Günter - Ariosto en el Quijote

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Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión Georges Güntert, Universidad de Zúrich

1. ASPECTOS TEMÁTICOS La presencia de Ariosto en la mayor obra de Cervantes sigue siendo causa de controversia.1 Por un lado, las muchas referencias al Orlando furioso, algunas de ellas colocadas en puntos estratégicos del Quijote, no ofrecen lugar a dudas acerca de la familiaridad que Cervantes tenía con la obra italiana, apreciada por él, según parece, más en su versión original que en las traducciones.2 Por otro, los episodios cervantinos que acusan una derivación directa del poema italiano se pueden contar con los dedos de una mano. En desacuerdo con la erudición positivista que pretendía haber encontrado huellas de Ariosto en numerosos lugares del Quijote, el espíritu crítico de Máxime Chevalier reduce estos episodios a dos: amén de percibir un eco del ariostesco doctor Anselmo en el homónimo protagonista del Curioso impertinente, le parece digna de mención únicamente la locura amorosa de Cardenio, en muchos aspectos similar a la de Orlando.' Más lejos que Chevalier han ido Arturo Marasso, quien asocia el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos con una de las aventuras ultramundanas del paladín Astolfo, y Margot Kruse, que compara el modelo narrativo del episodio de Marcela con el que subyace a la historia de Ginebra, dos narraciones que desarrollan, cada una a su manera, una temática feminista.4 Sin embargo, aun cuando se entrevea alguna semejanza en el empleo de las imágenes o en la sucesión de los sintagmas narrativos, en ninguno de estos ejemplos llega a producirse un caso evidente de intertextualidad: ya que, a diferencia del ingenioso hidalgo que no vacila en afrontar los misterios del más allá, Astolfo renuncia a penetrar en la cueva del Infierno (por soltar ésta demasiado humo, puntualiza Ariosto en su habitual tono socarrón) y, en cuanto a Ginebra calumniada, víctima de la 'áspera ley de Escocia' y del enojo paterno, poco tiene en común con la solitaria pastora Marcela, cuyos desdenes remiten a otro género de conflicto, esto es, a la imposibilidad de conciliar el Discurso individual con el social, conflicto inherente también a la aventura de don Quijote.

2. LA LOCURA La centralidad, en ambas obras, del motivo de la locura tampoco es prueba suficiente para sostener la tesis de una presencia activa de Ariosto en

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Ariosto en el «Quijote»: replanteamiento de una ... GEORGES GÜNTERT.

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Cervantes, al mostrársenos dos configuraciones muy distintas de este motivo. Evidentemente, don Quijote no es un segundo Orlando: su manía, entreverada de 'lúcidos intervalos', comporta unas veleidades idealistas y una nobleza de ánimo inconcebibles en la mente de un loco furioso. Aquí, la fe en la utopía restauradora confiere al protagonista loco una heroica grandeza que compensa las extravagancias y la ridiculez de su conducta; allí, el héroe medieval, todo él valor, cortesía y fe, pierde el seso ante la sola idea de infidelidad de su dama. Si bien la diversidad de los protagonistas salta a la vista, no convencen aquellos estudios que reducen la relación Ariosto vs Cervantes a una simple comparación entre sus héroes, contra-poniendo a la locura amorosa de Orlando la locura 'literaria' de don Quijote.5 Ya el título del Orlando furioso, reminiscencia del senequiano Hercules furens, sugiere una posible interpretación metaliteraria del 'furor' que se va a apoderar del héroe protagonista, y no sólo de él.6 Si luego nos fijamos en los frecuentes paralelos que el narrador-poeta establece entre sí y Orlando, hasta llegar al extremo de incluirse a sí mismo en el ciclo alternado de lucidez y locura, caemos en la cuenta de que la folia ariostesca no carece por cierto de una dimensión literaria. El propio narrador, amante pasional y poeta apasionado, se ve en todo momento amenazado por la locura: Diró d'Orlando in un medesmo tratto cosa non detta in prosa mai né in rima: che per amor venne in furore e matto, d'uom che si saggio era stimato prima; se da colei che tal quasi m' ha fatto, che ' 1 poco ingegno ad or ad or mi lima, me ne sará pero tanto concesso, che mi basti a finir quanto ho promesso. (I, ii)7 Causa cierta dificultad la identificación de esa desconocida («colei»), amada o musa que sea; pero, aun cuando se trate efectivamente de Alessandra Benucci Strozzi, como opinan los más, el paralelo entre el héroe furioso y el narrador apasionado no dejará de sorprendernos. Cabe recordar que Ariosto emplea el mismo término 'furor' para designar la enajenación del amante y la del poeta, esto es su inspiración, y del furor poéticus habla ya desde la invocatio: Chi mi dará la voce e le parole convenienti a si nobil soggetto? chi 1' ale al verso presterá, che volé tanto ch' arrivi all' alto mió concetto? Molto maggior di quel furor che suole, ben or convien che mi riscaldi il petto; che questa parte al mió signor si debbe, che canta gli avi onde l'origin ebbe. (III, i).


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Al meditar sobre esta doble acepción del término 'furor' en Ariosto, se llega a la conclusión de que el origen de toda 'locura', amorosa o poética, ha de ser un estado intensamente pasional. Pero a diferencia del loco, poseído por sus fantasmas, el poeta - y su texto - alternan entusiasmo y lucidez, adhesión y distanciamiento, fantasía y reflexión crítica, y esta superioridad la comparten con el lector consciente de los procedimientos textuales. Lo que les salva es la ironía, esto es, la conciencia de participar en un apasionante y entretenido juego. 2.2. LA LOCURA: ARIOSTO, ERASMO Y CERVANTES Al describir las particularidades de la locura quijotesca, los críticos destacan el papel preponderante del influjo erasmista, ya que, como ha mostrado Antonio Vilanova, es Erasmo quien interpreta la locura como una superior forma de cordura, y ésta como otra variante más de aquélla, según indican las paradojas cervantinas.8 Por lo que respecta a Ariosto, su concepción de la locura no proviene de Erasmo. Que conociera los escritos del neerlandés y que, antes de concluir la primera redacción de su poema (1516), hubiera hojeado el Moriae encomium (1509), es probable e incluso muy posible, aunque no ha podido demostrarse.9 A decir verdad, Ariosto no necesitaba leer el opúsculo, puesto que en sus reflexiones sobre los errores de la mente humana se nutría en parte de las mismas lecturas que Erasmo. Ambos se inspiraron en las sátiras de Luciano, que Erasmo llegó a traducir (1517);10 aunque para Ariosto no fue menos importante el conocimiento de las Intercenali de León Battista Alberti, en especial el Somnium, concebido en el mismo espíritu lucianesco.11 Conviene, por tanto, partir de una relación triangular Ariosto-ErasmoCervantes, y distinguir, a la hora de interpretar el Quijote, entre las posibles sugerencias del filósofo de Roterdán, tendentes a concebir el mundo como paradoja, y las irónicas consideraciones del ferrares, las cuales, al ser propias de un poeta, implican reflexiones metanarrativas y estéticas. Para Ariosto, la locura no es sino una manifestación extrema del dominio de las pasiones sobre la razón, un estado patológico, eso sí, pero tal que sus síntomas pueden afectar a cualquiera. Desde este punto de vista, los morbosos celos de Bradamante no resultan menos patológicos que las locas correrías de los caballeros por la selva, en busca de algún objeto perdido. Su vana búsqueda, dominada por el azar, prefigura ya los movimientos desorientados, errantes, de Orlando en crisis.12 La propia metáfora de la selva, de origen horaciano, se convierte en un análogon de la locura, ya que Ariosto, con referencia a ésta, en el centro de su obra hace decir a su narrador:13 Varii gli effetti son, ma la pazzia é tutt' una pero, che li fa uscire. Gli é come una gran selva, ove la via


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conviene a forza a chi vi va, falliré: chi su, chi giú, chi qua, chi lá travia. (XXIX n ) El repetido empleo de esta imagen del movimiento no orientado induce al lector a asociar a los caballeros extraviados en la selva no sólo con Orlando loco, que «di qua, di lá, di su, di giü discorre», sino también con aquellos otros que, convertidos en dóciles marionetas, se dejan manipular por el mago Atlante, productor de ilusiones. Pasiones, ilusiones y locura tienen una misma raíz, y esta concepción del hombre, visto primeramente como sujeto deseante expuesto al autoengaño, debió de impresionar a Cervantes.14 En el Orlando furioso pudo observar que vivir es creer, ilusionarse, hasta llegar al extremo de perder el seso, y que, por otro lado, las pasiones son fuente y motor de la vida. Por más que esté dotado de raciocinio, el personaje ariostesco se nos aparece dominado por sus creencias, las cuales pueden inscribirse bien en el universo de los valores tradicionales, bien en el de los modernos. Piénsese en la pareja de Isabella y Zerbino que representa estos dos órdenes de valores: él, la lealtad feudal, y ella la fidelidad, entendida como coherencia del sujeto consigo mismo.15 Si bien refleja los valores de la nueva sociedad cortesana, el Orlando furioso no se aplica a criticar los ideales de la caballería antigua, hacia los cuales manifiesta incluso cierta nostálgica admiración, no exenta de ironía. En el poema se contraponen creencias y actitudes distintas, pertenecientes a discursos diversos, feudales o burgueses, religiosos o laicos, paternalistas o feministas, y eso no tanto para ironizar sobre ellas, como para mostrar su relevancia en el consorcio humano. Pero volvamos a nuestra tarea comparativa. Hasta ahora la cosecha no ha sido abundante: dos o tres episodios, y el interés común por la prioridad de las creencias en el ser humano, interés que además Ariosto compartía con Erasmo. Concordando con la tesis de que la influencia temática del poeta italiano es más bien escasa, Vilanova y Riquer aconsejan atenerse al juicio de Manuel de Montoliu, juicio, formulado en el lejano 1929, que así definía la relación Ariosto-Cervantes: 'En el Quijote la materia es española, pero la forma [...] es italiana. Es el Amadís transformado, caricaturizado por la transfusión del espíritu escéptico y corrosivo del Orlando\lb El espíritu corrosivo del que hablaba Montoliu es la ironía decimonónica del historicismo, la de Hegel y De Sanctis, para quienes el Orlando furioso representaba 'la disolución de la caballería' y el escepticismo de su autor. Esta interpretación de Ariosto no nos parece ser, hoy en día, la más apropiada. Hay en el Orlando furioso una ironía más lúdica que corrosiva que se extiende a todos los contenidos presentados, incluso a la propia invención poética; y hay al mismo tiempo una afirmación del amor, de la belleza e incluso de la virtud que prohibe hacer del escepticismo la única vena de este poeta.


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3. ASPECTOS FORMALES Pasemos ahora a examinar algunas características formales que pudieron derivarse del Orlando furioso. La crítica no es unánime en cuanto al supuesto origen italiano de ciertos procedimientos técnicos adoptados por Cervantes, al hallarse los mismos en otros autores españoles del siglo XVI. Me refiero al arte de enlazar los capítulos y a todo género de reflexiones meta-narrativas que este arte comporta. Piénsese, concretamente, en el duelo de don Quijote con el vizcaíno que Cervantes, al pasar de la Primera a la Segunda parte, deja literalmente 'pendiente'.17 Sin embargo, a soluciones análogas había recurrido el autor de la Araucana, que por supuesto conocía la épica renacentista italiana, y algo similar se halla en las novelas de Garci Ordoñez de Montalvo y de Feliciano de Silva. ¿Es entonces Cervantes imitador del Ariosto, de Ercilla, o de algún otro autor de relatos caballerescos? Antes de contestar a esta pregunta, conviene reflexionar sobre la función específicamente irónica que llegan a desempeñar estos juegos formales tanto en el Orlando furioso como en el Quijote, a diferencia del empleo retóricopersuasivo que hacen de ellos los demás. Ercilla, por ejemplo, al pasar de la segunda a la tercera parte, suspende la acción de los combatientes para, según afirma, hacer aumentar la tensión, mientras que Cervantes se vale del recurso en el momento mismo en que decide cambiar de instancias narradoras.18 Al afirmar que el primer autor 'no hallaba más escrito', atribuye la imposibilidad de continuar el relato a una dificultad inherente al nivel de la enunciación, y de este modo el lector advierte el origen mediado del mensaje narrativo. Bien mirado, se trata de un artificio, cuya ironía consiste en hacer contrastar el deseo del sujeto que se adhiere a su ilusión de lector (y no ansia sino conocer la continuación) con la conciencia literaria de que esa narración, en cuanto narración escrita, obedece a otro orden, dotado de sus propias reglas. Ahora bien, en el Orlando furioso, la discrepancia entre unidades narrativas y unidades discursivas es constante, hasta convertirse en principio constructor del poema. Lo cual implica que la extensión de las narraciones no coincide nunca con la de los cantos: cada cambio de canto supone un corte, una breve interrupción del 'placer de la lectura' y un salto de nivel. Pero, si escuchamos al narrador-poeta, también representa un momento de reflexión, un 'lúcido intervalo', que obliga al lector a distanciarse temporalmente de su ilusión estética y a dirigir su atención hacia el mundo real. De ello se infiere que tanto los personajes ariostescos como el lector inscrito están concebidos como sujetos del creer, antes de que se les brinde la oportunidad de advertir este condicionamiento y de valerse de la reflexión. El comienzo in medias res del Orlando furioso desempeña la misma función: la fuga de Angélica que anima el juego y activa a los personajes, dando al lector esa magnífica sensación de vida, configura una estrategia de la adhesión pasional y de la identificación, que es la base de la poética ariostesca.19


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Pero no todo es pasionalidad en este poema, en el cual la reflexión irónica y la contemplación estética ejercen un papel determinante, que delimita los temporales extravíos de la razón. Especialmente los inicios de cantos y sus finales, donde las unidades discursivas y narrativas se interfieren, se prestan como momentos privilegiados de la reflexión, en la medida en que remiten al plano de la enunciación y obligan a contemplar desde cierta distancia lo anteriormente narrado. Es cierto que la reflexión se manifiesta también en otros lugares, cada vez que el narrador tematiza su tarea de organizador de un poema complejo, compuesto de muchas narraciones. En lo que atañe a la técnica del entrelacement y del arte de interpolar cuentos, Thomas Hart considera a Ariosto como el principal maestro de Cervantes, aunque también existían modelos de gran complejidad narrativa en la literatura española del siglo XVI (por ejemplo, la Diana de Jorge de Montemayor).2" Lo cierto es que la alternancia entre adhesión pasional y reflexión y - ¿por qué no? - entre locura y lucidez, es señal de la aguda conciencia literaria que Cervantes pudo observar en Ariosto, y acaso sólo en él.

4. LA LUCIDEZ DE RINALDO Una de las transiciones más fascinantes es la que muestra la perplejidad de Rinaldo, invitado a beber de la copa de oro, acción con la cual podrá, si es cierto lo que le prometen, llegar a conocer la fidelidad de su esposa.21 Según le explica su anfitrión, víctima él mismo del fatal experimento, sólo el que consiga beber el vino sin verter ni una gota, tendrá la seguridad absoluta de su honor conyugal. El experimento se presenta como doble prueba, tanto para el marido que ha de beber 'netamente', como para la mujer cuya honra ha de ser 'neta', limpia. Pero la prueba entraña un mecanismo reversible: el marido, al ceder a la curiositas, deja de querer a su esposa, porque querer es confiar, y ésta, al enterarse de la maquinación, ya no podrá amar a su marido. Sabemos, por las palabras de Lotario, personaje del Curioso impertinente, que el 'prudente Reinaldos' rehusará sustituir la fe por el conocimiento, salvando así no sólo su amor, sino también su integridad moral. Es verdad que en un primer momento se ve tentado por la propuesta, pero, acercado ya el vaso a sus labios, se detiene a tiempo para reflexionar, y esta pausa reflexiva coincide justamente con el paso a un nuevo canto. Continuando la lectura, vemos que Rinaldo ha desistido de su propósito y le oímos concluir: 'Sin qui m'ha il creder mió giovato, e giova:/ che poss'io megliorar per farne provaV, con lo que afirma la prioridad de la fe en los asuntos de amor y, a la vez, la necesidad de contener por medio de la razón los deseos más inmediatos. Su gesto prudente, que pone coto al ímpetu de la curiositas (comparada, ésta, con el ilícito deseo ante el árbol de la vida), configura un acto reflexivo análogo a aquél que ha de cumplirse en el nivel de la lectura. De tal modo, en la sabia opción del personaje se refleja la sabiduría que el poema de Ariosto trasmite al lector.


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Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 277 Llama la atención el interés con que tanto Ariosto como Cervantes contemplan la figura de Rinaldo de Montalbán, primo de Orlando y, en cierta medida, vicario suyo. Para el poeta ferrares, Rinaldo es el único héroe que pasa por su ciudad, lo cual le confiere un estatuto y una simpatía especiales. Es verdad que no le corresponde, como en la Gerusalemme liberata de Tasso, el papel de fundador de la Casa de Este, para el cual está previsto su cuñado Ruggiero. Pero Rinaldo es el paladín cuya mentalidad se acerca más al pragmatismo realista de la cultura urbana. A diferencia de Orlando, es un personaje ya renacentista, aunque sólo fuera por saber conciliar su programa individual con el colectivo, que le vincula a la causa de Carlomagno. Una vez liberado del hechizo de la fuente encantada, se transforma en representante de una sana - y no siempre áurea - mediocritas, algo intermedio entre la prudencia y el espíritu burgués. Su papel es menos secundario de lo que parece, como bien puede mostrar el episodio de la copa de oro. Cervantes partirá precisamente de este episodio: las dos novelitas relacionadas con la estancia de Rinaldo en Mantua y Ferrara, la del caballero del palacio y la del doctor Anselmo, le sugerirán la concepción del Curioso Impertinente. De esas novelitas le importará menos el tema de la avaricia y del erotismo que la dialéctica entre conocimiento y fe. El Anselmo cervantino es un anti-Quijote, en la medida en que sustituye la fe por el deseo de conocer, como también lo hicieron los dos maridos ariostescos, ambos escarmentados sobradamente por sus mujeres.22 Rinaldo, en cambio, tras titubear un poco, rehusa la prueba: su sabia decisión estimulará la fantasía de Cervantes, cuando éste conciba la gran renuncia de Sancho. Al relacionar a Sancho (en el momento en que encuentra al morisco Ricote) con Rinaldo, y, antitéticamente, a Don Quijote con el doctor Anselmo, se nos presenta el siguiente modelo:

Rinaldo no curioso Sancho no curioso, no avaro

ARIOSTO vs. CERVANTES vs.

Don Quijote no curioso, no avaro

el doctor Anselmo curioso, avaro Ricote avaro (ha atesorado dinero) Anselmo curioso

La renuncia de Sancho al gobierno de la ínsula es una decisión que podemos calificar de sabia, aun cuando él no llegue a entender el juego manipulatorio del que ha sido objeto.2' Es decisión sabia porque el aldeano


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acepta al fin sus límites, volviendo a ser conscientemente quien es; y es problemática en la medida en que Sancho, opuesto a Ricote, se cierra a todo progreso para someterse, confiado, al orden existente, dominado por las autoridades. Es verdad que, en su boca, el comentario 'ni pierdo ni gano' conlleva ante todo un significado material: Sancho no ha sacado ningún provecho de su experiencia de gobernador. Pero esta frase también significa 'ni subo ni bajo en la escala social, sino que me quedo en lo mío, en el lugar que me corresponde' dentro del universo social. Curiosamente, la misma expresión 'ni pierdo ni gano' está puesta en boca del Rinaldo ariostesco, que concluye su experiencia con el siguiente comentario (habla primero el narrador, después el personaje): Or si pente, or tra sé dice. 'E' mi giova ch' a tanto paragon venir non volli. Riuscendo, accertava il creder mió; non riuscendo, a che partito era io? 'Gli é questo creder mió, come io l'avessi ben certo, e poco accrescer lo potrei: sí che, s' al paragon mi succedessi, poco il meglio saria ch' io ne trarrei; ma non giá poco il mal, quando vedessi quel di Clarice mia, ch'io non vorrei. Metter saria mille contra uno a giuoco; che perder si puó molto, e acquistar poco'. (XLIII, 65-66) Huelga decir que el contexto ideológico-cultural de la obra ariostesca dista mucho de los fundamentos históricos sobre los que se concibió la novela cervantina, razón por la cual se deben tener en cuenta las diferencias entre ambos personajes: hombre pragmático, relacionado con el contexto urbano, Rinaldo es el representante de una cauta mediocridad, mientras que Sancho encarna la tradición campesina, incapaz de evolucionar.

5. LOCURA E IRONÍA: ARIOSTO VS. CERVANTES Pero hay otro personaje de Ariosto, también primo de Orlando, que merece nuestra atención: Astolfo, el viajero por antonomasia del poema. Mientras Rinaldo procede por pequeñas etapas, sin despreciar las comodidades y tardanzas de la vía fluvial, Astolfo, sentado en el hipogrifo, vuela sobre los continentes hasta llegar al ultramundo. La comparación entre los aéreos desplazamientos de éste y los de Rinaldo se hace explícita durante su viaje de Mantua a Ferrara: 'Quivi a grande agio riposato giacque,/ mentre il corso del fiume il legno prese,/ che da sei remi spinto, Heve e snello/ peí


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fiume ando, come per Varia augelló' (XLIII, 52). Ahora bien, todo cervantista sabe que si en el Quijote faltan los viajes a la luna, sí que se emprenden viajes imaginarios: uno, en la grupa de Clavileño, por el cielo, y otro, más bien metafórico, al infierno de la duda y de la incredulidad, localizado en la cueva de Montesinos. Es llamativa la circunspección de Cervantes al denominar las regiones del cielo, cuyos nombres, todos tolemaicos, no contienen ninguna alusión al más allá cristiano. Ariosto, en cambio, escribiendo en otros tiempos, puede tomarse la libertad de llevar a Astolfo ante la boca del Infierno y al Paraíso terrestre, donde le espera su guía, San Juan Evangelista.24 Aurora Egido ha mostrado que Cervantes para estos episodios se basa en la tradición erasmista y, en especial, en las sátiras de Luciano.25 Pues bien, Luciano y Alberti son quienes le sugirieron a Ariosto su visión burlesca del ultramundo.26 Una vez más, los dos autores se alimentan de un mismo patrimonio cultural. Con la invención de este viaje a la luna, amén de responder a la necesidad narrativa de recuperar el seso de Orlando, Ariosto persigue una doble intención: por un lado, paródica, con respecto a la metafísica de Dante, cuyo poema albergaba las tradicionales representaciones cristianas del más allá; y, por otro, metaliteraria, relativa a su propia poética irónica que queda definida en los cantos XXXIII-XXXV. Puede no ser casual que Cervantes, al imaginar el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos, por una parte ridiculice los fantasmas literarios que acosaban la mente de su héroe y, por otra, contemple el proceso de creación transformadora que subyace a su propia novela, destinada a convertirse, de novela idealista, en farsa. En las dos obras, el encuentro con lo trascendente no mantiene lo que promete: en vez de revelarnos el ultramundo, nos presenta una irónica mise en abyme de la obra misma, una reflexión metapoética sobre los procedimientos hasta ahora adoptados y sobre los que se van a adoptar. Pero, ¿en qué modo el viaje ariostesco a la luna entraña una reflexión metaliteraria? Al acercarse al satélite de la tierra, Astolfo se complace en comparar los dos astros, cuya extensión varía según la distancia de quien los contemple: mirados de lejos, empequeñecen y, mirados de cerca, parecen más grandes. Todo ello hace pensar en un procedimiento relativizante, y en efecto, Astolfo llega a la conclusión de que tierra y luna son más o menos iguales. La que en la expectativa del viajero aparecía radicalmente distinta, vista de cerca se convierte en un análogon de la tierra, complemen-tario y similar.27 La luna ariostesca es a la vez distinta y pareja al mundo humano, lo cual queda expresado en tres estrofas significativas del canto XXXIV, de las que voy a citar sólo la última: Altri fiumi, altri laghi, altre campagne sonó la su, che non son qui tra noi; altri piani, altre valli, altre montagne, c' han le cittadi, hanno i castelli suoi,


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280 Georges Güntert con case de le quai mai piü le magne non vide il paladín prima né poi: e vi sonó ampie e solitarie selve, ove le ninfe ognor cacciano belve. (XXXIV, 72)2fl Se trata, pues, de otros ríos, de otros campos y de otras ciudades, pero no obstante son ríos, campos y ciudades como los hay en la tierra. Ahora bien, decir que una cosa es a la vez distinta e igual, esto es, suprimir la oposición lógica entre diversidad e igualdad, es concebible sólo dentro de una afirmación irónica, en un discurso que admita tales contradicciones. Por consiguiente, y con eso me acerco a una definición de la ironía ariostesca, la luna es a la tierra, lo que la obra de arte es a la realidad de sus lectores. No digo que la luna ariostesca simbolice la obra de arte; me limito a establecer relaciones analógicas. Un poema que narra aventuras ocurridas en los tiempos lejanos de Carlomagno parece trasladarnos inmediatamente al reino de la imaginación donde todo promete ser fabuloso y distinto. En realidad, el mundo fantástico que nos envuelve y nos rapta, otorgándonos sólo de vez en cuando la oportunidad de reflexionar, no nos presenta sino nuestro mundo humano: somos confrontados con las mismas pasiones, locuras y opciones morales, aun cuando éstas correspondan a personajes ficticios. Pues bien, es éste el núcleo de la poética irónica ariostesca. Ariosto concibió el arte como un supremo juego, al parecer evasivo, donde parece reinar, incontestable, la fantasía, cuyos materiales sin embargo proceden de la experiencia moral del hombre y de su historia. Los propios disparates de la invención poética, que en el episodio del viaje a la luna rozan lo grotesco, contienen una buena dosis de reflexión crítica, porque el poema ariostesco, visto en su integridad, no es sino esa locura reflexiva, esa locura poética entreverada de 'lúcidos intervalos', como define el narrador ariostesco su propia creación y como dirá Cervantes de su héroe.2V Evidentemente, la poética del Quijote es otra cosa, porque en Ariosto la locura reflexiva abarca todo el poema, y en Cervantes no reside más que en el mundo interior de su protagonista. Establecida esta fundamental diferencia, podríamos continuar insistiendo en otros aspectos y en otros puntos divergentes. En uno de mis precedentes trabajos, se me ocurrió escribir que el Quijote de 1605, narrando el glorioso fracaso del individuo trasgresor, contrapone a un Discurso individual el Discurso social de la época, es decir, contrapone a la verdad singular del loco la verdad de los más, que es ante todo conformismo; y que el Quijote de 1615, al introducir una pareja de protagonistas ya convertidos en personajes novelescos, narra el glorioso fracaso de la Novela cervantina que se encuentra con la Historia.'0 Al poner en escena la sociedad contemporánea y la prosaica realidad en que ésta se afanaba, Cervantes se vio obligado a proyectar el juego de la evasión y de la fantasía poética desde la mente de un loco; pero


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él sabía, por haberlo aprendido de Ariosto, que en el arte la evasión fantástica puede ser un modo de acercarse esencialmente a la realidad.

NOTAS 1

Para este trabajo comparativo me he basado en los siguientes estudios: Georg F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Sdmtl. Werke, editado por Hermann Glockner, XIII (Stuttgart, 1928), 182-215; Rodolfo Renier, 'Ariosto e Cervantes', Rivista europea, VIII, fase. III (1 agosto de 1878), 413-63; Luigi Pirandello, 'L'umorismo', Saggi, Poesie, Scritti varii, editado por M. Lo Vecchio-Musti (Milán: Mondadori, 1960), pp.17-160 (se trata de un ensayo publicado por primera vez en la revista Nuova Antología, 1 de diciembre, 1908); Marco A. Garrone, 'L'Orlando furioso considerato come fonte del Quijote', Rivista d'ltalia, XIVi (1911), 95-124; Manuel de Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', Literatura castellana (Barcelona: Cervantes, 1929), apéndice, pp.864-68; Riccardo Bacchelli, 'Orlando fatato e l'elmo di Mambrino: Saggio di idee sul meraviglioso in Ariosto e Cervantes', Rassegna d'ltalia, I.i (1946), 37-51; Arturo Marasso, Cervantes (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1947); Cario Consiglio, 'Sobre Cervantes y Ariosto', Revista de Filología Española, 33 (1949), 149-52; Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (Barcelona: Lumen, 1989), en especial el capítulo V del primer ensayo, que data de 1949, pp.29-33; Oreste Macrí, 'L'Ariosto e la letteratura spagnola', Letterature Moderne III (1952), 515-43; Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes', Romanistisches Jabrbuch, XII, (1961), 248-64; Edward C. Riley, Cervantes's Theory ofthe Novel (Oxford: Clarendon Press, 1962); Máxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650): recherebes sur l'influence du 'Roland furieux', Bibliothéque de l'Ecole des Hautes Études, fase. XXXIX (Burdeos: Féret et Fils 1966); Manuel Duran, 'Cervantes and Ariosto: once more, with feeling', Estudios literarios dedicados a Helmut Hatzfeld (Barcelona: Hispam, 1974); Martín de Riquer, 'Ariosto y España', Ludovico Ariosto (Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975), pp.319-29; Karl-Ludwig Selig, 'Cervantes-Ariosto: "Forse altri cantera con miglior plettro"', RHM, XXXIX (1976-1977), 1-2, 69-72; Thomas Hart, Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1989).

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Según dice el cura en DQ, I, VI. Chevalier, L'Arioste en Espagne, pp.436-61. La locura amorosa es tema frecuente en la literatura bucólica y en el teatro renacentista. Sobre el furor de Cardenio véase el ensayo de Stephen Gilman, 'Cardenio furioso', Studia in honorent prof. M. de Riquer, 3 vols (Barcelona: Quadernos Crema, 19861988), III, 343-47. Marasso, Cervantes, pp.79-82; y Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes', p.258. Kruse insiste en que la comparación entre los dos episodios de Ginebra y Marcela es posible únicamente desde un punto de vista estructural, y no

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Georges Güntert temático. De Riquer, 'Ariosto y España', p.328, propone fórmulas agudas tales como 'Orlando es un caballero loco, don Quijote es un loco caballero'. Sin embargo, éstas son de poca ayuda en un estudio comparativo entre el Orlando furioso y el Quijote. Sobre el significado del título informa el estudio de Eduardo Saccone, // soggetto del furioso, (Ñapóles: Liguori, 1974), en especial el capítulo homónimo, pp.201-47. Citamos de ahora en adelante por Ludovico Ariosto, Orlando furioso (OF), editado por Lanfranco Caretti (Turín: Einaudi, 1966) que reproduce la tercera edición de 1532. Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.17 y passim. Sobre las posibles relaciones entre Ariosto y Erasmo véase Giovanna Scianatico, 'I modelli letterari della pazzia: Erasmo e Ariosto', // dubbio della ragione (Venezia: Marsilio, 1989), pp.19-56. Ya a finales del siglo XIX, Bonaventura Zumbini intentó demostrar la influencia de Erasmo sobre Ariosto, Studi di letteratura italiana (Florencia, 1894), pp.337-47. Véase al respecto Pío Rajna, Le fonti dell'Orlando furioso (Florencia: Sansoni, 1975 (reproduce la edición de 1900)), p.547. Sobre la historia de las traducciones y ediciones de los diálogos lucianescos véase la biografía de Erasmo redactada por J. Huizinga, Erasmus (Basilea: Schwabe, 1928), y la introducción a los Colloquia familiaria de Erasmo, editado por Werner Welzig (Darmstadt: WBG, 1967), pp.xviii-xx. León Battista Alberti, Intercenali medite, edición de Eugenio Garin (Florencia: Sansoni, 1965). Véase también los estudios de Cesare Segre, 'León Battista Alberti e Ludovico Ariosto', Esperienze ariostesche (Pisa: Nistri-Lischi, 1966), pp.85-96, y del mismo: 'Da uno specchio all'altro: La luna e la térra nelVOrlando furioso', en Fuori del mondo: I modelli nella follia e nelle immagini dell'al di la (Turín: Einaudi, 1990), pp.103-14. OF, en especial los cantos I, XII, XXIII XXXIV El sintagma 'di qua, di la, di giú, di su' es de origen dantesco, véase Dante Alighieri, La Divina Commedia, editado por N. Sapegno (Milán-Nápoles: Ricciardi, 1957), Inf. V, 43. Horacio, Sát., II, iii, 48-51, Sdmtlicbe Werke, lat. u. dt. (Darmstadt: WBG, 1985), p.354. Es certera la observación de Robert Durling: 'The madness of Orlando is simply the extreme form of what is universal' (The figure of the poet in Renaissance Epic (Cambridge/Mass., Harward University Press, 1965), p.165). OF, en especial los cantos XIII, 2-61; XXIII, 54-99; XXIV, 16-89; y XXIX, 1-30. De Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', p.866. Su tesis es recordada tanto por Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.30, como por De Riquer, Ariosto y España', p.326. DQ, transición entre los capítulos VIII y IX, esto es, entre la 'Primera parte' y la 'Segunda parte' del Quijote de 1605. Alonso de Ercilla, La Araucana, edición de Marcos A. Morínigo y de Isaías Lerner (Madrid: Castalia, 1979), p.269. Se trata de la transición del canto


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XXIX al XX (o bien, del gozne entre la Segunda y la Tercera parte). Véase a este propósito, ítalo Calvino, Perché leggere i classici (Milán; Mondadori 1991), pp.82-90. Hart, Cervantes and Ariosto, en especial cap.II, 'Cervantes's Debt to Ariosto: Form', pp.16-38. OF, cantos XLII, 99-104 y XLIII, 5-9. OF, canto XLIII, 12-17 y 71-144. DQ, II, cap.53-54. OF, canto XXXIV, 48-62. Aurora Egido, 'Cervantes y las puertas del sueño: Sobre la tradición erasmista del ultramundo en el episodio de la cueva de Montesinos', Studia in honorem prof. de Riquer, pp.305-41. Segre, Fuori del mondo, pp.103-14. Véase nuevamente el ensayo de Segre, 'Da uno specchio all'altro', en Fuori del mondo, y sobre todo la conclusión, p.113. Desde un punto de vista meramente formal, la estrofa parece derivar de la canción V de la Arcadia, donde el pastor Ergasto describe el más allá con estas palabras: 'Altri monti, altri piani/ altri boschetti e rivi/ vedi nel cielo, e piü novelli fiori;/ altri fauni e silvani/ per luoghi dolci estivi/ seguir le ninfe in piü felici amori [...]'. Véase lacopo Sannazaro, Arcadia (Milán: Mursia, 1990), p.103. DQ, II, cap.XVIII: 'El es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos'. Georges Güntert, 'Lectura discursiva del Quijote, primera y segunda parte', en Cervantes: Estudios en la víspera de su centenario, Teatro del Siglo de Oro: Estudios de literatura, 24/25, 2 vols (Kassel: Reichenberger, 1994), I, 145-61.


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Günter - Ariosto en el Quijote

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