FUNDAMENTOS DEL GUIÓN Tema 1: Introducción Tema 2: Origen y naturaleza de la dramaturgia 1. 2. 3. 4. 5.
La vida vida y la exper experien iencia cia como como orig origen en y lugar lugar de regre regreso. so. Sobr Sobre e el térmi término no “dra “drama matu turg rgia ia". ". El guión guión com como o “narra “narració ción n de forma forma dram dramáti ática" ca".. Breve Breve revisión revisión histórica histórica desde la Poétic Poética a de Aristótele Aristóteles. s. Elementos Elementos claves claves de la dramaturgi dramaturgia a y su adaptación adaptación a la la ficción ficción audiovis audiovisual. ual.
Tema 3: La escritura dramática audiovisual 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Aspectos Aspectos diferencia diferenciadores dores de la escritura escritura literaria literaria y teatral. teatral. Lo específ específico ico del del guión: guión: la escritura escritura hacia la imagen imagen y el sonido. sonido. El uso uso del espac espacio, io, movi movimie miento nto,, luz, colo color, r, y sonid sonido. o. La econ econom omía ía del del len lengu guaj aje. e. El conce concepto pto de de monta montaje je aplica aplicado do a la esc escrit ritura ura.. Algu Alguna nas s noci nocion ones es sob sobre re form format ato. o.
Tema 4: La fase de ideación 1. 2. 3. 4.
Ideas Ideas adecua adecuadas das e inadec inadecuad uadas. as. Las Las ideas ideas perezo perezosas sas.. El “hi “high gh con conce cept pt”” y sus sus tram trampa pas. s. Fuen Fuente tes s para para la idea ideaci ción ón.. Fase Fases s hac hacia ia el argu argume ment nto. o.
Tema 5: Sobre el conflicto 1. 2. 3. 4.
Conflic Conflicto to y drama drama.. Nocion Nociones es sobre sobre el el conflic conflicto. to. Plantear Plantear el el conflict conflicto: o: conflic conflicto to inicial inicial y conflic conflicto to princip principal. al. El desarrollo desarrollo del conflic conflicto: to: conflicto conflicto estátic estático, o, conflicto conflicto chirrian chirriante, te, conflicto conflicto ascende ascendente. nte. Tipo Tipos s de conf confli lict cto. o.
Tema 6: El orden y composición dramáticas (la estructura) 1. 2. 3. 4. 5.
El orige origen n compos compositi itivo: vo: entr entre e la vida vida y la ficc ficción ión.. La trama trama y el personaje personaje como princi principios pios composit compositivos. ivos. Otros Otros elementos elementos que que vertebran vertebran la historia. historia. La estruc estructura tura clásica: clásica: principios, principios, medios medios y finales. finales. Estruc Estructur turas as no acadé académic micas as y experi experimen mental tales. es. Estrategia Estrategias s compos compositiva itivas s en en la escritura escritura de guiones guiones..
Tema 7: El personaje en la ficción dramática 1. 2. 3. 4.
Sobr Sobre e la cre creac ació ión n del del perso persona naje je.. Un personaj personaje e entre entre personajes personajes:: La constela constelación ción de personajes personajes en la histori historia. a. Personajes Personajes que cambian cambian (con (con arco), arco), perso personajes najes inamov inamovibles ibles (sin arco) arco).. El pers persona onaje je narra narrador dor / el el person personaje aje punt punto o de vista vista..
Tema 9: La escritura de escenas 1. 2. 3.
La escena: escena: concepto, concepto, cambio cambio de valor, valor, estruct estructura, ura, finalidad. finalidad. El bit como como unidad unidad mínima mínima del del guión. guión. El bit bit dentro dentro de la escena. escena. Tipos Tipos de bits. El diálogo.
1. INTRODUC INTRODUCCIÓN CIÓN ¿De verdad verdad se puede enseña enseñarr a escrib escribir ir guiones? guiones? No se puede puede enseñar enseñar cómo có mo escr escribi ibirr part partic icula ularm rmen ente. te. Lo que que se puede puede ense enseña ñar, r, o lo que que se pretende enseñar son pautas comunes. Se puede alentar. Orig Origen en de la escr escrit itura ura dram dramát átic ica a La poétic Aristótel teles: es: Busca Busca poética a de Aristó razones, trata de hacer razonables las pautas a través de las cuales se lleg llegab aba a a cues cuesti tion ones es artí artíst stic icas as.. Se hací hacía a obse observ rvan ando do much muchas as obra obrass particulares y destacando lo que tenían de pauta general. Estas pautas son impo import rtan ante tess para para hace hacerr pens pensar ar a quie quien n pautas generales generales son escr escrib ibe, e, a enco encont ntra rarr su prop propia ia voz. voz. Ta Tamb mbié ién n hay hay que que ente entend nder erla las, s, practicarlas, para a través de ella encontrar el camino propio. Luego la persona tiene que saber si quiere invertir, saltarse, modificar esas pautas generales que ha asimilado. En eso consiste encontrar una voz propia en la dramaturgia. ¿Ser guionista es una profesión o un arte? En un principio el guionista escribe por amor al arte, quiere hacer cosas buenas, bellas, artísticas. Es un OFIC OFICIO IO.. Crea Crea un prod produc ucto to de co cons nsum umo, o, por por el cual cual es reco recompe mpens nsad ado o económicamente. En la práctica profesional de un guionista, muchas veces no es él mismo quien decide qué escribir. Muchas veces son productores o cadenas, quien limitan y modifican el contenido de lo que pueden llegar a hacer los guionistas. Eso forma parte de su trabajo, y tiene que asumirlo. ¿Hasta ¿Hasta qué punto es clave el guión dentro dentro de la industria audiovisual audiovisual?? Es la base fundamental, el primer paso. “Tú dame un buen guión y ya veremos que sale”. En el guión está la clave de que un proyecto llegue a buen puerto. TRUFFAOU a HITCHCOOK ¿Cuáles son los elementos clave para hacer una buena buena pelícu película? la? Sí, tres tres cosas: cosas: primer primero, o, una buena buena histor historia, ia, segund segundo o una buena historia, tercero una buena historia. Paradoja: El guión es esencial, es la base fundamental. Pero el guionista nunc nunca a ha sido ido la pers person ona a má máss rec reconoc onocid ida a ni prof profes esio iona nalm lmen entte, ni económicamente ni de cara al público. GUIONISTA: Frank Darabont, William Goldman, Rafael Azcona, Nora Ephron, Charli Kauffman, Simon Beaufoy, Nick Schenk, Aaron Sorkin, David Seidler (ASOCIACIÓN GUIO GUILD)
2. ORIGEN Y NATURALEZA NATURALEZA DEL GUION GUION 2.1 Guion como narración El guión: actividad mimética EL guió guión n audi audiovi ovisu sual al es un docu docume ment nto o muy muy versá versáti til: l: se pued puede e aplic aplicar ar también sirve para videojuegos, publicidad… Este tipo de guión es una narración, no literaria. ¿Cuáles son los elementos más característicos? El guión narra historias (fácil de decir, pero complejo de realizar). Contadores de historias han existido siempre: rovadores, juglares, cuen cuenta tacu cuent entos os.. .... EL guio guionis nista ta,, empal empalma ma hist histór óric icam amen ente te co con n la dramaturgia del renacimiento y el barroco. Padre de los manuales de guión SYD FIELD, define el guión como: es una una hist histor oria ia co cont ntad ada a en imág imágen enes es.. No es co comp mplet leta a (tam (tambi bién én en sonido sonidos). s). PAUL PAUL RICOER RICOER,, reflexi reflexiona ona sobre sobre el arte arte de narr narrar ar Cualqu Cualquier ier forma forma narrat narrativa iva nos cuenta cuenta una determ determina inada da trama trama de eventos. El guión es mímesis: Es imitación, representación. No se puede sepa separa rarr la narr narrat ativ iva, a, de la ac acti tivi vida dad d imit imitat ativ iva. a. Una Una narr narrac ació ión n representa/imita de la acción humana. CARÁCTER DE REPRESENTACIÓN DEL GUIÓN: Hablar de este carácter es hablar de lo que es ficción, lo que es realidad y lo que separa estos dos mundos. (*)Poética (*)Poética – Aristóteles “imitar no es copiar. Los hombres imitamos •
•
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porque no podemos generar naturaleza viva. Somos creadores de naturaleza artificial, nunca viva. Representa la naturaleza, porque no la puede crear, la imita, no la copia”(*) Una historia es al final un
objeto artificial que pretende ser la ilusión de algo real.
La vida y la experiencia como origen y lugar de regreso narrativos REFLEXION REFLEXIONES: ES: Tenemos la responsabil responsabilidad idad de dejar impresa en un guión la marc ma rca a de que que est estam amos os hac haciend iendo o una una repr repres esen enttac ació ión. n. Cuan Cuando do el entr entret eten enim imien iento to es pura pura evasi evasión ón,, ac acab aba a por por saca sacart rte e de la rea realid lidad ad.. En ocasiones la imagen puede llegar a parecer más real que la propia realidad. Narrar es distinto de pintar un cuadro, narrar es tejer, organizar el intelecto y sensibilidad. Hay que dar razón de lo que se hace (como ve la vida, que quería expresar en esa película). La vida humana humana es el origen de lo dramático. dramático. Uno narra con la experiencia experiencia de su vida. vida. Lo que que busc buscam amos os cuan cuando do somo somoss espe espect ctad ador ores es es que que una una narración nos devuelva a nuestra vida, para cogerla con optimismo. Niveles de mímesis Tres niveles confluyen en cada guión, por ese carácter narrativo. Son tres partes secuenciales de todo proceso narrativo.
1. EL ANTES ANTES NARRATI NARRATIVO: VO: El poeta poeta contempla contempla la acción acción humana humana. ¿Qué es la acción acción humana? humana? Los hechos que están hecho por un agente que se resp respon onsa sabil biliz iza a de ellos ellos.. Son Son las las ac acci cion ones es co comp mple leja jas, s, ac acarr arrea ean n unas unas consecuencias sobre quien las hace. No hay un escritor superficial, el narrador tiene que conocer las estructuras de la acción, los recursos simbólicos y el carácter temporal . Una acción humana puede incluir cambios fisiológicos, temporales, en la concepción de las ideas, de los sentimientos y afectos, actitud hacia los demás. Al guionista se le exige un conocimiento implícito de Cualquier acción humana compleja es ética. Los narradores hablan de la ética de las acciones. Las acciones humanas no suceden en abstracto, sino en un lugar, un tiempo y encarnadas en una persona que vive en un mundo cultural concreto. Los gestos son símbolo de la acción humana. Un narrador tiene que conocer el apar aparat ato o simb simból ólic ico o de la narr narrac ació ión. n. El narr narrad ador or audi audiov ovis isua uall busc busca a una una recepción universal, por eso buscar expresión de gestos universales. El carácter temporal de la acción significa que: cada acción tiene un antes, y tiene unas consecuencias. 2. EL PROPIO PROPIO PROCESO PROCESO DE CONSTRUCCIÓN CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA: TRAMA: Es el reino reino de la posibilidad. 3. FINA FINALL DEL PROC PROCES ESO O – Re Rece cepc pción ión de de la obra. obra. Na Narr rrar ar es compa compart rtir ir,, el verda verdader dero o narr narrad ador or cuen cuenta ta co con n un públ públic ico. o. Pa Para ra que que el narr narrad ador or se comprenda a sí mismo necesita saber que hay alguien que ha visto, comp co mpar arti tido do,, ente entend ndid ido o su obra obra.. Ha Hay y que que trab trabaj ajar ar los co conc ncep epto toss de universalidad y cultura. Si no hay suficiente dosis de universalidad, tu público se restringe. La cultura es el ropaje, lo universal es la esencia.
2.2 Guión como “narración de forma dramática” Sobre el término dramaturgia Vamos a trabajar el guión audiovisual de narración dramática. Tiene una serie de particularidades asociadas a sus términos: - Drama: ac acción - Te Teat atro ro:: pro provi vien ene e del del verb verbo o VER VER.. Estos términos nos muestran que LA DRAMATURGIA es un drama humano que se hace para ser representada y vista. Desarrollo histórico del teatro. El guión empalma con la tradición del teat teatro ro.. Lo Loss oríg orígen enes es de la hist histor oria ia del del ser ser huma humano no enco encont ntra ramo moss esa esa tend tenden enci cia a a repr repres esen enta tarr drama dramas, s, siemp siempre re co como mo ritua rituale less sagr sagrad ados os.. En Grecia, se impulsa especialmente el teatro. Seguía manteniendo el sentido sacro. Se concebía como un espacio en el que la persona necesitaba una dist distra racc cció ión n en la que que ante ante los los hech hechos os que que allí allí se repr repres esen enta taba ban, n, el espe espect ctad ador or pudi pudiera era verse verse repr repres esent entad ado o y puri purific ficar ara a su pasi pasion ones es y las ordenar ordenara a (trágic (trágico o lo verdad verdadera erament mente e malo malo y maravi maravillos lloso o lo bueno) bueno).. Se entretenían y situaban sus circunstancias, se daban cuenta y aprendían lo que era verdaderamente trágico, nada que ver en comparación con sus nimios problemas cotidianos. Vuelve a surgir en el Medievo, para explicar
cosas cosas se utiliz utilizaba aban n pequeñ pequeñas as repres represent entaci aciones ones dramát dramáticas icas.. Empieza Empieza a hab haber un des desarro arroll llo o del tea eatr tro o de lo sacr sacro o haci hacia a lo prof profan ano o. En el Renacimiento Renacimiento hay un resurgimiento resurgimiento del drama, especialment especialmente e en Italia, en el teatro Isabelino y en el siglo de oro español. En el siglo XVII, siglo francés, nacen poéticas en Francia que impulsan un nuevo arte para el escenario: drama clásico francés. Su novedad es que insiste en la unidad de acción, tiempo y espacio. Surgen otras representaciones dramáticas como la Ópera. En los siglos XIX y XX, se da un corte. Hay un cambio en las leyes de la dramaturgia que estaban aceptadas. El cine cine surg surge e en los los albo albore ress del del s.XX s.XX,, ya ha habi habido do un ca camb mbio io en la dramática. EN seguida se vuelve narrativo, y adquiere muchos rasgos de la tradición dramática teatral. Las raíces de la escritura dramática audiovisual empalman con una tradición cuyo origen se remonta s.V a.C.
Breve revisión histórica desde la Poética de Aristóteles En occide idente, nte, la primera era arte poética ica (tratado sobre las las artes representativas) es la Poética de Aristóteles . Aristóteles es un filósofo y científico del s.V a.C. que escribió: Ética, Política, Retórica y Poética. En el tratado de Poética, intenta definir que es el drama e intenta descubrir sus elementos esenciales y diferenciadores. Quiere estudiar que hace a una obra buena y a otra mala. El Aristóteles que muestran los especialistas, no es Aris Aristó tóte tele less del del s.V, s.V, sino sino el Aris Aristó tóte tele less que que ha sido sido inte interp rpre reta tado do anterio anteriorme rmente. nte. Primero Primero pasó pasó desape desaperci rcibid bido, o, no se puede puede determ determinar inar si verdaderamente influyó en los siglos anteriores, luego en el s.X, por fin es conocido. La Poética de Horacio “Epístola a los pisones” (año 20), es un tratad tratado o totalme totalmente nte influen influencia ciado do por Aristó Aristótel teles. es. Boileau Boileau (s.XVI (s.XVIII francé francés) s) cont co ntext extua ualiz liza a a Ho Hora raci cio o y a Aris Aristó tóte teles les,, los rein reinte terp rpret reta. a. Esta Estass obra obras, s, muestr muestran an los elementos elementos claves de la dramat dramaturgi urgia. a. Todo Todo cambia cambia con el tratado de las artes y la belleza de Hegel. Elementos claves de la dramaturgia y su adaptación Esta es una recopilación histórica de los elementos clave de los tratados sobre dramática: 1. El drama drama cuenta cuenta una histori historia a para para mostra mostrarla, rla, no por contarla contarla.. “Show “Show dont tell” 2. La emoción, emoción, se escribe escribe desde desde y para la emoción. emoción. No se se escribe para para la razó razón, n, no son son trat tratad ados os.. Es escr escrit itur ura a para para que que el espe espect ctad ador or se emocione, emocione, no piense acerca acerca de algunas cuestion cuestiones. es. Esto no quiere quiere decir que no se cuente con otros factores del público, claro que usa su razón, no podemos separar. Pero la escritura, se dirige más hacia la emoción que hacia el intelecto. 3. Esas emocion emociones es tienen que que estar integra integradas das en la acción. acción. La emoción emoción que que susc suscita ita una una narr narrac ació ión, n, surg surge e de co cont ntar ar una una ac acci ción ón huma humana na entret entretejid ejida, a, estruc estructur turada ada y organiz organizada ada.. Hay que distin distinguir guir entre entre
historia y argumento. “Murió el rey y murió la reina” Trama: una acci ac ción ón resu result ltad ado o de la hist histor oria ia.. Unimo Unimoss térm términ inos os de la hist histor oria ia a través de la causalidad y la lógica. 4. Los aconteci acontecimientos mientos afecta afectan n a unos personaj personajes. es. Hay un un agente agente de la acción, quien tiene la responsabilidad en esa trama de acontecimiento que le afectan y le cambian, EL PROTAGONISTA. 5. Hay un un CAMBIO CAMBIO o EVOLUCIÓN EVOLUCIÓN del person personaje. aje. 6. Co Conf nflic licto to:: La base base del del dram drama. a. No hay hay dram drama a si no hay hay situ situac ación ión de tensión, de algo roto que hay que recomponer.
3. ESCRITURA DRAMÁTICA AUDIOVISUAL Esc Escrib ribir para para form format atos os aud audiovi iovissuale ualess es muy muy difer iferen ente te a esc escrib ribir literariamente. Y es que todo lo que se escribe en un guión ( aunque se redacta en palabras) se traduce en imágenes y/o sonidos. La “buena pluma” es fundamental para el guionista, pero lo que importa y es relevante para los guiones es la capacidad de escribir las cosas en imágenes: Lo que no se pueda ver u oir no es propio de la escritura de guión. (*) (*) En el guió guión n nunca unca nos nos tien tiene e que que llev llevar ar al est estado ado inte interi rior or de los los person personajes ajes:: pensam pensamient ientos, os, imagin imaginaci ación… ón… Eso tiene tiene que exterio exterioriza rizarse rse a través del gesto del personaje, el espacio… No hay cámara que filme el alma. EJ: Sentado en el banco donde solían hablar, Carlos piensa en su padre. padre. Ahora ya no está con él. Nunca volverá Sin embargo hay algunos adjetivos que sí se permiten EJ: Carlos está inquieto. Siempre que tenga sus correspondientes en imágenes y sonidos.
REGLA 1: Los verbos que designan estados interiores no se utilizan (sentir, pensar, creer, adivinar, imaginar. (La deducimos de todo lo anterior). REGLA 2: En un guión, la acción tiene más valor que el diálogo. Tiene mayor valor audiovisual. Sé indirecto en el diálogo. Evítalo si puedes y si lo utilizas economízalo. Las líneas del dialogo son sonido – respuesta… Para que se explayen los diálogos tiene que estar bien contextualizado y debe estar avanzada la historia. Evita que los personajes hablen de lo que sienten directamente. guión n desc descri ribe be imág imágen enes es y soni sonido doss co conc ncre reto tos, s, nunc nunca a REGL REGLA A 3: El guió generalidades. EJ: Juan se acerca a la barra y pide un whisky. El camarero le sirve. Falta concreción. REGLA 4: EL buen guionista saca partido al espacio , los objetos que se incluye, también se puede describir a través del color. Sirve para crear metá me táfo fora ras, s, ec ecos os… … Ta Tamb mbié ién n pued puede e desc descri ribi birr situ situac acio ione ness co con n pape papell importante de la luz, creando más tal o menos. EL sonido enriquece la escena, le da contexto. Sobre el formato. La fuente de letra y tamaño tiene que dar a 1 minuto por 1 página. Formato estándar (profesional) Tipos de letra permitidos (Courier 12, Times new roman 14) ELEMENTOS: Cabecera: situar cada una de las escenas. Abre cada escena. Tiene que escribirse en mayúscula. En un guión literario no se enumeran . Tres elementos necesarios (si cambia cualquiera de estos, estamos en una nueva escena) o INTERIOR O EXTERIOR: INT. O EXT. EXT/INT. o UBIC AULA LA. . EDIF ED IFIC ICIO IO CIEN CI ENCI CIAS AS UBICA ACIÓ IÓN N – ESPACIO: AU •
SOCIALES o
TIEMPO: DÍA O NOCHE
•
• • • •
Descripción: del lugar, objetos o de los personajes y su acción. Siempre Siempre en tiempo tiempo presente. presente. Constr Construir uir frase frase sencil sencillas las:: SUJETO SUJETO// VERB VERBO/ O/ PREDI PREDICA CADO. DO. Apren Aprender der a “rom “rompe perr los los párr párrafo afos” s”.. Punt Punto o y aparte. Mejor no utilizar vemos/ oímos. No especificar movimientos de cámara. Margen creativo para intérpretes, no especificar cada gesto. Descripc ipción ión esc escueta – ras rasgos clave. En minús núsculas las. Sólo MAYÚSCULAS: o La primera vez que nombramos a un personaje. o Los sonidos (también los onomatopéyicos).bang Personajes: Diálogo: Acotación: Transición: Corte a, Fundido, Iniciar el guión y terminarlo.
DOCUMENTOS PERSONALES CINE de estructura
INDUSTRIALES Argumento/Storyline Sinopsis
Mapas Construcción de
mundos Escaletado
Biografía de
personajes Tratamiento Guion TV
Biblia Mapas de estructura
Escaletados Biografía
para biblia Guion de episodico Sinopsis: Es un documento que sirve para vender el proyecto antes de escribirlo. Biblia: Génesis de todos los capítulos en una serie Mapas de estructura: en ellos se ven todas las tramas de los personajes que se prod produc ucen en en todo todoss los los ca capít pítul ulos os de una una temp tempor orad ada. a. En cine cine no se presenta.
SINOPSIS Versión resumida de la historia que quieres contar. Antes había dos tipos, corta y larga. Ahora la larga ya no tiene sentido, nadie la pide, porque una sinopsis larga viene a ser un escaletado e scaletado o tratamiento. Es un resumen visual de la historia muy cercana al texto final. Tiene que ser breve, un folio. Qué tiene que incluir: - La histo historia, ria, fund fundamen amental talment mente e el confli conflicto cto princ principa ipall o trama trama princip principal. al. Las proporciones de la sinopsis tienen que ser adecuadas al ritmo del
conflicto de la historia. Comienzo breve, desarrollo más largo, final más corto. - La trama que tenem emo os que inclui luir es la del protagonista y los secundarios MUY unidos al principal. - El tono tono y el géner énero o de lo que que vas vas a escr escrib ibir ir:: En cuan cuanto to se se lea lea la sino sinops psis is tien tiene e que que esta estarr clar claro o que que se trat trata a de una una co come media dia,, un western… - EL valor valor visua visuall que que pued puede e tene tenerr la his histo toria ria.. Formato - Fuen Fuente te:: Cour Courie ierr 12 a dob doble le esp espac acio io - No Nomb mbre ress de los los pers person onaj ajes es en en mayús mayúscu cula las. s. - Se esc escrib ribe e en tiem tiempo po pres present ente, e, com como o guión guión.. - Lo Loss pers person onaj ajes es no sien siente ten, n, piens piensan an… … - Cuida uidado do con las las co cont ntex exttuali ualiza zaccione ioness – Si es obvi obvia a no. no. De mo modo do directo.
4. LA FA FASE DE DE ID IDEACIÓN Tener una idea no es tener una historia. La idea, es el inicio del proceso. Sin buena idea, no se puede hacer una buena historia. Esa fase inicial de captar la idea y desarrollarla, no es determinante. Proceso de ideación: Idea Premisa Historia (story) Guión ¿Para qué seguir estos pasos?
Una misma idea puede dar historias muy variadas. Proc Proces eso o de obte obtenc nció ión n de una una idea idea:: La idea idea lleg llega a de la ma mane nera ra má máss inesperada. EJ: HERMANOS COHEN. Nunca se encuentra una idea sino las estas estas buscan buscando. do. Vivimos Vivimos en un mar de ideas. ideas. Hay que estar estar atentos atentos y abiertos a recibir la idea. También hay que tener en cuenta una cosa; una buena idea tiene mucho más que ver con un nuevo modo de contar algo ya contado que con lo nunca contado . Si buscas lo nunca contado, te vas a arrimar al lado de lo estrambótic estrambótico o y eso no siempre nos lleva a las buenas historias. PAUL WLEY “Story sense” – Para conseguir una buena idea es mucho más fácil combinar situaciones y personajes ordinarias con algo extraordinario. Ej: Único testigo. Valores implícitos en una buena idea: - Si tie tienes nes una una idea idea tien tiene e que que poder poder expr expres esar arse se con con simplicidad y de manera comprensible. - Contras puedes es tene tenerr una una idea idea para para ficc ficció ión n Contraste te dramático dramático:: No pued audiovisual, si cuando la expresas no tienen contraste dramático. Tiene que haber personalidades que contrastan, o un problema con puntos de vista contrapuestos, metas yuxtapuestas… El contraste dramático dramático promete el conflicto, conflicto, y si no hay conflicto, conflicto, no hay historia. historia. EJ: LA RED SOCIAL – Un tipo asocial, crea la red social más importante del mundo.
-
Que en la histo historia ria se pong ponga a a prueb prueba a algú algún n valo valorr Humanismo: Que humano o algún aspecto de los personajes que eleva una faceta Conta ar una una hist histor oria ia es deci decirr al huma humana na a un grad grado o supe superi rior or.. Cont espectador espectador “Empatiza”
-
Tene nerr una una idea idea que que perm permit ita a vers verse e en pers perspec pecti tiva va,, Perspectiva: Te desde el conjunto. Que permita una reflexión acerca de la propia historia y sobre la idea. Que la idea idea,, expr expres esad ada a de ma mane nera ra La respue respuesta sta emoci emociona onal: l: Que sencilla, sea capaz de emocionarte, que permita una emoción. SI provoca apatía, no es una idea para el cine o escritura dramática.
Estos Estos cinco factores, factores, valen para cualquier cualquier tipo escritura dramática.En dramática.En la medida en que esos factores no estén completos, es una idea débil, inadecuada.
1. Ideas Ideas adecuadas adecuadas e inadecuada inadecuadas. s. Las ideas perezos perezosas. as. Las ideas inadecuadas proceden de que alguno de estos factores anteriores no se ha trabajado suficiente. También puede llegarse a ella por no tener en cuenta factores secundarias: -
ecid idiir si lo que quiere ieress hacer es largometraje, Formato: Dec documental, videoclip… Cada formato tiene sus especificidades. tienes es una una buen buena a idea idea,, tien tienes es que que pode poderr La temporali temporalidad dad: Si tien proyectarla en el tiempo que se lea más adecuado. género. Limitan la idea Target: Audiencia a la que nos dirigimos y el género. y te permite enfocar a una parte específica de ese mar de ideas.
Las ideas perezosas pueden ser resultado de una idea que se ha buscado de mane ma nera ra forz forzos osa a y muy muy me medi dia atiz tiza. SI hay hay pres presió ión n tem empo pora ral, l, o est está mediatizada por audiencia, género. Es una idea a la que llegas de forma facilona, por derribo. Se acaban moviendo en el tópico. Lo mismo puede pasar si una idea se fundamenta en una moda pasajera. El guionista tiene que ser intuitivo, mirar no al género de moda, sino al que puede aparecer. Lo curioso es que a veces las ideas perezosas pueden vender muy bien.
2. El “high “high conce concept” pt” y sus trampas trampas Un high concept una idea idea brill brillan ante te,, orig origin inal al,, nunc nunca a vist vista. a. El low concept es una concept es la idea mil veces vista, que en sí misma no puede asegurar que puede impactar a la audiencia. EN EEUU se venden ideas. “Pitching” - tratar de vender esa idea.
EL high concept es muy tramposo. Y no siempre trae consigo una buena historia. Sí trae dinero, asegura un número de taquilla. El high concept, reúne tres claves: - Originalidad: Es única. - Tiene un target nada limitado. - Tienes que ser capaz de escribirlo en una frase y leyendo esa frase poder ver la peli y emocionarte. Hay que distinguir buena idea y High concept.
3. Fuente Fuentes s para para la ideac ideación ión ¿Dónde hallar inspiración? - Literatura - Expe Experi rien enci cias as prop propia iass y ajen ajenas as:: Se nece necesi sita ta dist distan anci cia a temp tempor oral al y afec afecttiva. iva. To Todo do lo que que está está bas basado ado en hech hechos os real reales es tien iene un problema, el de los derechos de autor e intimidad. Por eso es mejor cambiar nombres y contextos, universalizarlo. - Sueños Sueños y pesa pesadill dillas. as. Su Su factor factor de de no lógic lógica a puede puede ser ser un hand handi-c i-cup. up. - La histor historia: ia: no todo todo se se ha contad contado o dramá dramátic ticamen amente. te. - Música ica: Ca Can nciones - Espe Especcula ulación ción:: ¿Y si…? i…? - Medio edioss de com omun unic icac ació ión n Idea
argumento
Historia
FASE FASE IDEACI IDEACIÓN ÓN ESCRITURA
Guión
FASE FASE PREP. PREP. ESCRIT ESCRITURA URA
¿Qué documentos se utiliza en cada fase? FASE PREPARACIÓN ESCRITURA. Paradigma (personal). Sinopsis: El argumento extendido, hecho visual con formato determinado. (person onal al)) Enum Enumer erac ació ión n de golp golpes es de co confl nflic icto to.. Prin Princi cipi piooEscaleta: (pers desarrollo-final. Tratamiento: Lo exige la industria, antes del guión. Es casi la escritura del guión. Es el esbozo/breve descripción de cada escena. No incluye diálogos. Guión literario: FASE IDEACIÓN Storyline= argumento dramático =línea troncal = Premisa: Mismo documento. Un argumento muy sintetizado. Hay quien distingue premisa de argumento, Siendo la primera más abstracta que el segundo. También hay que que dist distin ingu guir ir el argu argume ment nto o co compl mplet eto o (tie (tiene ne fina final) l) co con n el argu argumen mento to comercial que es incompleto. ¿Qué es el STORYLINE? Una idea completa es un argumento dramático con su inicio desarrollo y final. Es fundamental saber el final. En escritura dramática tienes que tener desde el principio en cuenta el final. Excepción: Casablanca, Cuanto más sintético mejor, pero tiene que contener los elementos que responda a estas preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca o qué encuentra? ¿Y qué problema se encuentra en la búsqueda? ¿Cómo termina?
Al final un argumento contiene tres elementos: Personajes protagonistas, conflicto y resolución. Cuando uno ya la escrito es muy interesante reflexionar a cerca de: 1. Elem Element entos os univers universal ales es Explor Explora a los distin distintos tos tipos tipos de premis premisas as dramáticas como ayuda del escritor para que detecte en su obra. (la curiosidad mató al gato) 2. Temas Temas implícit implícitos os que pueden pueden funcio funcionar nar ahí Los temas tienen que nacer de los propios elementos., Es bueno pensar temáticamente la obra, pero no reducirla a eso, porque puede esquematizar demasiado la obra.
5. EL CONFLICTO 1. Conflic Conflicto to y drama: nociones nociones sobre sobre el conflicto. conflicto. En la RAE Pele Pelea, a, lucha, lucha, enfrent enfrentami amient ento o armado armado… … Para Para nosotr nosotros, os, un conf co nfli lict cto o dram dramát átic ico o es tens tensió ión, n, un esta estado do de espe espera ra,, co cont ntra radi dicc cció ión n pendiente de resolución. La historia comienza cuando la calma se rompe y se levanta una tensión, un problema irresuelto que pide respuesta y que se puede complicar. Tenemos una capacidad innata de crear drama, y lo creamos planteando un conflicto. Sin conflicto no hay drama. Desarrollo de historia dramática: Consta de 4 movimientos. Calma ruptura batalla ajusto En cuanto desaparece desaparece el conflicto desaparece desaparece la ficción. Hasta el elemento elemento máss pequeñ má pequeño o de la ac acci ción ón dram dramát átic ica a está está impr impreg egna nado do de co conf nflic licto to.. El conflicto está vivo en el diálogo, en escenas pequeñas (o de transición), está está en co cont ntin inuo uo mo movi vimie mient nto o y siemp siempre re expan expandi dién éndo dose se.. La Lass línea líneass de diálogo solo funcionan si muestran el conflicto de los personajes y sujetan el drama. El conflicto tiene que estar presente en todo momento. Tiene que abrirse, para que captar la atención de los espectadores El drama está lleno por todas partes de conflicto. Cualquier historia es un conflicto que se plantea, desarrolla y soluciona. EJ: HP Abuelo cuidando a niño. Categorías de conflictos: - Explícitos: Es un conflicto enorme (EJ: Carretera) Es un conflicto álgido - Implícitos: EJ Frost contra Nixon Plantear un conflicto tiene más que ver no con que sea grande sino con la fuerza interior. A la hora de buscar un conflicto hay que catar la capacidad de desarrollo del conflicto y eso implica tener el cuenta los elementos que vamos a utilizar. El mismo vocabulario del guionista está impregnado del mismo conflicto: Protag Protagoni onista sta y antago antagonis nista. ta. Triáng Triángulo ulo amoros amoroso… o… (figura (figura geomét geométric rica a de tensión) Líneas de fuerza… Tablero de ajedrez
2. Cómo Cómo plantea plantearr el conflicto conflicto Hay trabajar adecuadamente de qué manera, en qué momento y con qué fuerza establecemos o hacemos asomar el conflicto. El drama consiste en levantar el CONFLICTO PRINCIPAL (no conflicto INICIAL) aunque a veces coincidan en el tiempo - INICI INICIAL: AL: La La ruptura ruptura de de la calma calma inici inicial al en cualq cualquie uierr histor historia. ia. A veces veces se omit om ite e este este co conf nflic licto to inic inicia iall y se co comi mienz enza a direc directa tamen mente te co con n el prin princi cipa pal. l. Es el prim primer ero o que que apar aparec ece e y su func funció ión n es ca capt ptar ar la atención. Dos formas: o Gancho (Hook): Surge a propósito de cualquier cosa, puede no tener nada que ver con el conflicto principal. o Detonante de conflicto principal: Tiene todo que ver con el conflicto inicial. Utiliza la estrategia del detontante/catalizador. - PRIN PRINCI CIPA PAL: L: No pued puede e tard tardar ar más más de 15 minu minuto toss en lleg llegar ar.. Es de lo que va la historia y no se resuelve hasta el final. Cómo diferenciarlo:
Atañe al prota Dura Duraci ción ón:: Perma Permane nent nte e desa desarro rrollo llo.. Cuand Cuando o se arre arregla gla,, se termina la historia. o Levanta una pregunta - toda historia plantea plantea una pregunta. o o
EJEMPLOS: - EL chico: CI CI Niño abandonado (detonante) CP Charlot Charlot tiene que cuidar al niño - House: Hook Engancha rápidamente al espectador. Coincide con el detonante (sólo en series). - Delic elicio iossa mar marta ta CI = CP. CP. De qué factores depende el buen desarrollo del conflicto: - Co Cono noce cerr el tip tipo o de co conf nflic licto to y el pot potenc encial ial.. - Person Personajes ajes con los los que que asocia asociamos mos el el conflic conflicto. to. Hay Hay que que dimens dimension ionar ar a los personajes en sus tres dimensiones de cara al conflicto. Cómo arreglo a los personajes en relación con ese conflicto. - Sabiendo manejar herramientas del relato. Estrategias del cómo cont co ntar ar.. EJ: EJ: EL co conf nfli lict cto o nec necesit esita a altura (se (se inte intens nsif ifiq ique ue)) y profundidad (que cada vez ponga cosas más importantes en juego)
3. El desa desarr rrol ollo lo del del conf confli lict cto: o: conf confli lict cto o está estáti tico co,, confl onflic icto to chirriante, conflicto ascendente. Grados de conflicto (dos defectuosos y uno adecuado). Conocerlos da luces al escritor para conocer qué defectos está teniendo el desarrollo de su historia. < ASCEN ASCENDE DENT NTE E (ade (adecu cuad ado) o) Sube Sube grad gradua ualm lment ente e sube sube en inten intensi sida dad d y profundidad profundidad para el personaje. personaje. Concluye Concluye en todo su potencial. potencial. Nace bien, no aburre, va ascendiendo. EJ: Examen final – En la figura del ayudante está el drama. El conflicto ascendente se ve en él. < ESTÁTICO: El conflicto que no sube, no se intensifica, se paraliza. Un conflicto puede no complicarse bien porque: - Está Está mal plan plantea teado do o no está está bien relacio relacionad nado o con sus pers persona onajes jes.. - Po Porr un un mal mal uso uso de de her herra rami mien enta tass De esta forma, el drama pierde interés, genera aburrimiento. < CH CHIR IRRI RIAN ANTE TE (jum (jumpi ping ng): ): Va pegan pegando do salt saltos os en vez vez de ir avan avanza zand ndo o gradualmente. El personaje empieza siendo una persona y acaba siendo de la contraria (arco de transformación radical). 4. Los tipos básicos básicos de de conflic conflicto to Tipología básica A vece vecess inte intera ract ctúa úan n má máss de uno uno co conf nfli lict cto, o, aunq aunque ue siem siempr pre e haya haya un protagonista. Toda escena tiene que tener conflicto y en ella se puede advertir varios tipos de conflictos mezclados. - EXTRAP EXTRAPERS ERSONA ONAL: L: La fuen fuente te de tens tensión ión es ajena ajena a ellos, ellos, provi proviene ene del del exterior. EJ: Fin del mundo. Asesinato en el que se ven afectados indirectamente. - PERSONAL: El más habitual, surge del roce de perso rsonajes jes. De personajes personajes que contrastan contrastan en caracterizació caracterización, n, metas, objetivos… objetivos… EJ Soap Soap oper opera a (tien (tiene e que que ver ver co con n rel relac acio ione ness cris crispa pada das, s, no asun asunto toss interiores, siempre grado social) - INTER INTERIOR IOR:: Tiene Tiene lugar lugar en el cora corazón zón del del person personaje, aje, su su concie concienci ncia. a. Es el propio personaje el que se interpela a sí mismo. No consigue la
calma, su problemática interior tiene origen en su desorden interior. Hasta que no se soluciona su conflicto interior, no avanzan los demás conflictos. No funciona solo en lo audiovisual. EJ: Naufrago KRAMER CONTRA KRAMER Extrapersonal: La cocina está en contra de la situación padre hijo. Y padre – madre madre (aunque no esté esté presente). presente). Personal: Roce padre Golpe de efecto “Maldita sea tu madre” Interior: Un gesto delata un sentimiento de culpa.
En krammer contra krammer el nivel extrapersonal está en que la coci cocina na se le va de las las mano manos s a du dust stin in hofm hofman an.. Sart Sartén én,, lech leche, e, huevos huevos,, están están crean creando do un verdad verdadero ero confli conflict cto o a los perso personaj najes es porq porque ue no domi domina nan n esas esas herr herram amie ient ntas as.. Ahí Ahí está está el conf confli lict cto o extrapersonal. De ahí obtenemos ese toque de comedia. El conflicto dominante sería el personal. Entre el padre y el hijo, que al hijo no le gusta la comida y entre el padre y la madre que está ausente. Dustin está en conflicto porque no le da al hijo lo que quiere por mucho que lo intente. Y cuando dice “maldita sea tu madre”, ahí el drama se ha colocado. Es lo más duro de la escena. Está cortada en el momento adecuado. Conflicto interior. Mucho más sutil. La patada que da a la cocina tenemos un gesto que delata el sentimiento de culpa. El personaje transparenta un sentimiento.
Tipología 2 – Linda Seger - INTER INTERNO: NO: Tien Tiene e lugar lugar en el coraz corazón ón del pers persona onaje, je, su conc concienc iencia. ia. Es el el propio personaje el que se interpela a sí mismo. No consigue la calma, su problemática interior tiene origen en su desorden interior. Hasta que no se soluciona su conflicto interior, no avanzan los demás conflictos. No funciona solo en lo audiovisual. EJ: Naufrago - RELA ELACIÓN CIÓN:: (PERS PERSON ONAL AL)) - SOCIAL: Es de rel relac ació ión n pero pero má máss espe especí cífic fico. o. El co conf nflic licto to de un personaje hacia lo que los otros personajes representan. - DE SIT SITUA UACI CIÓN ÓN:: Con Confl flic icto to extrapersonal provocado por una situación dada. - CÓSMICO: Conflic flictto del personaje con su dest estino ino (fuerz erza sobrehumana).
EJ: MÁS ALLÁ DE LA VIDA Ej: LA REINA DE ÁFRICA Personal: Entre él y ella es el conflicto principal Extrapersonal /situación: Unos mosquitos, cocodrilo, amenazan la paz de la pareja. Cuánta más mezcla de conflicto, más riqueza.
6. EST ESTRUCT UCTURA URA: El El or orden den y la composición 1. El origen compositivo: entre la vida y la ficción Fórmulas que funcionan y están en la base de toda ficción dramática. No son plantillas rígidas. La composición nace de la propia historia, de dentro, de los personajes, de la trama universal. Mapas estructurales, no siempre cuadran con cualquier trama. Aristóteles se refiere a la fábula como una acción humana sola y entera. Estructurar es componer historias en orden al sentido de lo que se cuenta. La estructura no debe ser utilitarista. Las reglas compositivas de la ficción están determinadas por el sentido de lo que se narra. Lo que sí que es verdad es que algunas historias muestran o traen ya un orden, recibido de la tradición. FÁBULA (MATERIAL APOYO) La fábu fábula la es el elem elemen entto esen esenci cial al,, por por enc encima ima de los los ca cara racctere teress (personajes). Todos los elementos están supeditados a la fábula. Definición doble de Aristóteles: - Imit Imitac ación ión de una una acc acción ión sola sola y ent enter era a - Compos Composici ición ón de los hechos hechos.. La trama, trama, la la compo composic sición ión el el orden. orden.
La fabula es la imitación de una acción sola y entera - No se se refier refiere e a una una sola sola acció acción n numér numéric ica. a. En una una fábula fábula se se cuent cuentan an muchas acciones. Con UNA acción, Aristóteles se refiere a que todo hecho o acontecimiento que sucede están dispuesto en torno a una ÚNICA acción. “Ronald Tobias - El guión y la trama” Siempre hay una trama dominante. Por esto se dice que en la ficción, esa acción entra in media res. - ACCI ACCIÓN ÓN ENTER ENTERA: A: El espe espect ctad ador or necesi necesita ta verla verla de ma maner nera a co comp mplet leta, a, como se inicia, como se desarrolla y cuando se termina. De ahí los tres actos de Aristóteles. No habla de actos, sino de movimientos. Términos asociados. o Completa: Tiene que poder contemplarse adecuadamente por el espectador. o Magn Magnit itud ud:: Ha Hay y que que conte ontemp mpla larr las las ac acci cion ones es des desde la perspectiva adecuada para poder ser vista. - ACCI ACCIÓN ÓN SOLA SOLA:: Acció Acción n única única que arras arrastra tra y unific unifica a a toda todass las demás demás porque es MEMORABLE. Forma parte de él. ¿Qué es lo que queda en la me memo mori ria? a? La ac acci ción ón virt virtuo uosa sa.. Cuan Cuanto to term termin ina a la ac acci ción ón,, el personaje es feliz o infeliz. Precisamente porque la acción es virtuosa, provoca en el espectador dos placeres: Temor: por la vida, por la suerte del personaje. personaje. Temer que eso o Temor: nos pudiera pasar a nosotros. o Compasión: Padezco con el personaje, me identifico con él. Estos dos sentimientos llevan al espectador a la CATARSIS. La catarsis es purg purgac ació ión. n. El espec especta tado dorr experi experimen menta ta un alivi alivio o espir espirit itua uall y emocional. Una purificación de los afectos. La catarsis, en la ficción dramática, se logra pocas veces. Porque a veces se procura que el espectador sienta esa catarsis no por la estructuración o composición
de la obra sino por el espectáculo (música, vestidos…). Al climax, se debe llega por lo que acontece al personaje a lo largo de la historia, siempre que la composición sea absolutamente brillante. Conclusión: ¿Qué es componer acción dramática?
Estructura clásica /Aristotélica Origen: Tragedia griega Fuente: Aristóteles – filosofía clásica Subraya: Lo emocional Verosimiliutd/casualidad Tiempo lineal: se diferencia el tiempo del relato y el tiempo de la historia Protagonismo individual: Un único protagonista, héroe… Personajes activos: tienen que tomar decisiones que complican las cosas. Conflicto externo visible Exposición diáfana /clara de los hechos. Final cerrado: el aparato emocional en el que te ves envuelto se acaba cerrando. Hay una satisfacción de las emociones. Estructura minimalista /Brechtiana Origen dramático: Bertolt Brecht Fuente: Filosofía hegeliana Subraya: Lo intelectual (la razón) Domina la casualidad Tiempo episódico Personajes pasivos: son bamboleados por el destino Conf Co nflic licto to inte intern rno: o: son son perso persona najes jes prof profun unda damen mente te agob agobiad iados os co cons nsig igo o mismos. Exposición opaca: La estética se trabaja para sugerir estados, conflictos… Se te obliga a buscar buscar como espectador espectador que hay detrás de lo que el director muestra Final abierto lo importante no es como termina, sino que hay debajo/detrás de ese modo de contar la historia. Antiestructura TIPOS DE ESTRUCTURA Clásica Minimalista Antiestructura Verosimilitud/casualidad Casualidad Tiempo lineal Tiempo episódico Un protagonista Multiprotagonista pers. Pers. Activos Pers. Pasicvos Condicionados Conflicto externo Conflicto interno Exposición diáfana Exposición opaca opacidad Final cerrado Final abierto al azar
Caos
No tiempo Fragmentación Pers. Conflicto psíquico Máxima Final
Gueri Guerin n y Eric Erice, e, mism misma a línea línea pero pero tota totalme lment nte e pers person onal alis ista tas. s. Guer Guerin in se aproxima a la poesía y al documental.
Estructurar tiene siempre implicaciones que van más allá de la estética o del orden. Componer no es solo cuestión de estética. Es una manera de reflejar la cosmovisión del cineasta. DISTIGUIR: - Cine ine experim rimental: - Cine lírico: - Cine Cine perso persona nalis lista ta:: respon responde de a una una visión visión del dram drama a clásic clásico o a trav través és del concepto de persona. - Cine Cine con condic dicio iona nado do por por otr otras as tra tradi dici cion ones es::
5. Estrategias compositivas en la escritura de guiones. guiones. Modelos de composición clásicos: (BIBLIOGRAFÍA – Estructura) Triple movimiento: Planteamiento – nudo – desenlace Este movimiento se puede ver desde tres puntos de vista: - La acción acción repr represen esentad tada: a: acci acción ón comp compleja leja,, un conflic conflicto. to. - Co Con nflic flicto to prin princcipa ipal: - Movimi Movimient ento o del persona personaje: je: No No hay acción acción si si no es un pers persona onaje je que que la sufre o hace. - (Tema) Cuando componemos podemos hacerlo a través de estos tres elementos. GRAN TORINO CASABLANCA EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS LOS INCREÍBLES EL SHOW DE TRUMAN EL BOSQUE Modelo clásico aristotélico Modelo estructural tripartito de 3 actos: Planteamiento > Nudo > Desenlace Hay unos puntos que nos indican cuando ha terminado un acto y cuando comienza el siguiente. Son momentos y secuencias que desde el punto de vista del conflicto adquiere muchísima importancia. Plotpoint/turning Plotpoint/turning point: Es un punto de giro, una tesis dramática de giro. Lo que gira es la acción. Show de Truman: Cuando ve a su padre. El riesgo del protagonista se eleva. EL club de los poetas muertos: ¿Qué tiene que ocurrir en el punto de giro? Climax: Es la tercera crisis, el punto al que lleva la acción con conflicto. Hay que resolver el conflicto. Esta es la mayor crisis de la historia. Midpoint: Se emplea de distintas formas. Puede tener un carácter de conseguir plenamente algo (ser feliz) o un golpe dramático de decepción. Es un alto en el camino. A partir de aquí, las cosas empiezan a declinarse a descender. Detonante: En él asoma el problema, se complica un poco hasta generar el primer punto de giro. •
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Comienzo CLimax
Detonante Pto giro Final
Tres momentos que hay que identificar:
Midpoint
Pto giro
- Pto de giro - Pto de giro segundo - Climax Otros momentos - Detonante: - Midpoint: También hay que descubrir: - Qué es es lo lo qu que se se cu cuent enta - Si la la tram trama a tien tiene e orige origen n más más físi físico co o más más ment mental al.. - Cuál Cuál es el pri princ ncipi ipio o y cuál cuál es el final final.. GRAN TORINO La película película comienza y acaba acaba con un funeral. ¿Qué quiere quiere contarnos contarnos esto? Inicia una etapa de su vida en la que va a estar solo, hasta su muerte. Es el momento en el que va a cambiar. La ac acci ción ón se subr subray aya a co con n el ca camb mbio io del del pers person onaj aje. e. Es un pers person onaj aje e atormentado, algo cínico. ¿En qué radica su amargura? Vietnam, tiene un sentid sentido o de inculpabi inculpabilida lidad d tremend tremenda a porque porque mató injust injustific ificada adamen mente te a much mucha a gent gente. e. EL mo mome ment nto o eleg elegid ido o para para co come menz nzar ar es una una form forma a de comenzar la redención del personaje. Los dos movimientos que marcan la película son: descubrir en qué radica su problem problema a (quita (quitarse rse prejuic prejuicios ios hacia hacia vietnam vietnamita itas) s) e intent intentar ar saldar saldar esa deuda. Eso marca el antes y el después. PRIMER ACTO (parte que vimos en clase) Cuando do el chav chaval al inten intenta ta roba robarr el Gran Gran Planteam Planteamiento iento – detonante: detonante: Cuan Torino. Primera secuencia – Funeral: ¿Qué debemos detectar en esta parte? - Coo Coorde rdenad nadas as espaci espacio o temp tempora orales les – EEUU EEUU actuali actualidad dad - EL géne género ro y tono tono de la histor historia ia – dram drama a con con algún algún toqu toque e cómic cómico o - Presen Presentac tación ión del del protag protagoni onista sta,, marcar marcar en qué punt punto o está está y a partir partir de de qué va a cambiar – en concreto esta historia está centrada en el personaje (aparece su tono de humos amargo, no es un personaje acomodado a las formalidades) EJ: EL viejo gruñón le da con la puerta en las narices a Tao. - Concre Concretar tar quien quien es el el antagon antagonist ista a (bien (bien sea extrap extrapers ersona onal, l, person personal al o interior) - Introd Introduci ucirr el conf conflic licto to prin princip cipal al media mediante nte el deto detonan nante te - Apar parec ece e la cuest estión cent entral, se pued uede manifes festar en for forma de pregunta ¿Hasta que punto se va a implicar el prota? La respuesta a esta pregunta se da en el clímax. - Se int intro rodu ducce la la sub subttrama rama Segunda secuencia – celebración del funeral en la casa - Se estab establec lecen en las relac relacion iones es con con los los demás demás person personaj ajes es (con (con el cura cura,, su familia, sus vecinos…) De aquí deducimos que es un hombre solitario. - Estrat Estrategia egiass narrat narrativas ivas para para prese presenta ntarr el person personaje aje - contr contrast aste: e: En una una casa se celebra el funeral, y en la otra un nacimiento. El mayor de cada familia también tiene una actitud contrapuesta contrapuesta (El viejo gruñón separa la familia, el chamán la uni). - Se antic anticipa ipan n cosas cosas que luego luego se recup recupera erará rán: n: la medalla medalla,, la relac relació ión n con TAO Tercera secuencia – Enfrentamiento coches
-
EL conf conflic licto to empiez empieza a a latir latir,, hay ciert cierta a tensió tensión. n. NO lo asoc asociam iamos os al conflicto principal, porque el prota del conflicto principal es Walt. Detonante – intento de robo del coche - Se está está suma sumand ndo o la fuerza fuerza anta antagó góni nica ca – las dos fuen fuente te de confl conflic icto to (uno interior – momento en el que muere el alma del personaje, Korea) (externo – bandas callejeras). - Co Cons nsig igue uen n que que Tao Tao inte intent nte e entr entrar ar e en n la band banda a el conflicto se alza. - Ante Ante la causa causa (ent (entrar rar en la la banda) banda) –efec –efecto to (roba (robarr coche) coche) se se incluye incluye la la escena de la conversación del cura. Esa escena TENÍA que estar allí. Sabemos en esa conversación que ha matado a chavales de 17 años. Conectamos esa situación con la siguiente, tiene la ocasión de volver a cargarse a un niño coreano. No lo ha querido matar. - El confli conflicto cto princ principa ipall ha nacid nacido, o, lo tene tenemos mos abie abierto rto.. Implic Implica a a Walt Walt y a Tao como personajes y al interior de Walt. Prime Primerr punt punto o de giro giro:: Enfre Enfrent ntam amien iento to entr entre e Wa Walt lt y los los korea koreano noss que que molestan a Tao en el jardín. - No es tan tan inte intens nso. o. Pero Pero comp compre rend ndem emos os que que es el giro giro porqu porque e hay hay ciertas características asociadas: - La premisa premisa dramática dramática está perfilad perfilada a, sabemos de qué va la historia: La relación de Walt con los Koreanos chungos. Siguen siendo ambiguos los actos del prota. Ha salvado al chaval que antes ha querido robarle el coche. Lo que ha hecho va a traerle consecuencias, va a suponer un contacto real con su vecindario. La pregun pregunta/ ta/cue cuest stión ión que se ¿Salvar ¿Salvará á su prejuici prejuicio? o? ¿Conse ¿Consegui guirá rá la redención? - Sign Signif ific icad ado o del del Gran Gran Torin Torino o (196 (1962) 2) Es el Walt Walt inoc inocen ente te antes antes de la guerra. - El giro giro ac acar arre rea a una una deci decisi sión ón impor importa tant nte e del del pers person onaj aje: e: Echar Echar a la band banda a ca call llej ejer era a y salv salvar ar su jard jardín ín.. Esto Esto le va a trae traerr much muchas as consecuencias. Ya no es un vecino solitario. - LAS CERVEZ CERVEZAS: AS: Ha estad estado o muchas muchas hora horass bebien bebiendo do cerve cerveza za y solo solo (*) (*)Del Del deto detona nant nte e al giro giro nos nos enco encont ntra ramo moss co con n las las co comp mpli lica caci cion ones es:: obstáculos que vienen del exterior o que los pone el propio protagonista o la fuerza antagonista. Si es del antagonista se les llama contraindicaciones y si vienen del prota son complicaciones . Aquí, lo que une el detonante detonante al giro es no es una complicación, sino un cambio psicológico (deja de apuntar con co n el rifle rifle a su vecino vecino y apun apunta ta a la band banda) a).L .Las as dos dos secu secuenc encias ias que anteceden al giro nos muestra al personaje y podemos entender que hay un cambio en él, sin que se nos diga explícitamente. SEGUNDO ACTO Aristóteles: “El desarrollo de cualquier historia es algo que está precedido de algo y a lo que que sigue siempre siempre algo”. algo”. Es el acto acto más largo largo y por eso la clave del guionista es conseguir que aquí, no decaiga la intriga. De ahí, la necesidad necesidad de intentar intentar situar situar momentos momentos o nudos de acción acción que ayuden a mantener el orden. - Se introd introduce uce la familia familia Monk Monk en en la la vida vida del prota. prota. - El guion uionis ista ta com ompo pone ne este este ac acto to en dos dos mo mome ment nto os: La lleg llegad ada a al midpoint y el segundo punto de giro (fin del segundo acto) - EL guio guionis nista ta se apoy apoya a en nudos nudos de de acción acción que que enfren enfrentan tan a la la banda banda y a Walt. El midpoint y el segundo punto de giro son dos ataques de las bandas.
(*) Hay otra posibilidad para marcar el segundo acto. A veces se constituye una historia propia y entera en el segundo acto. EJ: Casablanca. Secuencia comida en la casa Monk: - EL prota prota empie empieza za a relac relacio iona nars rse e co con n demás demás perso persona najes jes (estr (estrat ateg egia ia compositiva que marca el orden). Subtramas de relación: 1- La familia directa de la chica: 2- Walt el sacerdote La trama principal conduce el conflicto principal. Las subtramas están por deajo de la trama pero ayudan a perfilar adecuadamente la trama principal, la matizan matizan y la enriquecen. Intervienen a veces en la trama principal. Si son subtramas tienen un esquema relativo. La relación con el personaje empieza mal, pero el final difiere del principio. El segundo acto es un acercamiento y una mayor implicación del protagonista. Secuencia de escenas: - Escena regalos jardín - Conversación con sacerdote - Encuentro con banda de negros, ayuda a la chica : Es importante, le ayuda no porque esté en su jardín, sino porque quiere. Ha conocido a Sue y a Tao, ahora empieza a conocer su carácter. - Conversación en el coche: descubre el carácter de Sue (lista, franca, con carácter pero educada), la etnia de los Monk. ¿Por qué conectan? Ella le ha descubierto. Sue se convierte en la puerta de entrada a la familia que tiene al lado. - Walt en el porche ve como una señora está en apuros: - Cumpleaños: Detonante del midpoint. Él se enfada porque le están llamando inservible. - Invitación de Sue. Por todo lo que ha pasado por fin acepta el reto de introducirse en casa de los vecinos. - Fiesta/cena: NO CHOCA, nos lo creemos. Por todo lo que ha pasado antes. *Mete la pata * Mayores * Jóvenes: Se interesa por Tao, se implica con él. Como Tao apar Como aparen ente teme ment nte e no tiene iene carác arácte terr pero pero pued uede llega legarr a desarrollarl desarrollarlo. o. Además, Walt está orgulloso de él porque le ha visto crecer a través del trabajo que le encarga en la secuencia elaborada. Y a medida que va trabajando, la confianza va aumentando entre ellos dos. Algo que finaliza en la escena escena del garaje, garaje, en el que Walt le da unas herramientas herramientas y a cambio recibe info. El segundo giro es muy importante porque supone una agresión contra las vida vidass de Sue Sue y Ta Tao. o. La emo emoci ción ón se va inte intens nsif ific ican ando do aunq aunque ue segu seguirá irá subiendo hasta el climax. Y todo esto sucede porque la implicación avanza (desde (desde la escena del garaje hasta que Walt va a su casa tras el tiroteo). tiroteo). En cualquier caso, lo que se ve en este periodo es la simbiosis de los dos personajes: uno coge características de otro, y viceversa. Ej. Que Walt pida ayuda y Tao le muestra su carácter exigiéndole el modo. La espiral de violencia se incrementa porque Walt agrade a uno de los miem miembr bros os.. ¿Por ¿Por qué qué se nos nos pres presen enta ta ahí ahí el segu segund ndo o giro giro?? Este Este es el momento porque el segundo giro permite vislumbrar el climax. Y además, introduce una aceleración en la historia. Vuelve a abrirse una cuestión
central: si es capaz de vencer hasta el último resquicio del prejuicio del protagonista. TERCER ACTO Un buen buen guió guión n es co comp mpro roba babl ble e cuan cuando do te deja deja co con n una una sati satisf sfac acci ción ón emocional. Lo primero que nos encontramos en este tercer acto, es un momento de reevaluación, reflexivo, donde lo que sucede es una valoración sobre lo que ha sucedido a lo largo de la película para ver cómo tiene que cambiar su estrategia para dar con la meta. Es lo que se conoce como: el momento del personaje el momento cuando vuelve a casa y habla con el cura. ¿Qué revalúa? Su actuación previa al atacar a uno de ellos y el público adivina que tiene un plan. La lógica del plan desde un punto de vista estratégico es muy interesante porque el espectador intenta descubrirlo mediante las distintas acciones de Walt, como si fuera suspense. En las que todas son simbólicas: rasurarse el pelo como si se preparara, se va a la tienda a hacerse un traje, va a la Iglesia para confesarse… es decir, está preparándose. Y la confesión se repite al hablar con Tao, con la rejilla de por medio, etc. Perfil de antihéroe. El plan fluye y todo concluye con el sacrificio. Recurre en lugar de la espiral de la violencia, violencia, a lo pacífico abriendo fuego con un mechero. La resolución, en las grandes películas, es muy breve porque se dice que en el climax se dice todo. Hay dos últimas escenas: el testamento, y la escena final de libertad. El Gran Torino es el legado que le deja Walt a Tao. LA HABITACIÓN DE FERMAT plan/tr tram ampa pa:: am ambic bición ión + Desc Descub ubri rirr cuál cuál es la acci acción ón ún únic ica a Un plan/ veng vengan anza za.. EL perso persona naje je princ principa ipall es Efrén Efrén Cueva Cuevass y todo todoss los demá demáss personajes están implicados. Detectar los momentos estructurales clave: - Puntos de giro : cuando se desvela que hay una trampa, que no están ahí sin más. Las paredes empiezan a moverse. - Punto de giro 2 : Cuando identifican a Efrén Cuevas como cabeza del plan. Provoca una rapidez en la sucesión de las cosas - Climax : Desc Descub ubre ren n el plan plan co comp mple leto to (huí (huída da incl inclui uida da)) y su sali salida da a contrarreloj. - Detonante: el juego que les envían. - Midpoint: cuando descubren que Fermat no es el malo.
5. Estrategias compositivas en la escritura de guiones. B.) GUIÓN EN EL CORTOMETRAJE En la escritura de un guión, es imprescindible ser claro y concreto. Tiene que entenderse. EJ: Panick Atack Crea una situación vista muchas veces, pero sigue enganchando. Triple movimiento: llegada, ataque y fulminación. Esa una estructura basada en la intensidad: cada vez la destrucción y la amenaza es mayor. Cuanto más cerca del final empieces mejor. El cortometraje no sitúa en el prefinal. No sabemos nada de los antecedentes, pero no importa. No siempre se puede aplicar este concepto, pero hay que preguntarse si el corto mejorará cuanto más al final empiece. EJ: EL hombre orquesta El co conc ncep epto to es una una de las las virt virtud udes es de este este guió guión, n, está está muy muy bien ien conceptualizado. El concepto se ajusta perfectamente al tiempo. La idea no es una síntesis de algo largo, es una historia para ese tiempo. Crea ecos en 5 minutos. ¿Qué ¿Qué aspe aspect ctos os favo favore rece cen n este este co conc ncep epto to?? ¿Fun ¿Funci cion onar aría ía fuer fuera a de la animación? Por la exageración, no sería posible. Se exper experim iment enta a sens sensac ación ión de iceb iceberg erg (una (una ma masa sa bajo bajo el ma marr que que solo solo permite permite ver la punta) punta) Hay un grado alto de universalidad. Se habla de la competitividad. EL contexto, la estética remite a los cuentos clásicos. EJ: Old Man in the Sea Se basa en el diálogo. En el guión (sobre papel) funciona, pero en la realidad, debido a la actuación cae. C.) GUIÓN EN TELEVISIÓN (Completar manual) Hay dos elementos que no se dan en el guión de la televisión (series, soap operas…) 1- Unidad de acción: Cuando se lidera una serie, se tiene muy claro con qué elementos juegas. Sabe como empieza, pero no como acaba. 2- Magnitud: Que no sea ni tan corto que no se pueda advertir, ni tan grande como un elefante. La magnitud no puede controlarse en la series de TV. Muchas veces se desgastan las series. Para componer bien, es necesario que se estructure desde dentro. Por el carácter comercial de las series, la estructura es más formulaica, acaba constituyendo una fórmula que funciona. No nace de dentro, está pensada de forma más exterior. Cada episodio tiene un plan de estructura que se repite en cada capítulo. Nunca se puede escribir de manera libre por completo, pero en TV las limitaciones son mayores, y hay que contar con ellas. Al pensar en una serie, la tienes que pensar pensar según el tipo de cadena, hora... Los imperativos imperativos comerciales son mayores y obligan a trabajar de otra forma. Las series, suelen estar mucho más basadas en las relaciones de personajes que en las cosas que suceden y las situaciones. El trabajo, cuando se escribe en series, se basa fundamentalmente en la escritura de la “ Biblia”. Ahí se presenta presentan n los personajes personajes y sus sus relaciones relaciones con todos los demás. No la escribe un solo guionista, se hace en conjunto. Cada vez que pasa una temporada, tienes que elaborar otro documento,
que es el mapa de tramas de los personajes. Luego se hace el escaletado y finalmente la escritura de guión de cada capítulo. EJ: Médico de Familia Ficha del personaje de Alicia Soller Moreno EJ: Casi Perfectos: Mapa de tramas D.) SITCOM – Comedia de Situación Género estadounidense nacido en los años 60. A partir de los 90 se expande y se tran transf sfor orma ma segú según n ca cada da país país.. Lo Loss tiem tiempo poss de dura duraci ción ón son son las las diferencias sustanciales entre las sitcoms americanas y las españolas. Características como formato televisivo: - Risas enlatadas - Diálogos agilísimos. Aunque parecen banales tienen varias lecturas. - Decorados: Estan rodadas en interiores, en decorados de plató. - Cada episodio se basa en una situación que provoca risa. Puede verse independiente, su trama es autoconclusiva. Nace se desarrolla y muere en un episodio. - Basta con una sola trama para constituir el episodio en algunas. EN otras se encuentran hasta 3 tramas de relación. A veces se expanden a capítulos siguientes. - Lo Loss pers person onaj ajes es:: Si nos nos enga enganc ncha hamo moss a una una sitc sitcom om es porq porque ue nos nos enca encariñ riñam amos os co con n sus sus pers person onaje ajes. s. Dan Dan apar aparien ienci cia a de co coti tidia diane neida idad d y cercanía, pero también tiene algún rasgo estridente. Estructura: - Dos Dos mo mome ment ntos os clav clave: e: Pról Prólog ogo o (tea (tease ser) r) - es una una brom broma, a, un chis chiste te,, presenta/anuncia la situación y Epílogo (tag) – es otra broma/gancho para el siguiente capítulo. - Dividido en dos actos y un momento central: este momento es cuando la situación situación cómica cómica genera todas las expectar expectartivas tivas que van a solucionar solucionar los protas en el segundo acto. Coincide con el corte publicitario. - En el segu egundo ndo ac acto to hay hay un mo mome ment nto o de má máxi ximo mo pesi pesimi missmo del del protagonista. Parece que no va a poder salir del problema. Suele ir el segundo corte publicitario. A partir de aquí comienza la resolución. EJ: SEINFELD Prólogo: Stand up 1 ACTO Problema – Precio de la cazadora PUBLICIDAD – Eleaine se retrasa 2ACTO – Moment más dramático, se va a estropear su chaqueta Epílogo: E.) SERIES DRAMÁTICAS Dramedia: fórmula que combina el drama con dosis de comedia 50% drama y 50% comedia. A partir de los 90 especialmente. especialmente. Para que esto funcione se hace una mezcla de tramas. ¿Qué tipos de tramas? - Según la duración 1. Episódicas / autoconclusivas: Un solo capítulo 2. Trama de temporada: 3. Trama serial: Cuando concluya la serie, concluirá la trama. - Según el target 1. Adulta 2. Juvenil
3. Infantil - Tipología 1. Profesionales: Tienen que ver con el ámbito de trabajo de los personajes 2. Sentimentales / afectivas : Tramas de relación 3. Alivio cómico : Cae sobre personajes con menos peso. Para co Para cons nseg egui uirr el porc porcent entaje aje 50-5 50-50 0 y al mismo mismo tiem tiempo po co comb mbin inar arlo lo co con n variedad de tipos, target y duración se utiliza la siguiente composición.
Prólogo: Presentación Corte publicitario ACTO 1 – Introducir tramas Punto de giro Corte publicitario ACTO 2 - Desarrollarlas Punto de giro Corte publicitario ACTO 3 – Concluirlas Corte publicitario Clímax (de la trama principal) Epílogo: Gancho y resumen para el siguiente. Se jugaba con 4 tramas (3/4 cortes publicitarios) – La estructura la guía la trama principal pero las otras siempre están alrededor. La labor de mezclar tramas es importantísima. Tener una “fórmula” es mucho más importante, común y obvio. Tanto por la publicidad, como por la competencia. EJEMPLO – LOS SIMULADORES - Santos Intelectual - Jota Artista / ligón - León Pragmático - Medina Investigador / sensible Las tramas de relación se diluyen. Semejanzas con el cine - La estética, lo visual, está muy cuidado - No hay platós Fórmula dramedia - Trama autoconclusiva
Modelo estructural - Prólogo: Primeros 8 min Resolución de un operativo de simulado. Uno U no de los pers person onaj ajes es es quie quien n va a enga enganc ncha harr al prot protag agon onis ista ta del del sigu siguie ient nte e simulacro. Publicidad - TRAMA PRINCIPAL 1. Se plantea el problema y se establece el contacto 2. Fase de preparación Publicidad 3. Escenificación del operativo Publicidad 4. Clímax
- Epílogo: Recoge las tramas personajes/situación sin cerrar
de
relación
y
guiño
a
algún
TEMA 7 EL PERSONAJE DRAMÁTICA
EN
LA
FICCIÓN
1. Sobre la creación del personaje MANUAL La parte de composición y personajes están entrelazadas. Los personajes aportan emoción y verosimilitud a la historia. LINDA SEGER: “Los personajes son la fuerza emocional de la historia”. No vale con contar lo que pasó, sino saber a quién, como lo vivió y como le afectó. En una serie de televisión : Personaje con sus relaciones. Estas relaciones se van ensanchando y expandiendo. Largometrajes: Personaje en relación con la trama. La dirección es hacia lo profundo. Requiere toda una biografía del personaje. Corto: El objet objetivo ivo es co cons nsegu eguir ir un pers person onaje aje trid tridime imens nsion ional al.. Pa Para ra darl darle e una una dimensión adecuada hay que tener en cuenta: - El formato: si es para tv, cine, corto… - El género: no se puede aplicar las mismas reglas a una comedia que a un drama - Tipo de personaje: El protagonista se trata de manera distinta que los secundarios. La fuerza de investigación y profundización del personaje va a la par que el protagonismo del personaje en la historia. ¿Cuándo se trabajan los personajes? Primero el argumento, argumento, porque todo lo que se trabaja con el personaje personaje tiene que ver con esa acción que va a llevar a cabo en el argumento. Solo en los biopic es más importante y es previa la creación del personaje. Hay que identificar qué rasgos de esa biografía son susceptibles a la dramatización. Herramientas de la creación del personaje (en Cine) - Biografía: Se apli aplica ca a los los pers person onaj ajes es prin princi cipa pale less (pro (prota tago goni nist stas as,, antagonista…) SYD FIELD – Dice que hay que explorar al personaje de forma interior y de forma exterior. En el interior pone la herramienta de la biografía y en el exterior la del semblante, la de la meta. Está aplicando la teoría del iceberg. iceberg. Hay que trabajar trabajar la profundidad, profundidad, lo que no se ve, pero también también los que van a florecer. Sin embargo, la masa de lo que no se ve, tiene que ser amplia. Hay que ir más allá de la historia. Donde ha nacido el personaje, qué sucesos han marcado su infancia, cuál fue su educación, en qué trabajo… Hay que crear un margen de misterio y ambigüedad en el personaje. Lo que te atrae de las personas es precisamente ese ámbito del misterio que es para ti inaccesible. - Cómo trabajar con el semblante del personaje: La exhaustividad con la que se trabaja depende del género, formato… Perfil físico: Sexo, edad, apariencia (como se muestra a los demás, como viste, como habla, como se mueve) salud… Perfil sociológico: sociológico: El ambiente en el que se mueve el personaje. A qué clase social pertenece pertenece y si se siente siente cómodo en esa clase social. Explorar la vida familiar. Cómo son sus capacidades de relación. Qué tipo de amigos tiene. Posición política. •
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1. 2. 3.
Perfil psicológico: psicológico: Temperamento (rasgos genéticos del personaje) Carácter (cómo se ha forjado a lo largo de la vida). Aspiraciones y metas en la vida. Sueños. Frustraciones. Complejos. Religión. Un personaj personaje e entre entre personajes personajes:: La constela constelación ción de personajes personajes en la histori historia. a. Personajes Personajes que cambian cambian (con (con arco), arco), perso personajes najes inamov inamovibles ibles (sin arco) arco).. El pers persona onaje je narra narrador dor / el el person personaje aje punt punto o de vista vista..
Secuencia: conjunto de escenas unidas con un propósito dramático. Escenas: lo que un guionista más cuida y trabaja. Unidad mínima estructural que no tiene estructura en si, es el BIT dramático (Beat). Este beat es cada impulso dramático, cada paso que se da en la consecución del conflicto. Toda escena tiene que tener finalidad dramática, un propósito. Podemos caracterizar los personajes, para relacionarlos, para hacer avanzar la acción, apuntalar el tema… Las escenas también tienen cierta composición, cierta estructura. La composición viene a ser la siguiente: ---------------X---------------X Dos pequeños nudos que responden a dos bits, en el último se revela el propósito fundamental de la escena. TESIS: el propósito de esta escena es que hay un caso que investigar, un tipo dispuesto a hacerlo y una tía cagada. Al mismo tiempo ayuda a caracterizar el personaje. Son caracterizados por contraste. Hay que empezar inmediares, cuanto más en situación mejor. Entra con Angela poniéndose las gafas y viendo la peli mala esta. Tiene lugar el primer bit, el primer punto dramático, que incluye una acción y una reacción en muchas ocasiones. Otras veces hay bits informativos. Chema le enseña a angela lo que ha encontrado, y esta es consciente de lo que tiene delante. Corta lo que no quiere que veamos. Esa frase es el tercer bit. Y el cuarto es que descubren que el corte de la cinta es porque vanessa dice su nombre. Es el Bit nudo. Luego hay otro bit que prepara lo de ir a investigar los amigos de Vanesa. Nunca termina una escena con el exacto valor con el que se empieza.
Gladiator. Entra la escena con valor positivo. Los bits están bien marcados. El primero es cuando le dice que no va a ser emperador. Acción-reaccion. Todo termina en un valor negativo, se pasa a la situación contraria. Con marco Aurelio asfixiando a su aita.
EXAMEN Preguntas teorico-practicas. Cortas o con espacio limitado.
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Elem Element entos os est estru ruct ctur urale aless de de la esce escena na X
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En la escena escena que que se adju adjunta nta indi indica ca esos esos elemen elementos tos de estru estructu ctura: ra: bits bits y nudos. Y razonarlos.
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