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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) Number Number:: 1-4 Title:
1996 HACIA UNA TEORÍA DEL MICRORRELATO HISPANOAMERICANO DAVID LAGMANOVICH Universidad Nacional de Tucumán Tucumán Tucumán, Argentina
Me propongo tratar una serie de tpicos vinculados con lo !ue se "a venido llaman llamando do el #micro #microrre rrelat lato$ o$ "ispan "ispanoam oameri erican cano% o% &n la primer primera a secci seccin n "ar' "ar' algunas referencias sobre el cuento el microrrelato en esta literatura% continu continuaci acin n dedica dedicar' r' unos unos p*rraf p*rrafos os a los antec antecede edente ntess modern modernist istas as del microrrelato% +a tercera seccin e,aminar* el tema de la brevedad de estas constr construcc uccion iones es a fin de identif identifica icarr un corpus !ue no inclua a!uellas !ue considero #microte,tos$ pero no microrrelatos% &n la seccin siguiente intentar' caracteri.ar tres tipos de microrrelato a trav's de e/emplos de la literatura considerada% +a !uinta 0ltima seccin resumir* algunas conclusiones !ue !ui.* representen una contribucin a la discusin de los aspectos tericos del g'nero% 1% &+ 2&35 &+ MIR5RR&+5 7% R8& M5:&R3I :&+ MIR5RR&+5 ;% + BR&<&::= >I?2 MIR5RR&+5 MIR5&@5 4% R& IA5 :& MIR5RR&+5 % >I 23 &5R8 35 R&C&R&3I
1. El cuento y el microrrelato
1.1. Es bien sabido que, dentro de la literatura hispanoamericana, el cuento ha sido siempre uno de los géneros más visibles, vitales y representativos (Leal 1971, upo! "al#er 197$ y 199%, Lagmanovich 19&9, 'ora 199$. El cuento o)rece una constelaci*n de visiones sobre la sociedad y los seres humanos que la constituyen+ es un registro de las relaciones del hombre con la naturalea, la cultura y la pol-tica+ y, por aadidura, proporciona un campo abierto para los más variados tipos de e/perimentaci*n. En perspectiva hist*rica, y por lo que hace a las mani)estaciones mani)estaciones de literatura escrita que aqu- nos interesan (pues hay otro ámbito, muy importante, de narrativa oral es bastante reciente. 0 pesar de antecedentes valiosos, el cuento literario2 propiamente dicho comiena en los aos del 'odernismo )inisecular. )inisecular. 3u crecimiento, pues, ha sido rápido. 0 lo largo del siglo 44 se despliega en un amplio abanico de posibilidades, desde el costumbrismo rural hasta la pintura de ambientes urbanos metropolitanos+ desde lo aut*ct aut*ctono ono hasta hasta lo cosmo cosmopol polita ita++ desde desde la indaga indagaci* ci*nn psico psicol*g l*gica ica hasta hasta la protes protesta ta
pol-tica+ desde el ayer hasta el hoy y el hipotético maana. 5 no menos variados que sus contenidos temáticos son sus c*digos, sus modos de )ormulaci*n. 1.6. or otra parte, en la narrativa contemporánea han ido cobrando particular importancia los llamados microcuentos o microrrelatos (Epple 19&&, omassini y 8olombo 199$, Lagmanovich 199, ollastri 199 y, para otras literaturas, 3hapard y homas 197$, :o;e y :o;e 19&6< brev-simas construcciones narrativas, muchas veces de un solo párra)o+ cuentos concentrados al má/imo, bellos como teoremas+ relatos esenciales, e/igentes para con el lector pero también dadores de un placer análogo al que proporciona el poema o, en la m=sica pian-stica del siglo pasado, el contenido trao del impromptu2 o del momento musical2. 3uelen tener desde unas pocas palabras hasta un párra)o o dos, desde menos de una página hasta una página y media o dos de e/tensi*n. La )orma compacta, de un párra)o de e/tensi*n variable que contiene el comieno, medio y )in de la narraci*n, parece ser una soluci*n )avorita para muchos de sus cultores. 0 partir de ese despo>amiento, el microrrelato tensa un arco desde donde dispara certeras )lechas a nuestras maneras rutinarias de leer. ?o en todos los pa-ses de habla hispana hay una avanada tradici*n del microrrelato. osiblemente los tres en donde más se destaca la )orma sean 'é/ico (@uan @osé 0rreola, 0ugusto 'onterroso, Aené 0vilés Babila, Ceneuela (Luis Dritto arc-a, abriel @iméne Emán, Ednodio Fuinteros y la 0rgentina (@ulio 8ortáar, 'arco Genevi, 0na 'ar-a 3hua. Los nombres que acabo de mencionar son s*lo unos pocos, a t-tulo indicativo+ las listas podr-an alargarse bastante 1 . 0 esta modalidad narrativa se la ha llamado microrrelato, cuento en miniatura, minicuento, microcuento, mini)icci*n. re)iero, aunque no en )orma e/cluyente, la primera de estas denominaciones. 8omo en muchos otros aspectos de la práctica literaria hispanoamericana, conviene buscar el origen de ésta en la e/ploraci*n modernista de la escritura. En ésta y otras )ormas narrativas, as- como en la poes-a moderna en lengua espaola, a partir de la trans)ormaci*n modernista Huna auténtica vanguardiaH se ha ido generando una masa de escritura que ya no puede considerarse casual, marginal ni at-pica2, y que reclama intentos de clari)icaci*n y sistematiaci*n. Entre las preguntas previas, corresponde también )ormular ésta< Ise trata de una )orma aborigen, privativa de la literatura hispanoamericanaJ Ge ninguna manera. or lo contrario, como ya he intentado mostrar (Lagmanovich 199, el )en*meno se puede relacionar con una tendencia general de las artes en la modernidad< una inclinaci*n a eliminar la redundancia, rechaar la ornamentaci*n2 innecesaria, abolir los desarrollos e/tensos y privilegiar, en de)initiva, las l-neas puras y la consiguiente brevedad. Gos e>emplos altamente pertinentes son, por una parte, la m=sica de los compositores vieneses surgidos en las dos primeras décadas del siglo (3chKnberg, Derg, "ebern, y por la otra, la e/periencia constructiva de la Dauhaus alemana (ropius, van der Aohe, Dreuer, de trascendental in)luencia sobre la arquitectura y el diseo contemporáneos. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN . AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
2. Raíces modernistas del microrrelato
6.1. 8omo acabo de sugerir, pueden encontrarse algunos e>emplos de estas )ormas narrativas brev-simas a ra- de la pro)unda revisi*n de prácticas escriturarias que puso en marcha el 'odernismo hispanoamericano. En ese momento hist*rico, lo que llamamos limitadamente 'odernismo y la noci*n más amplia y general de modernidad2 parecen unirse de manera )ecunda. 5a Aubén Gar-o, )igura clave del 'odernismo, e/perimenta con )ormas análogas a las que hoy englobamos en esta categor-a. 0nte todo, con los doce cuadros2 en prosa que, ba>o el t-tulo general de En 8hile2, aparecen en una revista de Calpara-so en 1&&7 y se incorporan a Azul..., de 1&&& (Gar-o 19ST< T!ST. Es verdad que en estos te/tos puede reconocerse el in)lu>o del poema en prosa2 baudeleriano+ mas también lo es que, como suele ocurrir en esta )orma, a veces surge un elemento anecd*tico o seudo autobiográ)ico que establece cierta a)inidad con lo narrativo estricto. Aepárese, por e>emplo, en los cuadros ?aturalea muerta2 (19ST< & y El ideal2 (ST. 0parte de esas composiciones, y en un plano de mayor pertinencia para lo que ahora consideramos, aparecen ciertos te/tos narrativos darianos )ormulados de manera desusadamente sucinta. 'e re)iero a La resurrecci*n de la rosa2 (Gar-o 19ST< 17%, alimpsesto (M2 (199 y El nacimiento de la col2 (6T7. Las tres composiciones tienen menos de una página de e/tensi*n+ no por ello son, n-tidamente y en el sentido moderno, microrrelatos, aunque se les acercan bastante. 3iguen un modelo que podemos identi)icar con la parábola, especialmente en el caso de alimpsesto (M2 Hy también en el de alimpsesto (MM2 (6&&!9T, de e/tensi*n mayorH, lo cual tiende a ale>arlas del tipo que nos interesa. or otra parte, mani)iestan algo que las acerca a nuestra atenci*n, a saber la intenci*n Hsobre todo en los palimpsestos2H de reescribir t*picos culturales antiguos, en estos casos vinculados con la aparici*n del 8ristianismo. 6.6. Esta intenci*n de reescritura reaparece, en )orma mucho más per)ilada, en un escritor de or-genes modernistas, el me/icano @ulio orri (1&&9!19%9. 3u primer libro, Ensayos y poemas, traduce desde el t-tulo el ademán cauteloso de quien está a punto de pisar territorios insu)icientemente de)inidos (orri 1917. 8onviene aclarar que no hay all- poemas2, en el sentido de composiciones en verso+ todos los te/tos del volumen están en prosa. Onos tienen claro carácter ensay-stico+ en otros, la condici*n poemática s*lo puede de)enderse en relaci*n con el poema en prosa2, con notable apro/imaci*n a lo que hoy llamamos microrrelato. 0 este segundo caso pertenece la )amosa composici*n que abre el volumen, 0 8irce2 (orri 1917< 11!16+ orri 19%< 9, que dice as-< U8irce, diosa venerableV :e seguido puntualmente tus avisos. 'as no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera )atal. arec-a un cargamento de violetas errante por las aguas. U8irce, noble diosa de los hermosos cabellosV 'i destino es cruel. 8omo iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para m-. Ona revisi*n de Ensayos y poemas permite encontrar otros te/tos que podemos considerar microrrelatos, como no ha de>ado de advertir la cr-tica (Roch 19&1. Gestacamos sobre todo< El mal actor de sus propias emociones2 (1917< 61!6$, o, modi)icado el t-tulo en la segunda edici*n, El mal actor de sus emociones2 (19%< 11+
La conquista de la luna2 (1917< $1!$+ 19%< 1$!1+ Ge )unerales2 (1917< 71!76+ 19%< 6$, antecedente del subtipo que llamo del discurso sustituido2 (véase .6+ un breve relato sin t-tulo (1917< 1T1!1T$+ 19%< $6+ Leyendas me/icanas2 (1917< 19! 1S1, luego llamado Bantas-as me/icanas2 (19%< $. On e/amen similar del segundo libro de orri, De fusilamientos (19%< 7!91 permitir-a aducir más e>emplos+ claro está que las composiciones de este libro son, por lo general, muy posteriores a las que incluye el de 1917. 6.$. En tercer lugar, quisiera re)erirme a otro modernista, el argentino Leopoldo Lugones (1&7!19$& como autor de cuentos brev-simos o microrrelatos. Wstos se encuentran en Filosofícula, con>unto de breves narraciones o ap*logos que, seg=n la advertencia preliminar es modesto y ligero+ lo cual, a despecho de las graves palabras, no le impide ser )ilos*)ico2 (Lugones 196< 7. El autor se re)iere al libro también con los conceptos de paseo2 y divagaci*n sin trascendencia2 (&< se subraya as- cierta actitud l=dica que agrada encontrar en el severo y contemporáneo apologista de la hora de la espada2. ues en la vida de Lugones, persona>e multi)acético, 196 es no s*lo el ao de este libro, sino también el de los Cuentos fatales, el de los Estudios helénicos y el del Romancero (tan ásperamente acogido este =ltimo por los >*venes vanguardistas de entonces, además de ser el centenario de la batalla de 0yacucho, oportunidad en la que este escritor hio una encendida de)ensa del militarismo. Fuiá este torbellino de publicaciones y apariciones p=blicas haya incidido en el olvido posterior del libro que ahora nos ocupa, para el cual vale a=n la equilibrada opini*n de uillermo 0ra (Prgambide y 5ahni 197T< $9S< cautiva por la cordial tonalidad de su sabidur-a, por el tinte de sutil iron-a y la tranquila con)iana en el esp-ritu del hombre. El libro es =nico en este autor que en otro nivel, naturalmente más inmediato, hio de la palabra un instrumento ardoroso y punante2. On e>emplo de narraci*n brev-sima en este libro es el ree/amen o recreaci*n de un mito helénico, ba>o el t-tulo de Pr)eo y Eur-dice2 (Lugones 196< 7!&< :allo una contradicci*n, di>o el )il*so)o, entre la ine/orable ley, con)orme a la cual ning=n mortal volv-a del :ades, y el retorno de Eur-dice, concedido por el dios in)ernal a Pr)eo, cuando éste lo apiad* con la lira. H'ás a=n, con)irm* el )il*so)o, si se considera que la ley del :ades no incumb-a al dios, sino al destino cuyo carácter impersonal e/cluye la compasi*n. HEl dios )ue a la ve piadoso y sutil, ense* el poeta, y eso se ve en la condici*n que puso a Pr)eo< no volverse para mirar a Eur-dice, hasta no haber abandonado el in)ierno. ues hallándose realmente enamorado de ella Pr)eo, el dios sab-a con seguridad que no resistir-a al ansia de verla. :ay otros relatos similares en estas páginas< no pretendo dar una lista completa. 3ealaré solamente que las )uentes de esta tarea de reescritura parecen ser tres< la tradici*n evangélica, la de algunos mitos clásicos y la de las Mil y una noches. Las pieas más interesantes son las relacionadas con la primera, por las variaciones que Lugones introduce Hno siempre dentro del marco de la ortodo/iaH en temas )undamentales de nuestra cultura. 0lgunos e>emplos, muchos de ellos de e/tensi*n menor a una página< @es=s y la samaritana2 (116, El libre albedr-o2 (11$, El esp-ritu nuevo2 (11, El antiguo racionalismo2 (11S!1%, La dicha de vivir2 (11&!19, El dueo de la pollina2, un poco más e/tenso (16T!66, El reino de los cielos2 (16$!6... E/ploraci*n de una suerte de evangelio ap*cri)o2, reescritura laica de motivos sacros,
estos te/tos pueden leerse uno por uno y también )ormando parte de una serie o con>unto mayor, tendiente a constituir el libro -ntegro como ob>eto de consideraci*n estética. Los e>emplos aducidos de Aubén Gar-o, @ulio orri y Leopoldo Lugones rati)ican la potencialidad del 'odernismo como campo de e/perimentaci*n verbal+ en este caso concreto, parece indudable la )unci*n que el movimiento tiene, por lo menos, como semillero de antecedentes del microrrelato contemporáneo. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN . AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
3. La brevedad: haiku, microrrelato, microtexto
$.1. La consideraci*n del aspecto de la brevedad es recurrente en todo estudio del microrrelato+ quiero intentar una nueva e/cursi*n por este territorio. ?o creo arbitrario considerar con>untamente el breve poema >aponés llamado haiku (palabra que la mayor-a de los diccionarios espaoles no registra, salvo, en alg=n caso, en la )orma hai kai6 y el microrrelato hispanoamericano contemporáneo. Lo primero que salta a la vista son las di)erencias. ?o hablo de la oposici*n versoXprosa sino de otros )actores, que se pueden enumerar en paralelo. El hai#u a e/iste desde el siglo 4CM hasta hoy, sin soluci*n de continuidad+ b está plenamente incorporado a la cultura de su pa-s de origen+ y c ya hace por lo menos un siglo que ha llamado la atenci*n de los hombres de letras Hescritores y cr-ticosH de Pccidente. Entre nosotros, Pctavio a se ha ocupado de esta y otras )ormas de la literatura >aponesa (a 1971+ también ha habido un cierto auge de este tipo de poemas en el Drasil (oga 19&&. or su parte el microrrelato, con ra-ces modernistas como he procurado mostrar, a cobra vuelo a partir de la década de 19ST+ b es habitual considerarlo no como un género por derecho propio, sino como una suerte de epi)en*meno de la narrativa breve, una )orma particular de encarar el cuento+ y c s*lo en los =ltimos aos está estudiándose como un hecho distintivo dentro de la prosa hispanoamericana contemporánea. Es evidente que el haiku y el microrrelato comparten un rasgo básico< su obligatoria brevedad. En el caso del primero, la norma obliga a elaborar el poema mediante tres versos, respectivamente de S, 7 y S s-labas (aunque las s-labas >aponesas no se miden de la misma manera que las nuestras< unidades silábicas2 o impulsos acentuales2 son conceptos que también podr-an aplicarse. :e aqu- un e>emplo de 'atsuo Dasho (1%! 1%9, traducido al espaol y usado como ep-gra)e en el =ltimo libro de poemas de @ulio 8ortáar (19&< Este camino ya nadie lo recorre salvo el crep=sculo.
5 otro e>emplo, de @osé @uan ablada, pensado originariamente en nuestra lengua e incluido en Un día, de 1919 (Pn-s 19%1< %S< El saz ierno sa=, casi oro, casi ámbar, casi lu... 3i alguien se pone a contar s-labas verá que en este =ltimo caso el c*mputo no es e/acto+ pero lo mismo ocurre, en algunos casos, en los poemas >aponeses mismos. En cuanto al microrrelato, obviamente la condici*n de la brevedad es esencial (aunque lo breve2 y lo e/tenso2 sean conceptos abiertos a rede)inici*n dentro de cada per-odo hist*rico y cultural. On te/to que no sobrepasa una página de e/tensi*n parece a priori un microrrelato. Los casos e/tremos dan por resultado composiciones constituidas por el t-tulo y una l-nea o poco más. 0s- ocurre en estos dos e>emplos, debidos el uno a 0ugusto 'onterroso (19&6< 111 y el segundo a abriel @iméne Emán (19&1< SS< Fecundidad
:oy me siento bien, un Dalac< estoy terminando esta l-nea. El hombre invisible
0quel hombre era invisible, pero nadie se percat* de ello. 0hora bien< como en el caso de los poemas >aponeses mencionados, la brevedad es un requisito, pero no el =nico. :ay otras condiciones, quiá no estipuladas con el mismo rigor Hposiblemente por tratarse de un género emergente o en )ormaci*nH, pero emp-ricamente e/istentes. rataré de e/ponerlas, nuevamente en )orma paralela. $.6. IFué prescribe la tradici*n >aponesa respecto del haiku, aparte del n=mero y distribuci*n de las s-labasJ 3eg=n los especialistas, hay tres condiciones más< a contiene por lo menos alguna re)erencia al mundo natural (más allá del orden de lo humano, que también podr-a considerarse como tal+ b en)oca un evento o incidente individual (o sea, no es una generaliaci*n+ y c presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en el pasado ni con rasgos de intemporalidad. 3i volvemos a los e>emplos de Dasho y ablada veremos, creo, que estas condiciones se cumplen. La de)inici*n de haiku que usamos e/cluye otros poemas breves, o a=n brev-simos, que no cumplen con uno o más de estos requisitos< por e>emplo, Ed Y subito sera2, de 3alvatore Fuasimodo (197%< $1< Pgnuno sta solo sul cuor della terra tra)itto da un raggio di sole< ed Y subito sera, poema que no se re)iere a un evento individual sino a una condici*n general de la naturalea humana. En cuanto al microrrelato, postulo para su e/istencia los siguientes rasgos, además de la brevedad< a es irrelevante su relaci*n con el mundo natural, pero obligatoria su vinculaci*n con la naturalea humana+ b en)oca un evento o incidente individual (o sea, no es una generaliaci*n+ y c marca el paso del tiempo Hsobre todo a través de
)ormas verbales y adverbialesH y la distancia entre el tiempo interno de la narraci*n y el de la producci*n y lectura del te/to, evitando as- los rasgos de intemporalidad. En particular, d es )recuente que los te/tos de este tipo escritos en espaol e/ploten la distinci*n aspectual Hen terminolog-a actual de la 0cademiaH entre el pretérito per)ecto simple (que yo llamo pretérito2 y el pretérito imper)ecto (o simplemente imper)ecto2, como se advierte en el e>emplo de @iméne Emán citado arriba. Esta concepci*n del microrrelato e/cluye del corpus numerosos te/tos en prosa de e/tensi*n limitada< todos los a)orismos (que son por de)inici*n generaliadores+ la mayor parte de las greguer-as2 (aunque unas cuantas pueden mostrar sustancia narrativa+ los te/tos imitativos de los bestiarios medievales (que no se re)ieren a la e/periencia humana+ ciertos ensayos brev-simos (como aquellos incluidos en orri 1917+ recreaciones de la prosa de la publicidad y de los medios masivos de comunicaci*n no articulados narrativamente, y otros más. $.$. En mi opini*n, de las comparaciones )ormuladas en $.6. surge que por un lado tenemos una )orma en verso con l-mites muy precisos, que en virtud de ellos alcana una intensi)icaci*n del e)ecto l-rico. or el otro, tenemos una )orma en prosa que también responde a especi)icaciones rigurosas, aunque en general distintas, y que esta contenci*n determinada por sus reglas Himpl-citas o a=n no codi)icadasH subraya con similar én)asis la sensaci*n de la narratividad. En toda esta discusi*n nos ha estado )altando un concepto< el de microte!to. odas las )ormas que he mencionado, y otras que se quedaron sin mencionar, son microte/tos< el haiku, muchos poemas de la vanguardia hist*rica, ciertos poemas brev-simos de Pctavio a y otros poetas hispanoamericanos, los casos2 de la tradici*n oral y sus apro/imaciones en la literatura escrita, los ap*logos y las )ábulas, las sentencias y a)orismos, las greguer-as2 de Aam*n *me de la 3erna, los bosque>os dramáticos de 'arco Genevi, algunos te/tos descriptivos de 0or-n, los ensayos en miniatura... Este siglo 44 que está a punto de terminar se inclin* hacia la )orma breve, la )alta de redundancia, la econom-a de medios e/presivos, el cuidado de la palabra< en suma, hacia el microte/to. 3i a todos los microte/tos en prosa llamamos microrrelatos, entramos en un campo de e/tendida con)usi*n que nos impedirá de)inir el género. En cambio, si entre los microte/tos en prosa seleccionamos aquellos Hque por otra parte parecen ser mayor-a H que cumplen con los principios básicos de la narratividad, y a éstos llamamos microrrelatos, habremos dado un paso importante para delimitar la especie literaria a la que pertenecen, y estaremos en condiciones de describir un con>unto homogéneo de te/tos. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN. AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
. !res ti"os de microrrelato
Ona operaci*n previa a la discusi*n de otros rasgos te*ricos podr-a ser el establecimiento de una tipolog-a. 3obre la base de un con>unto de te/tos generalmente reconocidos como microrrelatos, habr-a que determinar qué agrupaciones son posibles, más allá de las obvias< ni el c*mputo de las palabras que los constituyen, ni la sustancia temática de cada uno de ellos, son supremamente importantes. Mntentaré iniciar esa tarea
identi)icando Hen un primer pasoH tres modelos básicos. Ca de suyo que no estoy diciendo que estos tres sean los =nicos posibles $ . Primer tipo: reescritura y parodia
.1. El microrrelato Hcon perd*n de la obviedadH es siempre breve o brev-simo+ para proseguir con la analog-a ya establecida, podr-a decirse que esto es tan cierto como que el haiku >aponés consta de un total de 17 unidades silábicas, distribuidas en tres versos de S, 7 y S . Lo importante es tratar de de)inir otros rasgos, que avancen sobre el tan repetido de la brevedad+ y para ello hay que considerar algunos te/tos espec-)icos. 'e interesa destacar una primera utiliaci*n del modelo estructural del microrrelato< la reescritura, un procedimiento impl-citamente relacionado con la parodia. ara ello, voy a ale>arme momentáneamente de la 0mérica Latina. Entre los papeles de Bran Ra)#a que quedaron inéditos a su muerte, y que desobedeciendo su =ltima voluntad public* su amigo 'a/ Drod, hay algunos relatos muy breves. Ono de ellos se titula La verdad sobre 3ancho ana2, y dice as-< S 3ancho ana, que por lo demás nunca se >act* de ello, logr*, con el correr de los aos, mediante la composici*n de una cantidad de novelas de caballer-a y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de s- a su demonio, al que luego dio el nombre de Gon Fui>ote, que éste se lan* irre)renablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por )alta de un ob>eto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser 3ancho ana, no hicieron dao a nadie. 3ancho ana, hombre libre, sigui* impasible, quiás en ra*n de un cierto sentido de la responsabilidad, a Gon Fui>ote en sus andanas, alcanando con ello un grande y =til esparcimiento hasta su )in. Ese es todo el relato, y en tan breve espacio Ra)#a nos ha dado otra versi*n2 de la historia de Gon Fui>ote< una que gira alrededor de 3ancho ana, que convierte a éste en autor de novelas y creador de la )igura del Fui>ote, como una emanaci*n de su propio yo. 0l mismo tiempo, modi)ica la )icci*n cervantina en la medida en que produce un cruce de los planos de la realidad y la )antas-a que hubiera agradado al propio 8ervantes. En e)ecto, Gon Fui>ote es a la ve el demonio2 de 3ancho y el persona>e de sus novelas+ pero su e/istencia como ente )iccional no impide a 3ancho acompaarlo en sus evoluciones en el plano de la realidad2. Gesde luego, Ra)#a parte de un te/to cuya condici*n auténticamente clásica asegura un conocimiento generaliado en sus eventuales lectores. En eso radica precisamente la vinculaci*n que es posible establecer con una actitud par*dica (la cual, seg=n la teor-a, no implica necesariamente una modalidad burlesca % . En consecuencia, al alcance de la mayor parte de los lectores estará el advertir los cambios que introduce en el esquema heredado. Lo que hace Ra)#a es un e>ercicio de reescritura. or cierto que, en lo que toca a 8ervantes, dista mucho de ser el =nico. La intuici*n ci)rada por 8ervantes hace alrededor de cuatro siglos se ha re)ormulado repetidas veces, en )ormas e/tensas tanto como en )ormas breves (y tanto dentro de la literatura como a través de otros discursos art-sticos, podr-a agregarse, y puede seguir re)ormulándose. Lo llamativo es que ahora
el veh-culo de tales re)ormulaciones sea este tipo de construcci*n brev-sima, el microrrelato. Coy a dar un segundo e>emplo, debido al escritor me/icano @uan @osé 0rreola+ se llama eor-a de Gulcinea2< 7 En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pas* la vida eludiendo a la mu>er concreta. re)iri* el goce manual de la lectura, y se congratulaba e)icamente cada ve que un caballero andante embest-a a )ondo uno de esos vagos )antasmas )emeninos, hechos de virtudes y )aldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de haaas, embustes y desprop*sitos. En el umbral de la ve>e, una mu>er de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. 8on cualquier prete/to entraba al aposento y lo invad-a con un )uerte aroma de sudor y de lana, de >oven mu>er campesina recalentada por el sol. El caballero perdi* la cabea, pero le>os de atrapar a la que ten-a en)rente, se ech* en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de )antas-a. 8amin* muchas leguas, alance* corderos y molinos, desbarb* unas cuantas encinas y dio tres o cuatro apatetas en el aire. 0l volver de la b=squeda in)ructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. 3*lo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el )ondo de su alma reseca. ero un rostro polvoriento de pastora se lav* con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello in=til ante la tumba del caballero demente. La )orma breve está siendo usada, repito, para una tarea de recreaci*n de las construcciones narrativas )undamentales de nuestra cultura. Esta es una de las modalidades principales del microrrelato en la narrativa hispanoamericana contemporánea< e>ercicios de reescritura. Goy un e>emplo más de esta cadena de te/tos cervantinos, esta ve a través de una composici*n del escritor argentino 'arco Genevi. Bigura en su libro Falsificaciones, ba>o el t-tulo de El precursor de 8ervantes2+ a nuestros e)ectos, después de haber suprimido del mismo el material introductorio destinado a crear una enmarcaci*n2, llamaremos a este troo, simplemente, Gulcinea del oboso2 (Genevi 19%%< 6&!69< Civ-a en El oboso una moa llamada 0ldona Loreno, hi>a de Loreno 8orchuelo y Brancisca ?ogales. 8omo hubiese le-do numerosas novelas de esas de caballer-a, acab* perdiendo la ra*n. 3e hac-a llamar Gulcinea del oboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de 3u randea y le besaran la mano. 3e cre-a >oven y hermosa, aunque ten-a treinta aos y poos de viruela en la cara. Binalmente se invent* un galán, a quien dio el nombre de Gon Fui>ote de la 'ancha. Gec-a que Gon Fui>ote hab-a partido hacia le>anos reinos en busca de lances y aventuras, al modo de 0mad-s de aula y de irante el Dlanco. 3e pasaba todo el d-a asomada a la ventana de su casa, aguardando el regreso de su enamorado. On hidalgZelo de los alrededores, que a pesar de las viruelas estaba prendado de ella, pens* hacerse pasar por don Fui>ote. Cisti* una vie>a armadura, mont* en un su roc-n y sali* a los caminos a repetir las haaas del imaginario don Fui>ote. 8uando, seguro del é/ito de su ardid, volvi* al oboso, Gulcinea hab-a muerto de tercianas. Llegamos as- al )inal de una breve serie en la que tres escritores Hun praguense de lengua alemana, un me/icano y un argentinoH re)le/ionan sobre la creaci*n del espaol 8ervantes. El escritor piensa escribiendo< estos tres escritores lo hacen, y de esa manera dan tres versiones distintas de unos sucesos que, con distintos grados de e/actitud, conocemos todos. rescindiendo de otros detalles, habremos notado que, en
Ra)#a, 3ancho ana crea a Gon Fui>ote+ en 0rreola, es la muchacha campesina quien determina la trans)ormaci*n de Fui>ano en el caballero andante+ en Genevi, la locura de los libros de caballer-as a)ecta a 0ldona, no a Fui>ano, y éste adopta mentidamente la vida caballeresca. El microrrelato contemporáneo Hprimera modalidadH es un instrumento para la reescritura de los te/tos y de los mitos clásicos. Segundo tipo: el discurso sustituido
.6. 0 partir de la e/periencia liberadora que represent* la vanguardia poética hispanoamericana Hcon creadores tales como Cicente :uidobro, 8ésar Calle>o y Pliverio irondoH se generalia una actitud cr-tica con respecto al lengua>e patrimonial, o heredado, de la literatura. Esto se mani)iesta en una serie de e/periencias rupturales, que por lo general se realian mediante procedimientos de sustituci*n de elementos del discurso. Garé algunos e>emplos. En Altazor (19$1, de Cicente :uidobro& , se encuentran troos como el )amoso que comiena< 0l horitaa de la montaonteX La golondrina y el golonceloX Gescolgada esta maana de la lunalaX 3e acerca a todo galopeX 5a viene viene la golondrinaX 5a viene viene la golon)inaX 5a viene la golontrinaX 5a viene la goloncima2, etc. En En la masmédula (19S, de Pliverio irondo9 , hay una canci*n de amor titulada 'i lum-a2 (61!66 que comiena as-< 'i luX mi lubiduliaX mi golocidaloveX mi lu tan lu tan tu que me enlucielabismaX y descentrateluraX y venusa)rodeaX y me nirvana el suyo la crucis los desalmesX con sus melimeleos2... or qué no citar también algunos te/tos de @ulio 8ortáar, como el cap-tulo %& de Rayuela1T , y también como este te/to que aparece en "ltimo round (19%911 , ba>o el t-tulo La inmiscusi*n terrupta2, un microrrelato similar a los otros que venimos e/aminando< 8omo no le melga nada que la contradigan, la seora Bi)a se acerca a la ota y ahnomás le )lamenca la cara de un rotundo mo)o. ero la ota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo. HU0squerosaVH brama la seora Bi)a, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satén rosa. Aevoleando una maoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suo a la ota que se desporrona en diagon-a y por un momento horadra el raire con sus abronco>antes bocinomias. or segunda ve se le arrumba un mo)o sin merma a )lamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la ota sin tener que alanchu)arse su contrago)ia, y as- pasa que la seora Bi)a contrae una pica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te dan tiempo al voci)ugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Beta que se inmoluye incl*tumo entre las gladio)antas. HUayahás, payahásVH crona el elegantiorum, su>etirando de las desmecrenas empebu)antes. ?o ha terminado de halar cuando ya le están manocru>iendo el )ano, las colotas, el ri>o en>uto y las nalcunias, mo)o que arriba y suo al medio y dos miercolanas que para qué. HIe das cuentaJH sinterruge la seora Bi)a. HUEl muy cornaputoVH voci)lama la ota. 5 ah- nomás se recompalmean y )raternulian como si no se hubieran estado polichantando más de cuatro ca)otos en plena tetamancia+ son as- las to)i)as y las )itotas, me>or es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas. 8reo que es evidente por qué he creado esta categor-a que llamo el discurso sustituido2. El relato e/iste+ se cuenta el cuento. ?o es un e>ercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la direcci*n general de la narraci*n. ero esa
comprensi*n se realia a un nivel que no es el del discurso habitual< en parte por mecanismos anal*gicos que relacionan los vocablos )icticios, o me>or dicho recién creados, con otros e/istentes en su le/ic*n+ en parte porque, si no reconoce del todo los vocablos, está en cambio )amiliariado con sus componentes mor)emáticos+ en parte por el dinamismo del relato+ y, por qué no, en parte también porque desea comprender< )rente a un idiolecto e/trao conversacional o literario surge el deseo de superar esa barrera. El caso es que el mecanismo del discurso sustituido )unciona en te/tos como éste, sin que pueda aseverarse que también lo har-a en el caso de otros más e/tensos. El requisito de la brevedad, que subyace en toda realiaci*n de microrrelato, se combina muy bien con la sustituci*n del discurso. Ceremos ahora otro e>emplo. 8omo en el caso anterior, el lector o el oyente no tendrán di)icultades con la sinta/is ni el ordenamiento de los párra)os, pero notará ciertas discrepancias con el uso cotidiano del lengua>e< una nueva codi)icaci*n. 3e trata de un micro!rrelato de la escritora argentina, radicada en ?ueva 5or#, Luisa Calenuela. El te/to está incluido en un libro de 197S 16 . 8on )recuencia la tarea de Calenuela apunta a la destrucci*n y sustituci*n de discursos. En sus mani)estaciones más importantes, esa sustituci*n se mane>a sobre e>es que implican la instauraci*n de la dimensi*n )emenina en un mundo machista, o bien la irrupci*n del discurso liberador en la dialéctica as)i/iante del opresor y el oprimido. 5 también (y aqu- es, precisamente, donde entra el uso del microrrelato esa actitud e/perimental puede mane>arse a un nivel l=dico, como en el te/to que nos interesa, titulado [oolog-a )antástica2< On peludo, un sapo, una boca de lobo. Le>os, muy le>os, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. 0qu-, en la ciudad, él pidi* otro sapo de cervea y se lo negaron< H?o te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra... El se o)endi* porque lo llamaron borracho y de>* la cervecer-a. 0)uera, noche oscura como boca de lobo. 3us o>os de lince le hicieron una mala >ugada y no vio el coche que lo atropell* de anca. U8aracolesV, el conductor se hio el oso. En el hospital, cama como >aula, papagallo. Gesde remotas onas tropicales llegaban a sus o-dos los rugidos de las )ieras. Estaba solo como un perro y se hio la del mono para consolarse. Uobre gatoV manso como un cordero pero torpe como un topo. :ab-a sido un pe en el agua, un lir*n durmiendo, )umando era un murciélago. Ge costumbres gregarias, se llamaba Le*n pero los muchachos de la barra le dec-an 8arpincho. El e/ceso de alpiste )ue su ruina. 'uri* como un pa>arito. ?uevamente, el uso del microrrelato como campo de e/perimentaci*n con el lengua>e. 0qu- hay un truco que en la lengua cotidiana encontrar-amos di)-cil de realiar sin preparaci*n previa< una selecci*n rigurosa de los vocablos y modismos idiomáticos que el lengua>e corriente asigna, no a actores humanos, sino a los animales. (La lengua espaola tiene esa caracter-stica de un doble c*digo< los humanos tenemos piernas2, los animales y ob>etos inanimados tienen patas2, y as- sucesivamente. 8omo esos elementos lé/icos están cuidadosamente buscados, el e)ecto resultante es de e/trema cohesi*n+ y ya se sabe que, de acuerdo con la teor-a literaria contemporánea, este rasgo se distingue como una caracter-stica principal-sima del discurso literario. Tercer tipo: la escritura emblemática
.$. 8reo haber identi)icado un tercer tipo de microrrelatos, al que he denominado la escritura emblemática2. 8on ello me re)iero a ciertos te/tos brev-simos que proponen
una visi*n trascendente de la e/istencia humana. Fuiero decir< una visi*n de)initiva, un en)rentarse al sentido =ltimo de la e/istencia o, como en el caso que vamos a ver en seguida, de su destrucci*n. ?o la anécdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingZ-stica, sino algo que va más allá y que, en =ltima instancia, se puede asociar con el orden más pro)undo de las creencias. En otras épocas, podr-amos haber insu)lado en estas creaciones un sentido m-tico o religioso, podr-an ellas mismas haber sido te/tos cosmog*nicos+ en el mundo de hoy, deber-amos hablar simplemente de ideolog-a2, entendiendo esta noci*n no en un sentido limitativo, sino al contrario, como indicio de una re)le/i*n pro)unda sobre los e/tremos de la e/istencia. odo esto que estoy tratando de verbaliar se encuentra, a mi entender, en la notable construcci*n titulada @eric*2, desarrollada en un e/tendido párra)o en el que el escritor me/icano @osé Emilio acheco ci)ra su meditaci*n sobre nuestro destino colectivo< 1$ 0l caminar por un sendero del otoo : pisa ho>as que se rompen sobre el polvo. Drilla la lu del mediod-a en los árboles. Las nubes hacen y deshacen )ormas heráldicas. 0 mitad del bosque : encuentra un sitio no alcanado por la sequ-a. endido en ese manto de )rescura mira el cielo, prende un cigarro, )uma, escucha el silencio del bosque. ?ada interrumpe la serenidad. El orden se ha adueado del mundo. : vuelve los o>os y mira los senderos en la hierba. Ona caravana de hormigas se obstina en llevar hasta la ciudad subterránea el cuerpo de un escaraba>o. Ptras, cerca de all-, arrastran leves cargas vegetales, entrechocan sus antenas, acumulan part-culas de arena en los médanos que protegen la boca del t=nel. : admira la unidad del es)uero, la disciplina de mando, la energ-a solidaria. ueden llevar horas o siglos en la tarea de abastecer el hormiguero. Fuiá el via>e comen* en un tiempo del que ya no hay memoria. 0bsortas en su a)án las hormigas no se ocupan de : ni tratan de causarle el menor dao. ero él, llevado de un impulso invencible, toma una hormiga con los dedos, la tritura con la ua del pulgar. Luego con la brasa del cigarro hiere a la caravana. Las hormigas sueltan la presa, rompen )ilas. El pánico y el desorden provocan placer en :. 8alcina a las que tratan de ocultarse o buscan la oscuridad del hormiguero. 5 cuando ning=n insecto vivo queda en la super)icie, aparta los tenues muros de arena y e/cava en busca de las galer-as secretas, las salas y dep*sitos en que un pueblo entero sucumbe ba>o el )renes- de la destrucci*n. :urga con )uria, in=tilmente< los pasadios se han disuelto en la tierra. 3in embargo : mat* miles de hormigas y las sobrevivientes no recobrarán la super)icie >amás. 0ntes de retirarse : >unta la hierba seca y prende )uego a las ruinas. El aire se impregna de olor )*rmico, arrastra cuerpos, )ragmentos, cenias. :a transcurrido una hora y media. : alcana las montaas que dominan la ciudad. 0ntes que la corriente negra lo devore, en un segundo, de pie sobre el acantilado puede ver la con)usi*n, las llamas que todo lo destruyen, los muros incendiados, el )uego que ba>a del cielo, el hongo de humo y escombros que se levanta hacia el sol )i>o en el espacio. ?*tese que la )orma del microcuento está aqu- per)ectamente desarrollada, con un ritmo poderoso a la ve que con detalles precisos< el tema está narrado, no argumentado. ?*tese también c*mo es que el te/to o)rece, en impresionante paralelo, una comparaci*n irre)utable entre el tratamiento que prodigamos a los demás seres vivos del mundo (la esquio)renia ecol*gica y el que, en )unci*n del miedo a otras comunidades humanas (la esquio)renia pol-tica, recaerá ine/orablemente sobre nosotros mismos si no reaccionamos a tiempo. El relato )ormula una seria declaraci*n en tal sentido+ no pertenece a otro género que eor-a de Gulcinea2 de 0rreola Hpor citar un e>emplo que ya hemos visto y que es bien contrastanteH, pero s- se sit=a )rente al mundo mirándolo desde un ángulo distinto. Brente al te/to de 0rreola podemos comprobar, con
admiraci*n, que la literatura es reescritura+ con similar admiraci*n, )rente al te/to de acheco podemos comprobar que la literatura es advertencia y vaticinio. or otra parte, hay te/tos que parecen estar constituyendo una suerte de nueva mitolog-a, una re)undaci*n de nuestro imaginario+ no es di)-cil considerarlos también como e>emplos de escritura emblemática. ienso por e>emplo en 0tlas2, de la escritora uruguaya 8ristina eri Aossi1 , tan sugestivo en su reelaboraci*n de una )igura mitol*gica. :e aqu- el te/to< 3ostiene el universo sobre sus hombros. ?o debe asombrar a nadie, pues éste ha dado m=ltiples pruebas de su desequilibrio. 3ostener el universo sobre los hombros es una tarea absorbente y delicada, que e/ige toda su concentraci*n+ no puede permitirse distracciones, ni pausas, ni paseos por los lagos, ni via>es de placer. ampoco puede desempear otra tarea (no puede tener un interesante empleo en la administraci*n p=blica, ni trepar la pirámide de la iniciativa privada+ no ha buscado esposa ni tiene hi>os. Es, también, una tarea silenciosa y poco brillante, por la cual no recibe tar>etas de )elicitaci*n a )in de ao, ni aguinaldo, ni premios especiales. ?adie parece prestar demasiada atenci*n al hecho de que sostiene el universo sobre sus hombros, como no se presta atenci*n al empleado de los retretes p=blicos+ ambos saben que son tareas silenciosas pero imprescindibles. ?o siempre sostuvo el universo sobre sus hombros+ los primeros aos de su nie transcurrieron sin esa responsabilidad, pero no )ueron muchos+ tiene una imagen desva-da de esa época, quiás porque el peso de sostener el universo le ha arruinado la memoria. ?o discute el hecho de que sea él y no otro quien sostiene el universo+ lo acepta de una manera visceral, quiás porque se trata de un )atalista que no cree en la posibilidad de modi)icar sustancialmente las cosas. :ace su traba>o con concentraci*n, aunque a veces siente el deseo de pasear, de tomarse unas vacaciones. ?o discute con nadie la -ndole de su traba>o y le gustar-a que alguien, al verlo sostener el pesado universo sobre sus hombros, le sonriera. ero si esto no ocurre (y de hecho< no ocurre, tampoco se deprime. :a conseguido instalar en s- mismo una sabia indi)erencia ante los placeres mundanos (que de todos modos le estar-an vedados por la -ndole de su traba>o, la comodidad, el lu>o y las a)iciones de la carne. 8arece de cualquier clase de religi*n y no atribuye a su tarea ning=n sentido m-stico< detestar-a ser el origen de una corriente religiosa o pol-tica. 0hora que su salud declina (es un ser mortal como cualquier otro, se pregunta quién será el llamado a sustituirle. ?o tiene descendencia y no cree que, de todos modos, se trate de un cargo hereditario. ampoco piensa que la elecci*n dependa de alguna clase de mérito social, intelectual o pol-tico. 3abe que es una tarea pesada, ingrata, mal remunerada, pero la =nica )rente a la cual no e/iste opci*n. ?o conoce quiénes )ueron sus antepasados, en el cargo, y posiblemente le esté vedado conocer al sucesor. ero quiás por e)ecto de la ve>e, recuerda con especial ternura al nio que un d-a comen* a sostener el universo sobre sus hombros. ?o >uga de ninguna manera a los hombres y mu>eres que e/onerados de esa tarea, se dedican a otras ocupaciones. Lo que más le molesta es no ir al cine. Gesde luego, en el te/to de eri Aossi hay varios matices, que permitir-an considerarlo desde otros ángulos. La literalidad del lengua>e, uno de los aspectos más evidentes del te/to, lo apro/ima a ciertos e>emplos del discurso sustituido+ de la misma manera, en tanto revisi*n de un mito clásico, no están ausentes las marcas de la escritura par*dica+ otros pasa>es causan rupturas de la continuidad que producen e)ectos humor-sticos. Los
me>ores e>emplos de microrrelato serán siempre di)-ciles de clasi)icar< toda construcci*n literaria tiene una serie de )acetas, que son otras tantas seales enviadas a la conciencia del lector, a veces arm*nicamente relacionadas y a veces en aparente con)licto. Los dos e>emplos hispanoamericanos de reescritura de un tema clásico (0rreola, Genevi, los dos casos de discurso sustituido (8ortáar, Calenuela y los dos de escritura emblemática (acheco, eri Aossi con)orman una media docena de e>emplos que, a mi entender, son bastante representativos del estado actual del microrrelato hispanoamericano. odos son breves construcciones narrativas+ pero se advertirá que he pre)erido no hacer girar este e/amen alrededor de aquellos que llevan a su e/tremo el rasgo de la brevedad. :ay, como se sabe, muchos microrrelatos de s*lo un párra)o de e/tensi*n, y otros de cuatro o cinco l-neas, y al menos uno constituido -ntegramente por siete palabras. En otro lugar Hel art-culo ya mencionadoH me he ocupado de ellos+ no es necesario que me repita. Goy por supuesto el rasgo de la brevedad, soporte obvio de toda construcci*n mini)iccional. or otra parte, no estoy diciendo que los tres subtipos identi)icados sean los =nicos que e/isten+ sino que hay all- tres modalidades que pueden describirse en un primer paso, sin por ello negar la posible e/istencia de más subtipos. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN . AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
#. $acia una teoría
IFué teor-a hay que cubra este )en*meno relativamente reciente, el del microrrelato hispanoamericanoJ 0ntes que una revisi*n cr-tica de las respuestas, será productivo que nos preguntemos cuáles son los problemas te*ricos que plantea este tipo de te/tos. 0 mi entender, los microrrelatos ponen en )oco dos problemas )undamentales, al menos en relaci*n con cuestiones de género (literario. El primero consiste en establecer si el microrrelato es o no un caso particular del cuento, y en caso a)irmativo, si constituye un subgénero del primero. La segunda pregunta ser-a si el microrrelato es intr-nsecamente homogéneo o h-brido< si tiene unidad genérica, o es una suerte de cruce de géneros. S.1. 0 la primera cuesti*n, que es la de la relaci*n con el cuento y otras )ormas breves, contesto que e)ectivamente es as-. El microrrelato no puede entenderse sino dentro de un proceso de evoluci*n del género cuento2 que, como ya di>e, para nuestra literatura comiena en el 'odernismo. Esto no quiere decir que cuentos y microcuentos sean la misma cosa. 3urgen como parte del impulso creador de nuestros escritores+ pero, mientras que el cuento es ya una )orma establecida desde el siglo 4M4 y tiene, como dir-a :oracio Fuiroga, su propia ret*rica, el microrrelato va encontrando la suya a medida que sus autores prueban diversas v-as de en)oque. Las mini)icciones son parte del continuo narrativo, que contiene también ciclos novel-sticos, novelas individuales, nou#elles y cuentos< pero HrepitoH no son la misma cosa cuentos y microcuentos, de la misma manera que la novela y la nou#elle (como lo advirti* oethe en sus conversaciones con Ec#ermann tampoco son la misma cosa. El género del microrrelato se ha estabiliado al punto de constituir proyectos aut*nomos de libros, es decir, libros compuestos e/clusivamente por ellos< por e>emplo dos de 0na 'ar-a 3hua (19&, 1996. :oy podemos intentar la de)inici*n de los rasgos más relevantes del microrrelato, y también clasi)icarlos seg=n una tipolog-a que no sea
e/clusivamente temática. odo ello indica la consolidaci*n de un género que, surgido en la interioridad del género cuento2, ha llegado a di)erenciarse sustancialmente de él. S.6. El otro problema que se ha planteado es el de decidir si el cuento es un género o una suerte de no!género, un campo de cruce, un género h-brido2 1S . :-bridos son todos los géneros literarios+ lo han sido siempre en alguna medida, pero el proceso de apro/imaci*n entre distintas actitudes genéricas se intensi)ica a medida que nos vamos ale>ando de las décadas iniciales del siglo 44. Es absolutamente cierto que algunos microrrelatos se sit=an cerca de la anécdota, de la breve estructura ensay-stica, de la sátira, de la vieta retrat-stica, del poema. ero también lo es que esto pasa de manera similar en otros ámbitos genéricos+ y que, en éstos como en aquel, lo que importa es la persistencia de los rasgos genéricos básicos. ara citar dos e>emplos que vienen del campo del ensayo< una piea ensay-stica como $isi%n de An&huac, de 0l)onso Aeyes, o)rece sobrados elementos para despertar nuestra vivencia de la poes-a (Aeyes 19S$+ por ello a)irma uno de sus más conocidos e/égetas que en esa obra hay poes-a y saber uni)icados a través de una técnica basada en la reminiscencia y la evocaci*n. ?o se rechaa ni la poes-a ni la documentaci*n2 (Leal 197T< S1. or otra parte, @aime 0lara#i ha sealado convincentemente una apro/imaci*n al cuento en los ensayos de Dorges< practica en sus ensayos una operaci*n similar a la empleada en sus narraciones2 (197T< 1$9. Eso no hace ni del cuento ni del ensayo géneros h-bridos. uede pensarse, como lo adelant* Denedetto 8roce y repitieron otros, que los géneros no tengan ra*n de ser. ero los géneros nos contienen, como las naciones+ podemos aspirar a que alguna ve no haya estados nacionales, pero por ahora tenemos que vivir con ellos y dentro de ellos. Los géneros literarios, desde luego, no son tres, como creyeron los antiguos, ni se encierran en un n=mero inmutable y )i>o< hay tantos géneros como perspectivas de )ormulaci*n e/isten para el )en*meno literario, en -ntima comunicaci*n con la conciencia del escritor, con la percepci*n del lector y los condicionamientos de un momento hist*rico y cultural determinado. El segundo de estos elementos, la percepci*n del lector, lo encontramos cada ve más importante en la teor-a contemporánea. La obra literaria no termina de )ormaliarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepci*n por parte del lector. La verdad es que somos cada ve más los lectores que aspiramos a leer microrrelatos en tanto tales+ que ree/aminamos obras del pasado buscando esas construcciones perdidas+ que asumimos una distinta actitud lectoral )rente al microrrelato y )rente al cuento. Los lectores somos quienes estamos terminando de constituir el género+ la tarea llev* unos cincuenta aos, pero ahora está llegando a su )in. 8omencé hablando de la vitalidad del género del cuento en :ispanoamérica+ termino sealando que, sin mengua de su actual salud, esa vitalidad es también caracter-stica del microrrelato. ero la vitalidad y la abundancia por s- solas no bastan< lo importante de la obra estética es que debe ser capa de con)erir placer. 8reo sinceramente que, desde los relatos breves de Ra)#a hasta los relatos brev-simos de 'onterroso, y desde los
minimitos2 del h=ngaro \r#eny (197T hasta las ya citadas )alsi)icaciones2 del argentino Genevi, se tiende todo un arco de posibilidades de dis)rute. I8uál será nuestro microrrelato )avoritoJ 3eguramente el que escribiremos esta noche, en la soledad de nuestra habitaci*n. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN . AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
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1. Roch (19&1 estudia, en 'é/ico, a los tres autores citados y también a @ulio orri+ en su traba>o siguiente (19&S, dedicado a la 0rgentina, incluye a Dorges y también a 8ortáar y Genevi. Dell (199T dedica el cap-tulo MMM de su tesis al microrrelato veneolano contemporáneo< Eduardo Liendo, abriel @iméne Emán y Luis Dritto arc-a. 6. Las )ormas aceptadas son haiku, hai kai y hokku. En espaol, el 'e(ue)o *arousse registra la segunda de estas )ormas, no as- la 0cademia. 8abeas arc-a (19&9 usa la )orma +aiku+ de la Buente y :irosa#i (1991, en su traducci*n de Mssa, siguen usando la primera de las tres. or mi parte, pre)iero la )orma haiku, que en lo sucesivo no destacaré tipográ)icamente. $. Ge hecho, yo mismo esquematicé alg=n otro tipo en el traba>o ya citado (Lagmanovich 199. Ge>o de lado el subtipo que antes llamé prodigios de la brevedad2, pues creo que no hay nada que se pueda de)inir tan s*lo en )unci*n de la e/tensi*n. . 3obre el haiku hay una vasta bibliogra)-a. On te/to que he encontrado particularmente =til para considerar las e/igencias de la brevedad >untamente con otros importantes rasgos constitutivos es :enderson 19%7. S. Ra)#a 19S$, ]La verdad sobre 3ancho ana^, &T. %. Muri ynianov, esis sobre la parodia2 1961N, en Cole# 1996, 1%9!7T+ :utcheon 19&S+ Aose 199$. 7. @uan @osé 0rreola, eor-a de Gulcinea2, en 0rreola 19%6, 19. &. :uidobro 197%, tomo M, $&1 ss. Lo citado, 1$. 9. irondo 19%&, T1 y ss. 1T. 8ortáar 19%$, 6&. 11. HHHHH 19&$, tomo MM, 11T!11. 16. Calenuela 197S, 9$ 1$. acheco 1977, 1$7!1$&. 1. eri Aossi 19&7, $9!T. 1S. 0s- los considera uillermo 3iles en un traba>o a=n inédito en el momento de redactarse estas páginas (3iles 199%. M?GM8EN 1. EL 8OE?P 5 EL 'M8APAAEL0PN 6. A0Q8E3 'PGEA?M303 GEL 'M8APAAEL0PN $. L0 DAECEG0G< :0MRO, 'M8APAAEL0P, 'M8APE4PN . AE3 MP3 GE 'M8APAAEL0PN S. :08M0 O?0 EPAQ0N ?P03N AEBEAE?8M03N
