Gumbrecht - Atmosfera Ambiencia Stimmung

coleção

artefíssil

H a n s U l r ic h G u m b r e c h t

Atmosfera, ambiência, Stimmung Sobre um potencial oculto da literatura

TRAD U ÇÃO

Ana Isabel Soares

COBITRAPOnTO E d it o r a

PUC R IO

PUC R

[o

Reitor Pe. Jo s a fá C a rlo s de Siqueira, S.J.

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Vice-Reitor para Assuntos Acadêmicos Prof. Jo sé R icard o Bergm ann

Vice-Reitor para Assuntos Administrativos Prof. Lu iz C arlo s Scavard a d o C arm o

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Decanos Prof. Prof. Prof. Prof.

P aulo Fernando C arneiro de A n drade (C T C H ) Lu iz R ob erto A. C unha (CC S) Luiz A lencar R eis d a Silva M ello (C T C ) H ilton A u gu sto K och (C C B M )

© 2 0 1 1 , C arl H an ser V erlag M ünchen Título original: Stim m ungen Lesen: über eine verdeckte W irklichkeit der Literatur D ireitos ad q u irid os p ara a língua portu gu esa por C on trapon to E d itora Ltda. V edada, nos term os da lei, a reprod ução total ou parcial deste livro, p or qu aisqu er m eios, sem au torização, por escrito, da Editora.

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Ia edição: m aio de 2 0 14 Tiragem : 1 .2 0 0 exem plares

CIP-BRASIL. CATALOGA ÇÃ O-NA-PUBLICAÇÀO SIN DICA TO N A C IO N A L D OS ED ITO R ES DE LIVROS, RJ

G 9S4a Gumbrecht, H ans Ulrich, 1948Atm osfera, ambiência, Stimmung : sobre um potencial oculto da literatura / Hans Ulrich G um brecht; tradução Ana Isabel Soares - 1. ed. - Rio de Janeiro : Contrapon to : Editora l’ UC Rio, 2014 176p. ; 2 lcm Tradução cie: Stimmungen Lesen: über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur ISBN 978-85-7866-097-0 ISBN (PUC-Rio) 978-85-8006-132-1 I. Filosofia. 2. Literatura. I. Título. 14-11253

CDD: 833 CDU: 821.112.2-3

A Coleção ArteFíssil se propõe a pensar a experiência estética no mundo contemporâneo, refletindo sobre as condições e as forças históricas, políticas e cultu rais que marcam seus caminhos. A coleção publica rá textos que contribuem para a análise das práticas artísticas na atualidade, enfatizando a influência das novidades conceituais, tecnológicas e midiáticas. O caráter interdisciplinar desta proposta visa a am pliar o campo da historia da arte, priorizando diá logos cada vez mais intensos com a filosofía, a lite ratura, os estudos de mídia e as teorias da imagem.

Sumário

Ler em busca de Stimmung: como pensar hoje na realidade da literatura Momentos

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A legrias fugazes nas canções de W alther von der Vogelweide

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A existência precária do pícaro

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As m uitas cam adas do m undo dos sonetos de Shakespeare

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M elancolia am orosa nas novelas de M aria de Z ay as

69

M au tem po e altas vozes: O sobrinho de R am eau , de D iderot

75

H arm onia e ruptura na luz de C asp ar D avid Friedrich

83

O peso da Veneza de T h om as M ann

95

Tristeza linda no último rom ance de Jo aq u im M ach ado de A ssis

107

A liberdade na voz de Jan is Joplin

121

Situações

129

A energia iconoclasta do surrealism o

131

“ O sentido trágico da v id a ”

145

D esconstrucionism o, ascetism o e autocom placência

161

Agradecimentos

169

Referências bibliográficas

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Ler em busca de Stimmung: como pensar hoje na realidade da literatura

1 Ao longo dos dez últimos anos, a ligação do mundo acadê mico com a literatura - ou com a “ ciência da literatura” , como se diz em alemão - tem sido marcada por um am biente de incerteza. Em rápida sucessão e com diferentes níveis de produtividade intelectual, os estudos literários foram dominados durante a segunda metade do século X X por uma grande variedade de paradigmas teóricos. O “ new criticism” deu lugar ao estruturalismo, que, por sua vez, cedeu o passo ao marxismo. M arxismo e estru turalismo abriram passagem para o desconstrucionismo e para o novo historicismo. Essas duas correntes viriam a ser substituídas pelos estudos culturais e pelos estudos de iden tidade. A norma passou a ser a mudança quase compassada dos pressupostos básicos acerca da interpretação literária. M as desde o começo da década de 1990 não surgiu nenhu ma nova teoria da literatura que trouxesse um verdadeiro desafio intelectual ou institucional. Isso não significa que faltem publicações interessantes, nem que sejam poucos os pensadores de respeito, nem que escasseiem as discussões. Pelo contrário: agora que relaxou um pouco a pressão de rever constantemente cada epistemologia, muitos de nós encontramos tempo, mais do que nunca - além de mais inspiração -, para nos concentrarmos nas literaturas das diferentes épocas e para olhar para as complexas realida des históricas que lhes deram o eco do tempo. N ão é por

Atmosfera, ambiência, Stimmung

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acaso que testemunhamos hoje um regresso às obras literá rias mais canonizadas e mais clássicas. Em nossos dias, sem sacrificarmos a honra acadêmica, podemos até admitir que lemos essas obras pelo puro prazer de as ler. Libertou-se espaço para novas pesquisas. Este fato é ainda mais notável porque durante muito tempo esse espa ço pertencia a figuras cuja imponência levava os seus con temporâneos a se declararem apoiadores ou opositores das suas ideias. Que não se encontrem mais personagens assim é ao mesmo tempo sintoma e causa da mudança que se foi operando. Os estudos literários não podem, pura e sim plesmente, manter-se inalterados com o desaparecimento de professores tão distintos e tão intelectualmente vivazes quanto Erich Auerbach, Kenneth Burke, Paul de Man, Jacques Derrida, Lucien Goldmann, Wolfgang Iser, Claude Lé~ vi-Strauss, Wolfgang Preisendanz, Richard Rorty, Edward Said ou Raymond Williams. Hoje, após essas faltas, essas reorganizações e meta morfoses (as quais, em regra, não foram geradas por ne nhum projeto ou programa explícito), damos por nós a encarar profundas diferenças - quantas vezes aparente mente inconciliáveis e mutuamente exclusivas - entre os pressupostos básicos relacionados com a ontologia da li teratura. (Desnecessário referir que a atual paisagem inte lectual é bem mais complexa, mas creio que sua estrutura começa com uma divisão básica.) O que quero dizer com “ ontologia da literatura” é o conjunto de modos funda mentais como os textos literários - enquanto fatos mate riais e enquanto mundos de sentido - se relacionam com as realidades que existem fora deles. De um lado, o desconstrucionismo. Apesar de insisten temente se proclamar inovador, ele sempre pertenceu àque la “ virada linguística” da filosofia. Isso significou - e, para

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Hans Ulrich Gumbrecht

os seus defensores, continua a significar - que não pode existir contato entre a linguagem e a realidade que existe fora dela; as sugestões em contrário são vistas como ingê nuas e logo descartadas com desprezo. Paul de Man, o ami go de Derrida, mais do que nenhum outro, foi quem suge riu - como se fosse dado adquirido - que todas as funções da literatura e dos modos de relacionamento com os textos, por serem “ alegorias da leitura” , demonstram que a lingua gem jamais se refere ao mundo. Do outro lado estão os estudos culturais. Pelo menos em parte, eles compartilham os pressupostos metodológicos (talvez fosse melhor dizer: ideológicos) do marxismo, que consideram seu precursor e seu ponto de partida. Ao con trário do desconstrucionismo, os estudos culturais - tal como surgiram na Grã-Bretanha e vieram a transformar-se, na Alemanha, em Kulturwissenscbaften (sem grandes dife renças) - nunca foram céticos quanto à relação da literatu ra com realidades extralinguísticas. Quando muito, os pes quisadores nessa área de estudos fundiram de tal maneira sua fé na validade da pesquisa quantitativa e empírica e sua atitude de despreocupação relativa à epistemología, que os modestos resultados filosóficos desta convergência fazem o desconstrucionismo, com sua rejeição do referente, parecer quase sedutor, ao menos em termos filosóficos. Acredito que o campo dos estudos literários, no qual se combinam diferentes forças intelectuais, arrisca ficar estag nado enquanto permanecer empacado entre essas duas po sições, cujas tensões e contrastes podem anular-se mutua mente. Para ultrapassar tais perigos - que, em parte, já se materializaram -, precisamos de “ terceiros” . A palavra ale mã Stimmung (muito difícil de traduzir) exemplifica um “ terceiro” que eu gostaria de defender. Por analogia com a noção de “ ler para conhecer a intriga” , desenvolvida por


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Peter Brooks já há alguns anos, eu gostaria de propor a ideia de que os intérpretes e os historiadores da literatura leem com a atenção voltada ao Stimmung. Uma das razões pelas quais recomendo tal abordagem é que esta é a orientação de grande número de leitores não profissionais (que não estão - e, claro, não têm de estar - conscientes desse fato).

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Para podermos ter consciência e perceber o valor dos dife rentes sentidos e das nuances de sentido invocados pelo Stimmung, será útil pensar nos conjuntos de palavras que servem para traduzir o termo em algumas línguas. Em in glês existem mood e climate. M ood refere-se a uma sensa ção interior, um estado de espírito tão privado que não pode sequer ser circunscrito com grande precisão. Climate diz respeito a alguma coisa objetiva que está em volta das pessoas e sobre elas exerce uma influência física. Só em ale mão a palavra se reúne, a Stimme e a stimmen. A primeira significa “ voz” ; a segunda, “ afinar um instrumento musi cal” ; por extensão, stimmen significa também “ estar corre to ” . Tal como é sugerido pelo afinar de um instrumento musical, os estados de espírito e as atmosferas específicas são experimentados num continuum, como escalas de mú sica. Apresentam-se a nós como nuances que desafiam nosso poder de discernimento e de descrição, bem como o poder da linguagem para as captar. Interessa-me muito a componente de sentido que rela ciona Stimmung com as notas musicais e com escutar os sons. E bem sabido que não escutamos apenas com os ou vidos interno e externo. O sentido da audição é uma com plexa forma de comportamento que envolve todo o corpo. A pele, assim como modalidades de percepção baseadas no

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tato, tem funções muito importantes. Cada tom percebido é, claro, uma forma de realidade física (ainda que invisível) que “ acontece” aos nossos corpos e que, ao mesmo tempo, os “ envolve” . Outra dimensão da realidade que acontece aos nossos corpos de modo semelhante é o clima atmosféri co. Precisamente por isso, muitas vezes as referências à mú sica e ao tempo atmosférico aparecem na literatura quando os textos tornam presentes - ou começam a refletir sobre os estados de espírito e as atmosferas. Ser afetado pelo som ou pelo clima atmosférico é uma das formas de experiência mais fáceis e menos intrusivas, mas é, fisicamente, um encontro (no sentido literal de estar-em-contra: confrontar) muito concreto com nosso ambiente físico. Toni Morrison, ganhadora de um Nobel de literatura, descreveu uma vez esse fenômeno através do paradoxo exa to de “ ser tocado, como que de dentro” . No caso, interes sava-lhe, creio, uma experiência comum a todos: que as atmosferas e os estados de espírito, tal como todos os mais breves e leves encontros entre nossos corpos e seu entorno material, afetam também as nossas mentes; porém, não conseguimos explicar a causalidade (nem, cotidianamente, controlar os seus resultados). N ão quero afirmar que com preendo a dinâmica que aqui está em causa, nem que con sigo fazer dela uma imagem completa. Ainda assim, a cir cunstância não é motivo para não se chamar atenção para o fenômeno e descrever as suas variantes.

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À primeira vista, poderia parecer que a música e o clima atmosférico não seriam nada além de metáforas para aquilo que chamamos de “ tom” , “ atmosfera” , ou mesmo o Stimmung de um texto. M as o meu argumento é que esses tons,


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atmosferas e Stimmungen não existem nunca completamente independentes das componentes materiais das obras principalmente da sua prosódia. Então, os textos afetam os “ estados de espírito” dos leitores da mesma maneira que o clima atmosférico e a música. Por essa razão acredito que a dimensão de Stimmung abre toda uma nova perspectiva so bre - e a possibilidade de existir - a “ ontologia da literatu ra” . N a já mencionada oposição entre o desconstrucionismo e os estudos culturais, ambas as partes fazem afirmações sobre a ontologia dos textos em termos do paradigma da “representação” . Pressupõe-se que os textos “ representem” uma realidade extralinguística (ou, dito de outro modo, “ queiram” fazê-lo, mesmo que tal seja impossível). A prin cipal diferença entre o desconstrucionismo e os estudos cul turais tem a ver com a rejeição ou a afirmação da capacida de que os textos têm de se ligar a outras coisas. Ao contrário, uma ontologia da literatura que depende de conceitos resul tantes da esfera do Stimmung não põe o paradigma da re presentação no centro da questão. “ Ler com a atenção vol tada ao Stimmung” sempre significa prestar atenção à dimensão textual das formas que nos envolvem, que envol vem nossos corpos, enquanto realidade física - algo que consegue catalisar sensações interiores sem que questões de representação estejam necessariamente envolvidas. De ou tro modo, seria impensável que a declamação de um texto lírico, ou a leitura em voz alta de uma obra em prosa, com ênfase na componente rítmica, alcançasse e afetasse mesmo aqueles leitores ou ouvintes que não compreendem a língua das obras em questão. De fato, existe uma afinidade especial entre a performance e o Stimmung. Sem exceção, todos os elementos que contêm textos po dem contribuir para produzir atmosferas e ambientes, o que significa que obras ricas em Stimmung não terão de ser

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primordialmente - e, com certeza, não exclusivamente - de natureza descritiva. Existe uma relação entre certas formas de narração e determinadas atmosferas específicas (por exemplo, a convergência entre um ambiente elegíaco e a estrutura de Memorial de Aires, de Machado de Assis, que se discute em um dos capítulos deste livro). O cânone da literatura mundial oferece uma série de exemplos de prosa narrativa que, sem hesitar, poderíamos associar ao Stimmung. Veja-se o caso de Morte em Veneza, de Thomas Mann. N ão consigo pensar num único leitor conhecedor desse texto que alguma vez se tivesse surpreendido com o fato de Aschenbach e Tadzio nunca ficarem juntos; ou de que a existência de Aschenbach - pelo menos desde que chegam a Veneza - seja a de um ser-para-a-morte. O livro é mesmo a evocação de uma decadência fin-de-siècle, em toda a sua complexidade - em nuances, odores, cores, sons e, acima de tudo, nas dramáticas alterações do clima at mosférico, que tanta fama deram a essa obra. Em outras palavras (e dito de um modo mais filosófico, ao menos na perspectiva de Nietzsche e de Eleidegger), o que de mais fascinante há nesse livro é uma atmosfera específica, que só pode ser experimentada numa consciência historicamente específica da presença da morte em vida. 4 Numa nota à margem, alguns dos meus bons amigos fize ram-me ver - e revelo-o aqui para não deixar nada de fora - que devo apontar a relação entre minha defesa do Stimmung e o objetivo mais amplo, mais ou menos filosófico, de tornar os efeitos de “ presença” um objeto de pesquisa nas humanidades. N a relação que mantemos com as coisas-no-mundo (e isso é uma consequência do processo de mo-


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dernização), consideramos a interpretação - a atribuição de sentido - um processo da maior importância. Por oposi ção, eu gostaria de sublinhar que as coisas estão “ sempre-já” - e simultaneamente ao nosso hábito irrefletido de atri buir significações a respeito do que as coisas supostamente implicam - numa relação necessária com os nossos corpos. A essa relação chamo “ presença” . Podemos tocar os obje tos ou não. Os objetos, por seu turno, podem nos tocar (ou não), e podem ser experimentados como coisas que se im põem ou como coisas inconsequentes. Tal como aqui as descrevo, as atmosferas e os ambientes incluem a dimensão física dos fenômenos; inequivocamente, as suas formas de articulação pertencem à esfera da experiência estética. Per tencem, sem dúvida, àquela parte da existência relacionada com a presença, e as suas articulações valem como formas de experiência estética. (Claro que isso não significa que cada articulação da presença que vale como “ estética” va lha também como atmosfera ou como ambiente.) Em termos conceituais, tudo fica mais complicado. Contra o pano de fundo histórico da modernização abso luta, podemos considerar que “ a experiência estética” con siste numa muito carregada simultaneidade de efeitos de sentido e efeitos de presença (por oposição à experiência cotidiana, que apenas registra os primeiros). Pode dar-se o caso de agora prestarmos mais atenção às atmosferas, aos climas e à dimensão da presença em geral do que se presta va há cinquenta, duzentos ou quinhentos anos. Escusa di zer que isso não significa que ficou mais fácil causar efeitos de presença (e, entre estes, atmosferas e climas). Em vez disso, poderá ter alguma coisa a ver com um modo cotidia no de ser-no-mundo que, para a maioria de nós, funde consciência com software - um modo que, por assim dizer, suspende a experiência da presença. Talvez esse estado de

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retirada tenha provocado uma necessidade aumentada - e um maior desejo - de encontros com a presença. 5 Numa brilhante contribuição para o dicionário Ästhetische Grundbegriffe, David Wellbery recentemente reconstruiu pela primeira vez - a história do Stimmung e explorou as várias camadas históricas e semânticas do termo. Gostaria de revisitar alguns pontos-chave desse artigo, principal mente porque ilustram o modo como a abertura às atmos feras e aos climas pode engrandecer nossa experiência da literatura, mas também porque seus métodos de pesquisa nos incitam a refletir sobre a forma específica da historici dade própria ao Stimmung. Wellbery começa por examinar o ensaio “ Falconet” , de Goethe, publicado em 1776; esse texto põe em discussão a sensação de unidade e harmonia que tudo abarca, frequentemente vivenciada em contextos absolutamente triviais (por exemplo, na loja do sapateiro). Os artistas, observou Goethe, procuram dar forma objetiva - num texto, por exemplo - às coisas intangíveis que en contram. Pouco tempo depois da publicação do ensaio, o Stimmung viria a desempenhar um papel determinante no início do discurso da estética filosófica, que começava a surgir naquela altura; esse fato sugere que a homogeneida de das situações e das experiências tinha se transformado num tema para a sociedade contemporânea, que rapida mente se via sujeita à diferenciação interna. N a Crítica do juízo - em que a metáfora de referência é a afinação de um instrumento musical -, Kant afirmava que “ um Stimmung equilibrado” é condição necessária às faculdades emocio nais e racionais da compreensão humana quando se combi nam em juízos de gosto. A interseção de sentimento e razão


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também determinava o sentido do termo para os filósofos do idealismo alemão (que muitas vezes faziam equivaler sentimento e razão a subjetividade e objetividade). O con ceito é importante até hoje. De modo semelhante, lê-se na vigésima carta de Schiller, D a educação estética·. Para passar da sensação ao pensamento, a alma atra vessa uma posição de equilíbrio na qual a sensibilidade e a razão atuam simultaneamente. Sensibilidade e razão combinam-se para suspender a energia que determina ambas; isto é, o antagonismo delas gera a sua negação. Essa situação de equilíbrio - em que a alma não está constrangida nem física nem moralmente, mas está ati va de duas maneiras - merece ser chamada de estado de liberdade. Friedrich Hõlderlin propôs uma concepção de Stimmung que divergia da visão dos seus amigos e dos seus contempo râneos. Para ele, a palavra referia-se aos sons que eram dife rentes daqueles que existiam no seu tempo e no seu espaço, que ele acreditava ter encontrado no mundo - e nas obras - da Grécia antiga. Setenta e cinco anos depois, Nietzsche postulava uma conexão semelhante em estrutura, mas mui to mais especulativa. Para Nietzsche, a palavra Stimmung designava as memórias e intuições das fases primordiais da existência humana. Essas maneiras de empregar o conceito de Stimmung produziram um novo sentido, cuja complexi dade ia muito além das tarefas de mediar entre posições opostas (inclusive as radicalmente contraditórias) e de forjar unidade e harmonia. Agora, Stimmung passava a significar uma existência completa, unificada - um estado impossível de atingir na idade moderna. A partir dessas reflexões, Alois Riegl estava convencido de que o Stimmung teria boa fortu na no século X X como “princípio de nostalgia” . Duas cor

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rentes intelectuais seguiram-se a tal previsão. Enquanto princípio de nostalgia com “ futuros” (isto é, “ escolhas” ), Stimmung tornou-se o objeto de pensamento que se pode considerar como pertencente à filosofia da história. Ao mes mo tempo, a ligação entre Stimmung e as fases pré-históri cas da evolução humana sugeriam que o futuro da humani dade passava por ceder às forças do irracionalismo. Tomando como ponto de partida principalmente o últi mo sentido dessa plêiade (e deixando de fora os conceitos arcaizantes), Heidegger concede ao Stimmung um papel fundamental em Ser e tempo (1927), sua obra mais impor tante. Nessa obra, Stimmung é descrito como parte inte grante da condição existencial de “ estar-lançado” . Am bientes e atmosferas variados - e em constante mutação -, escreve Heidegger, condicionam nosso comportamento e nossas sensações na existência do dia a dia; não somos li vres para os escolher. E certo que esse aspecto da obra de Heidegger - seu entendimento da noção de Stimmung não foi muito difundido. M ais importante para a sua re cepção, no século X X , foi um uso do conceito que, de modo paradoxal, confirmou a anterior previsão de Riegl sobre o futuro. Essa confirmação era paradoxal porque a carga de sentido que Riegl atribuíra a Stimmung demons trava, por um lado, como essa sua definição tinha se torna do um ponto de referência na filosofia da história; por ou tro lado, fez que surgissem influentes vozes que negavam sua aplicabilidade no presente. Era desse modo que Leo Spitzer (judeu nascido em Vie na e filólogo das línguas românicas) concluía o seu Ideias clássicas e cristãs sobre a harmonia do mundo - Prolegó menos para uma interpretação da palavra “ Stimmung” (publicado em duas partes, em 1944 e 1945, depois de o autor ter emigrado para os Estados Unidos): com a afirma


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ção de que, em vista da Guerra Mundial que então termina va, a “harmonia” perdera para sempre o lugar enquanto enquadramento potencial para a cosmologia e a existência humana. Durante os meses finais do conflito, o poeta ale mão (e médico militar) Gottfried Benn também sublinhou - quase com uma nota de desdém - que o Stimmung, enten dido como mediação entre contrários, tinha ali o seu fim. Haveria de escrever depois - e não fica claro se essa contra dição aparente foi proposital ou se escapou à sua atenção - que a atmosfera e o ambiente do seu tempo se caracteri zavam pela frieza e a sobriedade do “ existencialismo” . Nessa altura, deu-se uma viragem na história do conceito; a partir daí, Stimmung - mais precisamente, uma das varia ções semânticas da palavra - deixou de exercer o papel de “ mediação” e de “ harmonia” .

6 Desde que Stimmung deixou de implicar qualquer forma de reconciliação ou de harmonia - inflexão totalmente incom patível com seu sentido original - , ou seja, desde que a au sência de Stimmung no sentido clássico passou a valer como uma das formas de Stimmung, o conceito ficou dis ponível para uso universal. Hoje não existe situação sem sua atmosfera própria, sem seu ambiente “ próprio” , o que significa que é possível procurarmos o Stimmung caracte rístico de cada situação, obra ou texto. Por isso, o livro que o leitor agora tem em mãos não se limita a contextos histó ricos em que o desejo de mediação e de harmonia ocupe lugar central. N a verdade, acontece o contrário: o Stim mung é explorado como categoria universal. N ão há cultu ra nem época que não admita a questão universal das at mosferas e dos ambientes específicos.

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N o entanto, restam algumas outras questões, de nature za histórico-filosófica. Que sentidos e dimensões particula res do Stimmung se obtêm sob determinadas condições his tóricas e culturais, e por quê? Desse enquadramento faz parte outra questão coadjuvante: que períodos da tradição ocidental entenderam o Stimmung (ou seus equivalentes funcionais) como matéria a ser explicitamente tematizada? Para ser breve, a seguir proponho três teses como resposta. Em primeiro lugar, é significativo que, no início da era moderna, as antologias de narrativas e de poemas literários fossem acompanhadas de indicações sobre o espaço onde deveriam ser desfrutadas e sobre a música que deveria acompanhar a sua apreciação. O Decameron, de Boccaccio, é o exemplo mais conhecido; mas a obra de M aria de Zayas (de que falarei adiante) é também exemplar. Niklas Luhmann chamou tais instruções de “ comunicação compacta” . Com isso, ele queria dizer que, à medida que a literatura se autonomizava e se tornava independente dos contextos e dos lugares específicos da sua performance, os autores iam definindo enquadramentos de comunicação (eu acrescenta ria: enquadramentos de atmosfera) para sua recitação e para sua recepção. Talvez a maior atenção e consciência do Stimmung tenha se desenvolvido a partir da experiência de isolamento que condicionou a emergência das modernas formas de subjetividade. O Romantismo é a segunda - e talvez a mais exemplar - época de atmosfera e ambiente. Stimmungen que exprimiam nostalgia ou revolta opunham-se à monotonia da vida na sociedade “ burguesa” . Vejo o final do século X IX como o terceiro momento em que o Stimmung ganhou forma condensada e intensi ficada, quando se tom aram populares a pintura histórica e a arquitetura historicizante. Foi também quando Riegl declarou que a atmosfera e o ambiente se desenvolveriam


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no século X X enquanto apetite crítico de nostalgia - uma previsão que viria a confirmar-se de modo paradoxal. O final do século X IX foi um tempo cuja complexidade parece cada vez mais escapar às formas tradicionais da lite ratura e da arte; em consequência, tornou-se cada vez mais pronunciado o desejo de pontos individuais de acesso à harmonia. N ão por acaso, nesse momento Wilhelm Dilthey propôs fundamentar os métodos humanísticos de interpre tação nos encontros pessoais com os textos literários e com as situações que os tinham originado. Já no tempo de Dilthey - embora essa tendência se tives se acentuado de forma mais marcante na década de 1920, e à medida que se aproximava o meio do século (com conse quências que alterariam para sempre, como vimos, os con tornos semânticos do termo) - o protesto se fazia ouvir contra a sobrevalorização da harmonia nas obras culturais. É interessante notar que, a partir de uma concessão univer salizada de Stimmung, podemos afirmar que esses mesmos protestos pertenciam a uma atmosfera particular ou a um ambiente cultural específico. As reservas críticas sobre a análise desse aspecto do fenômeno foram surgindo - e continuam a surgir, na medida em que ainda persistem - da crença de que o Stimmung só está acessível a partir da experiência rara e subjetiva. Aliás, esse tipo de objeção pode mesmo ser formulado contra este livro. Hegel já le vantara questões sobre a falta de objetividade: A principal tendência da [...] filosofia superficial é fundamentar a ciência não no desenvolvimento do pensamento e do conceito, mas na percepção imediata e na imaginação contingente; e, do mesmo modo, re duzir a complexa articulação interna do ético [...] à arquitetônica da sua racionalidade - que, através de

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determinadas distinções entre as diferentes esferas da (...] vida [...] e através das estritas proporções em que cada pilar, arco e proteção se sustentam, produz a for ça do todo a partir da harmonia de suas partes redu zir esta refinada estrutura a uma tolice de “ coração, amizade e entusiasmo” .

7 A tese deste livro - e o desafio que nele se apresenta - é a de que concentrar-se nas atmosferas e nos ambientes permite aos estudos literários reclamar a vitalidade e a proximidade estética que, em grande parte, desapareceram. Essa atitude só será eficaz se tivermos em conta obras determinantes, como as de Hegel, que ao mesmo tempo nos alertam e nos motivam. Não se trata de procurar possibilidades de existên cia há muito desaparecidas, para as quais uma vez ou outra pudéssemos querer escapar. (Essa orientação logo seria - ine vitavelmente - suspeita de incentivar os maus hábitos da ilu são e da compensação.) Em vez disso, o objetivo é seguir as configurações da atmosfera e do ambiente, de modo a en contrar, em formas intensas e íntimas, a alteridade. O ponto de partida e o catalisador da experiência da al teridade histórica e cultural residem, contra a polêmica de Hegel, no campo mais fenomenal e objetivo dos textos li terários: na sua forma prosódica e poética. Sem saber com rigor do que se tratava, ou de quais “ sentimentos” estavam ali envolvidos, podemos ter certeza de que os dramaturgos, os atores e os espectadores da Paris do século XVII estavam obcecados com o verso fortemente grave, pesado de páthos, com a forma que chamavam de “ verso alexandrino” . Num sentido literal, ele fazia parte da realidade material da cidade naquele tempo. Em vez de revelar o sentido ou os objetos


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de referência, o tom desses versos é uma componente texto-imanente do passado da cidade. Sempre que recitamos os monólogos ou os diálogos da maneira que Corneille ou Racine os imaginaram, convocamos esses textos para uma nova vida. Os sons e os ritmos das palavras são atirados contra nossos corpos do mesmo modo que eram atirados aos cor pos dos espectadores naquele tempo. Aí reside um encontro - um imediatez, uma objetividade do passado-feito-presente - que não pode ser minado por nenhum ceticismo. Sobretudo nesse sentido, mas claro que não se concen trando exclusivamente na prosódia, os capítulos deste livro revisitam casos de presença, imediatez e objetividade - e prestam particular atenção aos contextos sempre já asso ciados com atmosfera e ambiente. Por exemplo, relaciono o tom surpreendentemente “ nervoso” (ao menos da pers pectiva atual) das cantigas compostas por volta de 1200 por um homem conhecido pelo nome de Walther von der Vogelweide com o clima de instabilidade política e de incer teza religiosa que deve tê-lo rodeado, e no qual ele dirigiu suas polêmicas lutas. Através das novelas picarescas do sé culo XVI, acredito que seja possível vivenciar uma atmosfe ra de tensão entre a vida do dia a dia e a ortodoxia religiosa que deve ter sido típica da Espanha da Contrarreforma. Os sonetos de Shakespeare abrem todo um mundo de dese jo erótico, inseparável do seu entorno material específico. O sobrinho de Rameau, de Diderot, através do seu prota gonista e do ambiente em seu redor, nos confronta com a rudeza quase asfixiante de uma atitude que deve ter sido dominante nos anos que antecederam a Revolução Fran cesa. Memorial de Aires - o diário ficcional que Joaquim M achado de Assis, grande luz das letras brasileiras, escre veu no começo do século X X - nos conduz à melancolia e ao vago abandono que deve ter sido o cenário do Rio de

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Janeiro no tardo-império. N o contexto europeu, Morte em Veneza, a famosa obra de Thomas Mann, torna presente esse mesmo período; o texto combina de modo fatal as sen sações inefáveis do protagonista com o clima atmosférico da cidade - o seu entorno material. De maneiras diferentes, por meio de diferentes elemen tos textuais, todas essas obras permitem que o leitor encon tre realidades do passado. Temos tendência para desconsi derar os efeitos de imediatez que provocam; mas, de fato, é quase uma obrigação profissional, para os acadêmicos e os críticos de hoje, que os desconsiderem. Essa imediatez na experiência de presentes passados ocorre sem que seja ne cessário compreender o sentido das atmosferas e dos am bientes; não temos de saber quais motivações ou circuns tâncias os ocasionaram. E que aquilo que nos afeta no ato da leitura envolve o presente do passado em substância - e não um sinal do passado, nem a sua representação.

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Uma tendência recente nos estudos literários é ler as obras - especialmente as canônicas - como se elas se propusessem enquanto alegorias de argumentos ou agendas filosóficos. (É evidente que, aqui, não se trata de, uma vez ou outra, recorrer a conceitos ou argumentos filosóficos para ler lite ratura.) Tal abordagem parece procurar libertar o conteúdo ideacional das entediantes complexidades da forma. M es mo no melhor dos casos, esse modo interpretativo é inca paz de responder à questão sobre o motivo de os escritores decidirem tão enfaticamente usar formas literárias compli cadas, complexas, para sugerir afirmações filosóficas. En contro aqui a confirmação da minha crença de que uma função mais importante dos textos literários é o potencial


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contido na sua concretude e na sua imediatez histórica. En tendo por “ concretude” que cada atmosfera e cada am biente - por mais semelhantes que sejam a outros - têm a qualidade singular de um fenômeno material. Podemos apontar para essa singularidade; porém, qua singularidade, nunca poderá ser definida em absoluto pela linguagem, nem circunscrita por conceitos. As leituras que se concentram no Stimmung - por opo sição aos esforços de encontrar as alegorias dos argumen tos filosóficos (que, naturalmente, não devem ser rejeitadas sem mais) - insistem na distância. Isso não significa que não se possa querer atingir a “ presentificação” das atmos feras e dos climas do passado tendo objetivos filosóficos em mente. N o começo da Segunda Guerra Mundial, por exem plo, o grande filólogo Karl Vossler - que na década de 1920 já tinha escrito uma série de ensaios que podem ser consi derados reflexões sobre o Stimmung - publicou um livro sobre a poética da solidão na Espanha do século XVII. Da sua leitura, pelo menos aos nossos olhos hoje, resultou um ambiente - e talvez também um sentido de esperança - a partir do misticismo lírico dos judeus marranos. Acredito que Vossler compreendeu essa componente dos textos que analisou como “consolo da filosofia” , que pretendia con trapor às ameaças e às imposições de silêncio da Alemanha do seu tempo. A ênfase da imediatez histórica na leitura que tem como foco o Stimmung não deveria corresponder a uma ingenuidade política. N o entanto, aquilo que distingue a leitura voltada para o Stimmung de outros mo dos de interpretação literária - em muitos dos casos - é uma ausência da distinção entre a experiência estética e a experiência histórica. A leitura que Vossler faz das obras espanholas do século XVII torna presente um momento do passado. Esse passado-tornado-presente se define no seu

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caráter estrangeiro. Simultaneamente à experiência históri ca, então, a leitura produz consolo e edifica; e, porque são de qualidade diferente da alteridade histórica, é correto chamar esses fenômenos de “ estéticos” . Aquilo que Vossler transformou em objeto de expe riência - com base num número limitado de obras de um só gênero - foi a atmosfera de um momento histórico, não o ambiente de uma situação individual. Além de tornar pre sente o ambiente de textos particulares, deveríamos tentar capturar os ambientes predominantes de situações históri cas mais abrangentes, a partir da análise de obras de dife rentes origens, formas e conteúdos. Foi o que procurei fazer nos capítulos que escrevi sobre o “ surrealismo” do início da década de 1900, sobre a ausência de representações da alegria nessa mesma década e sobre o ambiente intelectual do “ desconstrucionismo” no fim do século X X . Ao fazê-lo, deparei-me com uma curiosa continuidade entre diferentes sentidos da (suposta) impossibilidade de representar o mundo. A princípio - e isso deve ser sublinhado - não exis te nenhum período histórico, nenhum plano fenomenológico, nenhum gênero e nenhum meio que revele uma afinida de exclusiva em relação ao Stimmung. Um quadro, uma canção, convenções gráficas, uma sinfonia, qualquer uma dessas obras pode absorver atmosferas e ambientes e, pos teriormente, devolvê-las para uma experiência num novo presente. Por isso mesmo há capítulos deste livro que se debruçam sobre as telas de Caspar David Friedrich ou Me and Bobby McGee, a canção de Janis Joplin. Ainda assim, é importante retomar a questão: depois de caminharmos para além da objetividade da forma, ao ten tar encontrar a atmosfera e o ambiente, como podemos evi tar nos afogar na “ tolice do coração” ? N ão há resposta definitiva a essa pergunta, nem um modo de garantir imu


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nidade a esse afogamento. Concentrar-se nos fenômenos formais permite evitar o pior, mas é igualmente importante não atribuir qualidades absolutas - nem fazer afirmações existenciais sobre uma suposta superioridade - ao deparar-se com atmosferas e ambientes de culturas do passado ou de outras. Ao ser acrescentado à experiência da empatia, o ato de leitura com foco no Stimmung deveria ser acompa nhado de uma medida de sobriedade e de moderação ver bal. Em muitos casos, mais vale apontar na direção de am bientes possíveis do que descrevê-los em seus pormenores (muito menos celebrá-los).

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M as como poderemos revelar atmosferas e ambientes, voltar a percorrer o seu caminho e compreendê-los? Haverá alguma abordagem profissional - ou “científica” ? Precisa mente pelo fato de que cada Stimmung é histórica e cultural mente único, e porque os mesmos elementos que constituem o fenômeno desaparecem quando está em causa o sentido - e, com certeza, pelo pouco interesse que nosso campo de estudos tem demonstrado pela questão duvido do poder das “ teorias” para explicar atmosferas e ambientes, e olho com suspeição para a viabilidade de “ métodos” que os iden tifiquem. Aliás, meu ceticismo quanto aos métodos é mais forte ainda, pois acredito que os pesquisadores na área das “ ciências humanas” devem confiar mais no potencial do pensamento contraintuitivo do que em uma “ trilha” ou um “ caminho” preestabelecido (ou seja, o sentido etimológico de método). O pensamento contraintuitivo não receia des viar-se das normas da racionalidade e da lógica que regulam o cotidiano. (E isso por boas razões!) Antes, o seu movimen to se inicia por “ palpites” . Muitas vezes percebemos um po

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tencial ambiente do texto a partir da irritação ou do fascínio que uma palavra ou um pormenor nos provoca - o palpite de uma diferença de tom ou de ritmo. Seguir um palpite significa confiar durante algum tempo numa promessa implícita e dar os passos no sentido de des crever um fenômeno que seja desconhecido - que nos des pertou curiosidade e, no caso de atmosferas e ambientes, chega a nos envolver ou até nos encobrir. Quando tal des crição acontece, referindo-se a uma obra literária, é prová vel que - até certo ponto - o efeito coincida com o do texto “ primário” . Escrever assim tem algumas semelhanças com a ideia do ensaio crítico-literário desenvolvida por Georg Lukács no seu livro A alma e as formas, de 1911. Lukács talvez tenha seguido Dilthey no seu desejo de uma expe riência imediata na leitura de textos literários - porém, cer tamente estava do lado contrário ao da defesa que Dilthey fazia da “ interpretação” como prática central das Geisteswissenschaften [ciências do espírito], Lukács reclamava que os ensaios desviam-se do objetivo “ científico” de des coberta da verdade. “ É correto que o ensaísta busque a ver dade” , escreveu, “ mas deve fazê-lo à maneira de Saul. Saul partiu em busca dos burros de seu pai e descobriu um rei no; assim será com o ensaísta - aquele que é de fato capaz de procurar a verdade -; encontrar, no final de sua busca, aquilo que não procurava: a própria vida.” A distinção que Lukács estabelece entre “ a verdade” e “ a vida” situa os seus objetivos num lugar diferente daquele próprio às questões de “ interpretação” - isto é, o da tarefa de desnudar a “ verdade” (isto é, o conteúdo proposicional) que se presume estar contida nas obras. Um ensaio que se concentre nas atmosferas e nos ambientes não chegará ja mais à verdade inclusa num texto; antes, abarcará a obra como parte da vida no presente. Tal abordagem tem conse-


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quências para este meu livro; em alguns capítulos, começo por sondar as profundidades, mas é impossível dar conta das suas reais dimensões. Ler em busca de Stimmung não pode significar “ decifrar” atmosferas e ambientes, pois estes não têm significação fixa. Da mesma maneira, tal leitura não implicará reconstruir ou analisar a sua gênese histórica ou cultural. O que importa, sim, é descobrir princípios ativos em artefatos e entregar-se a eles de modo afetivo e corporal - render-se a eles e apontar na direção deles. Claro que não há qualquer problema em reconstruir a gênese ou a estrutura de atmosferas e ambientes particulares, mas análises assim são secundárias. Acima de tudo, meu intento é chamar atenção para os Stimmungen, revelar o seu po tencial dinâmico e promover - tanto quanto seja possível seu tornar-se-presente. Para conseguir realizar esses gestos expressivos, nem sempre é necessário escrever na escala dos tradicionais debates acadêmicos, com suas pesadas notas de rodapé e todo esse aparato. Aliás, não é necessário sequer acompanhar o desenrolar de um ambiente ao longo de toda uma obra, conforme esta vai se desenvolvendo em toda sua complexidade. O que estou buscando é uma experiência em que as certezas e as convenções de como se escreve estão ainda por definir. A longo prazo, imagino, escrever sob a influência do Stimmung poderá bem significar atirar os tão propalados “ métodos” no rio do esquecimento. 10

Como já foi dito mais de uma vez, a possibilidade de ir além dos meros gestos expressivos pode concretizar-se se seguirmos a emergência histórica das atmosferas e dos am bientes, e seu modo de articulação textual. Tais exercícios são o que proponho, por exemplo, nos capítulos sobre a

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novela picaresca e sobre a ausência de representações de felicidade na década de 1920. Ao mesmo tempo, é impossí vel formular uma teoria geral acerca das condições que são necessárias à produção de Stimmung em geral - ou até em particular. As circunstâncias favoráveis podem ser cumpri das por meio de eventos de tipo variado: derrotas ou vitó rias militares, prosperidade ou pobreza, a construção de nações ou a frustração de tais esforços. Para que a exigida densidade de sensações seja articulada nos textos, mais do que no nível da representação - ou seja, para que as formas e os tons sejam “ carregados” , como se de carga elétrica - , é necessário que ocorra a habitualização. Em outras pala vras: sempre que um texto seja penetrado pelo Stimmung, poderemos assumir que terá ocorrido uma experiência pri mária, ao ponto de tornar-se reflexo pré-consciente. Algo semelhante acontece - em um nível mais abstrato - quando a sensibilidade ao Stimmung foi refinada, como é o caso do nosso presente cultural. Este livro, por exemplo, começou por ser um conjunto de ensaios breves sobre atmosferas e ambientes literários publicados há alguns anos no comple mento Geisteswissenschaften do jornal alemão Frankfurter Allgemeine Zeitung. Essa série viria a fazer amplo sucesso, e sua recepção foi mais empolgante e mais complexa do que a de outros textos meus, também com temas específicos e publicados nas páginas daquele mesmo jornal. Talvez essa reação fosse um indicador de que qualquer coisa, entre o que referia Wellbery no final do seu artigo sobre Stimmung, começara já a tornar-se realidade. N a altu ra em que escrevia, Wellbery descartava a possibilidade para o seu tempo, mas admitia que poderia vir a se concretizar: Poderíamos supor que o desaparecimento do Stimmung dos vocabulários de estética tenha algo a ver com o fato


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de as metáforas musicais terem deixado de ser autoevidentes enquanto meios de dar às realidades físicas uma expressão figurativa. Se assim for, terá morrido uma tradição semântica que data da Antiguidade. Seja como for, a atual discussão sobre o conceito revela que, na mudança das noções e dos paradigmas estéticos que en tretanto ocorreu, a ideia de Stimmung, sempre que pos sível, comprova a capacidade de revelar novos aspectos do sentido. Talvez a adaptabilidade do conceito tome possível ultrapassar a sua atual irrelevância e, em confi gurações futuras, venha a manifestar-se um inesperado potencial para o sentido. Desde então, Wellbery já alterou sua afirmação - preci samente, já sublinhou o cumprimento surpreendentemente veloz de suas previsões. No que toca ao meu entendimento da situação nos dias de hoje, gostaria de falar menos no desenvolvimento de um novo “ potencial para o sentido” do que no intensificado fascínio estético que agora surge associado a Stimmung·, aqui, são secundárias as questões de sentido e de significa ção. O que me interessa são os ambientes e as atmosferas absorvidos pelas obras literárias enquanto forma de “ vida” - ambientes com substância física, que nos toca “ como se de dentro” . A ânsia pelo Stimmung tem aumentado, pois muitos de nós - talvez principalmente pessoas de mais ida de - sofrem de uma existência cotidiana que é muitas ve zes incapaz de nos rodear ou de nos envolver fisicamente. A ânsia pelo ambiente e pela atmosfera é uma ânsia pela presença - talvez uma variante dessa ânsia que pressupo nha o prazer de lidar com o passado cultural. Para debelar essa ânsia, como sabemos, já não é neces sário associar Stimmung e harmonia. E, desde que as at

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mosferas e os ambientes continuem a nos tocar física e afetivamente, também é secundário procurar demonstrar que as palavras que usamos podem designar realidades extralinguísticas. O ceticismo do “ construtivismo” e a “ virada linguística” têm a ver apenas com ontologias da literatura baseadas no paradigma da representação. Isso não importa quando estamos lendo com a atenção volta da às atmosferas e aos ambientes: eles pertencem a subs tância e à realidade do mundo.


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Momentos

Alegrias fugazes nas canções de Walther von der Vogelweide

A Idade Média, tal como foi imaginada pelos românticos valentes cavaleiros em combate, lindas donzelas nas torres altaneiras no meio da densa floresta e outras imagens do tipo -, essa Idade Média não durou muito tempo. O ce nário imaginado resultou de algumas centenas de canções, entoadas pelos bardos nas cortes dos reis e dos nobres primeiro, no Sul da França, depois no Norte e nas terras de língua alemã. Desde então, essa fantasia tem dado o tom de modo específico, mas também de modos historicamente variados - para toda a nossa compreensão da boa ou da má sorte no amor; em alguns casos, pode até ter determinado o sucesso ou o fracasso de vidas individuais. Com uma infinitude de variações, a partir de um repertó rio finito de situações e motivos, esses textos estimulam uma alegria autoconfiante entre os nobres provavelmente obce cados pela excentricidade desafiadora dos seus gestos. “ Amigos, cantarei uma canção ao nosso gosto” - assim co meça um poema atribuído a Guilherme IX da Aquitânia (um dos príncipes mais poderosos do seu tempo). “Nela, o amor, a alegria e a juventude são mais de loucura que de razão. Que aquele que não compreender as suas palavras seja considerado um peão.” Os pesquisadores não chegarão nunca a um acordo sobre as circunstâncias exatas que pos sam ter favorecido o desenvolvimento desse tom - que vei culava um sentido do eu típico da altivez das elites. Porém, não deve haver dúvidas de que o surgimento dele se deu por


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oposição às rigorosas condições da vida medieval (nessas canções, nada é mais celebrado do que o final do inverno solitário e cinzento), assim como para contrariar os manda mentos religiosos de austeridade (na Idade Média, o casa mento e as paixões do amor eram vistos como coisas incom patíveis, e Guilherme IX, o “ primeiro trovador” , levou a vida em lutas com a Igreja). Décadas atrás, Hugo Kuhn - um medievalista inultrapassável na sua capacidade de imagina ção - especulava que o orgulho nos papéis de homem e de mulher, que se detecta nas Minnesang, pode ter dado origem aos mais antigos conceitos de felicidade e de sofrimento, só experimentados como realidade social meio milênio depois pela alta burguesia influenciada pelas ideias românticas. A questão que ocupava Kuhn nas suas interpretações filológicas era a de saber se, nos comparativamente reserva dos tons da lírica amorosa germânica, seria possível perce ber alguma impressão não mediada da elevação dos espíri tos nas cortes medievais. As respostas dadas pelo próprio Kuhn revelavam, por vezes, dúvida e, por vezes, até pare ciam encurraladas na melancolia do Romantismo. Os seus sucessores mais capazes concordam que as formas e as fór mulas literárias sempre encobrirão a verdadeira natureza da atmosfera nas cortes. Nunca seremos capazes de recons truir, nem mesmo parcialmente, a música e as melodias das canções com base apenas na notação musical e nas formas dos versos (divididas em “ tons” ) que chegaram até nós. As poucas fontes que nos restam sobre os festivais das cortes - por exemplo, a ordenação dos filhos do Barba Ruiva no Pentecostes, em Mainz, em 1184 - dão pouca informação acerca dos rituais sociais e das circunstâncias da cerimônia. As pistas de individualidade que se encontram nos textos líricos e nos levam a papéis convencionais revelaram-se, de uma vez por todas, ilusórias.

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É verdade que já deveríamos saber disso; mas continua a ser tão difícil para nós como para um leitor desavisado, desde o século XIII, evitar a tentação de ceder à emoção quando, por exemplo, lemos as palavras de Walther von der Vogelweide: Consegues ver o poder da magia, entregue a maio? Agora, em breve, tudo, para nós, ficará bem. Seremos alegres, Dançaremos, riremos, cantaremos, Livres do rude e entediante prazer. Ainda que os versos de Walther lembrem os de William IX, compostos cem anos antes, o seu distinto ambiente de riva - quase obsessivamente - de um contraste entre o cená rio da primavera e as cores e os sons do inverno: O mundo brilhava, amarelo, vermelho e azul, Verde nos bosques e noutros lugares. Ali trinavam as avezinhas. Mas agora crocita o corvo encapuzado. Terá agora o mundo outra cor, também? Sim, ficou todo pálido e cinza, Assim se enrugaram muitas frontes. Estaria em perfeita concordância com o que sabemos sobre a maneira como a poesia medieval era composta, se conseguíssemos distinguir entre poemas da primavera e poemas do inverno. M as, nas obras de Walther, o duro frio do inverno sempre ameaça a bênção do mês de maio. Q ua se todos os prazeres referidos nos seus textos aparecem car regados com o fatal pressentimento do seu próprio fim. Para transmitir esse estado de emoção, vez por outra as canções retomam uma imagem que se destaca da mudança das estações - imagem incompatível com os gostos e com as


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cores que pertencem a cada uma delas. Essa imagem tam bém surge na chamada “ Elegia” - um texto que, por uma boa razão, os comentadores interpretam como a visão amarga que o autor tem quando se volta ao seu passado: Ai de mim, como me desviaram do caminho as coisas doces deste mundo! Vejo entre o mel flutuar a bílis: Por fora, a beleza do mundo - alva, verde, vermelha Mas por dentro negra, escura como a morte. Aqui, a combinação de doçura e de obscuro amargo o alemão usa o verbo scbweben para representar o modo como o mel e a bílis flutuam um no outro - alcança um ápice de ascetismo religioso segundo o qual todos os prazeres mundanos se revelam grandes decepções. Dez anos antes, numa invectiva que se compôs contra o papa Inocêncio III (que se aliara aos Guelfos e ao rei da França con tra a dinastia Staufen), Walther utilizara a imagem da bílis como metáfora do que interrompe a ordem e as alegrias do mundo fugaz: Súbito, o anjo exclama: Ai de mim, ai de mim, três vezes ai de mim! A Cristandade já esteve lindamente ornada; Agora lhe entrou veneno. Seu mel se tornou em bílis. Isso o mundo lamentará. N o tom e no ambiente que percebemos ao ler essas can ções e essas declarações políticas, prazer e alegria ocupam posições precárias em face da amargura do mundo. Con trapondo-se aos gestos altivos e desafiantes dos trovadores de antanho, a intensidade da alegria nas obras de Walther é fundamentalmente ameaçada.

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O contraste entre o calor da alegria e o frio “ existen cial” nada tem a ver com as tensões entre paixão erótica e sofrimento que encontramos nas canções de seus con temporâneos. N os madrigais, por exemplo, a celebração do sofrimento no amor exprime ainda a autoconfiança do pessoal da corte. N as canções de Walther, esse orgulho nos prazeres e nas dores mundanas transforma-se num am biente de fugacidade e de flutuação. O mesmo vale para o poema aparentemente autoconfiante que teria inspirado Hoffmann von Fallersleben, quando exilado em Heligoland, a compor o infame verso inicial do hino alemão: O jeito dos alemães é um melhor tipo de vida. Desde o Elba até o Reno, E regressando, até a Hungria, Ali, estou certo, vive o melhor Que no mundo tenho conhecido. Os especialistas concordam que esses versos, que pare cem destinados à autoglorificação, foram escritos, de fato, como resposta às canções francesas que ridicularizavam os hábitos e os modos nas cortes germânicas. Os poemas de Walther contêm uma espécie de “ irritabi lidade” que é uma reação ao caos dos conflitos entre os poderes políticos do seu tempo, os quais interferiam na vida do cantor; de algum modo, ele tinha que ser bem acei to em todas as cortes, onde prevaleciam distintas relações de lealdade. As alterações constantes de alianças de Wal ther são menos relevantes do que a permanente dor que sentia perante o fato de que, onde quer que fosse, o mundo o desiludia no que ele acreditava serem as previsões do Di vino. Em junho de 1198, depois da morte inesperada do imperador Henrique IV, subiu ao trono em Aachen o filho e herdeiro de Barba Ruiva, o príncipe guelfo Otto; o arce-


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bispo de Colônia presidiu à entronização. Porém, a coroa e as insígnias do império permaneceram em posse da Casa de Hohenstaufen. A época, Walther (assim como a maioria dos príncipes) apoiou Filipe da Suábia, irmão do falecido imperador e ele mesmo pretendente ao trono. Por ocasião da coroação do príncipe Filipe em Mainz, presidida por um arcebispo da Burgúndia, e três meses depois da de Otto, Walther compôs um poema afirmando que a velha coroa tinha sido feita especialmente para o novo rei: A coroa antecede o rei Filipe Todos se admirarão com o milagre: O ferreiro a forjou justa, Cabendo na imperial cabeça. Que ninguém jamais separe coroa de coroa. M ais do que uma alegoria da legitimidade política, a imagem da coroa sobre a cabeça de Filipe foi o modo que Walther encontrou para exprimir essa certeza em uma esca la cósmica; assim ele se convencia - e convencia a corte de Hohenstaufen - de que tal ordenação do mundo temporal correspondia aos desígnios de Deus. Um ano depois, ele descrevia, da mesma perspectiva, as comemorações de N a tal na residência dos Hohenstaufen em Magdeburg: Avançou o rei Filipe, a todos visível, Na tripla dignidade de ser rei, Filho de imperador, irmão de imperador. Levava o cetro e a coroa do reino Com gravidade e confiança. A rainha, bem-nascida, prossegue Walther, é “ uma rosa sem espinhos, pomba sem am argor” . Essas descrições cen tram-se na correção cósmica: o casal real ocupa a sua posi ção em consonância com o plano divino.

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Apesar de tudo isso, nem a corte dos Hohenstaufen nem nenhum outro centro de poder escapava da “ bile” de Wal ther (ou, para ser mais preciso, dos poemas que chegaram até nós sob seu nome). Sua ânsia pela retidão cósmica e pela paz temporal nunca era satisfeita. Transformada em irritabilidade atenta, ela aparece no centro de todas as suas canções e lhes determina o ambiente. Porém, precisamente porque seu trabalho está cheio de lamentações e de avi sos, os momentos de calma e de alegria que evocam têm também uma intensidade - aliás, uma dignidade - própria. A magia das últimas composições de Walther, que expri mem o amor terreno, não é apenas o poeta asseverando as qualidades de uma nobre dama sobre as de uma moça plebeia; também nasce da esperança de que uma situação erótica, mais básica, poderá garantir-lhe maior satisfação do que o cenário “clássico” e da corte, com seus prêmios por excentricidade e paixão. Como agradecimento pelo feudo concedido a ele em 1220 em nome de Frederico II, Walther atenua seu anterior tom exaltado, que tocava o grotesco. Informa a seu destina tário imperial que deixou de temer “ a dentada de fevereiro nos seus pés” . Ora, tal leitura não violará todos os tabus estabelecidos - por uma boa razão - pela moderna crítica literária contra as interpretações biografistas? É certo que o Walther von der Vogelweide “tardio” e grato pelo feudo ganho não deve ter sido o mesmo que o Walther “inicial” , cantando na coroação de Mainz. Porém, duvidar de que o ambiente de irritabilidade - surgido da ânsia de perene ale gria - era um aspecto objetivo das décadas por volta de 1200 me parece ser desnecessariamente acadêmico.


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A existência precária do pícaro

Talvez os leitores do século XVI tenham tido uma expe riência diferente, mas, da perspectiva da história literária, o gênero do pícaro surgiu, por assim dizer, de maneira inespe rada na cultura castelhana, sem avisar. A partir de então, ele logo encantou autores e leitores por toda a Europa. Em 1554, foram publicadas, ao mesmo tempo em Burgos, em Alcalá e em Antuérpia, as primeiras três edições da obra anônima La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. O fato de, aparentemente, o gênero não ter precursores - de não ter sido descoberta uma tradição tex tual que culminasse na estrutura narrativa e no tipo de pro tagonista característicos dele - tem levado, há décadas, à especulação acadêmica sobre possíveis “ modelos” e “ in fluências” que remontam às Confissões de Santo Agostinho. E verdade que durante a Idade Média havia obras e gê neros que incluíam - como incluem as novelas picarescas - séries de episódios do tipo mais ou menos “ aventuroso” ; nelas se davam vários encontros que permitiam exibir os diferentes aspectos do protagonista. Muito influentes eram os “ romances corteses” de Chrétien de Troyes, compostos no terceiro quarto do século XII, em que brilhavam os jo vens cavaleiros que - pelas mais variadas razões - haviam perdido a honra e status na corte do rei Artur. Os cavalei ros recuperam suas posições por meio de um ciclo de duas aventiures·, durante o processo, exibem paradigmas do comportamento aristocrático. Em meados do século X X ,


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o grande medievalista Hugo Kuhn foi o primeiro a mostrar de que modo os componentes específicos desse comple xo “ ciclo duplo” cumpriam funções narrativas essenciais. Como encarnavam valores abstratos e imutáveis, os heróis do gênero pícaro, assim como seus percursos de aventura, podem ser considerados “ alegóricos” . N os chamados “ ro mances em prosa de condição espanhola” - que os roman ces de cavalaria de Miguel de Cervantes logo iriam parodiar a estrutura bem diferenciada e as várias componentes surgiam aplanadas, condensadas numa série de episódios que poderiam ser resumidos ou, até com mais frequência, ser ampliados sem nenhum critério. N o século XIV, uma única obra - no sentido literal do termo - foi composta em língua castelhana com essa mesma estrutura: o Libro de buen amor. Esse livro conjuga diferentes níveis narrati vos e formas linguísticas para contar o desaparecimento de um grande pecador chamado Juan Ruiz, “ el Arcipreste de H ita” . A complexidade resultante dessa combinação não chega a alcançar total coerência (o que torna o Libro de buen am or ainda mais fascinante, ainda que faça excluir a possibilidade de essa obra ser um precursor direto da nove la pícara). M ais tarde, a historiografia vernácula do século XV sobre a Península Ibérica revelaria coleções de peque nas obras biográficas em que os traços de distinção e as cas tas virtudes que se esperariam de monarcas e de membros da alta nobreza - várias vezes de maneiras surpreendentes e sem uma ordem clara - se mesclam com notas sobre suas fraquezas físicas e seus vícios. A inovação e a notável descontinuidade histórica repre sentadas por Lazarillo de Tormes residem na maneira como os episódios da obra formam, no conjunto, um arco narra tivo que, por seu turno, permite fazer emergir o tipo distin tivo do protagonista - a personalidade do pícaro. E neces

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sário, porém, esclarecer duas classificações. Ao contrário da estrutura narrativa dos romances corteses de Chrétien de Troyes - nos quais os heróis revelam uma atitude decidi da, na maneira como procuram reabilitar-se logo que per dem seu estatuto -, a trilha do pícaro, de capítulo em capí tulo, mas também em cada um dos episódios, apresenta-se como um processo de aprendizagem. Por exemplo, o pri meiro mestre de Lázaro - um pedinte cego que explora essa condição com grande efeito - por várias vezes o castiga, usando extrema crueldade. Lázaro reage endurecendo e aguardando até que possa se vingar de modo refinadamente ardiloso. Quando os dois estão à frente de uma coluna de pedra, Lázaro diz ao seu amo que perante eles há um córrego de água abundante. “ Salte com a força que tiver” , diz-lhe então, “ para conseguir ultrapassar a água.” Mal terminara de dizê-lo, abalançou-se o pobre cego e, com toda sua força, arremeteu, dando um passo atrás para fazer mais largo o salto, e deu com a cabeça na coluna de pedra, produzindo um som semelhante ao choque de uma abóbora, e logo ali caiu semimorto, de cabeça aberta. Obtida sua liberdade, Lázaro vai embora de vez. (O lei tor percebe depois que, surpreendentemente, o cego sobre viveria ao logro.) Tal educação - Bildung, se se quiser - faz de Lázaro um personagem mais forte e capaz de sobreviver. M as o herói não é um mero rufião astuto. Depois de servir a um padre tão avarento que chega a ser sádico, Lázaro faz-se contratar por um terceiro mestre - um no bre de baixa condição. Ele logo descobre que seu novo amo é ainda mais pobre do que ele mesmo; mas sua con dição social não permite ao nobre recorrer a estratégias de sobrevivência como a mendicância ou o roubo. Lázaro


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então resolve ajudar o “ Escudero” e sua gente com toda a generosidade de que é capaz: “Esse” , dizia eu, “ é pobre, e ninguém lhe dá o que lhe falta. Mas ao avarento cego e ao padre mal-aventurado e mesquinho, dando-lhes Deus a ambos, a um de mão beijada e ao outro de língua solta, que quase me matam de fome, àqueles é justo não amar, como é bem sentir compaixão desse daqui.” Deus é testemunha de que hoje, quando cruzo com um desses cavalheiros, caminhando naquele passo e pompa, sinto pena ao pensar que padece tudo o que a meu amo vi sofrer; ao qual, apesar de toda sua pobreza, folgava de servir mais que aos outros, pelo que disse. Então, se a principal diferença entre os romances corte ses e Lazarillo de Tormes está no fato de o protagonista aprender diariamente com a vida - em vez de ser nada mais do que uma alegoria complexa dos valores aristocráticos é importante notar que as aventuras de Lazarillo, depois do terceiro episódio e do bom mestre, não revelam um arco narrativo unificado. N o sétimo e último capítulo do livro, Lazarillo descreve, com orgulho, como é agora servo do carrasco de Toledo. Só nesse ponto o leitor percebe quem, na ficção, tem sido o destinatário do relato autobiográfico. A história é contada ao amigo de um sacerdote - também de Toledo - em cuja casa a mulher de Lazarillo “ entra e sai” (ou seja, onde ela é concubina, como o leitor rapidamente depreende): E assim me casei com ela, e até agora não estou arrepen dido, porque, além de ser boa filha e diligente serviçal, tenho de meu senhor sacerdote todo o favor e ajuda. E todos os anos ele lhe dá, uma vez ou mais, perto de um saco de trigo; pela Páscoa, dá-me carne; e, de vez em

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quando, dois pães votivos, ou as calças velhas que deixa. E fez-nos arrendar uma casinha perto da sua; aos do mingos e feriados quase sempre comíamos em sua casa. A natureza e a implicação do acordo são claras. Exceto uma das primeiras edições da novela - em que certos co mentários acrescentados tornam impossível o leitor não ti rar suas conclusões o texto não dá provas “ objetivas” de que Lázaro seja enganado pela mulher. Aquilo que “ trai” o herói ficcional é a quase insuportável intensidade de sua insistência - a qual não condiz com suas origens ou biogra fia - em ocupar um lugar estável na sociedade. Isso torna precárias suas afirmações e gera um ambiente de crescente nervosismo e de irritação logo nas primeiras páginas da obra, quando Lázaro, filho de um homem executado por roubar grãos de trigo, cita Plínio. Regressarei adiante a esse tom e a esse ambiente de irritação e nervosismo. Também em 1554 veio a público Lazarillo de Tormes a primeira novela picaresca - , que inaugurou um gênero cujo percurso é curioso, até mesmo bizarro. Logo em 1555, o livro foi impresso numa edição que continha uma segun da parte, com vários episódios interessantes; o texto acres cido, porém, não retoma o desenvolvimento do caráter do herói. Ou, melhor, faltava a essa continuação a qualidade que distinguira o gênero picaresco na sua origem. Durante quase meio século, o picaresco não gerou nada de novo até que, em 1599, em Madri, apareceu Guzmán de Alfaracbe, de Mateo Alemán, obra em dois fascículos; em 1640, M ateo Luján escreveu a sequência. Guzmán de Alfarache é um personagem que, à semelhança de Lazarillo de Tormes, vai aprendendo com suas aventuras; mas a sua longa histó ria não culmina num equilíbrio (precário), como acontece, por exemplo, com o “ acordo” de Lázaro. As frases finais


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da sequência de 1640 mostram que o texto, assim como o gênero, estava aberto a novas elaborações: Aqui têm ponto final essas desgraças. Rematei a conta com minha má vida. A que gastei depois, tudo o mais verás na terceira e última parte, se o céu me der essa vida antes da eterna, pela qual todos esperamos. A continuação de Guzmán de Alfarache não chegou a ser escrita - talvez porque o gênero, em 1640, já tivesse ultrapassado os limites da sua produtividade. E de se notar que o Buscón, de Francisco de Quevedo, havia sido escrito em 1604, apesar de só ter sido impresso em 1621. Em todos os sentidos, o Buscón deve ser lido como paródia do gênero picaresco. Em 1605, veio a público a Pícara Justina, que tem como protagonista uma mulher. A impressão que se tem é de que, no começo do século XVII, o gênero já tinha entrado numa fase de involução - etapa do desenvolvimento que se caracteriza por novas versões, com a mesma estrutura bási ca, mas que deixaram de ser verdadeiramente produtivas. Dito de maneira mais incisiva, isso poderia significar que a história do gênero picaresco entre Lazarillo - que não manteve até o fim o potencial de seu desenho narrativo - e Guzmán - que abandonou por completo seu potencial pro dutivo - deixou em aberto o que se poderia chamar de seu “ culminar lógico” , como uma espécie de hiato. Ao mesmo tempo, entre os leitores de literatura - para muito além da história do gênero no sentido mais concreto e, aliás, sem ne nhuma interrupção até os nossos dias - permanece vivo um fascínio pelos personagens picarescos. Em termos de sua re cepção e sua influência, uma quantidade extraordinária de energia parece ter emanado dessa forma literária. Seguem-se algumas perguntas: Que plêiade histórica em particular deu origem à novela picaresca? Por que o gênero entrou em fase

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de involução antes de se ter tornado, de fato, produtivo? O que subjaz ao fascínio que o herói pícaro exerce sobre e além da situação histórica em que “ ele” surgiu? Um dos traços constitutivos do pícaro - e, acima de to dos, de Lazarillo de Tormes - é a maneira como se preser vam e se salvaguardam a “verdadeira identidade” e a “ falsa identidade” do herói, resultantes da sua adaptação. O pro tagonista chantageia a si mesmo a atingir uma posição pú blica honrosa, que depois paga com humilhação doméstica. O ambiente da obra - que nunca é explicitado - resulta do lato de que a “ ascensão” de Lázaro à respeitabilidade (ou seja, a identidade que ele obtém através da adaptação) é comprada pelo preço da permanente desgraça dele na con dição de marido enganado (identidade que ele não conse gue ocultar). Devem ter sido comuns na Espanha do século XV condições de vida como essa - não apenas para os ju deus ou muçulmanos que, depois da expulsão de 1492, per maneceram no país e se mantiveram fiéis às suas crenças religiosas sob a máscara da conversão. A discrepância entre os hábitos do cotidiano e o status público - ou seja, a alternância entre a decepção (engano) e a desilusão (disengano) - atingia camadas sociais muito amplas, numa socie dade em que, já pelo começo do século XVI, haviam emer gido estruturas distintas da subjetividade moderna. Foi sobretudo essa discrepância que fez com que os reis católi cos Fernando e Isabel criassem o primeiro império mundial dos tempos modernos; para enfrentar o desafio da Refor ma, esse papel imperial incluía a missão de aplicar à subje tividade e à autonomia o jugo da ortodoxia cristã. A mobi lidade social não era impossível nessa sociedade, mas só ocorria mediante o pagamento de um tributo à autoridade da ortodoxia. Desde o final do século XVI, a novela pica resca partilhou - e articulou - esse clima de duplicidade.


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Cem anos depois, ela se dividia em duas esferas bem independentes da vida. Conforme se depreende de El mé dico de su honra, de Calderón, deveriam ser feitos sacrifí cios à honra atacada na esfera pública - mesmo quando não parecesse haver razões para tal; os postos e as funções na política eram distribuídos independentemente das reais qualificações daqueles que os recebiam; o fosso entre o valor nominal e o verdadeiro valor do dinheiro era cada dia maior. N essas condições, a história de vida de alguém como Lazarillo de Tormes era parca em imediatez afetiva, enquanto tomavam lugar de destaque a instabilidade e uma capacidade verdadeiramente doentia de usar a m ás cara social. O Guzmán de Alfaracbe e o Buscón com pro vam isso. Longe estava o momento histórico em que a experiência do cotidiano validara o ambiente dúplice da novela picaresca. Por que continuamos fascinados até hoje pelo pícaro? De onde vem o prazer que retiramos da descoberta de “ he róis pícaros” em obras que pouco ou nada têm a ver com esse gênero histórico? Suspeito que a resposta esteja mais relacionada às pequenas - e quantas vezes dúbias - vitórias, e à sua capacidade de disfarce, aparentemente ilimitada, do que à atitude alegre desses aventureiros. O complexo fenô meno histórico que confrontou o mundo por volta de 1550 - e o problema que tem preocupado a filosofia desde então (hoje mais do que nunca) - tem relação com a admirável capacidade humana de autodecepção, assim como com a impossibilidade de alguma vez conseguir praticar a auto decepção até à absoluta (auto)certeza. A filosofia existen cial de meados do século X X (acima de tudo a obra O ser e o nada, de Sartre) e a filosofia analítica contemporânea parecem ter passado por todas as variantes dessa condi ção. A conclusão deve ser que estamos entalados - entre a

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inacessível transparência e o engano total - num estado de diferentes graus de erro autoinfligido. Mesmo quando conseguimos discernir a diferença entre verdade e ilusão - como faz o ficcional Lázaro ao escrever a sua história vibra uma nota de incerteza em cada afirma ção. Com frequência isso leva a reações exageradas - por exemplo, a rejeição de objeções em que ninguém antes pen sara. Lázaro inflige a si próprio esse dilema e se vê apanhado: Mas as más línguas, que nunca faltaram nem faltarão, não nos deixam viver, dizendo não sei o quê, e não sei o que mais, e que veem minha mulher ir fazer-lhe a cama e cozinhar para ele. Melhor que Deus os ajude, que eles dizem a verdade. N o original, a última frase é tão confusa e desesperada quanto na tradução. Tal como muitos outros que também viveram nessas condições da Espanha de meados do século XVI, o herói parece ter atingido um ponto em que a im possibilidade de acreditar na mentira que o sustém é tam bém o que o impede de verbalizar essa mesma mentira de maneira convincente. Quando Lázaro explicitamente proíbe quem está à sua volta de falar da sua “ situação” , ele admite que o que não é para ser dito é, de fato, a verdade: Até hoje, ninguém mais nos ouviu falar sobre o caso; antes, quando sinto que alguém quer dizer alguma coi sa dela, atalho e digo: “Veja bem: se você é meu amigo, não me diga nada que me apoquente, que não tenho por meu amigo a quem me apoquenta; principalmente se for para intrigarem com minha mulher, que é no mundo a quem mais amo, e amo a ela mais que a mim. E faz-me Deus com ela mil bênçãos e mais bem do que


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eu mereço; que sobre a Hóstia Sagrada jurarei que é tão boa mulher como qualquer outra que viva dentro das muralhas de Toledo. Mato quem disser o contrário, e me mato com ele.” Desta maneira nada me dizem, e tenho paz na minha casa. Com cada uma dessas palavras, o leitor fica esclarecido sobre a verdadeira situação do protagonista. O sentimento que ainda hoje os espanhóis chamam de vergüenza ajena ou seja, o embaraço que se sente por alguém (mesmo que seja personagem de um romance) - se torna cada vez mais intenso. Aquilo que nos arrebata, ao ponto de quase sentir mos desconforto físico, é o clima de tensão que se gerou em circunstâncias históricas específicas, e que o texto de Laza rillo de Tormes tornou presente. Ao fim - e sobretudo nas releituras da novela - fica evidente a densidade desse clima de vergonha ou embaraço ao longo da obra, até mesmo em passagens em que o narrador tenta um tom mais autoconfiante. Por essa razão, a frase final soa como o começo de um fim que não tardará a chegar: Passou-se isso no mesmo ano em que nosso vitorioso Imperador entrou nesta insigne cidade de Toledo e nela assentou Cortes, e se fizeram grandes festejos, como vossa mercê terá ouvido. Pois nesse tempo estava eu, em prosperidade, no cúmulo de minha boa fortuna. Os leitores, claro, nunca saberão qual “ verdade” está por trás dessas palavras - ou, como se trata de uma obra de ficção, qual “ verossimilhança” mas eles podem ter certeza de que não devem confiar no narrador mais do que ele mesmo confia em si.

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As muitas camadas do mundo dos sonetos de Shakespeare

N o sétimo ano dos nove que passei no liceu Siebold, em Würzburg, meu professor de inglês se chamava Emil Reuter. Era mais conhecido por ser o que as pessoas chamam de “ uma figura” do que por seu estilo intelectual ou por suas ambições acadêmicas fora da sala de aula (que muitos professores, à época, alimentavam). O inconfundível sota que da Baixa-Francônia, quando falava inglês, era lendá rio. M uitas vezes - e com gosto - revelava essas cadências quando recitava os clássicos. Foi com Emil Reuter que le mos e discutimos Canterville Ghost, de Oscar Wilde, pala vra a palavra - tão lentamente que, ainda hoje, passados mais de quarenta anos, consigo recitar algumas passagens de cor. Que eu me lembre, só recitou numa aula, uma úni ca vez, o maravilhoso soneto 18, de Shakespeare, cujos ca torze versos (iniciando com “ Poderei comparar-te a um dia de verão?” ) posso reproduzir agora mesmo. O que o “Ve lho Emil” , como o chamávamos, dissesse sobre as obras geralmente não era posto em questão: os sonetos de Shakespeare têm estrutura diferente da dos sonetos de Petrarca (vale revelar que nenhum de nós tinha, até então, lido Petrarca); na Inglaterra, os “ dias de verão” são bran dos, isto é, menos quentes do que na Alemanha (para não falar da Itália ou da costa do Adriático); o Velho Emil teria rechaçado - se tivesse chegado a ouvir - o comentário de que, na lírica shakespeariana, mais frequentemente há um amante dirigindo-se a outro homem.


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Apesar de tudo isso, dessa aula única, muito mais ficou na minha memória do que apenas divertimento anedótico. Des de então - e mesmo sem reviver o sotaque francônio - me faz particularmente feliz a lembrança do soneto 18. Nesses mo mentos, torço para, num longínquo ponto qualquer do futu ro, ter mais tempo para me dedicar aos 150 poemas de Shakespeare. M as me pergunto: o que, precisamente, perma neceu comigo por todos esses anos - não obstante o sotaque de Emil Reuter - como se fosse a promessa de algo que eu não conseguia nomear? Em outras palavras, ligeiramente di ferentes: o que, do vigor e da beleza desse soneto, me tocou tão fundo - quando eu tinha meus dezesseis, dezessete anos - que permaneceu comigo, tão vincado quanto a pequena cicatriz da minha mão esquerda, que ganhei de um acidente de bicicleta? A cicatriz me recorda o prazer de andar de bici cleta, veloz ao vento (mas também os ocasionais resultados menos aprazíveis dessa atividade). “William Shakespeare” de modo nenhum é mais uma invenção minha do que a figu ra - as ideias e os sentimentos associados com esse nome que hoje usamos para vivenciar e compreender o que o gran de Harold Bloom (dando particular atenção às peças de teatro do Bardo) chamou, tout court, de “ o humano” . Bloom declarou que Shakespeare é o permanente e inevitável con temporâneo da nossa modernidade. M as talvez sua grandio sa afirmação não tenha ido suficientemente longe. Seja como for, estou certo de que o que me fascina em Shakespeare, nas peças e mais ainda nos seus sonetos, é a diferença histórica que apresentam. Parece que se concen traram em - e absorveram - todo um mundo: o mundo ruidoso, sujo, terno e perigoso da Londres do final do sécu lo XVI. Hoje, aparentemente, dão-nos a certeza de que, por breves instantes, podemos mergulhar nesse tempo, em espí rito e também em corpo. Quem quer que recite os sonetos

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de Shakespeare - ou encene suas peças - empresta presença física às palavras, às frases, aos ritmos do seu tempo, evo cando um mundo desaparecido. N ão se trata de “ recordar” - como prontamente diríamos mas de “ fazer-presente” . Ao serem evocadas para uma nova vida, as palavras tocam os corpos dos ouvintes a partir do exterior; ao mesmo tem po, elas - como as imagens e os sentidos que transmitem nos afetam “ como um toque de dentro” (como escreveu Toni Morrison com tanta eloquência). Juntos, esses dois aspectos - o som “ exterior” das pala vras e a força que contêm no seu interior - conseguem trazer o mundo de Shakespeare para o presente. A atmosfera é dife rente daquela que nos é familiar. Por essa razão é tão ex traordinário que ela nos tenha tocado, alunos numa sala de aula em Würzburg. Por princípio, textos e artefatos absor vem a atmosfera de seus tempos. Porém, quer em termos es téticos, quer em termos históricos, tudo depende da medida em que os textos operam essa absorção, e da intensidade com que os atos de leitura e de declamação tornam de novo pre sentes esses ambientes. Porque são sonetos de amor, os poe mas de Shakespeare - com suas imagens, suas figuras de retó rica, suas formas métricas - se inscrevem na tradição europeia do petrarquismo, que poliu o verso do trovador da Occitânia (o qual muitas vezes cria uma impressão de imediatez) até conseguir um repertório retoricamente perfeito de fórmulas elegantes - e, na sua maioria, impessoais e distantes. N as mãos de Shakespeare, essas fórmulas ganharam uma energia nova e diferente. Nunca saberemos ao certo quem terá inspi rado os poemas, nem sequer conseguiremos, a rigor, saber a quem pretendiam deleitar. Mesmo assim, não conseguimos deixar de ver o autor como um “gênio da identificação ima ginária” , nas palavras de Stephen Greenblatt. Ao que parece, enquanto escrevia suas obras, Shakespeare tinha mais uma


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série de funções que lhe ocupavam a vida; ele conquistou ter reno para os seus textos. Ainda que possamos nem sempre dar por isso, não podemos - nem deveríamos - duvidar de que a atmosfera de um determinado presente pode tocar-nos de maneira direta; ao mesmo tempo, sentimos que esse mun do e a sua atmosfera nunca se materializarão por completo, e nunca assumirão, para nós, uma forma definitiva. É impossível não ver como esses momentos do passado encontram necessariamente maior ou menor eco em “ pre sentes” específicos e em situações concretas da vida da pos teridade. O Renascimento mesmo viveu esses “ renascimen tos” ao longo dos séculos X IX e X X . Para conseguir ir além da lógica da história e da hermenêutica, as obras de Shakes peare têm o potencial - talvez sem igual na nossa cultura de atingir densidade e imediatez nas maneiras como tornam presente a atmosfera do seu próprio mundo. Gostaria ago ra de mostrar como os sonetos de Shakespeare preservam essas atmosferas e esses ambientes em camadas diferentes. Esses níveis de significação interligam-se ao longo de múlti plas linhas, variadas e muito diferentes; no entanto, distinguem-se uns dos outros e podem ser classificados como es feras de fenômenos distintos. Afetam simultaneamente leitor e ouvinte; mas, ao mesmo tempo - e em cada momen to alguns elementos ficam em suspenso enquanto outros se iniciam, como diferentes instrumentos numa orquestra.

Para Shakespeare, o Universo e as estrelas - com relevância quer astronômica, quer astrológica - constituem o horizon te cósmico onde ocorrem situações de amor: Não das estrelas extraio meus juízos; E, porém, julgo, tenho astronomia,

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Mas não para dizer da boa ou da má sorte !··.] De teus olhos recolho o saber, E, estrelas constantes, é neles que leio [...] (soneto 14) Quase todas as passagens pertencentes a essa camada peri férica parecem, ao primeiro olhar - ao menos vistas da pers pectiva do nosso tempo -, traduzir as referências cósmicas como descrições metafóricas da pessoa que se ama. M as, his toricamente - ou seja, no contexto dos sonetos shakespearianos -, percebemos, em uma segunda leitura, que os amantes e seu amor não se fazem presentes apenas através das metáfo ras. Em vez disso, porque fazem parte do Universo, eles encar nam e materializam suas realidades, as concretas e as espiri tuais. Assim, a presença dinâmica de todo o Universo na companhia da pessoa amada não é só uma fórmula hiperbóli ca da retórica do erotismo (como seria o caso em versos de Petrarca); se levarmos a sério a linguagem - ou seja, num sen tido completamente físico ela revelará seu verdadeiro poder: [...] Porque a nada mais chamo, nesse Universo largo, Tirando a ti, minha rosa; nele, és tu meu tudo [...] (soneto 109) Se aqui se tratasse apenas de amplificação retórica con vencional, seria totalmente desnecessário enfatizar, como Shakespeare faz no segundo verso (“ nele, és tu meu tudo” ), que o amante não dá por mais ninguém - nem por mais nada - no “Universo largo” , senão pela pessoa amada. Shakes peare nunca chega a transformar completamente o mundo natural, ou as coisas nele, em metáforas para as questões hu manas e pessoais. Ao permitir-lhes reter a vitalidade da literalidade e da concretude possíveis, ele as carrega de energia.


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Podemos dizer o mesmo de outra camada do mundo de Shakespeare e da atmosfera nele contida: as estações do ano, o clima meteorológico e a influência que exercem so bre tudo o que é da natureza. Shakespeare sublinha que a existência humana pertence à mesma ordem de realidade que a do crescimento das plantas: [...] Vejo que os homens, como as plantas, aumentam, Alentados e vigiados pelo mesmíssimo céu [...] (soneto 15) Pensar na pessoa amada refresca o amante, do mesmo modo que a chuva refresca a terra: Como alimento para a vida és tu para meus pensamentos, Ou como doces águas para o chão da terra [...] (soneto 75) M as a natureza também se revela na violência com que visita os corpos que envelhecem. Os sonetos introdutórios em particular - mas também outros - tratam da possibili dade de o amante, assim como as folhas do outono, estar condenado a murchar e a cair: Aquela altura do ano em que em mim verás Que as folhas amarelas, ou nenhumas, ou poucas se seguram [...] (soneto 72) Nem a pessoa amada está segura. O amante sabe que a natureza não poupará nenhum, mesmo que esteja no pico da perfeição terrena: Quando vejo despidas de folhas as altas árvores, Que do calor haviam abrigado o rebanho, E a estival erva colhida em ramadas

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De esquife levadas, barba branca hirsuta: Sobre tua beleza me pergunto [...] (soneto 12) Uma interpretação biográfica plausível tem referido es ses versos ao Conde de Southampton, conhecido por sua bela aparência e por declarar que nunca se casaria. Ao lem brar o caráter fugaz da beleza física, Shakespeare pode ter pretendido alertar os jovens para a importância de fazer um casamento legítimo e de transmitir aos descendentes suas radiantes qualidades. Esse tipo de especulação nunca produzirá mais do que hipóteses. M as o fato de os sonetos shakespearianos vez por outra - e contrariamente a toda descrença - levantarem tais conjecturas confirma a vida que corre dentro deles. Das associações comparativamente gerais com o ciclo das estações do ano, os sinais da passagem do tempo deslocam-se para o corpo da pessoa amada, e o ambiente se intensifica: O vidro te exibirá o desgaste da beleza, Teus ponteiros como gastam precioso tempo, Vagas folhas vão se imprimir em teu pensamento, E deste livro este tanto poderás provar: As rugas que com verdade o vidro te dirá De túmulos falantes memoria te darão [...] (soneto 77) A partir das rugas do rosto de quem se ama, surgem os traços primeiros de um mais grave declínio. N o nível se guinte de significação, as cicatrizes vincam o semblante: Assim é seu rosto, o mapa dos dias desgastados, Quando vivia a beleza e hoje morre, como as flores [...] (soneto 68)


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N a complexidade da atmosfera e do ambiente do mun do nos sonetos de Shakespeare, nada é mais forte do que a imbricada e gradativa sensação do tempo que passa e que escapa; podemos olhar para trás e vê-lo, mas nenhu ma vontade, nenhum desejo ou sacrifício poderá alterar os seus ritmos. Além das estrelas, das estações e do corpo que envelhe ce, o espaço é mais uma camada do mundo que rodeia os amantes. M as muitas vezes permanece como mero palco onde decorrem o movimento e a temporalidade: Como as ondas que se alongam nos seixos da margem, Vão os minutos se alongando para o seu final. (soneto 60) Acima de tudo, o espaço que os poemas invocam sepa ra, uma e outra vez, o jovem radioso e amado do seu aman te que envelhece, e que só um salto - mental, pelo menos poderia trazer à proximidade desejada. Não importaria que meu pé estivesse Na mais distante terra, de ti apartado, Que o ágil pensamento salta terra e mar Assim que pensa onde quereria estar [...] (soneto 44) Uma vez firmada a proximidade espacial, a presença fí sica dos corpos oferece o outro registro palpável do mun do, da atmosfera e do ambiente. A “ sociabilidade” , como pode se chamar esse nível, não é apenas - ou principalmen te - uma dimensão de intenções, de estratégias ou de opi niões nos sonetos de Shakespeare; dela não decorre nenhu ma “ comunicação” . Sobretudo, ela é percebida nas vozes das pessoas que habitam o entorno:

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f...] Quando seus lúgubres hinos aquietavam a noite; Mas que essa música louca carrega cada ramo, E as delícias, trivializadas, perdem o bom prazer: Por isso, como ela a língua por vezes detenho, Que não pretendo, com meu canto, entorpecer. (soneto 102) De qualquer maneira, a presença dos outros - e, tanto quanto percebemos, a presença do eu perante os outros - é sentida como desconforto e até, por vezes, como um estado de ameaça; quase nunca há uma virada positiva no decorrer dos acontecimentos, quase nunca há a experiência da satisfação: Não é esse um uso de usura proibida Se alegra os que pagam os juros de vontade [...] (soneto 6) A mera presença da pessoa amada traz consigo a possi bilidade da ferida: Teu roubo, gentil ladrão, eu te perdoo, Ainda que a ti roubes toda a minha pobreza; E, porém, sabe o amor ser o maior ladrão Quem tolera o mal de amor que a ferida do ódio conhecido [...] (soneto 40) Assim, o estado de satisfação na companhia do outro não é de todo impossível nos sonetos de Shakespeare. Acontece no momento em que a proximidade física do amado se junta à presença do amante. Então, se unem o respirar e a voz dos próprios poemas: Como pode minha Musa querer inventar tema Enquanto tu vivas, que no verso te derramas [...] (soneto 38)


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Também nos versos, creio, o “ respirar” não se limita a fornecer a metáfora da animação espiritual que se dá por intermédio do ser amado. É que o respirar, a voz e a energia viva oferecem aos sonetos toda uma presença física. Por isso, a unidade corpórea dos amantes é, em última análise, a matéria central do ambiente dos sonetos, que os envolve em tons e dimensões de várias camadas, até as estrelas. Como um ímã - a força mais íntima que regula o mundo -, o ser amado atrai para si os elementos do mundo: Que substância é a tua, de que coisa és feito, Que milhões de estranhas sombras te servem [...] (soneto 53) A alma do amante sente uma atração inexorável: Pobre alma, centro de minha terra pecadora, Que alimentas as forças rebeldes que te cercam [...] (soneto 146)

A vivacidade do mundo de Shakespeare, que tão profunda mente nos toca, também se deve à elaboração explícita de múltiplos contrastes entre formas heterossexuais e homosse xuais de erotismo. As convenções - pelo menos, as preferên cias - desse momento particular da história permitiam cele brar o fascínio sexual entre homens como a forma mais feliz e mais bela de intimidade. Claro que essa circunstância não re duzia a força da pura atração física entre homens e mulheres: Dois amores tenho, de conforto e desespero, Os quais, tais dois espíritos, ainda me sugerem: O anjo bom é claro homem de intenções, O pior espírito mulher de ruins cores [...] (soneto 144)

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Por essas razões, o soneto 20 apresenta as diferenças fí sicas (genitais) entre homens e mulheres como matéria de tal forma inferior à admiração entusiasmada entre pessoas do mesmo sexo que tais diferenças nem sequer provocam ciúme no amante, em relação às mulheres com quem seu amado mantém relações íntimas: Rosto de mulher, pintado pela mão da natureza É o teu, mestre senhora de minha paixão; De mulher tens gentil coração, mas ignaro Da volubilidade que nas mulheres falsas se usa. [...] Somando uma coisa, [a natureza] a mim nada somou: Mas, se para prazer das mulheres te tomou, Seja meu o teu amor e o uso do teu amor tesouro delas. Apesar de tudo, também existem - em poemas onde se evoca o amor heterossexual - descrições maravilhosamente vívidas e, aos nossos olhos, surpreendentemente diretas de excitação sexual. Entre elas se inclui a seguinte alusão à ex trema sensibilidade da pele delicada das palmas das mãos: Quantas vezes, minha música, quando tocas A abençoada madeira que a percussão ressoa Com teus doces dedos, quando, gentil, fazer vibrar A harmonia de cordas que o ouvido me confunde, Invejo as teclas que ágeis saltam, Para beijar o terno interior das tuas mãos. (soneto 128)

Como em grande parte das antologias de canções e poe mas - especialmente do período medieval e do início da era moderna - , há correlações em demasia entre os 154 sone-


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tos, tal como estão dispostos, para que desconsideremos de todo os sinais narrativos. Ao mesmo tempo, nunca chega a emergir uma historia coerente; nem a sequência existente permite traçar com clareza uma narrativa biográfica. N ão há dúvida de que os sonetos 127 a 152 se destinam a uma mulher, ao passo que os anteriores - claro que com algu mas nuances - são inspirados por uma pulsão homoerótica. A impressão global não é a de “ episodios” ou “ capítulos” , mas, antes, de uma unidade dinâmica de tons, polifónica e carregada de tensão. Essa fusão complexa é o ambiente característico dos sonetos de Shakespeare. O som da voz que procura incorporar-se e a relevância das imagens poéticas não se conjugam num acordo de total complementaridade - e muito menos de estatismo. Antes, a realidade da poesia - não apenas dos poemas compostos por Shakespeare - desafia leitores e ouvintes: em cada mo mento, desde a primeira palavra, nosso enfoque tem de ir se alternando ininterruptamente entre sutilezas de sentido e nuances de som. Tal como sucede com a poesia em geral, encontramos um fenómeno que divide nossa atenção entre o conteúdo e a forma. Jam ais pode ocorrer uma correspon dência perfeita entre o tema e os sons da poesia, pois eles pertencem a ordens diferentes de realidade. A nossa aten ção poderá deter-se de um lado ou do outro, ou poderá oscilar entre os dois. O “ acordo” entre sentido e som - que a crítica de gerações anteriores tão prontamente invocava - não oferece um equilíbrio estável porque esses elementos não são conjugáveis dentro dos mesmos parênteses. M as não existe um enfoque “ correto” quando se lê poesia. Esse estado de coisas elementar pode ser facilmente exemplifica do. Os sonetos que apresentam um grau particularmente elevado de complexidade semântica ou jogos de palavras complicados são poemas a cujos conteúdos conseguimos

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fazer justiça quando recusamos ser levados pelos ritmos que neles se oferecem. Isso vale, por exemplo, para o sone to 136, no qual Shakespeare embaralha os muitos sentidos do verbo “ querer” (will), por um lado, e, por outro, de “ Will” , a forma abreviada do seu próprio nome: Will há de cumprir o tesouro de teu amor, Em coisas de grande recebimento que fácil provaremos. Outro exemplo surge no soneto 145. Aqui, uma frase que começa no segundo verso só chega a uma conclusão definitiva - e, claro, surpreendente - na última linha: “ Odeio” de “ ódio” ela atirou, E dizendo “ não a ti” minha vida salvou. Outras tantas vezes a questão assume forma claramente inversa - ou seja, se seguirmos bem de perto a prosódia, experimentaremos a impossibilidade de captar totalmente o complexo conteúdo semântico das palavras, na sua di mensão absoluta. Acredito que a razão da dificuldade em apreciar o sone to 18 na sua totalidade seja a magia especial que reside na intensidade particular da harmonia oscilante e carregada de tensão - no sentido descrito acima. E não ajuda nada tentar isolar as componentes sintagmáticas com vistas à análise, ou para combiná-las com imagens ou sentidos par ticulares. N o soneto 18, todos os sentidos associados ao declínio da juventude e da beleza - ao qual o poema exige, desafiante, que chegue ao fim - reúnem-se em uma sequên cia de ritmo contínuo que parece acelerar suavemente antes de, no final, desaparecer, em tímidas pausas: Poderei comparar-te a um dia de verão? És mais aprazível, mais moderada:


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Ventos fortes agitam os tenros botões de maio, E o intervalo do estio é em demasia breve: Por vezes brilha demasiado forte o olho celeste, E quantas seu dourado semblante se ensombrece; Toda a beleza de belo vai por vezes declinando, Por acaso ou por capricho da desenfreada natureza: Mas teu verão eterno não morrerá, Nem perderá jamais o que de belo tens, Nem a morte ousará dizer que com ela caminhas Se fores crescendo no tempo em eternas linhas Enquanto gente houver, respirando e vendo, Enquanto viver este, que te vai a vida dando. Talvez agora - lendo ou recitando o poema na íntegra - tenhamos captado, mais do que no começo, a complexi dade resultante da imbricação das camadas de um mundo desaparecido. Talvez consigamos avaliar com mais clareza, combinando essa simultaneidade, o sentido de condensa ção e de homogeneização produzido pelo ritmo. Encontra mos as várias dimensões de um mundo passado que conse gue nos tocar através desses poemas e de seus versos - que são imunes até a recitações mais infelizes ou a comentários triviais. N o entanto, apesar de todas as explicações sobre as suas condições, o momento de experiência estética perma nece um evento individual que não pode ser induzido nem garantido. N ão há qualquer prova desses eventos, além da certeza empírica daqueles que os experimentam.

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Melancolia amorosa nas novelas de Maria de Zayas

O período conhecido como Século de Ouro da literatura espanhola coincidiu com o drama da monarquia dos Habsburgo na Península Ibérica: ascensão e domínio mundial, seguidos de declínio. Esse arco dramático começa em mea dos do século XVI, depois de Fernando e Isabel - os reis católicos - terem unido seus territórios feudais para formar um Estado moderno, e de o gênero pícaro ter assegurado leitores por toda a Europa, através de traduções e de imita ções. Depois dos descobrimentos no Novo Mundo, o Sécu lo de Ouro atingiu o seu radiante pico no começo do século XVII, tendo como ápice literário Dom Quixote, de Miguel de Cervantes (1605 e 1615). Em seguida, a “ época clássi ca” da Espanha cai numa série de erros militares e desastres econômicos que duram até 1700. Foi nesse contexto que surgiram as comédias de Lope de Vega e a peça de Pedro Calderón, O grande teatro do mwido, que juntou no palco a existência terrena e a vida no além. M as aquele longo século não foi uma época de ouro só na literatura espanhola. Foi também o tempo de Shakes peare, Corneille, Molière e Racine. As obras desses autores definiram as expectativas dos leitores europeus desde en tão. Talvez a sua canonização - que parece ser um fato na tural, se não mesmo verdade eterna - explique também por que as várias autoras que escreveram naquele tempo não obtiveram qualquer reconhecimento durante mais de três séculos, e só nas fases mais recentes da história literária


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foram redescobertas (certamente com a celebração progra mática de alguma efeméride). Entre essas escritoras encontra-se M aria de Zayas: nascida em 1590 numa família da nobreza madrilenha, entre 1635 e 1650 distinguiu-se com a publicação de duas coleções de Novelas ejemplares, que ti veram grande número de leitores e também foram admira das pelos escritores homens da época. As Novelas ejemplares - de acordo com as expectativas herdadas da Idade Média - deveriam ser narrativas curtas, em que o conhecimento derivado do passado (exemplum) se aplicava ao sempre inovador e incerto presente, a bem da instrução e da orientação. Nesse sentido, as novelas de Zayas são todas histórias de amor nas quais as mulheres determinadas e inteligentes, mas também protegidas pela segurança de instituições como o casamento e o véu - afir mam a vontade feminina contra a dominação masculina. Assim, uma de suas personagens chega mesmo a relatar ao seu marido cada pormenor imaginável de uma escapadela sexual, apenas para lhe dar a certeza de que nunca se atre veria a ser tão liberal no relato se a história fosse verdadei ra. Ora, que outra interpretação inspirada no feminismo se poderia fazer dos textos de Zayas senão a do seu caráter “ subversivo” ? Somente em certas ocasiões - em glosas mar ginais - se fazia notar que a suposta autora “ transgressora” não chegara a fazer nenhuma crítica fundamental à ordem social vigente no seu tempo. Porém, nenhuma dessas silen ciosas expressões de lamento levou alguém a procurar uma perspectiva historicamente informada dos seus textos. Assim, não se levou em conta o ponto histórico mais óbvio: o fato de M aria de Zayas ter sido uma grande escritora dentro das convenções literárias do seu tempo em vez de isso ter se dado a partir de uma posição excêntrica. Logo no prólogo de Novelas ejemplares já se percebe que

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ela não participava das correntes intelectuais que foram chamadas, com alguma razão, de “ feminismo” no século XVII. Esse “ feminismo” desenvolveu-se - sobretudo na França - a partir de um entendimento cartesiano da exis tência humana, o qual, por se sustentar apenas no pensa mento, neutraliza as diferenças físicas entre os sexos (pelo menos implicitamente). Zayas, ao contrário, fundamentava a sua afirmação da igualdade - numa questão filosofica mente muito menos convincente - no conceito aristotélico de “ substância” enquanto fusão entre matéria e forma; porque apelava à “ igualdade” da matéria, a diferença entre formas corpóreas não era neutralizada, mas persistia. Em termos da história e da estética da literatura, importa per ceber que suas heroínas, que só na aparência são “ trans gressoras” , comportam-se exatamente da mesma maneira que a maioria das outras personagens na literatura clássica espanhola, da novela pícara aos dramas de Calderón. Com o máximo de virtuosidade, aproveitam todas as oportuni dades de engano retórico e de disfarce. Nesse processo, tornam-se emblemas de um mundo cuja modernidade só poderia se desenvolver “ debaixo dos panos” (conforme Maquiavel observou a propósito dos reis católicos) e na contramão da cosmologia cristã. Nesse clima retórico, até o nome de uma mulher na capa de um livro poderia ser interpretado como parte de um disfarce - embora, desne cessário dizê-lo, nada indique que devemos duvidar de que Zayas era, de fato, mulher. Talvez - após o crescente ruidoso e o bem mais silencio so minguante do entusiasmo feminista - seja agora o mo mento de nos concentrarmos nas novelas de Zayas, a partir de uma perspectiva que leve a sério a sua linguagem e não se limite a focar em intrigas muito esquematizadas. Ao fa zê-lo, não poderemos deixar de notar como a confusa mui-


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tiplicidade de estruturas textuais parece bloquear - e até mesmo impedir - o acesso do leitor do século X X I às nar rativas. O denso crescimento dessas estruturas começa, por um lado, com a reprodução das inúmeras licenças de publi cação e das intermináveis dedicatórias em verso; e vai se concluir (entre outras passagens) no final da primeira nove la, com a premissa de que a história da apaixonada Jacinta, que ali se inicia, foi passada a Fabio, cavaleiro peregrino na região de Monserrate. Entretanto, vai-se desenrolando aquilo que Niklas Luhmann, numa discussão sobre o início da literatura moderna, chamou uma vez de “ comunicação com pacta” - ou seja, descrições de situações ficcionais de ação e de atenção. N o começo da era moderna, essas cenas ajudavam os leitores isolados das obras impressas a se sin tonizar com os mundos que ali estavam contidos. A si tuação de comunicação compacta que Zayas desenha com tanta mestria é o serão, tertúlia literária dos jovens das me lhores famílias, que se reuniam na semana do N atal para ajudar sua amiga Lisis, doente, a passar as horas. À volta da sua cama, sentados num “ estrado de almofadas de velu do verde” , juntam-se e ouvem a bela Lisarda - objeto do olhar lascivo de Juan, noivo da moça doente - contar a triste história que Fabio ouvira de Jacinta. A intriga mais (ou menos) subversiva se desenrola sem se aprofundar em níveis psicológicos - os leitores moder nos, em particular, acham-na seca e mecânica: Jacinta se entrega a Félix, que está comprometido com Adriana; Adriana fica sabendo daquela união e suicida-se tomando veneno; sem ficar nem um pouco afetada pela morte da outra mulher, Jacinta se atira nos braços de Félix nessa mesma noite para o “consolar” ; mediante a suspeita bem fundamentada, o pai de Jacinta tenta matar Félix; tanto persegue o jovem, que este acaba se alistando na armada

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espanhola e vai para Flandres, onde vem a morrer; Jacinta volta a apaixonar-se, dessa vez por Celio; mas, infelizmen te, este não lhe dedica a mesma afeição. O que cativa nas novelas de Zayas não é a narrativa, muito convencional e com pouca substância. O que nelas seduz são as descrições, que regalam nossa imaginação com o fausto retórico dos pormenores elaborados. Só tangencial mente essas descrições estão relacionadas com realidades externas ao texto. Logo no começo da primeira novela, a paisagem montanhosa ao redor de Monserrate aparece esti lizada à maneira dramática de um cenário alpino, com “ pontas de empinados montes” , “ sendas estreitas” e riachos “ que derramam suas pérolas entre as ervinhas” . Quando, no fecho do conto, as criadas de Adriana - que morreu, ví tima da inveja daquelas - a despem, descobrem uma carta de despedida, para a mãe, escondida “ entre os seus formo sos peitos” . Um pouco mais à frente, o leitor encontra Jacin ta - agora só “ com uma pequena saia de damasco e descal ça” - fugindo do pai. Ao longo do caminho, a autora usa todas as oportunidades que a narrativa lhe dá para apresen tar os nomes das cidades e das regiões, que se apressa a or namentar com uma profusão de adjetivos, como se preen chesse páginas de um livro de brasões. O efeito combinado dessas passagens faz lembrar a atmosfera dos poemas de Luis de Góngora, que estimulam sem parar a imaginação do leitor. Esses sinais movem-se, apontam em direções diferen tes, mas sem nunca resultarem na imagem coerente de um mundo real. Antes, o gesto da descrição estilizada - como na pintura e na música da época - gera a intensidade dos mais variados ambientes e atmosferas. A obra de M aria de Zayas aguarda ser redescoberta, pela mestria com que convoca esse tipo de Stimmung literá rio. Aliás, a frase de autorreflexão com que Jacinta conclui


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a primeira novela antecipa o entendimento filosófico de Martin Heidegger, segundo o qual os diferentes ambientes e atmosferas dependem de diferentes configurações que ocorrem entre horizontes do passado e do futuro: “ Amei Dom Félix até que de mim a morte o apartou; amo e amarei Célio até que ela triunfe sobre minha vida.” Entre a satisfa ção perdida para o passado e o desejo de um amante futu ro, a novela de Zayas elabora uma densa atmosfera de me lancolia enamorada. Esse ambiente envolve também os jovens moços e as damas reunidos junto à cabeceira de Lisis, escutando, arrebatados, o relato de Jacinta, tal como Lisarda o vai contando. E, porque sente que o tom melan cólico do seu amor por Juan está como que suspenso no ambiente da novela, Lisis canta um triste soneto que, no final, é acompanhado ao violão. A canção começa assim: “ Não desmaia meu amor com vosso olvido, pois que é gi gante armado de firm eza...” Seja qual for o preço a pagar pela redescoberta do char me retórico das novelas de Zayas, o esforço promete abrir uma nova perspectiva sobre a maioria das obras do gran de período da literatura europeia que também fundou a tradição a que ela pertence. Talvez nos tenhamos detido por demasiado tempo nas intrigas das peças de teatro ou das narrativas em prosa. Assim, parece que esquecemos o fato de que nomes e títulos como Hamlet, Otelo e Lear representam a intensidade de atmosferas substancialmente variadas, nas quais poderemos - e deveríamos - querer nos envolver. N ão será o mesmo válido para o páthos das tra gédias de Racine, o registro completamente diferente das peças de Corneille, os mundos das comédias de Molière (que quase nunca dão a imagem de uma felicidade inin terrupta) e mesmo até das aventuras de Dom Quixote, “ o cavaleiro da triste figura” ?

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Mau tempo e altas vozes: O sobrinho de Rameau, de Diderot

Em algumas gravuras setecentistas de cenas urbanas na França, a perfeita geometria dos prédios parece negar ao ser humano as suas dimensões. As figuras sempre surgem como perdidas no espaço resplandecente da razão monu mental - como se estivessem ali por acaso e fossem, de fato, totalmente dispensáveis. O centro da cena dessas gravuras é ocupado pelos objetos materiais, que sempre recebem espaço suficiente para atingir a sua dimensão completa. Onde isso acontece de um modo que se aproxi ma de uma atmosfera de euforia é nas pranchas - nos vo lumes de ilustrações que acompanham a Encyclopédie de Diderot e d’Alembert. É fácil imaginar o narrador na primeira pessoa de O sobrinho de Rameau - que entra em cena referindo-se ao há bito que tem de “ passear, lá pelas cinco da tarde, no Palais Royal” , “ [f]aça sol ou faça chuva” - como uma das figu ras marginais num conjunto de objetos daquele tipo. Em nossos dias, o Palais Royal é uma praça bastante sossegada no centro de Paris, atrás da Comédie Française. Quase não sofreu alterações desde que, há 240 anos, Diderot escreveu - em segredo, o que não era típico dele - o manuscrito de O sobrinho. Porém, antes da Revolução, enchia-se a praça de partidos política e economicamente ambiciosos, artistas, escritores e as mais belas mulheres de Paris. Era ali, a céu aberto, que todos se juntavam, ou nos cafés, ou nos recém-inaugurados restaurantes (que antes não existiam).


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Esse milieu fascina o narrador de Diderot, que, por se considerar um intelectual - ou, na linguagem da época, um filósofo -, tenta também sublinhar como são distantes deste mundo os seus pensamentos e movimentos: “ É a mim que veem, sempre sozinho, sonhando, sentado no banco de Argenson. [_| Abandono o espírito à sua libertinagem. [...] Se faz demasiado frio, ou se chove muito, acoito-me no Café de la Régence; ali me divirto, vendo jogarem xadrez.” É nesse Café de la Régence que o narrador encontra JeanFrançois Rameau, sobrinho do famoso compositor JeanPhilippe Rameau, um homem conhecido entre os parisienses como um “ original” - ou, em termos menos eufemísticos, um vagabundo da mais elevada estirpe. Seu temperamento é tão inconstante quanto o clima atmosférico. (Na epígrafe, de Horácio, Diderot invoca o deus romano das estações do ano e dos elementos.) Rameau era chamado de “gigante meio malfeito” e “ uma águia, de cabeça, tartaruga e bela lagosta, de pés” . O queixo protuberante era o emblema da sua filo sofia pessoal, centrada na comida e nos prazeres da mesa. Rameau descreve-se a si mesmo com menos piedade do que nas descrições que faz de seus contemporâneos, ou as sim parece, e tem genuíno prazer em provocações extremas. Autointitula-se “ rematado vagabundo” , “ mediocridade mimada” , “ bajulador” , “ mentiroso” e “vigarista” . Acima de tudo, ele afirma repetidas vezes que é um pobre-diabo destituído de princípios. Tudo fará para “ beber bom vinho, encantar-se com pratos delicados, aninhar-se junto de belas mulheres e dormir em camas m acias” . Eis a filosofia de vida de Rameau, aquela que lhe permite ver a si mesmo como um sujeito pensador dos seus tempos. M ais ainda do que suas convicções e seus valores, o ritmo violento do seu discurso põe de lado - e atropela - as posições filantrópicas defendidas pelo filósofo narrador. Rameau exige toda a

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atenção com a sua poderosa voz, ensurdecedora. Vai gri tando salvas de nomes e de verbos ao interlocutor; mesmo quando têm referentes específicos, soam irônicas as pala vras que profere (“ O soberano, o ministro, o financeiro, o magistrado, o soldado, o homem de letras, o advogado, o procurador, o comerciante, o banqueiro, o artesão, o mes tre de cantigas, o mestre de danças - tudo gente honesta” ). Rameau também joga com nomes que - principalmente para os defensores do Iluminismo - significam escândalo e descrédito. Sobretudo, ele frustra os esforços que o narra dor faz para ter um verdadeiro diálogo quando desvaloriza as perguntas daquele: “ O que fez você? - O mesmo que todos os outros: o bem, o mal, nada. Além disso, tive fome, comi quando se me apresentou a ocasião; depois de ter co mido, tive sede e algumas vezes bebi. Enquanto isso, cres cia-me a barba, e, porque cresceu, eu a fiz raspar.” Estava certo Hegel, na Fenomenología do espírito, ao afirmar que Diderot quis desempenhar no diálogo ambos os papéis ao mesmo tempo - a “ consciência fragmentada” do sobrinho (“ ELE” ) e a “ consciência pacífica e honesta” do filósofo (“ EU” ) - , pois o Diderot da ficção, ao contrário do autor Diderot, pura e simplesmente não poderia “ dar tanto quanto recebe” . A ironia autoderrisória que o filóso fo consegue manter no começo (“ O espírito e a arte têm seus limites” ) se dissolve num relato sóbrio da situação: “ Confundiam-me o poder do espírito de Rameau e a sua depravação - a perversidade de seus sentimentos e a sua excepcional franqueza.” Ao mesmo tempo, o filósofo co meça a notar que se ofende menos com as convicções do interlocutor do que com o “ tom ” que ele usa - mas nem assim é capaz de distinguir completamente entre as pala vras que o atingem e o gélido cinismo que lhe espanta a consciência. Quando Rameau, surpreendentemente, conta


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a história de um “ renegado” , um “ traidor” que abusou da confiança de um amigo judeu para o aterrorizar mais tarde com invenções sobre a Inquisição e acabar se apoderando da sua fortuna, o filósofo perde, finalmente, a calma: “ Não sei o que me causa mais horror: se a maldade de vosso re negado ou o tom em que me fala dele.” N o começo do texto, a instabilidade do clima atmosfé rico funciona como emblema do temperamento de Rameau. Agora, cada vez mais o som da sua voz se transforma no meio pelo qual a sua disposição se expressa e se materializa como ambiente dominante. Rameau passa o tempo a can tarolar, ou a entoar peças musicais que parecem acompa nhar e glosar os tópicos da conversa. Tais vocalizações ser vem de ponte para uma explosão que o narrador descreve como a “ pantomima de Ram eau” . Como diríamos hoje, Rameau passa do modo digital para o modo analógico de comunicação: copia os sentidos com gestos físicos em vez de representá-los com palavras. “ Então, executou a panto mima. Ficou prostrado, de rosto colado ao chão; parecia que tinha entre as mãos o fundo de um chinelo; chorou, soluçou, dizia ‘sim, minha pequena rainha, prometo; nunca o teria’. Depois se levantou bruscamente e recuperou o tom sério e ponderado.” O sobrinho do grande compositor aca ba por interpretar todas as partes na orquestra e mimetiza até mesmo os movimentos do maestro. Faz isso até a exaus tão: “ O suor que descia pelas rugas de sua testa e ao longo do queixo se misturava ao pó dos seus cabelos, descia em regos, desenhava o topo de sua veste.” A essa altura, R a meau já enfeitiçou os atores e a audiência; ganhou a admi ração do filósofo, que quase sente orgulho dele: “ Não mereço suas honras” , assevera. Mesmo naquele momento, “ Ele” está mais do que uns passos à frente de “ Eu” . E assim Rameau desmorona - por um instante - em gestos de deses

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perado abandono. Ele “ suspirava, soluçava, desolado, ba tendo com os punhos na cabeça” . Apenas os elementos so cialmente marginais, como ele, estão condenados a essas convulsões, lamenta-se Rameau - é que, ao contrário dos poderosos, a eles lhes é negada a verdadeira oportunidade de ver seus desejos satisfeitos. Em O sobrinho de Rameau, o espaço habitualmente es tático da razão do século XVIII se derrama em atividade fre nética, ao ponto de se saturar. Foi claramente essa atmosfera que levou Goethe, em 1805, a reagir com tanto entusiasmo - depois de seu amigo Schiller ter obtido o manuscrito do arquivo de Catarina, a Grande, de São Petersburgo - , tra duzindo o texto (até então inédito e sem título) que em ale mão recebeu o nome de Rameaus Neffe. Diderot, escreveu Goethe, soube “ unificar os elementos mais heterogêneos da realidade num todo ideal” ; o autor era ímpar no que res peitava à “vivacidade, à energia, à imaginação, variação e encantamento” . N o século XIX, quando se pensava que o original estava perdido, a tradução de Goethe serviu de base às primeiras edições do texto de Diderot. O diálogo entre as duas personagens termina tão abrup ta e surpreendentemente quanto se iniciara. De repente, Rameau se dá conta de que ficou tarde. Quase não tem tempo de se despedir e, deixando o filósofo sozinho e deso rientado, corre para a ópera. Ali, diz ainda Rameau, apres sado, pretende ouvir a música de Antoine Dauvergne (figu ra hoje esquecida). Se pensarmos em termos puramente cronológicos, poderia ser uma ópera de Mozart. Essa pos sibilidade, ainda que trivial, dirige o nosso olhar histórico - contra o sentido da convenção - para perceber incríveis afinidades. Em sua correspondência - que inclui as famosas cartas a “ Bãsle de Augsburg” - encontramos nada menos que o próprio Wolfgang Amadeus M ozart esforçando-se


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para conseguir um estilo cujas hipérboles e imprecações es tejam no nível das torrentes verbais do Rameau ficcional. Da mesma maneira que o personagem de Diderot (e, presu me-se, o seu modelo histórico) se furtava a comparações com o tio famoso, M ozart sofria a memória da sua sensa cional fama durante a infância. Sabemos hoje que os humilhantes problemas financei ros pelos quais M ozart passou tinham menos a ver com falta de sucesso ou de pagamentos do que com a inabili dade do compositor em manter o extravagante estilo de vida que ele e sua mulher, Constanze, levavam. Ainda as sim, não pertence M ozart a esse outro espaço - esse ou tro clima do “ Iluminismo” - que o sobrinho de Rameau, no texto de Diderot, tão galantemente encarna e assume? A música sensual de M ozart, assim como sua devoção aos prazeres mundanos, associa-se menos à geometria e à ar quitetura ultrarracional do que aos mundos pictóricos de um Francisco de Goya - especialmente à multiplicidade de formas e à total ambivalência de sentimentos dos seus Caprichos, nos quais o “ sono da razão” (expressão que igualmente se pode traduzir como o “ sonho da razão” ) engendra uma procissão de criaturas noturnas cujas asas de lã cobrem o adormecido filósofo. As obras de M ozart são também comparáveis a uma conhecida cena de O so nho de d ’Alembert - outro diálogo de Diderot. Nele, o matemático - amigo e colaborador do autor - sonha com a vida microscópica que existe numa gota de água, e o sonho é tão febril que ele ejacula. A exclamação de d’Alembert, nesse momento, deixa espantada sua amiga Mademoiselle de Lespinasse: “ Oh, vaidade de nossos pensamentos! Oh, pobreza da glória e de nossos trabalhos! Oh, miséria, a pequenez de nossas vistas! N ada existe de sólido, além de beber, comer, viver, amar e dormir.”

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Diderot morreu em 31 de julho de 1784, num aparta mento que ocupara algumas semanas antes. Sua morada ficava na Rue Richelieu. Dois anos mais tarde seria cons truída a primeira das passagens cobertas de Paris, no Palais Royal, ainda de madeira. Muito rapidamente a região se encheu de lojas de luxo e de uma série de cafés e restauran tes. Em gravuras dos anos seguintes, essa Galerie de bois traz algum ruído à transparência e à harmonia austera que predominavam no espaço ao redor. Em 1827, um incêndio a destruiu, e a madeira foi substituída por metal e vidro. A atmosfera e o ambiente do capitalismo que hoje conhece mos - os altos e baixos das taxas de produção, os índices variáveis de confiança dos consumidores e, mais que tudo, as alterações do mercado financeiro - podem bem ter co meçado nesse outro mundo, do lado oposto da razão, onde habitava o sobrinho de Rameau.


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Harmonia e ruptura na luz de Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich nasceu em 1774 em Greiíswald, perto da igreja de São Nicolau; a casa onde veio ao mundo, construída próximo aos belos edifícios da universidade, ar deu em 1901. O pai de Friedrich fabricava sabão e velas; alguns anos antes, tinha vindo da povoação vizinha de Neubrandenburg para Greifswald. Como o seu concorren te mais próximo estava em Stralsund - cidade com poucos habitantes - , conseguiu prosperar. À época - e até 1815 -, Greifswald pertencia à Pomerânia Sueca. N ada houve ali de notável no final do século XVIII. Greifswald tinha cerca de 5 mil habitantes; as casas eram construídas em estilos variados, típicos do final da Idade M édia, e pouco se via do classicismo, tendência então em voga; cada vez menos estu dantes se matriculavam na universidade e menos navios procuravam atracar no seu porto. A infância de Friedrich deve ter sido vivida por ele como um tempo de dolorosas perdas e separações. A mãe morreu em 1781, deixando sete filhos e um marido tão abalado pela sua morte, que nunca mais viria a se casar; naquele tempo isso nem sempre acontecia, mas os filhos e as filhas devem tê-lo compreendido. Três dos seus seis irmãos não chegaram à idade adulta. Um deles - Johann Christofer - afogou-se em 1787, ao tentar salvar o irmão de treze anos, Caspar David, que caíra na água quando andava de esqui. Sete anos mais tarde, Friedrich foi para Copenhague aprender a arte do desenho e da pintura, na Academia Real. Em 1798,


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regressou a Greifswald, onde passou um ano; mas as cir cunstâncias cada vez mais o chamavam para Dresden. Foi ali, no seu ateliê, que criou quase todas as obras que conhe cemos hoje. Chegou a obter algum reconhecimento nacio nal; porém, enquanto viveu não teve a fama que o coloca entre os grandes artistas do seu tempo. Para Caspar, pintar era questão de autodisciplina e de “ trabalho consciente” . As paisagens de suas telas são, sobretudo, as que ele re cordava da Pomerânia Ocidental, e remontavam com fre quência à sua região natal. N o verão de 1818, ele ficou mais tempo do que lhe era costume: aos 44 anos, o artista casara com Caroline Bommer, uma jovem de Dresden, que lhe daria três filhos. A famosa pintura dos penhascos de Rügen - uma obra-prima de luz - foi feita durante uma excursão ao longo dessas duas semanas; ela mostra, de forma muito evidente, Caroline e o marido em primeiro plano. Dezessete anos mais tarde, Friedrich sofreu um ataque cardíaco de que não se recuperou. Faceleceu em 7 de maio de 1840, em Dresden. *

X *

É bem sabido que muitas das telas de Friedrich mostram quase todas em primeiro plano - pessoas que observam. Os historiadores da arte afirmam que isso é muito frequente, especialmente nas obras feitas a partir de 1815. Ao contrário de muitos pintores, músicos e escritores de seu tempo, Frie drich nunca teve a ambição de participar de debates filosó ficos contemporâneos (que hoje consideramos “ clássicos” ); essa participação não estaria de acordo com a forma de protestantismo que ele praticava e pela qual vivia. N o en tanto, essas figuras de observadores colocam o artista Frie drich e suas obras numa relação óbvia com a epistemologia da sua época. Aquilo que, há mais de quarenta anos, Mi-

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Penhascos de giz em Rügen

chel Foucault identificou e descreveu em As palavras e as coisas como a “ crise da representação” ocorreu no mesmo momento histórico em que se deu a emergência e a institu cionalização de uma função que Niklas Luhmann chamara de “ observação de segunda ordem” . Um observador de se gunda ordem observa o mundo a ser observado; as figuras dos quadros de Friedrich tornam possível que, ao contem plá-los, nos “ vejamos vendo” . Isso, precisamente - obser varmo-nos no ato de observar o mundo - , é que parece ter-se tornado inevitável aos intelectuais do Ocidente a par tir de 1800. N ão sabemos exatamente o que terá levado a esse profundo realinhamento da relação entre a cultura e o


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seu entorno material; podemos supor que terá tido algo a ver com uma progressiva diferenciação interna da socieda de burguesa, na qual se tornou cada vez mais difícil - e mesmo impossível - presumir que aqueles com os quais in teragimos veem o mundo da mesma maneira que nós. A emergência da observação de segunda ordem - exem plificada pelas figuras nos quadros de Friedrich - dá o tom para a discussão filosófica, ao colocar dois problemas. Con trariamente à natureza e aos modos do racionalista, o sujeito “cartesiano” (cogito ergo sum) herdado dos séculos XVII e XVIII, para quem a capacidade do intelecto se baseia apenas na consciência, o observador de segunda ordem redescobre como a sua relação com as coisas-do-mundo é determinada não só pelas funções conceptualizantes da consciência, mas implica também os sentidos. Resulta, então, a questão - que está ainda por ser respondida - sobre o caráter preciso da relação entre experiência e percepção. O segundo problema aproximava-se mais das preocupações que o próprio Frie drich reconhecia. Trata-se do problema que surge sempre que ocorre ao observador autorreflexivo que a sua perspectiva - e a sua interpretação - do mundo e de tudo o que nele existe depende da posição particular que ele, observador, ocupa. Isso equivale a dizer que, tendo em conta o número poten cialmente ilimitado de perspectivas, para cada objeto pode existir uma série infinita de interpretações e de modos de en contro. Consequentemente - e isso se percebe de modo muito claro na nossa visão retrospectiva das primeiras décadas do século X IX -, surgiu algo como um horror vacui epistemoló gico: o medo (por mais rara que fosse a compreensão da ori gem ou da essência do fenômeno) de que, em face de um número potencialmente ilimitado de representações para cada objeto ou experiência, em última análise poderia não haver nenhum referente - nenhum índice material no mundo.

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Mulher diante da aurora

Friedrich certamente conhecia este último problema e tentou solucioná-lo com as figuras dos seus observadores, que davam perspectivas “corretas” com suas visões do mundo devidamente focadas e ocupando posição central no espaço pictórico. É essa a impressão que tenho quando olho para o emocionante e muito colorido quadro Mulher diante da aurora (1818). Lendo os relativamente parcos co mentários de Friedrich sobre suas obras, vemos como era importante para esse artista - que trabalhava num estúdio - que a pintura, enquanto processo de ajustamento e de trazer-para-o-foco, permitisse um modo de obter a perspec tiva certa sobre o mundo. Friedrich descrevia isso em ter mos de “ alm a” e de “ harmonia” : Deverei [...] repetir aquilo que já tantas vezes disse, e de tantas maneiras diferentes; a saber, que a arte não é - e não deveria ser - uma mera técnica, mesmo que muitos


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pintores pareçam pensar assim. Antes, ela deveria ser a linguagem de nossos sentimentos e a disposição de nosso caráter - ou até a linguagem da devoção e da oração. [...] Os objetos não são importantes, pois eles não são nada fora do comum. As fabricações de um mestre artesão também não são importantes; o importante é exteriori zar aquilo que captou e emocionou a alma: puramente, profundamente, intimamente. [...] Talvez o artista deixe de estar em contato com aquilo que chamou sua atenção por estar bem considerado ou disposto de um modo in teligente porque ele, tal como o quadro, se terá dissolvi do num estado de pura harmonia. As sensações passa ram a ser a lei que o governa; o ambiente dele - sua elevação espiritual - não dará outros frutos. O homem crente reza dizendo nada - o Mais Alto o escuta, seja como for. É assim que pinta o artista imbuído de senti mento, e aqueles que estão imbuídos de sentimento o entendem e o reconhecem; até mesmo as pessoas relati vamente tolas conseguem pressentir o que ele quer dizer. Por estas palavras podemos perceber que não era tão claro para Friedrich que artistas como ele mantivessem uma rela ção adequada com as coisas-do-mundo. Daí advém que a harmonia tivesse se tornado o objeto do seu desejo. A situação incitava ao Stimmung - atmosfera e ambiente. Esse ideal emergiu na transição do século XVIII ao XIX, quando os grandes pensadores (Goethe e Kant, entre outros) buscavam a harmonia entre a existência e as coisas-do-mundo - uma relação “ adequada” que deixara de ser, por si só, evidente. * * *

Friedrich e seus contemporâneos ansiavam por esses mo mentos de harmonia, pelos quais já não esperavam e muito

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Monge junto ao mar

menos tinham por garantidos. Claro que isso não significa va que pretendessem agarrar-se aos momentos de harmonia em detrimento de tudo o mais. Heinrich von Kleist ficou impressionado com a tela Monge junto ao mar, de Frie drich, porque viu como essa obra apresentava a impossibi lidade de alguém se situar numa relação “ correta” com o mar. Em sua descrição do quadro (mais precisamente, em seu comentário sobre uma discussão entre Achim von Arnim e Clemens Brentano) fica claro que, na tela, a figura do observador permitia ao espectador do quadro, na sua posi ção de observação de segunda ordem, passar pela expe riência de uma relação muito tensa: É glorioso contemplar um deserto ilimitado de água na solidão infinita da margem, sob um céu carregado e som brio. Fazemos isso sabendo que é o que procuramos, que teremos de sair dali, que aquilo é impossível, que falta ali tudo o que precisamos ter para viver; e, ainda assim, es-


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cutamos a voz da vida no marulhar da maré, no soprar do vento, no movimento da nuvem, no solitário clamor das aves. Parte disso é a demanda que faz o coração - um “libertar-se” , se me permitem, infligido pela natureza. Isso não é possível acontecer num quadro; mas encontrei o que queria quando olhei para esse: uma demanda que meu coração realizava em busca daquele quadro, e a li bertação que ele me infligia. Assim, eu mesmo me trans formei no monge; o quadro tornou-se a duna. A “ libertação” que o quadro - e a natureza - impõe ao observador está tão longe do conceito kantiano de belo quan to se possa imaginar. Kant falava de uma “forma de intencio nalidade de um objeto, na medida em que ele fosse percebido sem a representação de uma intenção” . Ao contrário: a des crição de Kleist tem o efeito de uma encenação do sublime, que Kant define como “ uma sensação de desprazer, resultan te da inadequação da imaginação na estimativa estética da magnitude para chegar à sua estimativa pela razão, e um pra zer, despertado simultaneamente, que resulta desse mesmo juízo sobre a inadequação de a maior das faculdades do sen tido estar em consonância com as ideias da razão, ao menos no que esse esforço de o conseguir é, para nós, uma lei” . N ão deveríamos, portanto, tentar reduzir as paisagens de Friedrich à fórmula única da harmonia entre o homem e a natureza. Ao contrário, natureza e homem devem ser entendidos em termos de um espectro de perspectivas do observador, que vai, por um lado, da bela harmonia das figuras devidamente ajustadas até o desprazer sublime ex perimentado quando da libertação que ocorre entre a natu reza e o observador, por outro. As três figuras no primeiro plano do quadro Penhascos de giz em Rügen surgem-nos como cautelosas e um pouco intimidadas - se bem que não

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Viajante sobre um mar de névoa

do modo dramaticamente isolado do Monge junto do mar. A jovem esposa do pintor está sentada, do lado esquerdo, numa incerteza graciosa e sem se atrever a debruçar-se mais. Do lado direito há um homem desconhecido que ba lança sobre uma raiz protuberante, quase pedindo para es corregar e cair. N o meio - com medo, mas ao mesmo tempo com curiosidade (de um jeito quase cômico), olhando para o abismo - está o próprio Friedrich, de joelhos no chão. Bem acima da luz cinza, o famoso Viajante sobre um mar de névoa convida e desafia também o perigo. Antes de meados do século X X , essas imagens do subli me nunca seriam associadas ao conceito de Stimmung, por


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Campos perto de Greifswald

mais que hoje a associação nos pareça óbvia. Até aí, pensava-se ser indispensável uma componente de harmonia para que esta dimensão existisse, e a harmonia é incompatível com o sublime. Friedrich trabalhou com uma gama mui to vasta de Stimmungen, no sentido que o termo só mais tarde viria a adquirir; isto é, ele o fez de um modo que es tava à frente do pensamento e dos conceitos do seu tempo. Quando olhamos os quadros de Friedrich, os observadores que neles se apresentam nos abrem espaços para a imagi nação; podemos então experimentar mil e uma formas de contato físico. Em contraste com o que é “ representado” nos textos e imagens de épocas anteriores - um nível de experiência que muitas vezes requer explicação e tradução para os termos do nosso presente - , os Stimmungen do passado podem nos atingir de modo direto e sem mediação, desde que estejamos

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abertos a isso. Os Stimmungen conseguem, por assim dizer, ultrapassar as barreiras da interpretação hermenêutica. Se nos aproximarmos hoje da cidade natal de Friedrich, na es trada que vem do sul, haverá um ponto que corresponde rigorosamente à posição geométrica do observador que olha para o quadro Campos perto de Greifswald. Ali, em deter minado momento do dia, a luz do sol fere os nossos olhos precisamente do mesmo modo que, certa vez no começo do século X IX , terá ferido os de Caspar David Friedrich.


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O peso da Veneza de Thomas Mann

A tomar pelas suas notas de trabalho, Thomas Mann pa rece considerar Morte em Veneza - publicado em 1912 e que logo se tornaria uma obra cultuada por inúmeras ge rações de leitores - numa relação com o tema da “ tragédia da mestria artística” . Em 1901, então com 26 anos, Mann publicara Os Buddenbrook: decadência de uma família. Dez anos depois, o autor já se ocupava de repetir o mesmo sucesso. Mann também refletia sobre o estilo e as temáticas “ dignas” de um autor que havia obtido reações positivas da crítica e parecia corresponder às expectativas de grande número de leitores em todo o mundo; por isso, conforme acreditava, não poderia limitar-se a seguir as modas mais recentes entre os intelectuais e no mundo da literatura. N o ensaio “ Nostalgia e form a” , Georg Lukács sugeria um pon to de condensação para os debates sobre a “ tragédia da mestria artística” , tópico que então - cem anos atrás - go zava de alguma popularidade. Nesse texto, o jovem Lukács chamava atenção para a “ renovação intelectual” que Só crates experimentara já no fim da sua vida, mas extraía dali consequências sombrias para os autores de literatura: “ Aos poetas sempre será negada essa renovação. O objeto de seu desejo tem um peso próprio - a vida que quer ser comple tada. A renovação dos artistas sempre conduz à tragédia, pois uma forma simples deve unir o herói e seu destino.” Em termos biográficos, não se sabe se Mann conhecia essas palavras de Lukács; porém, é certo que o ensaio expressa


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precisamente e de maneira muito concisa a situação que tinha diante de si. Com Morte em Veneza, a intuição tor nava-se um evento literário. O herói da obra, Gustav von Aschenbach, percebe a beleza de Tadzio, o efebo polonês, como evento de boa sorte e de inspiração. Isso pode ser entendido como a abertura inaugural de uma atmosfera de idealismo - uma resposta inicial positiva à questão de saber o que poderia seguir-se à mestria, depois de esta ter sido demonstrada. Essa seria - acreditava Mann - a abertura do protagonista ao poder da pura beleza. Porém, a queda de Aschenbach para um estado de pecado - o seu lapso em relação à ideia normativa - dá-se na medida em que Tadzio, o seu “ deus delicado” , se transforma num ídolo que, em última análise, vai rebaixando o seu admirador até que este não passe de um “ suado e cosméticamente rejuvenescido perseguidor de rapazes” . O fato de Mann ter passado uma temporada em Veneza no verão de 1911, época em que registrou uma “ experiência de viagem pessoalmente lírica” , ocorrida quando encon trou um jovem polaco, tem interessado menos os comenta dores do que as suas reflexões filosóficas anteriores à pre paração da novela. Informações biográficas não eram - e não são - a matéria mais procurada entre os admiradores conhecedores de um autor que, tal como eles mesmos, reve la tamanha ambição e esforço para parecer conhecedor. A s sim, os críticos literários continuam ainda hoje a ler Morte em Veneza antes como alegoria do tema da “ tragédia da mestria artística” , e não - ou pelo menos não principal mente - como a história melancólica do fascínio que um homem envelhecido sente por um rapaz. Outra perspectiva, oferecida pela história da literatura, é de igual erudição: o motivo nietzschiano da “ morte-em-vida” como manifesto no conteúdo da novela. Tendo especialmente em conta a

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admiração confessa de Mann pelo filósofo, não pode restar dúvida da presença desse motivo. Apesar disso, não estou particularmente preocupado em escolher entre temas filo sóficos (“ morte-em-vida” , por um lado, e a “ tragédia da mestria artística” , por outro). Prefiro perguntar-me se um leitor atento, que não esteja obcecado pelos efeitos (e pelas afetações) da erudição, não seria levado a uma terceira via de leitura - o tipo de interpretação que valoriza mais a visi ta de Mann a Veneza em 1911 do que o trabalho que fez sobre a sua autoimagem de escritor. Para um leitor imparcial, Morte em Veneza apresenta-se acima de tudo como uma série de atmosferas e de ambientes. A experiência de entender o trabalho sob esse prisma não invalida, de modo nenhum, a possibilidade de também considerá-lo como documento de eventos e cir cunstâncias específicos na vida do autor enquanto estava escrevendo. M as, para nos concentrarmos nas atmosfe ras e nos ambientes, teremos mesmo que ir de encontro a um modo de leitura centrado no desenvolvimento da “ intriga” . Aliás, se entendermos que esse termo refere-se a acontecimentos que se sucedem entre as personagens, Morte em Veneza não tem lá grande intriga. Aquilo que o texto revela no nível da narrativa - especialmente depois da chegada de Aschenbach a Veneza - é a consciência, cada vez mais profunda no protagonista, da importância e da intensidade do seu encontro com Tadzio. Os personagens em seu redor não se alteram. Ao mesmo tempo, até esse processo - a crescente conscientização do amante que envelhece - é comunicado ao leitor mais pelas mudanças meteorológicas de Veneza, amplificadas pelas diferentes formas da percepção, do que por meio da autorreflexão. E sobretudo aí que se faz mais visível a grandeza da narrativa de Mann.


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Atmosferas e ambientes, como vimos, são disposições e es tados de espírito que não estão sujeitos ao controle por par te do indivíduo que afetam. A linguagem do dia a dia, assim como a linguagem literária, associam-nos - de modo quase obsessivo - com as mudanças no clima meteorológico ou com a variação dos sons da música. Stimmung é a dimensão mais concreta - e, por isso mesmo, talvez a mais “ literária” - em que decorre a paixão de Aschenbach. A concordância complementar das descrições meteorológicas e das fases de amor pelas quais ele vai passando - que vão da admiração platônica à submissão absoluta (à distância, claro) - é tão habilmente engendrada - com tal mestria autoral - que o leitor quase não repara no improvável que essa convergên cia, de fato, é. Isso fica ainda mais patente na grandiosa adaptação que Luchino Visconti fez para o cinema. N o fil me, é um compositor e maestro, que faz lembrar Gustav Mahler, quem toma o lugar do escritor; dentro da “ lógica dos ambientes” , essa substituição não poderá ter sido ca sual, pois ela permite que a dimensão secundária da música intensifique a importância primária do clima atmosférico. E claro que o que pode pensar um leitor não profissio nal é uma coisa, e o que torna apelativas - por vezes tam bém irresistíveis - essas leituras é outra. A formulação literária das atmosferas e dos climas, cuja estrutura nem precisamos reconhecer, possibilita sermos transportados, pela imaginação, até situações em que a sensação física se torna inseparável da constituição psíquica. Se o leitor é livre para embarcar numa tal cumplicidade com o texto - ou, em alternativa, para subordinar as atmosferas da obra à sua intriga vagamente desenhada - , os acadêmicos pesquisadores da literatura deveriam pensar em ter como objetivo uma abor

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dagem que se concentrasse no Stimmung. N o ensaio a que me referi no início deste capítulo (editado no ano anterior ao da publicação de Morte em Veneza), Lukács dava uma resposta impressionante à pergunta. E claro que - escreve ele - os au tores sempre se preocupam com a verdade. Porém, o escritor que verdadeiramente procure a verdade muitas vezes achará aquilo que não esperava mesmo encontrar - isto é, achará a vida. Neste sentido - o sentido da Lebensphilosophie [fi losofia de vida] do começo do século X X -, não produzire mos novas visões analíticas, nem apresentaremos novidades interpretativas, se seguirmos a sequência e a convergência do estado dos sentimentos e das condições meteorológicas no texto de Mann (estado e condições que constituem a própria narrativa). N a melhor das hipóteses, poderemos amplificar a impressão de completude que produzem - não efeitos de sa bedoria edificante e algo filosófica, mas a concretude intensa da experiência que a obra possibilita. Tal abordagem, porém, tende mais ao comentário textual do que à interpretação, pois se trata mais de liberar o potencial que a narrativa contém do que de revelar o sentido que subjaz a ela; esse potencial per mite que o leitor habite mundos de sensações - mundos que parecem entornos físicos.

Se incorporarmos algumas cenas que precedem a chegada de Aschenbach a Veneza (cerca de 1/3 do texto), a sequên cia das condições meteorológicas pode corresponder a cin co atos, como a estrutura do teatro clássico erudito. Além disso, o nosso encontro com o texto ocorre de modo “ rea lista” - quase no sentido das ciências naturais: no final da história, a paixão e a tragédia do herói ocorrem quando ele morre, vítima de uma epidemia de cólera. Logo no segundo


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parágrafo, o texto apresenta uma descrição (quase elíptica, em termos sintáticos) do clima atmosférico típico de Muni que: aquilo que é conhecido como Föhn, ou vento seco. “ Era no começo de maio. Após semanas de frio e umidade, chegou por fim um verão enganador. Ainda que surgisse decorado apenas com algumas folhas, o Jardim Inglês esta va tão úmido quanto no meio de agosto.” Num dia como aquele, o encontro casual com um “ homem de aspecto es trangeiro” faz Aschenbach “ querer viajar” . Aschenbach anseia por um ambiente que ele vê como num sonho des perto, que o atinge (e a nós) como a concretização exótica do Föhn, sempre surpreendente no seu calor: Contemplou um pântano tropical sob um céu pesado de úmido - molhado, luxuriante, impondo-se - , uma espécie de mata virgem, com ilhas e longas extensões de água lamacenta; via os troncos das palmeiras explodir em fartura, umas mais perto, outras mais distantes, de verdes de luxúria, que se erguiam de um chão gordo, que inchava de fabulosa floração; árvores estranhas, quase disformes, afogavam as raízes pelo ar abaixo, terra abaixo, em marés desiguais, de sombreadas ondu lações verdes; as raízes surgiam dos troncos e uniam-se com a água ou com a terra através do ar, formando arranjos que desorientavam; entre as plantas aquáticas, brancas como o leite e grandes como tigelas, espécies de pássaros com ombros salientes e bicos sem forma, pousados no chão salobro, olhavam para o lado, sem fazer qualquer movimento. [...] Durante um instante, viu o brilho fosforescente do olhar de um tigre à espera. O coração bateu-lhe, de horror e de expectativa. Duas semanas depois, Aschenbach partiu para Trieste no trem noturno. Dali tomou o barco até Pola, para “ chegar a

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uma ilha no Adriático que ficara famosa nos últimos anos” . Ali permanece só o tempo suficiente para perceber que “ não encontrara seu lugar predestinado” . Começa então o segundo ato. Aschenbach parte para Veneza; durante a via gem, o “ céu está cinzento e o vento é abafado” . “À chegada, céu e mar ainda estavam nublados, carregados; aqui e ali baixava uma chuva enevoada.” N a gôndola a caminho do hotel, “ encostando-se nos abandonados assentos de almofa d as” , sente “ o bafo morno do siroco” . No fim do seu pri meiro dia em Veneza, Aschenbach repara numa família de poloneses, sentados para jantar; o seu olhar detém-se num “ rapaz de cabelo comprido, de uns catorze anos” . E “ perce be, com espanto, que o jovem era de uma beleza perfeita” . O terceiro ato encena toda a tensão do drama emergente do clima atmosférico e da paixão, como arco que leva de um leve mau humor até a decisão: Nos dias seguintes, o tempo não melhorou. O vento soprava pelo lado da terra. Sob um céu carregado, o mar estava pesado e calmo, e parecia ter encolhido enquanto o horizonte, desiludido, se adensava - tão longe da praia, que revelava as linhas das extensas du nas. Abrindo a janela do quarto, Aschenbach pensava que conseguia sentir o cheiro horrendo da lagoa. O de sânimo apoderou-se dele. Nesse instante, ponderou re gressar. Uma vez, muitos anos antes, depois de algumas semanas alegres, na primavera, um tempo assim tinha-o afetado de tal maneira que abandonara Veneza como um fugitivo. Estaria de volta esse mesmo desconforto febril - a pressão nas têmporas, as pálpebras pesadas? Alguns dias depois, Aschenbach informa à recepção que “ determinadas circunstâncias inesperadas obrigam-no a partir” . M as, a caminho do trem, sente “ o peito rasgar em


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dois” . Respira a “ atmosfera da cidade, o odor levemente fétido do mar e do pântano, que o levara a partir, em golfa das profundas, suaves, de dor” . Aschenbach tinha se apai xonado havia já algum tempo, mas parecia-lhe que só a cidade possuía seu coração. N o momento derradeiro - as malas já a caminho de Como - decide permanecer em Ve neza. Quando chega de regresso ao hotel, o mar “ adquirira uma coloração verde pálida, o ar parecia mais rarefeito e limpo, a praia - as cabanas e os botes - com mais cor, ape sar de o céu parecer mais escuro” . Então, de novo o olhar de Aschenbach se detém em “ Tadzio, numa roupa de ba nho de linho riscado, com um laço vermelho, saindo do mar, caminhando pela praia e pelo calçadão” . Mann inicia o quarto ato - breve interlúdio de felicidade para Aschenbach - com um pastiche. Tal como num ro mance rococó, o dia seguinte amanhece com sol e nele a paisagem e as figuras de um épico de Homero, retrabalhadas em tom caricatural: Agora, dia após dia o deus de rosto de fogo nadava nu; por toda a extensão do céu, dirigia a sua quadriga de cavalos que cuspiam labaredas; seus cachos louros bri lhavam no vento tormentoso que vinha do leste. Sobre o rosto de sardas, que inchava, preguiçoso, assentava um brilho branco de seda. A areia resplandecia. Debai xo do firmamento prateado do Éter, as velas cor de fer rugem cresciam diante das cabanas da praia. Aschenbach - que antes vivia “ para os augustos deveres, santos e graves serviços no altar do seu ser cotidiano” permite que os seus sentidos se abram a um mundo de dias iluminados de sol. Deixa-se perder na “ aprazível” fragrân cia das plantas do jardim, no “ azul dos mares do sul” e, sobretudo, “ nos sons líquidos que se derretem” . N ada lhe

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traz mais prazer do que a voz de Tadzio, que se transforma em pura melodia para o homem que não tem como enten der as palavras do jovem: “ O tom estrangeiro dava às pala vras do rapaz o caráter musical, um lascivo sol o banhava em esplendor pródigo, e a majestosa visão do mar distante servia de cenário à figura.” O amante “ ansiava por traba lhar na presença de Tadzio, por ter nas suas proporções um modelo, enquanto escrevia, [...] à vista do seu ídolo, com a música da sua voz embalando seus ouvidos” . N a manhã seguinte, sob o céu radiante, Aschenbach en controu o jovem - “ sozinho” , caminhando do hotel para a praia. Aschenbach “ apressa o passo” , lê-se - para “ se apre sentar, alegre, ao rapaz, falar-lhe, ter o prazer de sua res posta, o seu olhar” . Então, o modo verbal altera-se: Aproxima-se dele na passadeira, atrás das cabanas. Quer tocar-lhe na cabeça ou no ombro, talvez dizer-lhe uma frase curta, em francês. Mas sente o coração a pul sar na garganta. Talvez seja da agitação do passeio, mas está tão afogueado que não consegue evitar que a voz lhe trema. Hesita, tentando se acalmar. Súbito, o medo se apodera dele: medo de que estivesse seguindo o rapaz por muito tempo. Receia que ele tenha notado; aproxima-se, mas passa ao lado, cabisbaixo. Nesse ponto, a narrativa desliza, de volta ao pretérito imperfeito. Aschenbach sonha outra fantasia rococó, ven do deuses, deusas, querubins - toda uma série de “ lindas visões e flores nascendo, em nuvens de infância” . M as, de pois do sonho, o dia, que começara com um jeito fogoso e festivo, erguia-se, total - e estranhamente - transformado no seu mito. De onde vinha esse bafo que descera nele tão suave, mas porten-


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toso, como um suspirar vindo das alturas a afagar-lhe as têmporas e os ouvidos? Nuvenzinhas como plumas suspendiam-se, em grupos, no ar, quais rebanhos dos deuses na pastagem. Após esse entusiasmo súbito, dá-se a transição para o “ peso da vida” , que constitui todo o quinto ato, concluin do com a partida de Tadzio, sob um céu perturbado pelo siroco, e a morte de Aschenbach, nas mãos do cólera. O “ cheiro doentio do mar e do pantano” - que o incitara a ficar e lhe abrira os sentidos - combina com a “ pestilência da cidade doentia” . É intensificado pelo “ odor dos germici das” e pelo “ doce, baço incenso” das oferendas dos cren tes, que lhe pareciam “ quase orientais” . As hesitantes ten tativas de Aschenbach de levar a sério os sinais do perigo mortal e da morte iminente se dissipam, velozes, até que, por fim, se torna claro para ele que nada o perturbaria mais do que quebrar o “ feitiço do sonho” que lhe “ mantém ca tivos a cabeça e os sentidos” . Os seus sentidos foram de tal modo despertos, e tão completamente tomaram conta de si o desejo e o contágio, que deixou de ser dono de si mesmo. Precisamente nesse momento começou a soprar um vento tépido de trovoada. A chu va era intermitente, espaçada, mas o ar adensava-se e enchia-se de vapores decadentes. Vibravam ruídos, que batiam e se apressavam, contra seus ouvidos. Parecia que uma lúgubre corrida de espíritos do vento se desen rolava por baixo da maquiagem que cobria o rosto do homem febril. Na manhã da sua morte, Aschenbach sente-se indispos to: “ lutava contra ataques de vertigem, físicos apenas em parte” . Percebe então que a família de Tadzio se prepara

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para partir depois do almoço. Há um “ ar suspenso, outonal” sobre a praia. O amante observa uma vez mais o amado, que é derrotado numa luta com outro da sua idade. Aschenbach acaba por se entregar à fantasia de que o rapaz lhe “ sorri e acena” , e de que ele o segue. E seu último pensamento antes de morrer. “ Passaram-se alguns minutos antes de se aproxi marem as pessoas do homem, encolhido de lado na espre guiçadeira. Depois o levaram para o quarto. Nesse mesmo dia, o mundo estremeceu, respeitosamente, com a notícia da sua morte.” A morte dentro da vida de Aschenbach revela a intensidade da vida, mais do que a sua verdade.

Talvez alguns leitores achem essa acentuada convergência entre os sentimentos do protagonista e seu entorno meteo rológico, nos cinco atos de Morte em Veneza, obsessiva ou rebuscada. E, com certeza, perfeita demais para sequer ad mitir qualquer comparação com qualquer tipo de realidade. N o entanto, esse drama e sua estrutura correspondem à “ consciência romântico-musical do pensamento distante” , que Karl Heinz Bohrer, num debate sobre a lírica europeia dos dois últimos séculos, identificou como a marca da mo dernidade literária. Ele afirmava que a “ forma particular da consciência romântico-musical do pensamento é apreendida como uma linguagem de Stimmung” ·, sua incidência é “ ain da mais imediata do que os efeitos da consciência romântica da atmosfera e do ambiente” , nas obras dos escritores “ clás sicos” da modernidade. Nessa experiência de Stimmung, continua Bohrer, a sinestesia unilateral absorve “ a dupla natureza do sujeito, dividido em cabeça e coração” , através da combinação retórica de diferentes formas de percepção sensorial. Esse efeito de “ autoevidência musical” pertence


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mais “ naturalmente” (por assim dizer) às potencialidades linguísticas da lírica do que à prosa. Seja como for, vimos o modo como Mann convoca, por meio de uma alteração nos tempos verbais da prosa, a impressão do “tempo parado” , tão típica da lírica moderna e pré-requisito estrutural para os efeitos da atmosfera e do ambiente que nela se geram. Além desse efeito temporal, a dimensão de Stimmung - pelo menos na prosa - parece incluir também a amplificação da impressão de que estamos fisicamente envolvidos num mun do material. Numa variação da intuição de Bohrer, poderemos nos perguntar se a prosa de atmosfera e de ambiente de Mann - que vai muito além da “ tragédia da mestria artística” - não se terá expandido e, nesse processo, não terá prepa rado as possibilidades linguísticas da filosofia existencial do século X X . Em caso afirmativo, o escritor teria con seguido captar matérias de substância filosófica em con dições completamente diferentes das que derivavam das suas ambições filosóficas escolares. Talvez as questões que nos habituamos a chamar de “ existenciais” tenham iní cio na dimensão de atmosferas e de ambientes. Tal como Heidegger escreveu em 1927, Stimmung é a “ dispersão de um tremor do ser como evento no D asein” . Por mais que estejamos gratos a Heidegger por sua formulação concisa, sempre que nos depararmos com fraseado desse tipo deve mos agradecer antes às formas mais suaves e aos tons mais gentis que a literatura nos dá.

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Tristeza linda no último romance de Joaquim Machado de Assis

Resumir o curso dos acontecimentos no último romance de Machado de Assis, Memorial de Aires (1908), não é tarefa difícil. O livro conta a história de Aguiar, alto empregado bancário no Rio de Janeiro do final do Império, antes de 1889, e de sua mulher, Carmo. Aquilo que inúmeras vezes é mencionado como a “ idade” que já têm (o autor ficcio nal, isto é, o narrador, chega a referir-se a Dona Carmo como “ a velha m oça” ) alude provavelmente a uma fase da vida que hoje não consideraríamos tão tardia assim. Pode mos imaginar que estejam ambos nos começos dos sessen ta, ou pelo meio dessa década da vida; era a idade que tinha M achado quando perdeu sua amada mulher, Carolina, em 1904. Tal como os M achado, também os Aguiar não tive ram filhos, e, como o autor pretendesse que os imaginásse mos gentis e afetuosos pais em potencial, nos descreve suas vidas como sendo de “ orfandade às avessas” . Apesar dessa condição, os Aguiar conseguem preencher o vazio de suas vidas com “ filhos postiços” . Muito antes de 1888 (quando a história se inicia), eles ajudaram a criar o afilhado Tristão; desde aquele ano, o jovem vivia com seus pais brasilei ros em Lisboa, e os Aguiar nunca mais souberam dele. M ais recentemente, haviam acolhido Fidélia, uma bela e jovem viúva que, após a morte prematura do marido, não pôde voltar para o lar paterno porque o casamento que fizera tinha sido de paixão - como as bodas de Romeu e Julieta - e contrariara a vontade de seus progenitores.


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Os acontecimentos mais importantes no romance são o regresso de Tristão ao Rio de Janeiro, que, apesar de ter tardado, inaugura um período de felicidade calma mas in tensa para os seus pais adotivos. Semanas antes de regres sar a Portugal, para seguir carreira na política, Tristão de clara aos Aguiar o seu amor por Fidélia (e, através dele, à melhor sociedade do Rio de Janeiro). Em seguida eles se casam, para a alegria de todos. De qualquer modo, Tristão não pretende renunciar ao sonho de uma vida política. Pro metendo deixar o Brasil apenas por um breve período, du rante o qual apresentará Fidélia aos seus pais biológicos promessa na qual ele acredita -, Tristão embarca para Portugal com sua jovem mulher e põe termo à alegria dos anos de ouro dos Aguiar. * * *

Parece uma história “ agridoce” , à maneira de Hollywood. M as, se não lemos Memorial de Aires percorrendo as li nhas da intriga, o romance pouco tem a ver com essa desig nação genérica. Esse tipo de síntese deixa necessariamente de fora aquilo que faz da obra derradeira de M achado de Assis uma obra-prima. Nesse erro incorreu um dos primei ros a resenhar o livro, Almáqui Diniz, que se queixava de que Fidélia - que considerava a “ heroína” da história era uma personagem pouco “ desenvolvida” e dizia “ não se justificar” no enredo do livro. A forma do romance é a de um memorial, uma antologia de memórias. Aires - de quem nunca sabemos o primeiro nome - é um conselhei ro diplomático já aposentado que, a intervalos nem sem pre regulares, registra observações e pensamentos que lhe suscitam o lento passar dos seus dias. Dito isso - algo de fato extraordinário - , o duplo engano de Diniz foi exce

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ção entre as reações contemporâneas a Memorial de Aires. A maioria dos leitores admirou o engenho de Machado. Ao mesmo tempo, ele estava no auge da fama, era o autor mais reconhecido na emergente nação brasileira. Seu estilo era visto como “ tão perfeito quanto o dos melhores escri tores portugueses” . Acima de tudo, o público tinha em boa consideração a leveza do seu tom, ainda que acertassem ao apontar - mais por intuição do que em resultado de análise - que sua obra era comparável à de Flaubert. Por outro lado, parece que nenhum leitor tentou explicar o que, precisamente, constitui a incomparável grandeza des se livro. N a verdade, Memorial de Aires sempre ficou na sombra dos romances anteriores de Machado - mesmo que os leitores, quase em silenciosa reverência, estivessem convic tos de seus conspícuos méritos. O segredo da grandiosidade desse romance - um daqueles segredos que, por serem tão óbvios, se mantêm segredo - está precisamente no seu enre do; o uso que M achado faz do memorial, com diversos enfo ques, transforma o autor (o conselheiro Aires) no verdadeiro herói, não a jovem moça apaixonada. Este herói leva uma vida descansada; seus pensamentos comandam seus senti mentos íntimos e a aparência externa que encontramos. Ai res acredita possuir uma disposição especialmente benigna e alegre: “ N ão odeio nada nem ninguém, - perdono a tutti, como na ópera.” Ao passo que seus deveres profissionais lhe haviam exigido que não confiasse implicitamente nos outros, agora Aires gostaria de acreditar na honestidade de todos; na maior parte dos casos, pode dar-se ao luxo de o fazer. Quando eu era do corpo diplomático efetivo não acre ditava em tanta coisa junta, era inquieto e desconfiado; mas, se me aposentei, foi justamente para crer na since ridade dos outros. Que os efetivos desconfiem!


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A princípio, a perspectiva que lhe dá sua vida serena parece pôr tudo e todos - conforme variadas circunstâncias - a uma certa distância. Até mesmo os seus próprios impul sos e reações espontâneas são vividos por Aires com tal afastamento que só raramente ele se sente inclinado a segui-los. É precisamente com essa atitude que ele ganha centralidade no palco da intriga. Sua irmã Rita - único parente vivo do narrador - é uma viúva que vive feliz e em paz com sua vida e com o mundo em que se move. Escreve a Aires para pedir-lhe que a perdoe por não ir visitá-lo no dia do aniversário do seu regresso ao Rio e sugere irem juntos no dia seguinte visitar a tumba da família - “ dar graças pelo seu regresso” . A linha seguinte, onde se expressa a reação de Aires, condensa seu caráter, na realidade muito comple xo: “ N ão vejo necessidade disso, mas respondi que sim.” * *

*

Tudo no diário de Aires fica distanciado - também no sentido espacial. Embora tenhamos apenas algumas pistas sobre os lugares onde ele representou seu país, suas atividades profis sionais não o teriam levado muito longe. Os dramáticos even tos políticos do Rio de Janeiro durante os anos registrados no diário - 1888 e 1889, quando se aboliu a escravidão e foi fundada a República do Brasil - ficam também apenas em segundo plano. Em certo ponto, um antigo colega convida Aires para uma reunião política. Depois de refletir um pouco, Aires declina o convite, pois sente que deve isso ao seu caráter e à sua anterior profissão: “ Os meus hábitos quietos, os cos tumes diplomáticos, a própria índole e a idade me retiveram melhor que as rédeas do cocheiro aos cavalos do carro, e re cusei.” Sobretudo existe uma distância entre Aires e o mundo que Tristão abandona pelo Rio de Janeiro, e a que o jovem

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regressará. É o mundo europeu do pensamento afetado e da política do pós-romantismo. Esse ambiente ecoa nos sons suntuosos da ópera, que aproximam Tristão e Fidélia junto ao piano da casa de seus pais adotivos (assim cumprindo a pro messa implícita nos seus nomes). Ao mesmo tempo, porém, essa distância do mundo da Europa - e, mais que tudo, a consciência sempre presente de que ela ocupa o centro das coisas - é o que mantém as personagens afastadas da cultura colonial. Aliás, como vem do continente, Tristão é o único que acredita ter alguma coisa de apropriado a dizer sobre tudo o que vive e sente. É Tristão que sempre fala ao capricho so Aires das atmosferas “elegíacas” e da melancolia. Apesar disso, poderemos mesmo crer nessas palavras e nas suas operísticas promessas quando o próprio nome Tristão parece tão desajustado? Ali está um jovem determinado, absolutamente incapaz de sentir tristeza - do mesmo modo que Fidélia (a “ fiel” ), sua futura esposa, quase não hesita em esquecer todos os votos de lealdade eterna prometidos a seu defunto marido. Contrário ao mundo diplomático que Aires deixou para trás, o aqui-e-agora da sua vida de aposentado e do seu di ário é o mundo do Rio de Janeiro e arredores pós-coloniais: partes da cidade, como o Flamengo e Botafogo, e cidades-satélite, como Petrópolis e Niterói. M as Aires nunca descreve as paisagens vibrantes da cidade, e não há uma única palavra que nos permita imaginar como é a casa onde ele escreve todas suas observações. Num dado ponto, sua irmã pede-lhe “ informações de um leiloeiro” . Com isso, ela provoca o úni co momento em que Aires - com surpreendente intensidade de sentimentos - tenta instalar uma distância reconfortante entre ele mesmo e os pensamentos da sua própria morte: Que sei eu de leiloeiros ou de leilões? Quando eu mor rer podem vender em particular o pouco que deixo,


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com abatimento ou sem ele, e a minha pele com o resto; não é nova, não é bela, não é fina, mas sempre dará para algum tambor ou pandeiro rústico. Conforme aquilo que Aires registra em seu diário, pode mos nos sentir mais ou menos preparados para a viagem através da intriga do romance. Aires é, de maneira muito específica, um “ narrador não confiável” . E possível consi derar seriamente cada palavra do romance como honesta expressão do personagem principal, mas esse personagem não escreve com regularidade. As entradas do diário às ve zes começam com a indicação de dia e mês; outras vezes, só é mencionado o dia da semana; e por vezes só a hora do dia aparece, sem outra informação. Entre algumas entradas há longos hiatos de tempo, e Aires sublinha vez ou outra que tais espaços resultam de estados emocionais e físicos distin tos - e não do lento decorrer dos próprios acontecimentos. 9 de junho. Este mês é a primeira linha que escrevo aqui. Não tem sido falta de matéria, ao contrário; falta de tempo também não; falta de disposição é possível. Agora volta. A matéria sobra. Ou, um pouco mais dramático, já no final do livro: Sem data. Já lá vão dias que não escrevo nada. A prin cípio foi um pouco de reumatismo no dedo, depois visi tas, falta de matéria, enfim preguiça. Sacudo a preguiça. Mesmo quando o diarista encontra um ritmo, consegue ser ou doloroso ou espantosamente lento. Aires volta mui tas vezes a entradas anteriores e sempre faz revisões, co mentários, interpretações: 21 de março. Explico o texto de ontem. Não foi o medo que me levou a admirar o espírito de D. Cesária,

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os olhos, as mãos, e implicitamente o resto da pessoa. Já confessei alguns dos seus merecimentos. A verdade, porém, é que o gosto de dizer mal não se perde com elogios recebidos, e aquela dama, por mais que eu lhe ache os dentes bonitos, não deixará de mos meter pe las costas, se for oportuno. Não; não a elogiei para desarmá-la, mas para divertir-me, e o resto da noite não passei mal. M as há algo ainda mais desconcertante do que a irregu laridade das entradas ou a lentidão do narrador (que nos exigem paciência) - há algo desconcertante no sentido filo sófico. Por vezes, Aires observa que escreve mesmo quando não há nada na sua vida que mereça registro: 13 de julho. Sete dias sem uma nota, um fato, uma re flexão; posso dizer oito dias, porque também hoje não tenho o que apontar aqui. Escrevo isto só para não per der longamente o costume. Não é mau este costume de escrever o que se pensa e o que se vê, e dizer isso mesmo quando se não vê nem se pensa nada. Neste ponto, o autor ficcional de Memorial de Aires encontra-se com o verdadeiro escritor Flaubert, que, na sua correspondência com a amada, cunhou a famosa expressão “ um livro sobre nada” - um livro que não dependeria nem de intriga nem sequer de referência com a realidade. O ro mance de Machado - isto é, o diário do autor ficcional Ai res - parece muitas vezes “ vazio” precisamente nesse senti do. N o entanto, e ao contrário de Flaubert, que sonhava com “ um livro sobre nada” enquanto desafio estético, Ai res parece sugerir que a escrita regular - mesmo a escrita que seja sobre nada e que não tenha uma direção clara (como se vagueasse) - pode dar forma à nossa existência:


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Estou cansado de ouvir que ela vem, mas ainda me não cansei de o escrever nestas páginas de vadiação. Cha mo-lhes assim para divergir de mim mesmo. Já chamei a este memorial um bom costume. Ao cabo, ambas as opiniões se podem defender, e, bem pensado, dão a mes ma coisa. Vadiação é bom costume. Uma e outra vez, Aires demonstra com grande habilida de que é capaz de dar forma ao curso lento de seus dias e, mais do que isso, às maneiras que tem de pensar nisso. Há ainda outro sentido - parece-me que mais agressivo - de “ nada” no texto que o narrador compõe sobre sua vida; é um sentido mais forte do que o “ nada” do não-referir-se-ao-mundo. Tal como sua irmã e Fidélia haviam perdido seus maridos, Aires também perdera a esposa. Porém, seu túmulo fica muito longe - na Europa. E, ao contrário dos Aguiar, Aires não tem filhos, sequer adotivos: Eu tenho a mulher embaixo da terra de Viena e ne nhum dos meus filhos saiu do berço do Nada. Estou só, totalmente só. Os rumores de fora, carros, bestas, gentes, campainhas e assobios, nada disto vive para mim. Quando muito o meu relógio de parede, batendo as horas, parece falar alguma coisa, - mas fala tardo, pouco e fúnebre. }J-

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Apesar da calma impiedosa do narrador para consigo mes mo, Memorial de Aires também é um romance que fala com ternura das ilusões perdidas - isto é, ilusões em que Aires e os Aguiar nunca chegaram a acreditar completamente. Aires vê a linda Fidélia pela primeira vez ao visitar o cemitério, no começo do livro. Ele diz a sua irmã que o nome de Fidélia

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dificilmente a impedirá de contrair novo matrimônio. Rita provoca-o, dizendo que talvez ele mesmo possa pôr termo à viuvez dela. Descontada a diferença de idades, tal união se ria possível nos escalões mais elevados da sociedade nos fi nais do século X IX , especialmente nas colônias. Aires chega mesmo a alimentar essa ideia - à qual a irmã não se referira muito a sério (e depressa esquece) - assim que é apresentado a Fidélia na casa de seus pais adotivos. Mesmo quando re conhece, em parte, o seu fascínio, ele ainda insiste em que apenas está interessado na personalidade da jovem viúva. Desabafando com as páginas do seu diário, o solitário ob servador do mundo - e de si mesmo - diz: Escuta, papel. O que naquela dama Fidélia me atrai é principalmente certa feição de espírito, algo parecida com o sorriso fugitivo, que já lhe vi algumas vezes. Que ro estudá-la se tiver ocasião. Tempo sobra-me... Algumas páginas adiante, Aires imagina que Fidélia vai a sua casa perguntar-lhe se deverá ficar para sempre sozi nha; ele concede que ela não terá sido feita para a viuvez; e, como por magia, ela confessa que tem pensado nele para futuro marido. N a sua solidão, demora até que Aires “perceba” final mente que aquilo não passa de um sonho - um sonho “ en graçado” , agora podemos dizer. Ele retoma o controle das suas emoções - ao menos por um instante - dizendo para si mesmo que a linda Fidélia continuará viúva. Seja como for, Aires sente que sua mudança de atitude foi causada ou por inveja ou por ciúme. Quando, mais tarde, Tristão entra fi nalmente na história, Aires tem menos folga para especular e perde a capacidade de acalentar as racionalizações que poderiam ajudá-lo a preservar seu modo calmo de viver. Alguns dias antes de Tristão pedir Fidélia em casamento


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(mas sem ter garantia de que ouviria um “ sim” como res posta), Aires admite que não consegue ser totalmente ho nesto consigo mesmo: Aires amigo, confessa que, ouvindo do moço Tristão a dor de não ser amado, sentiste tal ou qual prazer, que aliás não foi longo nem se repetiu. Tu não a queres para ti, mas terias algum desgosto em a saber apaixonada dele; explica-te se podes; não podes.

Graças a essas “ conversas” , Aires poupa-se a necessidade de admitir as esperanças que teria de uma união com Fi délia: afinal, ele nunca se permitiu sequer pensar que essa esperança poderia ter existido. Todos estão bem cientes da impossibilidade de suprimir o sentimento de perda em situações como essa, que intuímos na dor de Aires, em cada uma das palavras que ele usa para nos dizer que não sente nenhuma dor. N a posição que ele ocupa, é-lhe mui to mais simples reconhecer a perda pela qual passam os seus amigos Aguiar. Em última análise, o nome “ T ristão” - nome de um homem que, afinal de contas, está sempre feliz - ganha todo o sentido porque Tristão é aquele que inflige a ferida nos seus pais adotivos - ferida que só se cura quando eles morrem. Desde o momento em que Fidélia e Tristão anunciam que partirão para Portugal, Dona Carmo e o seu marido parecem perceber que a sua “vida familiar” terminará em breve. N a última cena do romance, na derradeira entrada do diário (“sem data” ), Aires entra na casa dos amigos por uma porta que ficara aberta. Como, de longe, consegue perceber a tristeza deles, decide não lhes falar. Esse último

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relance do olhar e as duas últimas frases fixam a tristeza dos Aguiar numa imagem belíssima: Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na ati tude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos. Aires acredita que vê o esforço de seus amigos para sor rir e para parecerem alegres. M as, na verdade, o que os consola é “ a saudade de si mesmos” . A meu ver, uma leitu ra correta - mesmo se um pouco problemática, em termos gramaticais - deveria fazer corresponder às últimas pala vras a expressão “ a solidão deles” ; ou seja, os Aguiar acham “ conforto na própria solidão” . Porém, o sentido da palavra saudade é mais complicado do que sugere sua raiz latina, solitudo. Acima de tudo, saudade refere-se a um an siar por uma condição passada que se tornou irrecuperável para sempre. Se tomarmos esse sentido mais complexo como nosso ponto de partida, poderemos reescrever assim a última frase do Memorial: “ O que lhes dava consolo era a lembrança da felicidade passada - felicidade que sabiam perdida para sempre.” Ou poderíamos afirmar, alternativa mente, sob a forma de um paradoxo existencial: “ O que os consolava era perceber que eles mesmos e as suas vidas es tavam perdidos para sempre.” A memória de um passado feliz, combinada com a consciência da perda presente e fu tura, em experiência simultânea, dá à dor dos Aguiar uma forma que Aires observa encarnada na aparência dos dois: “Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos sentados, olhando um p ara o outro. Aguiar estava encos tado ao portal direito, com as mãos sobre os joelhos. Dona Carmo, à esquerda, tinha os braços cruzados à cinta.” E difícil dizer o que, exatamente, achamos de belo nessa


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imagem - a forma que assume a tristeza dos Aguiar. Não farei especulações psicológicas, que são sempre banais. Certo é que Machado dá aos leitores a possibilidade de ver na dor das suas personagens algo de belo - e nisso nada há de cínico, pois essa beleza só aparece aos leitores se eles se identificarem com a dor das personagens.

N os dias de hoje, quem quiser discutir um autor periférico à cultura ocidental vê-se forçado a assegurar ao público que a parte em questão conseguiu atingir a mesma catego ria intelectual e estética de seus contemporâneos europeus. N o caso de Memorial de Aires, é fácil cumprir esse requisi to (ainda que fazê-lo possa parecer condescendência). Por exemplo, poderemos afirmar que o conselheiro Aires é um típico “ observador de segunda ordem” - ou seja, um obser vador que não consegue evitar observar-se a si mesmo en quanto observa. Por esta razão, Aires exemplifica uma po sição epistemológica que emergiu na época do romantismo europeu e desempenhou um papel importante na reconfi guração da visão do mundo predominante no Ocidente, e que Michel Foucault batizou - obviamente, para a eterni dade - de “ crise da representação” . M as, ao passo que as conquistas do observador de segunda ordem incluem a des coberta de que cada representação do mundo depende da perspectiva (e, com isso, a descoberta de um número infini to de perspectivas possíveis), Aires consegue amplificar o potencial de complexidade dentro do campo de observa ção. Afinal, ele quer acreditar nos outros e gostaria de ver o mundo como o veria um diplomata velho e aposentado. Acima de tudo, ele sente-se reconfortado por perceber que a sua própria perspectiva corresponde, em grande parte, à

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visão dos seus amigos Aguiar. Outro aspecto do romance que o engrandece - em termos acadêmicos e intelectuais tem a ver com a proximidade que revela com o relato da modernidade, segundo Flaubert. Nenhum outro escritor do século X IX (ou do século X X ), no sentido literal, chegou mais próximo que M achado de Assis da façanha de com pletar o projeto de escrita de “ um livro sobre nada” . Antes, porém, de me comprazer no jogo quase infantil das “ influências” ou da “ antecipação histórica” , gostaria de concluir dizendo que Memorial de Aires nos coloca um problema intelectual que surgirá, duas décadas depois, em Ser e tempo, de Martin Heidegger - outra obra que não propõe solução conceptual. Refiro-me, especificamente, à visão de Heidegger sobre a ideia de temporalidade como elemento constitutivo das atmosferas e dos ambientes. Para explicar o que quer dizer com Stimmung, Heidegger refere-se a “ medo” e “ ira” , a “ esperança” e “ alegria” , a “ entusiasmo” , “ ânimo” e “ tédio” . Heidegger declara, com alguma surpresa, que a análise desses diferentes ambientes conduzirá a uma compreensão particularmente profunda do “ atirar-se” da existência humana - ou seja, de uma po sição entre as dimensões “ extáticas” do tempo: um futuro que nada tem a oferecer além do “ nada” , e um passado que, enquanto “ tradição” , sempre limitou e determinou aquilo que somos capazes de fazer no presente. Respon dendo à pergunta - o que os vários Stimmungen têm a ver com o tempo? -, Heidegger procura demonstrar como, de maneiras diferentes, todos são constituídos por algo que pertence à dimensão existencial do passado. A partir dessa perspectiva, podemos ler Memorial de Ai res e Ser e tempo como textos convergentes. Tentei mostrar que o romance de M achado não se limita a ser uma obra sobre a tristeza, mas demonstra de que modo a tristeza pode


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adquirir substância e forma entre as dimensões - e através dos movimentos - do tempo. Se os Aguiar se reconfortam com “ a saudade de si mesmos” , isso implica que seu presen te está vazio e que lhes falta um meio para projetar a satis fação do passado no presente. Entre um futuro existencial sem “conteúdo” , um presente vazio e um passado que não desaparece, o tempo tem necessariamente de se mover com lentidão - como que se aproximando do ponto de imobili dade absoluta. Porém, pela literatura, aquilo que em termos filosóficos é simplesmente uma descrição impiedosa da exis tência humana pode ganhar em beleza, mesmo quando - ou precisamente porque - é triste. Não há dúvida de que a tristeza pertence a Stimmungen mais característicos das fa ses tardias da vida - quando confiamos cada vez mais nas memórias dos momentos passados, que agora se foram para nunca mais voltar. Ao mesmo tempo - e como se fizesse parte de um estranho quiasma -, a tristeza é também uma atmosfera e um ambiente especialmente típicos do Novo Mundo - o mundo colonial que parece afastar-se cada vez mais da vida na Velha Europa. Há algum tempo sabemos que os trópicos são, na verdade, um mundo de tristeza. N a obra final de Joaquim M achado de Assis, esse conhecimen to pode transformar-se na experiência do próprio leitor.

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A liberdade na voz de Janis Joplin

“ Woodstock” , “ Liverpool” , “Jimi Hendrix” , “Janis Jo plin” , os “ Rolling Stones” - e talvez “ Berkeley” e “ Paris” - são nomes que evocam uma sensação de intensidade; comparando, tudo o que se lhes seguiu parece plano, entediante. Eles - ou a aura que possuem - fazem parte da minha geração. Reclamando esse passado, a minha geração se arrastou ao longo de mais de quatro décadas, desde o final dos anos 1960, condenada à eterna juventude. Conta mos histórias das noites quentes de verão, incapazes de dis tinguir entre sonho e realidade; regressamos ao que aqueles que nasceram mais tarde gostam de escutar, e que sempre nos agradou; a música e as vozes do passado eletrificam nossa pele e nos chamam para longe do presente. Nada é tão forte - nada incorpora esse mundo de maneira tão completa - quanto a voz de Janis Joplin em Me and Bobby McGee. Ou será o que descobri que queria ser quando cres cesse - algo que agora projeto no passado? Talvez nunca tenha havido um tempo em que Janis Joplin estivesse mais próxima do presente do que hoje - agora que a idade nos parece irreversível. Os nomes e as palavras que ela canta pertencem a uma América cheia de charme e de paisagem: Baton Rouge, New Orleans, Kentucky, Salinas, Califórnia. Penso no olhar de Paul Simon diante do delta do M ississippi, que parece tão caloroso como “ uma guitarra nacional” (referência às guitarras fabricadas artesanalmente pela National String


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Instrument Corporation, que cintilavam misteriosamente). Essas visões quase sempre revelavam imagens de desespera da felicidade. “ Liberdade é só outra palavra para ‘não ter nada a perder’.” Não é possível perder mais do que aquilo que não custa nada. Essas palavras parecem ter sido escri tas para a voz de Joplin, mas o seu autor não poderia saber que ela as haveria de cantar - a cantora achou aquela letra por mero acaso. M as quem quer que a ouça sabe que não poderia ter sido de outro modo. A voz soa como metal es curo, vibrante em todos os níveis, cheia de dor e de espe rança, tão firme que toda uma vida poderia se segurar nela. Suaviza-se quando a memória toca as costas da mão de Bobby McGee e o corpo dele, quieto e terno como a sua respiração, cálida no pescoço da cantora; depois, súbito, a voz fica tão só e tão cheia de felicidade perdida que desmo rona, para logo em seguida perder toda a definição e prati camente se fundir com a música. Soam os diferentes regis tros como se fossem os únicos possíveis - como se não houvesse outro jeito. Acomodam-se sobre o nosso cabelo, a nossa pele; se nos tocam, sabemos que aquilo era a nossa juventude - quando a vida estava só começando e num ins tante terminaria. Os sons dos instrumentos são triviais. Os especialistas concordam que Joplin nunca teve o acom pa nhamento musical que merecia. Vivia rodeada de músicos profissionais medianos, com pouco valor (como os que to cam em bandas de escola, ou no lado B dos discos para gramofone). A voz de Joplin tinha de transpor os instru mentos e sua batida uniforme, para trazê-los até si. As palavras, a voz e os instrumentos geram algo cuja essência, semelhante a uma laboriosa narrativa, desafia o total entendimento. Nenhum ponto baixo é mais baixo do que a frase inicial: “ Busted flat” - vazio como um pneu furado - em Baton Rouge, capital do estado de Louisiana,

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e cujo nome promete mais beleza do que o lugar contém; a cantora sente-se tão gasta quanto seus jeans, sob um céu carregado de nuvens que ameaçam chuva; tudo é apre sentado numa voz de calma poderosa, que atinge a todos. “ Esperando o trem.” Em vez do trem, de repente aparece Bobby e pede carona para os dois num caminhão. A chuva cai enquanto o veículo se transforma num mundo do lado de dentro dos limpadores de pára-brisa, que vão marcando o ritmo dos três viajantes até New Orleans. Eles cantam e tocam blues - de que haveriam de falar, afinal? Ela e Bobby vão de mãos dadas; a voz que os rodeia é quase tí mida, vem da ternura. Até New Orleans, esse é um mundo bom para quem não tem nada a perder e, por isso, nada a esperar: “ Era fácil, Senhor, nos sentirmos bem enquanto cantávamos blues.'” Agora a voz preenche o mundo que os viajantes partilham, como uma reza que não está com pletamente certa de si mesma - mas nada mais existe para acrescentar. “ Sentir-me bem bastava para mim / Bastava para mim e para o meu Bobby M cGee.” A voz de Joplin desliza de um instante breve de êxtase puro até o ponto em que se dissolve em sílabas indefinidas. Aquilo que deve ter começado como coincidência sob a chuva de Louisiana, entre Baton Rouge e New Orleans, se transforma na extensão de uma jornada mítica, de costa a costa; a força da voz é transportada através das fronteiras, desde as minas de carvão do Kentucky até ao sol da Cali fórnia, na medida em que a cantora e Bobby, sempre sob céus instáveis, se transformam num casal sem segredos. Esse casal é a nossa juventude, abraçando-se bem e aquecendo-se contra o resto do mundo: “Através de todos os climas, através de tudo o que fizemos / Isso, meu querido Bobby me protegeu do frio do mundo.” Então a voz se altera e se transforma em dor, com a memória do que acabou por


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acontecer entre Los Angeles e São Francisco: “ Um dia, perto de Salinas, meu Deus, deixei-o ir / Ele anda buscando o tal lar, espero que encontre.” Bobby deve ter desaparecido tão subitamente como apa receu em Baton Rouge - na maldição de ansiar por um ver dadeiro lar. Ou talvez tenha morrido numa trip de droga, procurando a calma e o sossego lá em cima, nas nuvens. Talvez tenha tentado escapar da eterna liberdade de ser livre para seguir sempre em frente. Joplin conheceu também esse sonho e não se queixa disso: “ espero que encontre” . M as ela perdeu para sempre a liberdade de uma existência que não tem nada a perder - e essa liberdade se perdeu muito tempo antes. Hoje, ela trocaria todos os dias do futuro por um dia daquele passado, fugaz e feliz: “ Trocaria todos os meus amanhãs por apenas um simples ontem / Abraçando o cor po de Bobby junto do meu.” Esta é a tragédia que ameaça todo amor e toda felicidade - a tragédia de procurar a feli cidade em primeiro lugar - até mesmo a tragédia de acredi tar que a felicidade existe. Quando se possui, a felicidade destrói a grande liberdade daqueles que nada têm a perder. A felicidade nos toma vulneráveis. Por isso nunca houve voz mais suave, mais aberta, mais sedutora, ou mais delicada. “ Abraçando o corpo de Bobby junto do meu.” E nunca houve voz mais desesperada, pois seus braços estão vazios, mesmo enquanto ela continua a cantar. Quando Bobby desaparece em Salinas, ela recupera a li berdade dos que não têm nada a perder. N o entanto, a memó ria transforma a liberdade reconquistada numa perda eterna. A voz ganha um tom cortante, para depois revelar uma irre sistível doçura. Por fim, declina-se em complexo sofrimento: Liberdade é só outra palavra para “não ter nada a perder” Nada, e foi isso que Bobby me deixou, yeah

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Mas sentir-me bem era fácil, Senhor, quando cantávamos blues Hei, sentir-me bem era o bastante para mim, hmm-mm O bastante para mim e para Bobby McGee. A voz segue a par com a música, incapaz de mais palavras. No presente, a cantora sonha com o passado; é como se esti vesse numa terceira viagem - depois da que a levou de Baton Rouge a New Orleans, e da outra, entre o Kentucky e a Cali fórnia. Nessa última viagem, o nome de Bobby é invocado e ganha forma e substância, como uma canção que surgisse de diferentes sons. Só uma vez mais a voz poderá agarrar-se a mais do que um nome; só uma vez mais a voz encontrará palavras para transformar a cantora na mulher, na viúva de Bobby; só uma vez mais ela cantará - como se tropeçasse no futuro - as palavras que dão forma à sua perda: Senhor, chamava-o meu amante, chamava-o meu homem Disse, chamei-o meu amante o melhor que pude, venha E..., e..., Bobby, oh, e Bobby McGee, yeah... Segue-se um minuto completo de um cenário musical típico dos tempos de Joplin. Ao longe, ouve-se a voz dela uma ou duas vezes mais, antes de, no final - como que dizendo adeus e lançando um feitiço ao mesmo tempo -, ela entregar o corpo ao nome dele, antes de o tornar, uma última vez, presente. Podemos ver que, mesmo sem voz e música, as palavras conservam suas qualidades literárias e históricas. No entan to, o drama da música e seu poder sobre os ouvintes depen dem muito menos de palavras e imagens do que podemos pensar. O drama de Me and Bobby McGee se desenvolve, acima de tudo, nas modulações e metamorfoses da voz de Joplin. Seu páthos está ao alcance de ouvintes que não en-


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tendem inglês, pois a canção usa palavras como vultos; o sentido das palavras é secundário. As emoções, atmosferas e estados de espírito que uma voz tão poderosa convoca estão assegurados; qualquer um que tenha ouvido a música os identifica, mesmo na falta de conceitos que possam permitir entendê-los e dividi-los com outros de maneira descritiva. Em princípio, o registro de vozes do passado - mais do que o registro de imagens - alcança o nosso corpo em con dições muito diferentes da forma como experimentamos sons ao vivo. Essa circunstância técnica pode explicar por que, logo depois de ter sido inventado, o gramofone foi associado com a morte, ou, mais precisamente, com a so brevivência da morte. A famosa marca “ His M aster’s Voi ce” exemplifica isso. O fenômeno foi mais claro durante a Primeira Guerra Mundial, quando soldados deixavam gra vações ligadas nos postos que haviam abandonado nas trincheiras. Da mesma maneira, o registro de canções e da voz de Joplin mantém vivo o Stimmung existencial da ju ventude que passou - algo que é condensado em dois versos de Me and Bobby McGee: “ Liberdade é só outra palavra para ‘não ter nada a perder’ ” e “Trocaria todos os meus amanhãs por apenas um simples ontem” .

M as o caso de Me and Bobby McGee e de Janis Joplin é singularmente dramático, não só pelo fato de Joplin ter es tado emocionalmente envolvida, durante anos, com Kris Kristofferson (que, diga-se de passagem, escreveu a canção para uma voz masculina, o que implica que o papel de Bobby McGee era originalmente feminino). Além do mais, a gravação com a voz de Joplin foi feita nos estúdios Sunset Sound, em Los Angeles, poucos dias antes de a cantora ser

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encontrada morta, em 4 de outubro de 1970, no motel Landmark M otor; o seu Porsche, famoso pelas pinturas “ psicodélicas” , estava estacionado do lado de fora. Acredi ta-se que a causa da morte tenha sido uma overdose de heroína. Os amigos tinham razões para crer que o fornece dor de Joplin lhe passara uma droga excepcionalmente for te na semana anterior. Joplin tinha tatuado um coração pequenino no peito esquerdo. Como muitos outros artistas daquele tempo, Joplin determinara que seu corpo deveria ser cremado e as cinzas espalhadas no oceano Pacífico. Quarenta anos depois, não consigo dizer se a sensação de “ não ter nada a perder” - ou mesmo “ querer não ter nada a perder” - me atingiu com toda a força tantos anos atrás. Talvez grande parte de nossa “ experiência geracional” tenha sido, de fato, uma adaptação superficial às convenções. Só hoje, quando nos tornamos uma geração de velhos tantas vezes infantis - algures entre nossos pais, que desaparecem, contra quem quisemos nos revoltar, e os mais jovens, que com pouco esforço nos ultrapassaram - , só agora consegui mos, de fato, perceber quais eram as promessas daqueles meses, que lembro como um breve e eterno verão. N a voz de Janis Joplin, recordamos uma liberdade que não sentimos no presente do passado. O fato de Me and Bobby McGee ter sido gravada tão próximo do momento da morte de Joplin confere a essa voz, assim como às atmosferas e aos ambien tes que ela evoca, uma autenticidade que nos agarra - uma autenticidade diante do rosto da morte iminente. Essa au tenticidade nos permite pressentir uma grande cicatriz nas costas antes bronzeadas da geração que nunca ficou adulta. Perdemos, para sempre, nosso encontro com Janis Joplin.


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Situações

A energia iconoclasta do surrealismo

É difícil determinar se o “ surrealismo” , enquanto movimen to, terá atravessado fronteiras europeias. Justifica-se o ceti cismo, no caso, de saber se a Alemanha da década de 1920 teria tido um estilo correspondente ao conjunto de gestos culturais desenvolvidos e cultivados na França dessa época. Ou - para dizer com mais cautela, mais rigor e em termos menos densos - é certo que se podem encontrar na literatura e na arte alemã alguns elementos “ surrealistas” que estavam até agora mais ou menos escondidos, desde que, por razões heurísticas, recorramos aos conceitos resultantes do fenô meno francês. Em última instância, porém, uma pesquisa exaustiva deveria resultar em mais do que a descoberta de paralelos e de superfícies coextensivas entre as culturas fran cesa e alemã - um maior entendimento de suas profundas diferenças, que são, de fato, surpreendentes. Minhas considerações têm subjacentes três pressupostos, completamente diferentes entre si. Eles servirão para de monstrar, acima de tudo, essa divergência. Primeiro, uma atitude fundamental de reserva em relação à hipótese de que - pelo menos nas culturas europeias - as formações de uma mesma época encontram-se em todos os contextos nacio nais. (Por exemplo, compreende-se melhor a literatura espa nhola se não se procurar nela um “ Iluminismo” setecentista totalmente articulado; do mesmo modo que compreende mos melhor a literatura alemã do começo da modernidade se não a considerarmos em termos do “ Renascimento” .)


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N ão é desonra nenhuma para as letras alemãs afirmar que não possuem um “ surrealismo” próprio. Segundo, há uma observação de Walter Benjamin decisiva para o meu enten dimento deste tópico da história da literatura. Foi feita pelo filósofo em 1929 no ensaio “ Surrealismo: o último instantâ neo da intelligentsia europeia” . Benjamin declara que exis tia um canal de sinergia entre o surrealismo francês e os mo vimentos alemães da época. Terceiro - e sobretudo -, estou convencido de que um canal desse tipo explica-se melhor se recorrermos ao conceito de Stimmung, em vez de usarmos noções e expressões daquele tempo que tentam agregar cer tos objetivos programáticos e métodos artísticos (como se deu, por exemplo, no “ surrealismo” e no “ dadaísm o” ).

A maior parte das literaturas europeias do primeiro terço do século X X viram proliferar uma série de projetos pro gramáticos. “Vanguardas” , “ futurismo” , “ criacionismo” , “ dadaísm o” e “ surrealismo” designam aspectos diferentes do mesmo fenômeno. Em face dessa explosão verbal, os his toriadores da literatura têm-se sentido obrigados, em gran de parte, a levar a sério todos os conceitos propostos pelos movimentos, assim como as particularidades que cada um reclamava; no mesmo intuito, os acadêmicos procuraram redescobrir as maneiras como essas noções eram suposta mente concretizadas pelas várias obras - como se a prática artística e literária tivesse aderido aos manifestos e panfletos típicos daquele período. Historicamente, é mais adequado e importante começar por descrever - e circunscrever - a efu são energética que deve ter animado o impulso programáti co nas culturas nacionais americanas e europeias na aurora do século X X ; depois, a tarefa será identificar pontos espe

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cíficos de ruptura. N ão pretendo me incluir entre os críticos de literatura da minha geração que vestiram Benjamin com a roupagem de “ visionário” . Apesar disso, valorizo o enten dimento de Benjamin, segundo o qual o surrealismo é uma fonte essencial de energia, com condições de surgimento que variam de acordo com o contexto nacional: Os sabichões que até hoje ainda não conseguiram ir além das “ origens autênticas” do movimento - e que nada têm a dizer sobre isso a não ser que ali estava ou tra panelinha de literatos confundindo o digníssimo pú blico - são assim como uma reunião de especialistas junto de uma nascente, os quais, após longa delibera ção, concluem que aquele pequeno e insignificante ria cho jamais dará energia a turbinas. O observador ale mão não está na frente da corrente de água. [...] Está no vale. Ele consegue calcular as energias do movimento. [...] Ele [...] não tem justificação para considerar o mo vimento como a corrente “ artística” ou “poética” que parece, à superfície, ser.

A “ energia” partilhada - o clima europeu internacional que operava nos movimentos literários e artísticos do co meço do século X X foi, sem dúvida, consequência de longo prazo de um complexo evento epistemológico que já ocor rera no início do século XIX. Em As palavras e as coisas, Michel Foucault caracterizou esse fenômeno como “ crise da representação” . Agora, para historiar, refiro-me de novo a ele como a “ emergência da observação de segunda or dem” - conceito originalmente cunhado por Niklas Luhmann para um uso estritamente sistêmico. Com o início da filosofia do Iluminismo tardio, a experiência humana tor


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nou-se autorreflexiva. A meu ver, isso foi uma reação ao crescimento rápido do ceticismo quanto à capacidade que teriam nossos órgãos (no sentido mais amplo) de fornecer uma “ representação adequada” (seja qual for o sentido da expressão em contextos específicos) do mundo além da consciência humana. Podemos ver que a história da filoso fia ocidental dos últimos 250 anos enxerga a história da literatura e da arte ocidentais, desde o final do século XVIII até o começo do século X X , como uma série de confrontos com esse problema. A dimensão filosófica é o lado menos dramático do fenômeno: articula-se na topologia de uma distância crescente entre o “ sujeito” e o “ objeto” e conduz, uma e outra vez, a esforços para negar esse fosso, quer em termos cognitivos, quer em termos práticos - ou, pelo me nos, para reduzir os seus efeitos. A literatura e a arte, por seu lado, confrontam o pro blema de maneiras que, desde meados do século X IX , têm frequentemente evoluído para sentimentos de frustração e tentativas passivo-agressivas de automarginalização (por exemplo, quando Baudelaire designa a si mesmo como irmão “ do leitor hipócrita” , no último verso do poema com que abre Flores do mal [1857]). Pouco depois de 1900 - primeiro na Europa Central e depois se espalhan do rapidamente por todas as culturas do Ocidente - , es ses sentimentos viram-se transform ados em gestos icono clastas. É como se os artistas e suas obras pretendessem dizer que já não estavam interessados na representação, nos seus métodos ou técnicas, pois a representação, de qualquer modo, não poderia ser perfeitamente verdadeira em relação à vida; que acabariam por não captar realida de alguma, senão uma realidade apenas parcial. Um momento-chave nessa “ virada” em direção à representação fragmentada é o movimento D ada - acontecimento cultu-

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ral que foi uma experiência europeia partilhada, anima da por figuras como o romeno Tristan Tzara, o alsaciano Jean Arp e o alemão Hugo Bali. Num ensaio de 1913 sobre poesia moderna, Guillaume Apollinaire descreve a sua época a partir de três pontos de vista que se cruzam com a nossa análise histórica. Tam bém ele vê a energia que foi subitamente libertada como efeito de um processo iniciado no século XVIII, comum à herança europeia: Se esse movimento, cujas origens podem ser identifica das já no século XVIII, parece limitado à França, é por que Paris era a capital da arte no século XIX. Porém, na verdade, o movimento não é francês, mas europeu. Em segundo lugar, Apollinaire entende a vez maior entre a realidade (ou o que passe e suas representações como consequência vivenciar a impossibilidade de obter, dessa retrato perfeito:

distância cada por realidade) paradoxal de realidade, um

Mesmo no caso do cubismo mais elementar, a necessá ria abertura da superfície geométrica exigirá do artista em busca da representação perfeita do objeto - especial mente no caso de objetos com formas complexas - que produza uma pintura que aliene até mesmo aqueles ob servadores que querem compreendê-lo, a ele e à verdade objetiva do que ele pretende representar. Apollinaire acaba por transformar a ruptura do princí pio da representação na afirmação de que a arte não representacional está próxima a um nível mais elevado de reali dade e de verdade: “ O novo movimento poético [...] eleva-se a lirismo concreto e direto, o qual os autores que se limitam a descrever [aquilo que já existe] nunca conseguem atingir.”


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O fato de que o clima europeu partilhado, um clima de energia iconoclasta, ganhou forma de modos que variam de nacionalidade para nacionalidade apresenta um desafio à análise histórica e à descrição com nuances. Os histo riadores da literatura nunca chegaram realmente a domi nar o assunto. Gostaria de indicar, através de pelo menos três “ casos” nacionais - Espanha, Alemanha e França -, como podemos avançar a partir daqui. É óbvio que não foi sob a bandeira espanhola (nem latino-americana) que se deu o passo radical em direção à “ grande abstração” (ou, mais precisamente, em direção à “ ausência de obje to ” ). Isso pode ser demonstrado com as obras de Pablo Picasso. Por um lado, Picasso distanciou-se de uma pintura orientada para o objeto antes de qualquer outro artista do seu tempo: são boas as razões para considerar Demoiselles d ’Avignon como o primeiro grande quadro do cubismo. Por outro lado, ele nunca chegou tão longe quanto muitos contemporâneos seus. O mesmo vale para o grande Fe derico García Lorca, que - apesar de uma tendência para a abstração linguística em antologias como o Romancero gitano e Poeta en Nueva York - nunca chegou realmente a romper com o princípio da referência extratextual (tal como, por exemplo, o dadaísmo reclamava). Um notável ensaio de José Ortega y Gasset, “ A desumanização na arte” (1927), articula os riscos de manter intacta essa fronteira. Por razões que, em última análise, serão éticas, o crítico se revela contra os afastamentos radicais em relação à forma: as obras demasiado abstratas tornam precária a conexão entre a experiência estética e a vida humana. É natural nos sentirmos tentados a especular acerca das causas por trás das formas específicas das idiossincrasias nacionais. M as, na verdade, o que poderá contar como “ causa” ? Como saber que as formas características de cada

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nacionalidade foram mais do que marcas da sedimentação institucional afetando os desenvolvimentos individuais - e muito possivelmente coincidentes? Vou restringir-me às vi sões do oposto. N o que diz respeito à situação alemã, exis tiu, sem dúvida, desde cedo e com grande determinação, a vontade - ou mesmo o desejo - de ir além dessas fronteiras, numa dimensão não representacional. N o entanto, em ter mos filosóficos, artísticos e literários, a principal preocupa ção continuava a ser a questão de encontrar solução para o problema da (aparente) distância entre sujeito e objeto. En tre os esforços para achar essa solução, a proposta de Hei degger de substituir a topologia sujeito/objeto pela noção de “ ser-no-mundo” - a existência humana entendida como Dasein espacial (“ ser-aí” ) - veio a revelar-se de uma in fluência incomparável; de acordo com essa ideia, o que quer que esteja confortavelmente “ à-m ão” tem preferência sobre aquilo que esteja “ presente-ao-alcance” , que não está tão próximo. (Note-se a hifenização obsessiva do filósofo!) Entendo que o “ expressionismo” alemão, quer na pintura, quer na escultura, pertence à mesma dimensão histórico-cultural, pois abriu espaço considerável ao jogo da expe riência subjetiva sem, no entanto, abandonar a referência à realidade enquanto experiência comum. Muitas dessas experiências e propostas foram reunidas sob a designação de “ revolução conservadora” ; Hugo von Hofmannsthal cunhou a expressão em 1927, quando apontou os esforços contemporâneos para solucionar problemas do presente observando as culturas do passado e em contextos não eu ropeus. Nesse contexto, o sentido da palavra “ conserva dor” derivava da sua oposição em relação a “ inventado” . Hoje, pelo contrário, a expressão “ revolução conservadora” é usada com a conotação política de “ protofascista” , que não corresponde totalmente à situação histórica da década


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de 1920 - mesmo que tenha havido posições protofascistas que vieram a fazer parte do espetro cultural da revolução conservadora. A ideia do surrealismo - Apollinaire foi quem usou o termo pela primeira vez, em 1918 - não corresponde às tendências então predominantes na Alemanha, nem às con dições existentes na Espanha. O surrealismo concentra-se nas confrontações do indivíduo com a realidade material; essa perspectiva é tipicamente, se não mesmo exclusiva mente, francesa. As coisas-no-mundo “ agem” com frieza - e até com brutalidade - porque recusam ao observador uma visão “ adequada” e não se adaptam a programas individuais. Conceitos paradoxais como hasard objectif (acaso objetivo) ou épifanie profane (epifania profana) são característicos desse clima; eles sublinham o modo como dimensões ontologicamente diferentes - entre as quais não pode ocorrer nenhuma mediação demonstrável - existem em paralelo. Nesse contexto, as intenções, os sentimentos e as façanhas intelectuais do homem transpõem-se para um nível puramente mecânico de existência - como fica exem plificado, por exemplo, na ideia de écriture automatique (escrita automática), que tanto fascinava os surrealistas. À semelhança do conceito de “ revolução conservadora” na Alemanha, a noção francesa de “ surrealismo” parece ter sido, no início, independente de quaisquer conotações polí ticas. Só no final da década de 1920 se estabeleceu um elo entre o surrealismo e a esquerda - que se mantém até hoje.

Ninguém mais do que Apollinaire soube incorporar o Stim mung do primeiro surrealismo, quando o movimento ainda não era politicamente determinado nem restringido. Ele en

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carnou, pode-se dizer, o surrealismo por completo, pois é impossível desenhar uma linha divisória entre sua autoencenação artística e a realidade biográfica. N as cartas que tro cou com seu amigo Picasso vibra uma energia ativa que faz com que todos os tópicos tratados na correspondência pare çam triviais e insignificantes. Cada momento em que escre viam se apresentava como um período de trabalho intenso, em que constantemente surgiam novos projetos. Em face do presente fugidio, veloz, cada uma das cartas é curta e febril. Porém, e ao mesmo tempo, essa correspondência exprime o desejo de trocas mais extensas. “ Sobretudo escreva-me uma carta longa” , pede Picasso a 16 de agosto de 1918 - menos de três meses antes da súbita morte de Apollinaire. Os dois também nunca poupam cumprimentos ao outro e às suas companheiras: “ Dê meus cumprimentos a sua esposa; a ela envio minha mais pura amizade.” Os pontos-chave na vida de Apollinaire parecem estou ros súbitos - em staccato, no tom do hasard objectif. N as ceu em 1880, filho de um nobre polonês que vivia em Roma; o nome do pai não aparece nos documentos oficiais. Apollinaire passou os primeiros vinte anos de vida migran do por toda a Europa. Esse percurso de viagens era quase sempre determinado por sua mãe (ou pelos caprichos dela). Num a ocasião, ele decidiu se casar com a primeira mulher que encontrou no trem. Quando a Guerra Mundial come çou, Apollinaire abraçou tudo o que tivesse a ver com os militares. Após ser ferido na cabeça, envergava com maior orgulho seu uniforme - e exibia a atadura ensanguentada. Depois de uma convalescença prolongada, recuperou a saúde e, poucos dias antes do fim das hostilidades, morreu em Paris, de gripe espanhola. O seu gesto artístico mais tí pico - o que não significa que foi a coisa mais interessante que fez, em sentido estético - surge nos Calligramas. Nesses


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poèmes image, a disposição dos grafemas, escritos ou im pressos na página branca, desenha os contornos de objetos que também se apresentam verbalmente. Um exemplo é “ La petite auto” - uma obra que conta como, no dia da sua convocação para o Exército, Apollinaire (ou, para ser mais preciso em termos crítico-literários, o “ eu lírico” ) regressou a Paris com um amigo e o condutor de automóvel. Esses poemas-quadro parecem descontraídos e animados ao mes mo tempo; aqui, os processos que outros usariam para ex primir protesto chegam a raiar o lúdico.

Eu gostaria de situar o auge do surrealismo francês - ou, dito de forma mais precisa: o auge do surrealismo na Europa, considerando que o surrealismo circulou também fora da França, embora tenha sido um movimento de impulso ico noclasta essencialmente francês - num momento anterior a sua transformação em ideologia por uma codificação expli citamente política. A meu ver, o momento de canonização é assinalado por duas obras: Paysan de Paris, de Louis Aragon (1926), e Nadja, de André Breton (1928). N o posfácio a uma recente tradução de N adja, Karl Heinz Bohrer já sugeriu esse juízo histórico. As principais preocupações dos dois textos incluem a descrição e o incentivo às “ epifanias profanas” ; é aqui - na medida em que se consegue falar nesses termos que reconheço a “ essência” do surrealismo. Para Aragon, a experiência central está ligada aos confrontos com as reali dades materiais da cidade - os objetos e as coisas que a fa zem ser aquilo que é. Para Breton, a questão principal inclui “ encontros” com um ser humano - Nadja. O ambiente é um cotidiano em que já aconteceu a desumanização; a propósito da figura feminina, poderíamos mesmo falar de uma condi

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ção geral - e, ao mesmo tempo, historicamente específica de “ reificação” . Quer no observador - aquele que está den tro do texto (ou seja, o narrador) -, quer no leitor (que ocupa uma posição exterior), esses momentos podem desencadear súbitos instantes de êxtase e até de iluminação; no entanto, nunca se reúnem num ponto de referência coerente em rela ção aos conteúdos das obras ou às identificações que pro põem aos leitores. Segundo Bohrer, trata-se de uma questão da “visão trágica sobre a necessária dificuldade em reconhe cer a identidade do outro. A conversa trivial sobre a identi dade - é o que suspeita o surrealismo - não reconhece que a verdadeira identidade só é atingível num piscar de olhos” .

A “ energia profana” parece nos dar o fugaz ponto concei tuai para todas as razões que, no seu ensaio de 1928, Ben jamin considera que explicam a razão da superioridade do surrealismo francês em relação aos seus correspondentes alemães. E significativo que ele descreva o surrealismo como uma energia que circula através de toda uma nação. Isso equivale a dizer que a situação na França forma uma atmosfera e um ambiente distintos: Bretón e Nadja são os amantes que convertem todas as coisas que vivenciamos em lúgubres viagens de trem (as ferrovias começam a envelhecer), em esquecidas tardes de domingo, em bairros proletários das grandes cida des, em um primeiro olhar através das janelas molhadas de chuva num apartamento que estreamos, em expe riência, se não mesmo em ação revolucionária. Eles levam a imensa energia da “ atmosfera” , que existe escondida nessas coisas, até o ponto de explosão. Que forma imaginarás que uma vida teria se fosse de-


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terminada num momento decisivo precisamente pela última das canções de rua que andasse na boca de todo o mundo? O estratagema que faz dominar esse mundo das coisas - e é melhor falar de um estratagema do que de um método - consiste em substituir uma visão histó rica do passado por uma visão política. Deveríamos, tanto quanto possível, desconsiderar a ob sessão de Benjamin, afirmando que todas as suas observa ções são políticas. Esta tendência é característica daquele tempo, e, por volta de 1930, haveria de tornar-se loucura. Ao fazê-lo, poderemos ver que as referências à energia, à atmosfera e ao ambiente ocupam posições-chave naquilo que ele escreve: “ insurreição” , “ explosão” , “ vontade indó mita” , “ linguagem comandando o eu” , e por aí vai. Benja min entendia o surrealismo como uma energia pulsando na fronteira entre o sono e o caminhar, em que a atribuição de forma ou a produção de sentido estável são impossíveis.

Em 1931, Paul Nizan traduziu para o francês O que é a metafísica?, a lição inaugural de Heidegger em Freiburg. Embora não recorra a essa metáfora, é claro que Nizan terá pensado que também ele estava “ no vale” de uma energia crescente, que fluía para as literaturas nacionais. É historicamente importante que sua leitura da filosofia de Heidegger se tenha centrado nos motivos do “ nada” e da “ niquilação” - aliás, a tal ponto que apresentou Heidegger aos seus leitores como o “ fundador da filosofia do nada” . Nizan entendia o “ nada” no sentido das epifanias profanas do romance de Breton - ou seja, como a impossibilidade de fornecer à existência os contornos de sentido (ou, na

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terminologia de Heidegger, Dasein). Dez anos mais tarde, esse gesto experiencial daria o tom e o mote dos primeiros romances existencialistas: A náusea, de Sartre, e O estran geiro., de Camus. Assim, a leitura de Nizan transformou a importância do “ nada” em Ser e tempo precisamente no seu oposto. Heidegger escrevera completamente no espíri to da “ revolução conservadora” , preocupado com novas relações entre o sujeito e o mundo. Para ele, a coragem de confrontar o futuro da morte como um evento irredutivelmente individual - a experiência da morte como “ niquilação” - torna-se, em última análise, uma oportunidade para o Dasein achar autenticidade e, nesse processo, localizar uma morada existencial. Só aqueles que não se expõem à experiência radical do nada caem no deficit de sentido que Heidegger chama de “ o impessoal” e “ conversa trivial” . Para Heidegger, se reconhecermos os limites da nossa pró pria vida como o fim da consciência - um fim que é absolu to - , poderemos, começando desse ponto de profundidade, atribuir uma forma ao nosso próprio Dasein. '!*

2[*

Esta é, porém, apenas uma versão da história - uma versão filosófica - acerca dos campos opostos de energia que liga vam as culturas francesa e alemã na primeira metade do século X X . Outro relato dos acontecimentos - para o qual eu gostaria de chamar atenção, sem, contudo, tecer afirma ções teleológicas - poderia ser chamado de “ a vingança da epifania profana” . Esta versão tem a ver com Heidegger depois da “ Kebre” (o momento preciso em que acontecia a alteração de moeda - ou de voltagem...). Isto é Heidegger depois da analítica existencial, o homem que, em sua “ Car ta sobre o humanismo” (1947), respondeu ao seu admira


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dor francês Jean Beaufret do modo mais frio possível, quando este lhe perguntou, após a Segunda Guerra M un dial, se “ o humano” - por mais modificada que tivesse sido sua concepção - ainda era uma possibilidade. Creio que este mesmo Heidegger tinha chegado a uma concepção de Ser que - e aqui não deveríamos desperdiçar energia inte lectual em questões de “ influência” - revela interessantes pontos de convergência com a visão da epifania profana no surrealismo. N a filosofia tardia de Heidegger, o Ser-que-se-auto-oferece \das sich selbst entbergende Sein] é o ser das coisas individuais na sua concretude material e substancial, sem que elas estejam enquadradas em nenhum contexto es pecífico. Tal ser “ pretende” mostrar-se - talvez sem a par cialidade de perspectivas específicas -, mas isso não resulta do Dasein, tampouco dos seres humanos. Pode ser que as pessoas sejam chamadas a agir como catalisadores nesse processo, mas tudo depende dos movimentos do próprio Ser, algo maior do que o que elas são; aliás, elas são parte disso. Seja como for, o Ser-que-se-auto-oferece é um desafio constante ao Dasein. Por isso mesmo, não dita o sentido nem o pouco que a epifania profana faz. O Ser-que-se-auto-oferece - assim como a revelação - pertence à dimensão da epifania. Enquanto ressoar intelectualmente a ontologia do Heidegger tardio - poderíamos, assim, afirmar -, a essência mais íntima do surrealismo e sua energia iconoclasta não terão arrefecido por completo.

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"O sentido trágico da vida"

Ainda hoje associamos a terceira década do século X X que, em termos culturais, foi talvez a mais destacada - à imagem vibrante dos “ loucos anos 1920” : um tempo tão explosivo quanto intenso, e cujos tabus quebrados ainda são vistos, em muitos sentidos, como provocadores. Subita mente, emergiu a vida das grandes metrópoles - primeiro em Nova York, mas rapidamente em Berlim, Buenos Aires, M oscou, Tóquio e Chicago. Seu feitiço cativou o resto do mundo, num encantamento constante e obsessivo; parar para pensar era entendido como sinal de morte. Os “ loucos anos 1920” são tantas vezes apresentados como uma dança frenética que, seja como for, essa é a imagem desses tempos, e ainda não desapareceu. Talvez fosse uma dança num vul cão oculto. M as, como associamos a dança ao estar vivo, e o estar vivo - sem necessária justificação para o fato - à alegria, devemos analisar melhor a questão. Ao fazê-lo, percebemos que essa década se caracterizou por um clima desesperador de incerteza e de profunda desorientação. Essa falta de orientação era sentida, acima de tudo, numa dimensão existencial - isto é, nas experiências de vida indi vidual - e nas variadas articulações filosóficas e artísticas que a ela se seguiam. O socialismo nos dá a imagem de fun do - apesar de a Revolução Russa já ter, talvez, percorrido, à época, grande parte do seu caminho assim como o emergente fascismo. Essas ideologias de massa deram ori gem ao maior sentido coletivo jamais produzido pela mo


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dernidade. Embora o socialismo e o fascismo - junto com os vários esforços de renovação dos ensinamentos cristãos fossem, ou viessem a ser, movimentos de massa, as mensa gens otimistas que ofereciam (por razões muito diferentes, é claro) dificilmente penetraram na esfera da existência indi vidual. Se tomarmos por confiáveis os relatos das décadas 1920-1930, fascismo e socialismo quase nunca deram resul tados felizes. A felicidade perdera o estatuto de ponto de referência e possibilidade, mesmo como horizonte distante de existência concreta, ou como tópico de especulação filo sófica. N ão foi por acaso que, já em 1922, M ax Scheler se insurgia contra o esquecimento da filosofia contemporânea, num ensaio intitulado “ A traição da alegria” . De vez em quando, o escape da felicidade requeria as tentativas desa fiantes de protestos desse tipo - que não passavam, porém, de meras tentativas, gestos vazios.

Como fora o mundo - pelo menos, o mundo ocidental cair num tal ambiente de insegurança e desespero, depois do início tão auspicioso do século X X , a que muitas vezes - e felizmente - chamou a si mesmo Belle Époque? N a dé cada de 1920, quase nenhum adulto teria dificuldade em listar os efeitos da Grande Guerra - fato impressionante, considerando que o conflito levara a eventos de libertação nacional e social (sobretudo na Rússia e nos territórios an tes ocupados pelo Império dos Habsburgo); precisamente esta perspetiva já perturbara a autocelebração permanente da Belle Époque. Ao compararmos fotografias do verão de 1914 com outras do inverno de 1918-1919, temos a mesma geração de homens e mulheres. Num pequeno período, pa recem ter envelhecido não alguns anos, mas algumas déca

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das. As fisionomias estão marcadas por preocupações, es tão endurecidas. Os rostos vazios dos soldados em Berlim, que regressaram derrotados (mas continuam a marchar, em colunas ordenadas, como é óbvio), pouco diferem das ex pressões dos soldados franceses nas paradas de Paris. Ao que parece, ninguém na Europa conseguia reunir energia para participar, sobretudo, dos projetos que Woodrow Wil son - o presidente dos Estados Unidos, que tinha carreira acadêmica -, magnânimo, inaugurou (ao criar, por exem plo, o Estado iugoslavo). Por outro lado, havia só uns pou cos veteranos de guerra que não pretendiam mudar total mente suas vidas - Ludwig Wittgenstein, por exemplo, liquidou a sua rica herança para destinar sua energia e sua atenção a projetos filosóficos e filantrópicos. Hoje, especialmente desde que os anos 1939-1945 transformaram o conflito de 1914-1918 na “ Primeira” Guerra Mundial, deixou de ser imediatamente óbvio que mudanças no mundo foram tão chocantes que impactaram profundamente o entendimento dos indivíduos sobre suas vidas. A questão se mostra ainda mais fascinante tendo em vista que a destruição ocorrida na Segunda Guerra M un dial - e, acima de tudo, o seu efeito sobre os civis - feriu bem mais fundo do que a Primeira; as reações intelectuais e existenciais, depois da trégua de 1945, foram surpreen dentemente reservadas. Mesmo que seja impossível chegar a uma explicação do contraste, teremos de considerar, an tes de tudo, uma experiência ocorrida de milhões de ma neiras diferentes, e a que alguns dos grandes escritores que estiveram na frente de combate - como Ernst Jünger e Louis-Ferdinand Céline - deram forma literária. O chama do Materialschlachten, que ocorreu a partir de 1915, e os novos armamentos - a metralhadora, por exemplo - origi naram a sensação de que a coragem e a inteligência indivi-


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dual não aumentavam as chances de sobrevivência dos soldados. Aqui se deu a primeira “ morte do sujeito” dos tempos modernos: desapareceu o papel do herói. Tinha sido previsto - e sobretudo hoje somos tentados a observar - que o fim do heroísmo haveria de criar felicidade ao ali viar o peso da existência. Do ponto de vista dos valores e dos ideais da social-democracia da classe média europeia dos nossos dias (que parecem tão óbvios em si mesmos), essa interpretação não deve ser rejeitada; no entanto, nos anos que se seguiram a 1918, não teria sido plausível - ou, dito de outra maneira: suficientemente heroico - nem mes mo para os intelectuais socialistas. Há que se acrescentar a tudo isso o fato de que, sobretudo na Monarquia do Danúbio e na Alemanha - mas também em outros lugares -, o principal resultado da implosão da hierarquia dos Estados foi o desaparecimento de formas de autoridade que, até então, garantiam a ordem. Isso afetou, sem distinção, nobres, os escalões mais elevados da burgue sia, juizes, membros do clero, professores e muitas outras posições sociais. Esses resultados aparecem descritos em obras tão diversificadas quanto os volumes finais de À la recherche du temps perdu, de Proust, ou Professor Unrat, de Heinrich Mann.* Esses dois rompimentos foram intensifica dos pelas crises econômicas, que chegaram como desastres naturais - acima de tudo, com a inflação no começo da dé cada de 1920 e com a “ Sexta-feira Negra” em Wall Street, no fim daquela década. Todos esses cenários de crise foram consolidados por uma atmosfera de base epistemológica: a sensação de que o sujeito da cognição e o mundo dos objetos

* A obra P rofessor Unrat, de H einrich M an n , tornou-se conhecida com o O A njo A zul, título do fam o so filme estrelado por M arlene Dietrich, b ase a do no livro. [N.T.]

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se distanciaram tanto ao longo de todo o século X IX ao pon to de se ter exaurido até mesmo a certeza pré-teórica de estar em contato com o mundo e com as coisas nele inseridas.

O clima posterior à Grande Guerra se expressava numa metáfora usada inúmeras vezes: a de que “ o chão fugira sob os nossos pés” . Ela causou as reações e as maneiras de pensar que logo - mais precisamente, depois da introdução do simbolista Hugo von Hofmannsthal ã nova tradução, para o alemão, de As mil e uma noites - vieram a ser conhe cidas como a “ revolução conservadora” . O fenômeno per manece na memória dos nossos dias, exclusivamente, como a matriz que deu origem ao fascismo. M as isso não faz jus tiça aos fatos, pois o alcance da “ revolução conservadora” e o horizonte dos movimentos que surgiram nesse contexto - seus objetivos eram de natureza muito mais fundamental que os do fascismo - vão muito além do compasso estreito de projeto político. A “ revolução conservadora” era ani mada pelo sentido de que a condição mais básica para a continuação da existência humana - a saber, a certeza da relação que mantemos com o mundo exterior - era atingí vel apenas, e quando muito, por uma viragem para longe do presente, por um regresso ao arcaico e ao elementar. Essa autoencenação era mais dramática do que o modo como o socialismo definia a si mesmo; na década de 1920, e por conta da Revolução de Outubro, esse movimento ain da nutria pensamentos otimistas sobre o futuro. Além dis so, a “ revolução conservadora” entrou em cena de um modo que condizia com o derrotismo que a crise financeira mundial desencadeara. A questão da felicidade individual ou coletiva ocupava uma posição secundária.


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Em Ser e tempo, de Martin Heidegger, escrito em 1926 e publicado no ano seguinte, a ideia de Stimmung - atmosfera, clima, ambiente - tem um papel de destaque, pelo menos em termos quantitativos. Essa obra era ao mesmo tempo a con densação filosófica da problemática e uma reação à atmosfe ra, ao clima, ao ambiente daquele tempo. Logo na página de abertura, Heidegger - por assim dizer, em dois níveis históri cos - procura achar o caminho de volta a uma situação pri mordial, citando uma frase de Platão retirada de O sofista, que traz uma censura aos seus contemporâneos no sentido de que se perdeu aquilo que se compreende por “ ser” : Claramente, vocês têm estado cientes do que querem di zer quando usam a expressão “ser” . Nós, porém, que julgávamos entender a palavra, agora ficamos perplexos. Atrás do “ ser” , como nota Heidegger, está a “ questão do sentido do Ser” . Essa questão haveria de caracterizar sua filosofia como disciplina ontológica - e de comandar seu pensamento - durante os cinquenta anos que se segui ram. “ Esquecimento do Ser” não significa apenas uma vida vivida sem a resposta à pergunta, mas também - e acima de tudo - uma vida destituída do sentimento de sua importân cia elementar e irredutível. A filosofia do século X IX ficara fixada na impressão de que “ sujeito” (no sentido de “ consciência individual” ) e “ objeto” (no sentido de “coisas-no-mundo” ) continuavam se afastando cada dia mais. A fenomenología de Edmund Husserl, mentor de Heidegger, prometia lidar com essa condi ção e chegar a uma nova certeza acerca do que definia sujeito e objeto. Por seu lado, Heidegger simplesmente descartou o binômio epistemológico, substituindo o esquema sujeito/ob

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jeto pela ideia de “ ser-no-mundo” . O termo que ele usa para a existência humana é Dasein (literalmente, “ ser-aí” ). Como a partícula D a bem indica, o Dasein inclui corpos e espaço (por oposição a ideias filosóficas transmitidas pela tradição cartesiana). O conceito de “ ser-no-mundo” sublinha que o Dasein está “ desde sempre” situado em, e está familiarizado com, um ambiente concreto - e não em distanciamento com relação ao mundo. Com referência à situação histórica - e em termos nada metafóricos - , a filosofia de Heidegger co meçou por propor devolver à existência individual humana o “ chão que havia desaparecido sob os pés” . Ter os pés no chão é condição prévia para a felicidade - o que não quer di zer que com isso se complete a felicidade; a rigor, a felicidade não sofrera nenhuma “perda” em Ser e tempo.

Heidegger transformou um enquadramento primário, de epistemológico, em existencial. Dentro dele, identificou e descreveu uma sequência de existentialia - poderíamos dizer: a dinâmica irredutível e básica que constitui a exis tência humana. N o ponto diametralmente oposto ao da fi losofia do Iluminismo, Heidegger não afirmava que essa dinâmica levaria necessariamente à felicidade, ou a uma sensação de completude nas vidas individuais. Porém, isso era o que, naquele momento da história, se podia fazer para se chegar a uma concepção de - e talvez mesmo a uma receita para a - felicidade humana. Identificar essa existen tialia possibilitou apontar os modos de ser que impedem tais dinâmicas e, com isso, podem invocar a infelicidade. A partir desse entendimento do Dasein - ou seja, a existên cia individual enquanto ser-no-mundo e, logo, a condição irredutível de partilha da existência com outros seres hu-


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manos (que, por seu turno, são Dasein por direito próprio) - , Heidegger desenvolve a dinâmica (o existentiale) do “ cuidado” , que consiste, acima de tudo, em modalidades diferentes de consideração pelos outros: A consideração, que entra de um salto e leva embora o cuidado, é, em grande medida, determinante para o estar-um-com-o-outro e implica principalmente oferecer o que esteja ali-à-mão. Existe também a possibilidade de um tipo de consideração que não salta propriamente para o outro, mas salta para diante dele, na sua potencialidade-para-ser existencial - não de modo a afastar o cuidado, mas para devolvê-lo autenticamente. Dentre os motivos identificados na análise existencial de Ser e tempo, é particularmente famoso o “ impessoal” . (Na comunicação, “ falatório” dá-lhe a forma agregada.) O eu corre sempre o risco de se perder nesse elemento de existên cia comprometida: O eu do Dasein cotidiano é o impessoal. Distinguimos o impessoal do eu autêntico - isto é, o eu que apreendemos enquanto pertencendo-a-si-mesmo. Na existência do dia a dia, o Dasein individual se dispersou no impessoal; tem de voltar a encontrar a si mesmo pela primeira vez. Em última análise, todas as tentações de voltar as costas à captura do eu autêntico - quer venham do falatório, de distrações ou de curiosidade - parecem derivar do medo primordial de confrontar-se com a morte no que ela tem de “ meu” . A partir do ponto de vista do Dasein individual, a morte é um fim impiedoso e absoluto que destrói qualquer possibilidade para além da fronteira que define a existência individual. Claramente, essa figura de pensamento contém uma experiência duplamente condensada da Grande Guer

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ra. Primeiro, ela exprime a sensação de que desaparecera a clássica convergência do heroísmo e do triunfo da pátria. Segundo, quando a morte acontecia, nas trincheiras ou num ataque surpresa, não era tanto um sacrifício pela na ção, mas mais a simples - e indiferente - negação de uma vida individual. Por fim, o armamento mecanizado conce deu à formulação heideggeriana “ antecipação da morte” (“ das Vorlaufen in den Tod” , literalmente, “correndo em direção à morte” ) um sentido friamente específico. Só a determinação de encarar esses desafios sem nos pouparmos - de acordo com Ser e tempo - pode permitir concretizar o autêntico potencial do Dasein. N o começo, isso parece ser uma questão de nos resignarmos a um desti no triste, que é simplesmente parte da existência. Porém, é notável que na coragem de enfrentar a morte surja, aparen temente, uma possibilidade de libertação: Quando, por antecipação, nos libertamos da nossa pró pria morte, libertamo-nos de estar perdidos em possibili dades que se foram impondo por acidente; tornamo-nos livres, de um modo que pela primeira vez nos permite entender autenticamente e escolher, entre f...] tudo o que está à nossa frente, aquela possibilidade que não pode ser evitada. A antecipação revela que a possibilidade ex trema da existência está em nos abandonarmos; assim se rompe a garra de tudo o que limita o Dasein. A ontologia existencial de Heidegger da década de 1920 não vai além no que toca ao campo da felicidade ou da satisfação. N a correspondência com sua amiga Elisabeth Blochmann, o filósofo pretendia ver “ alegria existencial” na prontidão dela para entrar nas possibilidades e nos de safios existenciais da feminidade. Aqui, porém, tratava-se da questão de evitar o perigo de cair em uma existência


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não autêntica; não estava à vista nenhum out.ro meio de revelar - muito menos de atingir - a felicidade.

Em 1913 já tinha sido editado Del sentimiento trágico de la vida, de Miguel de Unamuno; porém, como o livro, sem querer e estranhamente, caracterizava com perfeição o am biente da década de 1920, sua fama e sua influência não se revelaram logo nos anos seguintes. Nessa obra, um único tipo de experiência abre todo um horizonte de inquietude: a ânsia - aliás, o desejo - de eternidade, que está para sempre vedada ao ser humano. Por um lado, a narrativa da ressurreição de Cristo dera razões para ter esperança: der rota-se a morte. Por outro, o impulso cristão de afirmação da vida é contrariado e destituído de força, uma e outra vez, pelos estratagemas da racionalidade e da razão - a co meçar pela interpretação alegórica da crucificação como redenção do pecado original. A tensão entre vitalismo e ra zão explica toda uma série de desilusões diárias, que Una muno reúne sob a designação geral de “ sentido trágico da vida” . N ada do que ele ali discute é verdadeiramente trági co - no complexo sentido do pensamento grego antigo. An tes, a expressão revela o pressuposto fundamental de que a disforia não pode ser eliminada, e a visão do autor inclui todos os tipos de experiência humana - especialmente os dos tempos modernos. Em princípio, é impossível alterar essas condições negativas - esse clima negativo. Os momen tos e as possibilidades positivas de existência que podem ser, por assim dizer, identificados formam ilhas dentro do sentido trágico da vida. Os contemporâneos de Unamuno costumavam especular sobre a inspiração que o autor co lheu de tradições filosóficas para escrever esse livro (e ou

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tros). Schopenhauer e Kierkegaard eram as referências mais frequentes. Unamuno envolvia-se em indefinição - o que tanto dizia muito como não dizia nada. Resultado: ganhou a reputação de uma erudição eclética, pelo menos fora do mundo da filosofia acadêmica. M as as obras de Unamuno respondiam ao ambiente dos seus contemporâneos por ou tras razões além da sua familiaridade com o cânone filosó fico. Isso se devia à contradição fundamental entre um de sejo incessante de alegria e o simples pressuposto - fosse o que fosse o que o motivava - de que seria impossível, algu ma vez, ver esse desejo satisfeito. A semântica das valorizações contemporâneas do “ ato” - conceito à época popular - também correspondia a esse ambiente. Quando se falava de atos, a questão não era se as ações pretendiam - ou de fato faziam - cumprir objetivos práticos, mas se pertenciam a uma concepção da existência que se preservava na resistência à falta de autenticidade. Em outras palavras: a ideia do ato pertencia a um entendimento estetizante da vida; era parte conspícua da “visão trágica” . O fundamento histórico da década de 1920 associava as exóticas regiões dos extremos geográficos com possibilida des positivas para o Dasein. Buscava-se alegria de viver nos topos das montanhas ou dos arranha-céus. N a Espanha que, à época, contava como lugar à margem - reclamavam-se atos, assim como na Noruega e na África; a suposta arte “ primitiva” do continente era a grande excitação. Acima de tudo, as regiões polares representavam locais ideais para a ação simbólica. N a tentativa de terminar com os boatos de que era afeminado e homossexual - palavras então ainda sinônimas -, o ator Rodolfo Valentino não se limitou a or ganizar um combate com o campeão de boxe de pesos pesa dos daquele tempo; a luta teve lugar no topo de um edifício em Nova York. M ais do que qualquer outra forma de arte


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popular, o filme de montanha alemão combinava satisfação erótica e morte, num espetáculo de intensa atualidade; paí ses como a Espanha ou a Noruega despertavam o desejo de beleza, de heroísmo e de autorrealização, que depois sobre viveu quer na ideologia nacional-socialista do “ Grande N orte” , quer como envolvimento com as brigadas socialis tas e comunistas na Guerra Civil Espanhola. O Ártico e logo depois a Antártida passaram a atrair aventureiros prontos a desafiar a morte (a qual não raro encontraram).

Nesse mundo - onde a autocompreensão dependia do senti do trágico, da estética existencial e do apelo a experiências extremas -, foram-se desenvolvendo dois estilos de vida; a relação deles oscilava entre uma tensa oposição e uma complementaridade harmoniosa. Proponho chamar-lhes “ sobriedade” e “ êxtase” . Os gestos de sobriedade (ou, para recorrer a outro termo programático da época, “ faticidade” |Sacblichkeit]) não impediam certa elegância; porém, na maioria dos casos, eram caracterizados por desilusão e resignação. Se a existência era destituída de todas as pos sibilidades de fazer afirmações monumentais e de assumir formas monumentais, ainda parecia possível voltar-se para posições mais modestas que sempre estiveram ali. É precisa mente esse o gesto de Heidegger, ao se retirar para sua caba na na Floresta Negra; ele gostava de dizer que um camponês lhe dera a entender, com um simples acenar de cabeça, como seria errado procurar seguir carreira na Berlim metropoli tana. Paul Klee e outros artistas da Bauhaus não estavam muito longe do pensamento de Heidegger (particularmente da sua ideia de Gelassenheit - uma atitude de distanciamen to reflexivo) quando procuraram - nos quadros, nos objetos

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de uso doméstico, na arquitetura - regressar às formas e às cores elementares que se impunham pelas “próprias coi sas” . Claro que Gelassenbeit e Sachlichkeit sempre - e mui tas vezes inesperadamente - resultavam em experiencias de êxtase e epifania. Isso não era somente uma possibilidade de intoxicação oferecida pelos locais exóticos. Ocorria tam bém nos registros extremos do surrealismo, quando se con centrava na experiência da metrópole, como em Le paysan de Paris, de Aragón, ou em N adja, de Bretón. Do mesmo modo - para os engenheiros e os designers contemporâneos -, a descoberta da forma “certa” implicava mais do que o sucesso abstrato; contava também (pelo menos em termos latentes) como abordagem das - ou até mesmo como fusão com as - leis da matéria e do cosmo. As paisagens e a tecnologia não eram as únicas etapas da concretização da faticidade, da Gelassenbeit e do êxtase (que representavam possibilidades opostas, ainda que com plementares). Uma estética da Gelassenbeit - e, mais ainda, do anonimato - manifestava-se nos papéis assumidos pelos empregados de balcão e pelas coristas dos bares (cujas po sições eram marcadamente desindividualizadas). Funcionar sem pretender sobressair era a encarnação da atitude de sobriedade que convinha à vida cotidiana na metrópole; alguns dos mais ambiciosos filmes da década de 1920 bus cam esses ambientes. Subjetivamente, essas configurações de pluralidade e de anonimato - que os indivíduos ocupa vam numa atitude paciente - quase nunca eram vivenciadas como lugares de felicidade. N o entanto, podem muito bem ter providenciado zonas de relaxamento dos gestos con temporâneos existenciais que exigiam o êxtase. Enquanto acessório da sobriedade e da Gelassenbeit, aquela década - que quase não conseguiu acreditar nas possibilidades individuais de “ chegar lá ” , ter sucesso ou


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felicidade - também era viciada em situações que prome tiam perigo, intensidade e excitação. Olhar a morte nos olhos não era mero motivo de reflexão filosófica. A déca da de 1920 foi a grande época do pugilismo e das toura das, entretenimentos que ofereciam níveis excepcionais de contentamento. Outras formas populares de desporto in cluíam m aratonas, corridas de seis dias e jornadas de na tação através do Canal da M ancha; esses feitos atléticos testavam os limites externos de resistência física (e men tal). Também eroticamente - e no mundo das danças de salão, que a Belle Époque tinha tão rigidamente reguladas - os supostos impulsos naturais excitavam e amplificavam o desejo de cada vez mais intensidade. Desse modo, o mundo metropolitano da década de 1920 transformou-se em cenário de uma desafiante forma de liberdade sexual que, ao apresentar riscos quer físicos, quer afetivos, quase nunca podia ser satisfeita. Porque se alimentava de senti mentos de suave resignação em vez de energias primor diais, a experiência sexual era mesmo como dançar sobre um vulcão - não apenas o contrário da sobriedade, da Gelassenbeit e do anonimato, mas também a sua outra face, que expressava uma forma dramática de contestada excitação. Nesse complexo jogo, o exílio da felicidade na década de 1920 é tanto um sintoma como um emblema do(s) ambiente(s) da existência individual.

A década de 1920 também conta - por boas razões - como uma época de ideologias de m assa. Claro que essas ideolo gias forneceram o palco para o espetáculo dos gestos exis tenciais - talvez até a exaustão, ainda que o fascismo e o socialismo voltassem a renovar o seu potencial de fascínio

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na década de 1930. Outra reação ao choque da Grande Guerra foi o regresso às formas e aos confortos teológicos do cristianismo. Sobretudo na França, esse impulso viveu um breve momento de vitalidade cultural, no Renouveau Catbolique. M as alguns autores, como Georges Bernanos e Paul Claudel, não eram totalmente filhos do seu tempo; pertenciam, antes, a uma tradição de pensamento cristão que sempre procurara as respostas que a filosofia - por definição, uma demanda terrena - não conseguia dar. Após a Revolução de Outubro, o socialismo iniciara sua longa marcha em direção ao comunismo, o que implicou grandes esforços e muitas, grandes desilusões; mas nun ca chegou a prometer novos valores ou experiências. Os revolucionários de 1917 pretendiam tornar-se “ engenhei ros” construtores da sociedade, da cultura e da educação - em suma, nada teriam a opor ao terrorismo de Estado além da prontidão para o suicídio (por desilusão) ou a pálida melancolia do exílio (como, por exemplo, os anos de Leon Trotsky no M éxico). O fascismo, em particular, prometia um futuro sedutor para muita gente. N o outono de 1922, Mussolini ensaiou a tomada de poder na Itália, destinada a cumprir um chama mento imperial. A marcha dos Camisas Negras em Roma destinava-se a resgatar o país da decadência. Por oposição aos passos hesitantes do Risorgimento, suas passadas eram confiantes. E, ao contrário do socialismo (que adiava o fu turo melhor para um tempo distante, quando o verdadeiro comunismo finalmente se materializaria) e do cristianismo (que renunciava em absoluto a este mundo temporal, na esperança da vida no além), o fascismo agia no aqui e ago ra. A promessa de satisfação imediata pode ter constituído a atração fatal do movimento na década de 1920 - uma década que, ademais, quase não conheceu a felicidade.


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Desconstrucionismo, ascetismo e autocompíacência

Desde meados do século passado, o conceito multifacetado - e fenômeno fugaz - de Stimmung tem ocupado uma posi ção tensa entre prognósticos filosófico-históricos contrários. Por volta de 1900, o historiador de arte Alois Riegl propôs a ideia de que os efeitos da atmosfera e do ambiente carac terizariam a arte dos tempos que então se aproximavam. Riegl chegou a essa antevisão observando que as Stimmungsmensch não letradas dos tempos modernos (ou seja, pessoas guiadas pelo ambiente e pela emoção) apreciam os objetos do passado porque estes são velhos - ou, para dizê-lo com mais precisão: o que essas pessoas apreciam nos objetos do passado são as marcas do uso e do desgaste que ostentam, e que, neles, significa “como são as coisas” . Para Riegl, Stim mung significava o sentido em que os fenômenos não rela cionados entre si estavam, afinal, ligados - um sentido que, por seu lado, exprimia uma ânsia por evidências imediatas e por garantias teleológicas da ordem cósmica que faltavam na modernidade. Meio século depois, o filólogo romanista Leo Spitzer haveria de declarar - sob a rubrica poderosamente evocativa da “ desmusicalização do mundo” - que tal estru tura estava definitivamente perdida para a existência. Contrariando Riegl, mas completamente na linha do seu contemporáneo Spitzer, os intelectuais e os escritores con cordaram em que chegara ao fim o tempo do Stimmung. Gottfried Benn observou, em “ Landsberger Fragment” [Fragmento de Landsberg] (1944):


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Tudo aquilo que se pareça com Stimmung está definiti vamente terminado. Colunas de fumo subindo no ar e desaparecendo no azul infinito, pombos castanhos elevando-se, os últimos raios de sol a derramar-se pelas janelas - tudo é puro acaso, artificial. Em aparente contradição, porém, a frase seguinte dizia: A existência é o ambiente que a move, que ela requer dura, inflexível. [...] Existencial - a nova palavra já está conosco há alguns anos. Ela faz passar o peso do ego psicológico-casuístico para aquilo que é obscuro e está escondido, para a raiz. O individual perde atributos mas ganha peso, gravidade, urgência. Existencial - é o golpe final d» romance. Como foi possível que o fascínio exercido pelo “ existen cial” negasse, por um lado, todo um clima e que, ao mes mo tempo, fosse ele mesmo um clima literário-cultural? É óbvio que Benn escolheu seus exemplos introdutórios (“ colunas de fum o” , “ azul” , “ raios de sol” ) para ilustrar uma concepção romântica de Stimmung - convencional mente representada por imagens meteorológicas - , a qual se dissolve em face da “ dura” demanda existencial por um mundo livre de ilusões. Porém, dissipar as ilusões - des cartar ambientes e atmosferas excessivamente emocionais - não implica que elas, per se, sejam impossíveis. Pelo con trário: na obra de Benn, o “ existencial” é um Stimmung que surge da resistência ao Stimmung. Um movimento de estrutura análoga ocorre no final de A náusea, de Sartre, o qual, precisamente enquanto ro mance - e contrariando a afirmação de Gottfired Benn viria a afirmar-se como texto-chave do existencialismo do após-guerra. O herói, Antoine Roquentin, deseja asfixiar

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no peito todos os sentimentos não autênticos. Ouvindo as notas que saem de um saxofone, ele percebe de súbito que esses sons são “ sofrimento em métrica” (souffrance en me sure). Roquentin luta agora por viver em sintonia com “ o sofrimento que se transformou em forma e métrica - im placável e sem autocomplacência, em estrita pureza” . M as essa resolução não o liberta das questões da atmosfera e do ambiente. N o final do romance, em vez da música que reconforta, um clima sombrio o rodeia: Cai a noite. No primeiro andar do hotel Printania acen dem-se as luzes de duas janelas. Sobe o cheiro da madei ra úmida, vindo da construção na nova estação de trem: amanhã vai chover... Mesmo a “ dura” decisão (Benn) de adotar uma atitude “ estrita” (Sartre) induz os ambientes; não estranha que im plique “ uma pálida inclinação” [fable Ungestimmtheit] (Heidegger). Foi também um desenvolvimento desse tipo que ocorreu com o movimento do desconstrucionismo, cujo estilo existencial - não obstante os protestos de suas fileiras em rarefação - se torna cada dia mais óbvio. Assim como os seguidores de Sartre e de Camus pretendiam admi tir a dureza de um mundo sem Deus, os desconstrucionistas fizeram uma afirmação “pós-metafísica” da existência, na qual a linguagem não teria a possibilidade (ou, no seu modo de falar, a ilusão) de referir-se à realia ou de possuir um sentido estável. Assim como aconteceu com o existencialis mo, a renúncia ativa do desconstrucionismo ao páthos transformou-se em cativeiro dentro de uma renúncia de p á thos carregada de páthos. Tal como acontecera na acusação existencialista da “ injustiça” de um mundo sem Deus, o ambiente patético de recusa transformou-se em melancolia pela perda da referência (ou da ilusão dela).


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Como se fosse para capitalizar todos os aspectos da filo sofía de Stimmung de Heidegger, Jacques Derrida - na in trodução a D a gramatologia (1967), sua principal obra descreveu o desconstrucionismo como urna conjuntura particular do passado e do futuro. Em termos do passado, o “ fim” da metafísica não chegara ainda, mas já se podia sentir a sua “ finalização” . Quanto ao futuro, Derrida afir mou que, por todo lado - mesmo que em “ traços” disper sos e isolados - , a “ gramatologia, enquanto ciência da es crita” , oferecia o romper com o domínio da palavra falada enquanto paradigma e garantía da lógica (o que correspon dia, para ele, á época da referência ilusoria e do sentido isto é, do “ fonologocentrismo” ). O motivo messiânico das promessas que seriam resgatadas “ no futuro” era recorrente como gesto central na escrita de Derrida, até o fim. Então, tal como o existencialismo, o desconstrucionis mo começou por fazer afirmações de que acabaria com as aparências ilusorias. Esse gesto não era dirigido a ideias transcendentais, mas contra ilusões supostamente logocêntrico-metafísicas relacionadas com a função da linguagem. À semelhança dos heróis da literatura existencialista, os desconstrucionistas congratulavam-se mutuamente pelo rigor ascético com que cumpriam sua missão. M ais ainda do que o próprio Derrida, seu amigo, o acadêmico literário Paul de M an era aclamado por suas análises retóricas “ entediantes” e “ monótonas” . Ainda que “ tecnicamente corretas e irrefu táveis” , elas “ jamais continham surpresas” , mas demons travam, vez por outra, que a crença na referência linguística à realia era uma ilusão. Essa austeridade programática - de então como de agora - desperta infalivelmente o desejo por aquilo que rejeita. Tal lógica elementar de compensação é explicitada nos escritos de Christopher Norris, um exegeta particularmente entusiasta - ainda que nem sempre

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filosoficamente convincente - do desconstrucionismo. Após verbalizar o seu agrado pelo modo como Derrida confundira todos os pressupostos epistemológicos do pensamento ocidental, Norris tranquilizava os leitores afirmando que o desconstrucionismo, de fato, permitia uma “ forma de conhecimento sui generis” . N o fim das contas, essa formulação exemplifica o desejo de ordem entre os adeptos de Derrida - trata-se simples mente de um tipo de ordem diferente daquele que é permi tido pela tradição. A palavra “ escrita” em particular pos sui, entre os discípulos de Derrida, uma aura de promessa. Termos-chave como “ différence” e “ suplementaridade” palavras que, na ocasião, era proibido definir - sugeriam correntes de movimento profundo, na linguagem e nos tex tos, que poderiam ser usadas contra quem estivesse de fora, sem necessidade de prova. Os mais fervorosos entusiastas de Derrida pretendiam vê-lo pura e simplesmente como um profeta. Algumas fotos que ainda estão em circulação reve lam um filósofo jovem, de traços ascéticos, olhando à dis tância, como um visionário. N a última página de um livro de título notável - Orações e lágrimas de Jacques Derrida -, o filósofo americano John D. Caputo escreve: Neste ponto da paixão e do não saber, da urgência e da indecisão, o dedo profético, que aponta à justiça, e o dedo do desconstrucionismo se tocam, como na pintura no teto de uma nova e judaica Capela Sistina, em que fosse apenas permitida essa imagem esculpida. M as será que podemos realmente objetar contra o modo dinâmico como o pátbos ascético se transforma em ambien tes carregados de afeto - e até em ambientes de profecia? Certamente que não na literatura, onde - sob a capa da fic ção - precisamente esse tipo de metamorfose contribui para


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o charme e o carisma dos heróis do existencialismo. Porém, no mundo acadêmico é de se supor que outras regras subsis tam, destinadas a evitar que os sentimentos e os ambientes triunfem sobre os argumentos. O estilo intelectual de Derrida incluía pequenas violações, quase amistosas, do tabu aca dêmico. M as uma vez ele avaliou falsamente as consequên cias desses gestos, o que levou a uma perda de prestigio, da qual o desconstrucionismo jamais viria a se recuperar. Em meados da década de 1980, depois da morte do crí tico, descobriu-se que Paul de M an tinha escrito para publi cações colaboracionistas na Bélgica sob ocupação alemã. Alguns desses artigos continham, de fato, elementos antissemitas. N o auge da sua fama, Derrida defendeu seu amigo num texto de título bem evocativo: “ Como o som do mar profundo dentro de uma concha” . Primeiro, questionava com o habitual ceticismo desconstrucionista - as afirma ções dos críticos de de Man. Haveria fatos suficientemente “ objetivos” sobre o passado do crítico que justificassem a acusação pública? Em seguida, a agressiva apologia adqui ria um tom autocomplacente e pesaroso: Depois do período de tristeza e dor, acredito que o que nos sucedeu era duplamente necessário. [...] Te ria de acontecer, algum dia, precisamente em razão da influência merecida e crescente de um pensador sufi cientemente enigmático para que as pessoas quisessem saber mais - dele e sobre ele. [...] O legado de Paul de Man não está envenenado, ou pelo menos não mais do que estão os melhores legados, se não existe legado sem algum veneno. Recordo o nosso encontro, a amizade e a confiança em mim, que sempre mostrou, como um golpe de sorte em minha vida. Tenho quase certeza de que o mesmo se passa com muitos outros.

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Vários leitores que estariam a favor de Derrida tomaram esse afastamento do ceticismo do Stimmung como um sinal de que ele estaria pronto para suspender, à vontade, a vali dade dos critérios da razão. O pátbos da autocomplacência ascética parecia ter-se transformado numa licença de autoindulgência a favor de juízos lógica e moralmente arbi trários. O desconstrucionismo fazia ouvir os primeiros acordes da sua própria marcha fúnebre.


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Agradecimentos

Este livro resultou de muitos climas e atmosferas. Gostaria de registrar minha gratidão àqueles que contribuíram para as melhores dessas atmosferas, para os melhores desses climas: Henning Ritter, que me pediu mais complexidade e insistia em dar às obras o orgulho do lugar; Michael Krüger, por não se contentar com pouco; Tatjana Michaelis, pelo rigor da precisão; Miguel Tamen, que sempre vê através de mim; Vittoria Borsò e Jan Soffner, cuja concordância se revelou tão aprazível; Heinrich Meier e Cari Friedrich, da Fundação Siemens, pelo tempo que me deram para contemplar; e Laura, Christopher, Sara, Marco, Anke, e Ricky, a quem tudo isto é dedicado, porque não conseguem viver sem música.


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Referências bibliográficas

Sempre que possível, confrontaram-se com o original as tra duções de outras línguas que não o alemão; quando exis tentes, acrescentaram-se edições em língua inglesa às infor mações bibliográficas dadas no texto alemão; por razões de estilo, essas traduções nem sempre foram citadas ipsis verbis.

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