UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA
HARMONIZAÇÃO DE MELODIA DE CANÇÃO
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA
HARMONIZAÇÃO DE MELODIA DE CANÇÃO
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
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SUMÁRIO
1. TIPOS DE HARMONIZAÇÃO DE MELODIA ............................................... 1 1.1. RITMO HARMÔNICO ......................................................................... 2 1.2. HARMONIZAÇÃO DE MELODIA INSTRUMENTAL ............................................. 5 2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ............................................................ 9 2.1. ACOMPANHAMENTO COM NOTA PEDAL ................................................... 10 2.2. ACOMPANHAMENTO EM OSTINATO ....................................................... 15 2.3. ACOMPANHAMENTO EM ESTILO CORAL (OU À MANEIRA CORAL) ........................ 17 2.4. ACOMPANHAMENTO EM BLOCO ........................................................... 18 2.5. ACOMPANHAMENTO ARPEJADO .......................................................... 21 2.6. ACOMPANHAMENTO RÍTMICO ............................................................. 26 2.7. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO ......................................................... 47 2.8. ACOMPANHAMENTO COMPLEMENTAR .................................................... 47 2.9. ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE ...................................................... 49 2.10. ACOMPANHAMENTO COM BAIXO CANTANTE ............................................ 51 2.11. ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTÍSTICO ......................................... 51 2.12. ACOMPANHAMENTO CONTRAPONTÍSTICO .............................................. 53 2.13. ACOMPANHAMENTO HETEROFÔNICO ................................................... 55 2.14. COMBINAÇÃO DE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ......................... 60 2.15. COMBINAÇÃO DE TEXTURAS ............................................................ 68 3. AMPLIAÇÃO HARMÔNICA ................................................................. 71 3.1. SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES.............................................................. 71 a) Empréstimo Modal.................................................................. 75 b) Mediantes Cromáticas ............................................................. 81 c) Dominantes Alteradas ............................................................. 91 d) Quadro geral de substituições .................................................. 94 e) Princípio da nota comum ......................................................... 98 4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.......................................................... 105
1
1. TIPOS DE HARMONIZAÇÃO DE MELODIA
O
estudo
de
Harmonia
Tradicional
geralmente
é
dedicado
à
harmonização de melodia coral, em que a técnica básica consiste na escolha de um acorde específico para cada nota da melodia, como freqüentemente ocorre nos corais de Johann Sebastian Bach e seus contemporâneos. Os métodos empregados por Bach são ainda hoje tomados como modelares pelos tratados e pelos professores de harmonia. A análise detalhada da canção popular contemporânea demonstra que, mesmo em gêneros distantes estilisticamente da música de Bach, seus métodos continuam a ser empregados na prática musical, nos trabalhos de harmonização e em arranjos. Uma das diferenças mais importantes entre o Sistema Tonal do século XVIII e a canção popular contemporânea é o vocabulário harmônico. No século XVIII, toda a harmonização tinha por base a ressonância de um som fundamental até o oitavo harmônico, isto é, a maior parte dos acordes era formada por tríades perfeitas ou por acordes maiores com sétima menor (classificados como sétima da dominante). Atualmente, são possíveis todos os tipos de combinação de acordes e ampliações da harmonia, seja através de expansão ou adição de notas às tríades, com acordes de nona, décima primeira, décima terceira ou sexta adicionada, ou com emprego de acordes não-triádicos, embasados na sobreposição de intervalos de quarta (harmonia quartal) ou de segundas (clusters). Além do vocabulário harmônico – isto é, o tipo de acordes empregados, que define o material básico de organização das alturas –, outros fatores também são determinantes para a diferenciação entre as técnicas de harmonização de melodia coral e os métodos de harmonização de melodia de canção ou instrumental. Entre esses fatores, os mais proeminentes são o ritmo harmônico e os tipos de acompanhamento. Este capítulo abordará o ritmo harmônico da canção e a harmonização de melodia instrumental, sendo que os próximos capítulos serão dedicados aos tópicos referentes aos tipos de acompanhamento e à ampliação da harmonia.
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1.1. Ritmo harmônico Uma das características mais determinantes na diferenciação entre a técnica de harmonização de melodia coral e os processos de harmonização de melodia de canção é o ritmo harmônico. Em geral, o movimento harmônico na música coral é mais intenso do que na canção, pois, se nesta, a harmonia é mais ampla, naquela se movimenta mais rapidamente. No exemplo baixo, extraído do coral Valet will ich dir geben, de Bach, há um ritmo harmônico relativamente rápido, pois a mudança de acordes se estabelece em cada tempo para que cada nota da melodia seja carregada por um acorde distinto.
Exemplo nº 1
Diferentemente, a harmonização de melodia de canção apresenta um ritmo harmônico mais lento, em que o mesmo acorde permanece durante um ou dois compassos; os acordes podem até mesmo durar mais do que alguns poucos compassos. Com isso, várias notas melódicas são carregadas por um único acorde. Neste trecho da canção Am Feierabend, que faz parte do ciclo Die Schöne Müllerin, de Franz Schubert, há predomínio de um acorde por compasso, sendo que, nos dois primeiros compassos do exemplo a seguir, o mesmo acorde de F é repetido, o que torna o ritmo harmônico desses dois compassos ainda mais lento.
3
Exemplo nº 2
Na canção folclórica brasileira Marcha Soldado, o ritmo harmônico varia entre dois e quatro compassos para cada acorde, como se pode perceber no exemplo abaixo.
Exemplo nº 3
O ritmo harmônico é uma das diferenças mais importantes entre as técnicas de harmonização de melodia coral e de melodia de canção. Essa diferença é tão definidora do estilo de harmonização que, quando determinado trecho de melodia de canção é harmonizado com o processo nota-contra-nota, costuma-se chamar de ‘acompanhamento à maneira coral’1. A razão para a existência dessa diferença de ritmo harmônico entre os dois processos de harmonização está em que a melodia de canção é geralmente construída com base na ressonância de determinada fundamental, ao passo que a melodia coral é predominantemente em graus conjuntos.
1
Cf. Schoenberg, 1991, p 108.
4 A melodia da canção folclórica Nesta Rua ilustra essa diferença.
Exemplo nº 4
A análise dessa canção demonstra que a maior parte da melodia é construída com base em arpejos sobre os acordes do acompanhamento. Já no início, das dez notas que compõem a anacruse e o primeiro compasso da música, oito são obtidas pela ressonância do acorde de Bm (notas: si, ré e fá#), que acompanha esse trecho. As únicas notas que não pertencem ao acorde são o lá e o sol do quarto tempo do primeiro compasso; sendo que a nota lá é obtida como uma escapada a partir do fá# e o sol é uma nota de passagem que prepara o próximo acorde. Nos dois compassos seguintes (c. 2-3), dez das doze notas pertencem ao acorde de F#7, sendo que o sol presente no terceiro tempo do terceiro compasso é uma bordadura e o ré do quarto tempo segue o mesmo método de completar o compasso com uma escapada que prepara a mudança de harmonia. Nos compassos 4-5 ocorre mudança de função do acorde sobre a fundamental si: inicialmente, o acorde aparece como Bm, com função de tônica, sendo que, na metade do c. 5, é alterado para B7 e passa a ser uma dominante que prepara a subdominante (acorde de Em), que aparece no compasso seguinte. Novamente, das onze notas desse trecho, somente o dó#, presente no segundo tempo do compasso 5, e o sol, no quarto tempo, não pertencem ao acorde, sendo tratados como notas de passagem. O acorde de Em (notas: mi/sol/si) do compasso 6 produz um nível maior de tensão harmônica porque o ataque do acorde coincide com a nota lá da melodia, que é empregada como apojatura, a qual é um dos tipos mais dissonantes de nota melódica. O sol, que permanece no restante do compasso, é a terça do acorde de acompanhamento; essa é a nota onde resolve a quarta
5 (lá), com um movimento melódico 4–3, isto é, ocorre o movimento típico do contraponto de quarta espécie, em que a quarta apojatura resolve na terça do acorde. No penúltimo compasso, a única nota que não pertence ao acorde de F#7 é o ré do início do quarto tempo, que é tratado como uma nota de passagem. Com a análise acima, entende-se que a maior parte das notas da melodia da canção Nesta Rua está embasada no acorde de acompanhamento, que geralmente permanece por dois compassos. Isso poderia ser dito de outra maneira: a harmonia reforça, por ressonância acústica, as notas da melodia. As notas estranhas, aquelas que não pertencem à harmonia, são predominantes no final dos compassos e têm a função de gerar instabilidade que prepara a mudança para o acorde seguinte; a exceção a esse princípio ocorre no compasso 6, em que o lá é atacado no início do compasso, como uma apojatura que gera instabilidade na subdominante que antecede a cadência final.
1.2. Harmonização de melodia instrumental A harmonização de melodia instrumental segue os mesmos princípios da harmonização de melodia de canção. A diferença entre ambas está em que melodias escritas para grande parte dos instrumentos têm maior liberdade na distribuição dos intervalos, na extensão e no contorno melódico, pois a preocupação com a afinação se torna menos importante à medida que as notas dependem de dedilhados e posições preestabelecidas, especialmente nos instrumentos temperados. Além disso, as partes instrumentais não dependem da representação específica de textos, nem da métrica poética ou da prosódia musical. O que torna as melodias concebidas para instrumentos geralmente mais amplas e maleáveis do que aquelas escritas para voz. Na harmonização de melodia instrumental. O maior cuidado deve ser tomado quando se escreve para um único instrumento ou para um conjunto de instrumentos com o mesmo timbre, como um quarteto de cordas, por exemplo.
6 No acompanhamento pianístico para uma melodia vocal, o registro de altura onde se encontram as partes pode ser organizado livremente, pois a melodia e o acompanhamento se diferenciam necessariamente pelo timbre. Quando se escreve uma melodia que será tocada e acompanhada pelo mesmo instrumento, como ocorre em peças para piano solo ou para violão solo, tem-se que tomar o cuidado de diferenciar a parte principal do acompanhamento pelo registro de altura (grave, médio, agudo), sendo que o caso mais comum é aquele em que a melodia aparece na parte superior e o acompanhamento, na parte inferior, como ocorre neste trecho de La Fiesta, de Chick Correa.
Exemplo nº 5
Nada impede, no entanto, que a melodia principal esteja colocada no registro grave (no baixo) e o acompanhamento apareça na parte aguda. Mesmo sendo mais raro, é possível que a melodia esteja no registro médio e haja duas partes de acompanhamento, uma acima e outra abaixo da linha principal. Neste trecho da Sonatina nº 6, de Camargo Guarnieri, a linha principal está no baixo, enquanto a mão direita realiza acordes de acompanhamento.
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Exemplo nº 6
Nos pontos marcados com colchetes deste segmento da Valsa nº 1, também de Guarnieri, é a parte intermediária que se destaca.
Exemplo nº 7
O que importa, quando se tem melodia e acompanhamento realizados pelo mesmo tipo tímbrico, é que ambos se diferenciem por algum outro fator, pois o timbre será o mesmo. O método mais comum de diferenciar melodia e acompanhamento, que tocados com o mesmo timbre, é através do registro de altura. Entretanto, outros recursos podem ser empregados para diferenciar as partes, como o uso
8 de articulações diferentes (legato, staccato, etc.), diferentes intensidades (forte, mezzo-forte, piano) ou diferenciação rítmica pelo emprego de figuras contrastantes, como notas longas no acompanhamento contra melodias ágeis na parte principal. Um fator importante é destacar as diferentes partes através de algum recurso sonoro claramente identificável, a não ser que a intenção musical seja gerar alguma espécie de indistinção ou de confusão sonora para produzir um caráter específico ou devido a alguma razão estrutural que se torna importante em determinado ponto da música.
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2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO
Outra diferença importante entre a harmonização de melodia coral e a harmonização de melodia de canção ou instrumental está nos processos de estruturação do acompanhamento. Na técnica de harmonização de melodia coral, comumente são seguidos estes passos: 1. escolha dos acordes que irão acompanhar a melodia, nota a nota; 2. escrita da melodia do baixo, o que irá definir as inversões de acordes; 3. preenchimento das vozes intermediárias (contralto e tenor), com o processo nota-contra-nota; 4. ornamentação melódica das diversas vozes, quando isso é necessário. O primeiro e o segundo procedimentos acima também são adequados à harmonização de melodia de canção, com a diferença de que a escolha de acordes geralmente é realizada a cada compasso, ou de dois em dois compassos. Isso se deve ao fato de que a melodia de canção se desdobra em torno de um mesmo acorde durante o período de um ou dois compassos. Além desses procedimentos, entretanto, há outros critérios que devem ser levados em consideração para a harmonização de melodia de canção. Em primeiro lugar, geralmente o acompanhamento de canção é instrumental, isto é, a harmonização é realizada por instrumentos. Essas partes instrumentais podem ser concebidas para um único instrumento polifônico, como freqüentemente acontece na canção popular brasileira, em que o canto é acompanhado ao violão, ou no lied romântico, comumente concebido para voz e piano. Há o acompanhamento realizado por conjunto instrumental, como ocorre na música pop com quarteto formado por guitarra solo, guitarra base, contrabaixo elétrico e bateria.
10 Existe também o acompanhamento orquestral, em que o canto solista é acompanhado por uma orquestra de câmara, por uma orquestra sinfônica ou por uma big band de jazz. Há, finalmente, aquele arranjo em que o canto solista é acompanhado pela combinação de um pequeno grupo de câmara, uma grande orquestra e um grupo vocal, sendo que este pode variar de um pequeno conjunto de solistas que realizam backing vocal até um grande coral sinfônico. Essa é uma formação comum quando uma banda de rock realiza um concerto junto a uma orquestra sinfônica, por exemplo. Em síntese, podem ser realizados arranjos com todos esses tipos de formação instrumental, com ou sem partes vocais, para acompanhar uma melodia de canção com base na mesma seqüência harmônica. Assim, se desenvolveram vários padrões instrumentais para o acompanhamento de melodias de canção, que podem ser realizados por um único instrumento, por um pequeno conjunto ou grande orquestra. Esses padrões instrumentais também são empregados na música vocal, especialmente em arranjos de canções populares para coro, o que significa que os métodos de harmonização de canção foram incorporados à música coral. Abaixo, estão alguns dos padrões mais comumente empregados para a realização de acompanhamento instrumental.
2.1. Acompanhamento com nota pedal A forma mais simples de acompanhamento é aquela realizada por meio somente de uma nota pedal. A melodia se movimenta, enquanto a harmonia permanece estática. O tipo mais comum de nota pedal é aquela que é posicionada no baixo, enquanto a melodia se desenvolve na parte superior2.
2
Grande parte dos exemplos a seguir será a partir da melodia O meu boi morreu, por se tratar de uma estrutura harmônico-melódica bastante simples e, por essa razão, possibilitar muitas formas de acompanhamento.
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Exemplo nº 8
Esse é o processo de acompanhamento mais comum nas culturas que praticam estruturas musicais modais, como acontece atualmente no Oriente e em países do Leste Europeu. Na Índia, por exemplo, é comum o uso de uma nota pedal que permanece fixa ao longo de toda a improvisação sobre um raga. Na prática dos trovadores medievais europeus também era comum o uso de uma nota pedal sobre a finalis do modo, ou uma quinta justa sobre a finalis e a confinalis, que servia de apoio para o desdobramento da melodia do canto e das improvisações instrumentais. Esses pedais (ou bordões, como eram chamados na época) eram freqüentemente realizados por instrumentos de arco, como rabeca ou fiddle, que podiam sustentar as notas por longos períodos de tempo. Além de estar posicionada abaixo da linha do canto, há também a possibilidade de colocar a nota pedal acima da melodia, isso geralmente ocorre quando a linha melódica é cantada por uma voz masculina grave, como barítono ou baixo. No exemplo a seguir, o pedal é realizado em oitava, acima da voz.
Exemplo nº 9
O pedal pode ser realizado com duas notas fixas, que, na maior parte dos casos, são formadas pela tônica e pela dominante da tonalidade em que se encontra o trecho musical em questão.
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Exemplo nº 10
Também um acorde estático pode ser empregado com o efeito de pedal. Com isso, o pedal pode ser realizado tanto por uma nota, duas notas ou por um conjunto de sons que formam determinado acorde, como no exemplo abaixo.
Exemplo nº 11
O pedal empregado para acompanhar uma melodia, ou um trecho de uma melodia, pode ser elaborado ritmicamente. Nesse caso, é interessante fazer com que o ritmo do pedal se relacione contrapontisticamente com a melodia; isso pode ser obtido de maneira bastante simples, fazendo com que a nota pedal seja articulada (atacada) nos pontos em que a melodia tem pausas ou notas longas.
Exemplo nº 12
13
Quando permanece um trecho musical longo, a nota pedal pode mudar de oitava, para gerar variedade no acompanhamento.
Exemplo nº 13
Na tocata de abertura da ópera L’Orfeo, de Claudio Monteverdi, o acorde de ré maior permanece durante todo o tempo, sendo atacado pelo cravo, no início de cada compasso, como um pedal harmônico que sustenta a melodia principal, tocada pelo trompete. No exemplo abaixo, a parte principal está escrita no pentagrama superior, com haste para cima, e o pedal harmônico está escrito na parte inferior. Note-se que os outros instrumentos realizam contraponto rítmico entre si e com relação à melodia principal, porém todas as notas desses instrumentos fazem parte do acorde que serve como pedal de apoio. Isso significa que o pedal se desdobra nas diversas partes que acompanham a melodia, com variações rítmicas e mudanças de oitavas, gerando um efeito polifônico em uma estrutura harmonicamente bastante simples.
14
Exemplo nº 14
15 2.2. Acompanhamento em ostinato Outra forma simples de realizar o acompanhamento é através de um padrão ostinato, em que se repete um pequeno fragmento rítmico-melódico ao longo de determinado segmento musical. Os padrões de ostinato mais comuns são aqueles em que a linha do acompanhamento estabelece algum tipo de acorde ou fragmento escalar. Por isso, o ostinato também se caracteriza pela harmonia estática, pois, mesmo havendo atividade melódica no acompanhamento em ostinato, a harmonia não se movimenta. Da mesma forma que a nota pedal, o ostinato pode aparecer acima ou abaixo da melodia principal, sendo mais comum que o ostinato seja colocado no registro grave. O ostinato abaixo é formado por um grupo melódico de dois compassos.
Exemplo nº 15
No exemplo acima, no compasso 6 houve uma pequena alteração no ostinato para adaptá-lo à harmonia implícita na melodia. Nesse caso, o ostinato está embasado em uma seqüência de dois acordes, I–V7 (em Dó Maior: C– G7). Como no trecho referido (c. 6) o acorde é F, houve a necessidade dessa adaptação para fazer coincidir a harmonia com a melodia. O mesmo padrão de ostinato pode permanecer durante toda a música, ou em parte dela. Quando um padrão é utilizado em apenas um trecho da música, o restante da peça pode ser acompanhado por outro padrão de ostinato ou por qualquer outro tipo de acompanhamento. No exemplo abaixo, há dois padrões de ostinato diferentes para acompanhar partes distintas da melodia. Diferentemente do exemplo anterior, neste exemplo, o ostinato tem a duração de apenas um compasso, sendo que cada frase melódica é acompanhada por um ostinato diferente.
16
Exemplo nº 16
Na peça Sabiá, Coração de uma Vila, de Aylton Escobar, para coro misto
a cappella,
a
melodia
principal,
cantadas
pelos
sopranos,
é
acompanhada por um ostinato de textura complexa, nas três vozes inferiores, com elementos politonais, síncopes e acentos cruzados combinados contrapontisticamente. Este é um exemplo de uso eficaz de um padrão de acompanhamento instrumental adaptado à estrutura vocal.
Exemplo nº 17
17 2.3. Acompanhamento em estilo coral (ou à maneira coral) O acompanhamento em estilo coral é comumente empregado em grupos instrumentais de timbre idêntico ou similar, como arranjos para coro, orquestra de cordas ou quinteto de saxofones, por exemplo. As técnicas de estruturação são as mesmas da harmonização de melodia coral, com a diferença de que a melodia principal é realizada por um solista em vez de um naipe do coro. Mesmo mantendo a textura característica da música coral tradicional, a harmonia se movimenta de acordo com as exigências melódicas, isto é, em se tratando de melodia de canção, a harmonia segue o ritmo harmônico de um acorde por compasso, ou a cada dois compassos. Isso significa que é a textura coral que é empregada aqui e não a técnica de harmonização nota-contra-nota.
Exemplo nº 18
Também é possível escrever harmonização em estilo coral para instrumento polifônico, como o piano, o órgão ou o violão. Sendo esse tipo de harmonização mais comum para teclados do que para instrumentos de corda pinçada (como violão, harpa ou bandolim), pois é mais complicado de tocar nestes instrumentos do que em instrumentos de teclado. O exemplo abaixo é uma adaptação da textura coral anterior para teclado, o que também poderia ser realizado por um grupo de instrumentos melódicos, como um quarteto de cordas, por exemplo.
18
Exemplo nº 19
2.4. Acompanhamento em bloco O acompanhamento em bloco se diferencia da harmonização em estilo coral porque, nesse tipo de acompanhamento (em bloco), os acordes são tratados como entidades autônomas, isto é, a harmonia é considerada como um dos elementos da textura sonora geral, ao passo que na harmonização coral cada uma das vozes é tratada individualmente. Há várias maneiras de empregar acordes em bloco para realizar o acompanhamento, sendo estas as mais comuns: a) o bloco cordal é tocado de forma a enfatizar a estrutura métrica da melodia principal; por isso, está presente no início de cada compasso como reforço do tempo forte.
Exemplo nº 20
19 b) o bloco de acorde subdivide a estrutura métrica, sendo atacado em cada tempo do compasso
Exemplo nº 21
c) nos casos de subdivisão da estrutura métrica, é comum que o bloco cordal seja alternado com uma nota simples, no baixo, que aparece na cabeça do compasso para diferenciar tempo principal e tempo secundário.
Exemplo nº 22
d) o bloco cordal subdivide o pulso, sendo atacado mais de uma vez em cada tempo.
Exemplo nº 23
20 e) nos casos de subdivisão da estrutura do pulso, é freqüente alternar entre uma nota simples no baixo e o acorde em bloco, sendo que essa aparece na parte principal de cada tempo e este é tocado na sua subdivisão.
Exemplo nº 24
Na canção Surabaya-Johnny, de Kurt Weill, a alternância entre o baixo e os acordes em bloco é enfatizada com o baixo tocado em oitavas e quintas, à maneira de um organum medieval.
Exemplo nº 25
21 2.5. Acompanhamento arpejado O acompanhamento arpejado é uma forma de quebrar um bloco vertical em sentido horizontal, isto é, o arpejo expande o acorde de forma linear. Na música popular brasileira, há vários padrões típicos de arpejo no acompanhamento para violão, que também são aplicados ao piano e outros instrumentos de teclado. Abaixo, estão os padrões de arpejo mais comuns em cada tipo de compasso, aplicados ao violão. a) arpejo em movimento ascendente, comum em compasso binário simples, que pode ser empregado para acompanhar Meu Boi Morreu:
Exemplo nº 26
b) arpejo de movimento vai-vem, em sentido ascendente-descendente, empregado em compasso ternário simples:
Exemplo nº 27
c) o mesmo arpejo anterior é modificado em sua acentuação para se adaptar ao compasso binário composto:
Exemplo nº 28
22 Comparando os dois exemplos anteriores, nota-se que a única diferença está em que, no compasso 3/4, as colcheias são acentuadas de duas em duas, formando três grupos de duas colcheias; ao passo que, no compasso 6/8, as colcheias são acentuadas de três em três, formando dois grupos de três colcheias. d) o tipo de arpejo mais comum em compasso quaternário simples é aquele onde há dois movimentos de vai-vem, alternados pela nota mais grave (baixo) e pela nota mais aguda do arpejo:
Exemplo nº 29
e) outro arpejo freqüente em compasso binário simples é realizado como um movimento vai-vem em que são tocadas duas notas simultâneas, no registro agudo; como também tem métrica binária simples, pode ser empregado para o acompanhamento de Meu Boi Morreu:
Exemplo nº 30
23 Além dos tipos de arpejo listados acima, qualquer combinação das notas de um acorde em sucessão pode ser efetivada para formar um padrão de arpejo:
Exemplo nº 31
Também é comum que tipos diferentes de arpejo sejam combinados para a realização do acompanhamento. No exemplo abaixo, são combinados diferentes tipos de arpejo, o que gera maior variedade ao acompanhamento do que se fosse mantido o mesmo padrão, do início ao fim.
Exemplo nº 32
Os tipos de arpejo exemplificados acima foram realizados ao violão, sendo que poderiam ser efetuados em outros instrumentos polifônicos, como o piano ou a harpa, ou em conjuntos de instrumentos melódicos, como uma orquestra de cordas, por exemplo. Abaixo, está o padrão de arpejo empregado em (e), que é o mais adequado ao acompanhamento da canção Meu Boi Morreu:
24
•
adaptado à escrita pianística
Exemplo nº 33
•
adaptado à orquestra de cordas.
Exemplo nº 34
25 No trecho abaixo, extraído da canção Pantomime, de Claude Debussy, um arpejo rápido, de caráter virtuosístico, em intensidade pianissimo, na parte instrumental, acompanha este trecho do poema de Paul Verlaine: “Colombina sonha, surpresa de sentir um coração na brisa” É interessante notar como essa textura arpejada de caráter etéreo contrasta fortemente com o trecho anterior para simbolizar o sonho da Colombina, que não deixa de ter sua agitação ao sentir a brisa.
Exemplo nº 35
26 2.6. Acompanhamento rítmico O acompanhamento rítmico pode ser realizado por meio de uma figuração rítmica específica, criada pelo próprio compositor ou arranjador, como pode ter por base o padrão rítmico característico de algum gênero musical conhecido, como o samba, o baião ou o xote, por exemplo. Na maior parte das canções populares, o acompanhamento rítmico segue o padrão de gêneros típicos da região onde a música foi criada. Abaixo, estão alguns dos padrões rítmicos mais conhecidos em diversas regiões do Brasil. a) Cateretê: também chamado de catira, é uma dança de origem ameríndia presente nas regiões Sudeste e Centro-Oeste do Brasil, em que os dançarinos formam duas filas, uma formada por homens e outra por mulheres, sendo que ambos batem palmas e sapateiam. O cateretê é considerado como o mais antigo gênero musical brasileiro e foi freqüentemente empregado pelos jesuítas na catequização dos indígenas, com adaptação dos textos originais à temática cristã. Já o Padre Anchieta se referiu ao cateretê. A seguir, está exemplificado o padrão rítmico característico do cateretê, a duas vozes, e, logo abaixo, aparece uma estilização do gênero em textura de melodia acompanhada. O acompanhamento poderia ser realizado por dois instrumentos, como contrabaixo e violão, ou por um instrumento de teclado.
Exemplo nº 36
27 Abaixo, está um trecho de Chorandinho, que é um cateretê estilizado de Felipe Azevedo. O trecho citado contém apenas voz e violão.
Exemplo nº 37
b) Lundu: dança de origem africana, trazida ao Brasil pelos escravos bantos e derivada do batuque, que, na sua origem, significava o ritmo tocado por instrumentos de percussão. Surgiu como designação de várias canções populares inspiradas em ritmos africanos que foram introduzidas em Portugal e no Brasil a partir do século XVI. É uma dança de par separado, em compasso binário com o primeiro tempo sincopado. Com meneios e requebros de forte apelo sensual, manteve esse caráter jocoso e tornou-se dança de salão muito em voga no Brasil, do século XVIII ao início do século XX. A partir do séc. XIX, o termo lundu passou a referir-se a um tipo de canção para voz solista acompanhada por violão ou piano, derivada da dança de mesmo nome. O lundu está na origem do samba e outros gêneros afro-brasileiros. Abaixo, está o padrão rítmico básico do lundu e uma estilização para piano.
28
Exemplo nº 38
Abaixo, o segmento final de um lundu do período imperial, de autor anônimo, coletado por Mário de Andrade.
Exemplo nº 39
29
c) Polca: dança rápida de origem boêmia (região atualmente pertencente à República Tcheca) que se tornou muito popular na Europa, na primeira metade do séc. XIX. Consta que chegou ao Brasil em meados do mesmo século. A primeira apresentação da polca no Rio de Janeiro foi tão bem sucedida que se dizia que os cariocas andavam à moda da polca, vestiam-se à polca, dançavam à polca. Por sua ampla aceitação nos salões nacionais, a polca está na origem de várias danças brasileiras do século XIX e início do séc. XX. Pixinguinha, em entrevista, afirmou que “quando eu fiz o Carinhoso (por volta de 1916 ou 1917), era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento”. A seguir, o ritmo básico da polca e uma estilização para piano.
Exemplo nº 40
Abaixo, um trecho da polca Zinha, de Patápio Silva, para flauta e piano.
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Exemplo nº 41
d) Maxixe: dança brasileira originada no Rio de Janeiro, na segunda metade do séc. XIX. Segundo alguns autores, como Mario de Andrade, esta teria sido a primeira dança autenticamente brasileira. De qualquer forma, o maxixe surgiu da combinação de alguns ritmos latino-americanos, como a habanera e o tango, que foram incorporados à polca européia e tocados ao estilo do choro para dar origem ao maxixe. A seguir, está o ritmo básico do maxixe e uma estilização para piano.
Exemplo nº 42
31
Abaixo, está o trecho final do Maxixe de Francisco Mignone, peça estilizada para piano, de caráter ágil e virtuosístico.
Exemplo nº 43
e) Choro: originado no Rio de Janeiro, inicialmente, o choro não era um gênero musical, mas o estilo utilizado pelos músicos cariocas para tocar os ritmos europeus através da incorporação da molície brasileira, isto é, aquilo a hoje chamamos de ginga. Posteriormente, esta forma sincopada de tocar foi se transformando em um gênero instrumental que passou a ser denominado choro. Inicialmente, este gênero era chamado de tango brasileiro, porém, com a grande divulgação internacional do tango argentino e para não confundir com esse gênero, passou-se a chamar de choro tanto o gênero brasileiro quanto a forma de tocar dos músicos brasileiros, especialmente aqueles do Rio de Janeiro.
32 Abaixo, estão o ritmo básico do choro e uma estilização com textura de melodia acompanhada, cujo acompanhamento poderia ser tocado por um conjunto instrumental ou por um único instrumento polifônico, como o piano ou o violão.
Exemplo nº 44
Abaixo, está o início de Nosso Choro de Garoto, que foi um dos mais importantes músicos brasileiros da primeira metade do século XX, tanto para a sedimentação dos gêneros tradicionais quanto para a criação de novas maneiras de tocar e de estruturar elementos musicais, como a melodia, a harmonia e o ritmo. Foi um dos primeiros músicos populares do Brasil a empregar acordes estendidos e escalas não-tonais, como a escala de tons inteiros e movimentos cromáticos sem tonalidade definida. Considera-se que suas experiências foram assimiladas na origem da bossa nova.
33
Exemplo nº 45
f) Samba: há algumas interpretações sobre a origem etimológica do termo samba. Segundo Nei Lopes, teria sido originado do vocábulo africano ‘samba’, que significa ‘cabriolar’, isto é, divertir-se como um cabrito. Essa acepção do termo pode ter dado origem a um tipo de dança em que os dançarinos batem contra o peito, um do outro, como fazem os cabritos montanheses. Daí teria surgido a prática da umbigada. Em outra interpretação, defendida por A. Ramos, a origem do vocábulo samba estaria na palavra africana ‘semba’, que significa ‘separação’, por isso, seria a introdução de dança em pares separados. O samba surgiu no Rio de Janeiro como dança de roda semelhante ao batuque, com dançarinos solistas e eventual presença da umbigada, sendo posteriormente difundida em todo o Brasil, com variantes coreográficas e diferentes tipos de acompanhamento instrumental. O samba urbano carioca foi, inicialmente, dança de roda que nasceu nas imediações do Morro da Conceição junto à população de negros e mestiços que chegavam no Rio de Janeiro desde várias regiões do Brasil, principalmente da Bahia, após Guerra de Canudos. Com o tempo, o termo ‘samba’ passou a designar qualquer baile popular, urbano ou rural, onde geralmente predomina o samba como música. Musicalmente, o samba se firmou como um gênero de canção popular com metro binário simples e andamento variado (que pode ser lento, médio ou
34 rápido). O samba tornou-se tão popular que se desdobrou em várias ramificações a partir do início do século XX. O primeiro samba a ser gravado foi Pelo Telefone, canção similar a um maxixe composta por Mauro de Almeida e Donga, que foi o primeiro músico popular brasileiro a ser amplamente divulgado pelos meios de comunicação. Abaixo, está um dos padrões rítmicos mais conhecidos de samba e uma estilização para piano.
Exemplo nº 46
Abaixo, está um trecho do Samba Paulista, de Itiberê Zwarg, com harmonia amplamente estendida e uma organização rítmica característica do samba, na melodia superior, que combina diatonismo e notas alteradas, conforme a estrutura harmônica.
Exemplo nº 47
35 g) Bossa Nova: a bossa nova surgiu como uma nova maneira de cantar e tocar samba e outros gêneros populares. Trata-se de um movimento da música popular brasileira nascido na Zona Sul do Rio de Janeiro, com influências do samba, elementos do jazz e da música erudita (com referência manifesta a Debussy e Villa-Lobos). A divulgação de um concerto de 1957 já anunciava Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal e Sylvia Telles, entre outros músicos, como “um grupo bossa nova apresentando sambas modernos”. Estilisticamente, a bossa nova incorporou uma nova técnica em que se evita a impostação vocal e se busca novas maneiras de tocar o violão, com ritmos sincopados e recitação da poesia. Entre outras, as mais importantes caracteríriticas da bossa nova são simplificação dos meios instrumentais, com emprego somente de violão e voz em muitas canções, em comparação com as grandes orquestras das rádios das décadas anteriores, a linha é melódica composta por várias notas repetidas, em estilo quase recitativo; a harmonia é expandida com acordes dissonantes e a rítmica se torna mais fluida, com o acompanhamento instrumental mais sincopado do que a maior parte dos gêneros e estilos da época. Abaixo, estão o padrão rítmico básico, em duas linhas, e uma estilização do acompanhamento para piano. Assim como o samba, a bossa nova pode ser realizada em vários andamentos, sendo os mais comuns estes apresentados abaixo.
Exemplo nº 48
36
Exemplo nº 49
h) Frevo: considera-se que o termo ‘frevo’ nasceu como uma corruptela de ‘fervo’ (confusão, desordem ruidosa), sendo sua primeira aparição com sentido musical datada de 1909. Trata-se de uma dança nordestina, surgida em Pernambuco e Alagoas, em que os dançarinos realizam movimentos rápidos com as pernas e seguram guarda-chuvas coloridos como parte do figurino. A música é normalmente em andamento rápido e compasso binário simples. Edson Carneiro diferencia as origens do frevo como música e como passo de dança, considerando que esta teria origem folclórica, sendo que aquela é um gênero urbano. O autor considera que, como música, "o frevo deriva de formas musicais do começo do século [XX], tais como a habanera e o maxixe, músicas semi-eruditas, ou que pelo menos fogem à técnica do povo. A própria textura do frevo-música não é popular, por ser complexa. E o fato de ser necessária a presença de banda, com instrumentos caros – trombone, tuba, saxofone – anula o caráter de manifestação folclórica: o povo não tem dinheiro para comprar instrumentos caros".
37 A seguir, está o padrão rítmico básico do frevo e uma estilização para piano.
Exemplo nº 50
Abaixo, tem-se o início do Frevinho Doce de Paulinho Nogueira:
Exemplo nº 51
38 i) Maracatu: palavra de provável origem banta, sendo um cortejo de caráter religioso com coreografia realizada ao som de instrumentos de percussão, geralmente apresentado em frente às igrejas de Pernambuco. Alguns autores afirmam terem presenciado o maracatu também nos estados da Paraíba e do Ceará, porém isso não é confirmado por todos os pesquisadores, pois alguns consideram que, nestes estados, se trataria de congos, congadas ou folguedos diferentes do maracatu. O maracatu era originalmente apresentado em festividades cívicas ou religiosas, porém, atualmente, aparece somente no período do carnaval, em Recife. Um dos mais antigos grupos é o Maracatu do Elefante, que foi criado pelo escravo Manoel Santiago, datando referências à Nação do Elefante desde 1800. Há personagens femininas, chamadas damas-do-paço, que carregam bonecas pretas feitas de pano com vestimenta branca e azul, chamadas calungas ou catitas. Originalmente, as calungas eram símbolos religiosos que representavam os orixás Iansã, Xangô e Oxum. O termo calunga pode ser explicado com o sentido de ‘grande mestre’, em banto; o vocábulo também pode ser entendido como derivado do deus Calunga, que representa o mar, no congo angolano. O grupo instrumental que participa do Maracatu é formado por Saxofone, trompete, trombone e instrumentos de percussão, como a caixa-clara, a cuíca, o surdo, a zabumba, o ganzá e um agogô de uma só campânula (chamado gonguê). Abaixo, está o padrão rítmico típico do maracatu e uma estilização para teclado.
Exemplo nº 52
39 j) Xote: termo que vem de “schottisch”, derivado de “Scottish dance” (inglês), que era uma espécie de polca escocesa. O vocábulo schottisch está na origem do vocábulo “xote”, através de “xótis”. Há várias grafias, empregadas em diferentes regiões do Brasil, tais como: chote, xote, chótis ou xótis. O xote surgiu na Alemanha como dança de salão e, chegando ao Brasil, foi adaptado aos bailes populares, sendo atualmente tocado por acordeonistas, com compasso binário simples em movimento rápido, porém mais lento do que a polca. A primeira apresentação brasileira da dança, com o nome original em inglês, se realizou no Rio de Janeiro, em 1851, pelo professor José Maria Toussaint. Logo se tornou muito difundida, sendo incorporada ao meio urbano e ao meio rural, em diversos estados brasileiros. Os primeiros músicos de choro compuseram xotes em forma de canção acompanhada ao violão. Isso significa que houve desde cedo a combinação do xote com a modinha, que era o gênero de canção mais popular do Segundo Império. É interessante notar como a retomada do xote, em meados do século XX, está ligada à difusão do acordeom, tanto no Rio Grande do Sul, onde uma variante do instrumento é chamada de gaita, quanto no Nordeste, onde se chama sanfona. Abaixo, estão o padrão rítmico típico do xote nordestino e uma estilização para piano.
Exemplo nº 53
40
k) Toada: a origem do vocábulo está ligada ao verbo ‘toar’, que pode significar ‘produzir estrondo’, ‘ressoar’, ‘agradar’ ou ‘estar em harmonia com alguma coisa’. A toada é um gênero de canção lírica de caráter melancólico e sentimental, que trata principalmente da temática do amor, geralmente em forma estrófica com refrão. São encontradas toadas em todo o território brasileiro, com o caráter e o estilo próprio de cada região. Muitas vezes, o termo ‘toada’ é simplesmente empregado para designar uma canção sentimental, sem que isso esteja ligado a elementos definidores de gênero ou estilo. Oneyda Alvarenga considera que “o que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos – amorosos, líricos, cômicos – e fogem à forma romanceada”. Além da forma estrófica com refrão, é comum a melodia ser cantada em graus conjuntos por duas vozes em terças paralelas. Abaixo, está o ritmo básico da toada e uma estilização para piano.
Exemplo nº 54
A toada gaúcha é um pouco mais movida, com baixos pontuados e acentos deslocados na última colcheia do compasso:
41
Exemplo nº 55
Abaixo, está o trecho inicial da Toada de Nilson Lombardi para quarteto de cordas. Trata-se do emprego do termo ‘toada’ no sentido usual de música com caráter lírico e melancólico, sem referência aos elementos mais característicos do gênero. O padrão de colcheias do segundo violino é que traz alguma referência à toada paulista, região onde nasceu e vive o compositor.
Exemplo nº 56
42 l) Jongo: palavra que pode derivar tanto de ‘jihungu’, nome dado a um instrumento musical africano, quanto de ‘onjongo’, que era o nome de uma dança angolana do povo banto. Trata-se de uma dança de roda de origem africana, com presença principalmente na região Sudeste do Brasil. A dança se realiza com acompanhamento de instrumentos de percussão, em que um ou dois dançarinos se colocam no centro da roda e dão umbigadas nos outros participantes, sendo que o movimento da roda se dá em sentido anti-horário. Musicalmente, o jongo se caracteriza por ritmos complementares executados pelos diferentes instrumentos, com síncopes e figuras pontuadas, com o canto em forma estrófica com refrão. A seguir, está o padrão rítmico característico do jongo e uma estilização para piano.
Exemplo nº 57
Abaixo, tem-se o jongo Interrogando, de João Pernambuco, que inicia com uma introdução que tem o padrão de arpejo binário vai-vem, mencionado anteriormente. O ritmo característico do jongo aparece no compasso 6, com a figura sincopada, no registro agudo, e o baixo que preenche os espaços vazios dos acordes, produzindo um ritmo complementar entre as duas partes. Posteriormente, a partir do compasso 10, é introduzida outra figura característica do jongo: a pontuação do baixo.
43
Exemplo nº 58
m) Valsa: dança de salão de origem austríaca que se derivou do ländler e começou a aparecer em meados do século XVIII. A forma típica original era um rondó com introdução e coda. A característica principal da valsa vienense é a métrica ternária em andamento rápido, o que foi alterado na sua chegada a Paris, onde o andamento se tornou mais lento. No Brasil, a valsa foi trazida pelo músico austríaco Sigismund Neukomm, que serviu na corte portuguesa, no início do século XIX, sendo que o próprio Dom Pedro I compôs valsas por sua influência. Desde então, vários músicos brasileiros se dedicaram à valsa, entre eles estão Carlos Gomes, Villa-Lobos, Radamés Gnattali, Camargo Guarnieri, Tom Jobim e Chico Buarque. Por influência da modinha, a valsa brasileira se tornaria mais lenta e malemolente do que a européia. Por sua vez, a valsa interfere na modinha, que passa a ser composta em compasso ternário a partir de meados do século XIX. Na época dos chorões, no final do século XIX, surge a valsa seresteira, que assume a forma de canção sentimental, em compasso ternário, e se confunde muitas vezes com a modinha. A Valsinha, de Chico Buarque, por exemplo, pode ser interpretada como um híbrido entre a valsa seresteira e a modinha. Alguns autores a consideram como uma autêntica modinha.
44 A seguir, estão o padrão típico da valsa e uma estilização para piano.
Exemplo nº 59
Abaixo, a primeira parte da Valsa nº 1 de Baden Powell.
Exemplo nº 60
O trecho acima se destaca pelo uso sistemático de harmonia quartal, pois quase todos os acordes têm predomínio de intervalos de quarta justa. As frases são construídas em grupos de dois em dois compassos, em que a parte superior desdobra o ritmo típico da valsa, no primeiro compasso do grupo, e a voz intermediária aparece como um conseqüente que responde ao compasso anterior. Tem-se, assim um padrão semicontrapontístico, com relação de pergunta e resposta entre essas duas partes. Entre os compassos 5 e 9, a linha superior se desdobra individualmente, gerando acúmulo de tensão que culmina com a retomada dos elementos do início, a partir do compasso 11.
45
n) Baião: termo derivado de ‘baiano’. Acredita-se que, originalmente, era um modo caracteristicamente baiano de tocar ou dançar o lundu ou de sambar. Trata-se de um gênero musical apreciado no interior do Nordeste desde finais do século XIX. Nessa época, Sílvio Romero descreveu o gênero desta maneira: “o baiano [isto é, o baião] é dança e música ao mesmo tempo. Os figurantes, em uma toada certa, têm a faculdade do improviso, em que fazem maravilhas, e os tocadores de viola vão fazendo o mesmo, variando os tons”. Nas várias regiões nordestinas, o baião é executado de maneiras diferentes. Na Paraíba, aparece, já em 1938, como música instrumental para acompanhar a dança; em Sergipe, os instrumentos mais importantes deste gênero são a viola e o pandeiro; no Maranhão, é bastante tocado na rabeca; em Pernambuco, a sanfona se tornou o instrumento mais característico desde Luiz Gonzaga, que popularizou o gênero em todo o país. O baião tem métrica binária, com um padrão característico de baixo pontuado e sincopação do primeiro ao segundo tempo do compasso; as linhas melódicas são bastante repetitivas, com predomínio de graus conjuntos e síncopes internas. São também comuns curtos refrões instrumentais arpejados. Abaixo, está o padrão rítmico do baião e uma estilização para teclado.
Exemplo nº 61
46
O segmento musical a seguir é o início do Baião Cansado, de Marco Pereira.
Exemplo nº 62
Nesse trecho, há vários níveis de sincopação, desde o baixo característico do baião, ate a linha superior, formada por figuras derivadas da aumentação rítmica do padrão do baixo. Há, também, uma linha intermediária com a função de preencher os espaços vazios deixados pelas outras duas vozes. Assim, a relação entre as partes é de complementaridade rítmica, realizada a partir do padrão básico do baião que é distribuído entre as vozes externas da textura.
47 2.7. Acompanhamento sincopado Deferentemente
de
outros
tipos
de
acompanhamento,
a
parte
instrumental do acompanhamento sincopado contradiz a métrica da melodia principal devido ao predomínio de síncopes, contratempos e quiálteras. Assim, a relação entre a melodia e o acompanhamento é de contraposição rítmica. O exemplo a seguir demonstra uma sincopação simples da parte de acompanhamento, em que todos os acordes são tocados em contratempo.
Exemplo nº 63
2.8. Acompanhamento complementar No acompanhamento complementar, a parte instrumental preenche os espaços vazios da melodia, isto é, o acompanhamento se movimenta principalmente nos pontos em que a melodia tem notas longas ou pausas. Com isso, tem-se relação de complementaridade rítmica.
Exemplo nº 64
48 A complementaridade pode ser realizada entre diferentes partes do acompanhamento. No exemplo abaixo, extraído do início da canção Xácara de Alberto Nepomuceno, as duas partes do acompanhamento, formadas pelos acordes da mão direita e pelos baixos da mão esquerda do piano, são complementares, pois uma se movimenta nos pontos de repouso da outra.
Exemplo nº 65
Tem-se, assim, no acompanhamento, um ritmo complementar formado por dois grupos rítmicos: tercinas, no primeiro tempo de cada compasso, e duas colcheias, no segundo.
Exemplo nº 66
49 A relação de complementaridade também ocorre na relação entre as colcheias e as tercinas, que no acompanhamento são invertidas com relação à parte vocal, ou seja, enquanto os grupos rítmicos da voz têm a ordenação colcheias-tercinas (2–3), no piano a ordem se inverte para tercinas-colcheias (3–2). O que gera um ritmo cruzado de 2–3 x 3–2.
Exemplo nº 67
2.9. Acompanhamento intermitente O acompanhamento intermitente é aquele em que a parte instrumental aparece somente em alguns pontos específicos da melodia principal, com a função de pontuar elementos importantes do texto ou de esclarecer aspectos da estrutura melódica, como sua distribuição frásica, sua divisão em versos ou estrofes. Na primeira frase do exemplo a seguir, o acompanhamento diferencia os versos do poema, pois é introduzido somente nos pontos de separação entre eles. Na segunda frase, o acompanhamento apresenta a harmonia que reforça a melodia de forma a gerar contratempos e síncopes que se contrapõem à estrutura regular da parte vocal.
Exemplo nº 68
50
No final da canção Vem o Vento, de Bruno Kiefer, para soprano e quarteto de violoncelos, após um longo solo do canto em vocalize, que figura como o uivo do vento Minuano3, vem a pergunta: “Vento, quando?” que é seguida por um trecho agitado puramente instrumental. Esse trecho instrumental prepara a resposta ao questionamento anterior: “É depois de ter lutado”. Para contrastar com o caráter lírico da melodia diatônica da resposta, os violoncelos tocam acordes dissonantes, com sua aspereza devida ao predomínio de intervalos de trítono; os ataques do acompanhamento se tornam cada vez mais secos, até o glissando em crescendo do final. Este é um modo eficiente de tratar o acompanhamento intermitente para fazê-lo representar musicalmente o sentido vigoroso do texto.
Exemplo nº 69
3
O Minuano é um vento forte, frio, seco e cortante que sopra depois das chuvas de inverno, na direção oeste-leste, em todo o Rio Grande do Sul. Vem do Oceano Pacífico e ultrapassa a cordilheira dos Andes, de onde absorve o frio seco que traz consigo. Segundo a crença popular, este vento sopra por três dias e noites, assobiando pelo pampa e purificando a atmosfera.
51 2.10. Acompanhamento com baixo cantante Muito comum em certos gêneros populares do Brasil, como o choro, por exemplo, o baixo cantante produz um tipo de textura em que há polaridade entre a melodia e o baixo. Essa polaridade se produz devido ao contraponto intensificado entre essas duas vozes, pois o baixo é realizado como uma linha que se destaca do restante da textura como contraponto à melodia principal. No exemplo abaixo, os acordes da mão direita da parte de piano são apenas atacados para dar reforço ao contraponto intenso existente entre a melodia e o baixo, que se desdobra com base em um motivo descendente que alcança a fundamental do acorde seguinte.
Exemplo nº 70
2.11. Acompanhamento semicontrapontístico No acompanhamento semicontrapontístico, há movimentação melódica nas vozes de acompanhamento de forma a gerar uma textura mais densa do que o acompanhamento puramente harmônico. O movimento das vozes de acompanhamento não chega a rivalizar com a melodia principal, tanto em sua estrutura melódica quanto em sua organização rítmica. No exemplo a seguir, há um jogo de pergunta e resposta entre a parte superior do acompanhamento e sua parte intermediária. O movimento dessas partes não chega caracterizá-las como linhas melódicas independentes porque é realizado com base em arpejos formados sobre os acordes do acompanhamento.
52
Exemplo nº 71
Uma maneira bastante comum de tratar uma ou mais vozes de acompanhamento de forma semicontrapontística é através do contracanto, que consiste na movimentação melódica de uma ou algumas das vozes secundárias nos trechos em que a melodia principal repousa (com pausa ou nota longa). Isso geralmente ocorre nas cadências: em finais de frase, finais de seção ou nas passagens de uma estrofe a outra. A primeira frase do exemplo seguinte tem um acompanhamento semicontrapontístico em que a parte inferior da mão direita realiza contracantos quando a parte vocal repousa com notas longas. Na segunda frase, é realizado um baixo cantante.
Exemplo nº 72
53 2.12. Acompanhamento contrapontístico No acompanhamento contrapontístico, uma ou algumas das vozes secundárias se contrapõem em pé de igualdade com a parte principal. Isso significa que, no acompanhamento instrumental de canção, um ou mais instrumentos se destacam da textura geral do acompanhamento para se desenvolver juntamente com a parte vocal. É comum, neste tipo de acompanhamento, que a melodia principal seja apresentada de maneira a se diferenciar das partes de acompanhamento. Isso pode acontecer com relação ao timbre (cantada ou tocada por voz ou instrumento que se diferencia do restante), ao registro de altura (se apresentada em um registro que destaca a melodia; que pode ser no extremo grave ou agudo, dificilmente, no registro médio) ou ao movimento rítmico (em que a parte principal se movimenta de forma diferente das outras vozes), entre outros fatores. No período Barroco, eram comuns as árias com instrumento obligatto, isto é, um ou mais instrumentos obrigatórios na textura, que se destacavam do restante por apresentar uma linha melódica ágil em contraponto ao canto solista. Esse tratamento contrapontístico de uma ou mais partes instrumental é comumente encontrado nas cantatas e paixões de J. S. Bach, em que a função de instrumento obligatto é geralmente designada à flauta, ao violino ou ao oboé. O exemplo abaixo, retirado do terceiro movimento da Cantata nº 56, de Bach, é uma ária para voz de baixo, oboé obligatto e baixo contínuo. Note-se como o oboé, escrito no pentagrama superior, mantém o mesmo nível de movimentação rítmica e melódica que a voz solista, enquanto o baixo (pentagrama inferior) realiza um movimento constante em colcheias para dar apoio ao contraponto das outras duas partes.
54
Oboé Solo Basso Solo Continuo
Exemplo nº 73
Na canção popular brasileira, é comum o uso da flauta ou do clarinete, ou ambos em conjunto, com uma função semelhante a essa. O diferencial na música brasileira está em que a parte instrumental contrapontística é, comumente, improvisada e, por isso, mais livre do que na música barroca européia. Também na música pop é encontrada essa relação entre a voz solista e uma das partes instrumentais. No rock, por exemplo, a função de contraponto ao canto geralmente é dada à guitarra solo. Note-se que a expressão “guitarra solo” já indica o tipo de inter-relação entre este instrumento e a melodia principal.
55 2.13. Acompanhamento heterofônico A textura heterofônica é aquela em que as partes que participam do tecido sonoro geral se movimentam independentemente entre si, como se fossem estruturas musicais que se movimentam paralelamente. Originalmente, o vocábulo heterofonia foi empregado por Platão para designar a maneira com que se usava a lira para acompanhar o canto. Posteriormente, os musicólogos passaram a empregar esse termo para explicar o tipo de acompanhamento instrumental, comum na música antiga européia ou em outras culturas tradicionais, em que os instrumentos ornamentam a linha da voz simultaneamente a ela, por meio de variações rítmicas e melódicas. No exemplo abaixo, citado no dicionário Grove, cada uma das vozes realiza variações sobre a mesma linha melódica.
Exemplo nº 74
Na
música
clássica
européia,
esse
tipo
de
elaboração
do
acompanhamento foi pouco empregado, sendo um caso conhecido, este trecho da Missa Solemnis de Beethoven, em que os segundos violinos ornamentam a melodia da voz de contralto com notas de passagem, bordaduras e outras
56 notas melódicas (as setas indicam as notas da parte vocal que determinam a estrutura melódica da parte instrumental):
Exemplo nº 75
Atualmente, na teoria da música moderna e contemporânea, o termo heterofonia é também empregado para designar a inter-relação entre partes da textura geral que são elaboradas paralelamente, ou seja, sem relação de interdependência de umas com a outras. O resultado, muitas vezes, é como se houvessem várias músicas soando simultaneamente. Um exemplo desse tipo de textura se encontra na peça Unanswered Question (A Pergunta sem Resposta), de Charles Ives, em que há três partes que se movimentam paralelamente, sem que haja interação entre elas: uma orquestra de cordas, um quarteto de flautas e um trompete solo.
57
Exemplo nº 76
Nessa peça, a relação entre as três partes que não interagem está intimamente ligada à representação musical de significados extramusicais, pois denotam
três
personagens
incomunicáveis,
conforme
a
explicação
acrescentada à partitura: As cordas tocam em ppp do início ao fim, sem mudança de andamento. Elas devem representar ‘O silêncio dos Druidas, que não Sabem, não Vêem e não Ouvem Nada’. O trompete entoa ‘A Perene Questão da Existência’, que é enunciada com o mesmo tom de voz, a cada vez. Entretanto, a caçada pelas ‘Respostas Invisíveis’, empreendida pelas flautas e outros elementos humanos, se tornam cada vez mais ativas, mais rápidas e mais sonoras, através de um animando até chegar em um trecho con fuoco. Esta parte não precisa ser tocada nas posições exatas em que estão indicadas; é tocada com caráter improvisatório. Se não houver regente, um dos flautistas pode indicar as entradas. Os ‘Respondedores que Lutam’ , conforme o tempo passa, e após a ‘Conferência Secreta’, parecem se dar conta da insignificância da situação e começam a zombar da ‘Pergunta’ – a luta é deixada de lado. Após ter desaparecido, a ‘Pergunta’ é feita por uma última vez e o silêncio é escutado para além da ‘Solidão Imperturbada’.
58 Outra forma de tratar a relação entre as partes é o acompanhamento heterofônico, que combina a textura heterofônica com o princípio da melodia acompanhada. Para gerar uma relação semi-heterofônica entre melodia e acompanhamento, sem que este se torne mecânico, os compositores do Período Romântico criaram um método no qual um ou mais elementos do acompanhamento se opõem à métrica geral, produzindo um deslocamento rítmico que se desdobra paralelamente à melodia. No acompanhamento heterofônico, a parte de acompanhamento normalmente interage com a melodia através do processo de ressonância harmônica, em que os acordes reforçam os elementos sonoros da parte principal.
Do
ponto
de
vista
da
movimentação
rítmica,
porém,
o
acompanhamento se torna independente da linha melódica predominante, seguindo um fluxo que lhe é próprio. Neste trecho do Improviso nº 1 de Franz Schubert, o deslocamento do baixo em contratempos produz um efeito semi-heterofônico. Têm-se, assim, três partes que interagem, na música: a melodia, o arpejo que reforça a ressonância melódica, na mão direita, e o baixo em contratempo, na mão esquerda.
Exemplo nº 77
Considera-se o segmento citado acima como semi-heterofônico porque as notas do baixo estão em consonância com a melodia, isto é, estão em relação de reforço por ressonância harmônica, porém o deslocamento rítmico dos contratempos, no baixo, contradiz a estrutura métrica da parte principal.
59
Outro exemplo de acompanhamento heterofônico está no trecho citado abaixo, extraído do início da canção Jangada, de Alberto Nepomuceno. A relação semi-heterofônica é alcançada devido à combinação de três padrões rítmicos diferenciados e contrastantes entre si. A parte vocal realiza tercinas, contra as colcheias regulares da mão direita do piano e as síncopes internas da mão esquerda. É interessante notar como a combinação heterofônica vai sendo construída gradativamente, com a entrada das partes ocorrendo de baixo para cima.
Exemplo nº 78
60 2.14. Combinação de diferentes tipos de acompanhamento Além do emprego de um tipo de acompanhamento ao longo de determinada canção, pode-se combinar alguns desses processos para gerar textura mais rica ou para dar maior variedade ao acompanhamento. Quaisquer dos tipos de acompanhamento citados anteriormente podem ser combinados para gerar novas estruturas, sendo que sua combinação pode ser realizada de três maneiras distintas: a) justaposição A justaposição de padrões de acompanhamento é o modo mais simples e comum de variar as partes secundárias, pois consiste na elaboração de diferentes modelos de acompanhamento e sua alternância, um após o outro. Essa técnica é amplamente encontrada nas sonatas clássicas para piano solo, em que a atenção se volta aos aspectos melódicos do tema, sem que haja possibilidade tímbrica de diferenciar a melodia principal do restante da textura através do uso de diversos instrumentos. Também na canção romântica, essa técnica se tornou muito comum. A página inicial da Sonata KV 310 de Wolfgang Amadeus Mozart revela a justaposição de diversos padrões de acompanhamento: • c. 1-4: acordes em bloco • c. 5: ligação das frases em forma de arpejo, no baixo • c. 6-7: intermitente, complementar • c. 8: estilo coral • c. 9-13: acordes em bloco • c. 14: estilo coral • c. 15: notas repetidas, como um pedal • c. 16-19: arpejo, em forma de basso di Alberti • c. 20-21: intermitente, com pontuação do compasso • c. 20-22: baixo em oitavas • c.
22:
acorde
cadencial
arpejado,
com
saltos
em
movimento contrário, entre a mão direita e a mão esquerda
61
Exemplo nº 79
62
b) sobreposição Quando o acompanhamento é realizado por vários instrumentos polifônicos (como piano e violão, por exemplo), é comum que cada um desses instrumentos realize um tipo de acompanhamento diferente dos outros. Com isso, evita-se o dobramento desnecessário de partes quando se tem a possibilidade de enriquecer a textura. A maneira mais usual de combinar padrões diferentes de acompanhamento em instrumentos polifônicos é aplicar padrões contrastantes para cada um deles. Se o piano está realizando arpejos contínuos, por exemplo, pode-se empregar o violão para tocar acordes em bloco, realizar acompanhamento intermitente ou para fazer acompanhamento rítmico. No exemplo abaixo, o piano realiza arpejos e o violão toca blocos de acordes sincopados.
Exemplo nº 80
Uma
forma
interessante
de
variar
a
sonoridade
geral
do
acompanhamento é através da alternância dos padrões de acompanhamento, em que os instrumentos trocam constantemente de parte. No exemplo abaixo, nos dois primeiros compassos, o violão realiza arpejo, enquanto o piano toca acordes em bloco; nos dois compassos restantes da mesma frase, os instrumentos trocam de função, pois o piano passa a tocar arpejos, ao passo que o violão toca blocos de acorde.
63
Exemplo nº 81
c) fusão A fusão consiste em combinar diferentes estruturas para formar um novo padrão, isto é, dois ou mais tipos de acompanhamento podem ser ‘fundidos’ para gerar uma nova maneira de acompanhar o canto. Na música popular, é freqüente a fusão de diferentes gêneros, ritmos ou formas conhecidos da tradição, seja ela recente ou remota. Assim, surgem, por exemplo, o samba-baião, a valsa-choro ou o samba-rock. A fusão de diferentes ritmos em uma única música tem sido um dos fatores mais importantes na expansão dos gêneros tradicionais e na criação de novos gêneros, na música popular brasileira. Essa é uma característica que existe desde o surgimento dos primeiros gêneros e dos padrões rítmicos mais antigos do Brasil. No exemplo abaixo, que é um excerto de Sons de Carrilhões, de João Pernambuco, foram combinados os ritmos de choro e maxixe. Trata-se, pois, de um ‘choro-maxixe’ ou de um ‘maxixe chorado’.
64
Exemplo nº 82
Heitor Villa-Lobos, na sua Suíte Popular Brasileira, realizou a fusão de danças originais européias com um gênero caracteristicamente brasileiro, o choro, produzindo novas estruturas musicais, como: mazurca-choro, schottischchoro, valsa-choro e gavotta-choro. Essa prática de fusão de gêneros tradicionais europeus com elementos da música brasileira e latino-americana já era comum desde o século XVIII, sendo que a maior parte dos gêneros brasileiros do século XIX, como a modinha, a valsa seresteira, o maxixe e o choro, surgiram dessas fusões. O exemplo abaixo traz o início de Schottisch-Choro, da Suíte Popular Brasileira, de Villa-Lobos.
Exemplo nº 83
65 Além da fusão de diversos gêneros de acompanhamento rítmico, podem ser
combinados
acompanhamento
tipos arpejado
diferenciados e
blocos
de de
acompanhamento, acorde,
ou
a
como
fusão
de
acompanhamento intermitente e acompanhamento sincopado, por exemplo. No trecho abaixo, extraído da canção Gopak, do russo Modest Mussorgsky, são combinados os seguintes tipos de acompanhamento: • heterofonia: a linha superior do piano dobra a melodia vocal com variações rítmico-melódicas; • estilo coral: a parte inferior da mão direita realiza segmentos típicos da textura coral com encadeamentos de acordes; • intermitente: a mesma parte inferior da mão direita realiza ataques intermitentes; • arpejo: a mão esquerda em conjunto efetua um padrão quase arpejado (cf. dois últimos compassos do exemplo abaixo); • pedal: a mão esquerda mantém as mesmas notas, no baixo, ao longo de todo o trecho.
Exemplo nº 84
66
A fusão desses elementos, na canção de Mussorgsky, produz um novo tipo de acompanhamento, que não é nenhum deles em particular, pois o resultado final é mais do que a somatória das partes. Outra forma de fusão é a combinação de técnicas de justaposição e sobreposição, que pode ser efetuada pela alternância constante de padrões entre as partes de acompanhamento; estas podem ser divididas em naipes para realizar padrões diferentes ao mesmo tempo. Tem-se, assim, uma textura mais complexa e, por essa razão, deve-se tomar cuidado para que a unidade geral da textura não se perca em uma ‘colcha de retalhos’. Para garantir unidade nas diversas partes de acompanhamento, quando este é muito intrincado, pode-se empregar um motivo de acompanhamento que percorre os diversos instrumentos ou as diferentes partes da textura geral. No final da canção Liebesode de Alban Berg ocorre o acúmulo de vários elementos apresentados anteriormente, na peça. Isso leva a um adensamento da textura de forma a tornar o acompanhamento bastante complexo. Note-se, por exemplo, que, no início da página citada abaixo, o acompanhamento tem basicamente duas partes, sendo que no final chegam a ser sobrepostas cinco partes diferentes, além da linha vocal. Para dar sentido a esse acúmulo de idéias, que conduz a peça ao seu ponto culminante de tensão nos últimos compassos, a mão esquerda do piano realiza um motivo ascendente em fusas, com arpejos sobre os acordes que servem de base para cada um desses compassos. Essa figura arpejada é um motivo de acompanhamento que permanece ao longo de todo o trecho citado, garantindo-lhe coerência e senso de proporção.
67
Exemplo nº 85
68 2.15. Combinação de texturas Quando o resultado da sobreposição de elementos ultrapassa a simples categoria de “acompanhamento”, pode-se considerar que se trata da combinação de diferentes texturas. Esse caso é comum apenas em grandes formações vocais e/ou instrumentais, pois são necessários muitos recursos para se produzir uma polifonia de texturas. Digamos, por exemplo, que se realize uma composição ou arranjo para a seguinte formação: •
canto solista (que carrega a melodia da canção)
•
pequeno grupo de câmara (flauta, clarinete e fagote)
•
violão
•
piano
•
orquestra de cordas
O trecho a seguir seria uma das diversas formas de combinar esses diferentes grupos, de maneira a diferenciar cada uma das partes ou naipes. Neste exemplo, o canto solista está sendo acompanhado pelo restante das partes, porém o resultado geral é uma combinação de texturas porque cada uma das partes, isoladamente, apresenta um tecido sonoro distinto: •
a parte de canto solista, se tomada isoladamente, apresenta uma textura monofônica (como qualquer parte solista);
•
o trio de madeiras executa um fugato, isto é, uma textura polifônica embasada na técnica da imitação;
•
a orquestra de cordas realiza um acompanhamento em estilo coral, isto é, uma textura homofônica;
•
o violão efetua um acompanhamento rítmico,
com alternância
entre baixo e acordes em bloco; •
o piano toca uma seqüência arpejada.
Isso significa que qualquer uma das partes abaixo poderia ser empregada isoladamente para acompanhar a melodia e sua combinação produz uma polifonia de texturas.
69
Exemplo nº 86
70
*** Com o que foi discutido acima, percebe-se que há diversas maneiras de tratar o acompanhamento, seja ele vocal ou instrumental. Algumas delas podem ser realizadas por um único instrumento melódico (como o uso de nota pedal ou padrão de ostinato), por um instrumento harmônico (como o acompanhamento arpejado, rítmico, intermitente ou em bloco de acordes, entre outros)
ou
pela
combinação
de
diferentes
instrumentos,
como
o
acompanhamento heterofônico ou a combinação de diferentes tipos de acompanhamento. Por outro lado, há certas formas de acompanhamento que exigem grandes formações instrumentais para poderem ser plenamente realizadas (como é o caso da combinação de texturas). O mais importante, na elaboração das vozes secundárias, é fazer com que o acompanhamento seja uma parte necessária da textura geral e não um mero artifício ornamental ou decorativo. Para isso, pode-se fazer com que o acompanhamento se inter-relacione organicamente com a melodia principal, evitando que seja tratado de forma mecânica ou automática.
71 3. AMPLIAÇÃO HARMÔNICA
A ampliação harmônica consiste em estender a harmonia original de determinada canção com a intenção de torná-la mais variada, mais densa ou mesmo mais dramática. A ampliação da harmonia pode ocorrer de três maneiras distintas, que podem ser combinadas entre si: substituição de acordes, ampliação vertical da harmonia e ampliação horizontal da harmonia. 3.1. Substituição de acordes A substituição de acordes consiste em enriquecer a sonoridade de determinada frase musical ao trocar os acordes originais, ou que já foram apresentados em frases anteriores, por outros acordes que cumprem a mesma função harmônica. Como a música tonal se organiza em torno de três funções básicas (tônica, subdominante e dominante), o método mais simples de substituição harmônica é através do emprego de outros acordes que cumprem a mesma função do original. Abaixo, estão listados os graus de uma escala maior que cumprem a mesma função, com exemplos dos acordes da tonalidade de Dó Maior:
Acorde principal Relativas Anti-relativas
TÔNICA
SUBDOMINANTE
DOMINANTE
I
IV
V
C
F
G
vi
ii
iii
Am
Dm
Em
iii
vi
vii (alterado)
Em
Am
Bm
Dominante sem
viiº
fundamental
Bm(b5) Quadro nº 1
Com esse quadro, percebe-se que uma seqüência harmônica em que se tem um encadeamento com os acordes C – F – G – C pode ter alguns de seus acordes substituídos pelos acordes mencionados acima. As substituições mais
72 comuns são aquelas realizadas através das relativas das funções principais, com exceção da dominante, cujo acorde substituto mais característico é aquele formado sobre o sétimo grau. Se tocarmos uma melodia acompanhada pelos acordes mencionados acima, na repetição, eles podem ser facilmente substituídos da seguinte maneira I → vi
IV → ii
V → viiº
C → Am
F → Dm
G → Bm(b5)
É isso que ocorre no exemplo abaixo, em que o refrão da modinha oitocentista Eu estando bem juntinho é repetido com substituição de acordes.
Exemplo nº 87
73 Se o mesmo princípio descrito anteriormente for aplicado ao modo menor, têm-se as seguintes substituições, em que algumas delas já implicam acordes alterados comumente utilizados em harmonizações de melodias em tonalidade menor (os acordes citados são referentes a Lá Menor):
Acorde principal Relativas Anti-relativas
TÔNICA
SUBDOMINANTE
DOMINANTE
i
iv
V
Am
Dm
E
III
VI
#iii (alterado)
C
F
C#m
VI
bII (alterado)
#vii (alterado)
F
Bb
G#m
Dominante sem
viiº
fundamental
G#m(b5) Quadro nº 2
As substituições mais comuns em modo menor são estas: i → III
iv → VI
V → viiº
Am → C
Dm → F
E → G#m(b5)
No exemplo a seguir, a canção capixaba Sinhá Marreca é reharmonizada em cada repetição de frase pelo uso de acordes substitutos:
74
Exemplo nº 88
Um dos usos mais comuns de substituição de acordes tem o sentido de repetir a mesma melodia com novo colorido harmônico, conforme aparece nos dois exemplos anteriores. Ao contrário das tonalidades maiores (em que os acordes alterados apresentados no quadro referente às substituições diatônicas no modo maior são pouco empregados), nas tonalidades menores o uso de acordes alterados é bastante freqüente, sendo que alguns deles se tornaram tão comuns que recebem nomes especiais. O mais característico desses acordes é aquele formado sobre o segundo grau alterado descendentemente (bII), que é chamado de acorde Napolitano. Seu emprego mais usual é em primeira inversão, com a subdominante da tonalidade reforçada no baixo, pois este acorde tem a função de anti-relativa da subdominante menor (cifra funcional: sA). Quando aparece em primeira inversão, chama-se Sexta Napolitana (N6). Dentre as tríades, esse é o acorde alterado mais empregado em harmonizações por substituição. Por cumprir a função de subdominante, é empregado como substituto do quarto grau. No exemplo abaixo, o acorde de Gm é substituído por Eb, em nova reharmonização do início da melodia Sinhá Marreca, apresentada no exemplo anterior. Note-se que é necessário alterar a nota melódica para evitar falsa relação entre a note mi natural da melodia e o mib do baixo. Modificações na melodia original com o intuito de adaptá-la à nova estrutura harmônica é um procedimento comum em re-harmonizações com acordes alterados.
75
Exemplo nº 89
Além das substituições diatônicas, em que são empregados somente acordes pertencentes à tonalidade de referência da melodia, podem ser empregados outros tipos de substituição. a) Empréstimo Modal A mais comum das substituições com acordes alterados são aquelas em que se tomam acordes originados do homônimo menor para empregá-los na tonalidade maior, ou vice-versa. Esse processo costuma ser chamado de Empréstimo Modal. Conforme foi mencionado, pode ser necessário modificar alguma nota da melodia para adequá-la à nova harmonia. Abaixo, estão apresentados os casos mais comuns de empréstimo modal: Modo Maior TÔNICA
SUBDOMINANTE
DOMINANTE
I
IV
V
C
F
G
i (alterado)
iv (alterado)
v (alt., modal)
Cm
Fm
Gm
Relativas dos
bIII (alterado)
bVI (alterado)
bVII (alt., modal)
homônimos
Eb
Ab
Bb
Anti-relativas dos
bVI (alterado)
bII (alterado)
bIII (alterado)
homônimos
Ab
Db
Eb
Acorde principal Homônimos
Quadro nº 3
76 Modo Menor TÔNICA
SUBDOMINANTE
DOMINANTE (?)
i
iv
V
Am
Dm
E
I (alterado)
IV (alterado)
v (alt., modal)
A
D
Em
Relativas dos
#vi (alterado)
ii (alterado)
bVII (alt., modal)
homônimos
F#m
Bm
G
Anti-relativas dos
#iii (alterado)
#vi (alterado)
III
homônimos
C#m
F#m
C
Acorde principal Homônimos
Quadro nº 4
Naturalmente, alguns desses acordes alterados por empréstimo modal são mais freqüentemente utilizados do que outros. Quando a intenção é produzir um efeito fortemente progressivo, isto é, tonal, é incomum o emprego dos acordes relacionados ao quinto grau menor (em Dó Maior: Gm e Bb; que não podem ser considerados como ‘dominantes’ por não produzirem o efeito atrativo da sensível), pois esses geram efeito modal por serem originários do antigo modo eólio. Se, ao contrário, se tem intenção de construir um trecho com caráter modal, esses acordes são plenamente eficazes, como ocorre no exemplo abaixo, em que a mesma canção Sinhá Marreca é harmonizada com o propósito de criar o efeito sonoro característico do antigo modo eólio.
Exemplo nº 90
O acorde de Eb/G, isto é, o acorde de sexta napolitana, produziria um efeito típico do modo frígio, isto é, com o segundo grau menor.
77
Exemplo nº 91
No exemplo anterior, apesar do forte caráter frígio da melodia e da harmonia, o senso de progressão harmônica ocorre devido ao movimento forte de quintas descendentes, no baixo: ré-sol, sol-dó e lá-ré. No modo maior, os acordes mais usados por empréstimo modal são aqueles com função de subdominante (em Dó Maior: Fm, Ab e Db), pois são neutros no que diz respeito às relações de tensão-relaxamento devido à sua função de passagem entre a tônica e a dominante. No exemplo abaixo, a modinha imperial Eu estando bem juntinho, citada anteriormente na tonalidade de Lá Maior, é harmonizada com acordes alterados obtidos por empréstimo modal. Isso significa que esses acordes pertencem ao tom homônimo, isto é, à tonalidade de Lá Menor. Note-se que foram necessárias alterações na melodia para adaptá-la à nova harmonia.
Exemplo nº 92
78 Nesse exemplo, os acordes alterados são: •
Dm7 → empréstimo modal a partir do homônimo, iv de Lá Menor; produz cromatismo descendente no soprano
•
A#º → acorde diminuto de uso cromático; empregado para fazer a passagem entre A e E/B; produz cromatismo ascendente no baixo, que responde ao cromatismo do soprano
•
F → empréstimo modal a partir do homônimo, VI de Lá Menor; produz cadência deceptiva ampliada
•
C → empréstimo modal a partir do homônimo, III de Lá Menor
•
Bº → acorde diminuto de uso enarmônico, empregado para fazer a passagem entre C e E7, pois é o viiº7 tanto em Dó maior quanto em Lá Maior
•
Bb/D→ sexta napolitana, tanto em Lá Menor quanto em Lá Maior.
No modo menor, os acordes com função de subdominante (em Lá Menor: D e Bm; menos comum: F#m) já são encontrados em um dos tipos de escala: a forma melódica, pois contêm o sexto grau alterado ascendentemente. Por essa razão, esses acordes podem ser considerados naturais do modo menor, dependendo da estrutura escalar em que a melodia está embasada. A harmonização ‘natural’ para os primeiros compassos da melodia abaixo é com os acordes de D e Bm, pois a melodia está composta com base na escala de Lá Menor melódica.
Exemplo nº 93
Ao contrário, se a melodia gira em torno da escala menor harmônica, o uso desses acordes pode ser considerado como alteração, podendo inclusive
79 produzir falsa relação (em Lá Menor: fá natural da escala harmônica/fá# do acorde de D ou Bm). No seguinte exemplo, está a harmonização da melodia anterior na escala de Sol Menor. Os acordes do segundo compasso são Cm e Aø , ambos são acordes naturais da escala menor harmônica, na qual a melodia está construída.
Exemplo nº 94
No exemplo abaixo, aparecem falsas relações devido ao emprego das notas da escala de Sol Menor harmônica, na melodia, enquanto, ao mesmo tempo, a harmonia está embasada na escala melódica. Têm-se, assim, simultaneamente, os acordes de Cm e C, de Aø e Am, sendo que Cm e Aø fazem parte da escala melódica e C e Am fazem parte da escala harmônica. As falsas relações presentes no segundo compasso deste exemplo estão indicadas por setas.
Exemplo nº 95
Os acordes alterados por empréstimo modal com função de tônica são mais comuns no modo menor do que no modo maior. Desde o início do uso de
80 tríades, no século XV, era comum finalizar peças musicais em modos menores (dórico, frígio e eólio) com a terça de picardia, isto é, acrescentando a terça maior, no acorde de tônica. Isso gerou uma cadência que pode ser chamada de cadência de picardia, na qual uma música em modo menor é finalizada com um acorde maior. A frottola abaixo, de Marco Cara (1470-1525), chamada Io non compro più speranza, finaliza em modo dórico, cuja terça natural é menor. Para concluir a música com a tríade maior, foi empregada a terça de picardia, isto é, a terça do acorde final foi alterada (fá#).
Exemplo nº 96
Já o uso de acordes relativos e anti-relativos do homônimo é mais freqüente em peças escritas em tonalidades maiores. Uma espécie ampliada de cadência deceptiva (ou cadência de engano) é realizada com o sexto grau do modo menor. Pode-se encontrar a seguinte seqüência de acordes, em Dó maior: || C – F – Db/F – G7 – Ab || Se essa seqüência for analisada, tem-se: || I – IV – bII6 – V7 – bVI || No encadeamento acima, o acorde de bII6 é a Sexta Napolitana (que tem sua origem no antigo modo frígio) e bVI é a anti-relativa do tom homônimo (trata-se do acorde utilizado para a cadência deceptiva, em Dó Menor). Esses
81 acordes aparecem na harmonização da canção Eu estando bem juntinho [ex. nº 92], apresentada com acordes alterados. Notes-se como, no quinto compasso desse exemplo, há uma cadência que se completa sobre o sexto grau de Lá Menor (acorde de F), e não de Lá Maior (acorde de F#m), como seria esperado. Trata-se, portanto, de uma cadência deceptiva ampliada pelo emprego de empréstimo modal. O acorde formado sobre o bIII, apesar de menos empregado do que aqueles discutidos anteriormente, também é encontrado nas harmonização com empréstimo modal. No mesmo exemplo discutido acima, é o acorde de C utilizado no primeiro compasso da segunda frase, que se encontra no sexto compasso do ex. nº 92. Por ser uma mediante obtida por alteração (acorde formado sobre o terceiro grau bemolizado), este acorde também pode ser classificado como sendo uma Mediante Cromática. b) Mediantes Cromáticas Os acordes obtidos como mediantes cromáticas são aqueles que se relacionam com a fundamental da função principal à distância de terça superior ou inferior e não pertencem à escala de origem. Desta forma, as mediantes cromáticas são acordes alterados cuja fundamental se encontra à distância de terça do acorde principal. Geralmente, as mediantes cromáticas de um acorde maior são maiores; as mediantes cromáticas de um acorde menor são menores. Em Dó Maior, têm-se as seguintes mediantes cromáticas: Mediantes cromáticas da TÔNICA: 3ªM E 3ªm Eb C 3ªm
A 3ªM Ab
82 Mediantes cromáticas da SUBDOMINANTE: 3ªM A 3ªm Ab F 3ªm
D 3ªM Db
Mediantes cromáticas da DOMINANTE: 3ªM B 3ªm Bb G 3ªm
E 3ªM Eb
Em Lá Menor, têm-se as seguintes mediantes cromáticas: Mediantes cromáticas da TÔNICA: 3ªM C#m 3ªm Cm Am 3ªm
F#m 3ªM Fm
Mediantes cromáticas da SUBDOMINANTE: 3ªM F#m 3ªm Fm Dm 3ªm
Bm 3ªM Bbm
83 Mediantes cromáticas da DOMINANTE: 3ªM G# 3ªm G E 3ªm
C# 3ªM C
As mediantes cromáticas podem ser classificadas conforme o nível de alteração existente, na sua relação com a tonalidade de origem. Há aquelas mediantes que têm apenas uma nota alterada, portanto são as mais próximas do acorde básico. Com relação ao acorde de C, as mediantes com apenas uma nota alterada são E (nota alterada: sol#) e A (nota alterada: dó#). As mediantes com duas notas alteradas são Eb (notas alteradas: mib e sib) e Ab (notas alteradas: láb e mib). Existe, ainda, um terceiro nível de mediantes cromáticas que têm todas as notas alteradas e, portanto, não guardam nenhuma relação harmônica com o acorde natural da escala. Por essa razão, alguns autores desconsideram esse nível de mediante. Essas mediantes são aquelas em que a relação se inverte com relação ao modo do acorde de origem, isto é, se o acorde de base para a mediante é maior, a mediante será menor, e vice-versa. As mediantes menores cromáticas de C são Ebm (três notas alteradas: mib, solb e sib) e Abm (três notas alteradas: láb, dób e mib). O quadro de mediantes abaixo demonstra os níveis de relações de mediantes: 1. mediantes diatônicas – são os acordes que se relacionam por terça, sem alteração; portanto, não são mediantes cromáticas, mas relativas e anti-relativas. Estes acordes têm duas notas comuns com relação à função principal. Mediantes diatônicas de C:
84 Mediantes diatônicas de Am:
2. mediantes cromáticas com uma nota alterada – são aquelas obtidas sobre as fundamentais naturais da escala. São acordes com uma nota comum em relação ao acorde principal. Mediantes cromáticas de C com uma alteração:
Mediantes diatônicas de Am com uma alteração:
3. mediantes cromáticas com duas notas alteradas – são obtidas sobre fundamentais alteradas. Estes acordes têm uma nota comum com relação ao acorde principal. Mediantes cromáticas de C com duas alterações:
Mediantes cromáticas de Am com duas alterações:
4. mediantes cromáticas com três notas alteradas – são as relações de terças mais distantes entre dois acordes; são consideradas
85 como mediantes cromáticas obtidas por empréstimo modal, pois têm o modo invertido com relação à tonalidade: se o acorde de base é maior, as mediantes serão menores; se o acorde de base é menor, as mediantes serão maiores. Não têm nota comum em relação ao acorde principal. Mediantes cromáticas de C com todas as notas alteradas:
Mediantes cromáticas de Am com todas as notas alteradas:
Na análise da Harmonia Funcional, as cifras das mediantes cromáticas são indicadas da seguinte maneira: •
m = “acorde menor com função de mediante”, ou, simplesmente, “mediante menor”
•
M = “acorde maior com função de mediante”, ou, simplesmente, “mediante maior”
•
s = “vizinho de terça menor superior”
•
S = “vizinho de terça maior superior”
•
i = “vizinho de terça menor inferior”
•
I = “vizinho de terça maior inferior”
•
/T = “da tônica maior”
•
/t = “da tônica menor”
•
/S = “da subdominante maior’
•
/s = “da subdominante menor”
•
/D = “da dominante”
86 As cifras da Harmonia Tradicional, isto é, a análise harmônica por graus, são mais simples, pois basta colocar o tipo do acorde de mediante (maiúsculo para acorde maior; minúsculo para acorde menor) e a alteração característica antes do numeral romano (se o acorde é alterado ascendentemente, coloca-se um sustenido; se é alterado descendentemente, indica-se com um bemol). Assim, tem-se, por exemplo, que • em Dó Maior, o acorde de Eb tem a seguinte relação com C: Ms/T – lê-se: mediante maior, vizinha de terça menor superior da tônica; bIII – lê-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado; • em Fá Maior, o acorde de Ab tem esta relação com C: MI/D – lê-se: mediante maior, vizinha de terça maior inferior da dominante; bIII – lê-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado; • em Sol Maior, o acorde de Abm tem esta relação com C: mI/S – lê-se: mediante menor, vizinha de terça maior inferior da subdominante; bii – lê-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado; • em Lá Menor, o acorde de Cm tem esta relação com Am: ms/t – lê-se: mediante menor, vizinha de terça menor superior da tônica; iii – lê-se: acorde menor sobre o terceiro grau natural; • em Mi Menor, o acorde de Fm tem esta relação com Am: mI/s – lê-se: mediante menor, vizinha de terça maior inferior da subdominante; bii – lê-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado; • em Ré Menor, o acorde de F# tem esta relação com Am: Mi/s – lê-se: mediante maior, vizinha de terça menor inferior da dominante menor; #III – lê-se: acorde menor sobre o terceiro grau sustenizado;
87
Se forem empregadas mediantes cromáticas à harmonização da modinha Eu estando bem juntinho, podem-se obter os seguintes acordes:
Exemplo nº 97
No exemplo acima, são estas as mediantes cromáticas: •
Bb – mediante maior, vizinha de 3ªM inferior da subdominante: MI/S ou bII;
•
C# – mediante maior, vizinha de 3ªM superior da tônica: MS/T ou III;
•
G – mediante maior, vizinha de 3ªm superior da dominante: Ms/D ou bVII;
•
F – mediante maior, vizinha de 3ªM inferior da tônica: MI/T ou bVI;
•
C – mediante maior, vizinha de 3ªm superior da tônica: Ms/T ou bIII;
Note-se que alguns dos acordes acima poderiam ser interpretados de outras maneiras. Por exemplo, •
Bb pode ser interpretado como: 1. MI/S – mediante cromática de D
88 2. sA – anti-relativa de Dm, obtido por empréstimo modal 3. N – acorde napolitano, pois é o segundo grau bemolizado •
G pode ser interpretado como: 1. Ms/D – mediante cromática de E 2. SS – subdominante de D
•
F pode ser interpretado como: 1. MI/T – mediante cromática de A 2. tA – anti-relativa de Am, obtido por empréstimo modal 3. sR – relativa de Dm, obtido por empréstimo modal
•
C poderia ser analisado como: 1. Ms/T – mediante cromática de A 2. tR – relativa de Am, obtido por empréstimo modal
Quanto maior a ampliação da harmonia por meio de acordes alterados, mais subjetiva se torna a estrutura, isto é, maior a possibilidade de interpretações diferenciadas. Isso explica a quantidade de análises e as inúmeras controvérsias em torno do “acorde de Tristão”, que é o primeiro acorde do Prelúdio da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner. Cada músico, musicólogo ou analista interpreta a estrutura desse acorde de maneira distinta, considera diferentes notas como sendo as notas reais do acorde e contextualiza esse acorde em diferentes tonalidades. A seguir está o tão discutido “acorde de Tristão”:
Exemplo nº 98
89 Abaixo, estão algumas das dezenas de interpretações antagônicas do “acorde de Tristão”:
Autor
Tipo do acorde
Grau Função
Tonalidade
Kistler (1879)
sétima diminuta
VII
dominante
Lá Menor
D’Indy (1898)
sexta alterada
IV
subdominante
Lá Menor
Jadassohn (1899)
acorde alterado
V
dominante
Fá# menor
Schreyer (1905)
quinta diminuta
V
dominante
Mi Maior
Hindemith (1937)
sexta adicionada
VII
sem funcionalidade
Lá Menor
Piston (1941)
sexta francesa
II
dominante da dominante Lá Menor
Schoenberg (1911) acorde errante
_
sem funcionalidade
Lá Menor
Schoenberg (1948) acorde de sétima II
dominante da dominante Lá Menor
Chailley (1962)
acorde apojatura
_
sem funcionalidade
Lá Menor
Searle (1966)
sétima diminuta
II
dominante
Mib Maior
Quadro nº 5
A análise do quadro acima revela as diferenças de interpretação, em se tratando apenas do primeiro acorde de uma obra com mais de duas horas de duração. É interessante notar que se têm duas análises do mesmo autor (Schoenberg), publicadas em épocas diferentes, que são completamente contrastantes entre si. Isso demonstra que, quanto mais ampliada é a estrutura harmônica, com emprego de acordes alterados, mais difícil de realizar análise compartilhada entre diferentes autores, pois se ultrapassa o campo da objetividade em direção ao terreno das opiniões individuais. Esse subjetivismo está plenamente conforme os valores do Romantismo e, portanto, deve ser levado em conta quando se analisa esse tipo de música com forte movimentação cromática. De qualquer forma, é possível estabelecer critérios analíticos objetivos a serem observados ao longo da análise, sendo importante levar em consideração o contexto harmônico em que determinado acorde ou progressão harmônica aparece. Na harmonização da canção Eu estando bem juntinho, apresentada acima, no ex. nº 97, percebe-se a intenção que produzir relações de terças cromáticas entre os acordes, pois, em apenas duas frases, tem-se seis
90 encadeamentos de acordes alterados inter-relacionados por terça, o que gera a média de quase uma mediante cromática por compasso, se a cadência final for desconsiderada. Os encadeamentos de acordes alterados à distância de terça entre as fundamentais, nessa harmonização, são estes: D – Bb; A – C#; E – G; F – A; A – C; C – E Isso
significa
que,
nessa
estrutura
harmônica,
as
interações
preponderantes entre os acordes alterados é por relação de terças, o que significa que se trata do emprego abundante de mediantes cromáticas. Sendo assim, a maneira mais eficaz de interpretar esses acordes alterados é como mediantes cromáticas. Em uma seqüência harmônica típica do século XVIII, em que alguns desses acordes poderiam ser utilizados, certamente as relações entre as fundamentais seriam predominantemente por quintas (T–S; D–T), o que faria com que o emprego de acordes alterados fosse interpretado de outra maneira. No exemplo abaixo, uma seqüência harmônica possível na música tonal mais estrita do século XVII ou XVIII, os mesmos acordes anteriormente empregados
como
mediantes
cromáticas,
devido
às
inter-relações
predominantes de terças entre as fundamentais, são empregados com outras funções. Neste exemplo, o acorde de G é uma subdominante da subdominante, pois está posicionado entre a tônica e a subdominante, cumprindo a função de afastar da tônica em direção à dominante (este mesmo acorde, na harmonização anterior da modinha imperial, foi empregado como mediante cromática diretamente relacionada à dominante). O acorde de Bb/D está em uma posição típica do uso do acorde de sexta napolitana, inclusive com o movimento de terça diminuta no soprano. Neste caso, esses dois acordes não podem ser interpretados como mediantes cromáticas, mas como SS e N6.
91
Exemplo nº 99
Pode-se perceber, a partir da análise comparativa dos exemplos citados acima, que a cifra gradual não permite classificar os acordes alterados com a mesma precisão que a cifra funcional. Por exemplo, o acorde de Db, que sempre é cifrado como bII de Dó Maior, independentemente de seu emprego, poderia ser usado com diferentes funções. •
Db pode ser utilizado, em Dó Maior, como: 1. MI/S – acorde maior, vizinho de 3ªM inferior da subdominante, ou seja, mediante cromática de F 2. sA – anti-relativa da subdominante menor, ou seja, é um acorde obtido por empréstimo modal, relacionado a Fm 3. N – acorde napolitano, isto é, segundo grau bemolizado
Essas diferenças não são expressas pela cifragem gradual da harmonia.
c) Dominantes Alteradas Outra família de acordes substitutos é formada por várias espécies de acordes com função de dominante (acorde meio diminuto, acorde de sétima diminuta, acorde com quinta aumentada, acorde com sétima e quinta aumentada, sub-V) ou dominante da dominante (acordes de sexta aumentada: sexta italiana, sexta alemã e sexta francesa; esses acordes fazem parte da categoria de sub-V da dominante). Outras dominantes secundárias também podem ser empregadas com as mesmas características que a dominante da dominante, por isso, o estudo deste tipo de acorde pode ser aplicado a qualquer outra dominante alterada.
92 Já que os acordes com função de dominante geralmente aparecem com sétima (tétrades), nos exemplos abaixo serão incorporadas sétimas aos acordes4. Acordes da família das dominantes DOMINANTE Acorde principal Acorde meiodiminuto Acorde diminuto Acordes de quinta aumentada
Sub-V e suas alterações
V7 G7 viiø Bø viiº Bº bIII+7 Eb7(#5) V+7 G7(#5) bII7 ou It6/I Db7 bII7 ou Al6/I Db7 bII#75 ou Fr6/I Db7(b5)
DOMINANTE DA DOMINANTE V7/V D7 viiø/V F#ø viiº/V F#º bIII+7/V Bb7(#5) V+7/V D7(#5) bII7/V ou It6 Ab7 bII7/V ou Al6 Ab7 bII#75/V ou Fr6 Ab7(b5)
Quadro nº 6
Os acordes pertencentes à família das dominantes são os mesmos nos modos maior e menor, pois o acorde principal de dominante é o mesmo. Em Dó Maior e em Dó Menor, a dominante principal é o acorde de G7. Devido ao fato de que os acordes de dominante da dominante têm a função de afastar da tônica e conduzir para a dominante, esses acordes são incorporados como substitutos da subdominante, pois é a subdominante que cumpre essa função de transição entre a tônica e a dominante no contexto tonal. No exemplo abaixo, extraído da canção Urso, do populário de Santa Catarina, foram empregadas dominantes secundárias comumente usadas na música tonal. A função desses acordes é acrescentar colorido harmônico por meio de alterações à estrutura diatônica predominante. Os acordes com função de dominante secundária estão indicados através de cifra funcional e gradual.
4
De resto, o estudo de acordes expandidos será realizado na próxima seção.
93
Exemplo nº 100
Note-se que, no exemplo acima, a cifragem gradual se torna mais precisa que a funcional, pois indica a dominante secundária e sua resolução. Como, na maioria das vezes, a dominante conduz para sua resolução característica, na harmonia funcional, considera-se desnecessário indicá-la. No exemplo a seguir, a melodia anterior é harmonizada com predomínio de dominantes secundárias. Devido à maior dificuldade de compreensão deste tipo de harmonização, foi realizada a análise gradual detalhada para indicar a origem e a resolução própria de cada um dos acordes.
Exemplo nº 101
Nessa harmonização, o primeiro acorde já é alterado, pois se trata de uma sétima diminuta no modo maior, que é, portanto, obtida por empréstimo
94 modal. Outro acorde obtido por empréstimo modal é o Cø do terceiro compasso do segundo sistema. Esse acorde é construído a partir do segundo grau do tom homônimo, ou seja, é substituto da subdominante, em Sib Menor. Outro acorde com função de subdominante, nessa harmonização, é o acorde napolitano, que aparece em estado fundamental, no compasso 13. A maior parte dos acordes alterados, na harmonização do ex. nº 101, tem função de dominante. A análise demonstra que foram empregados acordes de dominante como Al6 e Fr6; esta é indicada pela cifra: Vb75 – visto que Fr6 e Vb75 são enarmônicos, com a diferença da nota posicionada no baixo, ou seja, um é inversão do outro. Além dos mencionados, foram utilizados acordes diminutos e meiodiminutos, como também um acorde de quinta aumentada com função de dominante principal, no início da segunda parte da canção. A grande quantidade de acordes alterados, nessa harmonização, levou à realização da cadência final por meio de um movimento cromático descendente em terças paralelas, no penúltimo compasso da parte superior. O acorde sub-V da dominante aparece como parte do cromatismo do penúltimo compasso e é conduzido de forma característica, isto é, por movimento paralelo de todas as vozes e com a presença de quintas paralelas entre as vozes externas da textura.
d) Quadro geral de substituições Com o que foi exposto acima, pode-se completar o quadro geral de acordes substitutos das três funções principais (tônica, subdominante e dominante) conforme demonstrado no quadro abaixo. Neste quadro, tem-se como referência as tonalidades de Dó Maior e Dó Menor.
95
TÔNICA
SUBDOMINANTE
DOMINANTE
Acordes com Função Principal Modo Maior Modo Menor
I
IV
V
C
F
G
i
iv
v
Cm
Fm
Gm
Relativas e Anti-relativas Relativas em
iii
Maior
Am
Relativas em
bIII
Menor
Eb
Anti-relativas em
iii
Maior
Em
Anti-relativas em
bVI
Menor
Ab
#iii
vi
vi
Em III
bVI
Bm VI
Ab #iii VI
vi
vii vii
vii
Bm #vi
vii
Am
Bm
bII
bIII
Db
Eb
vii III
Mediantes Cromáticas Vizinhos de 3ªm
bIII
Superior em Maior
Eb
Vizinhos de 3ªm
biii
Superior em Menor
Ebm
Vizinhos de 3ªM
III
Superior em Maior
E
Vizinhos de 3ªM
iii
Superior em Menor
Em
Vizinhos de 3ªm
VI
Inferior em Maior
A
Vizinhos de 3ªm
vi
Inferior em Menor
Am
Vizinhos de 3ªM
bVI
Inferior em Maior
Ab
Vizinhos de 3ªM
bvi
Inferior em Menor
Abm
III
bVI
VI
Ab iii
bvi
Bb vi
Abm #III
VI
#VI #vi VI vi
vi
bvii Bbm
#VI
A #iii
bVII
VII B
#vi
vii
Am
Bm
II
III
D
E
ii
iii
Dm
Em
bII
bIII
Db
Eb
bii
biii
Dbm
Ebm
#III #iii III iii
96
Dominantes Alteradas Dominante da Dominante V7/V
Dominante
D7
G7
diminuto
viiø/V F#ø
viiø Bø
Acorde diminuto
viiº/V
viiº
F#º
Bº
Acordes de quinta
bIII+7/V
bIII+7
aumentada
Bb7(#5)
Eb7(#5)
V+7/V
V+7
D7(#5)
G7(#5)
Sub-V e suas
bII7/V ou It6
bII7 ou It6/I
alterações
Ab7
Db7
bII7/V ou Al6
bII7 ou Al6/I
Ab7
Db7
bII#75/V ou Fr6
bII#75 ou Fr6/I
Ab7(b5)
Db7(b5)
Acorde principal
Acorde meio-
V7
O quadro acima apresenta os acordes com função de tônica, subdominante, dominante da dominante e dominante, independentemente do modo original ser maior ou menor, pois a tabela completa de substitutos serve para ambos os modos. As cifras de graus posicionadas à esquerda dizem respeito à tonalidade de Dó Maior; as cifras à direita dizem respeito a Dó Menor; quando há somente uma cifra de grau, ela serve para ambos os modos. Assim, na coluna da função de tônica, têm-se os acordes que podem ser empregados como substitutos do primeiro grau: C; na coluna da função de subdominante, têm-se os acordes que podem ser usados como substitutos do quarto grau: F; na coluna da função de dominante estão os acordes que podem ser empregados como substitutos do quinto grau: G. Alguns acordes podem ser interpretados por mais de um caminho, isto é, podem ser entendidos como participando diferentes funcionalidades. Por
97 exemplo, o acorde de Am pode ser interpretado, em Dó Maior, como relativa de C ou como anti-relativa de F; em Dó Menor, pode ser relativa do homônimo ou mediante cromática de Cm, entre outras possibilidades. Algumas interpretações, apesar de possíveis, podem ser um tanto forçadas. Isso significa que, geralmente, a melhor forma de analisar a função de determinado acorde é através da relação mais direta possível com o acorde principal que lhe deu origem. Na seqüência abaixo, é mais adequado interpretar o acorde de Am como relativa de C do que como mediante cromática de Cm: || C – Am – Dm7 – Db7 – C || I
vi
ii7
T
Tr
Sr7
sub-V7 I (Al6)
T
O emprego de determinado acorde é tão mais freqüente quanto mais próximo se encontra da função principal que lhe deu origem. Isso significa que, em Dó Maior, é mais comum encontrar um acorde de Am do que Abm como substituto de C, pois o primeiro é a relativa, ao passo que o segundo é a mediante cromática mais afastada da tônica. As relações funcionais podem ser classificadas desde as relações mais próximas até as mais afastadas. Em Dó maior, tem-se, com relação à tônica: •
acordes diatônicos função principal: C; relativa: Am; anti-relativa: Em;
•
empréstimo modal homônimo: Cm; anti-relativa do homônimo: Ab; relativa do homônimo: Eb;
•
mediantes cromáticas acorde maior, vizinho de terça maior superior: E; acorde maior, vizinho de terça menor inferior: A;
98 acorde maior, vizinho de terça menor superior: Eb; acorde maior, vizinho de terça maior inferior: Ab; 5 •
mediantes cromáticas por empréstimo modal 6 acorde menor, vizinho de terça menor superior: Ebm; acorde menor, vizinho de terça maior inferior: Abm. 7 Qualquer um dos acordes citados acima pode ser substituto de C, na
tonalidade de Dó Maior.
e) Princípio da nota comum Segundo um processo limítrofe de substituição de acordes, postula-se que determinado acorde pode ser substituído por qualquer outro acorde que possui pelo menos uma de suas notas. Nesse sentido, existe uma relação mais aproximada (ou menos afastada) entre acordes que têm a fundamental de um deles como nota comum, especialmente quando se trata da fundamental do acorde com função principal da tonalidade de origem. Assim, a substituição de um acorde de C (tônica, em Dó Maior) pode ultrapassar o limite das relações funcionais através do princípio da nota comum e ser substituído por qualquer acorde que tem uma de suas notas. Segundo esse princípio da nota comum, as relações de substituição se ampliam ainda mais, pois ultrapassam as relações funcionais, possibilitando a substituição de um acorde de C (tônica, em Dó Maior) por acordes como F (subdominante), Dm7 (relativa da subdominante), Fm (homônimo da subdominante), D7 (dominante da dominante), F#º (viiº7 da dominante), Bb7(9) (dominante de Mib Maior ou Mib Menor), B7(b9) (dominante de Mi Menor ou Mi
5
Os dois acordes últimos acordes obtidos como mediantes cromáticas de C – Eb, vizinho de terça menor superior, e Ab, vizinho de terça maior inferior –, têm relações mais diretas com a função principal (tônica) pelo princípio de empréstimo modal, pois são, respectivamente, relativa e anti-relativa do homônimo. Por isso, na maior parte dos casos, é preferível interpretálos pelo processo de empréstimo modal. 6
As mediantes cromáticas obtidas por empréstimo modal são aquelas que não têm nenhuma nota pertencente à tonalidade (pois têm as três notas alteradas) e, portanto, podem ser interpretadas como derivadas de relações de terça com o homônimo. 7
Estes dois acordes – Ebm e Abm – não têm nota comum com a função principal (acorde de C), sendo, portanto, o maior grau de afastamento do ponto de vista funcional.
99 Maior), entre outros – todos os acordes citados têm a nota dó, que é a fundamental de C. A técnica do encadeamento de acordes afastados por meio de nota comum permite modulações diretas, sem preparação, para tonalidades afastadas. No trecho abaixo, extraído do finale da Sonata Op. 2, nº 2 (1853), de Johannes Brahms, há duas modulações para tonalidades afastadas: a primeira ocorre no segundo compasso do terceiro sistema deste exemplo, que modula de Sol# Menor para Dó Maior; a segunda ocorre no ultimo sistema do exemplo, com a modulação de Dó Maior para Láb Maior.
(a)
(b)
Exemplo nº 102
O primeiro fato relevante demonstrado pela análise desse trecho é que modulações afastadas fazem parte de contextos harmônicos ampliados, com grande quantidade de acordes alterados e expandidos.
100 No exemplo acima, no trecho indicado com (a), a modulação é feita através da nota comum si, que é a mediante de Sol# Menor e a sensível de Dó Maior; a nota si é utilizada para construir o acorde de Bº que prepara o acorde de C, como nova tônica, no compasso seguinte. No segmento marcado com (b), a nota comum é sol, que é a dominante de Dó Maior e a sensível de Láb Maior; essa nota faz parte do encadeamento das mediantes cromáticas C–Eb, sendo que este acorde já é a dominante da nova tonalidade. Quando esses processos expandidos de encadeamento ou substituição de acordes são empregados sistematicamente podem ocasionar poliacordes (em que a melodia está composta com base em determinado acorde e a harmonia em outro) ou, mesmo, relações de politonalidade (em que a melodia se encontra em uma tonalidade e a harmonia em outra). No exemplo abaixo, a harmonia e a melodia da canção Juliana e Dom Jorge, do cancioneiro popular mato-grossense, estão embasadas em acordes distintos, dentro da mesma tonalidade. Para explicitar o processo de substituição deste exemplo, os acordes cifrados na linha superior pertencem à harmonia original; os acordes colocados abaixo desses são os acordes obtidos através do processo de substituição.
Exemplo nº 103
Note-se que o princípio da nota comum permite realizar substituições com mudança de função harmônica. No primeiro compasso, a substituição mantém a função, pois se trata de substituir o acorde de tônica por sua anti-
101 relativa, já que ambos têm as notas dó e mib em comum. Nos três compassos seguintes, a substituição é realizada com acordes de funções diferentes, sempre mantendo alguma nota comum, e no penúltimo compasso há substituição da dominante pelo sub-V, isto é, se mantém a função original. Na primeira frase do ex. nº 103, ocorrem as seguintes substituições: •
c. 1: substituição da tônica pela tônica anti-relativa (notas comuns: dó e mib);
•
c. 2: a nota comum dó permite substituir o acorde de tônica pela subdominante;
•
c. 3: o acorde de subdominante é substituído pela sua própria dominante (nota comum: dó);
•
c. 4: o acorde de sétima da dominante é substituído por um acorde com função de subdominante: iiº (notas comuns: ré e fá);
•
c. 5: substituição da dominante pelo sub-V (notas comuns: si, ré e fá; sendo que o si é obtido por enarmonia – si~dób)
•
c. 6: expansão do acorde de tônica pelo emprego da sétima (não é substituição). Na segunda frase, que inicia e termina de forma idêntica à primeira, as
substituições diferenciadas ocorrem somente no compasso 8, pois no compasso 9 não há substituição. Assim, tem-se: •
c. 8: substituição da dominante da subdominante pelo movimento cadencial completo no campo harmônico da subdominante, com uso do sub-V; o que pode ser interpretado, em Fá Maior, como: ii–bII7–I (notas comuns – entre C7 e Gm: sol e sib; entre C7 e Gb7(#5): sib e fáb~mi). Com o que foi exposto acima, percebe-se que as substituições
presentes no ex. nº 103 produzem poliacordes, em que a linha melódica expõe um acorde específico, enquanto a harmonia apresenta outro acorde pertencente à mesma tonalidade. Por exemplo, no primeiro compasso, há um arpejo sobre o acorde de Cm, na melodia, ao passo que a harmonia realiza um acorde de Ab (VI grau de
102 Dó Menor); nos compassos 4–5, o acorde de G7(b9) é arpejado na melodia, que é harmonizada pelos acordes Dø–Db7(9), que são, respectivamente, iiø e sub-V de Dó Menor. No exemplo a seguir, os processos de substituição vão mais longe, fazendo com que a harmonia esteja em uma tonalidade, enquanto a melodia anterior está em outra. O que mantém a relação entre harmonia e melodia é o princípio da nota comum. Neste exemplo, a análise da harmonia implícita na melodia está sobre o pentagrama superior e a análise da harmonia realizada por substituição bitonal está abaixo do pentagrama inferior.
Exemplo nº 104
No exemplo acima, aparecem algumas dissonâncias extremas, na interação entre melodia e harmonia, devido às notas diferenciais, que são si (Dó Menor)/sib (Láb Maior) e ré (Dó Menor)/réb (Láb Maior). A relação de politonalidade pode gerar grande quantidade de dissonâncias se a relação entre as tonalidades for afastada, pois haverá maior número de falsas relações devido ao pequeno número de notas comuns. No ex. nº 104, as falsas relações foram evitadas para que a harmonia se apresente como reforço da melodia. No exemplo abaixo, ao contrário, o interesse é gerar grande número de falsas relações para produzir estranhamento entre as duas partes. Para isso,
103 são escolhidas duas tonalidades distantes entre si: Dó Menor, na melodia, e Lá Maior, na harmonia. Note-se que a parte de acompanhamento é bastante similar à anterior, porém tocada meio-tom acima.
Exemplo nº 105
Essa escolha de tonalidades possibilita o emprego de grande quantidade de falsas relações entre as partes. Já no primeiro compasso, há duas falsas relações, entre as notas dó/dó# e mib/mi. Outra maneira de grafar duas ou mais partes em diferentes tonalidades é escrever separadamente a armadura de clave de cada parte, no pentagrama correspondente. Com isso, se evita a grande quantidade de notas alteradas e se esclarece a relação de politonalidade. No exemplo abaixo, a mesma música do exemplo anterior está escrita de forma e evidenciar a tonalidade de cada uma das partes, sendo que a melodia está com armadura de Dó Menor (três bemóis) e o acompanhamento está escrito com armadura de Lá Maior (três sustenidos).
104
Exemplo nº 106
Quanto mais a harmonia se estende através do emprego de acordes afastados, maior a necessidade de fazer com que cada um dos acordes utilizados se torne mais elaborado do ponto de vista de sua constituição interna, ou seja, o músico sente-se levado a empregar acordes de sétima, nona, sexta e nona, etc. em grande parte dos acordes. Isso significa que o uso abundante de acordes alterados está ligado ao uso dos processos de ampliação vertical da harmonia. No exemplo abaixo, os graus harmônicos do exemplo anterior são mantidos, porém a harmonia é ampliada por meio de notas adicionadas e acordes expandidos. Este tipo de harmonia é mais condizente com as dissonâncias e as falsas relações existentes entre a melodia e o acompanhamento. Neste exemplo, a cifra dos acordes se refere somente à mão esquerda e está colocada abaixo do pentagrama inferior para indicar as ampliações harmônicas realizadas a partir da harmonização do ex. nº 106.
Exemplo nº 107
105 4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
CHEDIAK, Almir. Dicionário de acordes cifrados. Rio de Janeiro: Lumiar, 1984. ______________. Harmonia & improvisação. 2v. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. GUERRA PEIXE, Cesar. Melos e harmonia acústica. São Paulo: Irmãos Vitale, s.d. GUEST, Ian. Arranjo, método prático. 3 v. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma: Sher Music, 1995. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-century harmony. New York: Norton, 1961. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. São Paulo: EDUSP, 1991. TILLIS, Frederick. Jazz theory and improvisation. New York: Silhouette, 1977. ULEHLA, Ludmila. Contemporary harmony. London: Collier-Macmillan, 1966.
