HISTORIA 2 CÁ CÁTEDRA GAVITO – PRIMER PARCIAL 25/4 SIGLO XIX: revolució revolución industrial. -liberalismo: tiene que ver con una idea que viene de la revoluci ón francesa (1789), idea que se refleja en las democracias y má m ás tarde en la independencia. El pueblo elige a sus representantes y el eje del poder se traslada. (No monarquí monarqu í a). a). -positivismo: nueva filosof í filosof í a mundial, lo pragmá pragm ático, lo que se puede demostrar gracias a la raz ón es la verdad. (Pensamiento cientí cient í fico). fico). -capitalismo: revoluciona revoluciona lo heredado de los siglos pasados. Se involucra la ganancia, el mercado y la producció producción. Todo esto tiene que ver con el DG del siglo XX. -producció -producción: las má m áquinas de la revolució revoluci ón industrial ofrecen al mercado productos industrializados, donde los dos aspectos importantes son la cantidad (Henry Ford) y la calidad. A parece el concepto de competencia. Este trae consigo el problema de diferenciarse en el mercado, modificar al objeto industrializado (color, prestaciones, etc.). La competencia como problema se resuelve modificando ciertas caracter í sticas sticas del producto. -idea de belleza: ¿Cuá ¿Cu ándo el objeto es bello? ¿Cuá ¿Cu ándo tiene buenas prestaciones? ¿Cu ándo deja de ser único y exclusivo? Se relaciona la forma – objeto – materialidad – uso. Aqu í el el DG ocupa un rol importante. -industrializació -industrialización: las ciudades del humo y del carbó carb ón durante el siglo XIX se transforman. La població poblaci ón agrí agrí cola-ganadera cola-ganadera se traslada a la ciudad para mejorar sus condiciones de vida. La industrializaci ón explota las fuentes de energí energ í a tales como el ferrocarril y la má m áquina de vapor.-primera gran exposició exposici ón: se realiza en Londres, donde gana el jardinero PAXTON (1851) realizando un objeto econó econ ómico y sistemá sistem ático (construido por partes) a base de nuevos materiales industriales tales como el hierro y el vidrio. Es llamado “el palacio de cristal”. Los programas de la revoluci ón industrial tienen como base la racionalidad y la idea de universalidad. -aspectos sociales del siglo XIX: la sociedad construida por la burgues í a que invierte en capital para poner en marcha mecanismos de producci ón dejando atrá atrás a la monarquí monarqu í a. a. El proletariado (obreros) est á conformado por hombres que trabajan en f ábricas en condiciones realmente duras. (ex – agrí agr í colas colas ganaderos que emigraron a las ciudades = obreros industrializados). Las ciudades, luego del gran cambio, se reordenan. Se generan parques y se trazan calles y avenidas. M ás adelante se dará dar á a conocer el concepto de “identificació “identificaci ón urbana” (señ (señalé alética), asociado al pensamiento moderno donde el lenguaje es com ún a todos y cumple una funció función, que es la de comunicar. -torre Eiffel: es el reflejo del nuevo pensamiento racional. Confeccionada por el ingeniero Eiffel, pretend í a desarmarse y armarse en distintos puntos del mundo. Se emplean en su construcci ón diversos materiales industriales, generando sí s í ntesis ntesis en el lenguaje de su forma. Es construida a 100 a ños de la revolució revoluci ón industrial. Fue el pabelló pabell ón Francé Francés para deslumbrar a las otras ciudades del mundo. Se pasa de un estilo neoclá neoclásico a las grandes estructuras de hierro, el estilo moderno (por la revoluci ón industrial).Modernismos: industrial).Modernismos: 1880/1890 Son movimientos antiacadé antiacad émicos que se despegan de los referentes histó hist óricos pasados, buscando nuevas reglas y lenguajes. (ej.: trabajan con geometrí geometr í a y formas de la naturaleza, ya no con perspectivas). Los modernismos tuvieron diferentes nombres en los diferentes lugares del mundo donde se produjeron, en Inglaterra se llamo modern style. En Francia tuvo el nombre de Art Nouveau, al igual que en B élgica. En Austria tomó tomó el nombre de la secession vienesa, en Alemania se llam ó Judengstijl, y en Españ Espa ña modernismo catalá catalán. Los modernismos demuestran una má m áxima expresió expresi ón en el lenguaje. Se inician con la hermandad prerrafaelista, prerrafaelista, Ruskin y Morris como antecedentes. Representan el estilo de la época, pero no son Vanguardias por que no poseen manifiestos. Toman referentes de Oriente, sobre todo del Japonismo, donde son importantes las formas org ánicas y de la naturaleza. Se basan en la geometr í a y en el decorado arabesco. Las formas a menudo se entrelazan con el texto. Se recurre al uso de la litograf í litograf í a en los carteles, ya sea blanco y negro o color. -Inglaterra: tendencia rom ántica. Su representante má m ás conocido fue William Morris (Movimiento de Arts and Crafts) como tambié tambi én lo fueron Astibeé Astibeé y Crane. -Alemania: tendencia protoracionalista. protoracionalista. Su referente es Peter Behrens. No ten í an an colonias ni materia prima. Mathesius investiga el modo de crecimiento y el éxito de Inglaterra. Para diferenciarse, consiguen elaborar una producció producción que consigue má m ás a menor costo. Werkbund es el ejemplo de adaptaci ón del diseñ diseño a la
maquina.Descubren la relación entre el producto industrializado y el arte. All í está la clave, en cómo entender a un objeto para poder diseñarlo. Se establecen así los talleres de trabajo involucrando artistas, artesanos e industriales. De estos talleres surge la idea de dise ño moderno. -Austria: es una tendencia intermedia. La secession Vienesa fue fundad en 1897 por un grupo de artistas Vieneses que habí an abandonado la asociación. Como proyecto de renovación artí stica, trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante la producci ón industrial que estaba desnudando estructural y estéticamente la realidad del arte y la sociedad de la época. Su primer presidente fue Gustav Klimt. Aunque se busca la elegancia, predomina la seriedad y sobriedad formal, e incluso, cierta severidad, en los casos en que se transgrede la sobriedad sale a la luz el expresionismo. Fue uno de los modernismos m ás acotados, que se recuerda desde lo ideológico por la búsqueda de un nuevo lenguaje en el objeto. Se busca el ideal de belleza. Era un movimiento muy dogmático. Publicación de la revista VERSACLUM. -Francia: tendencia intermedia. Representantes como Cheret, Toulouse-Lautrec, Mucha. No pertenece exclusivamente al arte pict órico. Significa habitualmente una moda decorativa breve pero muy importante. Se ve en todas las áreas del diseño (arquitectura, mobiliario, moda, gr áfica, etc.). La cualidad visual que identifica a este estilo es una l í nea parecida a la de una planta orgánica. Carece de raí ces y sobriedad. El art Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimientomoderno. Apunta a un arte m ás abstracto. Su forma más inmediata fue el cartel, tomando el color como simbolismo. El objeto se vuelve m ás figurativo y abstracto. El carácter internacional del art Nouveau fue posible gracias a los avances de la tecnolog í a de la transportación y de las comunicaciones. -Escuela de Glascow: 1875/1905. Fue una institución de enseñanza de arte. Su nombre hace referencia a un grupo de artistas modernos influyentes que desarrollaron el art Nouveau en Escocia. En este grupo se encontraban el arquitecto Charles Rennir Mackintosh y Herbert Mcnair. Aqu í se formo a un grupo de jóvenes artistas escoceses, quienes conformaron el grupo de Glascow. Este grupo desarroll ó un estilo particular, épico y simbólico muy admirado en el continente, especialmente en Viena. Ellos definir án el estilo art Nouveau en Escocia. William Morris: - Morris (1834/1896): Pertenec í a a la burguesí a y era culturalmente rico. Su lí nea de pensamiento estaba centrada en buscar conceptos de referentes pasados. Considera al objeto como arte. Cre í a que este debí a se elaborado artesanalmente ya que el hombre le aportaba condimentos a la pieza. Plantea cual es el objeto ideal y cuáles son sus caracterí sticas. Crea ARTS AND CRAFTS y la KELMSCOTT PRESS para trabajar de manera artesanal. -transcurre el siglo XIX, la calidad del diseño y la producción de libros fue un desastre de la revoluci ón industrial. Con notables excepciones ya muy entrado el siglo tubo un renacimiento del dise ño del libro, renovación derivada del movimiento arts and crafts quereaccion ó contra la confusión artí stica, moral y social de la revolución industrial. Se defendió al diseño y al regreso de la destreza manual. Fueron aborrecidos los objetos producidos en masa “baratos y detestables”. El gu í a del movimiento fue Morris quien revalor ó los propósitos, valoro la naturaleza de los materiales y m étodos de producción asi como las manifestaciones individuales tanto del diseñador como del trabajador. El escritor y artista Ruskin (1819/1900) inspiro la filosof ía de este movimiento. Morris fue una figura fundamental en la historia del dise ño. Creció en una mansión Georgiana con una vida casi feudal. Se asoció con 6 amigos para establecer la empresa de arte decorativo Morris, que en 1875 se llamará Morris y Cia. Su principal inspiración es el arte medieval. Preocupado por los problemas de la industrialización y el sistema de f ábricas, Morris trató de poner en práctica las ideas de Ruskin. La falta de gusto de los art í culos de producción masiva y la falta de mano de obra honesta, podí an ser evitados uniendo el arte y el oficio. La consecuencia fue el elevado costo de toda su producción. Los objetos de uso diario eran manufacturados, y por tal raz ón solo un estrecho cí rculo poblacional comprarí a los productos del artista artesano. Morris se vio obligado a admitir que el arte barato es imposible, porque “todo arte cuesta tiempo, molestia y reflexi ón”. -la imprenta Kelmscott: Morris decide aventurarse en el dise ño de tipos de letras de impresión. Llamó “dorado” a su primer tipo porque su plan original era imprimir “laleyenda de oro” como su primer libro. La imprenta kelmscott se encarg ó de volver a captar la belleza de los libros incunables. Las escrupulosas impresiones a mano, el papel hecho a mano y las iniciales y ribetes fueron unas de sus caracter í sticas. El estilo de diseño de esta imprenta quedó establecido en los primeros libros. Los ribetes decorativos y las iniciales ornamentadas fueron grabados en madera por Hooper. Morris ense ñó que el diseño podí a llevar el
arte a la clase trabajadora, pero sus mobiliarios y magn í ficos libros solo estaban disponibles para los ricos. -el libro ideal: libro no limitado por las exigencias comerciales del precio. Sea cual fuere el tema del libro, igualmente puede ser una obra de arte, si es que el tipo es bueno y se presta atención a su composición general. Un libro no ornamentado puede ser verdaderamente hermoso, siempre que sea arquitect ónicamente bueno. Las páginas del libro deben ser claras y f áciles de leer, el tipo tiene que estar bien dise ñado y los márgenes deben ser debidamente proporcionales a la caja tipogr áfica. Los espacios que separan a las letras deben ser pequeños. No hay que emplear más espacio en las palabras que el mí nimo que las separa claramente unas de otras. Para que el libro sea legible, el blanco debe ser blanco y lo negro, negro. Cualquier libro en donde la caja tipográfica esté centrada es tolerable a la vista, siempre y cuando no haya ornamentos que arruinen todo. El libro debe imprimirse en papel hecho a mano. Un loibro peque ño no debe imprimirse en papel grueso, ya que estedificultarí a el paso de las hojas. Herman Mathesius: -vivió de 1861 a 1927. Desde 1896 hasta 1903 estuvo agregado a la embajada alemana en Londres para efectuar trabajos de investigaci ón sobre la vivencia inglesa. R egresó hecho un convencido defensor de la simplicidad en la edificaci ón y en el arte. Pronto se convirtió en el reconocido jefe de una nueva tendencia hacia la sachlichkeit que sigui ó al art Nouveau en Alemania. Mathesius pronto se convirti ó en el centro de un grupo de espí ritus afines. El rápido desarrollo de la educación artí stica en las escuelas elementales se debe a sus esfuerzos. Promulgó las “formas simples, pulidas y ligeras”, c ómodas para las amas de casa. La campaña así comenzada pronto fue llevada adelante por otros. -El paso más importante fue la DEUTSCHER WERBUND. En 1907, Mathesius habí a pronunciado que prevení a a los oficios e industrias alemanas contra la persistencia en imitar la trilladas formas de los tiempo pasados. Antes de finalizar el año 1907, un grupo de fabricantes emprendedores junto con algunos arquitectos, artistas y escritores, se resolvieron a fundar una nueva asociaci ón llamada WERKBUND, con la finalidad de seleccionar los mejores representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una calidad elevada en el trabajo industrial y de formar un centro de unión para todos aquellos que puedan y quieran trabajar por una elevada calidad. -WERKBUND no se oponí a a la producción mecánica. Consideran que no son las maquinas en s í mismas las que destruyen eltrabajo, sino, nuestra ineptitud para usarlas con propiedad. Vanguardias artí sticas del SIGLO XX: -hay un gran cambio cientí fico. Cambios en la relación de espacio y tiempo, se toma al tiempo como una cuarta dimensión. Las vanguardias ponen en crisis ciertos modelos polí ticos. Son nuevos lenguajes de expresión, y están comprometidas con sus ideas hasta la muerte. (Proviene del t érmino con sentido militar). Ponen en crisis el concepto de perspectiva, y comienzan a trabajar la tridimensi ón en el plano bidimensional. Fueron muy herméticas y llegan al público en el perí odo de entreguerras, es decir, 20 años después. Apelan a mejorar la calidad de vida. -Cubismo: 1907 (Francia). El artista deb í a tratar la naturaleza en t érminos del cilindro, la esfera y el cono. En esta nueva propuesta las figuras se abstraen en planos geom étricos y rompen con las normas clásicas de la figura humana. Estos planos se diferencian mediante la yuxtaposici ón. Comprender un cuadro cubista requiere de un acto racional. Con PICASSO Y BRAQUE como máximos representantes, el cubismo se divide en dos. Se refleja el cambio de sentido de la perspectiva. Se recurre a la s í ntesis como recurso visual. -Cubismo analí tico (1912): donde todaví a se reconoce la figura humana. Introducen el collage, brind ándole libertad a la composición. -Cubismo sintético (1913): con base en observaciones pasadas, inventó formas que eran signos de abstracción mayor en el plano. JUAN GRIS fue uno de sus principales representantes. -Futurismo: 1909 (Italia). Radica la idea de cambio total.Se apuesta a las m áquinas y nuevas tecnologí as. Aparece la experimentación. Primer movimiento puramente vanguardista. En 1909 se proclama el manifiesto futurista escrito por Marinetti en el diario “le figaro”. Marinetti fund ó al futurismo como un movimiento revolucionario proclamando la pasi ón por la guerra, la era de las m áquinas, la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las bibliotecas, el moralismo y el feminismo, ya que eran ideas vinculadas al pasado. En 1913 publicó un artí culo en el que llamaba a la revolución tipográfica contra la tradición clásica. La armoní a fue rechazada como cualidad de diseño porque contradecí a los saltos y estallidos que influí an la pagina. Las palabras libres y dinámicas podí an proporcionar la velocidad de estrellas, trenes, olas, etc. En la
página impresa habí a nacido un diseño tipográfico nuevo relacionado con la pintura, llamado “tipograf í a libre” y “palabras en libertad”. Animaron sus p áginas con una composición dinámica, no lineal. El signo tipográfico se pasa a ver también como signo morfológico. Construyen desde el significado y desde el sentimiento. En 1910, 5 artistas se unieron a marinetti y publicaron el manifiesto de los pintores futuristas. (Boccioni, Carrá, Russolo, Severini). -influenciados por el cubismo, fueron los primeros en utilizar la palabra simultaneidad. Su obsesi ón era el movimiento, la velocidad, la luz. Realizaron estudios sobre la tipografia en movimiento y la lectura. El futurismo influye directamente en la vida pol í tica italiana por una propaganda de patriotismorevolucionario. El gran error del futurismo fue que no fueron capaces de dar una dimensi ón humanista al arte. (Lo que dio forma al futurismo italiano fueron sus “palabras en libertad”). Las t écnicas violentas, revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dada í stas, constructivistas el de Stijl. -Dadaí smo: 1916/1918 en plena guerra mundial. Transcurre su primera etapa en Zurich, Alemania y su segunda etapa en Berlí n, Alemania. Hay una fuerte crí tica a la sociedad Europea en decadencia. Fuerte compromiso polí tico. Se desarrolló espontáneamente como u movimiento literario. Afirmaba ser el anti-arte y poseí a un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradici ón, buscó la libertad total. Ni siquiera estaban de acuerdo en sus orí genes, tal era l anarquí a de este movimiento. Querí an crear un arte que refleje la visión de la sociedad en decadencia de la época. Lo ridí culo y lo absurdo es su estética de belleza. Se establece el concepto de la “obra no perdurable” u “obra del momento”, que son las obras ready made, están hechas con objetos ya producidos de la burguesí a. Buscan desubicar al espectador. El dadaí smo nació como una protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron m ás absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. “MERZ”, collages con basura, resignific ándola. Co-merz (comercio). Lo bello es lo feo y viceversa. Concepto de antiarte. -Primera etapa: ZURICH. No creaban arte consciente, solo se burlaban de la sociedad. No firmaban sus obras. -segunda etapa:BERLIN. Se reconocen personajes como Heartfield. Hay gran compromiso polí tico. Denuncian al nazismo los artistas dada í stas de esta etapa afirmaban haber inventado el fotomontaje. -Marcel Duchamp trabajaba con basura. Toma un mingitorio, lo da vuelta y lo transforma en una obra de arte llamada “la fuente”. Man Ray toma una plancha y le pone unos pinches. De ac á que la idea de belleza es cuestionable ya que lo feo también puede ser bello, todo puede ser arte si est á justificado. Predomina la IDEA sobre la FORMA. La belleza ahora se da por la idea y no por las caracterí sticas estéticas. -Expresionismo alemán: 1910 (Berlí n, Múnich). Se ven atravesados por la transcurrencia de la primera guerra mundial (1914/1919). -El jinete azul de Kandinsky: Kandinsky fue un pintor de excelencia ruso que se traslado a Alemania. A través de la experimentación constante, produce un cambio de pensamiento. El arte para él tení a que estar alejado del sentido social, cree que el arte pierde valor cuando entra la raz ón. Habla de la liberación de la forma (corta con lo figurativo) generando as í un fuerte impacto visual. Establece para cada forma madre un color y un significado. (Triangulo = amarillo/cuadrado = rojo/circulo = azul) crea as í un lenguaje moderno, pasa a ser el “abecedario de la modernidad”. En sus cuadros se ve lo sensorial, lo relacionado con los sentidos. -Constructivismo ruso: 1917 (Rusia). Es una vanguardia que trabaja para el comunismo. Hay un proyecto de alfabetización, la grafica y la comunicación son esenciales para ubicar a Rusia como pa í sindustrializado. Recibió influencias estéticas del futurismo italiano. El nuevo r égimen necesitaba adoctrinar y educar a una población con un 80% de analfabetismo. La imagen colabora en este proceso. Los constructivistas abogaban por un arte lucido y experimental como fuente expresiva y v í a de transmisión. En 1913 Vladimir Tatlí n llega de Francia, donde habí a conocido el trabajo de P icasso. Forma en Rusia, un movimiento paralelo al suprematismo, que se diferenciara del mismo por la b úsqueda de un propósito social y bien común. Tatlin iniciara este movimiento empleando materias y formas puras, cart ón, vidrio, metal, con una practica formal. La revolución rusa adoptara y difundirá el constructivismo, especialmente para aplicarlo en el DG, logrando gran aceptación dentro y fuera de Rusia. La nueva imagen de la URSS incluirá carteles, afiches de propaganda polí tica, con el propósito de alfabetizar. Luego de la aparición del manifiesto realista en 1920, surgen dos tendencias. Una liderada por tatlin y Rodchenko, de car ácter utilitario, que se pone al servicio de la revolución renunciando al “arte por el arte” para dedicarse a la comunicación visual y las artes aplicadas. La otra tendencia es simplemente est ética, representada por Kandinsky, Malevich y Pevsner(esta se inclina al
suprematismo). Moholy-Naghy será quien introduzca al constructivismo en la Bauhaus. De carácter experimental concebí a al arte de tal manera para que la gente entendiera, y con diferentes utilidades para la sociedad. Predominaba lo tridimensional, se destaca en laescultura, la arquitectura y el diseño industrial. Se recurrí a a la elaboración de los productos con materiales modernos. -Las técnicas aplicadas por esta vanguardia: fotomontaje (Rodchenko, Lissitzky), la fusi ón entre la fotograf í a, collage, diseño y tipograf í a, foto collage (mezclando dibujo y fotograf ía ), etc. El fotomontaje se uso intensamente en la URSS enfocándose en informar y persuadir al pueblo. El tipografismo constructivista, es utilitarista. La letra es un veh í culo para facilitar la comunicación e incluso la comprensión popular. La intensión es que el lector participe de forma activa en cualquier situaci ón de lectura de la vida cotidiana con el fin de experimentar conductas creativas. Utilizaron para esto la tipograf í a de palo seco en grandes cuerpos. -De Stijl: 1917 (Holanda). Se caracteriza por su defensa de lo pl ástico frente a lo narrativo, de lo universal frente a lo individual. Piet Mondri án se unió a Theo Van Doesburg, fundador y guí a espiritual de este movimiento. Las pinturas de mondrián constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosof í a y las formas visuales. En los años siguientes, elimino todo indicio de los elementos representativos y evoluciono del cubismo hacia una abstracci ón geométrica pura. Para 1917, habí a reducido su vocabulario visual a la utilización de los colores primarios (rojo/amarillo/azul) con blanco y negro. Empleando estos medios tan limitados, construy ó composiciones de un balance asimétrico sublime. Para los artistas de Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de laobra. Todas sus tesis sosten í an que el individualismo es decadentista, destructor y mal formador de gusto. En cuanto a la tipograf í a, era entendida en sentido similar al constructivismo. Se verifica en las obras de Stijl la ortogonalidad compuesta por l í neas verticales y horizontales, basadas en el concepto del damero, y se trabaja el tema de la forma y de la contraforma. Hay una fuerte organización del cuadro con lectura de izquierda a derecha. No hay diagonales. -Surrealismo: 1924 (Francia, Espa ña). Con raí ces en el dadaí smo, interrumpió en la escena buscando “lo más real, que el mundo real tras lo real”. André Bretón fue su fundador, publicando el manifiesto surrealista en 1924. Rechazaron al nacionalismo y a las convenciones formales. Buscaron nuevos caminos. El surrealismo constituí a una manera de pensar y conocer, una forma de sentir, un modo de vida. Fue por medio de los pintores como afectó a la sociedad y a la comunicación visual. El nivel de significación de la imagen se vuelve más complejo. El mundo del surrealismo es el mundo del inconsciente sin l ógica. Se mezcla el pasado, el presente y el futuro. No hay lí mites. El impacto más importante recayó sobre la fotograf í a y las ilustraciones. Ernst reinvent ó los procedimientos de collage para crear im ágenes. Los pintores surrealistas figurativos fueron llamados naturistas de lo imaginario. Magritte es uno de los exponentes del surrealismo. Se mantuvo entre la realidad y la ilusión, la objetividad y la ficción. Dalí influyó en el DG por sus intentos de llevar profundidad a la p áginaimpresa plana y por su enfoque realista de la simultaneidad (efecto introducido en carteles y portadas de libros). El surrealismo fue pionero de t écnicas nuevas y demostró como la fantasí a y la intuición podí an ser expresadas en términos visuales. El mundo de los sueños y el psicoanálisis de Freud son sus máximos referentes. BAUHAUS (1919/1933): Concibe la idea de diseño integral. Desde la concepción de la idea hasta la materialización de la forma. Ligación entre el arte y la industria. -antecedentes e influencias: en 1907 Mathesius desempe ño un papel clave en la fundación del Deutsche Werkbund en Munich. Interesado por elevar el nivel de dise ño y gusto del público, el Werkbund contrató arquitectos, artistas, funcionarios p úblicos y de la industria, educadores y crí ticos. Mientras Arts and Crafts creí a que la artesaní a era superior a la producción mecánica, Werkbund propugnaba que debí an reconocerse las diferencias entre ambas. Mathesius arg üí a a favor de la estandarización y del valor de la máquina con fines de diseño. La intención de Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y artesanos de la industria, para elevar las cualidades funcionales y est éticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo. Peter Behrens fue una figura capital en el establecimiento de Werkbund. En 1907 es nombrado consejero artí stico de AEG y se muda a Berlí n. Para AEG realiza lo más reconocido de su trabajo. Hizo los proyectos de las f ábricas y las viviendas de los trabajadores, muebles, productosindustriales e incluso la papeler í a, carteles, anuncios y escaparates, contribuy ó así a consolidar una nueva idea: la de “identidad corporativa”, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el industrial, visionario e involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y también de proyectista, el “consultor” de diseño Behrens proclamaba
con esto la unión del arte y de la industria, en sintoní a con los ideales de Herman Mathesius al fundar la Werkbund. Henri Van de Velde también ejerció una influencia importante. Durante 1890 él declaró que el ingeniero era el nuevo arquitecto e hizo un llamado al dise ño lógico para emplear materiales cient í ficos. Hormigón armado, Acero, Aluminio. -Weimar: 1919/1925. en 1914, en ví speras de la primer guerra mundial, Van de Velde, arquitecto belga del Art Nouveau, renuncio a su puesto para regresar a B élgica. Walter Gropius fue una de las 3 personas que recomendó como posible sustituto. No fue hasta después del final del conflicto armado que Gropius, fue confirmado como nuevo director. Se hab í a decidido fusionar las artes aplicadas con una escuela de bellas artes y formar así la academia de arte de Weimar, que gropius llam ó DAS STAATLICHES BAUHAUS, que abrió el 12 de Abril de 1919 en Alemania. Gropius buscó una nueva unidad entre arte y tecnologí a. La Bauhaus era la consecuencia l ógica de la inquietud alemana por mejorar el diseño. Bauhaus supuso una especie de continuación institucionalizada de teorí as constructivistas y de Stijl. Su nombre proviene del gremio medieval de lasconstrucciones de iglesias. Se conformaba bajo la idea de unidad y armon í a. Walter Gropius funda en Weimar la Bauhaus en 1919. El llamado VORKURS (curso preliminar) de Johannes Itten, tení a por misión librar de convenciones al futuro miembro de la institución, despertar sus dotes personales y orientarle espiritualmente para la ulterior formación. Después de 1945 varias academias y escuelas adoptaron el vorkurs. Gropius no quiso hacer de la Bauhaus una escuela aislada. Los talleres no eran estrictamente de ense ñanza, aprendí an las tareas de la industria. La producción se hallaba enteramente en manos de los alumnos. En 1925, seis alumnos que hab í an llegado al tipo pretendido por Gropius, fueron encargados como j óvenes maestros (Mayer, Breuer, Bayer, Scheper, Schmidt, Stolzl). De los talleres surgieron objetos para la vivienda, tipograf í a y textiles, papeles pintados para la decoración de interiores, lámparas, etc. Después de 3 años de formación, el estudiante se sometí a a un examen. Así obtení a la “carta oficial”. Para quienes continuaban pasaban a una tercera fase donde se obtení a el “diploma de maestro”. Theo Van Doesburg pasó temporadas en la Bauhaus, influyendo a los alumnos con el estilo de Stijl. La intervención del Stijl condujo a los artistas jóvenes al orden y la disciplina. Cierto número de alumnos se pasó al de Stijl pero Bauhaus nunca admitió a Van Doesburg. Aunque los ideales de la Bauhaus se orientaron en 1919 a conceptos rom ánticos, estaban lejos de Gropius ciertos retrocesos a tradiciones hist óricas de la forma que solo de modoindeciso hab í an superado el Jugenstijl y la Werkbund. -Dessau: 1925/1932. La tensión que habí a existido desde un principio entre la Bauhaus y el gobierno de turno se intensifico cuando uno nuevo, más conservador, llego al poder y trató de imponer condiciones inaceptables para la Bauhaus. En diciembre de 1924, el director y todos los maestros firmaron una carta de renuncia. Dos semanas más tarde, los estudiantes enviaron una carta al gobierno, informándole que desertarí a junta a los maestros. Gropius negoció la reubicación de la escuela en Dessau. Fue construido all í un complejo nuevo de edificios y se reorganizó el plan de estudios. Durante el perí odo en Dessau, las influencias constructivistas y del Stijl sirvieron para entender los principios formales ya desarrollados, para luego se aplicados a los problemas de diseño. Se creó la corporación Bauhaus, para manejar la venta de originales de taller. Las ideas que surgí an en Bauhaus impactaban a la vida y el dise ño de productos, mobiliarios, arquitectura funcional y tipograf í a del siglo XX. Los maestros cambiaron su nombre por el de profesores y el sistema inspirado en el maestro medieval y aprendiz fue abandonado. Se inici ó la publicación de la revista Bauhaus, vehí culo importante para la difusi ón de ideas. Herbert Bayer, se convirtió en profesor del flamante taller de tipograf í a y DG. Introdujo notables innovaciones, diseñó un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras, simples, construidas racionalmente. Eliminó las mayúsculas. Para establecer jerarqu í a de énfasis, usabacontrastes extremos en el tamaño y la negrura de los tipos. Empleaba barras, puntos, l í neas y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos diversos y llamar la atenci ón. -Berlí n: 1932/1933. En 1928, Gropius renuncia a su cargo. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Naghy se fueron a Berlí n, donde el DG y la tipograf í a fueron muy importantes. Schmidt, sucedi ó a Bayer. Se alejó de las ideas constructivistas e introdujo gran variedad de fundiciones de tipos. En 1927, asume la direcci ón Meyer, un arquitecto Suizo de ideas socialistas, que hab í a sido contratado para reorganizar el programa
arquitectónico. Para 1930, los conflictos con las autoridades forzaron a Meyer a renunciar. Van der Rohe, prominente arquitecto Berlin és, sucedió a Meyer. En 1931, el partido nazi canceló los compromisos con los profesores de la Bauhaus. Van der Rohe trat ó de dirigir la Bauhaus a una f ábrica de teléfonos vací a en Berlí n, pero el acoso nazi hizo insostenible su continuación. Los profesores votaron por disolver la Bauhaus, y as í fue cerrada en 1933. Moholy-Nagy: -la nueva tipograf í a: El periodo en que moholy-nagy fue maestro de la Bauhaus, entre 1923 y 1928, fue crucial para el desarrollo de sus ideas y de su obra. Este poliartista h úngaro tení a grandes dotes de comunicador, ejerció en muchas disciplinas (pintura, dise ño, cine, fotograf í a) y experimentó con materiales y técnicas novedosas. El breve texto que escribió para el catálogo de la exposición del Bauhaus en Wiemar en 1919/1923 fue una difundida declaración de los principios fundamentales de lanueva tipograf ía . Para Moholynagy, el objetivo esencial de la nueva tipograf í a era la claridad eficaz liberada de la distracci ón estética. La forma tipográfica debí a estar determinada por las necesidades del contenido. -impacto en Bauhaus: fue quien reemplaz ó a Itten en el curso preliminar. Experimentador incansable explor ó la pintura, la fotograf í a, la pelí cula, la escultura, y el DG. Fue quien se convirtió en el “primer ministro” de Gropius. Su pasión por la fotograf í a y la tipograf í a inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual. El Lissitzky: 1923 – Topograf í a de la tipograf í a Promete barrer con todas las convenciones establecidas de la producci ón de libros para implantar una nueva era. Habla de los problemas reales que enfrentan los dise ñadores en un trabajo. El uso de la estilograf í a liberó la escritura. Él es quien hace la publicidad para Pelikan. En su libro, plantea el uso de la tipograf í a de palo seco mayúscula, tipo moderna, de mayor facilidad para la lectura e impresi ón. 1. Las palabras que están en la superficie escrita, se incorporan por medio de la vista, no de la audici ón. 2. Uno comunica sentidos mediante la convención de palabras, el sentido toma forma mediante sus letras. 3. Economí a de expresión: la óptica, no la fonética. 4. El diseño del espacio del libro, fijado de acuerdo con las limitaciones de la mec ánica de impresión, debe coincidir con las tenciones y las presiones del contenido. 5. El diseño del espacio del libro usando procesos fotomecánicos que resultan de la nuevaóptica. 6. La secuencia continua de páginas: el libro bioscópico. 7. El nuevo libro exige un nuevo escritor. Murieron la pluma y el tintero. 8. La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La superficie impresa, la afinidad de los libros debe ser trascendida. Perí odo de Entre Guerras: -Aparece reflejado en la exposici ón realizada en Parí s en 1925, donde todos los paí ses, incluso los rusos (constructivismo) mostraron lo mejor que se lanz ó al mercado. Allí aparecen objetos que corresponden al ART DECÓ, muestra de que todaví a, a pesar de la tendencia a simplificar las cosas, hay objetos ornamentados. El art decó termina de instalar la nueva idea de sociedad. El dise ño industrial tiene más fuerza, la relación entre costo y beneficio es realmente significativa. se entrelaza la fotograf í a y el dibujo. -Se instala la idea de MODA como circuito retro alimentador por épocas y perí odos. Se relaciona con el DG en avisos que connotan la simplificación de las cosas, la idea de la imagen de identidad. Las grandes urbes se reorganizan, se le da importancia a la naturaleza. Los parques y las plazas ya est án establecidos, así también las avenidas y las calles principales. - El periodo de entre guerras se caracteriza por gobiernos totalitarios como: 1922/Mussolini, 1923-24/Hittler y el nacionalsocialismo, 1924/Stanlin, 1934/Franco. En lo econ ómico, hay una gran diferencia entre los paí ses vencedores y los paí ses vencidos. Francia euf órica y optimista al igual que Inglaterra. Hay un reemplazo de productos por nuevos en base a la idea debelleza que se impone en la vida y lo estético. Surgen la promoción y la producción de productos de lujo como perfumes, revistas de moda, divertimiento nocturno, cabarets. La mujer de la década del ’20 está muy relacionada con la belleza, usa el cabello corto ya que est á a la moda. -la pieza grafica debe ser funcional, lo que debe entenderse primero es la intenci ón del mensaje. Economí a en la utilización de materiales. Sí ntesis conceptual. Los esfumados son caracter í sticas de este perí odo. -el afiche fue fundamental durante la guerra, se generaba propaganda pol í tica nacional (Lenin – alfabetización), como también era utilizado para reclutar. Entre guerras, se toma al consumidor de una manera
objetiva. La mayorí a de los carteles apelaban a la retórica. Cambia el comercio a medida de que cambia la industria. En Francia el cartel se enfoca a promocionar productos de lujo, en Inglaterra, el estado se convierte en el principal consumidor ya que su interés es comunicar y reordenar. -CASSANDRE: Francia. Define un nuevo modo de comunicación, la persuasión y la venta de productos. Se tiene muy en cuenta al consumidor. Eficaz comunicación en periódicos. Se reemplaza el nombre del objeto por la marca. La construcción de la imagen de marca consiste en diferenciar el producto de todos los del mercado. Sintetiza la imagen del producto intentando llamar la atenci ón del público. La información se brinda de forma sintética, utilizando tipograf ía s de palo seco. Su técnica más desarrollada es el dibujo, que posee un aspecto casi fotográfico. Una de susobras más conocidas fue dubo-dubon-dubonet, en la cual se crea un personaje y se establece una relación sonora con la imagen. -PAUL COLIN: Francia. Sus imágenes son más que nada vinculadas con eventos musicales. Hay fuertes influencias vanguardistas, como por ejemplo del cubismo, superponiendo planos y figuras geom étricas. Su técnica es la litograf ía . Se centra en representar el producto a trav és de una marca. (Ejemplo: PEUGEOTautomóvil, muestra la velocidad). Colin firmaba su obra, lo cual le daba a esta un valor agregado. Otras importantes figuras de este periodo en Francia son Charles Loupot y Jean Carl ú. -MC NIGHT KAUFFER: Inglaterra. Su mayor referente es Cassandre (Francia). Mc Kauffer fue contratado para publicitar el uso del transporte p úblico inglés, el UNDERGROUND, que funcionaba como el sistema nervioso central de la ciudad de Londres, ya que un í a los distintos puntos de ésta. Era una innovación, el pueblo le tení a cierto miedo por ser algo nuevo. Este medio de transporte serví a a la vez como un excelente medio de comunicación para los carteles y las publicidades. -LUCIAN BERNHARD: Alemania. Esta figura aparece en 1907, pero continua produciendo hasta su periodo de auge (entreguerras). Se centra en resaltar la marca a partir del uso de la tipograf í a y resaltar el producto por medio de la imagen. También utiliza fuertes contrastes crom áticos para llamar la atenci ón del público. No hay referentes históricos para su obra. -LUDWIG HOHLWEING: Alemania. Su obra transcurre en base a la s í ntesis grafica de los elementos. Pone a lamarca y a la imagen del producto en primer plano dentro de la composici ón. Utiliza el dibujo como técnica realizando esfumados para generar la idea de luz. Al igual que Colin (franc és), firmaba sus obras lo que daba idea de autorí a y valor agregado. -PIET ZWART: Holanda. Es el primero en realizar una s í ntesis de su propia firma. Realiza la grafica para distintas empresas grandes. En sus piezas se observa una gran decisi ón respecto a los colores a utilizar (rojo, negro, blanco), fuerte direccionalidad, tipograf í a clásica y concisa, y utiliza el recurso de la fotograf í a. Piensa la pieza gráfica como parte de un conjunto y no como una pieza aislada. Se observan en la gran influencia del Stijl, del constructivismo y del dada í smo. Otras figuras reconocidas en Holanda fueron Schwitema, que trabajaba igual que Zwart pero con m ás color, y Werkmann. -DADÁ BERLINÉS: dos importantes referentes son John Heartfield y Kurt Schwitters. Lo que hacen básicamente es trabajar en afiches dentro de las reglas dada í stas. Resinifican la basura utiliz ándola como parte de sus obras de arte, a lo que denominan “MERZ”. Se puede decir que mientras que en Francia se intentaban comercializar ciertas sensaciones y transmitirlas mediante el afiche, en Inglaterra se trabajaba dentro del afiche en base a la idea de servicio y de la eficiencia. Lo que se hace en el periodo de entre guerras es traducir el lenguaje del arte en lenguaje de comunicaci ón. Hay una apropiación del arte hacia el diseño y una traducción formal y no conceptual de las cosas.
PREGUNTAS 1er parcial otros años: 1- Defina el Proyecto Moderno en el diseño gráfico en relación con el concepto de: UNIVERSALIDAD (habí a otros temas que lo hací an relacionar con otros conceptos como por ejemplo: UTOPÍA/ ARTEINDUSTRIA/ SÍNTESIS FORMAL) 2- Establezca dos pares de relación entre los conceptos del Grupo 1 y los nombres del Grupo 2 (no repetir
items). Mencione expresamente los pares elegidos y desarrolle ambas vinculaciones. Grupo 1: Diseño integral/ Responsabilidad social/ Pensamiento proyectual/ S í ntesis formal/ Comunicaci ón y tecnologí a/ Postura ideológica/ Comunicación racional/ Retórica visual/ Materialidad y nobleza Grupo 2: Herbert Bayer/ Peter Beherens/ Cassandre/ Heartfiedl/ Lissitzky/ Paul Renner/ Rodchenko/ Jan Tschichlod/ Piet Zwart.
Defina 3 pares de ralación y desarróllelos teniendo en cuenta el concepto de proyectomoderno. Cada par deberá estar formado por un í tem del grupo 1 y un í tem del grupo 2.Mencione expresamente el porque elegido en cada caso. Justif í quelo con la bibliograf í aFundamentos del diseño y la selección de textos dado por la cátedra. GRUPO1: M. Brockman- Herber Bayer- Tschichol – Renner - Moholy Naghy – Lissitzky – Werbund – Duchamp – Behrens – Kandinsky – Marinetti – Heartfield – Cassandre – P.Zwart. GRUPO2: Destrucción de la sintaxis – La nueva vida impresa – M ás es menos – Gráfica persuasiva – Utopí a social – Lenguaje universal – Dise ño integral – Tipofoto – La nueva visión – Debatearte/industria – La dedinición del objeto moderno – La desmaterialización del mensaje – Tecnologí a y progreso.
