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HISTORIA 3-FALCO Alcaraz Gabriela

BENEVOLO LEONARDO, “Historia “Hist oria de la arqui arquite tectura ctura moderna” Unidad Temática I) “La arquitectur arquit ectura a moderna moderna se institu institucionaliza” cionaliza” I.1- La experiencia de la Bauhaus: su propuesta pedagógica; sus aportes al diseño industrial; el debate

entre producción producción artesanal artesanal e indu i ndustrial; strial; crisis. cris is.

La cultura de vanguardia ha puesto de nuevo en marcha, desde 1890, la teoría y la práctica arquitectónicas, pero, mientras tanto, las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente, abriendo el contraste entre las transformaciones en curso y los modelos culturales utilizados para controlarlas. Los nuevos procesos técnicos y económicos alteran el equilibrio de los asentamientos, introduciendo nuevos factores y desplazando las cantidades de los factores precedentes, en tal medida que se producen situaciones cualitativamente nuevas. Vuelve a aparecer el conflicto entre teoría política y desarrollo económico. La segunda revolución industrial es posible gracias a algunas innovaciones técnicas: la difusión del procedimiento Bessemer (1856) en la industria siderúrgica, que sustituye la fundición por el acero; la invención del Dinamo (1869) para la explotación de la electricidad como fuerza motriz, El transporte a distancia de la energía hidráulica y abren camino a numerosas aplicaciones de la electricidad: el teléfono, la bombilla eléctrica, la invención del motor a explosión, que permite la utilización del petróleo para la propulsión de los barcos, de los vehículos terrestres y, más tarde, de los aviones. El desarrollo del tendido de líneas férreas, la transformación de las redes locales en un sistema continuo, la rápida sustitución, en los transportes marítimos , de la vela por el motor, disminuye el coste de los transportes y permiten un desarrollo sin precedentes del comercio internacional, que se triplica en 1880 y 1913. Dentro de este sistema aparece tan estable y progresivo, se agrava la contradicción existente entre la ideología liberal, que ha puesto en marcha los nuevos desarrollos económicos y políticos, y las nuevas formas de construcción, debidas al nivel técnico organizativo alcanzado. En el campo político, el movimiento liberal contrapone al principio de legitimidad el principio de nacionalidad, pero este mismo principio, aplicado a las relaciones internacionales, promueve en la segunda mitad del siglo el imperialismo y conduce a un estado de equilibrio fundado sobre la contraposición de intereses irreductibles. En el campo económico, bastan las dificultades monetarias de la década del 70 para provocar una reaparición del proteccionismo y del colonialismo, en algunas grandes industrias se hace evidente el paso de la libre competencia al monopolio. Las innovaciones técnicas influyen sobre las técnicas de construcción, con los nuevos nuevos materiales usados en las estructuras portantes y con las instalaciones de comunicación interior, que hacen posibles el funcionamiento funci onamiento de nuevos nuevos organismos, or ganismos, como c omo hoteles y edific edi ficios ios comerciales comerci ales de muchas muchas plantas. plantas. Las carencias de la cultura de vanguardia se hacen evidentes, sobre todo, frente a los problemas de la urbanística y del diseño industrial. Las transformaciones de la edificación van emparejadas con las de infraestructura urbana apoyándose en el paralelismo entre ingeniería y tradición ecléctica. Este repertorio de soluciones demuestra si inoperancia ya en los primeros años del siglo XX: el proyecto de las nuevas capitales, los planes reguladores de algunas grandes ciudades americanas, donde la retícula tradicional ya no resiste la excesiva dimensión alcanzada. Más grave será el contraste cuando la difusión del automóvil provoque, primero en América América y luego luego en Europa, Europa, el nacimient nacimiento o de enorme enormess periferias de baja baja densidad densidad,, ampl ampliando iando a escala escala territorial todos los problemas de la organización urbana. La cultura de vanguardia no sólo ignora estos nuevos problemas, sino que no está capacitada para proporci propor cionar onar una alternativa coherente. coher ente. Así en el campo campo de la artes artes aplicadas aplicadas el prejuicio prejuicio de los reformado reformadores res hacia los procesos procesos mecánicos mecánicos se supera solo en el último decenio del siglo XIX, y se substituye a menudo por una valoración mítica de los valores industriales que desemboca en una exaltación formal de la atmósfera mecánica. El art nouveau no consigue consi gue una una transformación transfor mación apreciable aprec iable de la organización organizac ión productiv producti va de los objetos de uso. El “Deutscher Werkbund” y la nueva arquitectura alemana: La organización cultural alemana más

importante de la preguerra, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores. Esta institución recoge la herencia de las asociaciones inglesas inspiradas en la enseñanza de Morris, pero con una diferencia importantes: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente.

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La primera guerra mundial y el ambiente de posguerra. La guerra entre 1914-1918, no sólo suspende la actividad de los arquitectos y limita la de los pintores, sino que interviene en sus ideas e imprime a la búsqueda un curso bastante diferente. Las destrucciones bélicas y, sobre todo, el paro de las actividades productivas durante la guerra, imponen graves y urgentes problemas de reconstrucción. Donde el problema de la vivienda existía ya antes de la guerra, se agudiza, sobre todo, al cabo de unos años a causa del incremento demográfico. La amplitud de las tareas es tal que solo el Estado puede financiarlas, por lo que se intensifican las iniciativas de construcción subvencionadas subvencionadas y se perfeccionan las leyes leyes relativas relativas a la edificación. edific ación. Se modifica así la clientela de los arquitectos: menos encargos privados y más por parte del Estado y entes públicos, menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de conjunto. La importancia de la urbanística crece rápidamente. Todos estos hechos se reflejan en el campo cultural: las transformaciones políticas favorecen el desarrollo cultural, puesto que la elite progresista, madurada con anterioridad, se convierte automáticamente automáticamente en clase dirigente. dir igente. El conflicto de intereses refleja que los verdaderos intereses importantes son los comunes a todos, y plantea perentoriament perentori amente e la exigenc exigencia ia de un acuerdo acuer do común. Los revolucionarios sienten la necesidad de apoyarse en un punto fijo, la confianza en el hombre como un ser capaz de persuasión, apoyándose en el cual todo lo demás puede ser cambiado. El requerimiento de lo racional vuelve así al primer plano. Estos sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia., polarizandolos en dos direcciones opuestas. Se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, o se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores sobre bases sólidas, sólidas, objetivas, objetivas, para construir un nuevo nuevo lenguaje de alcance general. Marinetti se convierte en propagandista de la intervención de Italia y muchos futuristas se alistan voluntarios para la guerra. El dadaismo recoge las experiencias artísticas más destructivas, surgidas como reacción a los acontecimientos bélicos. En 1924, Ray, Ernst y otros entran a formar parte del movimiento surrealista lanzado por Breton, Br eton, que se agota definitivamen defini tivamente te en el clima de los años 30. Esta es la parte más llamativa de la vanguardia posbélica, para muchos la quintaesencia del arte moderno. La otra parte se esfuerza en motivar razonablemente su acción innovadora, distinguiendo lo que se debe conservar de lo que se debe destruir; la arquitectura moderna empieza desde esa línea. En la inmediata posguerra nacen del tronco del cubismo varios movimientos que aspiran a deducir de él una poética concreta y universalmente comunicable, proponiéndose superar la habitual clasificación de las artes y expresarse expresarse en arquitectura. Ni Van Doesburg, ni Mondrian quieren abandonar las posiciones de vanguardia, pero su contribución es determinante para la definición del nuevo lenguaje arquitectónico: sus experimentos anticipan, de una manera demostrativa, los problemas con los que el Movimiento Moderno deberá enfrentarse en el campo del proyecto.

La Bauhaus y el exordio de los maestros. Podemos proponer una descripción esquemática del primer decenio de experiencias, distinguiendo, en primer lugar, dos experiencias innovadoras, en voluntario contraste con la tradición próxima y seguramente independientes entre si, aunque relacionadas de distintas maneras: la obra didáctica de Gropius y de sus colaboradores en la Bauhaus y la obra de Le Corbusier como arquitectos. En segundo lugar, podemos citar algunas experiencias relacionadas con los movimientos culturales de preguerra y del periodo bélico, pero desarrolladas o dispuestas a desarrollarse en sentido convergente, privando a las respectivas fuentes de su carácter exclusivo, hasta convertirlas en conmensurables y utilizables en común: entre las principales, la obra de Mendelsohn en Alemania, el itinerario de Mies van der Rohe desde el Novembergruppe, hasta el W erkbund, los trabajos trabajos de Oud Oud para la administración administrac ión de d e Rotterdam Rotterdam y los de Dudock en Hilversum. Hilversum. La Bauhaus. Inmediatamente después de la guerra, Walter Gropius es llamado para dirigir la Academia sajona de Bellas Artes y la escuela de Van de Velde. Gropius unifica los dos institutos y funda así, en 1919, la Staatliches Bauhaus. El programa afirma, en términos fatigosos y sugestivos, la necesidad de una metodología general, fundada sobre las leyes de la naturaleza y de la mente humana, donde encuentren equilibrio el pensamiento






















Gropius hace notar tres características c aracterísticas principales princ ipales de la la enseñanza: enseñanza: -El paralelismo entre enseñanza teórica y práctica. -El contacto continuo con la realidad del trabajo. -La presencia de maest maestros ros creadores. Aquí Aquí entra entra en juego juego la educación: educación: de hecho el conocimient conocimiento o del proceso comple completo to,, por experien experiencia cia directa y manual, permitirá, a quienes deban realizar las diferentes fases, ver su propio trabajo en el cuadro total: entonces no serán ya piezas indiferentes de un mecanismo, sino que formarán un grupo de trabajadores responsables, conscientemente asociados a valores espirituales primitivos inherentes al trabajo técnic o podrán restablecer restablecerse se trasladándolos trasladándolos del trabajo trabajo individual indi vidual al trabajo grupal. Una nueva pedagogía, basada en el trabajo de grupo, puede proponerse insertar poco a poco la artesanía en la industria, es decir, recuperar los valores de la antigua tradición artística. Este procedimiento didáctico produce un cambio fundamental en la cultura arquitectónica. El trabajo artístico no tiene como fin la invención de una forma, sino la modificación, mediante esta forma, del curso de la vida cotidiana y tiene valor en cuanto abarca a toda la producción y al ambiente en el que viven todos los hombres. Durante los primeros años de la Bauhaus, la aportación de las tendencias expresionistas es preponderante, aunque no exclusiva. La idea de Gropius de que la escuela permanezca abierta a las influencias de todos los movimientos contemporáneos, sin caer en la órbita exclusiva de ninguno de ellos, se revela pronto difícil de seguir. En 1922, Van Doesburg se establece en Weimar donde organiza una sección del movimiento De Stijl, criticando a losa profesores de la Bauhaus que no aceptan sus principios; los estudiantes se dividen en dos grupos y nace una violenta polémica, que solo se calma a principios de 1923, cuando Van Doesburg se traslada a París. En este período la inflación oprime la vida económica alemana y bloquea, sobre todo, la actividad de la construcción; así las energías recogidas en la Bauhaus se ven obligadas a replegarse sobre sí mismas, en un clima tenso tenso donde se exasperan exasperan los contrastes. En 1922 se publica el estatuto de la escuela, determinando su estructura organizativa y en 1923, por petición petici ón de las autoridades, se hace el primer pri mer balance públic público o de la actividad desarrollada. Los trabajos trabajos de la escuela se exponen exponen en los los locales de la Bauhaus y en el museo de W eimar. Dada la orientación de la escuela se busca convencer al público no sólo con proyectos y discursos, sino con una demostración práctica: una casa proyectada y construida en los laboratorios de la Bauhaus,, llamada “Haus am Horn”. La casa está concebida como célula unitaria para un pequeño barrio a construir

alrededor del edificio de Van de Velde, y está pensada para que pueda repetirse fácilmente en serie, así como muebles de Breuer que forman su mobiliario. Pero la inflación ha llegado a su punto máximo y estos proyectos quedan en papel. En el mismo año, Gropius intenta condensar, en un folleto, los puntos principales del nuevo método didáctico. A partir partir de 1924 1924 la situación situación económ económica general general mejora mejora:: la Bauhau Bauhauss empiez empieza a recibir encargos encargos de la industria, industri a, mientras la resonanci a del movim movimiento iento crece, cr ece, en Alemania Alemania y en el extranjero, extranjero, con la publicaci publicac i ón de los Bauhausbücher pero aumenta aumenta también también la aspereza de las reacci reac ciones. ones. La Bauhaus se convierte en el centro de ataque tanto de derechas e izquierdas: los tradicionalistas le acusan de movimiento subversivo, de subvertir las bases del gusto y de no tener en cuenta la herencia histórica, mientras que los artistas de vanguardia le reprochan, a su vez, no se bastante consecuente y cultivar cultivar el eclecticismo eclectic ismo y el compromiso. compromiso. Las izquierdas acusan a Gropius de ser un exponente del capitalismo, las derechas de ser subversivo y cada uno de ellos tiene su parte de razón, porque en la medida en que sus concepciones se relacionan con la vieja vieja cultura, el Movimiento Movimiento Moderno está destinado a convertirse en un verdadero adversario adversari o político. polític o. Pero las autoridades de Weimar no pueden mantenerse neutrales por mucho tiempo y crean a Gropius tantas dificultades que éste decide, en 1924, abandonar la ciudad. La escuela se traslada traslada a Dessau, Dessau, a principi pr incipios os de 1925. La construcción construcci ón de los nuevos nuevos edifici edific i os de Dessau compromete a la escuela, por primera vez en una vasta tarea concreta: Gropius recibe de la administración administrac ión de Dessau el encargo de proyectar proy ectar no sólo a sede sede del instituto, sino también también un barrio barr io modelo modelo de viviendas viviendas obreras obrer as en el suburbio suburbi o de Tör Törten ten y la oficina ofic ina munic municipal ipal del trabajo. Gropius únicamente únicamente se reserva reserva para sí mismo mismo el proyecto arquitectónico del edificio edifi cio de la Bauhaus. Es una construcción compleja, como compleja es la vida que debe desarrollarse dentro: comprende un cuerpo para la escuela y otro para los laboratorios, unidos por un puente suspendido donde se hallan las






















La fama de la Bauhaus llega muy lejos; algunas escuelas, en Alemania y también fuera del país, adoptan los nuevos nuevos métodos y muchos ex alumnos alumnos ocupan cargos car gos importantes importantes en las industrias industri as alemanas. alemanas. La obra de Gropius fue f ue felizmente felizmente definida defi nida como “superaci ón de la vanguardia” vanguardia”..

La leccion de la Bauhaus insiste en lo que cuenta verdaderamente en el trabajo de proyectar, en la distribuci distri bución ón de las energías humanas humanas más que en los los instrumentos técnicos técnic os o en los los modelos modelos formale for males. s. Ahora Ahora es posibl posible e describir describir algunas algunas consecue consecuencias ncias de este este cambio met metódico. ódico. 1-El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene a la realidad desde arriba, en un tiempo y a una escala de ideales, sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y la extensión extensión de los fenómenos fenómenos reales, r eales, es decir, decir , distribui distri buidas das a varias ari as escalas y en vari varios os plazos. plazos. Se puede así determinar las relaciones entre arquitectura, urbanística y decoración. No se trata de categorías con una relación fija entre ellas, sino de particiones históricas y convencionales de una actividad unitaria, dividida concretamente en muchas partes, puesto que las decisiones necesarias para cada intervención concreta deben tomarse en distintos momentos, en distintos campos y por distintas competencias. 2-Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente entre todos los proyectistas. 3-La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los ideales de la sociedad, ni la mítica fuerza capaz por sí sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada, que depende del equilibrio del conjunto que contribuye por su parte a la modificación de este equilibrio. 4-La tarea de la arquitectura no concierne sólo sus cualidades, es decir, la concepción de las formas, ni sólo las cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es la mediación entre calidad y cantidad. Los métodos del trabajo industrial permiten una mayor producción de objetos a menor precio, respecto a los métodos de la artesanía; al principio, pensando que la transformación fuera solo cuantitativa, se deseaba que los objetos producidos industrialmente fuesen lo más similares posible a los de la antigua artesanía, pero se asistía a la necesaria desaparición de los valores cualitativos originales a lo largo de los procesos del trabajo mecánico. En el ciclo cic lo productivo producti vo de la Bauhaus, el polo cuantitativo cuantitativo está representado por los pedidos industr iales, el polo cualitativo por las imágenes evocadas en los estudios de los pintores; estos tienen el deber de alimentar y renovar continuamente el patrimonio de forma que los talleres y las industrias hacen circular y se ponen a disposición de todos. todos. La mediación entre la calidad y cantidad es posible en cuanto exista una medida común entre ambas esferas; aquí entra en juego la razón, r azón, cuyo deber se aclara únicam únic ament ente e con referencia refer encia a estos dos dos polos. polos. El pensamiento de Gropius halla una relación profunda, no convencional, con la herencia del pensamiento humanístico. La racionalidad es la garantía de aquel núcleo de valores permanentes que el movimiento moderno conserva del hundimiento de los sistemas tradicionales para ponerlo a salvo depurándolo, como dice A rgan, “de cualquier carácter de clase, de cualquier mitología, de cualquier autoridad, para que no se pierda pier da totalm totalmente ente para el mundo mundo futuro”. f uturo”.

El exordio de Le Corbusier Para comprender la obra de Le Corbusier es necesario tomar en consideración las condiciones económicas y culturales de Francia en los años próximos a la primera guerra mundial. Apatren Apatren problem problemas as preferentem preferentement ente e cualitat cualitativ ivos: os: mejoram ejoramient iento o del aparato aparato productiv productivo o de la vivienda ivienda y de los servicios. La estabilización política, lograda en 1871, tras unas muy graves contradicciones, se muestra capaz de encuadrar ordenadamente los progresos sociales y la gradual inserción de las clases trabajadoras en el Estado burgués. Esta situación puede romperse solo con una iniciativa individual, en Francia la vanguardia es todavía una forma necesaria para la renovación de la cultura artística y es preciso que los innovadores sepan salir al descubierto, atacando las instituciones existentes desde el exterior Le Corbusier supo asumir este papel, enfrentándose a las tradiciones de su país, sin perder de vista las relaciones con el movimiento internacional. Si la experiencia colectiva de la Bauhaus se abre a las contribuciones provenientes de cualquier parte del mundo funciona como centro ideal del Movimiento Moderno, la experiencia individual de Le Corbusier se abre, por su parte, hacia esta virtual unidad. Así, puede constituirse en mediador entre el Movimiento Moderno y la tradición francesa, e introducir en la cultura internacional una parte de los valores contenidos en esta tradición.






















purismo establece, como el neoplasticismo, algunas reglas formales -el empleo de las formas simples, la armonía entre los procesos del artes y los de la naturaleza- que se pueden aplicar indiferentemente en la pintura, escultura y arquitectura. Las reglas puristas formas un sistema a priori , como el “dibujo” en la cultura humanística, del que dependen las tres artes mayores. Le Corbusier permanece fiel durante toda su vida a esta concepción y alterna pintura, escultura y arquitectura. Propone tres sugerencias: volúmenes simples, superficies definidas mediante las líneas directrices de los volúmenes, úmenes, la planta como princi pri ncipio pio generador. generador . En 1922, Le Corbusier prepara su primer proyecto de ciudad ideal: una Ville contemporaine contemporaine de tres millones de habitantes que se expone aquel mismo año en el salón d’Automne. Los edificios son de 3 tipos:

grandes rascacielos rascaci elos cruciformes cruc iformes en el centro, casas de 6 pisos en la la zona intermedia intermedia e immeuble-villas en immeuble-villas en la periferia. El trazado es rigurosamente simétrico con calles ortogonales y diagonales, según los modelos académicos. Es un conjunto de 120 grandes viviendas con terraza-jardín y servicios comunes: una cooperativa de alimentación, donde “los alimentos alimentos llegan directamente dir ectamente del campo al lugar de consumo”.

En la misma exposición presenta su primera propuesta urbanística concreta: el llamado plan Voisin para Voisin para el centro de París. La ordenación propuesta -superposición sobre la red viaria tradicional de un gigantesco sistema de autopistas rectilíneas; demolición de una amplia zona de la rive droiite, droiite, para situar en ella un sistema simétrico de rascacielos en forma de cruz y de edificios lineales, preocupándose de aislar y conservar sólo los monumentos históricos como el Palais Royal, la Madeleine, etc.- puede ser justamente criticado, porque actualmente actualmente nos damos cuenta de la enorme comple c omplejidad jidad del problem pr oblema, a, al que no basta basta una solución soluc ión tan simple. En 1926, Le Corbusier y P. Jeanneret publican un documento donde algunas ideas, concretadas en los años anteri anteriores, ores, se exponen exponen de forma for ma sistemátic sistemática, a, con el título título del “los cinco ci nco puntos de arquitectura”:

una nueva

1-Los 1-Los pilotis: pilotis : La vivienda queda suspendidas en el aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la vivienda vivienda y se encuentra también también encima enci ma de ella, ella, sobre sobr e el tejado. tejado. 2-Las 2-Las terrazas-jardín: terrazas-jardín: el hormigón armado se dilata fuertemente. La dilatación produce roturas en la estructura durante las horas de contracción rápida. En vez de buscar la rápida evacuación de las aguas pluviales, es necesario, al contrario, mantener una humedad constante sobre el hormigón de la terraza y, con ello, una temperatura adecuada al hormigón armado. Medida particular de protección: arena recubierta de espesos bloques de hormigón, con juntas de dilatación. Estas juntas se siembran de hierba. Arena y raíces sólo dejan filtrar el agua lentamente. Los jardinesterraza serán muy opulentos: flores, arbustos y árboles, césped. Razones técnicas, económicas, funcionales y sentimentales sentimentales nos llevan llevan a adoptar adoptar la terraza. terr aza. 3-La 3-La planta libre: libre: gran economía del volumen construido, riguroso empleo de cada centímetro. Gran ahorro ahorr o de diner. diner . Raci Racionalidad onalidad manejable manejable de la nueva planta. 4-El 4-El aventanamiento corrido: corrido: las ventanas pueden correr de un lado a otro de la fachada. La ventana es el elemento mecánico tipo de la casa; para todas las viviendas unifamiliares, las villas, las casa, los edificios de alquiler…

5-La 5-La fachada libre: libre: Los pilares se retrasan respecto de la fachada, hacia el interior de la casa. El forjado sobresale en voladizo, hacia el exterior. Las fachadas son únicamente ligeras membranas, de muros sueltos o ventanas. La fachada el libre; las vventanas, entanas, sin ser interrumpidas, interr umpidas, pueden corr c orrer er de un lado a otro de la fachada. fac hada. En la realización de la villa de Garches de 1927, Le Corbusier puede trabajar al fin con relativa amplitud de medios, en un terreno amplio y libre de vínculos. La villa es un prisma perfecto, proporcionado según la sección áurea y sostenido por ligeros pilares a distancia regular; dentro de esta retícula elemental se han organizado libremente plantas y alzados, cuyos elementos están ordenados por la misma red reguladora del conjunto.

La herencia de la vanguardia alemana La posición de Gropius, en el año 1919, es ya sustancialmente opuesta al espíritu de la vanguardia dominante, en los círculos de aquel tiempo. Para algunos, la participación en la vanguardia se revela bastante casual, y su ulterior evolución es debida a la coherencia de un riguroso temperamento individual:






















teóricos: dos rascacielos de vidrio en 1919 y 1922, un edificio para oficinas en hormigón armado en 1922, dos viviendas viviendas bajas en hormigón y ladrillo ladri llo en 1923. El proyecto de Mies intenta precisamente expresar el valor intrínseco de la estructura metálica de muchos pisos, haciendo abstracción de sus complementos, y el contorno ondulado o quebrado de la planta tiene la finalidad de evitar la definición del volumen circunscrito para poner de manifiesto el primitivo significado rítmico de los muchos planos superpuestos. En las viviendas populares de la Afrikanische Strasse en Berlín, en 1925, no encontramos ninguna distorsión polémica; son simples construcciones de ladrillo, elegantes y sobriamente articuladas, donde los elementos tradicionales salen como purificados de las manos de Mies y las proporciones tienen la huella inconfundible de su ingenio -especialmente los cerramientos marcando los rítmicos espacios alargados- sin que se advierta por otra parte el empleo de una regla geométrica prefijada, como sucede en las obras de Le Corbusier. La obra de Erich Mendelsohn (1887-1953), aunque mucho menos importante, debe ser mencionada por la enorme influencia que ejerce en su tiempo, mayor, al principio, que la de cualquier otro arquitecto de su generación. Mendelsohn ha propuesto decididamente preparar un nuevo lenguaje arquitectónico de validez general y explora metódicamente sus raíces, intentando captar el germen inicial, intuitivo, de donde deberá surgir todo lo demás. En 1920 se le ofrece la primera ocasión concreta: la Torre-Observatorio Astronómico de Einstein, en Postdam. Se trata de un intento de transferir a la realidad, con la mayor inmediatez posible, una de aquellas “visiones súbditas” y Mendelsohn piensa en una for ma que se imprima, aparentemente de golpe, en una masa fluida. El material apropiado es, teóricamente, el hormigón armado, que por su plasticidad aparece en esta época como el medio que puede liberar a la arquitectura de los vínculos del ángulo recto y los pisos superpuestos, pero faltan los medios para colar el hormigón en formas curvas y acopladas y, así, la torre debe realizarse en ladrillos con revestimientos de hormigón. En 1923, Mendelsohn intenta aplicar sus conceptos compositivos a temas más corrientes, ampliando todos los detalles de orden plástico e insistiendo en los claroscuros, especialmente con franjas decorativas que subrayan subray an pesadamente pesadamente cada c ada repetición repetic ión y señalan las las generatric es de los elementos elementos curvilíneos. cur vilíneos.

La herencia holandesa: M. Brinkman, J. J. P. Oud, W. M. Dudok, J. Duiker. Holanda tiene una sólida tradición urbanística fundada en la ley de 1901 y es la patria de uno de los más importantes movimientos poscubistas, el neoplasticismo de van Doesburg y Mondrian. Habiendo quedado fuera de la guerra mundial, la construcción continua con ritmo regular, sin dificultades de emergencia, y las investigaciones culturales tienen tiempo para insertarse en la práctica corriente, avanzando de acuerdo con los progresos técnicos. Permaneciendo en los términos de la polémica de aquel entonces, el neoplasticismo representa la fuerza renovadora y la escuela de Amsterdam la conservadora. El la tradición tradic ión berlaguiana surgen bruscamente bruscamente experiencias experiencias anómalas anómalas y proyectadas hacia el futuro, como la de Brinkman. Oud, tras haber participado en el grupo De Stijl, trabaja, después de 1920, en condiciones muy forzadas y, de hecho, salta del repertorio neoclásico al berlaguiano, pero en este último, efectúa una elección decisiva, con el rigor que deriva de su primera experiencia. Dudok, partiendo de la combinación ecléctica de las dos referencias convencionales, tienen sin embargo la constancia de insistir en el experimento hasta llegar a integrar verdaderamente ambas herencias, logrando das consistencia técnica y significado paisajista a las composiciones geométricas de los neoplásicos. Duiker es quien más se acerca a los modelos internacionales, con una búsqueda personal en la que confluyen aportaciones de la tradición y la vanguardia. vanguardia. Jacob Johannes Pieter Oud (1890-1963) es nombrado en 1928, arquitecto jefe de la ciudad de Rotterdam. Aunque es este período participa activamente en el movimiento De Stijl, en los primeros grupos de casas populares proyectadas para la administración ciudadana se encuentran sólo pocas huellas de la poética poética neoplástica. neoplástica. Oud acepta la simetría, la repetición uniforme de filas de viviendas, el parlamento de ladrillo y el tejado, simplificando al máximo cada elemento estructural y articulando oportunamente los chaflanes angulares, donde más más aguda se manifiesta la exigenc exigencia ia neoplástica de descomponer descomponer los volúme volúmenes nes tradicionales. tradic ionales. En 1924 realiza su primera obra maestra: las dos filas de casas gemelas en el suburbio de Hoek van Holland. Toda referencia tradicional queda aquí suprimida y el organismo se vuelve cerrado e íntegro, sin huella alguna de la programática descomposición neoplástica. Los dos bloques iguales contienen dos filas
























de simplificar su ecuación. Así, la profundización de los elementos tiene como contrapartida la limitación del campo y la deficiencia defic iencia en la composición composición del conjunto. conjunto. Willem Marinus Dudok (1884-1974) escoge primero la carrera militar, especializándose en ingeniería; a los 30 años abandona el ejército y es nombrado ingeniero municipal en Leide y después, en 1915, en Hilversum. Hilversum Hilversum es un centro que crec e rápidamente y Dudok tiene la la oportunidad de regular su desarrollo, desarr ollo, proyectando, en 1921, el plano regulador general y, a partir de 1918, una larga serie de barrios populares y edificios públicos. jardín, quitańdol quitańdole e los los aspect aspectos os románt románticos icos Dudok supo traducir a la realidad el sueño teórico de la ciudad- jardín, y utópicos y teniendo en cuenta las relaciones externas, sobre todo con la vecina Amsterdam, no menos que sus relaciones internas. Con sus sutiles combinaciones estilísticas, Dudok elude, sin duda, algunos problemas cruciales en torno a los cuales se debaten los demás maestros del movimiento moderno en el mismo período, y utiliza más bien los resultados formales de este debate. Pero sus opciones no son nunca caprichosas. En realidad, sigue un camino recto y coherente, aunque lejano de las rutas más frecuentadas: purificar progresivamente, en contacto con el movimiento europeo, los valores de la reciente tradición holandesa, procurando no romper la continuidad de las experiencias y manteniéndose apartado de los experimentos rigurosos y demostrativos. El opus magnum magnum de Dudok, donde su empirismo sube de tono, es el Ayuntamiento de 1924. Este representa el símbolo de la ciudad, la recapitulación de todo el organismo urbano y aqui las complicaciones formales tienen una función convincente, conmemorativa. El Ayuntamiento tradicional era un bloque cerrado, una ciudad en la ciudad; éste, al contrario, es un organismo abierto, un elemento singular que se destaca del tenue y ralo entramado de la ciudad, sin interrumpir su continuidad.. Las elaboradas ordenaciones que le rodean, el estanque, los jardines, los céspedes lisos y los grupos de árboles, vinculan todo el edificio con el ambiente circundante y la torre, mostrándose en cada dirección con un aspecto diferente, resume las distintas indicaciones espaciales, incluso para quien le ve desde lejos. Gracias a él, la herencia de Berlage y la más remota de la arquitectura doméstica holandesa reciben una formulación actual, facilitando su inserción en el Movimiento Moderno; en el periodo de mayor intransigencia teórica y más aguda polémica contra la tradición, Dudok mantuvo silenciosamente viva la exigencia de una continuidad entre presente y pasado, entre arquitectura y urbanística, preparando un precedente indispensables para sus próximos desarrollos. Las experiencias de Mies, Mendelsohn, Le Corbusier, de los holandeses tienen su origen en ambientes culturales distintos y conservan acentos y lenguajes diferentes que no impiden, sin embargo, percibir una profunda unidad de objetivos. Ninguno de ellos proviene de la Bauhaus, ni recibe influencia directa de la escuela, pero cada uno encuentra aquí un punto de referencia, una medida común, una ocasión de encuentro. La lección de Gropius se convalida precisamente por lo que sucede fuera de la escuela; apunta un método, no un estilo, invita a los mejores arquitectos de varios países, a profundizar en las razones de sus experiencias, de sus herencias. Profundizando lo suficiente, las diferencias disminuyen y sale a la luz la unidad de propósitos, la común raíz cultural. Las tendencias formales siguen, por suerte, siendo múltiples pero con una predisposición común a compararse, a integrarse y una fe común en ciertos principios: el respeto de la medida humana, la rigurosa adecuación técnica, la continuidad entre las distintas escalas de proyectación, es decir, encuadrar los problemas particulares en los generales y, a la inversa, la posibilidad de dividir las dificultades mayores en muchas menores.






















Los medios que se consideran más adecuados para convencer al público no son, pues, las exposiciones, los libros, los manifiestos, sino los propios edificios. Ocasiones particularmente propicias son los concursos, que permiten comparar diferentes soluciones para un mismo problema concreto. También en las exposiciones se prefiere presentar antes que modelos demostrativos y pabellones provisionales, objetos ya fabricados por la industria para el mercado normal y edificios permanentes que continuarán funcionando también después.

Los concursos El primer concurso de resonancia mundial, en el que ensayan sus modelos varios maestros del Movimiento Moderno, es el organizado en 1922 por el diario Chicago Tribune Tribune para su nueva sede, dotado con un premio de un millón de dólares. Entre otros, concurren Gropius y Meyer con un espléndido organismo en acero, vidrio y cerámica, Max Taut con una torre de vidrio, los holandeses Bijvoet y Duiker con un edificio de gusto neoplástico, el danés Londberg-Holm con un correcto organismo funcional, Loos con un rascacielos en forma de columna dórica. Estos proyectos son importantes para la historia del movimiento europeo, pero no producen un efecto proporcional ni en el público ni en el jurado; todos los premiados son tradicionalistas y los proyectos modernos se consideran como extravagancias extravagancias de una enésima vanguardi vanguardia. a. La situación es muy distinta cuando, en 1927, la Sociedad de las Naciones abre el concurso para su palacio cerca de Ginebra. Estas actividades deben lógicamente situarse en órganos distintos: por lo tanto Le Corbusier proyecta un sistema articulado de pabellones bien distribuidos sobre el terreno, en ligero declive hacia la orilla del lago. El riguroso análisis funcional le permite, entre otras cosas, moverse con notable libertad en un área que los demás consideran demasiado estrecha y mantener el coste dentro de unos límites modestos. Aprovecha inteligentemente el paisaje boscoso, dominado por la extensión horizontal del lago, para evitar los patios cerrados cer rados y permitir permitir amplias y relajantes vvistas istas desde cada local. Muchas de las propuestas funcionales y distributivas de Le Corbusier serán aceptadas en el proyecto de ejecución: la agrupación de las pequeñas comisiones en el organismo del Secretariado y de las grandes comisiones a los lados de la sala, la configuración lineal del Secretariado, el tejado-jardín encima de la sala; incluso la planimetría definitiva tiene un innegable parecido con la de segundo proyecto de Le corbusier, exceptuando la orientación invertida. La demostración de Le Corbusier, que se apoya en las ventanas funcionales, objetivas y controlables, no se ha perdido ni para sus adversarios, pero fue aceptada por partes separadas: “sí” a las ventajas funcionales, func ionales, “no” “ no” al nuevo lenguaje arquitectóni ar quitectónico co que éstas éstas comportan.

En 1931, el gobierno ruso convoca un concurso internacional para el palacio de los Soviet, que debería constituir la contraposición al concurso de Ginebra, demostrando la superioridad del mundo socialista sobre el capitalista. El gobierno encarga directamente algunos proyectos a los más célebres maestros modernos, a Gropius, Mendelsohn, Le Corbusier, Poelzig, casi para demostrar que la Unión Soviética acoge gustosamente gustosamente las fuerzas progresistas progr esistas derrotadas derr otadas en Ginebra. El mejor proyecto es, probablemente, el de Mendelsohn, el único que se muestra capaz de controlar la amplia amplia composici composición ón con energía sufici ente y amplitud amplitud de conjunto. conjunto.

Las Exposiciones Exposiciones En 1927, el Werkbund alemán organiza su segunda exposición en Stuttgart; Mies van der Rohe, vicepresidente, obtiene el permiso de realizar, además de los habituales pabellones provisionales, un barrio de viviendas permanentes, situado sobre una colina, en la periferia de la ciudad, la Weissenhof Siedlung. El plan es trazado por el propio Mies, poniendo en práctica algunos principios teóricos ya aceptados -






















La exposición de Stuttgart presenta al público por primera vez, un panorama unitario del Movimiento Moderno. No hubo proyectos de conjunto y los distintos edificios se hallan simplemente uno al lado de otro, como en los habituales barrios periféricos. Pero, si se considera que los edificios están pensados como prototipos, aptos para su repetición en serie y sirven, en cierto sentido, como muestras de otros barrios, la Weissenhof puede considerarse como una representación alusiva de la ciudad moderna y demuestra, con la sustancial concordia de las distintas aportaciones, la posibilidad de lograr una unidad más amplia en la que se compensen las diferentes maneras de proyectar. En las numerosas exposiciones organizadas por los arquitectos modernos entre la posguerra y la crisis económica, el tema principal y casi exclusivo, es la vivienda moderna. La Exposición de 1930 en el Grand Palais de París es la más rica en resonancias: Alemania invitada oficialmente, encarga al Werkbund el montaje y éste cede toda la responsabilidad a Gropius, que se hace ayudar por 3 antiguos colaboradores de la Bauhaus: Bayer, Breuer y Moholy-Nagy. Gropius se propone presentar lo mejor de la producción alemana, ampliamente influida por los modelos de la Bauhaus, y adopta el proyecto proy ecto de una casa de apartamentos apartamentos de diez pisos como marc marco o ideal. Las reacciones del público francés son generalmente positivas y también maravilladas por la transformación transfor mación que el Movim Movimiento iento Moderno ha imprimido, en pocos años, al arte decorativo decor ativo alemán. Las circunstancias políticas favorecen en este momento las buenas relaciones culturales entre alemania y Francia. Briand propone la unión europea y se hacen serios esfuerzos por un entendimiento económico entre los Estados, como posible salida de la crisis inminente. En 1931, la mayor parte del material procedente de París se expone nuevamente en la Bauausstellung en Berlín. Esta manifestación tiene lugar en plena crisis económica y la evocación de un futuro mundo funcional y armónico asume un significado muy distinto, puesto que los acontecimientos no dejan esperanzas para continuar con éxito el trabajo empezado. Las Exposiciones hasta ahora citadas se dedican principalmente a los contenidos, pero también transforman profundamente la forma tradicional de presentar al público los objetos expuestos. La finalidad del montaje no es tanto la de mostrar como la de demostrar: se trata de explicar y de hacer comprensible a todos una alternativa a la manera tradicional de habitar. La exposición pierde así el antiguo carácter de mercado, se concibe como una gran mecanismo para sugestionar al visitante, utilizando todos los medios medios de representación representaci ón que el Movimiento Movimiento Moderno elabora mientras tanto.

Las publicaciones Tras el folleto de Gropius Internationale Architektur , publicado en 1925, se multiplican rápidamente las publicaciones publicac iones sobre el Movimiento Movimiento Moderno. En estos libros la arquitectura moderna está presentada no como un ideal futuro, sino como un resultado en cierta medida ya r ealizado ealizado en el presente y que contiene, contiene, por lo tanto, tanto, en sí mismo, mismo, sus justificac justificaciones. iones. Tambien en el campo de las revistas la situación cambia: desaparecen, uno despues de otro, los periodicos de vanguardia, pero nacen en compensación otros nuevos periódicos de orientación moderna y demas amplia difusión. No se trata de propugnar una nueva tendencia, sino de documentar y explicar un movimiento ya operante, y se hacen esfuerzos para dar explicaciones simples, positivas y comprensibles a todos, utilizando argumentos técnicos y abandonando las justificaciones formales. B. Taut, en su libro de 1929, resume los caracteres del movimiento moderno en estos cincos puntos: 1) La primera exigencia de casa edificio es el alcance de la mejor utilidad posible; 2) Los materiales y sistema constructivo empleados deben estar completamente subordinados a esta primaria; 3) La belleza consiste en la relación directa entre el edificio y finalidad, en las oportunas características de los materiales y en la






















La fórmula “arquitectura internacional”, consagrada por el título del libro de Gropius, se refiere a las dos

primeras. Estos conceptos forman parte de un nuevo pensamiento, que se está delineando, en ese momento, bajo el empuje de las nuevas experiencias; pero la “nueva objetividad” puede interpretarse como respuesta mecánica a los datos de partida, la “racionalidad” como exaltación de la deducción sobre la inducción; la noción de “funcionalidad” puede limitarse a los hechos materiales y la “internacionalidad” puede entenderse

en sentido literal, como si la nueva arquitectura debiera ser igual en todos los países.

La fundación de los CIAM En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart demostraron que un gran número de arquitectos, en varias naciones europeas, trabajaban con métodos parecidos y que sus contribuciones eran, de hecho, componibles componibles entre entre sí. En 1928 nace la exigencia de traducir esta hipotética unidad en una asociación. Madame de Mandot ofrece la ocasión poniendo a disposición sus castillos de La Sarraz para un congreso de arquitectos modernos. Los puntos a discutir fueron: la técnica y sus consecuencias; la estandarización; la economía; la urbanística; la educación de la juventud; juventud; la realización: la arquitectura y el Estado. Estado. La declaración final dictaba: ...El destino de la arquitectura es expresar el espíritu de una época. Afirman hoy la necesidad de un nuevo concepto de la arquitectura que satisfaga las exigencias materiales, sentimentales y espirituales de la vida presente. Conscientes de las profundas perturbaciones producidas por el maquinismo, reconocen que la transformación de la estructura social y económica exige la correspondiente transformación de la arquitectura. Se han reunido con la intención de buscar la armonización entre los elementos presentes en el mundo moderno y de volver y situar a la arquitectura en su verdadero ámbito, que es económico, sociológico y, en su conjunto, está al servicio de la persona humana. Así, la arquitectura evitará la estéril influencia de las academias. Fortalecidos, con este convencimiento convencimiento,, declaran asociarse para realizar sus aspirac aspiraciones. iones. Es urgente que la arquitectura en vez de pedir ayuda a una anémica artesanía, se sirva también de los inmensos recursos de la técnica industrial, aún cuando esta decisión deba conducir a resultados bastante distintos de los que hicieron la gloria de las épocas pasadas. La urbanística es la planificación de los diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material, sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones, individuales y colectivas, y comprende tanto los asentamientos urbanos como rurales. La urbanística no puede someterse en exclusiva a las normas de un esteticismo gratuito, sino que su naturaleza es esencialmente funcional. Las tres funciones fundamentales que la urbanística debe preocuparse de llevar a cabo son: 1)habitar; 2)trabajar; 3)distraer. Sus objetivos son: a)el uso del suelo; b)la organización de los transportes; transportes; c)la legislación. El reparto desordenado del suelo, fruto de las parcelaciones, de las ventas y de la especulación, debe ser sustituido sustituido por un sistema sistema racional raci onal de redistribuci redistribución ón del suelo. suelo. Los arquitectos con la firme voluntad de trabajar en el verdadero interés de la sociedad moderna, creen que las academias, conservadoras del pasado, obstaculizan el progreso social descuidando el problema de la vivienda, favoreciendo una arquitectura puramente representativa. A causa de una influencia en la enseñanza, las academias corrompen, desde su origen, la vocación del arquitecto y, dado que detentan casi la exclusiva de los encargos públicos, se oponen a la introducción del espíritu nuevo, el único que podrá vivificar y renovar el arte de la construcción. La diferencia decisiva es la siguiente: Le Corbusier no tiene ninguna experiencia de las relaciones con el Estado, mientras mientras que Gropius, Mies y los demás demás cultivan, desde hace tiempo, estas relaciones; tanto la






















En este clima, entre 1929 y 1931, se construyen, casi contemporáneamente, tres obras importantes que enseguida se hacen famosas y sirven como punto de referencia para las discusiones a favor y en contra del Movimiento Moderno: la Villa Savoie, en Porssy de Le Corbusier; la villa Tugendhat, en Brno, de Mies van der Rohe; y la Columbushaus, Columbushaus, en berlín de Mendelsohn. Mendelsohn. Concebidos en un clima evidentemente polémico, estos edificios, de distinto carácter, tienen en común una insólita claridad de planteamiento, revelando un excepcional esfuerzo demostrativo por parte de sus autores. La villa Savoie, es una vivienda de lujo situada en el entorno de París. El edificio no se mezcla con el ambiente natural, sino que se coloca en su centro sin modificarlo. La ejecución de la obra no está a la altura de la concepción de la misma y los defectos técnicos hablan en contra del efecto arquitectónico. En este caso Le Corbusier tampoco renuncia a considerar su edificio como un prototipo apto para construirse casi en serie. La villa Tugendhat, tampoco es una villa corriente. Es un volumen simple articulado según las necesidades distributivas. Pérsico dice que Mies no ha creado sólo un edificio racional, sino sobre todo, una construcción que expresa “ estados de ánimo modernos “.

La Columbushaus, es un edificio comercial en Berlín. En esta obra Mendelsohn se olvida de la tensión expresionista que había caracterizado su obra y llega a una arquitectura tranquila y serena. Muestra al público que sólo la arquitectura moderna es capaz de resolver ciertos problemas fundamentales propios de un moderno centro de negocios. Se demuestra que la arquitectura moderna es condición indispensable para la renovación del centro de las ciudades y atañe por lo tanto al interés de todos.
























Framp Frampto ton n Ke nn nnee th. “Historia “Histo ria crítica crític a de de la arqui arquite te ctura moderna”. Unidad Temática I) “La arquitectur arquit ectura a moderna moderna se institu institucionaliza” cionaliza” I.1- La experiencia de la Bauhaus: su propuesta pedagógica; sus aportes al diseño industrial; el debate

entre producción producción artesanal artesanal e industrial; crisis cr isis..

La Bauhaus: la evolución evolución de una idea, idea, 1919-1932 1919- 1932 La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes aplicadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898; más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de las escuelas de artes aplicadas de Breslau y Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de las Escuela de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde. Gropius propugnaba una formación en el campo del diseño a base de talleres tanto para los diseñadores como para los artesanos. Se convirtió en director de una institución mixta, compuesta por la Academia de Arte y la Escuela de Artes Artes y Oficios: una solución solución que iba a dividir dividir conceptual conceptualm mente ente la Bauhau Bauhauss a lo lo largo largo de toda su existencia. Durante sus 3 primeros años, la Bauhaus estuvo dominada por el pintor y profesor Itten. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes de primer año, consistian en liberar la creatividad individual individual y permitir a cada estudiante estudiante valorar su propia capacidad capaci dad personal. personal. La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dos personalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo Van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus en 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no solo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. La enseñanza de los oficios pretende preparar par el diseño de la producción en serie. El aprendiz de la Bauhaus adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas más intrincados y para trabajar con máquinas. Gropius invitó a Moholy Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar como del taller de metal. Los productos de dicho taller se orientaron hacia un “elementalismo constructivista” que se fue suaviza ndo a través de los años gracias a un maduro interés por la adecuación de los objetos producidos. Mientras tanto,






















A principios de 1928, 1928, Gropius presentó presentó su dimisión dimisión al alcalde alcalde de Dessau Dessau y nombró nombró sucesor sucesor a Meyer. Este paso transformó radicalmente la Bauhaus y la orientó aún más a la izquierda e incluso la acercó Sachlic hkeit). todavía más a la posic ión de la “nueva objetividad” (Neue Sachlichkeit). Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más “responsable en lo social”. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar preeminente. Organizó la Bauhaus en 4 departamentos principales: arquitectura (llamada “construcción por

razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos científicos suplementarios sobre aspectos tales como organización industrial y psicología, mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acústica. El desesperado intento por parte del alcalde de Dessau de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la democracia liberal, mediante la dirección patriarcal de Mies van der Rohe, estaba condenado al fracaso. La Bauhaus permaneció en Dessau dos años más. En 1932, lo que quedaba de ella se trasladó a un viejo almacén a las afueras de Berlín, pero por entonces las compuertas de la reacción ya estaban abiertas, y nueve meses después la Bauhaus fue cerrada definitivamente.

I. 4 - Ludwig Mies van der Rohe: herencias formativas (neoclasicismo) y vanguardias contemporáneas (expresionismo y neoplastici neoplasticismo); smo); arquitectura arquitectura y abstracción; fluidez fl uidez espacial; espacial; la modulación como aporte a la estética maquinista; tecnología y expresión.

Mies Mies van der Rohe y la la significaci significación ón de los hechos, 1921-1933 1921 -1933 Ludwing Mies van der Rohe se sentía tan inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage como por esa escuela prusiana del Neoclasicismo de la que llegó a ser heredero directo. Se unió al equipo de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montado en Berlín, estaba empezando a desarrollar todo un estilo propio para la compañía eléctrica AEG. Durante los 3 años pasados en el estudio de Behrens, Mies conoció la tradición de los Schinkelschüler (discípulos de Schinkel), la cual, aparte de su afiliación Neoclásica, estaba comprometida con la noción de Baukunst entendida no sólo como un un ideal de elegancia técnic téc nica, a, sino también también como c omo un concepto filosófico. filosófi co. La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la I Guerra Mundial dejaron el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trató de creara una arquitectura que fuese más orgánica de lo que permitían los cánones autocráticos de la tradición de Schinkel. En 1919 empezó empezó a dirigir diri gir la sección de arquitectura ar quitectura del radical Novem Novembergruppe. bergruppe. Un rascacielos de vidrio facetado apareció en la propuesta presentada al concurso de la Friedrichstrasse en 1921, y en la publicación de estos dos proyectos en el último número de la revista de Taut, confirmó sus






















sentido, si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos de baño y decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de vivienda con tabiques móviles, creo que con estos medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda. El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó con las 3 obras maestras que diseñó en secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; y la casa modelo levantada para la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín. En todas estas obras, una disposición espacial espaci al horizontal y centríf centr ífuga uga se subdividía y articulaba m mediante ediante planos y pilares pi lares exentos. exentos. El edificio se estructuraba sencillamente en torno a ocho columnas exentas y cruciformes que sostenían la cubierta plana. La regularidad de la estructura y la solidez del basamento de travertino mate evocaban esa tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver. El Pabellón de Barcelona dio pie a la creación creaci ón de un mueble mueble clásico, clásic o, concretam concr etamente ente la silla Barcelona. La casa Tugendhat, construida en 1930 en un emplazamiento de acusada pendiente con vistas e la ciudad checa de Brno, adaptaba la concepción espacial del Pabellón de Barcelona a un programa doméstico. La planta libre quedaba reservada únicamente para el salón horizontal, el cual, modulado una vez mas por columnas cromadas cruciformes, se abría en su fachada longitudinal al panorama de la ciudad y en su lado menor a un invernadero definido por grandes planos de vidrio. Mientras que la posibilidad de hacer descender mecánicamente la pared longitudinal de vidrio convertía la totalidad de la zona de estar en un belvedere, el invernadero actuaba como un complemento natural en el esquema simbólico. Los dormitorios de la plnta plnta de entrada estaban tratados sencillam senci llamente ente como volúmenes volúmenes herméticos. Por otro lado con la casa montada en 1931 en la Exposición de la Edificación en Berlín, Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los 4 años siguientes elaboró este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia nunca se construyeron. El idealismo de Mies y su afinidad con el clasicismo romántico alemán contribuyeron claramente a alejarse del enfoque de la producción en serie característico de la Neue Sachilichkeit, Mies reveló la naturaleza apolítica, por no decir reaccionaria, de su posición cuando en 1930, aceptó el puesto de director de la Bauhaus como sucesor de Hanes Meyer. “No debemos sobrevalorar la mecanización, la tipificación, ni la normalización. Y debemos aceptar como

un hecho más más la transformación transformación de las circunstan cir cunstancias cias económ ec onómicas icas sociales soci ales.. Esta preocupación neoclásica por el valor espiritual llevó directamente, según parece, a la monumentalidad idealizada de la propuesta de Mies para el Reichsbank, de 1933, presentada a un concurso el año en que los nacionalsocialistas llegaron al poder. El impulso no clásico en el que se había apoyado hasta ese momento -el Suprarrealismo-Elementalismo que había inspirado su versión de la planta






















más idealizada y monument monumental al con cada construcci construc ción ón sucesiva. sucesi va. Esta idealización progresiva dependía de la sustitución de la columna genérica de sección cruciforme, usada por Mies a principi princ ipios os de los años años 30, por el perfil perf il convencional norteamericano norteameric ano en forma for ma de doble T. T. La evolución de su obra en el Illinois Institute of Technology va en el sentido de la idealización de la columna doble T, y culmina en las columnas de acero cuadradas y recubiertas de hormigón del citado pabellón de antiguos alumnos. El muro se plasma como una malla tejida: una sutil integración de la estructura con las ventanas que exhibe exhibe la misma misma capacidad capac idad que cualquier albañilería albañiler ía portante por tante para delimitar cualquier extensión extensión del espacio. Puede que esta restricción haya contribuido a esa preocupación mostrada por m,ies con respecto a la creación de un volumen unitario, despejado, diáfano y de una sola altura. En el ámbito doméstico, este tipo cristalizó por primera vez en la casa diseñada en 1946 para la doctora Edith Farnsworth. En este caso, el volúmen única de la casa estaba encajonado entre los forjados del suelo y la cubierta, y levantado aproximadamente 1,5 m por encima del terreno, apoyado en columnas exteriores de perfil doble T. La caja resultante estaba delimitada por una piel de planos de vidrio. El programa progr ama no siempre podía adaptarse adaptarse conv c onvenientemente enientemente dentro de un paradigma paradi gma tan simple. simple. La típica supresión por parte de Mies de todo lo que fuese programáticamente incompatible con lo monumental se manifestó manife stó de la manera más llamativa en el Crown Cr own Hall, donde el departamento de diseño dise ño industrial fue confinado en el sótano para quedar, literalmente y simbólicamente, por debajo de la grandeza del departamento de arquitectura. El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocupado por la publicidad una imagen impecable de poder y prestigio. Empezó a trabajar cada vez más para el poder inmobiliario e institucional, y el gran éxito le llegó en 1958 cuando recibió el encargo de diseñar el edificio Seagram en Nueva York. En esta torre de oficinas de bronce y vidrio marrón, Mies volvió a hacer realidad ese entrelazamiento de ventanas y estructura. Sin embargo, esta vez, creó una composición axial y frontal con una plaza de granito delante, quedando el propio propi o bloque retranqueado unos 27 metros metros de la alineación alineaci ón de la calle. Esta concesión conc esión por parte del cliente permitió a Mies dejar en Manhattan Manhattan un monument monumento o incomparable. inc omparable. Como director del departamento de arquitectura del IIT entre 1939 y 1959, Mies tuvo ocasión de desarrollar una “escuela” de arquitectura en el sentido más amplio de la palabra y generar una cultura de la

construcción sencilla y lógica. Los seguidores de Mies, fueron en general incapaces de captar la delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio por las proporci proporciones ones precisas de los perfiles que por sí sólo garantizaba su dominio de la forma. I. 5 - Le Corbusier: la herencia clásica y el Racionalismo iluminista; el humanismo funcionalista; la cuarta dimensión y la influencia cubis ta; los “cinco puntos” y la “máquina de habitar”. Propuesta






















claramente separados: zona consultorio (frente) y zona vivienda (atrás), ambas articuladas por el patio y la rampa de acceso que obliga a recorrer la casa verticalmente, y ofrece un interesante juego de percepciones; produce una alteración del ritmo y la dinámica del recorrido al romper con la percepción estática de los espacios) Plan Argel: fue su última propuesta urbana de abrumadora grandeza. Constituido por 4 elementos principales: 1- la cinta de viviendas colectivas de 15km de long, 26m de ancho y 14 pisos de altura y posee una autopista en el techo; 2- el centro europeo de 220.000h; 3- el centro de los negocios; 4-la Casbah, el centro histórico árabe. Posee 2aportes significativos en términos de diseño: 1) el abandono de los rígidos esquemas geométricos ortogonales, al adecuarse los elementos urbanos al paisaje y la topografía; 2)la integración del usuario como partícipe en el diseño de los elementos arquitectónicos (cada inquilino asume la definición definic ión formal de su propia propia célul c élula) a) Plan Río: bosquejó una extensión de Río en forma de carretera costera, de unos 6km de longitud y una elevación de 100m sobre el suelo, comprendiendo quince plantas de “parajes artificiales” para uso

residencial, acumuladas bajo la superficie carretera. La megaestructura resultante es mostrada como elevada elevada por encima enci ma de la altura altura media de tejado de la ciudad. Plan Buenos Aires: el trazado radiocéntrico, en tanto expresión de una sociedad dividida en clases que articula la Ville Contemporaine, se transforma en la agrupación jerárquica –con la elite en la cima de la pirámide y los grupos de trabajo juntos hacia la base –constituyen la Ville Radieuse. El boceto de BA es el nexo entre ambas. Se destacan 5caracterísitcas principales: 1- Total Total desentendimiento de la expansión expansión de la ciudad ci udad por fuera fuer a de los límites límites de la Capital Federal. Feder al. 2- Reiteración de la idea de “ciudad pequeña”, concentrada, con altas densidades, en el casco tradicional. 3-La dispersión de las actividades directivas en centros (administración nacional, municipal, Universidad, hotelería, comercio) ubicados en distintas zonas del casco. desarr ollo de la “ciudad “ci udad de los negocios” negoci os” mediante mediante los 5 superrascaci superrasc acielos elos planteados planteados en el río. rí o. 4-El desarrollo gri lla en “redientes” “redi entes” de supermanzanas. 5- El plan de reemplazo de la actual trama mediante la grilla Le Corbusi er y el Espri t Nouveau, Nouveau, 1907 -1931 -1931

Le Corbusier nació en 1887 en La Chaux-de-Fonds. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios, llegó a formar parte con menos de 20 años, en las últimas fases del movimiento movimiento Arts and Crafts. Craf ts. En el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. Al parecer rechazó la oferta que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofisticados del Jugendstil recién convertido al clasicismo.
























El otro aspecto de ese “estética del ingeniero” -el diseño para la producción- estaba representada por los

barcos, los automóviles y los aviones, que aparecían como subsecciones independientes bajo el epígrafe general de “Ojos “ Ojos que no ven”. ven”.

En 1922 dejó este puesto para establecer un estudio con su primo Pierre Jeanneret, una relación que duraría hasta el estallido de la II Guerra Mundial. Una de las primeras tareas del despacho fue potenciar la idea “constructiva” esbozada

por primera vez con Du Bois durante los años de la I Guerra Mundial, a saber: la Maison Dom-Ino y las Villes Pilotis. El prototipo Dom-Ino estaba evidentemente abierto a distintos niveles de interpretación. Mientras que, por una parte, se trataba simplemente de un recurso técnico para la producción, por otra había un juego con la palabra Dom-Ino como nombre de la patente industrial, que denotaba una casa tan normalizada como un dominó. En 1922, tanto la Maison Dom-Ino como los Villes Pilotis se desarrollaron aún más, convirtiéndose en la “Maison Citrohan” y la “Ville Contemporaine”, dos proyectos que se expusieron en el Salón de Otoño de

París Parí s ese mismo mismo año. Mientras que la segunda era er a una transformación transfor mación directa, direc ta, al menos en secci sec ción, ón, de la Rue Future de Hénard de 1910, la primera utilizaba el entramado de Hennebique para proyectar un volumen largo y rectilíneo, abierto en un extremo, que se aproximaba a la forma tradicional del megarón mediterráneo. Aunque Aunque la casa Citrohan, Citrohan, elev elevada sobre pilotis, casi anticipaba Los “cinco puntos para una arquitectura moderna” que Le Corbusier formularía finalmente en 1926, era difícilmente aplicable a todo lo que no fuesen

conjuntos residenciales suburbanos. Le Corbusier estaba deseoso de desarrollara las connotaciones urbanas de su arquitectura. Proyecto la Ville Contemporaine como una selecta ciudad capitalista de administración y control, con ciudades jardín para los obreros que estaban situadas, junto con la industria, más allá de la “zona de seguridad” formada






















distinguir entre la creación de un monumento singular y la ventaja potencial de usar los métodos de la producción racionalizada para la construcción de alojamientos. La Ville Radieuse, fue la forma más adecuada a la producción en serie, seri e, proyectada proyec tada como como una banda continua de viviendas. viviendas. El tipo de la Ville Redieuse parecía orientarse hacia criterios más económicos, es decir, hacia los parámetros cuantitativ cuanti tativos os de la producción producc ión en serie. seri e. La unidad de la Ville Radieuse era un piso flexible, de una sola planta y de extensión variable, más económico en cuanto al espacio que la sección de doble altura del dúplex. Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las 3 visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional. Mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus duplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto de su propia obra: el dúplex de sección cruzada c ruzada en 1932 1932 y la ciudad c iudad lineal industrial industrial en 1935. Las transformaciones producidas en sus prototipos urbanos durante los años veinte, supusieron cambios significativos en el modo de concebir la ciudad de la era de la máquina por parte de Le Corbusier; entre estos cambios el más importante fue el abandono de un modelo de ciudad centralizada por la concepción teóricamente ilimitada, cuyo principio de ordenación derivaba del hecho de estar zonificada, como la ciudad lineal, en bandas paralelas. En la Ville Redieuse estas ciudades satélites tenían asignados los siguientes usos: 1) ciudades satélite dedicadas a la educación; 2) zona de negocios; 3) zona de transportes, incluyendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros; 4) zona de hoteles y embajadas; 5) zona residencial; 6) zona verde; 7) zona de industria ligera; 8) almacenes y ferrocarril de mercancías y 9) industria pesada. La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudad abierta a su conclusión lógica, y la sección tipo de la ciudad entera, mostraba todas las construcciones elevadas por encima del terreno, incluidos los garajes y las carreteras de acceso. Levantar todo ello sobre pilotis habría convertido la superficie del terreno en un






















I. 6 – Singularidad de la obra de Frank Lloyd Wright. Noción de “arquitectura orgánica”. Relación c oncepto de caja. USONIAN houses. La relación r elación de la arquitectura arquitec tura “wrigthiana” “ wrigthiana” obra-naturaleza. Ruptura del concepto

con el espacio urbano. La figura de Wright en el contexto de la sociedad norteamericana.

Frank Llo yd Wri ght y la ciudad en desaparic ión, 1929-1963

Ya desde su discur so de 1901 titulado “el arte y el oficio de la máquina', Wright había reconocido que el destino de la máquina era provocar un cambio profundo en la naturaleza de la civilización . Su reacción inicial -que duró hasta 1916- había sido adaptar la máquina a la creación de una cultura artesanal de gran calidad; es decir, aplicarla a la formación directa de su 'estilo de la pradera' . Pese al hecho de que, para Wright, la expresión 'maquinista' siempre parecía implicar cierto uso retórico del voladizo (la casa Robie, de 1909, es un ejemplo típico), aún insistía en la autoridad suprema de los materiales y los métodos tradicionales. AI verse forzado forzado por la econom economía a reconocer reconocer los los límites límites de la construcción construcción y los materiale aterialess tradicionales, Wright tuvo que abandonar la sintaxis ligada al terreno de su 'estilo de la pradera' y, mediante una singular combinación de hormigón armado y vidrio, creó una arquitectura prismática y facetada cuyo exteri exterior or de cristal, cr istal, apoyado en un armazón de planos flotantes, flotantes, preciada prec iada la ilusió n de una ingrav ingr avidez idez total. En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' para denotar una cultura igualitaria que surgiría espontáneamente en los Estados Unidos. Con él quería dar a entender, según parece, no sólo un individualismo de origen rural, sino también la realización de una forma nueva y dispersa de civilización semejante semejante a la que había hecho hec ho posible reci entemente entemente la posesión masiva de automóv automóviles. iles. Los primeros edificios proyectados por Wright para esta nueva cultura 'usonia' -la torre de viviendas St. Mark y la sede del diario Capital Journal, ambos de 1931- tenían un tono más urbano que agrario. Hechos






















la actividad humana; 2) la movilización mecánica, el ensanchamiento inconmensurable del contacto humano debido a la invención del avión y el automóvil, y 3) la arquitectura orgánica que pareció significar finalmente para Wright la creación económica de la forma y el espacio construidos de acuerdo con los principios latentes en la naturaleza. Para Wright, la cultura “usoniana” y Br oadacre City eran conceptos inseparables: el primero proporcionaba la intención primordial que había tras toda la gama de edificios que eran el fundamento arquitectónico de la segunda. Para usonia Wright quería algo más modesto, casas pequeñas, cálidas y de planta abierta, diseñadas de modo que fueran prácticas, económicas y de cómodas. El corazón de la casa usoniana era una cocina pensada para aprovechar al máximo el tiempo y dinero el movimiento, un espacio de trabajo a modo de nicho situado libremente junto a la zona de estar que fue la contribución fundamental a la distribución de la casa c asa norteam norteameric ericana. ana. Wright no supo reconocer que la arquitectura y el urbanismo deben, necesariamente, encarar la lucha de clases. No atiende atiende a las condici condi ciones ones económicas económic as que determinan determinan la libertad y un modo de vida vida aceptable. ac eptable.






















Unidad Temática Temática II) “La otra otr a arquitectura moderna” II.1-Los factores culturales y geográficos como condicionantes de la arquitectura. Arquitectura Arquitectura

moderna internacional. J. J. P. Oud; W. M. Dudok; Giuseppe Terragni; Erik Gunnar Asplund; Josep Lluis Sert; Robert Mallet Stevens; Richard Neutra.

En los 30 años que siguieron a la segunda guerra mundial -un largo período de paz, de estabilidad de las disposiciones políticas establecidas en Yalta en 1944, de estabilidad monetaria basada en la paridad aúrea del dólar que dura desde 1944 hasta 1971, de rápido desarrollo tecnológico, económico y social- la construcci construc ción ón presenta en el mundo entero, el más más importante desarrollo desarr ollo y la innovación más rica ri ca jamás jamás conocidos por la historia. En una generación se construyeron más edificios que los heredados por todo el pasado. Tampoco ahora los americanos se preocupan de los problemas, sino que quieren soluciones que se adapten automáticamente automáticamente a sus exigenc exigencias. ias. Así, entre entre el siglo XIX y el XX, cuando surge surge el problem problema a de un cont c ontrol rol unitario unitario de la edificación -porque -porque aumenta la escala de los procesos económicos y sociales, que exigen una planificación adecuada- y mientra en Europa empieza la renovación de la cultura arquitectónica, los americanos sólo saben aplicar las reglas prefabric prefabr icadas adas de los estilos históricos históri cos y vuelv vuelven en a caer en el pleno eclecticismo. eclectic ismo. Los intentos de las vanguardias no sobreviven a las circunstancias particulares en que han nacido y quedan aniquiladas por esta última ola de conformismo; la escuela de Chicago pierde su fisonomía después de la Exposición de 1893 y la herencia de la escuela californiana se pierde análogamente, después de la Exposición de San Diego, del año 1915. La transformación tiene lugar alrededor de los años 30 y coincide, no casualmente con la crisis económica, en el momento en que se comprueba que las reglas formales del liberalismo ya no sirven para enfrentarse enfrentar se con los problemas de la sociedad soci edad contemporánea, más amplios amplios y más difíc di fíciles. iles.
























Richard Joseph Neutra (1892-1971) constituye una excepción entre los maestros europeos llegados a América América en los los años veint veinte; e; de hecho consigue realizar realizar una primera primera una primera primera y real inserción del del mét método odo moderno en la realidad americana, aunque obre dentro de un campo limitado. Neutra es vienes, estudia en la Technische Hochschule, donde obtiene el diploma en 1912, trabaja luego en el estudio de Loos hasta el principio de la guerra. En 1923 se traslada a Chicago, trabaja en los estudios de Holabird & Root y tiene ocasión de conocer a Sullivan en el último año de su vida; en 1924 hace una breve experiencia en Taliesin con Wright y, en 1925, abre un estudio en los Angeles, empezando su afortunada carrera como proyectista europeo en ambiente americano, en los años de prosperidad que preceden a la crisis econòmica. Se preocupa más bien de construir con irreprochable propiedad técnica, de desviar la atencion del publico desde la forma hasta el funcionamiento de los edificios, conservando el aspecto externo voluntariamente sencillo. La producción de Neutra es bastante variada; se trata de casas económicas, medias, de lujo, de edificios
























“guerra “guer ra fría” fr ía”,, es la más más clara muestra del nada inocente uso que el poder hace de las corri cor rientes entes artísticas artístic as y

arquitectónicas. Tras la Segunda Guerra Mundial, el panorama de la arquitectura mundial queda configurado dentro de las coordenada c oordenadass del eclecticism eclectici smo. o. II.2-Alvar Aalto y el Empirismo Escandinavo. la adhesión al racionalismo y el peso de la propia

tradición.

Alvar Aalto Aalto y la tradic tradic ión nórdica:el romantic romantic ismo nacionalist a y la sensibil idad dorici sta, 1895 -1957

Existen dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo 'romántico nacionalista, que data de 1895, y la sensibilidad doricista', que surgió en Escandinavia en tornoa 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil del romanticismo romanticismo racionalista r acionalista como con la aust austeridad eridad de la forma doricista.
























conoció la obra de Duiker (páginas 137-138), cuyo sanatorio Zonnestraal, de hormigón armado, fue el punto de partida para la propuesta que el propio Aalto presentó al concurso del sanatorio de Paimio, convocado en enero de 1929. A partir de este momento, Aalto quedó decididamente bajo el influjo del Constructivismo, tanto del holandés como del ruso. Aunque Aunque guardó guardó las las distancias distancias con respecto respecto a las las polém polémicas icas internaciona internacionales les,, en este este periodo periodo Aalto Aalto se mantuvo sorprendentemente próximo a la postura exclusivamente económica adoptada por los arquitectos alemanes de la Neue Sachlichkeit en la reunión de los CIAM celebrada en Frankfurt en 1929 y dedicada al 'Existenz-minimum'; estas preocupaciones quedaron reflejadas en las viviendas diseñadas en 1930 para la Sociedad de Artes y Oficios finlandesa, y en el prototipo de casa mínima presentada en el Congreso Nórdico de la Edificación de 1932. Las piezas de Aalto se prestaban con facilidad a la producción masiva. Había empezado a diseñar muebles muebles de madera madera contrachapada c ontrachapada ya y a en 1926, cuando ideó una silla apilable api lable para el cuartel cuar tel de Jyva Jy vaskyla. skyla. El patrocinio de Aalto por parte de la industria finlandesa de la madera, le llevó recuperar el valor de la
























reinterpretación de los criterios compositivos del urbanismo griego. Aalto Aalto supo supo crear conjunt conjuntos os en que cada función distinta distinta posee posee un cuerpo diferenciado, diferenciado, pero a la vez articulado artic ulado e inseparable de todo todo el conjunto. Al mismo tiempo, desarrolló desarr olló un aprecio aprec io por las cualidades concretas de los materiales que no se da en arquitectos como Le Corbusier. Eso le permite relanzar en la arquitectura moderna el uso de los materiales tradicionales como el ladrillo y la madera. --predomina la preocupación por la situación del edificio, por su colocación en el entorno. Alvar Alvar Aalto Aalto constituye, constituye, posible posiblem mente, ente, la influencia influencia subte subterránea rránea más fuerte dentro dentro de la arquitectura arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Aporta una concepción y un método proyectual abierto basado en articular, desplazar y girar los cuerpos del edificio. El concepto y método aaltianos influyen fuertemente no solo en la arquitectura finlandesa sino a muchos otros contextos. Gutiérrez , Ramón. Ramón. “Arq “ Arqui uite tectura ctura y Urb Urbanism anismo o e n Ibe Ibe roamérica”. roamérica”.
























dedicaban todos los rec ursos de la ciencia y la industria industria a una labor labor de exterminio. exterminio. Los cambios sociales e ideológicos, la necesidad vital del modelo alternativo, el vacío histórico, la actitud contestataria frente a la falsedad del europeísmo académico confluyeron para generar una modificación profunda en la manera de ver la arquitectura. El filósofo y escritor José de Vasconcelos fue el portavoz de un vasto sector intelectual que buscó en Méxic México o la revitalizac revitalización ión de la propia propi a cultura. Las vertientes intelectuales que confluyeron en esta realidad compleja fueron variadas. El movimiento “neo indigenista” tuvo fuerza en México y Perú, pero no fue más que superficial en el cono sur donde la reivindicación del criollo y lo “hispano” tuvo esencial empuje.

Se trata de la primera pri mera vez vez que desde Améri América ca se reflexiona teóricamente sobre lla a arquitectura arquitectur a en forma for ma sistemática. Esta refleccion significará además y de manera providencial, el estudio de nuestro patrimonio arquitectónico y cultural americano. Se comenzará a recorrer y “descubrir” el continente a rescatar y


























Argentina Argentina,, Brasil Brasil o Cuba. Cuba. Palacios, Palacios, chalés chalés y grandes grandes avenidas avenidas surgieron para convencer convencer de que, aunque aunque bárbaros, nuestros pueblos se podían educar. Y ante esa cultura alienada fue también común el intento de


























antiguas técnicas. Las obras de esta esta generación generac ión de arquitectos arqui tectos mexicanos mexicanos se insertaban en las premisas que como


























El renacimiento colonial en Sudamérica


























del academicismo neoclásico, en su versión más retórica y monumental. En 1939 aparece el Grupo Austral. La presentación del grupo se lleva a cabo en Nuestra Arquitectura,


























Las intervenciones del Estado se efectúa de dos maneras: con créditos y facilidades concedidas a las asociaciones privadas privadas o con la construcc construcción ión de viviend viviendas as por iniciativ inic iativa a directa de las entidades entidades públicas.
































































































































































































































































































































































































































































el conjunto mediante mediante las circ ulaciones ulaci ones (fundament (f undamentalm almente ente peatonales). La definición formal que suponen los nudos de circulación vertical, de los que parten puentes, implica una intensificación del efecto estético de la dimensión tectónica y la masa construida, confiriéndole al sitio una identidad problemática, basada en la atribución de un clima “casual y complicado”. IV. 5 - Los '60 en América Latina: continuidades y rupturas con la arquitectura de la modernidad.

Rogelio Salmona; Eladio Dieste; Ricardo Porro y V. Garatti; Vilanova Artigas; Joaquim Guedes.

En un país en el cual los costos de las más modernas tecnologías son elevados y al misma tiene un pobre sustento en la realidad económica, insistir en la utilización de esa tecnología era una demostración de falta de realismo. La idea de erradicar de un solo golpe las villas miserias y el conventillo está destinada al fracaso. Sustituir el rancho de lata por una casita comprimidísima de materiales y procedimientos apenas aceptables, aun cuando se lo lleve a cobo en escala limitada –con la cual no se logra resolver el problemaes tirar la plata y mal gastar energías de quienes pueden contribuir a plantear soluciones más ventajosas. Rogelio Salmona –Colombiano: búsqueda de una síntesis que paralelamente a los avances de la arquitectura internacional tuviera en cuenta el legado cultural colombiano y las técnicas constructivas autónomas. Trabajó con LC. Se colocó al frente de un grupo preocupado por la función social de la arquitectura, sin abandonar la vanguardia, por las lógicas constructoras tradicionales y por el respeto por las necesidades concretas del individuo. Obras: conjunto residencial el Parque de Bogotá: conjunto de torres escalonadas más cerca de la arquitectura de AA que la de LC. Rechazó no sólo las frustraciones estilísticas de la academia y al “ a-historicismo” del racionalismo moderno. Era necesario superar la arquitectura abstracta capaz de ser ubicada en cualquier lugar del planeta. Se cuestiona su obra no por su calidad o coherencia entre programa y respuesta, sino por el carácter o nivel económico de sus destinatarios. Su intervención a escala urbana no pierde individualidad, pero a la vez se se integra potenciando potenc iando su entorno jerarquizando jerarqui zando el conjunto, valorando valorando la vinculación vinculaci ón de lo público y lo privado. Eladio Dieste: interés hacia los temas estructurales, desarrolló una gran capacidad creativa que se manifiesta en el perfeccionamiento de tecnologías derivadas del uso del ladrillo, 1material básico y accesible que permite desligarse de grande procesos industriales en la construcción. Se muestra como un gran humanista de fina sensibilidad capaz de responder a desafíos técnicos con voluntad y eficacia. La bóveda de ladrillo o los muros de la Iglesia de Atlántida son 2ejemplos del manejo plástico y efectivo de la luz, el espacio que genera demuestra que es posible combinar vanguardia arquitectónica + creatividad formal +trabajo artesanal +economía de medios. Ha desarrollado su inagotable capacidad creativa para posibilitar el perfeccionamiento de las tecnologías derivadas del uso del ladrillo, elemento básico que puede ser utilizado en todo el continente sin necesidad a esperar espectaculares desarrollos industriales.

Unidad Temática V) LOS AÑOS AÑOS 70- POSMODERNIDAD, FRAGMENTACI FRAGMENTACIÓN ÓN Y DISPERSIÓN V. 1 - Los equilibrios inestables en el marco de la política internacional . El capitalismo

transnacional financiero; las nuevas formas de dependencia. La reacción anti-moderna; pluralidad y eclecticismo en las corrientes arquitectónicas.

V. 2 - Las tendencias de la arquitectu arquitectura ra de los '7 0: Neoproductivismo; el nuevo protagonismo de la tecnología; antecedentes; antecedentes; su valor de significación; Kevin Roche; Roche; John Portman; César Pelli; Richard Richard Rogers y Renzo Piano; Norman Foster; I.M.Pei. I.M.Pei. Neo-racion alismo; el e l rescate d el tipo; tipo ; la arq uitectura uitectur a de la ciudad; ciud ad; la r evalo rización riza ción del lenguaje racionalista. Aldo Rossi y la "Tendenza"; O.M.Ungers; O.M.Ungers; Mario Botta. Botta. Las corrientes corrientes formalistas del neo racionalismo: los "Five Architects" de Nueva York; la nueva tendencia japonesa. Contextualismo: la arquitectura como hecho de comunicación; comunicación; la r elación elación con la historia h istoria y con con las arquitecturas populares; Robert Venturi; Charles Moo re; Michael Graves . Otras exp erien cias: estr ucturalismo; ucturali smo; participacioni pa rticipacionismo; smo; Aldo Van Eyck, Ralph Erskin e.

La arquitectur neoproductivista Adem Además es estas estas propuest propuestas as radicales, radicales, desde desde finales finales de los los 50 se real r ealizan izan en los los países países desarrol desarrollad lados os edificios que desde la alta tecnología han aportado grandes innovaciones. Gran Bretaña. Aquí se ha desarrollado una sólida corriente de arquitectura high – tech, influida por las fantasías de Archigram, aunque basada en el rigor y el pragmatismo.






















regional para Abujero en la Isla de la Gomera, se basaba en proponer un cambio de clima en la zona del proyecto. Se prefiere cambiar el ambiente en lugar de interpretarlo y revalorizarlo. Caso de la Ford Fundation en Nueva Nueva York Yor k de Roche y Dinkeloo. También James Stirling en sus primeras obras, como el Edificio de la Facultad de Ingeniería de Leicester (1959-1963) empieza a desarrollar una arquitectura tecnológica e influida por Le Corbusier. Una obra representativa y de mayor calidad fue el conjunto residencial Brunswick Centre en Bloomsbury, en Londres (1968-1972) proyectado por Patrick Hodgkinson, que mediante estructuras de hormigón armado adopta una forma escalonada con c on viviendas viviendas orientadas ori entadas hacia un espacio espaci o interior común. Norteamérica. País que más ha desarrollado una arquitectura productivista que aproveche al máximo las posibilidades plásticas y materiales de la tecnología. Rascacielos y edificios terciarios son los bancos de prueba de una arquitectura cada vez más transparente, transparente, hermética, hermética, clim c limatizada atizada,, ligera, resistente,... resistente,... Ford Fundation en Nueva York (1963-1968). Kevin Roche y John Dinkeloo. Total énfasis en la experiencia del control visual y ambiental (idea de Panóptico). Propone la tipología de L alrededor de un patio de gran altura, que es tratado como una plaza cubierta o invernadero que sirve de transición entre la calle y las oficinas. Aprovechando el efecto invernadero Roche, consigue un espacio cuyo clima es constante y moderado. El cerramiento interior de vidrio alcanza la tercera dimensión, un paisaje interior aislado climatológic climatológicament amente, e, ambiental y acústicament acústic amente e del exterior exterior.. A lo largo largo de los 70, Roche y Dinkelo Dinkeloo o desarroll desarrollaron aron una serie de hitos hitos dentro dentro de la arquitect arquitectura ura de oficinas ofic inas basadas en en el alarde tecnológico tecnológic o y en la experi experiment mentaci ación ón de formas volum volumétric étricas as puras. College Life Insurance Co. en Indianápolis (1973). Repetición de nueve torres idénticas de las sólo se construyeron tres. Con forma levemente apiramidadas, con dos muros ciegos y gruesos y dos muros – cortina inclinados. Geometrías simples sobre una plataforma enfatizada por un estanque. Aquí se lleva la poética de los rascaci rasc acielos elos a un resultado expresivo y épico épi co que sintoniza sint oniza con el minimal art norteamericano. norteameric ano. Edificio para la Deere and Company en Illinois (1975-1976). Rascacielos horizontal articulado entorno a un jardín cubierto. Rascacielos Rascaci elos para el Hotel Hotel Plaza, Oficinas Ofic inas de Naciones Unidas en Nuev Nueva a York (1973-1976) (1973 -1976).. Alemania. Conjunto Olímpico de Munich (para los JJOO de 1972) por Behmisch Partner y Frei Otto. España. En Cataluña se desarrolla una fuere polémica entre la postura defendida por Oriol Bohigas de un desarrollo de tecnologías artesanales adecuadas a un medio modesto y los planteamientos pragmáticos desarrollados desarrollados por Enric Tous Tous y J. J . M. Fargas en edificios edific ios de oficinas ofic inas de tecnología tecnología avanzad avanzada. a. A la larga larga se realizan realizan curiosos curiosos híbridos híbridos como como Walden Walden 7 por por Ricardo Bofill. Bofill. En Madrid, Alejandro de la Sota, sabrá desarrollar una arquitectura de gran simplicidad, simplici dad, en la que se unan gestos tecnológicos con la reinterpretación de espacios y elementos de la arquitectura popular, anónima e industrial, como c omo el Gimnasio del Colegio de Ntra. Ntra. Sra. De las Maravillas Maravillas en Madri Madrid d (1962). (1962) . largo de 1950 1950 y 1960 1960 se implan implanta tará rá una arquitectu arquitectura ra llamada llamada “del desarrol desarrollo”. lo”. Latinoamérica. A lo largo Banco de Londres y América del Sur en Buenos Aires. Se desarrolla una espectacular estructura de hormigón armado en el tejido histórico. Otro cambio: el expresionismo tecnológico y experimental promovido por el uso de los materiales (el hormigón armado en Félix Candela o el ladrillo en Eladio Dieste). Aquí predomina la poética de los materiales perviviendo patrones y métodos artesanales.

La búsqueda búsqueda de la racionalidad en la disciplina disciplina arquitectónica arquitect ónica A lo largo largo de los los 60, todo todo el esfuerzo esfuerzo de reformula reformulación ción de la arquitectu arquitectura ra europea europea tras la II Guerra Mundial encuentra su expresión en las teorías de arquitectos italianos. E. N. Rogers fue capaz de formar una serie de arquitectos que continuaran su proyecto cultural, y arquitectónico: Construir una necesaria teoría de la arquitectura contemporánea. Entre los discípulos se encuentran: Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi,... Las propuestas de estos arquitectos que a la larga irán divergiendo, partirán de los conceptos de Rogers: las preexistencias ambientales, papel crucial de la historia, discusión sobre la tradición, idea de monumento, responsabilidad artística,... así como el deber de continuar las enseñanzas de los maestros del Movimiento Moderno. Es una generación que considera la crítica y la historia como elementos de proyectación, que entienden la arquitectura como un proceso de conocimiento, sin separar teoría y realidad. Aquel Aquella lass de las propuest propuestas as que alcanza alcanza mayor mayor influencia influencia será la de Algo Algo Rossi, Rossi, por su rigor e interés interés de sus escritos y el atractivo de su personal lenguaje arquitectónico.






















La ciudad, tras los desastres de la II Guerra Mundial, se ha convertido en un bien escaso y enfermo. Ello explica el cambio drástico de visión, desde “La arquitectura de la gran ciudad” de Hilberseimer (1927) donde

vemos una ciudad ingenieril que se expresa a partir de los edificios más avanzados, hasta el texto de Rossi que entiende entiende la ciudad ci udad como como un bien históric histórico o y cult c ultural. ural. En uno de sus primeros artículos, Aldo Rossi, desarrolla uno de los conceptos transmitidos por su maestro, relacionado con la historia y la memoria: la tradición. Es entendida como un orden a partir del cual se puede llegar a otro más amplio por medio de la crítica racional. Se entiende que la tradición de lo nuevo generada por las vanguardias ha reducido a algo trivial a todas las demás tradiciones. Crítica respecto a la unificación de lo nuevo. Uno de los puntos de partida del libro es “el funcionalismo ingenuo”. Demuestra cómo no existe una

relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. Las formas no son directamente el resultado de las funciones, sino que van mucho más allá de ellas. Insistirá en que siempre ha afirmado que los lugares son más fuertes fuer tes que las las personas, personas, el escenario escenar io más que el acontecimiento. aconteci miento. Esta Esta posibilidad posibili dad de permanencia es lo que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas. Varias décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado ampliamente lo que defendía Rossi. La forma es más fuerte que cualquier atribución de uso, e incluso la máx máxima precisión arquitectónica favorece la mayor libertad funcional. Más allá de lo señalado por Rossi es un hecho destacable que la arquitectura de las últimas décadas se han distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja arquitectura para nuevos usos. Otra de las aportaciones clave es la consideración de dos elementos básicos de la ciudad, dos diferentes tipos de piezas. Los monumentos, elementos primarios, aquellos edificios o espacios públicos, que crecen siempre puntualmente, y que son irrepetibles; y las áreas residenciales, la vivienda, que conforma el tejido básico de la ciudad. Cada una de las tipologías básicas residenciales (casas entre medianeras, bloques, torres, pareados, etc.) está pensada desde la lógica de la repetición. Esta división entre monumentos y tejido residencial, que puede parecer obvia, ha tenido enorme trascendencia y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del monumento como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad (la voluntad de recuperar la idea de monumentalidad había sido ya anunciada en los 40 por E. N. Rogers, J. L. Sert, S. Giedion, Kahn,...) Kahn,.. .).. Implica una visión isi ón de la ciudad opuesta a la del Movimiento Movimiento Moderno. Rossi pone de manif manifiesto iesto que la ciudad histórica históric a se ha proyectado proyec tado en el orden inverso al planteado por el urbanismo racionalista. Sin embargo, recuperar la idea de monumentalidad significa también recuperar todo el lastre. Monumentalidad comporta una concepción estática del mundo. Significa un retroceso respecto respec to a los planteamientos planteamientos de las las vanguardi vanguardias. as. Otra crítica que puede hacerse a esta aportación teórica de Rossi (entender la ciudad como repetitivo tejido residencial y elementos singulares primarios) es que si estudiamos los edificios públicos que surgen en las periferias, comprobamos que no responden en su forma a la idea de singularidad de los monumentos. Se trata de una arquitectura pública pero más funcional que monumental. Su lógica morfológica está más próxima a la repetición y adición de la residencia que a la de singularidad de los monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la flexibilidad e indeterminación. Su lenguaje responde a una lógica productiva alejada de los estilos cultos y monumentales.

La crítica tipológica Otro de los conceptos básicos reutilizados por Rossi y otros arquitectos europeos es el de tipología arquitectónica. Saverio Muratori, Giulio Carlo Argan,... Siempre que exista cierta voluntad clasificatoria y académica académica se recurre recurr e a conceptos como el el de tipo y modelo modelo.. En el caso de Rossi la reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia otorgada a la trama urbana (cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana). Aquello que está más cerca de la esencia. La arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios. En esta certeza de la existencia de valores formales dados, inmutables, Rossi se asemeja al artista clásico. El concepto de tipo se convierte en instrumento esencial, no sólo del análisis sino también del proyecto. El concepto abstracto de tipo permite identificar pensamiento y proyecto. Para Rossi, más allá del estilo, la just justificación ificación del edificio depend depende e de unas unas leyes leyes universal universales es y permane permanent ntes. es. La “crítica tipoló tipológica” gica” reutiliza reutiliza

este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo, intentando que se individualicen las formas espaciales invariantes. Otro instrumento instrumento configurado confi gurado por Aldo

Rossi Rossi que aparece aparec e en “las arquitecturas arqui tecturas de la ciudad” ci udad” y que

también relaciona el análisis con el proyecto, es el de la analogía. Habla de la ciudad análoga, aquella






















transformar transfor mar el ambiente en contra del determinismo. Otra de las aportaciones que integra es la de Kevin Lynch. Su texto “La imagen de la ciudad”. En sus

trabajos, Lynch, afronta la interpretación de la ciudad desde criterios psicologistas y geométricos, influidos por las teorías perceptivas perceptivas de la Gestal Gestalt.t. Introducción de conceptos conceptos com c omo: o: senda, borde, barrio, hito, nodo,... nodo,... Rossi destaca la insistencia de Claude Lévi – Strauss en subrayar un instinto espacial del hombre, que siempre acaba desarrollándose. Inevitablemente las ciudades evolucionan hacia el oeste, desarrollan la dicotomía dicotomía centro – periferia, perifer ia, se despliegan despliegan de sus ejes ejes paralelos paralelos y perpendiculares. Por último, el texto de Rossi trata la ciudad como hecho histórico y económico, señalando el papel crucial de la estructura fragmentada de la propiedad privada y la trascendencia de operaciones públicas de expropiación. La ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan su voluntad. Para sustentarlo recurre a Engels (el hombre no es sólo hombre de aquel país y de aquella ciudad, sino que es hombre de un lugar preciso y delimitado. No hay transformación urbana que no signifique signif ique transformación transfor mación de la vida de sus habitantes. La dificultad difi cultad de individuali indi vidualizaci zación ón es un element elemento o irracional irr acional en el crecimiento de de la ciudad. ci udad. La estructura estructura de la la ciudad c iudad exige exige de pautas abstractas). En este texto conviven la búsqueda de lo científico y a la vez la aceptación de elementos irracionales que caracteriza la obra de Rossi.

Las primeras obras de Aldo Rossi El instrumento de la tipología arquitectónica es esencial tanto para el momento de análisis como para el proyecto. Influencias en Aldo Rossi de las obras e ideas de Adolf Loos, y el universo metafísico y de geometrías geometrías puras de las las pinturas de De Chiric o. Barrio de San Rocco en Monza Monza (1966). ( 1966). Tipología de casa entorno a un patio. La intervención se sitúa en el caos de una periferia industrial. El proyecto propone una trama urbana que posea ella misma el carácter de barrio y explicite su individualidad y autonomía. Para ello se adopta una morfología regular, reticular, cerrada al exterior, ampliable hasta el infinito. La tipología tipología que sigue es es una citación histórica: las de los höffe, aunque aunque haciendo referencia también también a la arquitectura rural rur al y urbana de Lombardia. Lombardia. Esto permite definir una serie de patios, que a modo de claustros, asumen una doble vocación pública y privada, constituyen una transición entre la ciudad y la casa. En la vivienda también hay aportaciones cruciales, se pone en crisis la planta de la vivienda racional. Un espacio central multifuncional que da a las dos fachadas y con una distribución esquemática que recuerda las indeterminaciones indeterminaciones del espacio residencial preindustrial. preindustrial. Otro aspecto clave es la “separación de la esfera pública y privada” siempre siguiendo la forma del

edificio cuadrado entorno a un gran patio, el conjunto está formado por una trama residencial de la que surgen tres edificios edific ios colectivos colectivos de mayor tamaño tamaño y de igual i gual forma forma que crean un espacio público. Bloque Monte Amiata Amiata del barri bar rio o Gallaratese Gallaratese en Milán (1967-1974). (1967- 1974). La tipología es la de un edificio lineal organizado por galerías. Responde tanto a la tipología tradicional del hábitat de la Lombardia como al modelo de la calle interior elevada de la arquitectura moderna. El bloque casi infinito queda partido por una junta de dilatación. Aquí se produce el cambio de nivel del pórtico y surge el soporte de las grandes columnas. Predominio de la línea horizontal de la coronación. Es una arquitectura que se basa en la precisión geométrica y en la repetición, siguiendo los criterios de la composici composición ón clásica de trabajar trabajar sobre un repertorio muy limitado limitado de elemento elementoss arquitectónicos. El edificio expresa la confianza en los criterios tipológicos y en el trabajo de reflexión sobre la historia, también expresa inequívocas resonancias modernas. La planta baja es libre, definiendo un pórtico abierto homenaje a la arquitectura sobre pilotis de Le Corbusier. El hecho que el contiguo conjunto residencia de Carlo Aymonino haya resistido mucho más el paso del tiempo, nos muestra hasta qué punto la obra de Rossi pertenece al terreno de los dibujos y carecía de principio de una real calidad tectónica y volumétrica. Cementerio de Módena (1971-1984). Solución geométrica que reinterpreta el existente cementerio neoclásico de San Cataldo. Representa la relación de la colectividad con la muerte. Conectado al cementerio antiguo, se basa en una serie de recorridos rectilíneos y axiales que deambulan por pórticos y que atraviesan el cubo gigante del sagrario, la sucesión triangulada triangulada de osarios y al final el edificio edifici o torre de la fosa fosa común. común. Es una radical explicitación explicitación de su idea de arquitectura esencial. Centro Administrativo Regional (1974) en Trieste.






















A finales finales de los los 70 aparece aparece de forma forma incipient inci piente e una nuev nueva concepción arquitectó arquitectónica, nica, sus máximo áximoss representantes serán Peter Eisenman y John Hejduk, componentes de la “Five Architects”. Se ha tener en

cuenta la crisis edificatoria de 1970 en EEUU. Esto motiva que el campo del experimentalismo y de las actividades didácticas se convierta en lugar obligado. Este proceso arranca con estos arquitectos y llega hasta la actualidad con las propuestas de Steven Holl, Daniel Libeskind, Steven Forman,... El rasgo que permite identificar la obra inicia de los cinco equipos de arquitectos es su intento de reinterpretar las sintaxis racionalistas de las figuras históricas del Movimiento Moderno. Cada uno elegirá algunas referencias dominantes. P. Eisenman estudiará la arquitectura de G. Terragni; J. Hejduk sigue los experimentos de los neoplasticistas holandeses, R. Meier y M. Graves admiran la arquitectura de Le Corbusier. Con el tiempo cada uno ha seguido su evolución propia más allá de estos primeros pasos. Su arranque surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aún mantienen, y como reacción contra el incipiente inci piente posmodernismo posmodernismo estilístico estilístic o y como riqueza ri queza a los los experimentos de las las vanguardias. vanguardias.

Las dos vías vías del mecanism mecanismo o de retorno retor no El mecanismo de retorno hacia la historia de la arquitectura se extenderá especialmente por Europa en los 60 y 70. El análisis histórico y tipológico será un instrumento clave. Las consecuencias de esta visión generarán resultados diversos, desde obras que conseguirán una síntesis atractiva y rigurosa entre tradición e innovaci innovación, ón, hasta la que el peso del lenguaje histórico históri co será excesi excesivvo. Se pueden establecer dos direcciones: a. Una mirada que del pasado quiere obtener certezas, criterios de orden compositivo y abstracciones de las formas clásicas. Es lo que persiguen Rossi, Grassi,... Es un mundo idealizado de formas volumétricas puras, en el que predominan el orden y la memoria. Residencia de Estudiantes de Chieti (1976-1980) de G. Grassi. Dibujos de M. Solari, dentro de la estética de De Chirico. b. La mirada a la tradición lo que persigue, no es tanto la reformulación de un orden sino la recreación de un ambiente urbano preindustrial, la reconstrucción de la costumbre. Propuestas antiindustriales de la Escuela de Bruselas. Reconstrucción y ampliación de la ciudad de Luxemburgo. Es una ciudad con una marcada topografía y una fuerte pervivencia de la forma medieval, a una ordenada morfología de ciudad clásica. Es una propuesta excesivamente historicista y anacrónica que cae en el error de idealizar tiempos pasados, no aceptar el paso del tiempo y la irrepetibilidad de la historia. La arquitectura como sistema comunicativo Durante los 70, una de las críticas del Movimiento Moderno más importantes es la pérdida de la capacidad capac idad connotativa. La arquitectura arquitec tura se ha vuelto to incapaz inc apaz de transmitir signific signif icados ados y valores valores simbólicos. simbólicos. El Movimiento Moderno planteó en su arquitectura una fuerte traslación semántica: utilizar el lenguaje funcionalista de fábricas, oficinas ofic inas y hospitales hospitales para resolv resolver la forma de todo tipo de arquitectura. arquitectura. Paulatinamente los criterios de funcionalidad han ido evolucionando y a partir de los 50, también los valores simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante, por encima de los valores funcionales primarios. El criterio cr iterio de funcional funci onalidad idad se amplía. amplía. Este tipo de críticos se plantearon en los escritos de lo que podríamos llamar la crítica semiológica de los 60. Todos ellos insisten en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico. En los escritos de estos autores se detecta la constatación de la pérdida de significados públicos de gran parte de la arquitectura. María Luisa Scalvini insiste en que la arquitectura también debe expresar funciones secundarias, elementos connotativos, cualidades simbólicas. Christian Norberg – Schulz, construye una teoría arquitectónica que pretende mantener la continuidad historiográfica del Movimiento Moderno intentando subsanar la pérdida de significados. Debe desarrollarse la idea de espacio existencial. También toda la cultura italiana se debate en esta dirección de recuperar los lazos de comunicación entre la cultura arquitectónica y la colectividad. colectividad. Colin Rowe.Señaló el abismo existente entre el mundo de los especialistas o cultura de élite y el de la gente corriente o cultura de masas, en la arquitectura internacional. La manera de superarlo es restablecer el puente comunicativo entre los los dos mundos. Rossi.La memoria es el instrumento que permite relacionar el mundo de la cultura arquitectónica con la sociedad. A partir partir de los 70 se intenta intentará rá afrontar afrontar un problema, problema, plante planteado ado a partir partir de 1945, 1945, la mayoría de la gente gente
























La arquitectura ha de asumir la dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia para conectar con c on la gente. gente. En Norteamérica es donde esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa se convierte en teoría. La obra de Robert Venturi es la la más destacada destacada en este contexto.

Complejidad Complejidad y contradiccion en la obra de Robert Venturi En 1966, R. Venturi publica su texto crucial: “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, que

defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna, una visión contradictoria, compleja y ambigua, transgrediendo transgrediendo el principio princi pio de coherencia del Mov Movimiento imiento Moderno. Moderno. Quiere demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su irreductibilidad a un solo sistema lógico – estético. Se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores y escribe contra la pretensión de buscar sólo la diferenc ia y la novedad novedad y olvidar olvidar las enseñanzas de la tradición. tradic ión. Se rebela contra una vanguardia que se ha convertido en academia y contra una arquitectura que sirvió para el período de entreguerras entreguerras pero que ya no es adecuada. Si en Aldo Rossi la crítica al Movimiento Moderno era más implícita que explícita (construir una nueva teoría sobre la ciudad, crítica al funcionalismo ingenuo y a la ciudad racionalista) en cambio, en Venturi esta voluntad de superación de Movimiento Moderno es más pragmática. Él mismo se definirá como posmoderno. La posmodernidad en arquitectura implicaría una posición de superación crítica al Movimiento Moderno, sin caer en anacronismos reaccionarios o formalismos. Venturi está en contra de la intolerancia arquitectónica que prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios, en vez de intentar interpretarlos y revalorizarlos, revalorizarlos, que prefiere prefi ere suprimir las complej complejidades idades y contradicciones c ontradicciones inherentes a toda obra de arte. arte. Varios Vari os hechos son claves claves para par a entender entender el pensamiento de Venturi Venturi:: -Admiración por Kahn. -Viaje a Roma, lo que le permitirá estudiar la arquitectura que más le atrae: el barroco italiano. De ella le interesa su capacidad de articular los elementos, subordinándolos a la unidad geométrica global y desarrollando desarro llando todo tipo de ambigüedades, inflex inf lexiones iones y tensiones en espacios espaci os de dimensiones mínimas. Es una visión contemporánea a la eclosión del pop – art en Inglaterra y EEUU. La misma admiración por lo vernáculo comercial y los objetos de consumo que desarrollan A. Warhol, Jasper Johus,... tendrá su correspondencia con R. Venturi. Dos fuentes en las que se basa su propuesta para la segunda mitad del siglo XX: -Las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo con su falta de naturalidad y afectación, el barroco y el rococó. -La admirac admiración ión por la arquitectura popular. El libro de Venturi explora toda una serie de temas que enfatizan las complejidades y contradicciones de la mejor arquitectura de la historia, la ambigüedad y dualidad, la capacidad de elementos arquitectónicos para expresar vacíos significados a la vez, la capacidad de los espacios y elementos para tener dobles funciones, uso de convenciones de forma no convencional. convencional. A lo largo largo del libro se comprueb comprueba a su admiración admiración por Le Corbusier Corbusier y la constat constatación ación de que Aalto Aalto ha desarrollado una obra flexible y rica. Admira Admira a Kahn Kahn por haber restabl restablecido ecido la conexión conexión con el pasado pasado y por haber haber otorgad otorgado o a la compos composición ición arquitectónica un desarrollo autónomo, a Eero Saarinen por sus atrevidos experimentos formales. También a Aldo van Eyck por su defensa a la capacidad de permanencia y riqueza del saber tradicional de los diversos pueblos y culturas. Mies y Wright son blanco de críticos. En el campo más amplio de la cultura, la referencia más fuerte la toma del poeta y crítico literario T. S. Eliot, tanto por su concepción del papel de la crítica como por la trascendencia que le otorga a la tradición.






















la tradición del empirismo, del psicologismo y la teoría de las sensaciones planteadas en el siglo XVIII, por Burke, Locke y Condillac. Reduce la arquitectura a un fenómeno perceptivo, perc eptivo, a un juego de formas que nos nos transmiten mensajes mensajes e ideas a través de los sentidos. Toma como referencia el análisis de W. Empson sobre los diversos tipos de ambigüedad. Concluye su libro (la primera parte) defendiendo que el arquitecto contemporáneo debe saber cómo reinterpretar los elementos de la metrópolis moderna (farolas, coches, rótulos,...). A lo largo del libro se ha ido refiriendo al mecanismo del pop – art, que ha demostrado que los elementos vulgares, la principal fuente de variedad y vitalidad de nuestras ciudades, ci udades, cambiados c ambiados de escala y con nuevas nuevas conexiones conexiones se c onvierten en obras de arte. El arte pop glorifica algo que expresaban el Independent Group y Archigram: el caos de la gran ciudad, la estética de los anuncios y las gasolineras. En este sentido la propuesta de Venturi es el más vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericano de los 50 y 60. (1957-1959) .Muestra en sus volúmenes úmenes Las primeras obra de Venturi Pearson House en Chestnut Hill (1957-1959).Muestra puros, radical iluminación cenital c enital y articulación artic ulación compositiv compositiva a una enorme enorme influencia de Kahn. Casa Vanna Venturi (1962).El proyecto sabe reunir gran parte de las características de complejidad y contradicción que ha ido defendiendo en su libro: escala doméstica y a la vez escala monumental conseguida por las cubiertas inclinadas, orden y simetría generales puestos en crisis en detalles (cuerpo que sobresale por detrás o asimétricas aberturas que obedecen a funciones interiores diversas), entrada que parece enorme por la sombra que crea, pero que en realidad es modesta, recuperación de la ornamentación,... En el interior se articula toda la complejidad de espacios de la pequeña casa entorno a la chimenea maclada con la escalera (entronca con la tradición de Wright). Gruild House. Residencia para ancianos en Filadelfia (1960-1963). La resolución estrictamente funcional e ingenieril de la planta y la estructura se complementa con una composición en fachada que recrea la división en case, cuerpo y ático. Es la primera obra que integra el recurso rec urso del rótulo y que explota explota un mecani mecanismo smo pop – art: antena TV dorada. Fuente en el Fairmount Park de Filadelfia (1964). Reúne todos los ingredientes de las intervenciones futuras del equipo de arquitectos de Venturi. Interpretación de la forma histórica de una fuente barroca romana, utilización de un “obj ect – trouvé” gigante, recurso a la ironía de un texto rotulado.

Aprendiendo de las Vegas A finales finales de los 60 y durante durante los los 70, Ventu Venturi ri sigue sigue desarroll desarrolland ando o su peculiar peculiar idea de arquitectu arquitectura ra “realista”. Los textos “Aprendiendo de todas las cosas” y “Aprendiendo de las Vegas”. Son un tratado sobre el simbolismo en la arquitectura. Si en “Complejidad y contradicción” intentaba compaginar en un todo las

preocupaciones por los efectos de fachada con la tensión del espacio interior, a lo largo de los 70 pasa a defender una nueva opción. Hay dos caminos para que un edificio sea comunitario, que en su forma exprese la función o que sea “tinglado decorado”, un edificio funcional con un rótulo gigante. Esta segunda opción es más contemporánea, y su lenguaje se entiende más fácilmente. “El rótulo es más importante que la arquitectura”.

De esta forma la arquitectura se descompone en organización e imagen. Se sustituye espacialidad por simbolismo. Lógicamente, para el Movimiento Moderno, hubiera sido inadmisible plantear la independización de la fachada.






















En las propuestas para el espacio público destacan por la ironía y las referencias a las fuentes barrocas romanas. Western Plaza Plaza en Washington (1977). Reproduce en esquema el plano de la ciudad y el edificio del Congreso a escala. Platio Franklin en Filadelfia (1972). Sirve de entrada al museo de B. Franklin y configura una estructura vacía que rememora la forma y situación de la casa original y recrea los mecanismos de una escultura minimalista. En todos los casos desarrolla un método basado en el uso de elementos convencionales, recorridos pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y ruptura de orden. Si sitúa en las las antípodas de la voluntad voluntad de monument monumentalidad alidad de Kahn. Tuvo unos inicios kahnianos, pero su obra fragmentaria e iconoclasta, con una evolución al máximo efecto con los mínimos medios acaba siendo contraria a Kahn, cayendo incluso en la trivialidad y el decorativismo. V. 3 - Las expresiones de la posmodernidad en Argentina y América Latina. "La Escuelita"; Tony

Díaz; Estudio Baudizzone y Cía.; Miguel Angel Roca; Togo Díaz; Estudio Solsona. La persistencia de Clorindo Testa, Mario Roberto Álvarez y Oscar Niemeyer. Cultura posmoderna, tradición y localismos en los principales países países americanos. americanos.

65-75: Nehumanismo del TeamX, extinción del ideario del CIAM, comienzo de las novedades posmodernas. Arquitectu Arquitectura ra empres empresarial: arial: cont c ontribución ribución relev relevante ante (inserción urbana urbana y el tratam tratamient iento o del plano plano de fachadas fachadas cuando a las innovaciones tecnológicas propias de una solución metálica integral, según la imagen requerida por el promotor. Punto de quiebre, ½ década del 70: arranque de la dictadura implica políticamente el fin de las experiencias de los modelos estatístas fuentes a cuyo amparo la arquitectura encontró un larga relevante. Emblemático caso de Puerto Madero: estado no se hace cargo del equipamiento social recurriendo al aporte de las instituciones arquitectónicas. Sólo programas que pueden reciclarse o nuevos programas ligadas a la economía terciarizada y llamada macdonalización del mundo. Auge de la llamada arquitectura corporativa cor porativa de empresas, bancos, banc os, hoteles, hoteles, viviendas viviendas de otro standing. standing. Miguel Angel Roca: Uno de los más activos y polémicos protagonistas de la cultura arquitectónica en la 2mital del s XX. Ha ocupado numerosos cargos públicos desde los que realizó una parte importante de su obra, realizó numerosas obras públicas y privadas, entre las que se cuentan proyectos, intervenciones y parques urbanos, reciclaje de edificios históricos, edificios para la educación, hospitales, entre otros. Centro de Participación Comunal: gran objetivo único, simple y rotundo desde el afuera, complejo y diversos desde el adentro, marca la estrategia tenida en cuenta a la hora de posicionar una obra de carácter sociocultural en un ámbito poco perceptivo, definido por las industrias y las vías rápidas de comunicación. Incipiente cordón industrial también es ciudad y que requiere de servicios y de la vida comunitaria. 1puente peatonal conecta este gran cuerpo con el barrio. En el interior, el conjunto organiza un juego de espacios abiertos y cerrados de interesante característica. Gestos formales una fuerza que reotorga presencia en un sector de la ciudad de amplísima parcelas, en las que predominan industras de gran porte. De gran repertorio formal y espacial, el edificio cobra sentido en la medida en que adquiere dimensión frente al resto de la ciudad. Uso de elementos geométricos contundentes y se pone al servicio de un sector urbano todavía en crecimiento. Para el barrio se convierte en un centro important importante e en la organización organización de ese sector de la ciudad. ci udad.






















Distintos temas y piezas geométricas configuran lúdicamente la plaza inclinada, la columnata de acceso, el anfiteatro, el laberinto de siluetas, las tiras triangulares de iluminación y otras líneas longitudinales y octogonales que forman los bancos. La superficie abstracta se logra con el uso de encofrados de placas de fibra de vidrio y resina, que impiden la formación de rebabas y marcas de celado. Riguridad formal dominante en el conjunto, cierta desiciones quiebran la unívoca unívoca percepción percepci ón geométrica geométrica del edificio (cubos, (cub os, se vuelv vuelven en octógonos) octógonos) Cultura Cultura posmoderna, posmoderna, tradición y localismos localismos en los principales pri ncipales países americ americanos: anos: Años Años ’70 vinculado inculado al proceso proceso abierto abierto por la instauración instauración del gobierno gobierno just justicialist icialista, a, la volunt oluntad ad de un

progresismo por así llamarlo, socializante, devino en el desarrollo de criterios o normativas que intentarán al menos desde la perspectiva teórica, sistematizar y racionalizar la arquitectura provista desde el estado, fundamentalmente fundamentalmente en los campos de la vivienda, vivienda, educación educac ión y salud. salud. Los problemas de la arquitectura moderna en el Tercer Mundo: abundaron a los largo de los años 70 experiencias de muy diverso tipo de remodelación de los barrios autoncostruídos o de canalización de la

capacidad participativa de los usuarios. Se las denominó “políticas de autoconstrucción” y consistía en

intervenciones públicas en diversos momentos de la consolidación de los barrios aportando infraestructura, repertorio tipológico de vivienda, orientaciones técnicas, ayudas económicas, servicios y equipamientos, etc. Todo ello se basaba siempre en mantener la capacidad participativa de los usuarios. Otro campo de aplicaciones son todos los diversos caminos de arquitecturas bioclimáticas pensadas para construir con tecnologías y materiales locales, según formas tradicionales, siguiendo presupuestos económicos modestos e integrándose ecológicamente en el contexto y las condiciones climáticas. Investigaciones dirigidas al aprovechamiento de fuentes alternativas de energía –solar, elíptica-. Ello puede tener cierta influencia en la transformación de las formas de los edificios, las ciudades y el territorio.

Unidad Temática VI) LOS AÑOS ' 80 Y ' 90. ULTIMAS TENDENCIAS DEL SIGLO XX VI. 1 - La restauración conservadora en la década del '80; la crisis de la experiencia socialista; la

confrontación entre Modernidad y Pos-Modernidad. Las "High- Tech" como expresión y exacerbación de la cultura y el poder poder de los países países centrales. c entrales. El "Regionalismo "Regionalismo Crítico" como contra-oferta c ultural.

Pensamiento y arquitectura La arquitectura mantiene una estrecha relación con las ideas predominantes de cada momento. El Movimiento Moderno fue heredero del optimismo histórico presente en el pensamiento hegeliano y de la simplicidad mecanicista heredera del positivismo burgués de la segunda mitad del siglo XX. A ello se le adicionaron las nuevas nuevas concepciones concepci ones relacionadas relacionadas con la percepción y la psicología psicología de las formas. Tras la II Guerra Mundial, el pensamiento que pasó a predominar en una parte de Europa y América fue el existencialismo, con sus diversas variantes. A raíz de esta esta insistencia insistencia en lo humano humano y en la primac primac ía de la existe existencia, ncia, se produjo produjo una autént auténtica ica eclosión de las ciencias c iencias dedicadas al hombre. hombre. Pero este mismo pensamiento fue derivando hacia el estructuralismo. El estructuralismo generó los postestructuralismos y diversas diversas teorías posmodernas posmodernas y deconstructi deconstruc tivas vas.. Claude Lévi – Strauss, escribió que “el mundo comenzó sin el hombre y terminará sin él” y M. Foucault señaló que “de ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las facilidades de una “antropología” entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre”.

De esta manera se intenta establecer un nuevo puente entre ideas y palabras, por una parte, y formas y espacios, por otra. Se propondrán unas formas ensambladas y unos espacios dinámicos en correspondencia a un pensamiento nómada, incompatible con cualquier concepción estática. Unas formas






















Cristal en Londres y la Torre Eiffel en París, se expresó con toda su brillantez en la época de las vanguardias. En los 60, reaparecieron nuevas utopías tecnológicas como las planteadas por el grupo Archigram y Metabolism. A lo largo de los 80, 80, y a pesar pesar de las críticas contra el poder poder totalit totalitario ario y destruct destructiv ivo o de la tecnol tecnología ogía,, ha vuelto a aflorar la confianza en la racionalidad y capacidad de síntesis de ésta. La tecnología sigue siendo, para muchas naciones, la única ideología y lenguaje universales. Esta arquitectura rechaza cualquier retorno historicista o cualquier juego formal, decorativo o arbitrario, teniendo a la tecnología como fuente de inspiración. Es una arquitectura reductiva que intenta resolver el máximo de cuestiones con el mínimo de formas. Pretende la máxima racionalidad y coherencia, que persigue persi gue la imagen de la globalidad en el conjunto lógico y mecáni mecánico. co. Encontramos diversas posturas. -Gran elegancia en el diseño. Norman Foster. -Predominio de la agresividad y presencia de los elementos estructurales y de instalaciones (Compañía Lloys en Londres). R. Rogers. -Lenguaje tecnológico que abandona la estricta racionalidad para explorar otras artes. Jean Nouvel. -Confianza en el mundo mundo científico científi co y su despliegue despliegue en formas formas escultóric escultóricas as y expr expresiv esivas. as. S. Calatrava Calatrava.. -Abandono de la aspiración a la monumentalidad, buscando una vía más modesta y renovadora en la que el material es esencial (Almacenes Ricola, Laufen, estructura de acero recubierta con tablas de madera y láminas de estaño). Herzog y De Meuron. Curiosamente, la mayoría de arquitectos de esta postura son más conservadores, reaccionarios y apolíticos.

La obra de Norman Foster Gran Bretaña es el principal foco de la arquitectura high – tech. Su arquitectura se ha convertido en símbolo del posibilismo de esta tendencia, con un cuidado diseño arquitectónico exento de brutalismo. Se pueden resolver integradamente las diversas solicitaciones de la arquitectura: condiciones urbanas, programa funcional, posibilidades tecnológicas, transformaciones interiores. Rascacielos en Hong – Kong (en colaboraci colaboración ón con Ove Ove Arup). Conformado por tres cuerpos edificados de diferentes alturas, evidencia el procedimiento de montaje: superestructura de tipo Vierendeel, realizada a base de forjados suspendidos bajo plataformas y jácenas gigantes, que se han elevado mediante guías. La altura de cada cuerpo es decreciente: 8, 7, 6 y 5 plantas en cada uno. Entre ellos aparecen las plataformas liberadas por las diagonales de la estructura, funcionan como zonas zonas de descanso, comedor, salas salas de reunión,... Las fachadas tienen carácter diverso: la E – O (pequeña) muestra los núcleos de servicio, instalaciones, ascensores,... La N – S (más representat representativa) iva) se define por muros muros cortina. c ortina. El diseño de los parasoles horizontales aerodinámicos, además de servir de vías de mantenimiento descomponen la acción de los tifones en esfuerzos tangenciales. Pretende resolver con este edificio todas las solicitaciones de forma integrada. El edificio se integraría a la imagen de la ciudad, a la trama urbana, creando un lobby o plaza cubierta de paso público en planta baja. Los medios tecnológicos utilizados van desde los más sofisticados a los artesanales (muros pantalla sobre andamiajes de bambú). Se conservaron elementos simbólicos como los leones de la entrada. Defiende también que el interior de las oficinas, con planta libre y todas las instalaciones bajo el suelo, define un espacio suficientemente humano humano como para para potenciar potenciar la flexibilidad flexibilidad y la participación participaci ón de los los usuarios. usuarios. La arquitectura muestra cómo puede ser un contundente símbolo del poder económico.
























Colección Menil en Houston.El museo adopta la forma horizontal de pabellón, huyendo de cualquier carácter monumental, y sus acabados de madera están pensados para integrarse mejor al tipo residencial del contexto. Los patios interiores ajardinados muestran su capacidad para integrar la presencia de la naturaleza. La ampliación del IRCAM. Justo al lado del Centro Pompidou es otra muestra de la capacidad de esta arquitectura para integrarse en la ciudad. Plafones con ladrillos adosados que crean una piel que se refiere a los edificios del entorno. Resonancias a la transparencia de la Maison du Verc, lleva también al límite un sistema industrial que se aproxima a los métodos tradicionales artesanales. Estadio de fútbol en Bari.Sistema mixto de hormigón en la estructura y acero en la cubierta, adopta una forma rehundida en el terreno. Sigue siendo una arquitectura rigurosa y tecnológica, basada en el diseño de componentes individuales que se articulan en un todo coherente, siguiendo una idea global. Todas las partes activas se dejan a la vista, sin ningún revestimiento que los oculte. Se observa la influencia de maestros como Buckminster, Fuller y Z. S. Mackowski.

High Tech en el interiorismo y la investigación El mismo Norman Foster se ha dedicado al diseño de interiores. Katherine Hamnett.Tienda en la que predomina el gran espacio libre del antiguo almacén, al que se llega por una pasarela de cristal que culmina con espejos retranqueados en el fondo. Eva Jiricna.Serie de interiores en los que predomina el brillo de las superficies metálicas y los paramentos de mármol, mármol, las formas organici organi cistas stas y los objetos suspendidos de cables y tensores. tensores. Tienda Way – in. Joe´s Café. Tienda Joseph en Sloane Street (destacan las escaleras transparentes). Grupo catalán Trasaltantic. Destaca en el diseño español. Sillón nexus. Características de la arquitectura de alta tecnología Norteamérica: Helmut Jahn. State of Illinois Center en Chicago (1980-1985). Un gran volumen de cristal organizado en torno a un patio de gran altura. Estudios de William Le Messurier. Erewhon Erewhon Center (1980). Proyecto Proy ecto teóric teórico o de rascacielos rascaci elos de 207 207 plantas plantas.. Japón. Shin Takamatsu. Arquitectura agresiva y amenazadora llena de referencias maquinistas y no exenta de






















axialidad. Ampl Ampliación iación del Museo Museo del Louvre.La Louvre.La interv intervención ención de I. M. Pei para ampl ampliar iar el Muse Museo o del Louv Louvre, adopta adopta al exterior la forma de una gran pirámide de cristal. Se solucionan así tres tipos de problemas, funcional, urbano y simbólico. El funcional era el más complejo. Con la configuración de la pirámide se define un nuevo acceso monumental monumental que sitúa en el punto central c entral para acceder fác ilmente a las tres alas del Louvre. Louvre. Con respecto al contexto urbano, la definición de la pirámide, además de mejorar los sistemas de acceso público (a pie, metro, autocar, vehículo) sirve para enriquecer la relación con el entorno y enfatizar el monumental monumental eje urbano de la la ciudad. ci udad. En lo que se refiere a la resolución técnica de la pirámide y su forma se sitúan en un punto de equilibrio entre el respeto por la tradición y la voluntad de modernidad. Entronca con la tradición clasicista, y con las propuestas de las vanguardias. La utilización de la alta tecnología, de la transparencia, el agua y la iluminación iluminación nocturna otorgan otorgan una imagen imagen de radical radic al contemporaneidad. contemporaneidad. El nuevo arco de la Défense.En el límite del gran barrio terciario, se constituye como un cubo perfecto, que vaciado adopta la forma de gigante arco tecnológico, completando la línea axial que arranca del Louvre hasta la Défense. Se trata de una puerta gigante en la frontera entre la ciudad de la geometría y el vacío. Intenta establecer un hito visual dentro del desorden de los rascacielos que configuran La Défense. La Géode.En el parque de la Villette, junto a la gran ciudad de la Ciencia y la Industria, es otra expresión de la búsqueda de grandeza desmesurada. Se trata de un cine esférico, una esfera perfecta que realiza la utopía de Boullée (cenotafio de Newton).

Bernard Tschumi y el PArque de la Villette El concurso de un nuevo parque, situado en una antigua gran área de servicios, surcada de canales, edificaciones industriales y rodeada de barrios de trabajadores e inmigrantes, fue propuesto en 1982 para diseñar un parque modélico del siglo XXI. Se presentaron entre otros, Rem Koolhaas, E. Zenghelis, Zaha Hadid, y Bernard Tschumi que fue el ganador. Tschumi ha seguido el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. Las dos fuentes máximas de inspiración: la literatura y el cine (intentando plantear una arquitectura cinemática, pensada desde la sensibilidad del siglo XX). El cine, el teatro, la coreografía y la fotografía es tomado como la fuente de inspiración de la vanguardia. Tschumi ha intentado explorar las posibilidades formales y arquitectónicas de estos mundos próximos. La preocupación por la velocidad, el movimiento, el dinamismo, se expresa en lo discontinuo, en lo fragmentario, en choques de imágenes,... Busca una arquitectura que exprese la explosión del potencial del deseo reprimido por la sociedad c apitalista. apitalista.






















rechazo al peso de la tradición histórica como reacción al cansancio, pesadez y exceso que el historicismo en la arquitectura de las dos últimas décadas ha provocado. También es cierto que una defensa de la tradición hecha con rigor y espíritu progresista, ha creado una notable paradoja y ha roto en arquitectura con las diferencias establecidas entre los conceptos de tradición y modernidad. A partir de los 50 se producía la siguiente paradoja: una obra con referencias a la tradición y al contexto era más “moderna” que una obra que continuase acríticamente el Estilo Internacional. Es decir, la

esencia de lo moderno se basa en la reinterpretación de la tradición. Esto va ligado a otra constatación: en cultura, arte y arquitectura no se produce una evolución lineal, en la que los procesos se acumulen tan como el mundo de la ciencia pretende. El arte y la arquitectura de cada época se relacionan fuertemente con modelos del pasado interpretados directamente como presente. Otras de las razones del fuerte peso de la arquitectura histórica radica en la gran cantidad de restauraciones tras la II Guerra Mundial. Gran cantidad de funciones altamente representativas se han instalado en viejos edificios. Uno de los casos más complejos es las intervenciones de Giancarlo De Carlo. Esta convivencia con la historia, este contacto directo con edificios antiguos, ha sido el motivo de la transformación de los criterios formales y constructivos de muchos arquitectos. VI. 4 - La nueva vanguardia: deconstrucción y arquitectura; Frank Gehry; Zaha Hadid; Coop

Himmelblau; Rem Koolhaas y el grupo OMA.

La obra de arte paradigma de la arquitectura A finales finales del siglo siglo XX, cuan c uando do las posibil posibilidade idadess tecnológ tecnológicas icas aument aumentan an a ritm ri tmo o acelerado, acelerado, puede parecer parecer paradójico que la arquitectura rehuya de la producción en serie e intente cobijarse en la obra de arte contemporánea. La paradoja es tan sólo aparente pues en muchos casos estas intervenciones singulares se hacen utilizando muchas tecnologías avanzadas. En otros casos se trata de una reacción a la creciente tecnificación del mundo. La posición arquitectónica busca en la obra de arte un modelo que le legitime y que estructure sus procesos de investigación investigación formal. Esta mirada nostálgica a la obra de arte no es nueva, Giulio Carlo Argan había presentado planteamientos similares. Para Giorgio Muratore o Giorgio Grassi se trataría de conservar el estatuto artesanal de la arquitectura y el recurso racional a las tipologías tradicionales, algo matizadamente diverso al estatuto artístico. En el campo del diseño radical de los 60-70, especialmente en Italia, también se produjo un cruce entre el diseño industrial y la obra de arte. Como crítica al diseño racionalista de la Bauhaus y el Escuela de Ulm. Se buscó la salida de la artisticidad del diseño.






















en decir, deci r, los repetibles objetos industriales. industri ales. En una época de transición y duda, lo más ético sería plantear una arquitectura débil, fragmentaria, hecha de materiales intercambiables, que responda al desorden y provisionalidad de la situación contemporánea. Este sería el método método para producir una arquitectur arq uitectura a capaz de expresarse y dialogar con la gente. Los arquitectos arquitec tos confían confí an en que su obra se conserve c onserve por su valor artístico, artístic o, más más que por su solidez o contundencia tipológica. No sólo es la arquitectura que se ha acercado al arte, sino que los artistas plásticos han planteado intervenciones en interiores, espacios públicos y paisaje (R. Smithson, D. Buren, R. Serra). Fundir en una obra de síntesis, arte y espacio, objeto objeto y entorno.

El ejemplo ejemplo de Frank Gehry Ha basado su obra en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples (prismas, cilindros, torres, esferas,...), esferas,...) , en la cual c ual caducidad y mov movilidad son términos com c omplem plementa entarios. rios. En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de “mala reputación”, como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas,... Ello le ha permitido desarrollar una capacidad única en la utilización de envoltorios arquitectónicos, promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como ornamento y en la variedad cromática como reflejo ref lejo de los arquitectos arqui tectos populares. Casa en Santa Mónica (1977-1978). Realizada por fases y como collage de materiales baratos, y sus diseños de muebles de cartón. Demuestra cómo en su obra no está reñido ese método desarrollado por colisión de volúmenes con la definición de un espacio extremadamente humano y cálido. En su casa establece una nueva piel que envuelve envuelve al edificio edific io existente. existente. Casa – Estudio para Ron – Davis (1970-1972). Crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos. Su método se basa en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, lo que le permite conseguir una m mayor ayor espontaneidad formal for mal y vari variedad edad de usos. En su obra colabora con artistas plásticos como Ron – Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra, con simpatía a Andy Warhol y Jasper Johns. Museo de Arte Contemporáneo Contemporáneo en Los Angeles (1983). ( 1983). Proximidad al arte de vanguardi vanguardia, a, con c on un modesto modesto presupuesto. Es una obra de calidad. Camp Good en Santa Mónica Mountains (1984-1985). Complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos. Edificios dispersos dedicados cada uno a funciones distintas, siguiendo diferentes formas simbólicas, olas de agua congeladas, casco invertido de un






















De entre los experi experiment mentos os previos a este grupo destacan: destacan: El edificio edific io nuble (cloud). Estructura móvil. móvil. Soft – space. Efímera configuración a base de espuma. Fresh cells. cells. Gran botel botella la de crista cri stall que contiene un parque bioclimático bioclimático sobre un edifi edificio cio antiguo. House with flying roof. The Blazing wing. Un ala gigante realizada con alta tecnología que ardió en 1980 The Open House. Su proyecto más emblemático iniciado con un dibujo garabateado con los ojos tapados. Con este proceso se intenta eludir los mecanismos de la razón, partiendo de un instantáneo dibujo automático, haciendo aflorar la energía del inconsciente. Este método de proyectación explicita un renacer del surrealismo. Las obras han mantenido sus pretensiones dinámicas, máximas. Siguiendo una marcada poética del ensamblaje ensamblaje en multitud multitud de piezas lineales, lineales, próximas al mundo de la aeronáutica. Atico Atico convertido convertido en Oficinas Oficinas en Viena (1983-1988).Cuida (1983-1988).Cuidado do y calculado calculado cont contrast raste e respecto respecto a los los edifici edificios os antiguos y el trazado de la ciudad tradicional. Sus juegos de vigas en voladizo, paneles inclinados, y lucernarios tecnológicos, se insertan cuidadosamente en cada planta baja o en cada ático, según su bar, tienda y oficinas. Siempre parece que se trate de una extraña ave tecnológica que se ha posado en una azotea de un edificio antiguo, o un ovni a punto de reemprender el vuelo. Ninguna de estas obras puede entenderse sin su relación con el contexto histórico, generalmente el casco antiguo de Viena. Este método empírico genera que cada obra sea singular e irrepetible. Con materiales de alta tecnología realiza una escultura. Sus trabajos han encontrado eco en la arquitectura centroeuropea de los 80. Grupo alemán Formalhaut. Dos arquitectos y un escultor. Con proyectos futuristas a caballo entre arquitectura y escultura. La producción y el arte con similares cualidades de ligereza y organicidad. Despacho alemán Günter Behmisch & Partner. Instituto Hysolar Forschung de la Universidad de Stuttgart (1987) formado for mado por por la articulaci artic ulación ón singular de gran vari variedad edad de planos, materiales, materiales, volúmenes úmenes y colores.

Rem Koolhaas y el grupo OMA En 1975, dos arquitectos: Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, crean el OMA (Office for Metropolitan Architecture). Architecture). Su premisa premisa es el trabajo trabajo en equipo equipo y la experim experiment entación ación radical; radical; su modelo odelo es el de las grandes metrópolis como Nueva York. Fruto de la etapa londinense es el proyecto Exodus, y de la influencia de Manhattan toda una serie de experimentos y manifiestos como “La ciudad del globo cautivo”, el Hotel Sphinx o el libro “Delirious New York” de Koolhaas, Koolhaas, homenaje a los los rascaci rasc acielos elos neoyorquinos neoyor quinos y a sus profetas. prof etas.
























En el exterior, las tonalidades negras, grises y blancas de la textura metálica y fría, contrastan con el gran mural figurativo y con el expresivo restaurante. Última propuesta. Edificio de gran masa; de escala colosal con un interior multifuncional. Esta solución ha sido planteada en el Centro de Arte y de Tecnología de Medios de Comunicación; con una fachada – pantalla electrónic elec trónica a que transmite las imágenes de lo que se desarrolla en el interior. interi or. Terminal Marítima de Zeebrugge.Edificios gigantescos, de forma simple, que en su interior albergan una gran cantidad de funciones, formas y circulaciones. Ascensores, rampas, planos inclinados, espirales, cilindros, son las formas interiores. Estos experimentos perfeccionan la tradición de los edificios – masa, acumulativos y multifuncionales que arrancaron de la ciudad vertical de Hilberseimer y las “Unités d´habitation” de Le Corbusier, pasando

por el Centro Centro Pompidou Pompidou de París, la Unive Universidad rsidad libre de Berlín,...

VI. 5 - América y Argentina en las últimas décadas: Validez conceptual de la dicotomía Regionalismo-

Internacionalismo. Internacionalismo. La producción producción de la arquitectura arquitectura en las nuevas nuevas condiciones condiciones del capitalismo trans nacional. La escala global y la escala local. La trascendencia internacional de arquitectos argentinos: César Pelli, Rafael Viñoly, Gandelsonas-Agrest, Machado-Silvetti, Emilio Ambaz. Globalización económica –Caída de las democracias del Este –Traslado de la producción industrial a Oriente –Emergencia de gigantescas economías asiáticas –Creciente hegemonía mundial de los EEUU – Construcción Construcc ión de nuevos nuevos alineamientos estratégicos y bloques regionales (MERCOSUR) (MERCOSUR) Balanzas de pago crecientemente deficitaria endeudaron al Estado y reforzaron su dependencia, imponiendo imponiendo la desregulación desregulación del mercado financiero, la privatización privatización de jubilaciones y empresas empresas estatales estatales.. Crisis de la deuda (nación con pactos de convivencia destruidos) proceso económico, político y social y






















las normas urbanísticas tradicionales. De este modo ha sido posible la construcción de grandes volúmenes, como en el de la torre Le Parc, proyectada por Mario Roberto Alvarez. Son generalmente torres con jardines cercados cer cados y equipados en las las plantas bajas, suelen ser absolutam absolutamente ente indifer indi ferentes entes al contexto contexto inmediato. Solsona y Urgell: el conjunto fue iniciador de una tendencia consistente en la construcción de pares de edificios gemelos. Probablemente tomando partido del prestigio constructivo, simbólico y social relacionados con su modelo, es este caso los proyectistas trabajaron con rasgos del edificio Kavannagh, tanto desde un punto de vista plástico como en la concepción de las plantas, organizadas en el cruce triangular de 2piezas regladas ortogonalmente. El resultado se distingue por la calidad de estas última, sensiblemente más convincente que la retórica resolución de los volúmenes. Validez conceptual de la dicotomía Regionalismo-Internacionalismo: Cuál fue la arquitectura regionalista argentina? Es difícil articular una respuesta seria que vaya +allá de etiquetas críticas como la “otra arquitectura” o la “modernidad apropiada”, el regionalismo argentino

constituyó por este motivo un conjunto de posiciones muchas veces antagónicas, desde la reivindicación de las construcciones de adobe hasta la de la arquitectura ferroviaria de origen británico. El regionalismo de los 80 fue en rigor mucho más una fuerte operación crítica o un deseo que una realidad. A partir partir de los los 80 la preserva preservación ción del patrimo patrimonio nio se desarroll desarrolló ó con una intensid intensidad ad y difusión difusión hasta hasta entonces nunca alcanzadas. Trascendencia Trascendencia internacional de arquitectos argentinos: César Pelli: radicado en EEUU, donde desarrolla su práctica profesional, su estudio se encuentra entre las firmas de arquitectura más acreditadas dentro del concierto internacional. Su trabajo se caracteriza por la aceptación de preceptos universales que, sin olvidar la tradición moderna o particularidades locales, participan de una tendencia globalizadota de la disciplina en la cual los avances en la tecnología de la construcción tienen especial importancia.






















extensa labor docente en EEUU. Parte de la generación que puso más radicalmente en tela de juicio el relato canónico del MM. Se advierte la especialización de la oficina en programas de educación superior y en equipamientos vinculados (museos, galerías bibliotecas), fuertemente articulados, en todos los casos, con la implantación ambiental o con el contexto urbano. ur bano. Emilio Ambaz: radicado en EEUU, realiza una destacada carrera internacional. Etapa inicial: desarrolla una serie de reflexiones teóricas y proyectuales acerca de la técnica y la materia como elementos fundamentales de la construcción de una poética arquitectura. Encargos internacionales y a la propuesta de mayor escala: reflexión ambiental y el uso de una tecnología sofisticada comprenden un todo inseparable, que da como resultado una arquitectura singular dentro del cambiante panorama contemporáneo. Sus trabajos teóricos y proyectuales han sido publicados en las más importante revistas de arquitectura. Su obra abarca diversos géneros y programas, así como objetos de diseño industrial y gráfico. Aun trabajando desde un principio en el ambiente internacional, parte de la producción inicial está desarrollada en función de una perspectiva latinoamericana, donde la recuperación del carácter particular de la naturaleza del continente juega un rol importantísimo, influencia de Amancio Williams en su formación y las ideas de armonización entre técnica sofisticada, vacío natural y creación tipológica que impregnan las obras de este. Construcciones alternativas, planteadas como proyecto-manifiesto, cuyos usuarios son la mayoría de las veces pertenecientes a sectores marginales, el esfuerzo del diseño está en la constitución de un sitio, de un hábitat refundante de la identidad y superador de las condiciones de vida originales. Cada uno de los detalles técnicos está estudiado con absoluta minuciosidad, lo que lo hace perfectamente construíble dentro de ciertos cier tos stánd stándares ares tecnológicos. tecnológicos. Fukuoka Perfectural Internacional Hall –Japón: reconcilió 2 propósitos opuestos del comitente: necesidad de un nuevo edificio de gobierno, y el último espacio verde libre de la ciudad como único lugar disponible para levantarlo.

HISTORIA 3 falco.pdf

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