23
dau un înţeles mai adînc. La scar ă naţională, Bălcescu este el însu şi un „strigoi” – vine de dincolo, din trecut, şi are puterea de a pătrunde altfel prezentul f ăcînd cu putinţă viitorul: „Avea în fa ţa lui prelungă, negricioasă, slabă, cu pomeţii ieşiţi din chenarul b ărbiei negre, ceva neomenesc, de ascet necru ţător”. Straniu vestitor, cuvintele sale au efectul unei vr ă ji. Nedumeriţi, ţăranii îi urmăresc droşca şi se întreabă: „Ce-o fi vrut boierul ăsta dă la noi?”. Şuvoiul gîndurilor şi „viermele tuturor îndoielilor cunoaşterii” îl fac „oarecum monstruos”. Ceilal ţi sînt ţintuiţi sub interven ţiile sale ca un sloi de ghea ţă, asemeni unor „vietăţi într-o lumin ă nouă, neaşteptată”. Bălcescu se alătur ă seriei eroilor camilpetrescieni: Andrei Pietraru, cu „figura obosit ă de om mistuit de o fr ămîntată viaţă interioar ă”, care „toate le înţelege altfel, parcă n-ar fi pe pămînt”; Gelu Ruscanu, „inteligen ţă înspăimîntătoare”, „minte dr ăcească”, „orgoliu nemăsurat” aspirînd la o „dreptate inumană”; Ştefan Gheorghidiu, cu „st ăruinţa de a duce lucrurile pînă la capăt” şi de a „suporta toate consecinţele”, om „cu sensibilitate n ăzdr ăvană”; Fred, care „prea vede toate”; Ladima, ziaristul temut şi necruţător. În plus şi altfel e distanţa relatării la persoana a treia din care, paradoxal, datorită „confirmării istorice” a personajului, se isc ă şi patetismul netemperat al unor secven ţe. Cînd Mihai Zamfir identific ă în Un om între oameni (pe care îl consider ă, cu argumente valabile, o capodoper ă) două mişcări ale textului func ţie de timp: una regresivă, de întoarcere în trecut cu ajutorul descrierii concrete alimentate copios din enciclopedii, albume, tratate, şi o alta actualizantă, care pune la contribu ţie date posterioare evenimentului, recunoaşte, în fond, modernitatea viziunii istorice a lui Camil Petrescu. B ălcescu este un loc al memoriei, reanimat sub imperiul unei „exigen ţe actuale”. Istoria încetează a fi un depozit de lucruri ie şite din uz, un muzeu de antichităţi. Resuscitată cu o privire nouă, dinspre prezent, ea întemeiaz ă, asigur ă r ădăcinile necesare unui popor pentru a merge mai departe. Din această perspectivă, seria eroilor camilpetrescieni are dou ă sub-serii distincte. Pe de-o parte, „nemuritorii”: Ştefan Gheorghidiu, cel „încercat” în două experienţe fundamentale, ieşind nevătămat din amîndouă, şi Andrei Pietraru, a c ărui ieşire din scena sinuciderii ratate este la fel de cenuşie şi f ăr ă urme. Pe de altă par24
te, cei „cenzuraţi de moarte”: Bălcescu, Ladima, Gelu Ruscanu, Fred Vasilescu. Înfruntarea lor cu Timpul şi cu Lumea nu mai e încercare, trecere, traversare, ci ardere, întipărire, vlăguire constructivă. Ei se consumă în numele unei Idei şi pot fi interogaţi de posteritate ca locuri ale memoriei colective ori individuale.
25
Privirea care creează
„Oricine a cunoscut ceva nou a tr ăit un moment ori ginar ” ( Documente literare). A cunoaşte, în accepţiunea lui Camil Petrescu, înseamn ă a depăşi stadiul mecanic şi subordonat al ştiinţei. A şti înseamnă a pune în joc „numai memoria”, a fi un bun conduc ător de ştiinţă şi, în cazurile de „congestie cultural ă”, a-ţi primejdui libertatea spiritului. Dimpotriv ă, „cînd refac experienţa originar ă, abia atunci cunosc” ( Doctrina substan ţ ei). „Orice-a gîndit un om singur f ăr ă s-o fi citit sau s-o fi auzit de la al ţii, nota Eminescu în Caiete, cuprinde o sămînţă de adevăr”. Cunoaşterea înseamnă devenire, desăvîr şire a eului, dar şi îmbogăţire a concretului. Ca şi vorbele – care, pentru Camil Petrescu, au valen ţe cu toate celelalte, combin ările fiind infinite –, concretul se realizeaz ă prin „omnivalenţă kaleidologică” ( Doctrina substan ţ ei); altfel spus, accept ă sisteme şi perspective nenum ărate. Dacă „sînt atîtea euri cîte momente de accent are individul în via ţa lui”, concretul însuşi este revelat şi accede la existenţă prin contactul expresiv şi originar cu eul cunosc ător. O privire proaspătă asupra lumii, un ochi revolu ţionar asigur ă repetatele geneze prin care eul şi concretul î şi împrumută valenţe şi valoare. O senzaţie de început de lume se dobîndeşte prin uimirea între ţinută asiduu, pe cît cu putinţă într-o „unitate de reac ţie organică”, personalizantă. „Mă duc oriunde se deschide o strad ă nouă” este secondată, în cazul eroilor camilpetrescieni, de nenumita, dar persistenta la fiecare pagină, „deschid o stradă nouă oriunde mă duc”. „Cunoaşterea şi actul estetic sînt o eliberare de sub tirania Eului egoist, un fel de d ăruire (s.m.) obiectului dominat” ( Documente literare). Cînd priveşte, eroul parcă aşteaptă o minune, contemplarea fiind o activitate capricioasă şi mobilă, lucrînd cu „fracţii de impresii”, oficiind un ritual al re-cunoa şterii şi ocultînd sim ţul comun („Domnul ăsta tulbur ă situaţiile cele mai limpezi şi ză păceşte pe toată lumea”, se spune despre Ştefan Gheorghidiu). Camil Petrescu, „d ăruit numai cu ochi şi degete” (Felix Aderca), modeleaz ă sub semnul 26
vizualităţii şi al plasticităţii. Este mereu „cel care prea vede toate”, scena muştei din sosul de varz ă fiind varianta anecdotică a excepţionalităţii unui simţ cultural. Din „nomenclatura pentadică” a simţurilor (cum o numeşte Stanislas Bréton, în Poétique du sensible), cel privilegiat la Camil Petrescu este vă zul (unul dintre cele dou ă sim ţ uri culturale , al ături de auz, acesta refuzat lui Camil Petrescu, prin care se exerseaz ă exotropismul fiinţei). Eminescu nota în Caiete: „Lumea nu-i cumu-i, ci cum o vedem”. Funcţia demiurgică a vederii este precumpănitoare în romanele lui Camil Petrescu. Fiecare este atît cît vede şi are în stă pînire ceea ce este în stare să vadă. Eul şi lumea capătă realitate în actul contempl ării, ochiul secondat de gînd are puteri nelimitate („Condi ţiile a orice posibilitate sînt în capul nostru. Aicea sînt legile ciudate c ărora natura trebuie să li se supuie” – scria Eminescu). Accederea la vedere este un moment de accent în existenţa lui Fred, de pildă: „Femeia aceasta (d-na T.) e tovar ăşul care m-a oprit din drum numai ca s ă privească el ceva, şi de atunci am început să văd şi eu o mulţime de lucruri.” Ochii doamnei T. „cînd se fixau asupra unui obiect îl creau parcă”. Privirea creatoare stabile şte ierarhii mai ferme şi mai categorice decît statutul social. Emilia e de neimaginat în rolul de privitor. În jurul ei plute şte o ceaţă grea şi vîscoasă. Lipsită de vocabular analitic, e incapabil ă „de a avea impresii cît de puţin întemeiate”, de a descoperi nuanţe. În „senzualitatea dizolvat ă, leneşă şi lenevitoare ca aerul cald” a camerei sale, Fred cade adesea din exerciţiul spiritual al privirii, deprins de la doamna T., şi o fixează pur şi simplu, ca pe un obiect. Imaterialitatea subtil ă a privirii se găseşte dezarmată în faţa materialităţii greoaie a acestei fiinţe „f ăr ă frunte”: „…am impresia că Emilia n-a privit niciodată un r ăsărit de soare [...] şi n-a privit cu ochii aceştia mari de tot, lini şti ţ i (s.m.), niciodată, singur ă fiind, aşa f ăr ă motiv, o floare”. Privirea pune în lumin ă lumea, extrage o formă din haos, modelează materia, efectele sale fiind ontologice şi cosmologice deopotriv ă. Eul privitor creeaz ă lumea întrun act emfatic, subliniind repetat rolul s ău dinamic în această relaţie eternă. Privitorul are întotdeauna timp la Camil Petrescu. Un r ăgaz indefinit de a exersa facultatea ruminantă a privirii în stare imaginant ă. Cum nimic nu e de la sine înţeles, ştiut, ci trebuie supus încerc ării cunoaş27
terii individuale, directe („De altfel, mi-e greu s ă merg imediat în spatele cuiva, cu obliga ţia să calc direct pe urmele lui”, mărturiseşte Ştefan Gheorghidiu), fiecare nuanţă e descoperită ca la început de lume. Privirea imaginatoare „converte şte în revelaţii, cum ar spune Henry James, cele mai slabe fremătări ale aerului.” Efecte de lumină şi umbr ă concur ă la decuparea din inform a unei forme noi, la învestirea ei cu via ţă: „Faptul că mă privea era pentru mine ca o scufundare în apa vie ţii”, mărturiseşte Ştefan Gheorghidiu la cap ătul unei „lecţii” de privire creatoare: „…fiind oarecum în spatele ei, o puteam privi f ăr ă să par că o fac cu inten ţie. În schimb ea, ca să mă vadă, a trebuit s ă întoarcă de vreo cîteva ori capul. Căutam cu abilitate s ă nu-mi întîlneasc ă privirea şi exageram încă veselia mea altoit ă.” Privirea poate tr ăda eul în ambele sensuri ale cuvîntului, în acela al revel ării, dar şi în cel al în şel ării, fiindcă ea nu poate fi altoit ă, adică str ăină, pref ăcută, adăugată ca o excrescenţă, mimată. Lecţia continuă cu desf ătări de mare pictor: „Era într-o rochie lungă neagr ă, de sear ă, oblic decoltat ă, care-i f ăcea braţele lungi înc ă mai albe, mai calde [privirea, de o senzualitate unică în proza româneasc ă, poate împrumuta abilităţi ale simţurilor carnale, le poate sublima subjugîndu-le demersului ei creator], plinu ţe, voluptos încheiate în umeri. Gîtul îi cre ştea uşor, cu linii suav r ăsucite, din grumazul gol şi alb, spre r ădăcina părului, căci muşchii ascunşi urcau în încol ăcirea de spiral ă, sub pielea f ăr ă o pată, ca petala de trandafiri, a blondei. Ca să poată privi bine spectacolul, cum se afla spre cap ătul băncii, sta oarecum în profil fa ţă de mine. Fiindcă înspre sală era întuneric, iar partea dinspre scen ă era luminată de rampă, capul ei avea profilul marcat (fruntea pur ă, dar nu piezişă, nas acvilin, bărbie uşoar ă) pe un fond de lumină, ca o aureolă, aşa cum provoacă intenţionat fotografii pentru blonde, în timp ce obrazul dinspre mine era într-o umbr ă dulce ca lumina de lun ă. Umerii se afirmau tari, căci, prin albeaţa lor palidă, adunau lumina, aşa cum o adună în umbr ă rotunjimile lucioase.” Tabloului Elei i se alătur ă pe pagina următoare o fotografie kitsch menită să scoată în valoare desăvîr şirea operei tocmai încheiate a unei priviri orgolioase („De altminteri, orice prilej de a o vedea îmi f ăcea bine”). O înlocuire a verbului atrage atenţia asupra vacan ţei pe care şi-o ia, dispreţuitor, ochi28
ul. Nu mai prive şte, ci examinează f ăr ă a se mai dărui obiectului şi f ăr ă a aştepta îmbogăţiri. Actriţa cu care îşi petrece Ştefan Gheorghidiu noaptea „avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic, cu sînii ca ni şte mere de vată, f ăr ă rotunjimi nervoase, f ăr ă relief, perfectă ca un nud prost fotografiat, în revistele cu poze care fac economie de cerneal ă. Începusem s-o examinez atent, cum examinezi, cînd nu ţi-e foame, un fel de mîncare care nu-ţi prea place, farfuria e pu ţin p ătată, sosul e apos, carnea cu sugestii s ălcii”. Comparaţia intervine mai mult decît lămuritor. Diferenţa dintre cele două secvenţe e gr ăitoare. Actriţa f ăr ă nerv, comună şi complăcîndu-se în materialitatea ei ordinar ă o aminteşte pe Emilia, şi ea examinat ă de Fred în c ăderi dezgustate şi avare. Cînd priveşte, eroul e un generos, se contope şte cu propria creaţie şi dă, privind, seve înt ăritoare. De remarcat că niciodată privirea nu e aburit ă de starea psihologic ă a personajului. Aşa cum atenţia sporeşte sentimentele, acestea lucrează la acurateţea şi perspicacitatea aten ţiei. Unui ochi îndr ăgostit, tr ăind drama geloziei ori pe cea a ascezei, nu-i scap ă nici un detaliu, iar alerte ţea unei stări tensionale nu altereaz ă tăr ăgănarea mîngîietoare a privirii creatoare. (O privire atît de aplicat ă asupra trupului de femeie n-am întîlnit decît în Sacre de la femme , excepţională şi rafinat-impudic ă elogiere semnat ă de Marcel Moreau). Pentru Fred, un rafinat al privirii, doamna T. este un spectacol, o crea ţie a naturii, dar mai ales una a ochilor care ştiu să privească. „O iubesc de patru ani” este primul acord al unei simfonii a privirii. „Arta supremă de a fi frivol – f ăr ă trivialitate, f ăr ă uşurinţă”, pe care io admira Felix Aderca, comparîndu-l cu Mozart, r ăzbate Patului lui Procust Procust . Nicăieri mai multe din fiecare pagină a Patului detalii aparent nesemnificative, semnificînd înalt, singularizînd, individualizînd. Ve şminte, feluri de mîncare, mondenităţi, gusturi cultivate anume, toate sînt puncte de reper în funcţie de care personajele – doamna T. şi Fred – îşi păstrează acordul cu propria personalitate. Dar, mai ales, trupul femeii iubite este materia asupra c ăreia personalizarea poate ac ţiona reversibil, dînd importan ţă cu plului, izolîndu-l de restul lumii. Facem, al ături de Fred, paşi de iniţiere estetică. „Cercetînd-o ca pe un tablou”, acumulează vederi noi care pun în progres relaţia însăşi. „Femeia asta, care la început nici nici nu mi s-a părut fru29
moasă, m-a f ăcut să descopăr frumuseţea.” Întîlnirile se petrec şi ele în spaţii potenţatoare estetic: un magazin de mobilă modernă, săli de expozi ţii, o încă pere mobilată anume, de la-nceput, de ochiul organizator al unei fiin ţe obişnuite să vadă şi s ă-şi subordoneze decorul. Arta de a comunica este deprins ă lucid de bărbatul şi femeia care oficiază un rit. Trupul este un intermediar, nicidecum întîmplător sau indiferent: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune c ă la fel n-am mai întîlnit niciodată”. Orgoliul de a fi privit o capodoper ă şi, implicit, mărturisirea competen ţei dobîndite în experien ţe anterioare. Fred e un cunoscător . Detaliile au exactitatea unui studiu pedant: „cum st ătea aşa, culcată pe spate, sînii mici, priviţi de deasupra, abia se deslu şeau, se închega totuşi o zonă molatecă, deasupra căreia sîmburele mic, înconjurat de un b ănuţ de culoarea vinului, odihnea ca o perniţă discretă. Cînd corpul era privit lateral, îns ă [perspectiva se schimb ă ca într-un muzeu, în faţa unei statuete rare], forma nedefinit ă a sînului se unduia cald [acela şi adaos tactil, senzual] spre sub ţioar ă într-o suavă întorsătur ă, pentru ca s ă revie într-o nouă rotunjime dedesubt, a omoplatului, care invita sub el palma… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o f ăcea îm br ăcată că ar fi slabă. Coşul pieptului, l ămurit, lăsa să apar ă ocolul ultimelor coaste, atunci cînd porneau lateral, iar pîntecele se strîngea ca un trup de şarpe. Muşchii ăşînd strîns talia creau unduiri sub piele şi dau o subţiri înf ăş impresie de sus ţinut şi robust. O linie pornea de la gît, se adîncea uşor între sîni, se men ţinea mai largă între îndoiturile spre afar ă ale ultimelor coaste, cuprindea în ea ochiul micuţ şi gingaş din mijloc, a şezat ca o perniţă, uşor contractată, şi pe urmă se pierdea în liniştea triunghiului…” Descrierea continu ă alte cîteva pagini. Privirea creatoare, adică îndr ăgostit ă în sensul dependen ţei pe care o instaurează între sine şi obiectul privit, î şi asociază verbe dinamice, active, trupul des ăvîr şindu-se într-o zbatere continuă sub ochii descoperitorului. Senzualitatea este ea însăşi mişcare: „sub apăsarea buzelor simţeai unduirile de floare tare ale acestui corp, sprinten chiar cînd era nemişcat”. Liniile se încheag ă, înconjoar ă, se unduiesc, revin, invit ă, pornesc, se strîng , creează unduiri, cuprind ş cuprind şi se pierd într-o tectonic ă de o senzualitate rarefiată şi vie deopotriv ă, „lăudînd feminitatea”. Transferul 30
privitorului asupra obiectului privit e atît de total încît pot fi văzute şi detalii logic invizibile. Spa ţiul este abolit, distanţa anulată. Cînd Fred, la volan, o prive şte cu coada ochiului: „ea a r ămas aproape încremenit ă pe loc şi toată figura i s-a strîmbat u şor ca de durere… Albul ochilor s-a f ăcut mai mare, mai limpede şi platina cu reflexe liliachii a pupilelor mai intens ă, mai alarmată”, întîmplarea conţine sugestii magice: “O vedeam în oglinda de la volan şi am întors capul încet… De şi se uita la mine, n-a prins de veste, de parcă plutea în nereal – şi m-am mirat de asta – căci pe urmă privirile noastre s-au întîlnit”. Prima privire asculta de alte legi decît cele ale lumii terestre. R ăsfrîntă în oglindă, ea se desprinsese parc ă de trup călătorind singur ă, dînd ocoluri de re-cunoa ştere chipului iubit. Abia întoarsă, ea poate fi vă zut ă şi cei doi pot intra în ritmurile calme ale cotidienităţii. Aceste abateri de la logica diurnă, repetate, ţin de un regim nocturn al imaginii, familiar perspectivei erotice. Fixarea stranie a privirii, transparenţa obiectelor, halucinanta exactitate a detaliilor instaurează un spaţiu ne-real, un nou continent str ă bătut cu simţurile în alert ă. Exasperată de iubire, doamna T. „avea ochii intenşi, dar de o limpezime care f ăcea ca albul corneei (nu era chiar alb, avea ceva din catifelarea nedefinit verzuie a unei petale de trandafir alb, c ăruia i s-a injectat artificial culoarea verde…) s ă dea o impresie de vis.” Paranteza e a unui profesionist al imaginii pentru care orice detaliu „tehnic” are importan ţă. Cunoscătorul nu e rutinat şi îmbîcsit în propria ştiinţă. El intr ă într-o nouă experienţă proaspăt şi treaz, înregistrează diferenţele, le exaltă, se comportă ca şi cum s-ar afla în faţa primului trup de femeie din lume, dar cu un limbaj analitic tr ădînd un trecut plin. O uimire rece, calculată şi un verb cald, unduitor colaborează la rezolvarea plastic ă a tabloului. La doamna T., totul e comandat dinl ăuntru, de com plexa viaţă interioar ă, de gîndirea însăşi. Frumuseţea ei îmbracă firesc mişcarea nervoasă a inteligenţei, e mobilă şi nuanţată şi se revelează cu precădere ochiului îndr ăgostit: „mă măgulea gîndul de a şti c ă e frumoasă numai cu mine şi, mai ales, numai prin mine ” (s.m.). Participarea la o creaţie e numită direct. Desigur, Fred g ăseşte destule argumente interioare ale unicit ăţii femeii iubite: „nu-i plăcea nici o perversiune”, „nu era niciodat ă la fel, cum desigur nu e niciodat ă la fel capriciul ciocîrliei în zbor”, 31
„nu putea suporta fizic nici o urî ţenie”, „avea cea mai curată piele pe care am văzut-o vreodată”, „exagera în sensibilitate, organic, toate”, „avea un surîs care individualizează”. Fiecare semnalment adaug ă un plus de naturale ţe, esenţială fiind autonomia fa ţă de lume a unui trup în acord cu sensibilitatea şi cu spiritul. Oricît de implicat ă în viaţa mondenă, centrul firesc al unei adun ări şi al interesului celor prezen ţi, doamna T. e solitar ă, apar ţine unei rase aparte care-i confer ă privilegii şi-i îngăduie abateri personalizante de la regula zilei: „avea o eleganţă firească, vie, animalică, dacă pot spune aşa, care dădea un alt înţeles, sau un surplus de în ţeles cuvintelor şi o f ăcea săşi poată permite orice gest, cît de riscant”. Trupul viu şi sprinten e un material pe m ăsura artistului. Delicate senzualităţi celebrează o întîlnire unic ă: „zîmbetul acela care-i încadra gura întredeschis ă în acel romb inefabil, îndurerat, cu acea str ălucire a ochilor viorii de tot, care f ăcea să fie văzută de departe…”; articulaţiile „apăreau la orice îndoitur ă pe dosul mîinii, altfel delicate ca ni şte vii accente circumflexe, subliniind vîlcelu şele dintre ele, bune de umezit cu vîrful limbii”; alt ădată, aceeaşi mînă „cu vinele încheieturii, sub pielea sub ţire, împletite ca dorinţele” dă „repetat impresia unui pistil palid de crin alb, uriaş”. Luminată de o „atenţie lăuntrică” asemeni unui vas Gallé, doamna T. este privit ă ca o oper ă de artă asu pra căreia se poate interveni cu reflectoare şi umbriri ingenioase, inedite, care o pun în valoare, o chiar iau în posesie, f ăr ă a-i putea altera independen ţa, individualitatea. Nu tot astfel se întîmpl ă cînd cea privită e Emilia. În total dezacord cu sine, dînd impresia c ă joacă mai multe roluri str ăine deodată, aceasta are un trup opac în care se împiedică, în repetate rînduri, în dup ă amiaza de august, privirea lui Fred. Dar nu mai avem de-a face cu privirea alertă, creatoare, ci cu una indiferentă, reflexă, ţinînd cont de automatismul v ăzului, abia atins de o senzualitate sc ăzută, mereu f ăr ă frunte şi f ăr ă viitor. Dacă toate detaliile trupului doamnei T. se angreneaz ă într-o expresie com plicată şi infinit interpretabil ă, la Emilia – cea fixat ă ori examinat ă detaşat „ca o omidă pe o potecă” sau „ca o haină veche” – curbele trupului se organizeaz ă imprevizibil, niciodat ă în relaţie cu cea care îl locuieşte, neangrenat şi nesimfonic, chiar dac ă o oarecare voluptate 32
se degajă din „pozele” succesive: “Sînii i se apropie acum voinici, f ăr ă să se diformeze prea mult… Banul cel mare, cafeniu, uşor bulbucat din jurul sfîrcului drept e pe din două tăiat de marginea de sus a cămăşii”; „a r ămas goală, cu mijlocul plin, cu o carne molatec ă şi puţin mai fumurie, care nu aşteaptă decît o înclinare a corpului ca s ă se îndoaie în dungi groase”. „insensibilitatea lene şă, puţin lălîie” se transmite trupului plin, voinic , greu, doldora, care r ămîne pînă la capăt „corp aparte” examinat apatic, într-o dispoziţie amorf ă, în ciuda repetatelor instantanee. Neangrenarea atinge punctul maxim într-o sugestie de „scursori mirositoare, de membrane ve ştede, negre, vinete”, de putreziciune pe care o provoac ă inadaptarea psihică a Emiliei la momentul tr ăirii. În general, arsenalul mor ţii este ocolit de personajele romanelor. El r ăzbate ici-colo la suprafa ţă cînd construcţia orgolioasă de sine este ofensat ă de vreo probă de dizarmonie completă la ceilal ţ i, niciodată la Cel ălalt (un posibil alter-ego, ales tocmai pentru instalarea armonic ă în existenţă). D. văzut de doamna T. e „îmb ătrînit”, cu „gura ştearsă şi uscată”, „figura palidă şi br ăzdată” evocînd „desenurile pe o batist ă murdar ă”. Intimidat, incapabil să înţeleagă ce i se spune, ratat, mediocru, scriind poezii „curente şi patetice ca nişte sorcove”, D. nu poate intra în orizontul privirii doamnei T., el e doar examinat cu un efort de bun ăvoinţă şi urbanitate, acceptat o vreme în preajmă (fiindcă pasiunea lui pentru ea, „superioar ă ca un vis irealizabil”, satisf ăcea un orgoliu şi plana asupra altor iubiri „acomodate în lumea posibilit ăţilor”), respins în cele din urmă. Robusteţea f ăr ă cap a Emiliei ca şi uscăciunea lui D. jignesc concordan ţa cu sine cultivat ă migălos a lui Fred ori a doamnei T. Oroarea de orice memento thanatic este a gîndului orgolios şi a privirii creatoare deopotriv ă. Nici o umbr ă a finitudinii nu cade asu pra unor secven ţe ca acelea de mai jos, veritabile apoteoze. „Sub obsesia descrierilor lui Fred Vasilescu”, autorul suspendă timpul comun, care consum ă, şi oficiază într-un timp al genezei : „Gura foarte mobil ă, vie ca o floare, plină, gîtul lung, robust, cu tendoane l ămurite la orice întoarcere a capului [...]. De o tulbur ătoare feminitate uneori, avea ades o voce sc ăzută, seacă, dar alteori cu mîngîieri de violoncel care veneau [...] din tot corpul, din adîncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale” 33
(Corrado Bologna leagă vocea, în Flatus vocis. Metafizica e antropologia della voce , 1992, înainte de toate, de prezen ţă. Vocea nu e doar instrumentul comunic ării, ci şi proba că Celălalt se află aproape. Singur ătatea e, astfel, atîta vreme cît vocea se aude, pusă între paranteze; ca şi privirea, vocea umană e creatoare: o stranie autonomie şi un „portret” complicat fac din ea un personaj surprinz ător, infinit definibil, intrînd firesc în conglomeratul de prezen ţ e al omului lui C.P.); „Picioarele în ciorapii de mătase fumurii sînt lungi şi de o formă cu totul deosebit ă. Nu sînt nici groase, nici sub ţiri şi nici gradat rotunjite ca nişte popice. Sînt vînjoase şi parcă din planuri diferite, cu muchiile topite şi nici un moment fixate într-o form ă anume. Jos, la glezna mică şi nesigur ă, conturul ar putea fi un vag şi delicat trapez, pe care să-l prinzi între ar ătător şi degetul mare; cu cît ai urca în sus, trapezul s-ar l ărgi treptat rotunjindu- şi formele. Parcă în forma lui dintîi, de la jumătate în jos, sculptorul a t ăiat cu lopăţica un plan mai lat în afar ă, unul mai scurt în ăuntrul pulpei, un al treilea, şi scurt, şi îngust, înapoi. Numai în fa ţă o linie aleargă lung de la genunchi la vîrful pantofului, ca un picior de T dictando. Apropiat, a ş spune că pulpa înalt ă, caldă, e oferită într-un cornet de mu şchi, vag dreptunghiular, uşor sucit, vag paralelipipedic, l ărgit sus cu fine ţe. Dă o impresie de robust şi ml ădios ca un picior de s ălbăticiune. Jos, unde, cambrat, e gata s ă intre în ad ă postul pantofului, două vine mari şi incerte, pe care nu le vezi cum au pornit din glezn ă, tr ădează prin ciorap un animal de rasă.” În portretul doamnei T., totul este mi şcare, nedefinire, dibuire tensionat ă, „adîncurile fiziologice” fremătînd sub controlul unei inteligen ţe senzuale. Vagul, ne-fixarea într-o formă anume vorbesc despre disponibilităţi interioare infinite în dispre ţul mor ţii ori mai degrab ă în ţinerea ei la distanţă printr-o înfrigurat între ţinută stare de veghe. Cu doamna T., cunoaşterea îşi poate desf ăşura trupele, „punerea în contact” e cu putin ţă. Emilia nu e, dimpotrivă, femeia împreună cu care poţi petrece o după amiază, ci alături de care, netulburat, îţi poţi altoi singur ătatea. Simplu, nevibrant decor, ea e semnul timpului care se scurge păr ăsit de personajul atras de ilumin ări tîrzii ale existen ţei sale trecute. Totul în ea e sugestie a finitudinii, încremenire, înfund ătur ă. Doamna T. e o cale, 34
Emilia un mijloc, ea însăşi oferindu-se negustore şte: „ex ploatează totul rece, cu rînduial ă şi socoteală, gîndeşte vulgar şi grijuliu despre sexul ei, ca un ţăran despre marf ă şi hambar”. Cu doamna T. se poate înfiripa o conversa ţie, o convorbire între dou ă inteligenţe. Emilia „nu ghiceşte nimic, trupul îi e f ăr ă antene capabile să capteze realitatea clipei”. Nu vorbeşte, ci „pălăvr ăgeşte” din interes, sentimentele ei sînt false, mimate, nu le însufle ţeşte „fluiditatea interioar ă”. E „omul-care-stă-în-sine”, monument rubensian al limitei. De aceea, ochiul întors în ăuntru revine stereotip asupra acestui trup „convenabil” într-un soi de periodice „recunoa şteri” ale prezentului pus în umbr ă de „apa gîndurilor”. Dar revine pentru a putea pleca din nou. Dispreţul privitorului nu face nici un efort de a se deghiza. Enunţarea sa repetată de variaţiuni pe aceeaşi temă a opacităţii – „cap în pisic ă de lemn cu coc la spate”, „carte poştală ilustrată” etc. – se face cu o grimasă cînd constatarea de coborîre şi jupuire nu poate fi ignorată. Plăcerea de a vedea un corp de femeie e comun ă şi amendată ca atare de chiar cel lăsat în voia ei. Bucuria de a privi un corp de femeie, în schimb, are toate datele unei experienţe, e un moment de accent . „De cînd gîndesc, atît cît îmi îng ăduie amintirea, port cu mine intuiţia a două realităţi. O realitate care e în afar ă de mine, cu care m-am luptat sau m-am gîndit tovar ăş, şi o alta care sînt eu şi pe care o descopăr ca pe o permanenţă, întreruptă numai cînd dorm sau cînd sînt «absent»” ( Doctrina substan ţ ei). Cum se vede, natura pur şi simplu nu e numărată de Camil Petrescu printre realit ăţile sale. Veşnicia netulburat ă de mînă de om a prozei sadoveniene nu spune nimic celui care se recomand ă drept cel-ce-gîndeşte: nu „de cînd sînt”, formula tradi ţională, ci „de cînd gîndesc”. Nici peisajul scrî şnit şi sum bru, cu tente expresioniste, al unui Rebreanu nu poate fi luat în considerare de un personaj pentru care au însemnătate toate lucrurile acestei lumi care acceptă sau suportă intervenţia creatoare, ordonatoare a omului. Pasiunea schimbărilor nu se poate satisface într-un decor de o eternitate dat ă, asupra căruia doar ştiin ţ a, nu cunoa şterea se poate exercita. Sentimentul naturii este cu totul atrofiat şi, ca o consecinţă, nici „visări dulci şi senine” nu pot fi puse pe seama eroului camilpetrescian. De altminteri, Camil 35
Petrescu nu visează. Amăgirea de orice fel îi e str ăină, dincolo de Marea amăgire a înălţimii sale axiomatice. Situarea sa axiomatică în spaţii inaccesibile omului de rînd iese din defini ţia tradiţională a amăgirii şi capătă toate atributele Adev ărului; dacă nu absolut, măcar incontestabil în teritoriul astfel construit. În caietele prozatorului sînt înregistrate şcolăreşte nume de flori, un calendar al înfloririlor şi veştejirilor, preţuri la flor ării, succesiunea anotimpurilor, toate însemnări ale unui călător r ătăcit parcă de pe o altă planetă, care reţine impar ţial date de o exactitate primitiv ă şi nedigerată pentru o eventual ă comparaţie de meteorologie cosmică. Pentru Camil Petrescu, natura este un nonloc, prin care treci f ăr ă să-l întemeiezi şi f ăr ă să te întemeieze. Un loc „public” pe care absenţa unei atitudini de spirit îl scoate din orizontul fiin ţei (vezi Marc Augé, Nonlieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992). „Pămîntul lui Dumnezeu” pentru cel care nu crede “nici scăldat în moarte”, sub ploaia de gloanţe, este o fatalitate insignifiant ă. Comuniunea cu natura nu am ăgeşte nici o clipă. Am putea citi aici semnele unei modestii orgolioase – înfr ăţirea omului cu natura e o fantasm ă, dispropor ţia, neangrenarea termenilor, flagrante. Fiin ţa îşi arogă dreptul şi datoria de a se înconjura cu locuri care s ă accepte modificări, remanieri, în ecuaţii de „realităţi” asemănătoare, cu existen ţă destinală pusă între paranteze. Orice intr ă în definirea de sine este un loc: îmbr ăcămintea, mobilierul, gusturile, trecutul însu şi, remaniabil şi el. Eternităţii, cumva umilitoare pentru fiinţă, a naturii i se opune ve şnicia schimbărilor, a experienţelor. „E veşnică pe lume doar schimbarea”. Omul-care-nu-stă, alert, înfrigurat, obsedat de sine, plăteşte naturii un tribut minim, de polite ţe în r ăspăr. Doar toamna, în momentele de suspendare a trecerii, de bogat expiro, abia b ănuit şi parcă sfidat, îi reţine lui Ştefan Gheorghidiu, cîteva clipe, aten ţia: „Era un sfîr şit de toamnă de o frumuseţe largă şi potolit ă şi priveam de la fereastra vagonului dealurile lenevoase cu p ăduri îndesate, cu acea felurime de colorit care arat ă creşterile. Dacă vara e greu de deosebit toate apele şi asemuirile de verde, acum gama veştejitului cuprinde toate culorile tari. Cît ă vreme unii copaci sînt înc ă verzi, alţii au frunzele, pe negrul cr ăcilor, galbene ca ni şte caise str ăvezii. Unele frun36
zişuri sînt roşii sîngerat, altele violete, c ăr ămizii, albe chiar. Cerul e imens, şi departe peste umerii dealurilor, peste sate, are un fel de maiestate senină, căreia lumina vie, dar gălbuie în culoare şi potolită în căldur ă, îi dă o linişte melancolică”. Acea „felurime care arată creşterile” în chiar preajma sfîr şitului poate atrage ochiul obsedat de devenire şi realităţi în progres care-şi ignor ă limitele. Risipa de culoare şi lumină a toamnei poate fi receptată ca o metafor ă a înfruntării muritudinii. Lumina, de obicei vie, trimite la senzualităţi umide, animalic-vegetale: „Era un soare viu, ca de cristal apos şi cu raze evidente, care d ădea reverberaţii umede culmilor stîncoase şi f ăcea proaspăt verdele vegetal.” Exaltarea în faţa vitalităţii naturii e mimat ă, decorativă, eşuînd în imagini banale: „oglinda înrourat ă, albastr ă, a cerului”, „aurul luminii de diminea ţă”, „cerul luminos”, „albastrul zilei acesteia, dumnezeiesc de frumoase”, „soare viu şi neastîmpărat”, „verdeaţă vie” etc. Dacă în numirea peisa jelor interioare limbajul ştie să diferenţieze în subtile replieri, să se limpezească în comparaţii surprinzătoare, natura e receptată monoton. Că lumina amiezii fierbe „ca în cupă şampania rece” e o rar ă întîmplare. Mai adecvat ă perspectivei camilpetresciene grimasa mizantropică provocată de constatarea c ă „primăvara scotea lumea la soare ca pe şopîrle”. Culorile, la rîndul lor, rareori se combină în alchimii subtile cînd natura e cea privit ă: „Coboar ă soarele turnînd o tromb ă de aur lichid din albastrul cerului peste verdele de p ăşune al culmilor”. Albul e, obi şnuit, al drumului . Dar, deşi invocat obsesiv, drumul nu e al aventurii cu popasuri tainice într-un timp al pove ştii, ca la Sadoveanu, şi nici cel menit să sugereze repetabilitatea ciclurilor cosmice ori distan ţa dintre ficţiune şi realitate, precum la Rebreanu. (De altminteri, citim în Rapid Constantinopol-Bioram, „nu există în largul lumii un drum mai plin de emoţii, de neprevăzut, de lucruri uimitoare şi de zigzaguri mai năzdr ăvane decît sufletul unei femei”). El este, nu duce; nelămurit, nepărtinitor, cu sensuri ascunse, asociat necunoscutului şi, deci, mai degrabă ostil. În pădurea mică din Ultima noapte… „e şoseaua albă”. Luna îi adaugă o senzualitate p ărelnică („R ăsărise luna şi şoseaua albă părea catifelată şi umedă”), mai aproape de proiecţia halucinantă a spiritului decît de peisajul natural: „Am ie şit în lumini şul de iarbă şi lună”; 37
„Lumina de lun ă dă peste tot o impresie dur ă de veşnicie”. Notaţii precedate invariabil de precizarea „sînt singur”. Cele mai naturale la Camil Petrescu sînt descrierile livreşti, cele care îngăduie o intervenţie, o punere în contact, o „lucrare asupra”: „Acum e în jurul meu o cea ţă viorie, aproape violet ă, ca în cel mai modernist tablou”. Sau: „Piatra Craiului… o imensă catedrală de piatr ă violetă”. În altă parte, un triptic arhitectural descoperit în peisaj cu pricepere proustiană, dar f ăr ă insistenţa voitgratuită asupra detaliilor: „Ghimbavul – nemaipomenit de masivă moschee de piatr ă”; „Piatra Craiului, cu aspectul ei de dom gotic, de stînc ă dantelată” şi „P ă puşa – o turlă deasupra unei înalte şi lungi biserici române şti”. În Patul lui Procust , cînd Ladima e observatorul, nota bacoviană maculează totul în dezgustat ă pastă ex presionistă: „La Bucureşti, melancolia are ceva mizer. E cu ploaie, cu lemne în strad ă şi canale desfundate, cu ziduri leproase, cu trotuarul spart, care te strope şte, cu str ăzile sucite”. Ostilitate tradus ă umilit în pronumele obiectului: „te stropeşte”. Spaţiul se amplific ă, se deschide sau se precizează livresc cînd îl observ ă Fred Vasilescu: „lumina lunii pline f ăcea ca formele să aibă oarecare limpezime, dar totul era scăldat ca într-o umbr ă cromo”. Dar, oricît am contabiliza aceste întîlniri cu peisajul natural, însemnătatea lor nu depăşeşte fugara indica ţie a unui punct de reper. Natura, repet, este pentru Camil Petrescu un non-loc. („De altminteri, peisajele exterioare – cele mai frumoase chiar – sînt neap ărat mai puţin interesante decît cele interioare, care merg în tine ca în adîncuri fosforescente de mină şi de moarte” – Rapid Constantinopol-Bioram.) Locuri sînt cele care acceptă un fondator, care, modelate după proiecte strict individuale şi orgolioase, devin blazoane ale unei interiorit ăţi bogate. Pentru Cicero, locus denumea amplasamentul (încă perile) în care oratorul î şi aranjează imaginile lucrurilor pe care vrea să le reţină şi asupra cărora poate reveni oricînd. Un spaţiu artificial, alc ătuit după nevoile unui eu expresiv, atunci cînd expresia de sine e scopul ultim. Aranjarea e totul. Selectarea şi apoi păstrarea unor elemente exterioare învestite cu func ţie menică – în sensul originar al termenului, de repaos armonic, stabilitate a rela ţ iei, echilibru şi ad ă postire – sînt preocuparea predilect ă în paginile 38
romanelor lui Camil Petrescu. A te înconjura cu obiecte aranjate dup ă criterii personaliza(n)te, a te înf ăşura în veşminte consonante cu interiorul, a-ţi cultiva gusturi şi tabieturi cu obstinat ă insistenţă înseamnă a încerca o eclipsare a lui „a locui un accident” pe care Ladima, mai fragil, nu l-a putut îndura. Înscenarea, „sceneria” mor ţii sale voluntare, poate fi citită, în fond, şi ca variantă disperată a aranjării unui locus pe măsura spiritului. Bancnota, scrisoarea sînt asemenea imagini alese pentru a vorbi adecvat despre o existen ţă ratată în plan social. Mai ales în Patul lui Procust, abundă descrieri ale adă postului pe care şi-l întemeiază eroii. Odaia, mobilierul, veşmintele şi obiceiurile se constituie într-un dublu al fiinţei asupra căruia se poate ac ţiona securizant. A da im portan ţă unor lucruri care nu o au de la sine este o form ă de speranţă. În spaţiul creat astfel, artificial, în acest refugiu aranjat anume, fiin ţa poate spera la o creştere a pro priei însemn ătăţi şi la ieşirea din accidental. O înnobilare a celor trecătoare (temporalia) prin auto-poiesis şi prin oglindirea apropiată în obiecte modelabile, p ăstr ătoare de amprentă individuală, fie şi numai prin organizarea lor spaţială. Odaia, de aceea, nu e niciodată indiferentă. Ea ştie să vorbească despre o personalitate chiar şi involuntar, atunci cînd traducerea semnelor, lectura, nu o face locatarul. Astfel, camera Emiliei, „o insul ă în căldura zilei” pentru Fred Vasilescu, r ămîne falsă şi patetică. Ea nu e un adă post al fiinţei, ci loc de negoţ senzual. Cîteva obiecte impersonale, un şifonier mare, o oglindă cu cîteva fotografii ridicole, un abajur de „m ătase galbenă, pictată” încearcă „să facă impresie” la modul exterior, mimetic, f ăr ă r ăspuns în psihologia eroinei. Singurul obiect prote jat este patul: „foarte curat, a şternut extrem de fin şi alb, pentru că aşa cer interesele ei”. Camera doamnei T. nu vrea s ă demonstreze nimic, nu e un spectacol înşelător pentru ochi str ăini, ci prelungirea firească a fiinţei care-şi doreşte un confort subţire, rafinat, un ad ă post : „În odaia de dormit, v ăruită alb şi cu vreo două dungi aurii, nu e decît divanul alb, sc ăzut şi vast, tabloul de Luchian, ceasornicul şi, la că pătîi, o măsuţă albă pentru becul cu abajur de faian ţă ca să pot citi seara”. Simplitatea sofisticat ă se opune aglomer ării stri39
dente de obiecte inutile. Al ături de doamna T., Fred descoper ă cît de complicate sînt lucrurile simple şi se dedă risipei de descrieri. În scrisorile doamnei T., febrile şi neliniştite, mascînd o dramă, privirea mîngîie obiectele, le revelează distincţia, excepţia, unicitatea cu aerul c ă se agaţă de un ultim liman. „Ne a şezaser ăm pe treptele divanului, care face colţ, dinainte cu ceştile, tăiate-n felii alb şi albastru, pe tava de aram ă veche bătută, care e transformată în m ăsuţă.” Un spirit matein care a renunţat la eleganţa patinată a vechilor obiecte de pre ţ în favoarea subţirimii savuroase a liniilor geometrice sugerînd „întunecări intime”, la fel de tainice. Dacă magazinul alătur ă, într-o impresie general ă de „lux nou”, aliniat cubismului în vogă, „paturi-divan joase, cu o singur ă tă blie la că pătîi, placată, f ăr ă nici un fel de zorzoane, cu ni şte l ăzi geometrice la capăt, pe care se puteau pune vase moderne şi statuete stilizate [...] fotolii ca ni şte cuburi scobite liniar [...] lămpi-sfeşnice de birou, f ăcute din arcuri negre sim ple”, acasă, doamna T. păstrează un interior înc ărcat, cu o valoare sentimentală declarată: „Din interiorul acesta, care e viaţa mea, nu aş putea schimba niciodat ă nimic”. „Înr ădăcinarea în ceea ce a fost” apăr ă fiinţa, îi confer ă consistenţă şi face posibile exodurile. „Fel de fel de obiecte, amintind probabil cîte ceva”, inutile din perspectiva str ăinului, sînt trepte succesive ale unei existen ţe şi posi bile instrumente într-un ritual al rememor ării şi al reconsider ării prezentului prin trecut. Dest ăinuirile din Patul lui Procust sînt fluxuri şi refluxuri, decantări migăloase şi capricioase, ascultînd de ritmuri interioare. „Semnele de mare” ale fiinţei în deriv ă controlată vor fi „fel de fel de obiecte”. Eul întors spre sine, cavaler al spiritului („de cînd gîndesc…”), î şi rezolvă preaplinul sufletesc – altminteri provocator de angoase, cum se întîmpl ă la Bacovia, de lîncezeli vicioase, ca la Anton Holban, ori de exasper ări senine, precum la Blecher – în r ăsfrîngeri asu pra obiectelor din imediata apropiere. Acest ata şament pentru temporalia denunţă o specie cu totul aparte de avariţie, pe care, în felul lor crepuscular, îl gust ă şi craii de Curtea-Veche mateini. A te impregna în lucruri, a le transfera acestora semnalmentele interiorit ăţii tale înseamnă a creşte, propor ţional, şansele dur ării dincolo de moarte. Un „imperialism” al fiin ţei ameninţate extrem de productiv în plan cultural. Aici, o parantez ă: ascezei creş40
tine, dispreţuitoare a existenţei terestre, i se opune pre ţuirea tocmai a acestei existen ţe ca singura certitudine a lui a fi . Dilema omului medieval – temporalia aut aeterna – , care încetase să mai creadă de o manier ă coerentă, r ămîne deschisă. Philippe Ariès ( L’homme devant la mort , 2 vol., Seuil, 1985) crede, de pild ă, că bogatele, exuberantele, senzualele naturi statice ale pictorilor vremii ilustreaz ă victoria, estetic manifestat ă, a avariţiei condamnate de biseric ă. Un fel de a sfida, prin complicate podoabe, efemeritatea, asemeni fluturilor lui Roger Caillois. Ce altceva decît o izbînd ă a avariţiei personalizante putem citi în veritabilele naturi statice din Patul lui Procust : odăi, veşminte, tabieturi? Iat ă casa cea nouă a lui Fred, un soi de punte afectiv ă între doamna T. şi Fred, doi rafinaţi „avari”: „Dădea o impresie de întunecare geometrică intimă. Îl tapetase cu un fel de sac fumuriu. În loc de birou propriu-zis, o mas ă foarte lungă, f ăr ă sertare, ca o blană groasă, de stejar l ăcuit afumat. În spate, trona un fel de casă de bani, de stejar lăcuit, cu o uşă groasă, nu cu sertare. Peretele opus era ocupat de un divan-col ţar, lung şi îngust, deasupra cu raft de c ăr ţi, în laturi cu etajere subţiri, tot cu căr ţi sau vaze de flori. Un alt cuf ăraş lăcuit pentru lichioruri, o mas ă cu trei blăni, două întretăiate şi acoperite cu alta, pătrată, în mijloc. Fotolii mici, cu bice. Pe jos, un covor de o singur ă culoare, cafenieverzuie, ca şi stofa divanului, ca şi draperiile [...] Dormitorul, dominat de fumuriu l ăcuit şi de auriu, căci şi tapetul era cu pătrate de culoarea paiului degradat, avea un pat-divan mare foarte jos, sprijinit pe picioare mici, ca un scaun, scurte şi drepte. Pe el o mare cuvertur ă de catifea, păroasă, aurie, jos un puf, cît o roat ă, de rips albastru”. [...] „Ceea ce mă încînta era simplitatea geometric ă, fumuriul acela lăcuit pe care luneca privirea”, „impresie de confort şi strict necesar, în cel mai real lux”. Descrierile – tablouri dintr-o expozi ţie – sînt preluate de doamna T., într-un dialog senzual: „Aici ai s ă-ţi primeşti prietenii. Aci, nu în dormitor, şi surîdea… Un birou mare, f ăr ă sertare, că nu eşti profesor. Dosarele diplomatice, te întorci şi le pui în dulapul acesta masiv. Prietenii dumitale vor vrea să stea comod… de aceea, divanul lung… N-am pus jilţuri adînci, ci jumătăţi numai, în jurul acestei mese de lichioruri, şi ar ătîndu-mi dulă piorul: acolo p ăstrezi sticle41
le de băuturi [...] Cubul acesta e lampa de birou…” [...] “Mai lipsesc, fireşte, multe lucruri…Tablouri… bibelouri… Poate un aparat de radio, patefon, telefonul, pentru ca locurile (s.m.) să devină confortabile pentru dumneata.” Locurile sînt joase, scă zute, degradate, fumurii, privirea alunecă pe ele, sugestia senzual ă, erotică fiind stăruitoare, cu toată paranteza savantă despre cubism, baroc şi rococo sau, poate, tocmai de aceea. Între cei doi s-a petrecut deja o adaptare, o acomodare a gusturilor, o cunoa ştere. Obiectele acţionează ca nişte veritabili ambasadori ai fiinţei, o reprezintă. O convorbire aplicată pe teme de ţinută vestimentar ă, de pildă, îi va apropia pe Fred Vasilescu şi Ladima repede şi sigur. Prelungiri în concret ale unei personalit ăţi, ele, obiectele, se ofer ă unei evaluări rapide, vorbesc despre inefabile st ări abstracte, imposibil de cuprins doar prin cuvînt, mijloc imperfect de comunicare. Desigur, obiectele nu înlocuiesc o personalitate, dar o pot servi. Haina „de gata”, f ăcută pentru un tip mijlociu, standard, „altul decît tine”, e refuzat ă. Groaza de serie, de anonimat îl încerca şi pe Ştefan Gheorghidiu, dar detalierea ei cade în seama lui Fred Vasilescu. Ladima, neadaptatul, mereu în haine str ăine parcă, prea largi şi prea ţepene, cu acelaşi palton mare, scor ţos, şi cu fularul în pătrate galbene-roşii, este un pretext pentru o adev ărată dizertaţie despre gustul des ăvîr şit şi ştiinţa rar ă a unei eleganţe modeste şi comode. Moda uniformizează în sensul evitării stridenţelor, iar cadrul ei ofer ă spaţiu de desf ăşurare nuanţelor individualizatoare cu discre ţie. „Surîzînd şiret pe sub mustăţi, poznaş ca un copil”, Ladima are uimiri provinciale, pune întreb ări de o naivitate surprinzătoare pentru un artist. Acuzat, nu f ăr ă acr ă ironie, de snobism, Fred Vasilescu se dezl ănţuie într-un puhoi de argumente de bun simţ, cu pasiune şi fin discernămînt. Patima pe care o pune în fraz ă cînd vorbeşte despre dejalena sau olanda c ămăşilor cusute pe m ăsur ă, despre rîndurile de haine care-i compun garderoba, des pre culorile cele mai potrivite pe c ăldura verii pentru a da „o impresie de proaspăt, de curat, de înviorare şi vacanţă”, ar suna deplasat şi ridicol în oricare alt context romanesc, nu însă în Patul lui Procust . Aici intervenţia ordonatoare asupra concretului şi învestirea acestuia cu o parte din încărcătura expresivă a insului sun ă firesc, se alini42
ază tezei subtextuale a romanului – aceea a expansiunii subiectivităţii, a for ţei poietice şi auto-poietice. Toate gratuităţile aparente – Fred Vasilescu recomand ă stofe, elogiază nuanţe, linii şi croieli, nu uit ă pantofii şi ciorapii – sînt enunţate cu o sinceritate competent ă şi lipsit ă de aroganţă care îl fereşte de ridicol. Ladima e cucerit şi de prinde, m ăcar teoretic, arta de a fi tu însu ţi, cu un accent mereu personal, şi f ăr ă a ieşi strident din serie: „G ăsesc, împotriva convingerilor obi şnuite (s.m.) că tocmai a nu urma moda, adică a nu fi îmbr ăcat ca toată lumea, e o dovadă de vanitate puerilă… Cei care vor să fie individuali în îmbr ăcăminte, tocmai ei se fac vinovaţi de lipsă de modestie”. Orgoliul exacerbat de a fi el însu şi se altoieşte, la eroul camilpetrescian, pe realitatea comun ă a omenescului. El are ambi ţia de a fi adînc şi nuanţat, nicidecum ex-centric. Urmînd orbita finitudinii şi a limitelor, izbuteşte să respecte tacit centrul, exodurile sale fiind mereu tangente la existen ţa destinală. Atîta doar c ă insistenţa şi frecvenţa lor, a exodurilor personalizante, eclipsează cu totul orbita implacabil ă, corectînd-o neobosit. Faţă în faţă cu obiectele care pot aduce un plus de confort omului înconjurat de ele, este exclus ă indiferenţa ori pasivitatea. Plăcerea de a interveni, de a îndrepta, de a ad ăuga o perspectivă nouă acolo unde totul p ărea definitiv îmbîcsit e detectabil ă în orice descriere. Cînd Valeria şi Cibănoiu, înarmaţi cu ciocan, cuie, cear şafuri şi un reşou descind în casa lui Ladima, bolnav, de şi secvenţa e una cu totul secundar ă, bucuria de a cur ăţa, mătura, drege şi primeni pîn ă cînd odaia ajunsese de nerecunoscut e gr ăitoare. Ladima, incapabil de a pre ţui temporalia, îşi pune în pericol nu doar via ţa, ci şi aeterna. Ve şnicia, am putea deduce de aici, se mimează prin intermediul privirii a ţintite asupra trecătorului. Atenţia atrage după sine lentoarea ritmului, ea încetine şte curgerea în bucle descriptive, „zboar ă cu spatele” ca îngerul lui Walter Benjamin şi tocmai de aceea are viitor. Natura umană evidenţiată de propriile-i artificii e infinit atr ăgătoare. Doamna T. coboar ă seara la Movilă „cu o eşarf ă triunghiular ă de batic asortat pe umeri, în rochie de caşa verzuie, jad degradat în p ătrate întretăiate, spre alb”, iar tînăra actriţă L.C. „îmbr ăcase o rochie de mătase albă înflorată verde-pal, cu mînecuţe, care-i măsurau rotunjimea fragedă a braţului ceva mai jos de um ăr”. 43
O descriere ca aceea a doamnei T. la vernisaj echivaleaz ă cu o declaraţie de dragoste: „Pentru c ă era toamnă tîrzie, deşi vremea era mereu frumoasă, avea un mantou de stof ă de culoarea piersicii palide; cu mînecile terminate prin mici manşoane ataşate, de lutru castaniu, aproape negru. Din acelaşi lutru, gulerul înalt, croit ca de tunic ă, desf ăcut la gît, îi încadra obrajii ca într-o catifea neagr ă, caldă, iar jos, la poale, din aceeaşi blană, o bandă lată ca de două palme, de jur împrejur. Înrudirea de culoare dintre opalinul stofei şi căldura garniturii de lutru are un farmec în plus [...] Nu scosese mănuşile mici de piele care îi r ăsăreau din mînecile man şoane şi parcă sta dinadins cu coatele sprijinite a şa ca să-i sublinieze frumuse ţea mobilă a mîinilor înmănuşate. Picioarele de la genunchii goi şi rotunzi în jos (rochiile erau mereu scurte), în ciorapii de culoarea nisipului, des ăvîr şit întinşi, erau lipite unul de altul…” Privirea e atît de intens ata şată obiectului încît sugerează net o posesiune. Discursul este îndr ăgostit de performanţele sale picturale care scot din anonimat obiecte şi le vindecă de efemeritate. Nenumăratele descrieri sînt ancore delicate în real. Ele nu doar identific ă locul, ci mărturisesc despre un gust îndelung educat. Nici un am ănunt nu e la voia întîmpl ării. Doamna T. şi Fred beau din „cupe joase de cristal albastru de Murano”, cu „tacîmuri de argint” înflorite senzual pe olanda alb ă a mescioarei, joasă şi ea. Naufragiu benevol şi desf ătător într-o mică lume de semne alese şi izolate prin epitete individualizatoare. „O cuvertur ă de lînă moale şi fină” are fr ăgezimi carnale, o carte în odaia Emiliei ( Anna Karenina) e „uscată de singur ătate”, cea mai neînsemnată experienţă dă prilej de divagaţii de accent şi excepţie: „E o constatare pe care o fac întîia oar ă, dar o simt verificat ă printr-o serie nesfîr şită de experienţe anterioare [...] E de neexplicat ce acuitate dă simţurilor mele pip ăitul unui trup tîn ăr de femeie printr-o suprafaţă mobilă de mătase – pentru mine mătasea neagr ă e nesfîr şit mai tulbur ătoare”. „Felurile de mîncare s ălcie”, cu „apă călduţă şi leşioasă” sînt executate de Fred Vasilescu în paranteze dezgustate. „Călduţul” e, de altminteri, simbol al amorfului, al monotoniei, al opacit ăţii. Simplitatea complicat ă a meselor comandate de doamna T., de pild ă („pui rece, cu brînză albă, compot de caise Ştirbey şi vin Chîteau neufde-Pope”), e o amprentă de personalitate, tot a şa cum 44
dansul pentru Fred Vasilescu e o crea ţie migăloasă, sensibilă, nu o simplă agitaţie convenţională a două trupuri str ăine: „Dansam foarte lini ştit, puţin absent (s.m.), dar aplecat uşor asupra femeii, f ăr ă nici o mişcare inutilă şi f ăr ă nici o strîmbătur ă de gigolo. Ea privea atent ă de tot (s.m.), înălţată în vîrful picioarelor, spre fa ţa mea; îi îm pingeam puţin braţul drept, ca să-i vie cotul mult înapoi şi în felul acesta umărul gol venea, căutîndu-mă, spre mine, plin de o viaţă nemişcată… Femeilor le stă bine să aibă un aer puţin afectat în timpul dansului, c ăci asta face parcă să circule în ele un fluid de sensibilitate dirijat”. Frivolitatea, efemeritatea, meschinul sînt dep ăşite graţie unei priviri „atente de tot” ricoşînd în oglinda lui „pu ţin absent” cît să se confere autenticitate unei st ări construite în detaliu, „dirijate”.
45
„Neted ca moartea”
Structur ă fundamental dialogic ă, interesată de între bările pe care, prin experien ţe repetate („Cu adevărat mare nu poate deveni decît cel care are atîta imagina ţie încît să refacă, într-o intensitate egal ă cu a concretului, toate experienţele pe care le-a f ăcut omenirea pîn ă la el, mintal, r ămînînd să depăşească lumea printr-o experien ţă nouă” – Note zilnice), le poate formula, Camil Petrescu nu pare obsedat de moarte atîta vreme cît aceasta, întotdeauna experienţă la a doua mînă, este prin excelen ţă „f ăr ăr ăspunsul”, anularea expresivit ăţii, imobilitate, noncontact (vezi Emmanuel Lévinas, La Mort et le Temps, Éditions de l’Herne, 1992). A cunoa şte înseamnă a pune în contact, a identifica o rela ţie. Ireductibilitatea mor ţii la experienţa directă o exclude ca problemă, ca „realitate necesar ă” faţă în faţă cu „polul cunosc ător”. Ea nu poate constitui acel „moment originar”, de început de lume, punctul de fugă al scrisului camilpetrescian. Îns ă lucrurile pot fi privite şi din alt unghi. Camil Petrescu semneaz ă declaraţii de genul: „Nu cred decît în personalitatea mea” ( Note zilnice) sau „N-am decît un singur gînd: s ă mă port aşa ca şi cum de mine ar depinde totul” ( Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici ); e de meditat însă asupra unui rînd ca acesta: „De ce am impresia că joc totuşi o vagă comedie?” ( Note zilnice), replică înfiorată la însemnările detaşate despre ideea de durat ă (de durare ) conţinută în artă: „această supravieţuire în spiritual e o n ăzuinţă metafizică a oricărei fiinţe şi a oricărei colectivităţi de fiinţe, a omenirii însăşi, care se obiectivează în personalitate, în cultur ă. E groaza universal ă de moarte şi de dispariţie totală” ( Documente literare). Groaza de moarte este transferată unei persoane a treia nedefinite, oricum alta decît eul împ ătimit de cunoaştere. „Viaţa este contrazicere şi luptă cu moartea” este premisa pusă între paranteze a unui demers cognitiv deliberat p ăstrat în suspensie. Moartea este experien ţa întîmplată cu adevărat celuilalt, iar o întoarcere obstinat ă asupra sieşi promite eului nemurirea. Contează doar personalitatea mea, de mine de46
pinde totul – o exorcizare mental ă a finitudinii. O nemurire dobîndită prin păstrarea inocenţei, a prospeţimii privirii: „Mă reînvăţ ca pe un autor str ăin”. Uitarea sistematică, deliberată confer ă eului care se exprimă pe sine („nu există decît ceea ce este înregistrat”) „libertatea” de a se simţi nemuritor. Camil Petrescu nu tr ăieşte sentimentul „mor ţii intravitale” (cum nume şte Vladimir Yankélévich experienţa convieţuirii cotidiene şi cotinocturne cu ideea propriei mor ţi – La Mort , Flammarion, 1966). El izbute şte, printr-un efort al spiritului sus ţinut de demonul cunoaşterii (libido sciendi ) să păstreze moartea într-o s ălbăticie calmă, exsangvinată – să o reducă la condiţia de accident . Viaţa spiritului dispre ţuieşte moartea spărgînd disimetria dintre con ştiinţa infinită şi viaţa finită care o încarnează. Funcţie de moarte, instrument al continuit ăţii, creaţia spiritual ă opreşte angoasa, o dez-acutizeaz ă. Situîndu-se pe sine total în teritoriul febril şi lucid al creaţiei, eroul camilpetrescian (Camil Petrescu însu şi) înlocuieşte agonia de fiecare clip ă a conştiinţei acute a muritudinii cu varianta dinamic ă a aceleiaşi conştiinţe. O tr ăire condensată, într-o proximitate latent ă a ultimei cli pe, cu sentimentul paradoxal că fiecare clipă cîştigată mor ţii e prima. Acesta e adaosul special de perspectivă cu totul specific lui Camil Petrescu. În studii remarcabile asupra mor ţii (vezi, alături de titlurile deja pomenite, Jean Ziegler, Les Vivants et la Mort , Seuil, 1978; Edgar Morin, L’Homme et la Mort , Seuil, 1976; P. L. Landsberg, Essai sur l’expérience de la Mort , Seuil, 1960; Ph. Ariès, L’Homme devant la Mort , 2 vol., Seuil, 1985; Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, 1990 etc.), se vorbe şte despre nevoia de a eli bera moartea şi de a o reintegra devenirii sociale, despre restabilirea integralit ăţii omului printr-o veritabil ă reformă care să-l ajute să-şi regăsească „existenţa destinală”, să tr ăiască activ şi responsabil cu propria moarte. Doar moartea asumată dă sens şi organizare societ ăţii umane. Salvată mitului, falsei eviden ţe şi falsului mister, „copernicizată” (Edgar Morin), moartea este tr ăsătura cea mai umană. Să mori şi s ă ştii că mori, iată o posibilă definiţie a omului. Eliberat de speran ţă, omul poate tr ăi cultural, adică sub semnul mor ţii iminente şi al datoriei sale de a tr ăi deplin timpul care i s-a dat, de a tr ăi creator – lucid şi expresiv. Camil Petrescu r ăstoarnă înţelesurile 47
lucidităţii cu un orgoliu unic. „Reforma” pe care o pro pun căr ţile sale confer ă fiecărei clipe rangul de cea dintîi, aşa încît detaliul capătă o importanţă uriaşă. Totul semnifică, individualizeaz ă, personalizează. Ş tiind , prin faptul însuşi al individualit ăţii sale, al bibliotecii pe care o are în spate, eroul camilpetrescian î şi arogă drepturi de desco peritor inocent, uimit şi vibrant. Gesticula ţia aceasta pe dos traduce obsesia mor ţii în sărbătoare continuă a na şterii. Ochiul priveşte şi creează, gîndul ia în st ă pînire tot ce cuprinde, ignorînd cuceriri anterioare. „Vorb ăria mor ţii” este exclusă. Nici un lamento, nici o tînguire. Tinere ţea f ăr ă bătrîneţe şi viaţa f ăr ă de moarte sînt ale acestui spirit însetat de cunoa ştere, fascinat de lumile pe care le instaurează r ăsfrîngerea sa în afar ă. Gestul lui Ştefan Gheorghidiu de a- şi dărui tot trecutul se înscrie firesc acestor coordonate de nouă „facere a lumii”. Trecutul poate fi dăruit după ce a folosit la dilatarea prezentului, la nuanţarea sa. Uitat, o nouă geneză este posibilă, într-un prezent etern, care este al gîndului activ, de o disponibilitate alertă. Ştefan Gheorghidiu descrie exact aceast ă relaţie specială dintre gînd , timp şi realitate la Camil Petrescu: „Cînd îmi dau seama că mi-e atenţia îngheţată, împăiată parcă, de nu pot gîndi la nimic, şi cînd ştiu că timpul, ca s ă treacă, fie doar cîteva minute, are nevoie de gîndire şi absenţă de la realitate, în ţeleg că niciodată nu voi ajunge la încenuşarea zorilor”. Gîndul asigur ă trecerea plină, palpabilă a timpului, în ignorarea ritmurilor sacadate ale fiziologicului, ale finitului. El, gîndul, înso ţit de o atenţie vie, se desf ăşoar ă sub semnul gra ţ iei, în sens bergsonian. Are viitor, aduce viitorul în prezent, simfonic. Mi şcarea sa este ondulatorie (vezi „legea ondulaţiunii universale” a lui Vasile Conta, contemporanul lui Eminescu, şi definiţia pe care o dă existenţei ca „evoluţiune onduliform ă a materiei”, definiţie înrudită cu „graţia” ritmică bergsoniană), prospectivă şi securizantă de vreme ce poate induce iluzia c ă eul gînditor st ă pîneşte timpul. Acea atenţie sporită care intensifică senzaţiile, practicată şi chiar teoretizată, sub semnul lucidit ăţii, în romane, este partenerul ideal al gîndului, amîndouă situînd fiin ţa c ătre lume, înspre lume (acel être-vers le monde enunţat de Stanislas Breton în Poétique du sensible, Paris, 1988) şi promiţîndu-i, paradoxal, s ă r ămînă trecînd. Timpul, ca s ă treacă, are nevoie de interven ţia decisă a gîndului. Efectul 48
este nu cel al nemuririi, ci acela al d ăinuirii prin devenire. Nu o nemurire „împăiată”, inconştientă de sine, ci o nemurire dobîndită, o existenţă ca- şi-cum: „N-am decît un singur gînd: s ă mă port aşa ca şi cum (s.m.) de mine ar depinde totul”. E de amintit, în treac ăt, Filosofia lui „ca şi-cum” descrisă de Hans Vaihinger în 1911 şi reeditată de nenumărate ori: gîndirea omeneasc ă nu pe ipoteze îşi întemeiază în principal înaintarea, ci pe fic ţ iuni. Omul e ficţionarul prin defini ţie, el are nevoie de iluzia că lucrurile lumii sînt oarecum sub controlul s ău; prin urmare, imaginează tipare coerente în care se amăgeşte că încap, supuse, feţele lumii în care îi e dat să tr ăiască. Comparaţia însăşi nui, în cele din urmă, decît reducţia necunoscutului la ceva mai cunoscut – o amăgire. Dacă Parmenide credea că nu gîndim ceea ce nu este, o dată cu Nietzsche, „ceea ce poate fi gîndit e cu siguranţă o ficţiune.” Făr ă să cunoască neapărat filosofia lui „ca-şi-cum”, eroii lui Camil Petrescu sînt un soi special de ficţionari, unii care gîndesc cu tot dinadinsul un loc în care orgoliul lor s ă-şi poată aşeza tabăra... Prin gînd, timpul trece împlinind, el nu mai consum ă fiinţa. Apropiat lui Heliade (apropiere f ăcută de Mircea Zaciu) ori lui Macedonski („Voind s ă uit că sînt din lume, voiesc să cred că sînt din cer”), dar, poate, mai ales lui Eminescu (s-a observat deja înrudirea dintre cei doi pe temeiul „patetismului romantic şi al temperamentului exasperat” – Paul Georgescu, Polivalen ţ a necesar ă), Camil Petrescu poate subscrie defini ţiei gîndului din caietele eminesciene: „cutremur al nervilor”. Ne-starea, eternul exod al inteligen ţei însoţite de o privire creatoare, „cutremurul” întreţinut f ăr ă odihnă definesc situarea acestuia faţă în faţă cu moartea. Numită extrem de rar ca dat esenţial al umanului – „pentru mine, îns ă, care nu tr ăiesc decît o singur ă dat ă în desf ăşurarea lumii… ” (s.m.) – moartea decide din umbr ă priorităţile, valoarea detaliilor, ritmurile de urmat. Vagi îndoieli – „Dar dac ă pierd timpul meu unic???” ( Note zilnice) – sînt cople şite de un soi de bucurie maximă, descrisă de Bergson ( Eseu asupra datelor imediate ale con ştiin ţ ei) ca mirare de a fi . Moartea r ămîne atunci un reper, categoric con ştientizat, dar menţinut într-o surdin ă fertilă care potenţează genezele repetate. E o înaintare triumfal ă spre moarte a gîndului febril şi orgolios care umile şte moartea însăşi. Întors spre sine şi deschis spre lume, într-o r ăsucire vibrant ă, gîndul 49
regîndeşte datele existen ţei omeneşti, gata oricînd pentru o nouă experienţă care să depăşească lumea. Încercări succesive rotunjesc eul, îl a şează în cercul rotitor al trecerilor prin care se poate r ămîne (Constantin Noica deriva încercarea de la punerea în cerc, împlinitoare). A tr ăi înseamnă pentru eroul camilpetrescian a experimenta, a te verifica prin acumulări lucide. Cînd, în 1933, nota: „mai mult decît în orice, în faţa mor ţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structural ă”, Camil Petrescu indica două dintre direcţiile reformei celei de-a doua jumătăţi a veacului: o eliberare a erosului prin acordarea locului care i se cuvine visceralit ăţii, o detabuizare a morţii, prin asumarea ei deschis ă. Însă amîndouă sînt, la ora interbelică, experimente. Sinceritatea liminar ă cu care ochiul descrie trupul femeii ori suferin ţele joase ale relaţiei erotice, precum şi aşezarea deliberată în faţa mor ţii nu sînt, încă, decît provocări artificiale ale unor situa ţii crizice. Nici Eros, nici Thanatos nu dobîndesc înc ă dreptul la cronicizare, aşa cum se întîmplă de cîteva, puţine, decenii. De remarcat, însă, cum se cuvine, meritul lui Camil Petrescu de a fi apelat la un ochi revolu ţionar. Iu birea şi Moartea nu mai sînt p ăţanii, ci experienţe fundamentale: „Nu orice p ăţanie este o experienţă. Unii au păţit r ăzboiul, nu l-au tr ăit.” Observaţia e de toată însemnătatea pentru a înţelege locul lui Camil Petrescu în proza românească. Declarîndu-se, cu destul ă violenţă, pusă în mişcare de demonul polemic structural („Lucrez cu predilec ţie în opoziţie cu ceva, întărîtat să opun propria mea viziune unei viziuni insuficiente” – Addenda la Falsul tratat ), şi repetat împotriva exager ărilor avangardiste, Camil Petrescu denunţa „mimetismul general” al „amatorilor de zgomot literar”, „senzaţionalismul” ieftin şi neserios, „aderenţele clasice ale atitudinilor sale critice” (cum le numeşte Mircea Zaciu) influenţînd imaginea în posteritate a celui mai modern dintre interbelici. „Modernitatea” sa este recunoscută, în principal, prin trimiteri gr ă bite la Marcel Proust şi Gide, lăsîndu-se în umbr ă modernitatea de substanţă şi de concepţie a operei sale. Cel pu ţin în ceea ce priveşte temele predilecte ale prozei interbelice – iubirea şi r ăzboiul –, Camil Petrescu face figur ă aparte, fiind un înainte-merg ător al prozei de mai tîrziu. Chiar dacă, repet, sau tocmai fiindc ă cele două teme sînt recep50
tate în stare de criz ă. Experimentele lui Camil Petrescu depăşesc anecdoticul, melodrama, romanţul. În cele două romane avute mai ales în vedere în aceste rînduri ( Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de r ă zboi şi Patul lui Procust ) experienţa erotică şi cea thanatică sînt nişte „scandaluri” receptate în pur spirit modernist, interesînd fiinţa mai presus de coordonatele sociale, politice, na ţionale. Oricîte referinţe de acest gen am putea inventaria, ele nu ţin niciodat ă de prim-plan, tot aşa cum dramele sale nu sînt vreodat ă simple păţanii f ăr ă frunte. Întărîtarea cu care îşi propune propria viziune ţine de ruptura avangardistă, însă tăr ăgănarea calculată şi atinsă de febr ă cu care etalează detaliile experimentului adaug ă o incontestabilă coloratur ă clasică scriiturii sale, a şa încît „cutremurul” este atenuat. Mai exact spus, lui Camil Petrescu îi lipseşte dimensiunea ludic ă şi ironică, poate chiar umorul. De o gravitate pr ă păstioas ă şi ameninţată de ridicol, el tr ăieşte scandalul cu ochiul mărit şi cu toate instrumentele analitice în alert ă. Seriozitatea cu care iese din serie sfîr şeşte prin a nu rupe toate leg ăturile cu aceeaşi serie. Polemicile sale înse şi, dacă au ceva din spiritul critic caragialian (cum crede Paul Georgescu), nu ştiu să rîdă ironic şi autoironic precum autorul Scrisorii pierdute . Genezele sale repetate sînt avangardiste prin întregul lor şi prin viziunea pe care o deschid spre alt ă ordine a lumii, şi clasice prin sobrietatea pedant ă a detaliilor inventariate. Totul se petrece „ca la început de lume”, cînd aten ţia este solicitată în a şa m ăsur ă încît nu-şi poate îngădui r ăgazuri ludice. Nici o senza ţie nu îmbătrîneşte în proza camilpetresciană, nu atinge acea saturare debordant ă umoristic. Criza e provocată şi tr ăită cu exasperarea celui care are de înregistrat rapid şi exact totul , largile paranteze descriptive nefiind decît înl ănţuiri de febrilit ăţi şi urgenţe. Înainte de a detalia întîlnirile cu moartea din opera camilpetresciană, să urmărim, în paralele fugitive, apro pierile şi depărtările dintre Camil Petrescu şi ceilalţi „scafandri ai sufletului”, cum îi nume şte Gib Mihăescu. Proust ocupă primul loc în galeria modelelor (al ături de Dostoievski, Gide şi Stendhal), mai ales prin „halucinanta goană după adevăr, o nostalgie profundă şi lucidă a unei realităţi fixe, un dor de cunoa ştere, de verificare, de des51
coperire şi precizie”, toate identificate de Mihail Sebastian. Nu atît arta detaliului şi a rememor ării, cît „verificarea prim mine” (cum o nume şte Camil Petrescu în Doctrina substan ţ ei) a datelor unei lumi în devenire. Orizontul potenţial deosebit condi ţionează nuanţa de luciditate. Experienţa finală şi inexorabil ă este tr ăită diferenţiat. Versurile din Ciclul mor ţ ii ca şi jurnalul de r ăzboi al lui Camil Petrescu descoper ă efemeritatea clipei, dar şi im portanţa ei covîr şitoare, absolutul ei. Dac ă în măcel destinul este umilitor de acela şi, intelectualului îi r ămîne săşi tr ăiască „existenţa destinală” sub semnul st ării de veghe, să se singularizeze prin efortul de a recepta lucid, adecvat, diferenţiat toate semnalele realului surprins întro stare de anormalitate, de striden ţă a imperativelor sale. Deşi se complace în cîteva rînduri în scufundarea în anonimat şi exersează un noi înduioşat, cum vom vedea, în detaliu, mai tîrziu, obsesia sa este conformitatea cu pro pria personalitate salvată de stereotipii şi automatisme: „Personalitatea este o dedublare care e realizat ă prin de păşirea eului biologic şi printr-o eliberare interioar ă a noosului de interesul eului biologic, eliberare din subiectivitate care se traduce printr-o degajare în cunoa ştere, în judecată şi în comportare, faţă de crisparea oarbă cu care eurile biologice cunosc, judec ă şi se comportă” ( Doctrina substan ţ ei). Angajarea înseamnă autoanalizare trează, netă şi „netedă ca moartea”, adică ruptă de orice pre judecăţi şi pre-concepte, imprevizibil ă şi adecvată concretului. Eroul camilpetrescian se angajeaz ă în încercarea r ăzboiului cu sentimentul particip ării la o perfec ţionare a propriei personalităţi – tot aşa cum se va întîmpla şi cu încercarea erotică. Tr ăite pînă la ultimele consecinţe, ele întăresc fiinţa, singularizează eul. Orice dramă este la Camil Petrescu revigorant ă, nu demolatoare; chiar atunci cînd aduce cu sine moartea protagonistului. (Nu astfel se întîmplă la Cezar Petrescu, unde întunecarea este un accident social, iar inadaptabilitatea o sl ă biciune – cu accente melodramatice, de „caz” – a individului c ăzut în lume). Fiindcă vina şi, deci, pedeapsa nu pot veni la camilpetrescieni decît din ăuntrul lor, niciodat ă din afar ă. Celălalt nu are putere asupra unui eu orgolios şi autoreflexiv. Piedicile sînt alese de bun ăvoie, nu impuse de alţii. Asupra mor ţii singulare şi egotiste a eroilor voi reveni. 52
Pentru M. Blecher, „luciditatea e ceva asem ănător cu un noroi clisos”, e luciditatea rece a inteligen ţei captive în „vizuina luminat ă” a trupului. „Instalat în nenorocire”, suspendă moartea sau spaima de moarte, „sparge o singur ătate” (M. Sebastian) şi atinge efectul straniu şi tulbur ător al unui optimism al resemn ării. Orgoliul este suprimat, boala nu e o stare de excep ţie – ca la Hortensia Papadat-Bengescu –, ci o întîmplare care te scute şte de automatismul cotidian şi-ţi împrumută eroismul ironic al disecării mecanismelor interioare. Boala – ca şi r ăzboiul în accepţia lui Ştefan Gheorghidiu – este o experien ţă tulburînd „eterna insomnie a vie ţii” şi obligînd la acceptarea deschisă a „bizarei aventuri de a fi om”. „Îngrozitorul şi durerosul prizonierat al creierului în scheletul craniului” îşi pierde gravitatea prin permanenta lui definire. Blecher caută înfrigurat cuvîntul magic , în evadări mentale, iar trupul, „remorcă netrebnică şi stricată”, r ămîne un loc familiar . Camil Petrescu îşi ignor ă voit trupul, eul biologic, urmărind „cazul sufletesc” cu aten ţia mărită, deformatoare, a conştiin ţei superiorit ăţii. Pentru M. Blecher, biologicul se impune ca o realitate deloc negli jabilă, însă dezvăluirea meticuloasă a mizeriei trupului trecător procur ă bucuria de a simţi clipocitul sîngelui, de a tr ăi, deşi nimic nu are importanţă şi aerul se încă păţînează să nu p ăstreze urma nici unei acţiuni umane. Cînd în odaia al ăturată cineva, altcineva, î şi consumă ultimele momente ale vie ţii, personajul-autor gust ă fericirea totală a sorbirii unui pahar cu ap ă, împotriva prescripţiei medicale. Revolt ă jucată contra destinului, sfidare a neantului ivit ă din „vizuina călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare” a trupului. Visceralitatea pur ă îşi asociază cuvîntul omagiind viul , cu atît mai uimitor cu cît palpitul său e ultim şi senin-disperat. Visceralitatea repugn ă eroilor camilpetrescieni, cavaleri ai spiritului. C ăldura animalică apare ca simplu accident, chiar dac ă profitabil – Ştefan Gheorghidiu, p ătruns de frigul nop ţii de toamnă, va suporta cu recunoştinţă umilit ă trupurile calde ale soldaţilor alături de el. Tot a şa cum evocarea viscerelor c ălduţe şi ţinînd de bestialitate va smulge grimase dezgustate lui Fred Vasilescu în toropeala dup ă-amiezii de august. Pentru Blecher, moartea este intravital ă, dar nu se ajunge la o privire reformatoare autentic ă fiindcă r ămîne, în cele din urmă, un accident, un caz. Pentru Camil Petrescu, 53
moartea este un adversar atît de redutabil încît ar putea pune în primejdie, acceptat în apropiere, edificiul însu şi al personalităţii. Eroii lui Camil Petrescu ac ţionează crezînd halucinat c ă aerul va păstra, în cele din urm ă, forma acţiunilor lor înalte şi unice. Anton Holban mizeaz ă exclusiv pe actul cunoa şterii f ăr ă a se preocupa de rezultatele ei. Cel ce gînde şte în singur ătate – structura lui Holban este prin excelen ţă monologică, de izolare în autoreflexie, de aceea comparaţia ca instrument al clarific ării apare rarisim – irupe într-un acces de limbaj, se exclude cu bun ă ştiinţă din ceea-ceeste exilat definitiv în ceea-ce-ar-putea-fi. Tonalitatea monodică, exasperantă a scrisului său se contemplă întrun canon original rostit de multele voci ale unuia. Insta bil, fiindcă fascinat de îndoiala îns ăşi f ăr ă o dorinţă netă de certitudine, ipocrit, fiindc ă joacă pînă la manier ă virtutea, transparenţa interioarelor fiind prob ă a excepţionalei capacităţi de a vedea, eroul lui Anton Holban monologhează a cappella, cu o suficienţă vanitoasă, experienţa mor ţii fiindu-i refuzat ă, ea presupunînd transcenderea subiectivităţii. Egocentric, este incapabil, de fapt, de orice experienţă, ea pretinzînd, etimologic chiar, înfruntarea cuiva, situarea într-o ipostaz ă inedită, improprie. Eroul holbanesc îşi recunoaşte „orgoliul mai presus decît dragostea”. El nu vede, în fond, aproape nimic, prea preocu pat să se vadă pe sine văzînd. Funcţiile existen ţiale ale limbajului, ale scriiturii, de şi enunţate la modul afirmativ, partitura lui Anton Holban nu acoper ă un ambitus de cu prinderea celui realizat de Camil Petrescu. Acesta din urmă se comunică în confruntări lucide ale eului (personajului), construindu-se şi depăşindu-se înspre consonanţa superioar ă a feţelor sale îmbog ăţite de treceri. Zidirea de sine r ămîne în picioare cu fiecare nou ă secvenţă asumată, în vreme ce Anton Holban î şi demolează personajul în nesiguranţa siguranţei de sine, monologul său eşuînd în sunet de caterinc ă. La Camil Petrescu, autoanaliza este un mod de a tr ăi, identitatea se dobînde şte într-o lucrare orgolios demiurgică, perfect reflexivă, gata să traverseze şi umilinţe. La Anton Holban, r ămîne o mod ă, chiar dacă originală. Experienţele nu circumscriu eul, ci-l risipesc într-o mi şcare dureros centrifug ă. Primul scrutează stări reale (concrete, adică, şi imprevizibile, în sens „substan ţialist”), 54
caută şi află o salvare în verbalizarea propriei existen ţe supuse grav la încerc ări succesive; este capabil s ă întreţină un dialog cu sine . Celălalt monologheaz ă epuizant, tr ăieşte pentru a cuvînta; „suflet livresc” (Pompiliu Constantinescu), mistificat, care nu traduce st ări, ci le înlocuieşte. „Roman al gîndurilor” (N. Manolescu), Ioana e un surogat, o înscenare. Preferin ţa exclusivă pentru miniatur ă îl împiedică să simtă şi s ă gîndească o stare în întregul manifestării sale, s-o cîştige. Dedublarea îi este la îndemînă în sensul oglindirii narcisiace şi, de aceea, obtuze, nu în acela al deta şării analitice capabile de obiectivare. Hortensia Papadat-Bengescu urm ăreşte „perpetua mişcare interioar ă a gîndului în mers”, l ăsîndu-şi personajele să se mişte haotic într-o stare de semicon ştienţă. Boala este un privilegiu în m ăsura în care face posibil „extazul lent al miracolului de a exista”. O inteligen ţă mediocr ă şi o sensibilitate excep ţională ajută personajele sale să contemple „pr ă păstiile vieţii”, însă spectacolul social, privilegiat, întruchipeaz ă un imens sanatoriu cenuşiu în care moartea nu e decît un „fapt divers”. Într-o lume a instinctelor în care rafinamentul şi abjecţia coexistă, luciditatea e mai degrab ă alt nume pentru lipsa de scrupule. Omul ca „succedare de fenomene fiziologice şi sufleteşti” (Anton Holban), turist tragic, dar resemnat ( şi, de aceea, de un tragism diminuat, fragil) în propriul trup, suferind de un „deficit colosal de existen ţă”, este disecat într-o literatur ă a disimulării unică în spaţiul literar românesc. Hortensia Papadat-Bengescu nu simuleaz ă viaţa scriind, ci disimuleaz ă moartea cotidiană într-o ţesătur ă de fine incizii verbale lucrate în „tehnic ă pointilistă” (Mircea Zaciu). Chiar şi într-o carte de r ăzboi, deci des pre moarte ( Balaurul ), luciditatea e distins molatec ă, vătuită, născătoare de poezie încenu şată mai degrabă decît de angoasă. Ipostaze bune-rele ale umanit ăţii sînt înregistrate cu pedanteria crudă a savantului, dar şi cu pasiunea îngăduitoare a colecţionarului. Lunga „clevetire” inteligentă de femeie de lume (G. Călinescu) nu poate aduce cu sine rupturi şi scandaluri. Galeria Hallipilor acoper ă subtile şi voluminoase „dosare de existen ţă”, abandonate, parcă, înainte de a se putea constitui în probatoriu existenţial. „Darul masiv de a crea via ţă”, pe care i-l admira un 55
Mihail Sebastian, face din Liviu Rebreanu cel mai solid prozator al perioadei interbelice. „Posomorîta zidire de casă tătar ă” (Ion Barbu) a nuvelelor şi romanelor sale, clopotul cenu şiu al cerului scăzut şi indiferent nu sînt atinse decît tangenţial de fioruri metafizice. Se moare în căr ţile lui Rebreanu, dar moartea este mai întotdeauna dată din afar ă, ca o pedeapsă pentru fapte consumate în plan social ori ca efect violent al dereglărilor din acela şi plan. Interesează mai ales „morala” socială şi aproape niciodată dimensiunea umană pur ă şi inexorabilă a finitudinii. Prinse cu predilec ţie în „umila şi precara lor realitate social ă” (Tudor Vianu), personajele sînt lucrate în aspr ă pastă expresionistă, neatentă la detalii şi fineţuri, ci trasînd în pete de culoare violente şi contorsionate relaţii interumane. Aşezarea lor în spa ţ iu e mai important ă pentru prozator decît situarea faţă în faţă cu timpul care trece. Realitatea socială – alcătuită sub semnul locului – apare de o „eternitate” mai ap ăsătoare decît cea a naturii şi nu poate fi interogat ă sub un cer senin. „Proştii” sînt fiinţe neputincioase, r ănite în demnitatea lor uman ă, lovite cu dispreţ superior şi păr ăsite în colb cu o mînie sîngerie în ochii prosti ţi. Socialul nu e un mecanism controlabil, ci o fatalitate din perspectiva oamenilor simpli. Cu atît mai impresionant actul Ră scoalei, magistral construit de Rebreanu din aproape în aproape, o dezl ănţuire îndelung dospit ă în subteran. „Sufletul întunecat, cvasi bestial, cu procese încete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape fioroase”, în stare s ă atingă „solemnitatea şi m ăreţia liniştită” în Ion (G. Călinescu), nu este niciodat ă dezvăluit în r ăsfrîngeri autoreflexive, ci privit în gesticulaţia sa expresiv ă dependentă cu precădere de locul social. Firescul natural, cople şitor la Sadoveanu, de pildă, este înlocuit de nefirescul implacabil al socialului. Altfel spus, starea social ă are atributele naturii – este un dat inexorabil şi evoluează indiferent la sufletul omenesc. Exterior înă buşind interioarele, a căror fr ămîntare surdă poate fi detectat ă de un ochi atent şi a căror r ă bufnire periodică poate vorbi despre calit ăţile exteriorului în primul rînd. Cînd „peste zvîrcolirile vie ţii, vremea vine nep ăsătoare, ştergînd toate urmele”, ea, vremea, se asociaz ă socialului, deci locului, nu umanului, deci timpului. Apostol Bologa, deşi de o reflexivitate superioar ă personajelor ţăr ăneşti, se analizează funcţie de rolurile pe care i se cere 56
să le joace. Evoluţia sa treptată de la condiţia de cetăţean, la cea de român şi apoi de om evidenţiază situ ări în spaţiu, nu confruntări cu timpul. Eroul se prive şte exclusiv în relaţie cu ceilalţi, este o fiinţă socială, niciodată singur, faţă în faţă cu sine. Moartea îns ăşi nu poate fi, atunci, decît o problemă socială, o „hor ă a mor ţii”, nu un dans solitar. La Sadoveanu, sub un cer înalt şi calm, se oficiază, cu melancolia gra ţioasă a impresioniştilor, o povestire f ăr ă sfîr şit despre oameni „mitici şi eroici” (Tudor Vianu). Modelîndu-şi viaţa după natur ă, aceştia respectă legile str ăvechi ale societăţii, de o vechime şi o simplitate aspr ă care le reduc atributele sociale augmentîndu-le pe cele naturale. Vitoria se împac ă relativ uşor cu ideea mor ţ ii (sfîr şitul e în firea lucrurilor acestei lumi), dar omorul înseamnă nesocotire a unor norme str ăvechi. Îndreptarea o va îndeplini omul în numele naturii, l ăsînd, condescendent, loc şi pentru interven ţii oficiale. În aceast ă lume, socialul este un dat cu totul exterior, o excrescen ţă nefirească pretinzînd tributuri, dar f ăr ă să aducă atingere rosturilor eterne. Sîntem, la Sadoveanu, în stadiul mor ţii îmblînzite („apprivoisée”, cum o numeşte Ph. Ariès), al atitudinii tradi ţionale, amestec de iner ţie şi continuitate. Presimţită – „semnele” receptate de Vitoria nu sînt în şelătoare, dar nici nu însp ăimîntă –, ea cere respectarea unui ceremonial care numeşte tocmai firescul, înţeles naiv şi spontan, f ăr ă spaime şi angoase, al muritudinii. Datina legitimeaz ă, după formule stereotipe, moartea, îi sta bileşte automat un rost, o înseriaz ă vieţii cotidiene, solemn şi resemnat. Scandalul mor ţii este stă pînit, se află sub controlul omului mitic sadovenian. Omorul ( mors repentina) îşi pierde latura infamant ă prin respectarea întocmai a ritualului şi prin pedepsirea net ă a celui vinovat de a-şi fi arogat dreptul naturii. Un aer minor, provincial, de început de veac, cu personaje discrete, apatice, evoluînd în delicate piruete sentimentale urmărite cu o privire aburit-lucid ă, fereşte literatura lui Gib Mih ăescu de mari confruntări existenţiale. În schimb Bacovia, cel „enervat de aceast ă lungă agonie a unui veac suspect” ( Cubul negru), scrie o proză a scindării şi, mai în urmă, a înstr ăinării eului de sine, înfiorată de sumbre sonuri metafizice. Concentr ări maxime conduc la violentarea pîn ă la absurd a sintaxei; cuvintele 57
se juxtapun delirant, conexiunile sînt spulberate. Întreb ări cad în gol şi se rostesc r ăspunsuri nim ănui. Privind şi ascultînd, dar mai cu seamă spionîndu-se pe sine ca receptor al semnalelor din afar ă, lui Bacovia i se reveleaz ă o lume lichid ă, agonizînd umid, în forme descompuse şi culori impure. În monotonia curg ătoare, nesigur ă, inconsistentă a elementelor şi a propriei vie ţi, fatal duble, ipocrite („Un Da limpede, un Nu întunecos, asta e via ţa” – Divag ări utile), o singur ă rază de lumină – scrisul: „Cînd scriu aştept”. Enunţ consonant mîntuirii prin crea ţie blagiene. „Gînduri negîndite” îl situeaz ă pe George Bacovia, prozatorul, la distanţă egală de resemnarea colorată visceral a lui Blecher şi de detaşarea încărcată cognitiv a lui Camil Petrescu. Celor trei atitudini crizice li se adaug ă una cronicizată magic, a lui Mircea Eliade: „Ar fi înspăimîntător să crezi că din tot acest cosmos atît de armonios, desăvîr şit şi egal cu sine, numai via ţa omului se petrece la întîmplare”. Literatura sa devine un liman al noimelor iluzorii. Reforma pe care o aduce, mai apăsat decît în cazul celorlalţi prozatori interbelici, scrisul camilpetrescian st ă în personalizarea obsedantă, susţinută şi, cîteodată, excesivă a existenţei. Dacă, în general, analiza psihologic ă în romanul interbelic înseamn ă amănunţirea post factum a efectelor unei cauze exterioare, sc ă pată de sub jurisdic ţia eului, la Camil Petrescu eul iese în întîmpinarea realit ăţii necesare şi indiferente cu tot con ţinutul său sufletesc, se instalează ca pol cunosc ător capabil să decidă asupra liniilor de for ţă, să intervină valorant, să se instaureze drept cauză şi s ă modeleze orgolios efectele. Socotindu-se pro priul s ău constructor (aici se desparte net Camil Petrescu de ceilalţi „scafandri ai sufletului” pentru care a te cunoaşte înseamnă a sonda pre-existentul, realitatea profundă, misterioasă a propriului interior „ca s ă nu por ţi cu tine toată viaţa un str ăin”, cum scria Anton Holban), eroul camilpetrescian nu las ă nimic la voia întîmpl ării. Ochiul său revoluţionar are funcţii demiurgice. Lumea este recreată mereu de la început, func ţie de perspectiva întregitoare a gîndului activ, totul poate fi şi trebuie să fie experimentat într-un efort de adecvare continu ă la datele realului, gîndirea îns ăşi fiind definită ca “adecvare” constructivă. Informat la zi, cu „bibliografia” existen ţială în verificare permanentă, în progres (eul nu este un lucru 58
finit, ci un proces complicat de acumul ări succesive şi „dibuiri indefinite”: „Orice încercare nou ă mă duce la o nouă vedere intercalată între cele precedente” – Doctrina substan ţ ei), el nu acceptă impuneri şi constrîngeri, preocupat să intre în propria stă pînire, să semene cu propria personalitate. A-şi cultiva semnalmentele particulare, personalizante e preocuparea de bază a eroilor lui Camil Petrescu. Ieşirea din serie, dup ă ce cunoaşterea ei a fost încheiată şi variantele sale de existen ţă înregistrate critic, are accente postmoderniste. Reforma este îns ă incompletă, fiindcă lipseşte o tr ăsătur ă esenţială, umorul. Semnalele noii sensibilit ăţi au fost îns ă trase, iar meritul novator al prozatorului e indiscutabil. „De vreme ce tu tot mori, e ciudat, dar preferi s ă fie cînd ataci şi nu cînd fugi. Cred c ă senzaţia aceasta împacă un sentiment fundamental: atacînd, î ţi alegi tu, parcă (s.m.) moartea: urmărit de altul şi ajuns din urmă, moartea ţi-e impusă. Eşti în clipa mor ţii, în întîiul caz, un sinucigaş, în al doilea, un ucis şi încerci toate sentimentele celui asasinat.” Puse pe seama lui Ştefan Gheorghidiu, cuvintele de mai sus definesc limpede atitudinea fa ţă în faţă cu moartea a eroilor camilpetrescieni. E şi aici mărturisită tentaţia personalizantă, individualizatoare, voin ţa construirii deliberate de sine, a auto-poiesis-ului. „Sinucigaşul” este preferat f ăr ă ezitare, el e cel care alege singur, care decide asupra propriei existen ţe. Nimic venit dinafar ă nu e acceptabil, orgoliul „autodestinal” colorează fiecare gest. Acel „de vreme ce tu tot mori” nu trimite, cel puţin în cazul Ultimei nop ţ i…, la moartea intravitală ordinar ă, ci la provocarea ei in vitro (r ăzboiul), extraordinar ă şi tr ăită ca atare. În fond, personajul narator ştie că el nu moare în măcelul descris în jurnalul de front, dar reface mental, analizîndu-şi direct reacţiile, situaţia tr ăită concret a „scăldării în moarte”. R ăzboiul acţionează ca revelator, ca acută punere în chestiune: „Drama r ăzboiului nu e numai ameninţarea continuă a mor ţii, măcelul şi foamea, cît această permanentă verificare sufleteasc ă, acest continuu conflict al eului t ău, care cunoaşte altfel ceea ce cunoştea într-un anumit fel.” „Într-un anumit fel”, adică prin ţinerea la distanţă, sub semnul spiritualit ăţii cultivate anume, a gîndului mor ţii. R ăzboiul te oblig ă să ştii clipă de clipă că eşti muritor, să ştii ceea ce ştiai, ori59
cum, dintotdeauna, dar abstract, „ca un num ăr etichetat de muzeu”. Adevăr suprem, certitudine unic ă, moartea dobîndeşte concreteţe „plutind în toate”, într-un prezent halucinant. Făr ă viitor şi f ăr ă trecut, moartea este asimfonică – apăsarea „de a nu cunoa şte ceea ce se întîmplă înainte” este de neîndurat pentru intelectualul tr ăind sub semnul simfonic al viitorului, prospectiv, în stare de gra ţ ie, mereu în sens bergsonian. Moartea, în condiţiile r ăzboiului, coboar ă din ficţiune păstrînd încă arome incredibile pentru cel angrenat în jocul ei perfid: „Faptul că voi năvăli, ca în căr ţ ile de citire (s.m.), împotriva unor tranşee înţesate de armată duşmană, că voi fi sub baraje de artilerie mă uluieşte, pare scris de o mîn ă nevăzută”. Nu numai că realitatea nu este inferioar ă imaginării sale prealabile, cum se întîmpl ă de obicei celor înzestraţi cu imaginaţie creatoare, nu cu simplă fantezie „tautonomă”, dar în cazul eroului camilpetrescian, obsedat de cunoaştere şi de infinitul con ştiinţei sale, ocolind sistematic ideea finitudinii, „totul d ă impresia de nou”, de originar. Remarcă interesantă fiindcă argumentează, pe de-o parte, orgoliul creator, de început absolut, iar pe de altă parte, probează absenţa spaimei de moarte ori m ăcar a conştientizării sale anume. Căderea din spa ţ iu (cu toate atributele sale securizante şi acceptînd modelări în numele personalizării) în timp este o experienţă pe muchie de cuţit. Confruntarea cu ce ştiai înainte „altfel” nu e doar eliberatoare – proximitatea mor ţii poate fi sinonim ă cu libertatea, lucrurile se orînduiesc dup ă criterii inedite, surprinzătoare –, ci şi primejdioasă pentru edificiul construit cu migal ă al sinelui. „E neasem ănat lucru această rupere din vederea mor ţii”, remarcă Ştefan Gheorghidiu. Şi nu e doar bucuria de a fi g ăsit un dîmb care s ă-l apere de obuzele duşmane, ci şi nostalgia dup ă existenţa dinainte, a gîndului activ şi creator, a construirii de sine, care nu era altceva decît „rupere din vederea mor ţii”, mîntuire prin creaţie. În fond, orice experienţă este „rupere din vederea mor ţii” în definiţia ei camilpetresciană. Ba, mai mult, nici o experienţă nu este mortală, de vreme ce ea nu exist ă decît exprimată, clarificată, re-tr ăită prin cuvînt . Moartea nu înca pe, pur şi simplu, într-o asemenea ecuaţie, ea fiind „f ăr ă ex presie”, t ăcerea, prin excelenţă. Despre ea nu pot vorbi decît ceilal ţ i, niciodată protagonistul , lucru iar ăşi cu totul inacceptabil pentru cel care echivaleaz ă onestitatea cu persoana 60
întîi a relatării. E de gîndit cît ă fug ă şi cît atac există în ex perienţa tr ăită exclusiv ca îmbogăţire, acumulare succesivă de „priviri noi”, niciodată ca epuizare, vlăguire, consum. Repet, bătrîneţea este necunoscută în ţinutul camilpetrescian, atîta vreme cît ea este „presiune a trecutului asupra prezentului” (Edgar Morin). Trecutul este materialul utilizat pentru remanieri repetate ale fiin ţei în progres şi, odată golit de semnificaţiile sale, poate fi dăruit ca o haină veche. Ştefan Gheorghidiu nu pe front tr ăieşte „după calendarul veşniciei” – abia acolo, pe front, el experimentează vremelnicia. „Nu am timp să-mi simt sufletul” transcrie o asemenea sincop ă în conştiinţa „conştiinţei infinite” constrîns ă să realizeze disimetria în care se afl ă faţă în faţă cu „materia finită”. De aici şi cîteva comparaţii scăzute, umilite: pe front „e ceva de înmormîntare în amurg sărac”, iar supravieţuirea trupului dup ă confruntarea cu duşmanii aduce cu sine o „impresie de tîrît şi înlăcrimat”. Impulsul vital con ţine o doză depreciativă considerabilă, pune în cump ănă experienţa însăşi: „gîndul mor ţii, cu tot necunoscutul, mi se pare anesteziat. M ă fr ămîntă, cu sîcîitoare grij ă şi nelinişte, problema dormitului în frig, în zorii zilei”. „Anestezierea” repugn ă „polului cunoscător”, contravine „sistemului s ău sufletesc” : „Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea fa ţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabil ă. Ar constitui pentru mine o limitare [...] Cu un eu limitat, în infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibil ă şi deci nici o putin ţă de realizare sufletească. O asemenea carenţă, de nereparat, ar fi fost şi o descalificare”. În termeni sportivi, sau mai degrabă cavalereşti, în orice caz ţinînd de performanţa individuală, eroul camilpetrescian se deta şează de combatanţii din literatura de r ăzboi interbelic ă, exponenţi ai unui eroism colectiv. Nu- şi doreşte s ă fie „atomul unit ăţii plurale” (H. Papadat-Bengescu, Balaurul ) şi nici nu-l consolează ideea dispariţiei „cot la cot cu atîţia oameni” (Cezar Petrescu). Duioşia pe care i-o trezeşte devotamentul oamenilor trupei e mai degrab ă un moment de relaxare, mereu superioar ă, condescendentă. Se experimentează uma61
nizarea prin împărtăşirea unui destin egal, nu uniformizarea: „Aş devasta un muzeu, aş jefui o biseric ă pentru cei pe care-i văd, cu ochii lor frumoşi şi credincioşi de cîini osîndiţi lîngă mine.” Cu riscul de a exagera în beneficiul demonstraţiei, să adaug că osîndirea este a celorlal ţ i, priviţi cu o curiozitate de laborator. Ipostaza de condamnat la moarte cu data în alb are în ea ceva animalic: „Ne privim unii pe al ţii cu o nedumerire de animale duse la abator”. Iminenţa mor ţii în r ăzboi ţine de „meseria de a fi ucis” (L. Ferdinand Céline, C ăl ătorie la capătul nop ţ ii) nu de aceea de a muri, cea autentică şi cu adevărat umană. Experienţa thanatică e atunci par ţială, incompletă. Covîr şitoare este tema uciderii, nu a mor ţii. Ea, muritudinea, nu în jurnalul de front poate fi citit ă, ci întrun rînd de autentic ă vibraţie metafizică, precum acesta: amurgul „e un larg fior spaţial care precede întunecarea adevărată”. Veritabilă metafor ă a spaimei de moarte, emoţionantă prin r ădăcinile foarte vechi la care trimite: ancestrala înfiorare a omului în fa ţa soarelui la apus care, poate, nu va mai r ăsări, contemporană cu naşterea primului „roman” – povestea amăgitoare. Moartea ca problemă este pusă deschis în chestiune în episodul sinuciderii lui Ladima, cu un spor de relativizare, fiind vorba de o experien ţă fatal indirectă. Spaima, ascuţită ca o str ăfulgerare (din Notele zilnice), de a-şi fi risipit „timpul unic” î şi află corespondentul acutizat, de dezarticulare maximă, în scandarea de muribund a lui Ladima: „…dacă am ieşit din haos întîmpl ător şi niciodată nu vom cunoaşte o nouă viaţă, dacă aceasta, pe care am tr ăit-o, a fost singura posibil ă pentru mine dintr-un miliard de posibilit ăţi şi eu mi-am sacrificat-o îndurînd lipsuri cumplite, iubind pe Emilia R ăchitaru?” Credinţa în artă, o vreme articulantă, este copleşită de sila imensă faţă de propria existenţă socială („Mi-e silă de mine însumi [...] de parcă am păduchi în suflet”). Cinicul Bulg ăran refuză amăgirea: „Arta e o vanitate ca toate celelalte [...] Nu facem decît să amînăm o scadenţă.” Viaţa, metabola fundamentală, înseamnă „să te plimbi pe bulevard, s ă vezi soarele, să iubeşti, să citeşti… Asta-i tot, între dou ă nopţi infinite de neant.” Acestei variante private de viitor a existenţei, Ladima, poetul, îi r ăspunde cu una evoluînd sub semnul crea ţiei, deci al speranţei şi al amăgirii semiconştiente. A renunţa la punctul de sprijin al artei în62
seamnă a înceta să aştepţi („Cînd scriu, aştept”, nota Bacovia în chiar mijlocul sumbrei exasper ări de a fi). Înscenarea care, probabil, înso ţeşte moartea lui Ladima intr ă în schema personajului. E ultima „fic ţiune” la care mai poate recurge. Recuzita – bancnota din buzunar, scrisoarea adresată doamnei T. – traduce ultimele spasme ale orgoliului individual. Moartea este obligat ă să semnifice, să vor bească; să mintă despre o existenţă ratată şi să-i asigure, prin interpretare, valenţe noi, îmbunătăţite. Moartea este transformat ă în text pentru posteritate. E ultimul cuvînt al unei fiinţe care ştie că nimic nu e dincolo. Ladima nu poate crede în divinitate şi, deci, îi este str ăină speranţa într-o lume de apoi ori într-o judecat ă supremă care să pună în echilibru cu sine existenţa. El se întîlneşte cu Ştefan Gheorghidiu, cel care observă că nu îl vizitează credinţa nici acum cînd se simte „scăldat în moarte”. Pentru amîndoi, cu nuan ţe specifice, lumea n-a fost creată pentru om şi nici măcar împotriva lui. Căderea „din greşeală” (vezi articolele reproduse în subsol în Patul lui Procust ) într-un univers căruia viaţa omului îi este complet indiferent ă creşte nemăsurat responsabilitatea faţă de sine a fiinţei. Eroii camilpetrescieni tr ăiesc sfidînd muritudinea şi ne ţin (şi se ţin) cu r ăsuflarea tăiată în faţa unei lumi „care n-are nimic să ne ofere, cel mai adesea, decît finitudinea” (Marcel Moreau, Discurs contra piedicilor , eseu excepţional despre personalitate ca „dorin ţă şi voinţă de a fi frumos şi pasionat înaintea mor ţii”). Ochiul revoluţionar al prozatorului situeaz ă eroii (şi pe sine) într-un început continuu, în uimirea continu ă de a fi. Experienţele lor nu pot fi mistice fiindcă le lipseşte slă biciunea de a crede pur şi simplu. Verificarea pe cont propriu a întîmpl ării de a locui un accident se face în numele cunoa şterii ca datorie. Supunerea repetat ă la probă presupune negarea oric ărei autorit ăţi exterioare, dogmatice. Existen ţa destinal ă dobînde şte valenţe neaşteptate prin experienţa interioar ă: „Unde începe dificultatea este în lumea fluid ă, instabilă, insesizabil ă a gîndurilor superioare, a sim ţirilor complexe, a tonalit ăţ ilor suflete şti infinit nuan ţate” (Teze şi antiteze ). Bănuiala că existen ţa se su pune unui proiect str ăin poate fi r ăsturnat ă prin edificarea unor proiecte proprii succesive (vezi Georges Bataille, L’Expérience intérieure , Gallimard, 1990). Ladima, sinuciga şul, ia pe cont propriu proiectul s ău existen ţial şi intervine autoritar şi responsabil, 63
impunînd o imagine aleas ă cu bună ştiin ţă. E un „moment de accent” ( Doctrina substan ţ ei ) asupra căruia îşi revendic ă paternitatea. Aceast ă selectare a datelor concrete ale unei existen ţe în scopul influen ţării portretului final este m ărturisit ă direct în Note zilnice de autorul însu şi. Jurnalul s ău va reţine doar ceea ce „are interes” protagonistul s ă se ştie. „Scriu, mă plimb prin casă, gîndesc, mă trîntesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ţi-o pot povesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… şi aşa văzute, chiar suferinţele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestit ă e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, aşa ca un soi de opera ţie pentru care eşti pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai tare ca heroina însăşi. Şi chiar la telefon, i-am sim ţit prin voce frîngerea de înjunghiat: Ah, dac ă s-ar putea povesti totul…” „Frîngerea “ lui Fred Vasilescu are cel pu ţin două înţelesuri. Pe de-o parte, lumea ca enigmă de rezolvat nu are soluţie, pe de altă parte, re-prezentarea este singurul instrument al mîntuirii („Nu exist ă decît ceea ce este înregistrat. Şi expresia este o formă de înregistrare, în primul rînd.” – Documente literare). Numind-o, această re-prezentare, cu termenul generic de poezie, ea traduce efortul şi dorinţa de a fi totul. Cum numai ceea ce este reprezentat exist ă, reprezentarea totală ar fi egală cu nemurirea. Ineficientă în durata scurtă a istoriei individuale, poezia este resim ţită ca acţionînd în durata lungă a speciei. Încheindu-şi mărturisirea, Fred poate să moar ă. Trecînd, r ămîne.
64
Eros
„Bucuriile adevărate ale dragostei sînt bucurii ale minţii [...] Vorbeai că dragostea este be ţie, ei bine, omul inteligent nu se îmbat ă”… Cuvintele lui Pietro Grala ( Act vene ţ ian) sintetizează o întreagă ars amandi decantabilă în toate scrierile lui Camil Petrescu. Nu e nici o îndoial ă, pentru prozator ca şi pentru personajele sale, dragostea este un fenomen intelectual. Senzualismul „vulgar şi aprig” este amendat violent, sentimentalismul însu şi e „un indice sc ăzut de tot” atunci cînd nu are şansa de a fi controlat de con ştiinţă. Privirea aburită nu poate fi condiţie unei afectivităţi remarcabile. Nimic „f ăr ă frunte” nu intr ă în definirea de sine a eroilor: „E sup ăr ător că psihologia modernă ignorează faptul că atenţia intelectuală sporeşte intensitatea emo ţională. Afectele, ca şi durerea de dinţi, se intensific ă dacă le gîndeşti, dacă implică luciditatea [...] Luciditatea se instaleaz ă în emoţie ca un stilet care adînceşte toate feţele interioare. Toată viaţa sensibilă şi afectivă este sporită de lumina în care o învăluie inteligenţa [...] Refularea stăruitoare a emoţiilor nu duce la o r ăcire a vieţii afective, ci dimpotriv ă, la o intensificare interioar ă, la ravagii de ordin l ăuntric” ( Documente literare). Beţia gîndului r ăsucit în sine este singura admis ă şi „onorabilă”. Alexandru Paleologu vorbea, pe bun ă dreptate, despre cavalerismul eroilor camilpetrescieni evoluînd „nu sub semnul lui Marte, ci al lui Eros” ( Spiritul şi litera). Avea, desigur, în vedere, menirea cavalerismului medieval de a stăvili barbaria instinctelor, „de a imprima un stil iubirii” (J. Huizinga, Amurgul evului mediu). For ţele anarhice ale instinctului r ăzboinic şi ale celui erotic, manifestate primar şi grosolan, împinse de pura bestialitate, că pătau, cu ajutorul regulilor şi canoanelor curteneşti, un cadru organizat de desf ăşurare, erau chemate sub comanda unui ritual, deveneau „arte”: ars amandi, ars bellandi . Expresia se impune ca esen ţială, retorica iubirii se poate instala. Autenticitatea unui sentiment se dobîndeşte prin ordonare, purificare, sobrietate. A iubi iubirea, în sens cavaleresc, e semn de noble ţe şi 65
victorie asupra impulsurilor vulgare: „Începînd cu amabam amare al lui Augustin şi sfîr şind cu romantismul modern, să iubeşti iubirea mai mult decît obiectul iubirii, să iubeşti pasiunea pentru ea îns ăşi înseamnă să iubeşti şi să cauţi suferinţa. Iubirea-pasiune înseamn ă să doreşti ceea ce te r ăneşte şi te distruge apoi o dat ă cu triumful său [...] Dialectica Erosului introduce în via ţă [...] o dorinţă care nu se poate împlini aici, pe care nimic nu o poate satisface, care respinge şi alungă chiar tentaţia de a se împlini în lumea aceasta, pentru c ă nu vrea să îmbr ăţişeze altceva decît Totul. Este depăşirea nesfîr şit ă”. Denis de Rougemont, autorul rîndurilor citate mai sus, distinge net Erosul , iubirea-pasiune, de Agapè, iubirea împlinit ă, domestică, oficializată, iubirea aproapelui (Erosul ar fi, atunci iubirea „departelui”? Schopenhauer scria, în direct şi subliniat contrast cu Kant: „orice iubire pur ă şi adevărată este compasiune şi orice iubire care nu e compasiune este egoism. Egoismul este ερως -ul; compasiunea este αγαπη.”). Cartea sa, încă de actualitate ( L’Amour et L’Occident , 1939), conţine sugestii interesante pentru lectura „artei iubirii” la contemporanul s ău român. Legătura inseparabilă dintre pasiune şi expresia ei se petrece sub controlul lucidit ăţii. Povestea marchează depăşirea instinctului şi instalarea într-un stil. Prin cuvînt, pasiunea poate fi între ţ inut ă, în ambele sensuri ale termenului – e convorbită, comunicată şi i se asigur ă viaţa. Ştefan Gheorghidiu se confeseaz ă eliberîndu-se de o eroare, încheierea discursului îndr ăgostit şi a istoriei infidelit ăţii fiind totuna cu epuizarea unei experien ţe erotice. Pentru Fred Vasilescu, iubirea adev ărată este „o convorbire între două inteligenţe”, colaborînd deopotriv ă la „întreţinerea” ei. Cele două romane sînt etape succesive de în ţelegere şi cuprindere a sentimentului erotic, corespunzînd unor ra porturi schimbate în relaţia morală burgheză/morală romanescă. Ştefan Gheorghidiu ascult ă nediferenţiat şi cu un orgoliu îngust, chiar dac ă tăios, de „constrîngerile c ăsătoriei” încercînd imposibilul, adic ă un control al fericirii. Experienţa eşuează fiindcă Ela, mult mai flexibilă şi de o mai mare disponibilitate „senzitiv ă”, introduce o relaxare scăzută în interiorul cuplului. La Fred Vasilescu a iubi este opusul lui a tr ăi. El acţionează în „genul romance”, f ăcînd figur ă de ascet romantic. Fuga de posesiune salvează pasiunea, o menţine la înaltă tensiune, dar 66
gr ă beşte totodată drumul spre moarte. Fred Vasilescu, lucid şi atent la personalizarea experien ţei sale, iubeşte o fiinţă întreagă, reală, cu toate limitele ei, ştie să-i citească singularitatea prin prisma pasiunii şi are puterea de a ie şi din joc înainte ca amintirea şi cuvîntul iubirii s ă-şi r ăcească magia. Dimpotrivă, Ştefan Gheorghidiu iube şte, cristalizînd trec ător, o femeie pe jumătate „bacantă, vis şi sex” (Denis de Rougemont), a şadar „ireală”. Aici Camil Petrescu însuşi poate fi invocat cu preciz ările sale despre Eros din Doctrina substan ţ ei. Înainte de toate, „sentimentul nu poate fi o valoare dac ă e un stupefiant. El trebuie să implice sincer adîncul vie ţii individuale.” Substan ţa, cultura însăşi nu sînt decît „lupta noosului cu sentimentul”. Sau, mai exact, interven ţia ordonatoare a noosului asupra haosului instinctual. Acea aten ţie mărită care dă sens şi for ţă afectivităţii. Fazele sentimentului ar fi, dup ă Camil Petrescu, următoarele: „dorin ţă, nevoie dureroasă, satisfacţie, saturaţie, dezgust”. Ştefan Gheorghidiu le traversează pe toate. Romanul său este sentimental şi abia deschiderea sa senin ă pentru o altă experienţă e „noocratică”. Dar „iubirile cele mai celebre din literatura universală ni se pare că sînt iubirile care au r ămas, în eternitate, nesatisf ăcute”. O asemenea iubire i se rezerv ă lui Fred Vasilescu. Nu neap ărat nesatisf ăcută, însă oprită în faza de pre-satura ţie. Ea poate deveni „celebr ă”, prin aceea că nu împrejur ări opuse exterioare i-au hot ărît sus pendarea, ci un obstacol creat anume, de protagonistul însuşi. Orgoliul îl face de netrecut, mai redutabil decît orice piedic ă dinafar ă. În Ultima noapte..., Ştefan Gheorghidiu e şuează şi într-o alt ă tentativă. Pentru Camil Petrescu, faza a doua a ciclului erotic, cea următoare saturaţiei, ar trebui să conducă la ieşirea din bestialitate şi să instaureze valori autentic umane. Doctrina substan ţ ei imaginează, în termenii unei stranii poezii burgheze, valorile derivate pe care întîlnirea dintre doi so ţi inteligenţi ar putea să le aducă în spaţiul marital: „delicate ţea, atenţia, loialitatea (care este dorin ţa de identitate cu sine însuşi), spiritul de justi ţie şi datorie, care este esteticul noocrat, exercitat în doi, mai ales în angajamente, spiritul de sacrificiu, care, la început, în goană după amor, nu sînt decît forme născocite ale cruzimii şi egoismului, numai prin luciditate şi interes capătă semnul unor valori permanente (ceea ce numeşte ades caracterul, care este iden67
titatea permanentă de comportare)”. Fidelitatea ar trebui să fie o construc ţ ie în doi, un permanent „refuz de a- ţi tr ăi visele” (Denis de Rougemont), o frenare continu ă a ispitelor instinctuale. Perfec ţiunea sa axiomatic ă face din Ştefan Gheorghidiu un partener ratat. Preten ţiile sale vor fi dispropor ţionat de mari, neadecvate din start institu ţiei căsătoriei. Eros, iubirea visat ă, nu poate convie ţui cu Agapè. Fred Vasilescu ştie mai mult despre Eros şi alege formula ascetică, de violentă coloratur ă romantică. Relaţia poate fi salvat ă prin oprirea ei din desf ăşurarea pragmatică şi re-proiectarea în vis, în absen ţă, în departe. Nefirescul experienţei sale se va r ăzbuna, cenzura mor ţii fiind inevitabil ă. Nesă buinţa de a transforma o fatalitate exterioar ă – aceea a finitudinii – în fatalitate l ăuntrică, aleasă, va fi amendată. „Forma superioar ă a iubirii devine dorin ţa de a provoca bucurii şi voluptate, nu de a primi” ( Doctrina substan ţ ei). S ă ni-l apropiem pe Ştefan Gheorghidiu şi s ă cîntărim cît de „superioar ă” este iubirea sa. O imagine care i se pare eroului-narator dintre cele mai frumoase create de gîndirea omeneasc ă ar fi aceasta: „Soţul şi soţia sînt predestinaţi de la facerea lumii”. Manier ă de a evita o „concepţie pleziristă a căsătoriei”, dar şi conştiinţa limitelor care pot fi dep ăşite printr-o poveste alimentată asiduu de cei doi. Aşadar, calitatea de edificiu, în ălţat cu bună ştiinţă, a iubirii este recunoscut ă net. Fiecare individ e „unic şi inedit” ca produs al naturii, comunicarea, un ideal de neatins, „totul vine din ăuntru”: „o iubire mare e mai curînd un proces de autosugestie”. Treptele succesive sînt indicate într-o enumerare seac ă: milă, îndatorire, duioşie, loialitate, obi şnuinţă, trebuinţă. Nici una suficient ă pentru „o mare iubire”. Voin ţ a de a iubi devine necesitate şi apoi orgoliu: „Te obişnuieşti cu surîsul şi cu vocea ei, aşa cum te obişnuieşti cu un peisaj”. Alegerea o dat ă f ăcută, edificiul „cristalizeaz ă” ca în vestita compara ţie cu creanga de la Salzburg a lui Stendhal. „Cristalizarea” e o operaţie a spiritului şi numeşte „ansamblul nebuniilor acestora ciudate închipuite ca reale şi chiar ca neîndoielnice în legătur ă cu fiinţa iubită” (Stendhal, Despre dra goste). Minunate diamante de sare împodobesc voluntar şi inconştient, totodată, creanga uscată. În Fragment II citim fenomenul în transcriere camilpetresciană: 68
“Într-un pahar cu sare de potas ă Într-o solu ţ ie murdar ă şi opacă Arunci un mic cristal şi totul e pe cale Treptat şi lin să se prefacă Într-un pahar cu floare de cristale. În treacăt mi-ai zîmbit Funigel zburat şi sfial ă Ş i pînă diminea ţ a mi-a-nflorit În sufletu-mi trudit de îndoieli În tulburatu-mi suflet mi-a-nflorit O rece feerie sideral ă.”
De amintit aici observa ţia lui Ortega Y Gasset la „cristalizarea” stendhalian ă: astfel înţeleasă, iubirea este de la început o eroare. Acţionînd într-un singur sens, dinspre bărbat spre femeie – amăgirea fiind, de altminteri, o tr ăsătur ă masculină – „cristalizarea” urmează inevitabil două faze: una a amăgirii semicon ştiente, cealaltă a dezamăgirii, a de-cristaliz ării („Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la început, patologic pe urm ă”). Sub semnul erorii se deapănă, de altfel, povestea de dragoste din Ultima noapte… Că „acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” e momentul iniţial, prologul. Reciprocitatea şi egalitatea celor doi parteneri sînt înc ălcate sistematic şi tacit în tot ce urmează. „Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine, îmi spuneam singur, r ămînînd îndelung cu privirea fixă”, scrie Ştefan Gheorghidiu, închipuind, cu orgoliu aproape hilar, viitorul imperiu. Viseaz ă posesiunea, întrun sens care depăşeşte orice rela ţ ie, nu pasiunea. Cuceritorul are nevoie de un pretext, important ă fiind impetuozitatea cu care ocup ă teritorii ale celuilalt. În termeni cavalereşti, va descrie el singur înfrîngerea: „Încheiam bilanţul sinistru al acestei petreceri, ca un general înfrînt şi fugărit, promis degradării şi exilului, care compar ă resturile înspăimîntătoare cu armata frumoasă şi plină de entuziasm pe care o comanda, la defilare, cu două zile înainte. De altminteri, aceste excursii împreun ă, de perechi tinere, cînd femeile sînt frumoase, devin mai totdeauna lupte «amicale», tot aşa cum amicale erau acele tournoi medievale, numai că atunci cînd totul trebuie s ă revină la normal, după furii nemărturisite şi explicaţii amare, întocmai ca şi în cele pomenite timpuri, de multe ori cadavre aco69
perite sînt aduse înapoi pe scuturi şi tărgi acasă. Aşa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucis ă”. Com paraţia e semnificativă. „Defilare” şi „paradă” este iubirea lui Ştefan Gheorghidiu de la un cap ăt la celălalt. Calităţile, capriciile, dorin ţele sale sînt mereu în prim-plan, orice tentativ ă a „femeii iubite” de a ie şi din limitele ipostazei de copleşită admiratoare fiind socotit ă un afront, nerespectarea unui contract. („Felul din ce în ce mai independent în care judeca îmi ar ăta limpede în ce măsur ă scădea dragostea ei pentru mine”, spune Robert din Ş coala femeilor a lui André Gide, m ărturisind o pre judecată identică faţă în faţă cu relaţia erotică). Drama, cîtă este, se naşte din nepotrivirea dintre fic ţiune şi realitate. Însă, nu „cristalizarea” e vinovat ă, ori nu numai ea. Fictivă este ambiţia/credinţa că e unic furnizor de cristale; tot aşa cum tînărul Werther se imagina soare unic pentru „piatra boronez ă”. Disponibilitatea crengii (pietrei) e cea care va provoca ruptura. Monodeismul e ancorat în sufletul bărbatului, n-are corespondent în rela ţie. Între cei doi, nimic nu se petrece la acela şi nivel. Subordonarea ei e indiscutabil ă. Darul bărbatului e un tribut pe dos. Donator exclusiv, Ştefan Gheorghidiu anuleaz ă „superioritatea” dăruirii. Egoismul s ău e total: „durerea cea mai insu portabilă în dragoste nu e atît s ă fii lipsit de o voluptate, cît să constaţi că plăcerea pe care o dădeai şi credeai că singur poţi s-o trezeşti (care, tocmai prin acest ocol întoarsă, era adevărata ta voluptate) nu mai e, ca o clap ă care nu sună”; „Femeia aceasta începuse să-mi fie scum pă tocmai prin bucuria pe care i-o dădeam, f ăcîndu-mă să cunosc astfel pl ăcerea neasemănată de a fi dorit şi de a fi eu însumi cauză de voluptate.” Dăruirea „întoarsă” îşi pierde generozitatea, e un împrumut cu dobîndă. Capabil de vorbe mari („A crede că iubirea sufleteasc ă e o astfel de combinare simplist ă înseamnă, fireşte, a discuta ca toată lumea, prosteşte…” observă Ştefan Gheorghidiu, definind iubirea ca punere în contact care „impresioneaz ă în sensul imprim ării unei mărci existenţiale noi, aşadar ca proces de cunoaştere”), eroul se comportă ca un cămătar meschin al sentimentelor. Verific ă periodic, suspicios şi avar, modul în care sînt respectate cerin ţele unui contract, semnat, în fond, de unul singur. În şelarea cade întreagă în seama celuilalt. Prezumtiv, iubirea e învestit ă cu puteri magice: “Cine l-o fi iubit atît?” se întreab ă personajul 70
privind în urma soldatului ocolit de zeci de gloan ţe pornite deodată spre el. În rest, r ămîne o „plămădeală de nebunie”, atunci cînd r ănile sînt proaspete, ori o amintire pref ăcută în autoconsolare, cînd totul a trecut. Deta şarea de obiectul pasiunii e caracteristic ă eroului din Ultima noapte…, fie că acceptă speranţele abandonîndu-se condescendent unei senzualit ăţi trandafirii, decorative („A şa o doream, r ăzvr ătind, fermecător lacomă, pachetele de la băcănie şi în acelaşi timp privind cu sfial ă pachetul cu căr ţi, pe care nu le citea (s.m.), dar ştia cel puţin că preţuiau mult, ba chiar le frecventa şi se interesa de ele, cu politeţea cu care saluţi şi întrebi de sănătate pe domnul important pe care-l respecţi, dar în a cărui companie te plictiseşti”), fie că examinează vindicativ fiin ţa nesupusă, r ăzvr ătită. „Iubitul ţi-l priveşti, nu-l examinezi” (spune J. J. Rousseau, citat de Stendhal). Ştefan Gheorghidiu alternează priviri îng ăduitoare şi examene necruţătoare („La un milion de femei abia de e una întreg frumoas ă. Restul au nevoie de indulgenţă, de înţelegere”, observă doct, emiţînd indirect o lege fals ă şi discriminatorie – femeia ar fi un obiect a cărui datorie ar fi frumuseţea), interesat mereu şi exclusiv de propria personalitate şi de protejarea vanităţii masculine: „Mi se pare penibil s ă obţin cel mai neînsemnat sprijin datorit ă nevestei mele!” îns ă „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare, pl ă pînd ă şi avînd nevoie s ă fie ea protejat ă (s.m.), nu să intervină atît de energic”. Energia şi for ţa femeii independente nu-l vor ofensa, în schimb, pe Fred Vasilescu. Eroul nu are îndoieli în ce-l prive şte. Elevaţia interiorului său e o axiomă. Interogatoriul orgolios şi rece aplicat celuilalt îl descoper ă, rînd pe rînd, iubit (stare normală) sau înşelat (atitudine de neconceput prin cantitatea de jignire, de atingere adus ă staturii sale unice, nu prin văduvirea de un sentiment). Ştefan Gheorghidiu nu e niciodată îndr ăgostit şi e un amant imperfect din cauza frînei permanente. Suspectînd de la bun început eroarea – un partener egal e greu de sperat de c ătre un ins st ă pînit de un nemăsurat orgoliu –, nu are acces la „acea bucurie a minţii” despre care vorbeşte Pietro Grala. „Cristalizarea” însăşi e par ţială. Ea nu se produce pîn ă la capăt din cauza etichetei pe care o poartă celălalt, etichetă suficientă pentru a satisface vanitatea b ărbatului. Este iubit de 71
„cea mai frumoasă dintre studente”: nu inventeaz ă podoabe, ci acceptă ofrande. Ş tie că iubeşte, adică ştie că traversează o experienţă. Nu e tr ăire şi, poate, nici cunoaştere. Mai degrabă autocunoaştere limitată de suma de certitudini despre sine cu care intr ă în joc. Doamna cu părul alb, camaradă inteligentă, uşor masculinizată în măsura în care naratorul îi îng ăduie să aibă opinii tranşante şi să disece psihologii, îl define şte în cîteva rînduri, bănuind o anchilozare a sim ţurilor produs ă de o prea aţintită luciditate. Ap ărarea lui Ştefan Gheorghidiu (luciditatea şi pasiunea nu se exclud, ci se nuan ţează reciproc) nu atinge for ţa aceleiaşi opinii emis ă de Camil Petrescu (în Documente literare, citată la începutul acestui capitol). Atenţia nu potenţează iubirea, fiindcă Ştefan Gheorghidiu nu iubeşte. Între cele două nopţi camilpetresciene, femeia ( cel ălalt ) e un mic animal, o juc ărie, „miniatur ă de fildeş mărită” (vezi ciclul Kicsikém) căreia i se refuză orice manifestare raţională, spirituală – Ela „r ăsfoieşte” pachetele de la băcănie, nu căr ţile. Dacă în urmă cu un veac Stendhal deplîngea o asemenea stare de lucruri într-o fraz ă de slogan feminist (“În locul ra ţiunii, femeile prefer ă emoţiile, şi aceasta e foarte explicabil: fiindc ă, potrivit moravurilor noastre proste şti, ele n-au nici o sarcin ă de seamă în familie, raţiunea nu le e niciodat ă utilă şi nu li se dovede şte niciodată bună la ceva.”), pentru Ştefan Gheorghidiu emanciparea femeii, „maturizarea” ei e o insult ă adresată bărbatului atras de ghidu şiile erotice ale unui animal cu moliciuni catifelate şi cu prospeţimi de fruct. El îşi ap ăr ă cu pasiune principiile („Îmi recuno şteam dreptul, şi mă felicitam chiar, pentru ideea bun ă de a-mi crea ultimul cuvînt”), pretinde îns ă o pasivitate de obiect de lux a partenerei. Ela intervine într-o discu ţie de familie „cu un fel de maturitate care m ă jignea oarecum”. Feminitatea înseamnă pastă amorf ă, docilă, în mîinile creatorului. Ştefan Gheorghidiu este un demiurg orgolios construind dintr-un material indiscutabil superior, excep ţional (pro pria imaginaţie a sentimentelor) pe un loc dorit abulic şi sclipitor (femeia). Respectarea întocmai a schemei proprii satisface vanitatea acestui me şter Manole. Că edificiul se pr ă buşeşte nu are nici o importan ţă. Experienţa a fost f ăcută, eşecul nu-l atinge, vinovat e locul („Sînt clipe cînd ura şi dezgustul meu pentru femei devin atît de absolute, 72
că socotesc că de la oricare dintre ele te poţi aştepta la orice”). Modelatorul dep ăşeşte întîmplarea. Trecutul poate fi dăruit. O simpl ă debarasare de balast. Bucuria, plăcerea acestei iubiri pe dos se manifest ă printr-o lipsă de atenţie. Obiectul pasiunii e recunoscut drept unic („cea mai frumoasă dintre studente”), detaliile îşi pierd importanţa. Suferinţa nu e niciodat ă din dragoste, ci din orgoliu r ănit. Povestea de iubire se petrece în „zîmbitorul lumini ş pentru Kicsikém”. Iată: „Era atîta tinereţe, atîta frîngere, atîta nesocotin ţă în trupul b ălai şi atîta generozitate în ochii înl ăcrimaţi albaştri.” În „casa cu pă puşi” mobilată ibsenian, „această iubire înflorea f ăr ă seamăn, cum înfloresc în luna mai nimfele lujerilor de crin.” Comparaţie decorativă, exuberanţă motivată de acel f ăr ă seamăn. Totul se petrece într-o intimitate aproape de pămînt (epitete frecvente: „jos”, „sc ăzut”, „mic”), unde bărbatul coboar ă. Repaos, mic intermezzo în prim-planul marilor probleme existen ţiale. Femeia e izolată, bibelou viu şi neastîmpărat, „în patul larg şi scăzut”, divanul fiind locul reveriilor calme, sprijinite de mulţimea senzuală a pernelor, departe de goana vie ţii cotidiene. Un alcov înscenat anume pentru a marca net zonele de acţiune şi autoritate ale celor doi. Aici femeii i se rezervă un rol strict sentimental, inteligen ţa ei fiind neglijabilă dacă nu incomodă. Ignoranţa fermecătoare place st ă pînului: „A şa o doream”. „Gravă ca un copil care cere luna sau pasărea de aur”, „îmbufnată şi copilăroasă ca o cadînă”, Ela e Kicsikém. Bărbatul îşi subliniaz ă superioritatea în celebra şi banala lecţie de filosofie: „Eu povestesc ce-mi trece prin cap / Şi seriozitatea ta e f ăr ă margini” (Versuri). Pretinsa îngîndurare a femeii, atrasă ca de „un obiect de curiozitate colorat ă în muzeu” de termeni complicaţi precum „nelinişte metafizică”, măguleşte bărbatul, gata să constate înduio şat „bucuria serii”: „Sînt singur acum, dup ă miezul nopţii, în tot cuprinsul pămîntului, al stelelor, al nem ărginirii albastre, cu femeia aceasta, goală pe alba piramidă a pernelor, sub lumina lămpii.” Singur ătatea contrazice intensitatea pasiunii, tot aşa cum enumerarea „cosmică” e pur ă întorsătur ă de condei. Femeia goală e privită cu mulţumirea opacă, oar bă a celui care posedă un obiect delicat, dorit şi de alţii. Asemeni omului invizibil, cea mai bun ă ascunzătoare pentru femeia Ultimei nop ţ i… e goliciunea. Orice adaos 73
personalizant e taxat ca r ăzvr ătire. Cristalizarea e vagă. Ochiul trece rapid pe deasupra detaliilor şi surprinde doar reacţia unui trup aproape depersonalizat, chiar dac ă excepţional, la stimulul imagina ţiei masculine: „Era vînjos şi viu trupul, în toat ă goliciunea lui de femeie de dou ăzeci de ani, tare, dar f ăr ă nici un os aparent, ca al felinelor”; „Se frîngea ca o pîine a iubirii trupului tîn ăr”. Frîngere, supunere, nesocotin ţă, aşadar jertf ă. Îndr ăgostit de cuvînt, de formă, de sine, personajul o întîmpină cu un altar – e o demonstraţie de for ţă, nu de sentiment. Cînd adaug ă tru pului inteligenţă, improvizaţia e evidentă: „Cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu neastîmpărul trupului tîn ăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorîtă tot atît de mult din inimă cît de sub frunte, era, de altfel, un spectacol (s.m.) minunat”. Dar „femeia mea se înstr ăina”. Este punctul din care perspectiva se schimbă brusc. Vălul cade. Locul se r ăzvr ăteşte, „micile gesturi de mîngîiere şi frumuseţe”, semne ale supunerii necondi ţionate, se estompeaz ă: „Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroas ă [...] Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap str ăin şi vulgar”. E o „desfigurare iremediabil ă”, o nelămurire dinăuntru. Nu e dragoste în şelată, ci nesupunere, nesocotire a unei autorit ăţi. „Viaţa mi-a devenit curînd o tortur ă continuă, ştiam (s.m.) că nu mai pot tr ăi f ăr ă ea. Ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele”. Vocabularul r ăzboinic intr ă în scenă. Personajul ştie, nu simte. Consecvenţa cu sine ţine de nemlădiere, de încremenire în proiect, nu de pasiune: „să fi gîndit atît de mult despre o femeie” nedemnă de gînd prin consecven ţa ei cu sine – iată drama. „Purta numele meu” îngaimă stupefiat personajul, descoperind c ă nu e de ajuns pentru a întemeia o realitate. Personalitatea Elei cuteaz ă să fie altfel, autonomă, să nu încapă toată sub un nume de împrumut. „Tortura” neizbînzii se traduce în r ăzbunări de vulgaritate neputincioasă. Ochiul începe să vadă. Abia acum Ela exist ă în roman, chiar dacă deformată de dezgust, ultima treaptă a sentimentului: „Sînii îi atîrn ă ca două pungi şi pîntecul a început parcă să se îngroaşe… Nevasta mea (s.m.) e albă şi cu preziceri de gr ăsime.” Posesivul e dispre ţuitor. Un 74
gest de lehamite, pronun ţat misogin. Dragostea e o lupt ă pentru suprema ţie. Vina recunoscut ă a femeii consolează şi salvează de la obsesia eventualei erori personale: „Cînd o vedeam cît sufer ă, simţeam că în mine se cicatrizeaz ă r ăni”. Gelozia e nesuferita idee a posibilit ăţii altui constructor în acelaşi loc. De aceea oscilează personajul acceptînd ipocrit teatrul regretelor femeii. Incertitudinea mai lasă o şansă. Întîlnirea de la curse este o prob ă de acceptare princiar ă a unor scuze care nu e sigur că sînt într-adevăr rostite: „Întrevederea frumoas ă, cu lunecuşuri de ironie e voit banal ă şi superficială, ca să par ă tandr ă şi indiferentă”. Vocea femeii, pe care îi place s-o creadă o „că prioar ă blondă, înjunghiată”, sfîşiată de remuşcarea de a nu fi fost la în ălţimea vînătorului, e auzit ă rînd pe rînd „caldă ca vinul“, „ca o invocare”, „ca un tîrît viu de şar pe”, „ca o arcuire de durere tămîioasă”, „ca o încercare de zîmbet rezolvat în strîmb ături de durere”. Orgoliul e îmblînzit, experienţa a fost tr ăită, vina e a celuilalt şi trecutul poate fi dăruit cu generozitate. A şa cum îndr ăgostitul de absolut Andrei Pietraru se poate rata pentru o idee obsesivă şi este cu totul absolvit în fa ţa propriei conştiin ţe după sinuciderea în inten ţie, liber să crească zarzavaturi la ţar ă, ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. Con ştiinţa experienţei depline, desăvîr şite nu are nevoie de realizare. Sigur pe instrumentele sale, eroul poate începe o nou ă experienţă. „Procesul-verbal” de dragoste (cum ar fi dorit Camil Petrescu să-şi intituleze romanul) acumuleaz ă, îndeajuns de monoton, dovezi ale tr ădării celuilalt ori măcar ale lipsei sale de în ălţime şi fineţe. Cum „depoziţia” e unilaterală, se pot bănui exager ări şi chiar mistificări ale pro belor. În cîteva rînduri, prozatorul împrumut ă personajului narator observa ţii şi comentarii care ies din serie, neconcordante cu „monodeismul” eroului, dar în stare s ă lărgească, să nuanţeze comentariul erotic. Astfel, Ştefan Gheorghidiu remarcă influenţa livrescului asupra realit ăţii, vulgarizarea mitului erotic prin impunerea unei anumite „mode retorice”. Ironizează „eroinele «poetice», elocvente, cu părul despletit şi umerii goi, într-un decor de lux şi muzică”, în căutarea „«fericirii» trecînd peste orice, tîrîte de patim ă”. Prin sacralizarea institu ţiei căsătoriei, Ştefan Gheorghidiu se situeaz ă în planul moralei burgheze asezonate cu accesorii romaneşti. Amendatul 75
principiu al „mentalităţilor comunicante” între actori şi public r ăzbate şi în scenele de alcov oriental pe care le descrie, încîntat şi destins. „Pozele” Elei între pernele senzuale nu sînt departe de ironizatele „eroine poetice”. Căutarea fericirii îi este îns ă, net, nesuferită cînd cel care caută fusese deja dăruit cu fericirea de a-l avea partener. Că locul ar putea avea ini ţiative personale, în afara comenzilor controlate de creator, e de neconceput. „Toate happy-end-urile sînt concesiune, de ordinul stupefiantului, vîndut ă publicului”, noteaz ă Camil Petrescu în Doctrina substan ţ ei. Ultima noapte… ocoleşte această „concesiune” tentînd o salvare a rela ţiei cuplului în sensul „polarizării noocrate”. Rezultatele demonstraţiei sînt deviate şi artificiale fiindcă bărbatul e instaurat „pol cunoscător”, iar femeii i se rezervă rolul amorf, chiar dacă şi recalcitrant, de „realitate necesar ă şi indiferentă”. Cu alte cuvinte, cuplul însu şi, în înţelesul lui de reciprocitate şi egalitate, este dizolvat. Pus ă în termeni excesivi, p ărtinitori, demonstra ţia r ămîne în stadiul de încercare, iar happy-end-ul accentueaz ă artificiul. Eliberarea lui Gheorghidiu, ca şi aceea a lui Andrei Pietraru, celebreaz ă o imposibilitate – viitorul f ăr ă trecut fondator. Livrescul exsangvinat al pove ştii de iubire din Ultima noapte…, prea r ăspicat rostită ca bucurie ori durere a minţii în exclusivitate, este întrerupt în dou ă rînduri de paranteze de o necenzurată senzualitate. Într-una dintre întîlnirile extra-conjugale, nici o clip ă amendate de protagonist, deşi încalcă şi ele „predestinarea” celor doi so ţi, ci doar expediate într-o zon ă periferică a interesului s ău („Căci, în afar ă de clipa cînd azvîrleau întîia oar ă cămaşa de pe ele şi cînd aveam impresia oricum, oricînd, a unei neimaginate minuni pentru sim ţuri, aceste femei nu mă mai interesau, în urmă, de loc” – comentează Ştefan Gheorghidiu, ca deţinător al monopolului asupra experimentelor simţurilor), personajul m ărturiseşte, în fraze demne de violenta poezie a „p ăcatului” arghezian, pl ăcerea primar ă, viscerală, a istovirii c ărnii prin altă carne: „Am înţeles, din nou, că iubirea fizică frumoasă e o profanare. E nevoia amar ă de a zdrobi, de a r ăzbi într-o îm br ăţişare, o dată cu trupul fr ămîntat, şi sufletul, prizonier suav în el, în clipele acelea. Şi cu atît mai aprig ă e voluptatea acestei pîngăriri, cu cît mai plină de nobleţe e icoana r ăsturnată. Cauţi, crescînd în exasperata, în smintita în şu76
rubare, durerile şi bucuriile trecute, frumuse ţea luminoasă a fericirilor tr ăite, plănuieşti devotamente de înger lînced şi gingăşii înduioşătoare, jocuri de inteligen ţă neasemănate şi melancolii zîmbitoare. E bucuria de a vedea, r ăvăşită, leşinată de voluptate – prin tine – femeia drag ă, cu sufletul ză păcit de această goană continuă, şi pe urmă încremenit în spasm, ca în fa ţa unui miracol.” Chiar dac ă r ămîne orgoliul posesorului unic – „prin tine” – şi se ameliorează r ătăcirea carnală printr-un amendament de „polaritate noocratic ă” – „Interesul sexual e unul în afar ă de ideea de personalitate” –, pagina are efectul unei ferestre spre abis. Nic ăieri în Ultima noapte… nu e mai puternică proximitatea mor ţii ca aici. Componenta thanatic ă a istovirii erotice e deconspirat ă parcă f ăr ă voie, într-o uitare de sine, e adevărat, curînd redresat ă. Mai amănunţit şi cu mai multe argumente, divaghează naratorul, în contradic ţie flagrantă cu obsesia sa, pe marginea „cîntecului de munte”. Descrierea, de o sublimată visceralitate, păr ăseşte deopotrivă morala burgheză şi cea romanescă, adăstînd în zona tulbure şi straniu înălţătoare a patimii şi a păcatului. E şi aici stăruitoare umbra mor ţii. Păcatul – instinctul – a introdus în lume timpul care consumă. Denis de Rougemont identific ă aici sursa isonului thanatic al iubirii şi al disper ării de a nu mai putea atinge suspendarea originar ă a cuplului paradisiac. Voluptatea ucigătoare a ieşirii din ve şnicie este citită şi în cîntecele sătenilor de la munte. Ofurile sînt „r ăsfrînte înăuntru”, glasul „urc ă f ăr ă sfor ţare şi e acoperit de un simţ de omenie ca de o surdin ă, căci iz bucnirile au r ăsuciri amare”. Nimic din cîntecele „armonizate” şi „izmenite” ale or ăşenilor, dimpotriv ă, „un gust adevărat şi amar de piatr ă, de scoar ţă de stejar, de suflet pustiit, ars de dragoste şi de păreri de r ău”, o „mistuire” str ăină de orice calcule şi contabiliz ări. Ştefan Gheorghidiu î şi simte sufletul „deschis ca o ran ă”, deşi identificarea sa cu b ărbatul care iube şte mistuitor, ca întro „beţie de păcat”, femeia „cu toată necredinţa ei” e greu de acceptat ca real ă. Mai degrabă ruşinarea, nemărturisită anume, de a fi victima unei „iubiri de ora ş” şi visul, mărturisit, al întoarcerii la arhetip: „S ă ne schimbăm felul… să fugim din larva meschin ăriilor, să uităm îndoielile şi furiile şi deznădejdile… să fie ca în ceasul dîntîi ” (s.m.). Pentru o clipă, „o senzaţie de prezenţă a întregului meu 77
corp” eclipsează voinţa de luciditate cu orice pre ţ, de verificare exclusiv mental ă a tr ăirilor. Dar e o parantez ă împrumutată personajului de autor, mult mai deschis unei perspective multiple şi nuanţate decît eroul său. Ştefan Gheorghidiu r ămîne monocord, ca şi Andrei Pietraru. Povestea amîndurora se roste şte de pe poziţiile unei infailibilităţi care nu mai trebuie demonstrat ă. Superioritatea lor afirmată insistent sfîr şeşte prin a fi îndoielnic ă şi, cumva, artificială. Amestecul de lumini şi umbre, de îndoieli şi vagi certitudini „lucrate” în filigran face ca personajele Patului lui Procust să atingă, în schimb, o autenticitate cu totul remarcabil ă. Cel mai aproape de idealul masculin pe care şi-l putuse forma orfanul crescut în mila mahalalei este, poate, Fred Vasilescu: „Corp vînjos de sportivitate divers ă, complementar ă, cu mişcări mlădioase de haiduc tînăr, afemeiat şi gînditor”, acesta are nervozitatea instabil ă a animalelor de rasă, proprie lui Gelu Ruscanu, de pild ă. Cînd autorul adaug ă portretului, în subsolul paginii, „o lectur ă de tînăr diplomat francez şi de amator de cai englez” pentru a contrazice reputa ţia de prostie şi incultur ă, se lasă în voia unui artificiu compozi ţional. „Caietele” lui Fred vorbesc singure despre o personalitate de excep ţie, în concordanţă cu sine, dar nicidecum egal ă şi monotonă. Neliniştea, înfrigurarea cu care înregistreaz ă lumea dos pesc sub o aparen ţă metodică şi rece. Cînd, de Anul Nou, oraşul e animat de gînduri care se caut ă „într-o circulaţie ameţitoare”, pe acest fundal cerebral-emotiv se descoper ă cu un „neastîmp ăr altoit cu triste ţe”, care va fi masca şi marca personajului. Gîndul îi e obi şnuinţă şi necesitate. Într-o sală de expoziţie în care este doamna T., Fred are „mintea mai limpede, mai intens ă, cu mult mai activă decît de obicei”. Aceast ă condiţionare exterioar ă a personajelor dă rezultate spectaculoase. Accentul cade mereu alături de ele; fiecare comenteaz ă şi analizează mai ales povestea altora, apropiaţi – doamna T. scrie despre D., Fred despre Ladima şi Emilia –, oglindiri şi r ăsfrîngeri nenumărate în şi deasupra obiectelor din jur, cum am v ăzut deja, spun mai mult şi mai adînc despre interioare niciodată aduse în lumina reflectoarelor din prim-plan. Auto-analiza se insinueaz ă atunci firesc, impresia de tr ăit e acută. Dacă despre Ştefan Gheorghidiu ştim că e altfel şi deasupra tuturor, şi o luăm ca pe o informaţie, în cazul 78
personajelor din Patul… (evident, Fred Vasilescu şi doamna T., în primul rînd), le cunoa ştem personalitatea fiindcă potopul de detalii co-laterale intermediaz ă privirea noastr ă alături de ei. A te lăsa în voia gîndurilor poate fi şi o operaţie terapeutică: „Dacă aş gîndi m-aş simţi poate bine, ca dup ă o lăsare de sînge”. De o luciditate adînc ă, necruţătoare, Fred înregistrează şi căderile propriei personalit ăţi. Dezgustat de manifest ările unui prea primitiv sentimentalism, comentează brutal: „Plînsul demonstrativ mie îmi reaminteşte de o femeie care şi-ar schimba bandajul în public.” Asta nu-l împiedică să recunoască în altă parte: „Mi s-au umezit ochii… sînt cutremurat.” Ambi ţia de a fi la locul său în orice împrejurare, pentru a nu „sta în clip ă ca vîrît în sac”, se traduce în fluxuri şi refluxuri infinitezimale, în „fracţii de impresie” înregistrate aplicat. „Taina” lui Fred Vasilescu îl coloreaz ă romantic. Nevoia de a se confesa e rarisimă (Ladima „era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vie ţii mele, care mă face să fug de o femeie iubită”), misterul întreţinut în ocoluri largi, de mare rafinament, fiind de ras ă mateină. Convenţionalul acestui mister e atenuat de firescul texturii care îl înconjoar ă. Sumedenia indiciilor secundare, de altfel artificiale şi ele, rezultat al unei îndelungi autocizelări, distrage atenţia nu doar a cititorului, ci a eroului însuşi. Adică o mută cu totul asupra zonelor periferice ale fiinţei, centrul r ămînînd un tabu. E un soi de pariu cu sine de genul celui al lui Gelu Ruscanu. Iubirea lui Fred e inuman ă ca şi dreptatea acestuia din urm ă. Fred are însă for ţa de a „umaniza” excesiv, dispropor ţionat, tot ce-l înconjoar ă, tot ce-l poate exprima f ăr ă a-i atinge însă esenţa, adică Ideea. Aşa se explică tabieturile, capriciile, toanele în şirate pe pagini întregi: „Lipsea sifonul şi asta m-a înfuriat arzător”. Întîmplarea cu musca din farfuria cu varză se dilată aberant, grotesc: „Niciodat ă, nici chiar în r ăzboi [...] nu mi s-a pus o problem ă atît de alarmant imediată şi atît de insolubil ă parcă”. Dacă „realitatea se creează prin însuşi faptul cunoaşterii”, iar aceasta se revelează prin cuvînt, tăcerea ar putea suspenda deopotrivă cunoaşterea şi realitatea. Iubirea pentru doamna T. e proiectat ă în ireal şi veşnicită în stare de laten ţă. O iluzie mai puternic ă şi mai durabilă decît împlinirea ei. 79
Dacă asceza înseamnă fugă de posesiune, adic ă opusul lui a tr ăi (Denis de Rougemont), Fred alege, în fond, moartea, într-o complicată şi, oarecum, r ăsturnată gesticulaţie romantică. Asceza sa nu are nimic religios, nu ţine de puritate – ea se petrece după ce actul erotic s-a consumat, dar înainte ca saturaţia să se instaleze. În spa ţiul astfel creat, se poartă ca şi cum ar fi depăşit moartea însăşi. E în experienţa lui o dimensiune demoniac ă. Un înger căzut care „uită” deliberat momentul de început al c ăderii sale şi face cu neputin ţă continuarea ei. Suspendat „la mijloc de r ău şi bun”, construie şte o lume a lui, intens personalizată. Moare o dată cu închiderea în cuvînt a experien ţei sale, însă moartea nu mai e decît un accident. Se pr ă buşeşte o simplă carcasă „descă păţînată”. Sfidarea a su pravieţuit: „Emoţiile mortale sînt intense, palide şi egale. Cei cu adevărat în stare s ă sufere au şi orgoliul de a refula totul, au şi durerea inferiorit ăţii lor de o clip ă”. Fraza are sonorităţi macedonskiene. Inferioritatea de-o clip ă a tr ăirii, a actualizării patimii, re-tr ăită prin scris, se infinitiplică, acoper ă spaţii nebănuite. Scrisul, el însu şi o iluzie a tr ăirii, este mai viu, mai puternic decît realitatea. El are timp. Tăr ăgănarea lui e creatoare. Chiar şi retros pectiv, viaţa se dilată, capătă alte dimensiuni, altă greutate. „O văd limpede căci am privit-o cu neru şinare”, spune Fred Vasilescu. „Prezentul etern” al relat ării („văd”) um ple golurile pe care privirea de odinioar ă nu le putea fixa, nu le putea opri. Iat ă un singur exemplu: „S-a frînt toat ă, părea mult mai mică… îşi muşca buzele, cu ochii plini de lacrimi. S-a întors spre fereastr ă, s-a sprijinit cu cotul de o etajer ă de căr ţi, cu capul rezemat în palm ă. Părul scurt şi fluturat, din cauză că îşi scosese p ălăria repede, era tot înapoi, lăsînd descoperită fruntea şi urechea. Ochii priveau pe jumătate închişi, îndureraţi; distanţa dintre pleoape şi sprîncenele chinuitor în ălţate se mărise mult. Buzele erau trist întredeschise, pu ţin de tot, nu se vedeau dinţii. Linia maxilarului de jos se vedea accentuat ă nervos. În gulerul de batist al bluzei, gîtul îi palpa în gropi ţa de la claviculă.” O asemenea descriere nu e acceptabilă decît într-o re-constituire care adaug ă memoriei afective „exigenţa actuală” a lămuririi interioare. Momentul de ruptur ă pe care-l însoţeşte nu avea r ăgazul unui astfel de crochiu. În schimb, „apa gîndurilor” ascult ă de alte legi. Memoria involuntar ă este singura căreia Fred Vasilescu îi 80
recunoaşte for ţa şi autonomia: „Trebuie s ă merg spre destinul gîndurilor mele, pentru c ă mă duce într-acolo o memorie care scapă oricărui itinerar al ra ţiunii, cum viaţa vegetativă scapă controlului voin ţei. De altfel, această tr ăire în trecut, aprig şi voluptos dureroas ă, ţine f ăr ă îndoială de ordinul vegetativ. N-a ş putea să o provoc oricînd vreau şi nu mă pot sustrage ei prin orice sfor ţare aş face”. „Slă biciunea” astfel mărturisită este cîştigul faţă de Ştefan Gheorghidiu. Metodic, pedant, cu o oarecare obtuzitate, acela contabiliza un trecut printr-o gril ă favorabilă sieşi. Fred Vasilescu, de o mai mare complexitate a datelor interioare, atinge autenticitatea l ăsînd vieţii o parte de mister, ba chiar augmentîndu-l. Dar ştie să exploateze, cu motivări interioare, orice r ătăciri în senzualităţi instinctuale. Are libertate deplin ă. „Constrîngerile căsătoriei” nu iau fost hăr ăzite nici lui, nici celorlalte personaje din Patul… Prin urmare, nici un ecou al moralei burgheze nu întunecă experienţele, orice coerciţie vine din ăuntru şi e „construită”. Nimic „de gata” nu intr ă în bagajul lor existenţial. „Cred că am venit la ea (la Emilia) şi mai viu, nu ştiu cum, dintr-un soi de curiozitate provocat ă de faptul excitant că seamănă cu nudurile pline, f ăloase, ale unor pictori pe care un coleg de la Quai d’Orsay mi le ar ăta la expoziţiile de scandal ale pictorilor noi. M ă gîndesc la Picasso, mai ales la Favory.” Lunga dup ă-amiază de august începe dintr-un impuls minor, dar „estetic”, nicidecum prea fragil pentru a motiva orele petrecute în alcovul Emiliei: „E cald, şi după-amiaza asta de august e calm ă şi îmbîcsită, ca în orele de siest ă un harem adormit. Încep să-mi simt corpul, aş mînca piersici şi aş vrea să văd o coapsă de femeie frumos arcuită, cu pieliţa albă, ca să ţi se lipească de podul palmei.” Cîrma este abandonat ă în seama unei visceralit ăţi extrem de propice memoriei libere. Menţinută la foc scăzut, senzualitatea cre şte permisivitatea introspecţiei. Totul va putea fi v ăzut „altfel” prin vitraliul de harem al unui trup debordant. Marea confesiune poate începe. „O îmbr ăţişare adevărată a corpurilor e frumoas ă ca o convorbire între dou ă inteligenţe, în care nici un moment una nu pierde înţelegerea cu cealaltă, sau ca o carte citită cu pasiune, în care fiecare am ănunt e priceput şi justificat”, „…e un dialog senzual, în care fiecare gest şi mişcare sînt ca nişte replici ale corpurilor, r ăspunzîndu-şi 81
într-o piesă bine scrisă şi în care zbuciumarea e uneori o îndoială, o apropiere, un surîs al volupt ăţii, un moment de încordare, o descurajare care prime şte o dojană surîzătoare, o luptă unde fiecare mişcare are precizia unui schimb de lovituri de floret ă, o senzaţie de înfrîngere căreia imediat îi r ăspunde un val de duio şie.” Fred Vasilescu experimenteaz ă „treptele iniţierii desăvîr şite” enumerate de Diotima în Banchetul lui Platon. Trupurile frumoase nasc gînduri şi vorbe frumoase, iubitorul este cel care iubeşte în chip frumos şi care, la capătul iniţierii, descoper ă frumuseţea sălăşuind în toate, una şi aceeaşi indiferent de formele pe care le îmbrac ă. Instalat în frumuse ţe, Fred tr ăieşte începutul prelungit al unei iubiri, dezbr ăcat de orice convenţii şi prejudecăţi („am privit-o cu neruşinare”), în voia unei senzualităţi eliberate de cenzura orgoliului masculin. Cel ălalt este partener egal al unei întîlniri sub semnul p ăcatului – în sensul vremelniciei care î şi exaltă limitele. „Condamnaţi ai voluptăţii”, doamna T. şi Fred sînt goi şi singuri într-un dialog senzual, iar „piesa” este bine scris ă. Desf ătarea este a trupului şi a minţii deopotrivă, discursul erotic are greutatea unei ini ţieri. Replică modernă la insula lui Euthanasius eminescian ă, odaia, cel mai adesea prelungire a unei sensibilit ăţi, adă posteşte, în Patul lui Procust , singur ătăţi în doi de semn arhetipal. Uita ţi de lume, cei doi parteneri refac o experien ţă primar ă, aceea a cores pondenţelor secrete, a comunic ării senzuale, a complementarităţii, în cele din urmă. Aici cristalizarea nu- şi are rostul. Cei doi nu se iluzioneaz ă în nici un fel. Descoperindu-se simfonici – crea ţi astfel de autor –, se lansează generos şi supraveghindu- şi infinitezimal execuţia, în descifrarea unei partituri inedite. Doamna T. are harul vederii, Fred Vasilescu înva ţă şi el să vadă. Cu ochiul în alert ă, cei doi înainteaz ă, „cu o sinceritate de început de lume”, într-o zon ă de stranie voluptate care se naşte simultan cu descoperirea ei. Altfel spus, nu exist ă decît ceea ce sim ţi şi nu simţi decît ceea ce ai construit tu însuţi într-o expansiune a fiin ţei tale supravegheate din ăuntru. Instinctul este dep ăşit pas cu pas de expresie. Su pus unei atenţii neruşinate, el se transformă în informaţie esenţială despre misterul vie ţii. Uitaţi de lume, cei doi nu se uită nici o clipă pe ei înşişi ori relaţia în care s-au aşezat în absenţa oricărei „beţii” şi „îmbătări”. Cuplul emi82
nescian, romantic, recurgea la ocrotirea naturii. Cel camilpetrescian se înconjoar ă de lucruri convocate anume în înscenări semnificante, personalizante. Indiferen ţa ocrotitoare a Naturii este egal ă cu indiferenţa supusă, maleabilă a lucrurilor impregnate de un gust, o direc ţie, o r ă spundere. Doamna T. şi Fred sînt r ăspunzători de fiecare detaliu al experien ţei lor; nimic nu poate fi transferat în seama ordinii cosmice. Eroi moderni, au pierdut iluzia cosmosului paternal. Singur ătatea lor e total ă şi responsabilitatea vie ţii cade întreagă în seama lor. Sufletul romantic visează înscrierea sa într-un a fi universal, din care se simte, neîndoielnic, parte. Sufletul modern nu mai crede în vis, ci în lucid auto-poiesis: „…Tu, care încerci să te faci, care trebuie s ă încerci singur facerea ta – cînd tot restul este” (Constantin Noica, Mathesis sau bucuriile simple, 1934). Ridicolul sublim şi nesfîr şit al autor ăspunderii. Îndr ăgostiţii camilpetrescieni î şi tr ăiesc de plin efemeritatea, nu aspir ă la veşnicie. Dimensiunile lor sînt umane, dar par neomene şti într-o lume înstr ăinată care şi-a r ătăcit însemnele omenescului. Con ştiin ţa acută a limitelor, a finitudinii şi voluptatea amar ă a privirii aţintite sînt puse în gura doamnei T.: „Uneori n-a ş vrea să tr ăiesc deloc… Dar dac ă mă gîndesc bine… nu e chiar aşa de r ău… Stau acolo între lucruri frumoase, alese, uneori gîndite, mîngîiate de mine…” Via ţa, mărginită şi comună, colorată personal, poate fi controlat ă. A nu te lăsa abulic în voia ei e datoria suprem ă a eroilor camilpetrescieni. Iubirea îns ăşi, unic rost, poate, al existenţei „nu durează” şi „nu corespunde unei realit ăţi”. Dar transferată în ficţiune, ea poate fi între ţinută. Este ceea ce face, în fond, Fred Vasilescu. Rela ţia erotică problematizată, adică împiedicată să epuizeze chestionarul existen ţial, obligată să r ămînă sub semnul întreb ării, durează. Ea nu ajunge şi, deci, este indefinit . Am văzut cît de puternică este înclinaţia spre începuturi şi geneze a eroilor camilpetrescieni. Este secretul tinere ţii f ăr ă bătrîneţe. În Mathesis citim: „Viaţa nu trebuie efectuat ă pînă la capăt. O putem tr ăi în virtualitate; de ce s-o actualiz ăm? Ea se poate începe, numai; de ce s-o sfîr şim? Lucrurile care se sfîr şesc te sfîr şesc şi pe tine. Dacă te predai lor – cînd au încetat a mai fi, încetezi şi tu de a mai fi”. Cuvintele lui Noica par rostite pentru Fred Vasilescu. „Taina” sa este alegere de a tr ăi în virtualitate. Confesiunea sa cap ătă 83
semnificaţia unei „actualizări”. O dată încheiată, el poate să moar ă. Textul, prelungire a corpului erotic, continuare şi împlinire a „convorbirii”, ia locul eroului. A iubi înseamnă a alege şi a gîndi o preferinţă. Pro blemă a gîndului, iubirea „scap ă oricărei oprelişti”. Actul gîndirii protejeaz ă misterul sentimentului, îl fere şte de amăgiri. Ladima este varianta deviat ă, aberantă a lui Fred Vasilescu. Febra acestuia din urm ă îşi asociază permanent luciditatea. Ladima, în schimb, „se autosugestionează într-un mod întrist ător”. Iubirea sa este o boală, nu o idee frumoasă. Inteligenţa dezertează atunci cînd un instinct impur, tulbure preia comanda. Emilia este o femeie lipsită de orice mister l ăuntric, „pe care el proiectase toată imaginaţia lui ca pe o pînz ă albă”. Dacă pentru Fred iubirea este un blestem construit de bun ă voie, pentru un experiment inuman, dar cu totul firesc la un cavaler al spiritului, pentru Ladima blestemul cade din afar ă, e o capcană oribilă, o vrajă malefică: „Emy, ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ur ă… E ceea ce simte somnambulul pentru lun ă”. Ladima e un „însemnat”, un „lunatic”. O luciditate intermitent ă face posibilă drama: „Mi-e silă, de parcă am păduchi în suflet”; „Iubirea asta mă doare ca o bub ă scîrboasă şi nu o mai pot îndura”. Ziaristul clarvăzător, profund, tăios, intransigent, înrudit, în această ipostază, cu Gelu Ruscanu, este dublat de o fiinţă destr ămată sufleteşte, inconştientă, vulnerabilă. Accente de frîntă proză bacoviană traduc eşuarea în periferic a unei fiin ţe înzestrate pentru centru: „Ah… dezgust ătoare iarnă… Mi-e silă de tot… şi sînt obosit… E ceva sfîr şit în mine… Gîndurile acestea care rotesc deasupra mea ca nişte corbi.” Fred Vasilescu îl recunoa şte frate întru suferinţă, dar tot el delimiteaz ă net două atitudini: „Suferin ţa din pricina unei femei vulgare are ceva din usturimea şi exasperarea unei furunculoze, a unei boli ru şinoase. E insuportabilă”, în vreme ce „suferinţa din pricina unei femei de inteligen ţă superioar ă, delicată, sensibilă, oricît de capricioasă, e ca o boală lungă, cu remiteri trecătoare, cu anumite volupt ăţi în suferin ţă, cu o adîncire în sine şi cu o iluminare a lumii interioare neb ănuită pînă atunci.” E, aşadar, o chestiune de calitate, de rafinament. Ladima este tr ăit, Fred Vasilescu tr ăieşte. Primul îşi suportă destinul şi abandonează cînd tributul e prea mare, al doilea intervine geometrizîndu- şi singur ătatea, alege după reguli 84
create de sine însuşi. Pentru Fred, iubirea, controlat ă, are savoarea grea a „farmecului dureros”, se hr ăneşte din tristeţe, absenţă, sacrificiu, adîncire în sine. E cunoa ştere. Pentru Ladima e „f ăcătur ă”, farsă macabr ă, cristalizare demonică, abjectă. Tulburare a minţii. Fred Vasilescu şi doamna T. evoluează sub o lumină egală, concordantă cu propriile lor interioare, feri ţi de excese. Armonia, ritmarea atent ă a detaliilor, şi a celor mai, aparent, lipsite de însemnătate, asigur ă permanenţa, durata. Acutele le repugnă, ele sînt ajungeri, nu începuturi. În scrisorile doamnei T. senza ţiile sînt coborîte, adînci, joase, aşadar în echilibru. Tot ce se întîmpl ă în jurul ei e neîntrerupt , nesfîr şit , necontenit , nelipsit sau neîn ţ eles, neterminat , nehot ărît , nemul ţ umit . Fiinţa înfloreşte într-o suspendare ritmat ă, calm deschisă spre viitor, suferinţa însăşi, surdinizată, condimentînd melodia din ăuntru. Dimpotriv ă, Ladima este sfîşiat de excese, de acute. Frîngerile sale nu încropesc nici o fraz ă melodică. Sincopat, discursul s ău existenţial se risipeşte în texturi str ăine. Violenţa r ăzboinică a ziaristului pus ă alături de „poezia” f ăr ă suport din scrisorile c ătre Emilia sînt de aceeaşi culoare – amîndouă ascund stîngaci neputin ţa de a fi egal cu sine a personajului. Dacă în Ultima noapte… sîntem mai aproape de André Gide, cel din Ş coala femeilor , de pildă, relaţia fiind întreţinută prin confortul pe care îl poate oferi, pentru sentimentul instal ării adecvate în propria existen ţă, în Patul lui Procust „neruşinarea” cu care este privit raportul erotic trimite mai degrab ă la perspectiva revoluţionar ă şi şocantă în epocă a unui D. H. Lawrence. Este vorba despre recuperarea şi reabilitarea senzualului, a visceralului după epoci de uscat raţionalism şi îngr ădiri burgheze. Nu animalitatea pur ă este celebrată, ci buna convie ţuire dintre trup şi spirit, amîndou ă putînd fi cultivate cu orgoliu şi rafinament ca instrumente de subminat finitudinea. Întors spre sine, eroul – b ărbat sau femeie, deopotriv ă – îşi eliberează de vechi tabu-uri întregul s ău. Cavaler al spiritului, atent în a- şi mobila interiorul cu marile pro bleme şi întrebări ale lumii, tr ăieşte în acelaşi timp cu simplitate şi artă, „curat şi sănătos” (doamna T.) şi latura senzuală a existenţei sale. Arta de a iubi devine un „îndreptar de ipocrizii creatoare”, îns ă nu în sensul dat de Ovidiu în Ars amandi acestei sintagme. Eroul 85
camilpetrescian urmează în toate manifest ările sale un „îndreptar de ipocrizie creatoare” în sensul c ă, punînd între paranteze muritudinea, se preface mereu, tr ăieşte „ca şi cum” ar fi unic r ăspunzător de întîmplările universului, îşi construie şte în sfor ţări atinse, uneori, de ridicol propriul destin, inventează obstacole, păstrează cadenţa cu o idee modificînd infinitezimale detalii ale drumului, experimentează creator. Şi o face în contact cu tot ceea ce îl înconjoar ă şi poate fi „întipărit” cu propria efigie. Camil Petrescu se desparte net, în viziunea sa asupra erosului, de ceilal ţi prozatori interbelici. De Anton Holban cu analiza demolatoare de sentiment, obsesiv indiscret ă şi incapabilă de progres; de scăzutele „tragedii” sentimentale jucate de Gib Mih ăescu într-o lumină mică de tîrg sadovenian; de Hortensia Papadat-Bengescu cu bolnavii ei c ăzuţi întîmplător în sim ple împreunări fiziologice, atinse de grotesc; de elegan ţa resemnat-vis ătoare, f ăr ă sînge, a iubirilor Henriettei I. Stahl; de aventurile galante de donjuan autohton descrise de Sergiu Dan în r ăspăr şi coborîte în groasă trivialitate la H. Bonciu; de livrescul melodramatic, cu respira ţie scurtă al lui Cezar Petrescu; de romantismul întîrziat, pr ăfuit-lunatic al lui Ion Vinea; de aromirea dulceagă, şăgalnică a vîrstei abia mature la Ionel Teodoreanu şi chiar de patima violentă, viguroasă şi aproape de pămînt a lui Liviu Rebreanu. Atras ici-colo de misterul exasperant, cu iz oriental, prezent în proza lui Mircea Eliade (cel din Ş arpele, de pildă, amintit de scena îndelung degustată a escapadei senzuale alături de Mouthy, strania „lighioană erotică” din Patul…), Camil Petrescu situează erosul la nivelul experien ţelor capitale ale fiin ţei, debarasîndu-l de vechi prejudec ăţi, deloc gr ă bit să-i adauge altele, de semn schimbat, prin exhib ări stridente. Proiectat în zona genezelor şi începuturilor, receptat cu „sinceritatea de început de viaţă” care îi este regulă unică prozatorului, erosul dobîndeşte maleabilitate şi ascultă de imperativul oglindirilor şi r ăsfrîngerilor succesive, tot atîtea „dibuiri nedefinite” care, împreună, încropesc o certitudine sau iluzia unei certitudini. Mai puţin în Ultima noapte…, mai ales în Patul…, existenţele prind contur prin reflectarea într-un com plicat sistem de oglinzi. Dacă în Ultima noapte… numărul lor e limitat – deliberat, personajul pune fa ţă în faţă două experienţe, iubirea şi r ăzboiul, şi se analizează al ături de ele şi nu prin ele, urmele fiind superficiale şi de-o parte, şi de cealaltă –, în Patul lui Procust , oglinzile sînt infinite. Odaia 86
cu toate obiectele ei, îmbr ăcămintea, felurile de mîncare, tabieturile sînt suprafe ţe în care se r ăsfrînge o personalitate îmbogăţindu-se, la rîndul ei, prin oglindirile atente, pedante, armonice. Partenerul este, însă, oglinda desăvîr şită. Cuplurile se fac şi se desfac în hore complicate ale vie ţii, lumina cade capricios, în ritmul memoriei libere, cînd pe unul, cînd pe celălalt, fiecare este funcţie de cel ălalt , dar şi de ceilal ţ i, relativitatea e ameliorat ă de privirea în stare s ă aleagă şi să eternizeze o imagine sau alta. Nimic nu este, totul se face în limitele existenţei umane. De aici şi firescul, şi neruşinarea cu care sînt luate în seam ă toate valenţele fiinţei. O visceralitate tulbur ător reflexivă, o senzualitate apropiat secondată de gîndul lucid fac din Patul lui Procust un roman revoluţionar. Cu cîteva decenii mai devreme decît marele val al romanului european de detabuizare a erosului, Camil Petrescu problematizează relaţia erotică, o lasă în stadiul de problemă evitînd deliberat happy-end-ul. „Taina” lui Fred Vasilescu este un refuz al închiderii. Erosul r ămîne cea mai înaltă formă de aspiraţie spre frumos şi încercarea etern valorant ă a fiinţei efemere: „Un nebun încearc ă pînă la exasperare, / Ocolind o casă pe el însuşi să se prindă.”
87
Bibliografie selectivă
Felix ADERCA, M ărturia unei genera ţ ii, Buc., EPL, 1967. Nicolae BALOTĂ, De la Ion la Ioanide, Buc., Ed. Eminescu, 1974. Ion BIBERI , Etudes sur la littérature roumaine contemporaine, Paris, 1937. Lucian BLAGA, Fiin ţ a istorică, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977. Camil Petrescu interpretat de ..., Ediţie Liviu Călin, Buc., Ed. Eminescu, 1972. Camil Petrescu interpretat de ..., Ediţie Paul Dugneanu, Buc., Ed. Eminescu, 1984. Liviu CĂLIN, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Buc., Ed. Eminescu, 1976. G. C ĂLINESCU, Istoria literaturii române de la origini pînă în pre zent , Buc., Ed. Fundaţiilor Regale, 1941. Matei CĂLINESCU, Aspecte literare, Buc., EPL, 1965. Pompiliu CONSTANTINESCU, Romanul românesc interbelic, Buc., Ed. Minerva, 1977. Anton COSMA, Romanul românesc şi problematica omului contem poran, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977. Nicolae CREŢU, Constructori ai romanului: Liviu Rebreanu, Horten sia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu..., Buc., Ed. Eminescu, 1982. Ovid S. CROHMĂLNICEANU, Cinci prozatori în cinci feluri de lectur ă , Buc., Ed. Cartea româneasc ă, 1984. Ovid S. CROHMĂLNICEANU, Literatura română între cele două r ă zboaie mondiale, vol. I, Buc., EPL, 1967. Gabriel DIMISIANU, Lecturi libere, Buc., Ed. Eminescu, 1983. Al. GEORGE, Semne şi repere, Buc., Ed. Cartea româneasc ă, 1971. Paul GEORGESCU, Polivalen ţ a necesar ă, Buc., EPL, 1967. Ovidiu GHIDIRMIC, Camil Petrescu sau patosul lucidit ăţ ii, Craiova, Ed. Scrisul românesc, 1975. Constant IONESCU, Camil Petrescu. Amintiri şi comentarii, Buc., EPL, 1968. Silvian IOSIFESCU, Trepte: Diderot, Camil Petrescu, Gwelyn Waugh, Thibaudet..., Buc., Cartea româneasc ă, 1988. Liviu LEONTE, Prozatori contemporani, Iaşi, Ed. Junimea, 1984. Eugen LOVINESCU, Scrieri, vol. 6, Buc., Ed. Minerva, 1977. Nicolae MANOLESCU, Arca lui Noe, vol. II, Buc., Ed. Minerva, 1981. Mircea MUTHU, Orient ări critice, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1972.
88
Ion NEGOIŢESCU, Istoria literaturii române, vol. I (1800-1945), Buc., Ed. Minerva, 1991. Alexandru PALEOLOGU, Spiritul şi litera, Buc., Ed. Eminescu, 1970. Alina PAMFIL, Spa ţ ialitate şi temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj-Napoca, Ed. Daco-press, 1993. PERPESSICIUS, Patru clasici, Buc., Ed. Eminescu, 1974. Irina PETRAŞ, Camil Petrescu. Schi ţ e pentru un portret , Buc., Ed. Demiurg, 1994. Aurel PETRESCU, Opera lui Camil Petrescu, Buc., EDP, 1972. Liviu PETRESCU, Romanul condi ţ iei umane, Buc., Ed. Minerva, 1979; Scriitori români şi str ăini, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1973. Dinu PILLAT, Mozaic istoric-literar , Buc., Ed. Eminescu, 1971. Marian POPA, Camil Petrescu, Buc., Ed. Albatros, 1972. Al. PROTOPOPESCU, Romanul psihologic românesc, Buc., Ed. Şt. şi Enciclopedică, 1978. Scriitori români (dicţionar), Coordonare şi revizie ştiin ţifică Mircea Zaciu în colaborare cu M. Papahagi şi A. Sasu, Buc., Ed. Şt. şi Enciclopedică, 1978. Mihail SEBASTIAN, Eseuri, cronici, memorial , Buc., Ed. Minerva, 1972. Eugen SIMION, Scriitori români de azi, Buc., Ed. Cartea românească, 1976. Vladimir STREINU, Pagini de critică literar ă, Buc., 1938. N. TERTULIAN, Experien ţă , art ă , gîndire, Buc., Ed. Cartea românească, 1977. Tudor VIANU, Arta prozatorilor români, 2 vol., Buc., EPL, 1966. Maria VODĂ-CĂPUŞAN, Camil Petrescu – Realia, Buc., Ed. Cartea românească, 1988. Mircea ZACIU, Bivuac, Cluj, Ed. Dacia, 1974. Mircea Zaciu, Glose, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1970.
89
Tabel cronologic
– Se naşte la Bucureşti, într-o casă pe strada Filantropiei, Camil Petrescu. Tat ăl, Camil Petrescu, funcţionar, moare, se pare, în acela şi an; mama, Ana S. Cheler, casnică, moare şi ea la puţin timp după naşterea fiului. Este crescut de doica Maria şi de soţul ei, subcomisarul de poliţie Tudor Popescu.
1894 aprilie 9/22
– I. Slavici public ă romanul Mara în revista bilunar ă Vatra, al cărei
directorat îl asigur ă alături de I. L. Caragiale şi G. Coş buc. – aprilie 23 – Se na şte Gib I. Mih ăescu. – iulie 30 – Se na şte Al. O. Teodoreanu (P ăstorel). – I. L. Caragiale : Teatru, 2 vol. – Duiliu Zamfirescu: Via ţ a la ţ ar ă (în Convorbiri literare). – Rudyard Kipling (1865-1936): Cartea junglei. 1894–1805 – Copilăria în mahalaua bucureşteană (Obor).
Şcoala primar ă în cartier.
– Al. Macedonski: volumul Excelsior (1894). – 1895, martie 19 – Se naşte Ion Barbu. – 1895, aprilie 17 – Se naşte Ion Vinea. – 1895, mai 9 – Se naşte Lucian Blaga. – G. Coş buc: vol. Fire de tort (1896). – André Gide (1869–1951): Fructele pămîntului (1896) – A. P. Cehov (1860–1904) : Pescăru şul (1896). – 1896, aprilie – Se na şte Tristan Tzara. – 1897 – M. Sadoveanu debutează în revistă umoristică Dracu. – 1897 – Academia Română acordă Marele premiu „Năsturel Herescu" pentru cea mai bună traducere lui G. Co ş buc (Virgiliu, Eneida). – H. Bergson (1895–1941): Materia şi memoria (1897). – 1897, ianuarie 6 – Se naşte Ionel Teodoreanu. – 1897, decembrie 27 – Se naşte Tudor Vianu. – Edmond Rostand. (1868-1918): Cyrano de Bergerac . – G. Bernard Shaw (1856-1950): Profesiunea doamnei Warren (1898). – 1899 – Bacovia debutează în Literatorul. – 1899, iunie 19 – Se na şte George Călinescu. –- H. Bergson : Rîsul, eseu asupra semnifica ţiei comicului (1900). – L. Tolstoi (1828-1910); Cadavrul viu (1900). – 1901 – I. L. Caragiale : volumul de schi ţe Momente. – N. Iorga: Istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea (1688– 1821), 2 vol. (1901) – 1901, dec. 2 – Apare revista S ămănătorul. – Thomas Mann (1875-1955): Casa Buddenbrooks (1901). – G. Coş buc : Ziarul unui pierde var ă (1902). – Henry James (1843-1916) : Aripile porumbi ţ ei (1902). – 1902, febr. 19 – Se naşte Anton Holban. – 1902, febr. – premiera dramei Vlaicu-Vod ă, de Al. Davilla (Teatrul Naţional din Bucure şti). – I. A. Bassarabescu: volumul Nuvele (1903). – Barbu Ştef ănescu Delavrancea: nuvela Hagi-Tudose (1903). – Rainer Maria Rilke (1875-1926): Cartea orelor (1903). – Se editează romanul Geniu pustiu al lui Mihai Eminescu (1904).
90
– 1904 – „Anul Sadoveanu" – Mihail Sadoveanu debuteaz ă cu patru volume în acela şi an: Povestiri, Dureri înăbu şite, Crî şma lui Mo ş Precu şi alte povestiri, Ş oimii. – Knut Hamsun (1859-1952) : Inimă sălbatică (1904). – Octavian Goga debutează cu volumul Poezii .(1905). 1906–1909 – Camil Petrescu devine bursier la Liceul Sf. Sava
din Bucureşti.
– 1906, martie 1 – Apare revista Via ţ a româneasc ă. – John Galsworthy (1867–1933) : Forsyte Saga (1906). – 1907, martie 9 – Se naşte Mircea Eliade. – 1907, august 25 – Moare Bogdan Petriceicu Ha şdeu. – 1907, septembrie 3 – Se naşte Pavel. Dan. – 1907, octombrie 18 – Se naşte Mihail Sebastian. – H. Barbusse (1873-1935) : Infernul (1908). – Ion Minulescu : Roman ţ e pentru mai tîrziu (1908). –1908, februarie 6 – Se naşte Geo Bogza. –1908, aprilie 28 – ia fiinţă Societatea Scriitorilor Români. Preşedinte: Cincinat Pavelescu, vicepre şedinte : Mihail Sadoveanu. – 1908, decembrie 1 – Liviu Rebreanu debuteaz ă în Luceaf ărul. – Octavian Goga : Ne cheamă pămîntul (1909). – Gabriel D'Annunzio (1863–1938) : Fedra (1909). – Wl. S. Reymont (1868–1925): Ţăranii (1909). 1909–1913 – Camil Petrescu urmează secţia reală a Liceului
„Gh. Lazăr” din Bucureşti. Frecventează cercul literar al şcolii. După absolvire, se înscrie la Facultatea de filosofie şi litere, secţia filosofie şi geografie. Obţine bursa de studii „Hillel”. – Garabet Ibr ăileanu: Spiritul critic în cultura românească (1909). – Eugen. Lovinescu începe publicarea seriei de Critice (1909). – 1909, februarie 2 – premiera piesei lui Delavrancea Apus de soare. – 1909, iulie 24 – Se na şte Constantin Noica. – 1909, septembrie 8 – Se naşte M. Blecher. – 1909, noiembrie 13 – Se naşte Eugen Ionescu. – Ion Agârbiceanu: volumul Două iubiri (1910). –Theodore Dreiser (1871–1945): Jenny Gerhardt (1911). – Saint-John Perse (1877-1945): volumul Elogii (1911). – Adrian Maniu debuteaz ă cu volumul Figurile de cear ă (1912). – Ion Pillat: debuteaz ă cu volumul Visări pagîne (1912). – Thomas Mann : MoartealTa Vene ţ ia (1912). – G. Bernard Shaw : Pygmalion (1912). – André Gide : Isabelle (1912). – Liviu Rebreanu debutează cu volumul Fr ămînt ări (1912). – 1912, ianuarie 9 – Moare I.L. Caragiale. – Marcel Proust (1871–1922) : Swann (1913). – Alain Fournier (1886–1914) :. C ărarea pierdut ă (1913). – 1913, iunie 22 –Moare Şt. O. Iosif.
1914
– Sub pseudonimul Radu D., Camil Petrescu public ă trei articole în Facla lui N. D. Cocea. Participă la acţiunile de înfiinţare a Operei Române. – Ion Pillat: Eternit ăţ i de-o clipă (1914). – Ion Agîrbiceanu : Arhanghelii (1914). – Gala Galaction debuteaz ă ou volumul Bisericu ţ a din R ă zoare (1914). – Calistrat Hoga ş: Pe drumuri de munte (1914). – Mihail Sadoveanu : Neamul Ş oimăre ştilor (1914).
91
– James Joyce (1882–1941) ; Oamenii din Dublin (1914). – Franz Kafka (1883–1924) : Colonia penitenciar ă (1914). – J. Ortega Y Gasset (1883–1955): Medita ţ ii despre Don Quijote (1914).
– Camil Petrescu publică în Cronica. Printre profesori, P.P. Negulescu, C. R ădulescu-Motru. 1916-1918 – Respins la vizita medical ă, stăruie să r ămînă la Şcoala de ofiţeri. Este plutonier în Regimentul VI Mihai Viteazul. Pleacă voluntar pe front ca sublocotenent. Campania o face în regimentul 16 Infanterie de Suceava. Cade prizonier. E considerat mort. Revine din prizonierat în aprilie 1918; demobilizat în 18 iunie. Scena finală din Jocul ielelor (piesă la care lucra din 1916) este publicată în revista Letopise ţ i. 1915
– George Bacovia debutează editorial cu Plumb (1916). – Nechifor Crainic: volumele Ş esuri natale şi Zîmbete în lacrimi (1916). – Vasile Voiculescu debutează cu volumul Poezii (1916). – Liviu Rebreanu: volumul de nuvele Golanii (1916). – Kafka: Metamorfoza (1916). – 1917, iulie 1 – Moare Titu Maiorescu. – 1917, august 28 – Moare Calistrat Hoga ş. – Vasile Voiculescu: volumul Din Ţ ara Zimbrului (1918). – 1818, aprilie 29 – Moare B. Şt. Delavrancea. 1919-1920 – Camil Petrescu îşi ia licenţa cu lucr ările: Figurile silogistice, valoarea şi func ţ iunile lor şi O indicare sumar ă a originilor filosofiei lui Kant. Scrie nuvela Cei care pl ătesc cu via ţ a. E numit profesor la Şcoala
reală din Timişoara. Face parte din conducerea revistei Banatul , unde publică poezia Melopee, neinclusă în volumul de Versuri (1957). Colaborează şi la Banatul românesc, Ţ ara (1920). Scoate revista Limba român ă în trei limbi (român ă, maghiar ă, germană). Colaborează la Sbur ătorul lui Eugen Lovinescu cu versuri de r ăzboi şi fragmente din Ultima noapte...
– Lucian Blaga debutează cu volumul Poemele luminii (1919). – Hortensia Papadat-Bengescu debutează cu volumul Ape adînci (1919). – Liviu Rebreanu: volumul Ră fuiala (1919). – 1919, aprilie – Apare revista Ideea europeană (C. R ădulescuMotru). – H. Bergson: Energia spiritual ă (1919). – André Gide: Simfonia Pastoral ă (1919). – E. O’Neill (1888-1953): Dincolo de zare (1920). – Liviu Rebreanu: Ion (2 volume) – (1920). – Sextil Puşcariu: Istoria literaturii române. Epoca veche (1920). – 1920, mai 7 – Moare Constantin Dobrogeanu-Gherea. – 1920, noiembrie 24 – Moare Alexandru Macedonski. 1921-1922 – Reîntors în capitală, Camil Petrescu frecventeaz ă
cenaclul lui Eugen Lovinescu. Aici îşi citeşte versurile de r ăzboi. Publică în Gândirea poezia Înăl ţ are.
Activitate asidu ă de gazetar la Adevărul, Diminea ţ a, Contemporanul, Argus, Cuvîntul liber, Rampa etc. Suflete tari este jucată la Teatrul Naţional.
92
– Ion Barbu: poemul După melci (1921) (retras din libr ării din cauza ilustraţiilor inadecvate). – Lucian Blaga: vol. Pa şii profetului şi piesa Zamolxe (1921). – 1921, mai – Apare la Cluj revista Gîndirea. – Jaroslav Hašek (1883-1923): Ispr ăvile bravului soldat Švejk (1921). – James Joyce: Ulise (1922). – Luigi Pirandello (1869-1939): S ă-i îmbr ăcăm pe cei goi (1922). – Cezar Petrescu debutează cu volumul Scrisorile unui r ă ze ş (1922). – Liviu Rebreanu: P ădurea spînzura ţ ilor (1922). – 1922, august 5 – Se naşte Marin Preda.
1923
– Camil Petrescu publică volumul Versuri. Ideea. Ciclul mor ţ ii, la Editura „Cultura Naţională”.
În gazeta Flacăra apare un fragment din piesa Suflete tari. Începe să semneze cronica dramatică la ziarul Argus. – Ion Pillat: Pe Arge ş în sus. – Hortensia Papadat-Bengescu: Balaurul. – Ionel Teodoreanu debutează cu volumul de nuvele Uli ţ a copil ăriei. – Lucian Blaga: Tulburarea apelor. – 1923, noiembrie 22 – Se sinucide Urmuz. 1924 – Camil Petrescu editează revista S ă pt ămîna muncii intelectuale şi artistice în care publică eseul Noocra ţ ia necesar ă. Începe să lucreze la drama istoric ă Danton. – Lucian Blaga: În marea trecere. – Mateiu I. Caragiale: nuvela Remember. – Panait Istrati: Chira Chiralina. – Thomas Mann: Muntele vr ă jit. – E. Lovinescu: primul volum din Istoria civiliza ţ iei române moderne (vol. II-III-1925). 1925 – La Casa Şcoalelor se publică Suflete tari (Nebunia lui
Andrei Pietraru) . Începe să publice revista Cetatea literar ă pe care o scrie aproape singur de la un cap ăt la altul. Colaborează Arghezi, Ion Barbu, Liviu Rebreanu etc. Termină drama Danton. Scrie piesa Mitică Popescu. – Liviu Rebreanu: Adam şi Eva. – F. Kafka: Procesul. – Ionel Teodoreanu începe publicarea ciclului La Medeleni. – Ion Pillat: Satul meu. – Lucian Blaga: volumul de eseuri filosofice Fe ţ ele unui veac şi piesele de teatru: Daria, Fapta, Ivanca, Înviere. – Tudor Vianu: Dualismul artei şi Fragmente moderne. – 1925, august 17 – Moare Ioan Slavici.
1926 – Se joacă drama Mioara a lui Camil Petrescu. Piesa cade
după cîteva spectacole. Se rejoacă abia în 1943, sub directoratul lui Liviu Rebreanu.
– George Bacovia: Scîntei galbene. – Hortensia Papadat-Bengescu: Fecioarele despletite. – Mihail Sadoveanu: Ţ ara de dincolo de negur ă. – Mihail Dragomirescu: Ş tiin ţ a literaturii. – Garabet Ibr ăileanu: Scriitori români şi str ăini. – Eugen Lovinescu: primul volum din Istoria literaturii române contemporane. – Paul Zarifopol: volumul de eseuri Din registrul ideilor ginga şe.
93
1927
– Revista Sinteza publică actul I al dramei Mioara. În Via ţ a literar ă apare eseul De ce nu avem roman . Camil Petrescu preia conducerea revistei Universul literar.
– Al. Macedonski: Poema rondelurilor (postume). – Hortensia Papadat-Bengescu: Concert din muzic ă de Bach. – Cezar Petrescu: Întunecare. – Liviu Rebreanu: Ciuleandra. – Lucian Blaga: drama Me şterul Manole. – Tudor Arghezi: Cuvinte potrivite (volum de debut). – Marcel Proust: În căutarea timpului pierdut. – Herman Hesse (1877-1962): Lupul de stepă. 1928 – Apare comedia Mitică Popescu. 1929 – Apare volumul Teatru: Mioara, Act vene ţ ian – pies ă
într-un act.
– G. Topîrceanu: Migdale amare (1928). – Gib I. Mihăescu debutează cu volumul de nuvele La „Grandiflora” (1928). – Damian Stănoiu debutează cu volumul C ălug ări şi ispite (1928). – Perpessicius începe publicarea seriei Men ţ iuni critice (1928). – 1928, febr. 2 – Apare revista Bilete de papagal a lui Tudor Arghezi. – Se joacă la Teatrul Na ţional bucure ştean Pavilionul cu umbre de Gib Mihăescu. – Lucian Blaga: Lauda somnului (1929). – Felix Anderca: volumul de interviuri M ărturia unei genera ţ ii (1929). – Mateiu I. Caragiale: Craii de Curtea-Veche. – Mihail Sadoveanu: Zodia Cancerului sau Vremea Duc ăi-Vod ă (1929). – Liviu Rebreanu: Cr ăi şorul. – Ernest Hemingway (1898-1961): Adio, arme! – William Faulkner (1897-1962): Zgomotul şi furia.
– Apare în volum Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de r ă zboi, după ce apăruser ă fragmente în Tiparni ţ a literar ă şi Facla. – G. Bacovia: Cu voi. – Ion Barbu: Joc secund. – Al. Philippide: Stînci fulgerate. – Mircea Eliade: Isabel şi apele diavolului. – Gib Mihăescu: Bra ţ ul Andromedei. – Cezar Petrescu: Calea Victoriei. – Ion Vinea: volumul de nuvele Paradisul suspinelor. – Mihail Sadoveanu: Baltagul . – Apare, la Paris, prima monografie despre Ion Creang ă: La vie et l’oeuvre de Ion Creang ă , semnată de Jean Boutière. – Tudor Vianu: Poezia lui Eminescu. – Se joacă la Cluj Cruciada copiilor de Lucian Blaga.
1931
– La Editura „Cultura Naţională” apare placheta de versuri Transcendentalia; la Editura „Vremea”, drama istorică Danton. Ultima noapte... îi aduce autorului Premiul naţional pentru proză. – Tudor Arghezi: Flori de mucigai. – Eugen Ionescu: placheta: Elegii pentru fiin ţ e mici. – Anton Holban: O moarte care nu dovede şte nimic.
94
– C. Stere începe publicarea ciclului românesc: În preajma revolu ţ iei. – Lucian Blaga: Eonul dogmatic.
1932
– O nouă ediţie a dramei Danton. Călătoreşte la Constantinopol şi scrie Rapid Constantinopol-Bioram (apărut în 1933). – Anton Holban: Parada dascălilor . – Cezar Petrescu: Fram, ursul polar. – Mihail Sebastian: Fragmente dintr-un carnet g ă sit. – Al. Kiritescu: Cuibul cu viespi (Gai ţ ele). – Se joacă Take, Ianke şi Cadîr de Victor Ion Popa. – George Călinescu: Via ţ a lui Mihai Eminescu. – Liviu Rebreanu editează revista România literar ă. Printre colaboratori: Camil Petrescu, Eugen Ionescu, G. C ălinescu, M. Sadoveanu. – W. Faulkner: Lumină de august.
1933 – Apare la Editura Naţională Ciornei Patul lui Procust . În
„Caietele Cetăţii literare” Camil Petrescu public ă eseul-pamflet Eugen Lovinescu sub zodia senin ăt ăţ ii im perturbabile. – Lucian Blaga: La cumpăna apelor. – G. Călinescu: Cartea nun ţ ii. – Mircea Eliade: Maitrey. – Garabet Ibr ăileanu: Adela. – Gib Mihăescu: romanul Rusoaica. – Hortensia Papadat-Bengescu: Drumul ascuns. – Mihail Sadoveanu: romanul Creanga de aur. – Tudor Vianu: Influen ţ a lui Hegel în cultura român ă (Premiul Academiei).
1934 – Camil Petrescu devine colaborator, apoi redactor- şef la Revista Funda ţ iilor Regale. Lucrează la studiul său filosofic despre Substan ţ ialism. – Tudor Arghezi: Ochii Maicii Domnului. – Anton Holban: Ioana. – Liviu Rebreanu: Jar. – M. Sadoveanu: Via ţ a lui Ş tefan cel Mare. – Mihail Sebastian: De două mii de ani. – Lucian Blaga: piesa Avram Iancu. – G. Călinescu: primul volum din Opera lui Mihai Eminescu (II, III – 1935; IV, V – 1936). – Eugen Ionescu: Nu. – Constantin Noica: eseul Mathesis sau bucuriile simple. – Tudor Vianu: Idealul clasic al omului. – André Gide: Pagini de jurnal. 1935 – Lucrează la volumul Teze şi antiteze . Călătoreşte la
Veneţia.
– Ion Pillat: Poeme într-un vers. – M. Blecher: Întîmpl ări în irealitatea imediat ă. – Mircea Eliade: Ş antier . – Gib Mihăescu: Donna Alba. – Mihail Sebastian: Ora şul cu salcîmi şi Cum am devenit huligan. – Lucian Blaga: Orizont şi stil. – Tudor Vianu: monografie Ion Barbu. – 1935, octombrie 16 – Moare Gib Mih ăescu.
95
1936
– Publică volumul Teze şi antiteze. Lucrează la teza de doctorat, Modalitatea estetic ă a teatrului (apărută în volum în 1937). – Apare postum volumul Pajere de Mateiu I. Caragiale (mort în 1936). – Arghezi: Cimitirul Buna-Vestire. – Mircea Eliade: Domni şoara Christina. – Ion Biberi: eseul Thanatos. – Lucian Blaga: Spa ţ iul mioritic. – martie 11 – Moare Garabet Ibr ăileanu.
1937
– Apare drama Suflete tari (Editura „Vremea”). Camil Petrescu editează revista Football. – G. Călinescu: Poezii. – Mircea Eliade: Ş arpele. – Lucian Blaga: Geneza metaforei şi sensul culturii. – Tudor Vianu: Filosofie şi poezie. – ianuarie 15 – Moare Anton Holban . – mai 7 – Moare G. Topîrceanu. – Lucian Blaga ţine discursul de recep ţie la Academie, cu titlul Elo giul satului românesc.
1938
– Camil Petrescu îşi ia doctoratul în filosofie. Public ă în Istoria filosofiei moderne studiul Husserl – o introducere în fenomenologie . Se joacă Mitică Popescu. – Liviu Rebreanu: Gorila. – Se joacă Jocul de-a vacan ţ a al lui Mihail Sebastian. – D. Caracostea: Arta cuvîntului la Eminescu. – G. Călinescu: Via ţ a lui Ion Creang ă şi romanul Enigma Otiliei. – mai 6 – Moare Octavian Goga. – mai 31 – Moare M. Blecher. – Jean-Paul Sartre (1905-1980): Imagina ţ ia.
– În 1939 Camil Petrescu devine, pentru scurt timp, director al Teatrului Naţional.
1939-1941
– Lucian Blaga: La cur ţ ile dorului (1939). – Apare primul volum al „ediţiei tezaur Eminescu” – Opere, sub îngrijirea lui Perpessicius (1939). – Geo Bogza: Ţări de piatr ă , de foc şi de pămînt (1939). – G. Călinescu: Principii de estetică; începe editarea revistei Jurnalul literar (1939). – Liviu Rebreanu: Amîndoi (1949). – Şerban Cioculescu: Via ţ a lui I.L. Caragiale (1940). – Pompiliu Constantinescu: monografia Tudor Arghezi (1940). – Eugen Lovinescu: monografia Titu Maiorescu (1940). – Liviu Rebreanu î şi rosteşte discursul de recep ţie la Academie: Lauda ţăranului român. – 1940, noiembrie 27 – Este ucis Nicolae Iorga. – Jean-Paul Sartre: Imaginarul (1940). – G. Călinescu: Istoria literaturii române de la origini pînă în pre zent (1941). – Tudor Vianu: Arta prozatorilor români (1941).
1942
– Se reeditează Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de r ă zboi. – Tudor Arghezi: Lina. – Albert Camus (1913-1960): Str ăinul.
96
1943
– Apare în R.F.R. nuvela Moartea pescăru şului. Se joacă Mioara. – Apare Enciclopedia României, coordonator D. Gusti. – Liviu Rebreanu: Amalgam. – Vladimir Streinu: Clasicii no ştri. – 1943, iulie 16 – Moare Eugen Lovinescu.
1944 – Are loc premiera piesei Iat ă femeia pe care o iubesc. Se rejoacă Mitică Popescu. Se constituie la Bucureşti
Asociaţia „Prietenii operei lui Camil Petrescu”.
– Lucian Blaga: piesa Arca lui Noe şi Trilogia culturii. – Apare volumul I din Istoria literaturii române moderne de Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu. – Se joacă Steaua f ăr ă nume a lui Mihail Sebastian. – 1944, aprilie 11 – Moare Ion Minulescu. – 1944, septembrie 1 – Moare Liviu Rebreanu.
1946
– Scrie comedia Prof. dr. Omu vindec ă de dragoste. Reface Jocul ielelor şi Act vene ţ ian. Se reeditează Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de r ă zboi şi Patul lui Procust. – 1945, aprilie 17 – Moare Ion Pillat. – 1945, mai 29 – Moare Mihail Sebastian. – Geo Dumitrescu: Libertatea de a trage cu pu şca (1946). – Dinu Pillat: Moartea cotidiană. – Lucian Blaga: Trilogia valorilor (1946). – Petru Comarnescu: eseul Kalokagathon. – J. Paul Sartre: Existen ţ ialismul este un umanism.
1946-1947 – Apare ediţia definitivă de Teatru, 3 volume. – Albert Camus: Ciuma. – Thomas Mann: Doctor Faustus.
1948
– Apare drama Bălcescu. Camil Petrescu devine membru al Academiei Române. – Marin Preda debutează cu volumul Întîlnirea din pămînturi.
1949 – Se joacă Bălcescu. Apare volumul via ţ a. Nuvele.
Cei care pl ătesc cu
– Albert Camus: Omul revoltat (1951). – E. Hemingway: Bătrînul şi marea (1952). – John Steinbeck: La este de Eden.
1953
– Camil Petrescu publică volumul Nuvele şi primul volum al romanului Un om între oameni (vol. II – 1955; vol. III – 1957 – neterminat). – G. Călinescu: Bietul Ioanide.
– Scrie piesa Caragiale în vremea lui. Publică fragmente din epopeea eroi-comic ă Papuciada. În 1957, anul mor ţii scriitorului, apare volumul de Ver suri.
1954-1957
– Marin Preda: Morome ţ ii, vol. I (1955). – Lucian Blaga traduce integral Faust (1955). – 1955, martie 5 – Moare Hortensia Papadat-Bengescu. – Tudor Arghezi: Cîntare omului (1956).
97
– 1956 – Se face propunerea ca Lucian Blaga să fie înscris pe lista candidaţilor la Premiul Nobel pentru literatur ă.
1957 – mai 14 – Moare Camil Petrescu. – 1957, mai 22 – Moare G. Bacovia. – A. Camus: Exilul şi împăr ăţ ia.
98
Cuprins
Luciditate şi febr ă / Starea de cump ănă / Labirint sau catedral ă / Privirea care creează / „Neted ca moartea” / Eros / Bibliografie selectivă / Tabel cronologic/
99
