ARMONIZANDO MELODIAS DADAS (I) Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de de Tónica (I) y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización. La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar). Su longitud 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por una frase que a su vez se subdivide en 2 semifrases llamados Antecedente y Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta una frase ‘cuadrada’). Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (V) debemos decidir cuales emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes:
El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I). Si es posible comenzaremos también en tónica, de hecho la melodía está arpegiando en acorde I (3,8,5,3). El ritmo armónico pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico). En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente) se accede por salto (situación ésta inapropiada como sabemos). El primer compás será armonizado todo con I (Fa mayor). El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece 2 notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. Autor: Miguel Angel Mateu para www.abmusica.net www.abmusic a.net
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que solo disponemos de 2 notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonantes a las notas no pertenecientes al Acorde), éstas son: 2 notas de paso y la doble bordadura (ninguna de ellas posible al dar del compás). Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do) donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso. Por otra parte muchos antecedentes de frase cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado. La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo, la opción acorde de tónica. Observemos sus posibilidades: 3,5,3,8. Otro arpegio de la triada de tónica, situación ésta inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado con acorde de Fa mayor. En el antecedente solo nos resta el compás 2, como el ritmo armónico parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (Sib - Do aunque intervalo disonante, es nota del acorde y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1 ya que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección. El compás 7 (en el que debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). La nota La al dar del compás no nos permite ser armonizada con C7 ya que no es nota del acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do, es más, una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa, éste compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). Con los mismos criterios que en e compás 2, el compás 6 quedará armonizado con dominante, de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2. La armonización será pues: || I | V | I | V | I | V | I V | I || Establezcamos la apertura y el bajo (en nuestro caso cantará las fundamentales).
Apertura: Optamos por una disposición abierta (pudiera ser otra), Soprano canta La (tercera). bajo y tenor cantan Fa y contralto Do. Compás 1: Autor: Miguel Angel Mateu para www.abmusica.net
La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que el acorde no es deseable que se quede sin su mediante. Un recurso típico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las partes: La Contraposición, es decir, soprano sale de tercera y llega a octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (esta será tenor); de igual manera tenor que canta ya la tercera La, pasa a Do que es la nota que acaba que acaba de abandonar soprano para cantar La. Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor ‘balance’ en las voces. Compás 2: Soprano canta Bb (séptima del acorde, ésta no se debe duplicar ya que es una nota ‘sensibilizada’ integrante del tritono tonal), tenor mueve por grado conjunto a Sol (si moviera a Mi –cosa por otra parte posible- se distanciaría probablemente en exceso de contralto, optamos por Sol, usando la contraposición, se dirige a Sib intercambiando con soprano y análogamente usando La como nota de paso. Solo nos resta asignar la tercera del acorde a contralto haciendola venir de Fa. Compás 3: Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no puede completar el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada. Soprano abandona La y se dirige a Do, ninguna voz puede hacer contraposición a este giro, observemos que solo tenor puede cantar La de forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa. Compás 4: La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso. Contralto aplica un recurso muy utilizado para así acceder a la tercera que abandonará soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante pues es la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora una nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Fa que siendo cuarta no choca con la tercera mayor, sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo. Autor: Miguel Angel Mateu para www.abmusica.net
Compás 5: Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales pero si recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa. Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib (Sib, séptima del C7, no resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad). Compás 6: Procedimientos similares al compás 2 Compás 7: Primer tiempo: Soprano canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib. Compás 8: Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La, esta vez soprano no canta La sino Fa y contralto es quien resuelve excepcionalmente cantando la quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar. Recursos empleados: · Contraposición. · Resolución excepcional de la sensible. · Resolución excepcional de la séptima del dominante. · Sextas paralelas.
APENDICE Análisis Schenkeriano de la melodía
Autor: Miguel Angel Mateu para www.abmusica.net
